қоғамдық кеңестің құрамы:

Құл-Мұхаммед Мұхтар, төраға Досжан Ардақ, төрағаның орынбасары Асқаров Әлібек, жауапты хатшы Қоғамдық кеңестің мүшелері: Абдрахманов Сауытбек Аяған Бүркіт Әбусейітова Меруерт Әжіғали Серік Әйтімова Бірғаным Әлімбай Нұрсан Әуезов Мұрат Базылхан Нәпіл Байпақов Карл Биекенов Кеңес Бұрханов Камал Ертісбаев Ермұхамет Кенжеғозин Марат Қасқабасов Сейіт Нысанбаев Әбдімәлік Өмірбеков Байтұрсын Салғара Қойшығара Сариева Рысты Сейдімбек Ақселеу Сұлтанов Қуаныш Таймағамбетов Жәкен Тұяқбаева Баян Хұсайынов Көбей “Әлемдік мәдениеттану ой-санасы” сериясының редакциялық алқасы: М. Әуезов (төраға), Е. Исмаилов, М . Ақдәулет, Т. Әсем-құлов, А. Жақсылықов, Қ. Қабдрахманов, Б. Қарақұлов, Ә. Қодар, Ә. Наурызбаева, З. Наурызбаева, Б. Нұржанов, Қ. Нұрланова, Ш. Нұрпейісова, Е. Түрсынов

Әлемдік мәдениеттану ой-санасы

Он томдық

9-том

Құрастырған

Ә. Б. Наурызбаева

Сарапшы

Ә. Қодар

“Әлемдік мәдениеттану ой-санасы”. Он томдық. 9-том. ХХ ғасырдағы Ресейдің мәдениеттанулық ойлары. – Алматы: Жазушы, 2005. – 560 бет.

© “Жазушы” баспасы, 2006

АЛҒЫ СӨЗ Батыстық гуманитарлық ойлау жүйесімен салыстырып қарағанда ресейлік мәдениеттанудың негізгі ерекшелігі оның әлеуметтік-гуманитарлық білімдерді өз бойында жинақтауында және үйлестіруінде. Ресей мәдениеттанушылары үшін “пәнаралық” ұғымы аса маңызды. Пәнаралық ұғымы деп антропологиялық (яғни әлеуметтік антропология немесе гуманистік тәрбиелеу мағынасында), жүйелік, өркениеттік және тағы сол секілді түрлі ыңғайлардың тоғысуынан гөрі синтезі болып табылатын ең алдымен жоғары теоретикалық және де мәдениетті әмбебап түсінуге жол ашуға қабілетті көзқарасты айтады. Ресейлік мәдениеттанудың бұл ерекшелігі ХХ ғасырдың басындағы төңкеріске дейінгі орыс “софийлік” метафизика дәстүрімен байланысты. Ресей мәдениеттанушылары үшін зерттеудің еркіндігі жөніндегі, басқаша айтқанда, зерттеушілік субъективтіліктің еркіндігі жөніндегі тезис маңыздырақ. Осы ереженің шарт-ты түрде “үлкендер” буыны деп атауға болатын, яғни өз еңбектерін ХХ ғасырдың алғашқы ширегінде жариялаған мәдениеттанушылардың мәтіндерінде де жиі кездесетінін айтып кету жөн. Ой еркіндігінде байқалатын субъективтілік көбінесе мәдениетті өзіндік түсінуде айқындалады. Кейде ол әлдеқайда экзистенциалистік болып, ал кейде орыстың философиясына және иррационалистік философияға ұласады. Ресейлік мәдениеттану білімнің объективті, ал мәдениеттің субъективті екендігін түсіну негізінде қалыптасып келді. Мәдениет – білімнің субъективті қыры, адамзат іс-әрекетінің барлық өрісінен өтетін белгілі бір бірыңғай кесінді. Мұндай тұрғы, қойнауында орыстың философиялық әрі діни мәдениеті қалыптасқан және де орыс мәдениеті тарихының “Күміс ғасыры” атауына ие болған орыс мәдениеті дәуірінің мінезіне тән болды. Осы “Күміс ғасыр” деп аталған дәуірде үш мәдени құрау-шылардың, яғни, өнер, философия және қоғамдастықтың (қоғамдық сананы қалыптастыру ықыласы) жақындасуы мен өзара сіңісуі жүзеге асып отырды. Бұл өнер, философия және қоғамдастықтың синтезі ІX–XX ғасырлар аралығында орыс мәдениетінің біріңғай интегративті стилінің табиғи, ықылас-ты әрі шынайы негізі болып шықты. Өнер бір уақытта философия болды; философия – дін, дін – саясат болды және де бәрі қосылып жеке мәдени шығармашылық ұғымында біріккен еді. Күміс ғасырдың мәдени синтезінің қалыптасуында кейіннен ХХ ғасырдағы Ресейдің бүкіл мәдени парадигмасының мағыналық “өзегіне” айналған, ХІХ ғасырдың аяғындағы ұлы орыс философы В. С. Соловьевтің біртұтастық (всеединства) философиясының зор маңызы болды. Сондай-ақ Соловьевтің мәдени біртұтастық концепциясының ең жаңа әрі радикалды элементі мәдениеттің “адами элементінің” құдайы элементпен “еркін қатынасуының” мүмкіндігі, тіпті болмай қалмаушылығы жөніндегі көзқарас болды. Нақтырақ айта кететін болсақ, ол дін мен өнердің “болашақ еркін синтезі” жөніндегі болжам (“Общий смысл искусства” мақаласы, 1890). Бірақ та өнер мен діннің осындай қосылуы бір жағынан дінді трансценденттік биіктіктен мәдениет құбылысы деңгейіне дейін түсіруді, екінші жағынан – өнерді құдайтану деңгейіне дейін көтеріп, оны аспан даналығы өрісіне тасымалдауды білдірді. Шын мәнінде, осының арқасында (В. Соловьев енгізген) “құдайадам” ұғымы мен (күміс ғасыр ойшылдары адам культін Құдайды Адам абстракциясымен алмастыратын жаңа жасанды дін ретінде белгілеу мақсатында қолданған) “адамқұдай” ұғымы мүмкіндігінше өзара жақындасқан еді. Өнердің жоғарғы түріне айнала келе дін жеке шығармашылық санасына өтеді және де кез келген әлемдік конфессиялармен ғана емес, сонымен қатар көбіне дәстүрлі емес болатын барлық мистикалық ізденістермен жақындаса отырып, конфессионалдықпен байланысын үзеді. Сонымен Соловьевтің тұжырымы шіркеулік догмалар және ережелермен қақпайласуға және дін мен діншілдік жөніндегі көзқарастарды кеңейтуге жол ашқан еді. Сөйтіп, өнер діншілдіктің бір түріне айнала отырып, Сұлулыққа табынуға, эстетикалық үйлесімдіктің шығармашылық зиялылықтың өзіндік дініне айналуға талаптанған еді. Хронологиялық көзқарас тұрғысынан Күміс ғасыр ХІХ ғасырдың 90-жылдары мен ХХ ғасырдың 20жылдары арасындағы қысқа уақыт мерзіміне жатады (кейде күміс ғасырдың соңғы уақыты ретінде орыс мәдени қайта өрлеуіне шек қойған 1917 жылды айтады, ол, әрине, саяси емес, мәдени көзқарас тұрғысынан дұрыс емес). Күміс ғасыр дүниетанымы ХІХ ғасыр реализміне сүйенеді, “шестидесятниктердің” дөрекі материализмі мен эстетикалық нигилизмін теріске шығарады. Күміс ғасыры “таза өнерді” ақтап, оған (эстетикалықпен қатар) жаңа – философиялық, өнегелі, діни мағынаны береді. Дін өнермен де жақындасады: дінде оның шығармашылық және эстетикалық табиғаты көрінеді, ал өнер діни-мистикалық сырлардың рәміздік тілі ретінде ашылады. Күміс ғасырдың әйгілі өкілдерінің бірі В. Соловьевтің шығармашылық мұрасына сыни тұрғыдан қарау арқылы мәдениет философиясы мәселесіне өзіндік көзқарасын қалыптастырған орыс діни философы Е. Н. Трубецкой еді. Е. Трубецкой өз пікірлестері секілді қазіргі мәдениеттің құлдырауы деп өзі атаған құбылыстың әсерінде болды. Оның ойынша, бұл құлдырау жарым-жартылай жүзеге асты жәнеде оның тозақтық күйге ауысуы әлі де алда. Ол мәдениеттегі шығармашылық іс-әрекеттің үш бағытын анықтады: 1 – рухани-өнегелік әлем тәртібінің құндылықтарын ашу және бекіту; 2 – өзін осы рухани-өнегелік әлем тәртібіне қарсы қойған құдайсыз адам мәдениеті, яғни, төңкерістер мен соғыстардың өртінде апат болатын мәдениет; 3 –

қайырымдылық пен зұлымдық, керемет пен ұсқынсыздық салаларының араласуы анықталмаған мен талас саласы. Мәдени дамудың осы соңғы бағытын ол теріс көзқарас жағынан да, жағымды көзқарас тұрғысынан да қарастырмайды, өйткені мәдениеттегі мұндай жағдай – оның заңды түрде дамуының басы болып табылады. Сонымен, Трубецкой рухани қалыптасуға және өсуге қабілетті мәдениет секуляризациясының болуының сөзсіз екендігін дәлелдейді. Осының нәтижесінде мәдениетте адамның шығармашылық күшін босатып, оның рухани жетілуіне сәйкес келетін өзгерістер болады. Тарихта мұндай олқылықтар көбінесе салыстырмалы және жарым-жартының бәрін қирататын, бірақ жалаңаштан-ған мағынасыздық аясында болмыстың жоғарғы мағынасын ашатын халықтардың өнегелік және әлеуметтік жағынан азғындауы жағдайында орын алады. Сөйтіп, оның пікірінше, ешбір діни бейтарап нәрсе болмауы керек, сондықтан адамның болмыс мағынасын іздеу жолындағы рухани пісіп-жетілуі оны Христоспен кездесуге алып келеді. Христиандықты қабылдаған мәдениеттің басты мақсатын Е. Трубецкой В. Соловьевтің біртұтастық метафизикасы аясында түсінеді және оны “адамдағы құдайлықтың көрінісі”, зұлым күштермен күрестегі жерде “Құдай үйін” салу, жоғалған әлемдік үйлесімділікті қалпына келтіру ретінде анықтайды. “Құдай үйі” космостық “храмға” дейін, яғни, барлық ғалам масштабына дейін кеңейеді. Ол өз бойында адамзат шығармашылығының аса зор энергиясы мен құдайға деген мінсіз сенімді ұштастыруға шақырады. Қандай да бір алауыздықты құрықтауға және “Құдай жаратқан барлық адамзат жиынын” қалыптастыру үшін философия, ғылым, өнер және қоғамдық-саяси іс-әрекетті қосқандағы бүкіл мәдениет қызмет етуі тиіс. Көркемдік шығарма түрлерінің арасынан Е. Трубецкой православиелік өмір түсінігінің ерекше түрі ретінде иконаға зор көңіл аударады. Оның аскетизмі мен символизмінде ол тұтас әлемнің зұлымдығын құрықтауды ғана емес, сонымен қатар келешек адамзат бейнесін, болашақтағы адамның табиғатпен достасуын, әлемнің жаңа бір шығармашылық күйге ауысуын көрді. Оның пікірінше, киелілердің рухани тәжірибесінің арқасында туындаған және ұлттық апаттар кезінде төтеп берген Ежелгі Русьтегі иконалар мәдениеттің жоғарғы көрінісіне айналды. Е. Трубецкойдың мәдениетке деген көзқарастары өмірдің мәні және ежелгі орыстың діни кескіндемесі туралы мақала топтамаларында соғұрлым айқын көрініс тапты, олар – “Бояулар сырын ақылға салу”, “Ежелгі орыс иконожазуындағы қос әлем”, “Ресей және оның иконалары” – ол мұнда көрнекілік құрал (түстік гамма) мен икона мазмұнының байланысын көрсетіп, сол арқылы ежелгі орыс иконасының философиясын ашады. Сонымен Е. Трубецкойды ресейлік мәдениеттанушылық ойдың шоғырының көрнекті мүшесі және оның гуманитарлығының іргетасын қалаушы ретінде қарастыруға болады. Осы мұраны келесі ресейлік ойшылдар, философтар, ғалымдар, мәдениет тарландары іліп әкетіп, жалғастыра білді. Кезінде Мераб Мамардашвили (ол туралы кейінірек баян-даймыз) 1922 жылы ресейлік философиялық ойдың қаймағы жер аударылған кезде, орыс мәдениетінің қабырғасы опырылып түсті деген қатаң тезис қалыптастырған болатын. Себебі, ол тұтасты ой елегінен өткізумен қоғамдық көзқарас қалыптастырумен айналысатын философиялық қондырғыдан жұрдай болған еді. Сонда да бұл ұрпақтар арасында орны толмас алшақтық қалдыра алмады. Төңкеріспен, азаматтық соғыспен және коммунистік идеологияның қатаң саясатымен байланысты кеңестік кезеңдегі зиялылардың бәріне белгілі қайғылы тағдыры нәзік те болса бірізділік жібінің үзілуіне себепші болған жоқ. Қиын кезеңдерде тірі ой кедергілерден өтіп, ойшыл адамдарға дейін жетті. “Күміс ғасыр” өзінің жемістерін беріп, өз идеяларын ресейлік гуманитарлық ойдың келесі ұрпақтарының шығармашылығында сәтті жалғастырды, ал В. Б. Шкловский мен М. М. Бахтиннің философиялық-шығармашылық ұстанымдары әртүрлі болса да, олар сол ұрпақтың атақты өкілдері болған еді. В. Шкловский ХХ ғасырдың 20-жылдары мәдени өмірдің көрнекті қайраткерлерінің бірі болатын. Бұл кездері ол кинематографта белсенді түрде еңбек етті. Ол осы уақыттан бастап өмірінің соңғы күндеріне дейін тарихи жазушы ретінде танылды. Ал осы жанрда ол өзінің жаңа жанрын жасауға деген талпынысын сыннан өткізеді, онда үш компонент бірігуі тиіс болатын: әдебиет пен мәдениетті олардың нақты логикалық формаларында түсіну; мәдениеттің қазіргі күйіне сәйкес келетін көркемдік көрініс ерекшеліктерін практикалық түрде көрсету, сосын соңғысы – шынайы өмірбаяндық материалдың лирикалық тікелігі. Шкловскийдегі мәдениетті жаңа мағыналар туғызуға қабілетті формалар жүйесі ретінде қалыптастыратын шығармашылық іс-әрекетті түсінуінің ерекшелігі осыдан көрінді. Сонымен қатар өзінің теориялық және көркемдік туындыларымен белгілі В. Шкловский көбінесе мәдениеттанушы ретінде көрінді деуге болады. Мысалы, “Тристрам Шендри” и теория романа” мақаласында Шкловский былай деп жазды: “Өзінің мәні жағынан өнер эмоциядан тыс… Есіркеу сезімі құрылу материалы ретінде алынған жағдайлардан басқа сәттерде өнер рақымсыз және аяушылықтан тыс тұрады. Мұнда да ол туралы айта отырып, оны композиция тұрғысынан қарастыру қажет, бұл дегеніміз машинаны түсінуге ұмтыла отырып, қозғалтқыш белдікке вегетерианшылдың көзқарасы тұрғысынан емес, машинаның бөлшегі ретінде қарау қажеттігі тәрізді”. Шкловский “шеттелу” (отсранение) ұғымын ашқан болатын. “Теория прозы” еңбегінде ол былай деп жазған еді: “Өнер тәсілі заттарды “шеттету” тәсілі және қабылдаудың ұзақтығы созып, қиындығын көбейтетін қиындатылған формалар тәсілі, себебі, өмірдегі қабылдау процесі негізгі мақсат және ол ұзаққа созылуы керек. Толстойдағы “шеттелу” тәсілінің ерекшелігі сол, ол заттарды өз атауларымен атамайды,

оларды алғаш рет көріп отырғандай етіп бейнелейді, ал оқиғаларды тұңғыш орын алып отырғандай етіп көрсетеді”. Әрі қарай әңгіме белгілі философ, мәдениет тарихшысы, және әдебиет теоретигі М. Бахтин туралы өрбімекші. Бірақ біздер оның бір ғана қырын қарастырамыз, ол – адамзат көрінуінің тәсілі саласын алғаш көрсеткен семиотик екендігі. Олар Бахтин жұмыстарында әртүрлі атаулармен бейнеленеді, бірақ ол 1920 жылдың аяғында тапқан тұрақты термині – “сұхбат” деп аталады. Оның “Проблемы поэтики Достоевского” атты еңбегінде негізгі мәселелер шеңберін анықтаған Бахтиннің бастапқы тезисі мынадан тұрады: “Достоевский сұхбаттық романда немесе көрінудің сұхбаттық қағидасында соғұрлым толық көрініс тапқан әлемнің көркемдік моделінің жаңа типін жасады”. Сұхбат дегеніміз – ең алдымен барлық құндылықтықмағыналық контекстердің сөзге, соның ішінде көркемдік сөзге, эстетикалық дискурске саятынын жорамалдайтын сөйлеу тәжірибесі. Сөз дегеніміз – бұл актілерді бейнелеу типі емес, оларды туындату типі. “Мен” жаңа көкжиекті ашу үшін сөзді қолданады. Бахтин бойынша, өзіндік есеп – бұл “мен – өзім үшін – өзгесіз” сөзі. Шынайы ғибадат ету “меннің” икондық күйін қалыптастырады, бұл жағдайда кез-келген әдеттегі оқиға Абсолютті Өзгемен (Құдаймен) сұхбаттасудың соғұрлым кең тұсына қойылғандай болады. Сөйлеудегі өзіне-өзі есеп беру тәжірибесінде “меннің” “мәдени және әлеуметтік адамзат” контекстінен толық оқшау-лану қаупі бар (М. Бахтин). Ғибадат ету дискурсінде кем дегенде “меннің” және “өзгенің” екі шынайы дауысы бар. Ғибадат етушілік орыс поэзиясындағы күміс ғасырда көрініс береді, мұнда сұхбат әрдайым поэтикалық сөзде теңестіріледі. Бахтин бойынша, мәдениет – бұл мағыналар потенциялы, ол өзі тауып және түсінуді қалайтын Өзгемен кездескенде белсенді бола түседі. Мәдени сұхбаттың түпкілікті шарттарының бірі табылудан тыс болу қағидасы, ал бұл туралы М. Бахтин түсінікті түрде және өзіне сенімді бола отырып, былай жазды: “Мәдениет саласындағы табылудан тыс болу – түсінудің керемет маңызды тетігі. Жат мәдениет тек өзге мәдениеттің көз алдында ғана өзін толық және терең ашады (бірақ барлық жағынан тұтас ашпайды, себебі, өзге мәдениеттер де келіп, көрген соң молырақ тани түседі). Бір мағына өзге, жат мағынамен кездесіп және жанасып, өзінің тұңғиығын ашады: олардың арасында осы мағыналар мен осы мәдениеттердің біржақтылығын және тұйықталуын игеретін сұхбат басталады. Біздер жат мәдениетке бұрын ол өзіне қоймаған жаңа сұрақтар қоямыз, біздер онан сұрақтарымызға жауап іздейміз және жат мәдениет біздің алдымызда жаңа қырларын, жаңа мағыналық тұңғиықтарын аша отырып, біздерге жауап береді. Өз сұрағың болмаса, шығармашылық түрде ешбір өзгені және жатты тануға болмайды (бірақ, әрине, маңызды, шынайы сұрақтар). Мұндай сұхбаттық түрде екі мәдениеттің кездесуінде олар араласып кетпейді, ал әрқайсысы өз бірлігін және ашық тұтастығын сақтайды, бірақ олар өзара байытыла түседі”. Сөйтіп, бір “мен” мағынасы Өзгенің мағыналық аумағына орналасқанда табылудан тыс ұстанымы сұхбат шарты бола отырып, көру еркіндігінің, бір-бірін тыңдаудың кеңістігін кеңейте түседі. Сұхбат нәтижесі екі ұстанымды тіл табыстыруға қол жеткізу ғана емес, ол бұрын бүркеліп жат-қанды табы болатын. Бұл дегеніміз бірлесу болмысы, сыйыс-паушылық қана емес. Ортақтастық – бұл өзгені түсінудің негізі және шарты болып табылатын жалпы өмірлік әлем. Бірін-бірі тең дәржелі және қайталанбас әлемдер ретінде түсіну және қабылдау қондырғысы пайда болған сәттен бас-тап, оның жүзеге асуының шарты ретіндегі мәдениеттегі өз болмыстарының кеңістігін кеңейтуші және қосымшалаушы сұхбатқа қажетті ашықтық орын алады. М. Бахтиннің сұхбаттық теориясына орала отырып, оның мына бір ойына көңіл аудару керек: оның “объективтік” көзқарас тұрғысынан адам, тұлға, т.с.с. өмір сүреді, бірақ “мен” және “өзге” арасындағы айырмашылық салыстырмалы: бәрі және әрқайсысы Мен болып табылады, бәрі және әрқайсысы Өзге, “ал әлемнің бәрі менің алдымда және өзге де тұтастай соның ішінде. Мен үшін ол – ой өрісі, өзгелер үшін – қоршаған орта”. Осы қағида М. Бахтиннің мәдениет және оның құбылыстарына қатысты тәсілінің негізінде жатыр. Осыған оның өзге де түпкілікті зерттеу еңбектерімен таныса отырып, көз жеткізуге болады, оны атап айтатын болсақ, үзінділері осы томға енгізілген “Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса” кітабы. Ю. М. Лотман Батыста мәдениеттану классигі атағына қол жеткізсе де, бұрынғы кеңестік дәуір кеңістігінде кейініректе біртіндеп жан-жақты таныла бастайды. Бірақ Лотманды тек естігендері бойынша ғана біліп, оның еңбектерінің тақырыбы, сипаты, бағыттары туралы өте мардымсыз түсінікте болған еді. Жағдайдың мұндай болуы осы ғалымның ізденістері мен алған бағыттарының әдебиеттен тыс жанжақтылығымен түсіндірілетін еді, бірақ ол өмір сүрген жоғарғы философиялық және семиотикалық ізденістер әлеміне енудің күрделі болуы да өзінің септігін тигізген болатын. Лотман және ТартуМәскеулік семиотикалық мектептің өзге де мүшелері қалыптастырған барлық идеялар жиынтығы біздерде ешбір жария етілмеді. Бұл басылымның мақсаты осы кемшілікті толтырып, қалыптасқан жағдайды өзгерту болып отыр. Сөзсіз, мұнда беріліп отырған мақалалар ғалым жасаған семиотикалық және мәдениеттанушылық идеяларды толық қамтуға мүмкіндік бермейді, бірақ бұл құрастырушылардың негізгі міндетіне кірмеген де еді.

Ю. Лотманның әртүрлі зерттеу бағыттары мәдениет феноменінде бірікті. Олардың бәрінен де ол өзінің белгілік және рәміздік табиғатын табатын, “екінші модельдеуші жүйе” қасиеттері бар, “алғашқы” белгі, яғни, табиғи тілдер жүйелеріне қондырылатын мәдениеттер мәтінін көрді. Мәдениет мәтінің ұғымы жеткілікті түрде әмбебап болды, сондықтан ол өмірдің, өнердің, философияның, ғылымның және т.б. әртүрлі құбылыстарын түсіндіріп, олардың мәдениеттегі өзара қарым-қатынасын ашып, жалпы заңдарын айқындай алатын еді. Мұндай тәсіл Лотманға ғылымда мәдениет туралы қайталанбас, жаңашыл бағыт жасауға мүмкіндік берді, ал мұнда жинақтала отырып, тұтас гуманитарлық білімнің мағыналық кеңістігін құраған әдебиеттану, өнертану, лингвистика, семиотика, өлең құрастыру, тарих және басқа гуманитарлық ғылымдар енді. Бұл дегеніміз осы ғалым және ойшылдың ғылыми ізденісі ресейлік гуманитарлық ғылымдар, яғни, тамырлары “күміс ғасырғаң жайылған және даму мен өзгерудің нәтижесінде өзінің жаңа қырынан көрініс берген мәдениеттану ерекшелігінің айқын мысалы бола алатынының куәсі болады. “Туған өлкеге, төл мәдениетке, туған ауылға немесе қалаға, ана тілге деген махаббат кішкентай нәрседен басталады, олар – өз отбасың, өз баспанаң, өз мектебі”. Біртіндеп кеңейе түсетін бұл махаббат өз еліңді сүюге, яғни, тарихқа, өткенге және қазіргі уақытқа деген махаббатқа ұласады, сонан соң бұл барлық адамзат баласына, адамзат мәдениетіне бағытталған махаббат сезіміне өтеді” – ХХ ғасырдағы орыстың адамгершіл ғалымы Д. С. Лихачевтің шығармашылығы осындай ойларға толы. Осы ғалым, ойшыл және қоғамдық қайраткердің негізгі қызығушылығы – орыс мәдениетінің тарихы. Өзінің шығармашылық ғұмырының барлығына жуы-ғын Д. Лихачев белгілі орыс мәдениетін үйрену орталығы – Пушкин Үйінің қабырғаларында өткізді. Өзінің барлық еңбектерінде ол мәдениеттің дамуы “үйлесімділікке қарай хаос арқылы” жүзеге асатыны туралы ойды өрбітті. Мәдени шығармашылықта тұтас ұлттардан бастап жекелеген тұлғаларға дейінгі мәдени мағыналарды біріктіруші ұлттық тілдің “концепт саласы” ерекше орын алады. Дәл осы әрбір ұлттық мәдениеттің концепт саласының арқасында ол белгілі бір тұтастық ретінде өмір сүреді. Мәдениеттің өзге бір мәдениетпен және оның тармақтарымен өзара ішкі және сыртқы байланыстары болған сайын, ол өзінің тарихи даму жолында жоғары көтеріліп, толыса түседі. Сонымен қатар данышпан адамдар және олардың жасайтын аса көрнекті туындылары қалыптан тыс ауытқу, дәстүршілдікке қарсы бас көтеру, ережеге сай келмеу ретінде өздігінен мәдени-тарихи контекстен шеттеп қалады, ал осы тұрғыдан мәдени жаңалық, шексіз мағыналық өсу, ұлттық және әлемдік мәдениеттің ауқымын кеңейту ретінде қызмет етеді. Орыстың ұлттық мінезі, мәдениеттегі ұлттық ерекшеліктер оның шығармашылығының үлкен бөлігін алады. Осы мәселелерді қарастыра отырып, Д. Лихачев мәдениеттің өзін зерттеу арқылы оларға жауап береді. Оқырманға ұсынылып отырған Д. Лихачевтің қазақ тіліне аударылған “Раздумья о России” кітабынан алынған үзінділер орыстың мәдениеті туралы ғана емес, сондай-ақ өзінің туған мәдениеті жөнінде де ойлануға себепші болады деп сенеміз. Өйткені, мұндағы қозғалатын мәселелер міндетті түрде біздердің бәрімізді, яғни, өз халқы мен мәдениетінің тарихына және тағдырына немкетті қарамайтындардың бәрін ойландырады. Сонымен, енді қазақ тіліне аударылып, осы томға енгізілген мақалаларының басым бөлігі мәдениеттегі біздің ойымыздың қандай екендігі туралы философиялық рефлексия болып табылатын авторға тоқталамыз. Бұл – Мераб Мамардашвили, оның тағдыры қандай да бір деңгейде ХХ ғасырдағы орыс интеллигенциясының тағдырын қайталаған болатын: оны ресми билік басқаша ойлау және еркін ойшылық үшін қудалаған, сөйте тұра Ресейдің ғана емес, шет елдердің де зиялы қауым өкілдері оны мойындаған болатын. Ол туралы әлемдік деңгейдегі көптеген атақты философтар пікірлерін білдірген болатын, қазір біздер соның біреуін келтірейік” деп отырмыз. Орыс ғалымы А. Пятигорский былай жазды: “Мераб Мамардашвили … грузин, ресейлік, бірақ ең алдымен – еуропалық еді. Еркін ойға шому оның өмірі болды”. М. Мамардашвили өте ақырын болса да естілетін және қажетті парасаттың дауысы болып көрінді, өйткені ол ойлау мәдениетінің өзінің құқын, ойлау еркіндігінің ұстанымын қалпына келтірген еді. “Картезианские размышления” атты өзінің белгілі еңбегінде (1981 жылы Мәскеуде оқылған лекциялар) философ былай деді: “… егер адам өз өмірінде мақтан тұтарлық бір нәрсе болатын болса, онда ол таңдау жасау еркіндігі … көгілдір көздермен, сәнді шашпен, ақсүйектік жағдайымен немесе ғылыми жетістіктерімен мәнсіз мақтану; адамның мақтануына негіз болатын бірден-бір заңдылық – бұл адамның бостандықты жүзеге асыруға мүмкіндігі мен оған дайындығының болуы”. Біздер үшін ең алдымен оның мәдениеттегі ой – бұл қандайда бір “күдікті беделділердің” нұсқауынан, таптаурындардан тәуелсіз, шынайы ойлау деп толғануы аса құнды. Адамның өз ойындағы мәдениетте жалған өмір сүргізетін ойларынан бас тарту талап етіледі, яғни, мәдениетті болу дегеніміз – бұл сенің әрекеттеріңнен және сөздеріңнен өзің құрайтын мәдениеттің қандай болатынын түсіну. Басқа халықтардың мәдениетіне қалай қарайтыныңнан өз мәдениетіңе деген қатынасыңның қандай екендігін көрсетеді. Дәл осы формула ресейлік мәдениет өлшемдеріне өзінің тарихи және географиялық жағынан жақын немесе алыс болғанына қарамастан, әрдайым және барлық халықтарға өзекті мәселе болып саналады. Сонымен, қымбатты оқырман қауым, “ХХ ғасырдағы Ресейдің мәдениеттанулық ойлары. Таңдамалылар” атты осы томда алты автордың еңбектерінің үзінділерінен аударма беріліп отыр, олар: Е. Н. Трубецкой, В. Б. Шкловский, М. М. Бахтин, Д. С. Лихачев, Ю. М. Лотман, М. К. Мамардашвили.

Шындығына келгенде бұл тіптен де ресейлік мәдениеттанулық ойлау мұраларының бай келбетінің барлығын толық қамти алмайды. Ресейлік гуманитарлық ойдың қыз-ғылықты және шығармашылық жағынан бай есімдерінің көпшілігі тыс қалды. Сонымен қатар келешекте бұл жұмыс жалғасын тауып, оқырмандарға ресейлік мәдениеттанушылардың есімдері мен туындыларына мол таңдау жасау мүмкіндігі ұсынылады деген ойдамыз. Сіздер байқап отырғандай, осы кітапта беріліп отырған авторлардың есімдері өздерінің зерттеулерінің алдына қойған мәселелері жағынан белгілі бір деңгейде үндес болуымен біріктірілген, олардың бәрі де “Күміс ғасырдан” бастауын алып, ресейлік гуманитарлық ғылым дәстүрінен нәр алды немесе соны жалғастыра білді. Өзгеше айтатын болсақ, осы авторлардың мәтіндері тек ой бостандығы шартында ғана жүзеге аса алатын дауыстар мен пікірлердің, көп дауыстардың полифониясын құрайтын сұхбатта орын алған. Сонымен бірге, мұнда беріліп отырған жұмыстар мәдениеттанулық зерттеулер деп аталатындардың ыңғайлары мен жан-жақты қырларының көптүрлілігін көрсетеді. Осы томды құрастырушылар кітапта ресейлік мәдениеттанудың әлеуметтік-гуманитарлық ғылымдар синтезі ретіндегі және сонымен бірге оны мәдениеттің рационалдық, терең ғылыми өлшемдеріне назар аударатын батыстық мәдениет туралы ғылымнан ажыратуға болатын мәдениеттің рухани құндылықтарына ерекше қызығушылық туғызатын өзгешелігін бейнелейтін мәтіндерді жинақтап, біріктіруді мақсат еткен болатын.

Ә. Б. Наурызбаева Е. Н. Трубецкой Орыс иконжазуыныҢ этюдтері Алғы сөз “Орыс иконжазуының этюдттері” (“Этюды по русской иконописи”) атты осы шығарма дүниежүзілік соғыс кезінде пайда болып, орыс төңкерісі кезінде аяқталды. Алғашқы екеуі жекелеген брошюралар түрінде басып шығарылып, соңғысы (“Русская мысль” журналында, (1918 жылдың қаңтары) жарық көрді. Әрине, мұнда оқырман соңғы жылдары Ресейдің бастан өткерген аласапыран оқиғаларының жаңғырығын табады. Бұл жай ғана кездейсоқтық емес. Біздің уақытымыздағы дәл сол аласапыранға автор ауыр сын сәттерде душар болып, халықтың ғаламат қасіретіне жауап тауып берген ежелгі орыстың діни өнерін автордың түсінуіне мүмкіндік берді. Мінеки, сондықтан да осы этюдттерді қайтадан жарыққа шығара отырып, ондағы уақыт талабына сай жазылған нәрселерді ауыстуруды жөн деп санамадым.

Көпшілікке арналған лекция

І Фәни дүниенің болмысын, оның мәні мен мақсатын түсіну, тұшыну дәл қазіргі кездегідей, осынау бір аласапыран уақытта терең ойлауды қажет еткендей. Шамасы төрт жылдай бұрын мен Берлин қаласында синематограф арқылы түсірілген аквариум түбіндегі жәйттарды көрген едім. Су астындағы қоңыздардың өмір үшін жанталасқан айуандық тірлігінен түсірілген көріністерді бай-қап, жағамды ұстадым. Көз алдымызда тіршілік атаулының бірін-бірі жеп жатқаны – осынау тірлік иелерінің жанталасып, жалпы өмір болмысының айғағындай, өмір сүрудің қағидасындай, басқаны жем етуі – тірлік болмысының ай-ғағындай. Су астындағы балықтар, омыртқасыз су жәндіктері (молютка), кесіртке тәріздес (саламандра) мақұлықтардың тірлік үшін айқасында су қоңызы жеңіп шыға береді. Неге десеңіз, оның екі жетілген қимылы болды: ол қарсыласын қарулы жақ сүйектерінің азуы арқылы, онан соң улы түкірігімен жайратты. Иә, сан мыңдаған ғасырлар бойы осылай қалыптасқан заңдылық, әлі де қаншама уақыт болары беймәлім… Осынау аквариумдағы айқас көрінісі біздің санамызда өнегелік жиіркену сезімін тудырған болса, онда ол адамда өзге әлем жұрнағы, басқа кейіптегі болмыстың бар екенін айғақтағандай. Егер айуандық өмір түрі әлемдегі жалғыз мүмкіндік ретінде көрінсе және біздер өзге нәрсені жүзеге асыруға қабілеттілігімізді сезінбесек – онда біздің адам сияқты ашулануымыз мүмкін болмас еді. Осынау бей-берекет, мағынасыз табиғат қағидасына қарсылық білдіретін басқа бір тылсым күш, рухани болмыс бар, оның негізі сана және ерік деп ұғыну керек. Қайтсе де осы қабілеттілік тек

қабілеттілік ретінде қалып келеді: оның үстіне адамның санасы мен еркі біздің көз алдымызда өздерінің күресуі тиіс қараңғы, жануарлық әуестігіне дейін төмендетіледі. Осыдан келіп біздер бақылап отыратын сол бір жан түршігелік көрініс шығады. Біздің қабілеттілігімізге қарамастан, адамзат өмірі тұтастай аквариум түбіндегі айқасты елестеткен кезде, өнегелік жиіркенушілік және жан түршігу сезімі өзінің шарықтау шегіне жетеді. Бейбіт күндері адам бойындағы айуандық аса көп байқалмайды, себебі өмір мәдениетпен бүркеледі; ал қарулы қақтығыстар кезінде, мәдени түсініктермен бүркелген адам болмысындағы айуандық шектен шыққан арсыз-дықпен (цинизм) бой көрсетеді. Оны аз десеңіз, айуандық іс-әрекет енді ашық түрде жарияланып, мәдениетпен салмақтана түседі, өйткені, мәдениет соғыс кезінде зұлым, жыртқыш өмірдің қаруына айналады, сосын жыртқыш су қоңызының қарулы азуларындай бұл түсінікті адам баласы бірін-бірі қыру мақсатында пайдаланады. Түптеп келгенде, адамзат өмірін басқаратын қағидалар жануарлар әлемінде үстемдік ететін ережелерге ұқсатылады: қазіргі таңда халықтардың басшылыққа алатын бастамасы ретінде айтылатын “жеңілгеннің желкесі үзілсін” және “кімнің азуы мықты, шындық сонда” дейтін ережелердің мәні қағидалыққа дейін көтерілген биологиялық заңдардан артық ешнәрсе емес. Осынау бір текетірес, қанды қақтығыста табиғи биологиялық заңдылық белең алып, этикалық түсінік басқаша қорытылып, адами және айуандық әлем қатарласқанда адами түсінік ада қалады. Айуандық әлемінде қарсыласын немесе жемтігін құртатын қарудың техникасына ешқандай рухани өмірдің керегі болмайды: бұл қарулар жануарға сана мен еріктен басқа табиғат сыйы ретінде келеді. Керісінше, адамзат әлемінде олар – толықтай адамзат ақылының жаратылысы. Біздің көз алдымызда тұтас халықтар өзінің барлық ниетін өзге халықты жұтып қою үшін үлкен азу жасауға бұрып жатыр. Адамзат рухының төменгі материалдық әуестіктерге езіп-жаншылуы мәжбүрлік сипатын алатын адам өміріне үстемдік ету барысында қатты байқалады. Әлемдік аренада өзінің бар күшін өзгені жайратуға жұмсайтын жыртқыш-халық қалыптасқан кезде, қалған халықтардың барлығы өзін-өзі қорғау үшін оған ұқсауға тырысады, себебі, қарулануда артта қалу дегеніміз – желініп қалу қаупін туғызу деген сөз. Демек, екі жақ та азуының қарсылас жағынан кем болмауын қадағалайды. Қайсыбір дәрежеде барлығы жыртқыш бейнесін игеруі тиіс. Басқалардың зәресін алатын соғыстың басты және негізгі алапаты дәл осы адамның құлауында жатыр. Жер жүзін толтырған қан ағысының өзі осы адам келбетінің өзгеріске ұшырауына қарағанда аз зұлымдық болып саналады! Осы мезеттерде, адамзатты қатты толғандыратын, өмірдің мәні туралы сұрақ ерекше бой көрсетеді. Оның мәні әр-дайым біреу-ақ – ол қандай да бір уақыт шарттарына қарай өзгеріске ұшырамайды. Ол әлемде қанды қырғын немесе мағынасыздық орнатуға ұмтылатын зұлым күштер айқын көрініс берген сайын, анықталып, адамға айқын түрде түсінікті бола бастайды. Сансыз өмір қатпарларында талай тозақ болып та тұрған, болып та жатыр – ол өмірде кездесетін келеңсіз өлім мен өлтіру. Осылай болғанда, барлық тіршілік атаулының үміті, өзге, жоғарғы ниеттердің куәгері – адам баласы зұлымдықтармен күресу үшін не істеді? Ал оған қарсы күресудің орнына “өлім бұлтының шоғырлануына” қарсыласпай, “әумин” деу-мен келеді. Жер бетінде тамұқ өрті өршіп тұрғанда, оны басудың орнына үрлеп отыр. Адам болмысының мүмкіндігі орасан… Халықтар бірін-бірі құртып жатқанда, қырып жатқанда, тарих парақтары қанды қолдармен ашылып, жабылып жатқанда неге үнсізбіз. Тарих барысында қашан да “арқыраған арыстандай” дәріптелген “жеңімпаздарға” гимн орындалумен келеді. Егер де барлық өмірдің мән-мағынасы оның табиғи болмысы, адамзаттың тарихы осындай мадақтауларға тіреліп, жер бетіндегі зұлымдықтар дәріптеліп жатса, не демекпіз, осынау жалған дүниеге неге келдік… не істейік деген ой мазаласа, өмірдің мақсаты не болмақ…? Мен оған жауап беруден әзірше тоқтала тұрайын. Мен ол туралы кейбір ата-бабаларымыздың ой-тұжырымдарын еске сала кетейін. Олар философтар емес, діни ғұламалар. Олар өз ойларын сөзбен емес, бояу ерекшеліктерімен қалдырған. Өйткені, олардың көркемөнер арқылы қалдырған ой-толғамдары осы бір өмір мағынасына жауап бергендей. Себебі, олар өмір сүрген уақыт біздің уақытымызбен үндес. Соғыс әкелген сұмдықтарды біз ышқына түсінсек, олар үшін созылмалы дертке айналған болатын. “Жыртқыш болмысындағы” бейнелер, орыс халқының жаулары болған. Айуан патшалығы “Баршылықты саған тапсырамын, сен де маған басыңды “и”. Алданба…”, деп, әр адамның ғасырлар бойы аңсаған армандарында, тарихтың таңбаларында жатты. Көне орыс діндарлық өнері осы бір алдаудан, арбаудан сақтап, онымен күрескен. Ол күрестің негізінде өмірге келген икон жазушылар, бояу ерекшеліктерімен кескіндерде өздерінің ой-орамдарын, пәни дүниедегі асылдарын осы икон жазу өнерінде қалдырып, өмірдің мән-мағынасын ой-електерінен өткізіп, қиял-ғажайып мақсаттарын, күнделікті күйбең тірліктен басқа өмір барын дәріптеген. Ол адамдардың таңғажайып бояулар арқылы берілген кескіндер рухани өмірдің таусылмас өзегіндей. Мен сол қалдырылған көркем өнердегі ғажайып тылсым, бізге беймәлім өмірдің сырына тереңдеген сайын, діни ғұламалық мағынада салынған рәміздік тілге балама жоқ екеніне көз жеткізе түсемін. ІІ

Ежелгі орыстың діндарлық бағытта туындаған көркемөнеріндегі айуандық бейнеге қарсы қойылған өмір шындығының мәні қайсыбір икон жазулық бейнелерде емес, тұтас ежелгі орыс храмдарынан табылады. Дәл осында храм әлемде үстемдік етуі тиіс бастама ретінде түсінік табады. Күллі әлемнің өзі Құдайлық храм болуы тиіс. Ол храмға барлық адамзат бой сұғып, онда періштелер, тіптен жер-судағы мақұлықтар да пана табуы керек. Сол Құдайдың үйіне кірген барлық тіршілік атаулы тыныштық тауып, кескілескен соғыстар мен жан түршігерлік қанпезерліктің бәрі тоқтамға келуі керек. Бұл ой тиянақты болуы үшін, оның даму барысын ежелгі орыстың көркемөнерінен зерттеп, зерделесек деген ойға келіп отырмыз. Әрине, әлемдік ортақ храмдар салу әзірге шындыққа жанаспайды, ол барлық тіршілік иелерінің жүзеге аспаған үміттерінің идеалы. Әйтсе де, түп мақсат солай болып даму керек, мақұлықтармен, тіпті адамдардың дені ол храмдардан тыс тіршілік кешіп отыр. Әзірге алыстағы, адамзат баласы қол жеткізбеген, өзіне шақырып тұрған аспандағы келешек болғандықтан, храм өзге бір әлемнің көрінісін білдіреді. Біздің бұл ойымыздың дәйектілігі, храмдардың ерекшелігі оның сәулеттік болмысынан, әсіресе, Новгород шіркеу-храмдарының бой көтеруінен айқын көрінеді. Таяуда, қыстың ашық күндерінің бірінде, Новгород қаласының маңында болып оралдым. Атшаптырым жерге дейін үшы қиырсыз, қар жамылған маң далада көзге оттай басылғаны кедейшілік пен кемшіндік. Солардың ортасында, ерекше бір алауға бөленген, ақшаңқан, храмның алтынмен апталған күмбез ұштары бізге беймәлім, “о дүниенің” белгісіндей көк аспан астында ерекше нұрланып тұр. Ақ тастармен өрілген бұл сәулетті ғимарат, беймәлім болмыстың белгісіндей. Мен көп жерлерден байқамаған, осынау бір доғал күмбездерден тек орыс халқына тән салтанатты көргендей күй кештім. Оның ерекше мәнді маңызын басқа бір ғимараттармен салыстыру арқылы сезінемін. Византиялық күмбездер храм үстін жағалай қоршап, жерді жауып тұрғандай. Керісінше, готикалық күмбездердің ұшқыр сүйір ұштары жерден көкке ұмтылған, тас кескіндер. Ал біздің отандық “доғалданған” күмбездер негізі терең мағыналы, көкке ұмтылған ұштары арқылы жер мен аспан кеңістігін жалғастырып түрғандай, “О дүние” байлықтарымен үн қосып тұрғандай. Орыс храмдарының мақсаты от ауызды жалындардың айқасып, крест пен крестің үндесіп, сырласып тұрғанындай әсерлі. Ал енді Мәскеудегі Ұлы Иван храмы болмысы жалындап, жанып тұрған ғажап балауыздарды еске түсіргендей. Мәскеу үстіндегі аспан кеңістігіне ұмтылған кремль соборлары немесе көп басты шіркеулер үлкен балауыздардың реңін танытады. Алтынмен апталған ұшарлар Мәскеуде Жаратушыға тәу етудің негізгі мағынасын білдіреді. Егерде ертеде салынған орыс монастырларына немесе қалаларына алыстан көз салсаңыз, олардың басындағы биік храмдардың ұштары жалынға оранып тұрғандай, сан қилы бояулы суреттердей. Осы түрлі-түсті жарықтармен көмкерілген көріністі ақша қарлардың ортасына орналасқан қасиетті Құдай қолдағандай, “О дүниенің” елесін меңзейді. Доғал күмбездермен бой көтерген, сәулет ерекшеліктерін кейбіреулер (мысалға, храм биіктерін, оның сүйір ұштарын онда қар немесе ылғал тоқтамас үшін деп) дұрыс түсінбейді, оның негізгі мақсаты – діни-этикалық доғал көріністерін сәулеттік өнердің сипатының жетістігіне мән бермейді. Сәулеттік шешімдердің түрлері сан алуан. Осыған орай көптеген ғимараттар әртүрлі салынуда. Мысалы, готикалық негізінде сүйір ұштармен жалғастыруға болады. Неліктен көне орыстық діни ғимараттарда “доғал” өнері молырақ қамтылған? Оның негізі діниэстетикалық талап-тілектермен сұраныс негізінде болған. Көңіл-күй негізінде өз ерекшелігі бар. Түпкі түсініктерде діни-эстетикалық сенім байырғы халықтың ой-тұжырымдарымен қанаттас келген – “ыстық леп қызуының” шіркеу сәулетінде өзіндік орны бар. “Доғал” шіркеулердің болмысын “Шығыс әсерімен” де байланыстырып айтып жүр. Ол да мүмкін, әйтсе де шығыс сәулет өнеріне, оның да әсері болуы мүмкін емес пе. Орыс храмдарының ішкі, сондай-ақ, сыртқы көріністерінде, көне орыс сәулет өнерінің шіркеулерге лайықталған шешімдері оның, яғни, діни сенім мен нанымның көптеген қыр-сырлары болғанынан хабардар етеді. Міне, осылай қалыптасқан шіркеулік бағыттардың өзіне ғана тән даралануында. Көне орыс храмдарындағы доғал шеңбер ыңғайлас болғандығы, оның сыртқы күмбездермен үндесіп жатқанының айғағы. Дәлірек айтсақ, аспанға ұмтылған күмбездер мен ішіндегі айшықтар бірін-бірі жалғастырып, жоғарыға жалынды бағыттап, үйлесімділік тудырады. Неліктен? Осындай үйлесімділік бір қарағанда қарама-қайшы түсініктерге жетелегенмен, шынтуайтқа келгенде олай емес. Ойлап қарасақ, ішкі жарасымдылық оның салтанатын, әлемдік храмды меңзесе, шіркеудің ішкі болмысында Құдайдың өзі тұрақтаса, одан ары сыртында ештеңе жоқ: олай болса шіркеудің ішкі көрінісінде Саваоф Құдайдың өзі патшалық құрайтын әлемнің жоғарғы шегі көрініс табуы тиіс. Ал енді шіркеудің сыртқы көрінісі мүлдем басқа түсінікті пайымдайды, өйткені, жоғары ұмтылған күмбездегі айшықтар нағыз Жаратушыға, аспан әлеміне жетелейді, ал оған жету үшін әлі де қаншама күш, қуат, ішкі жалын керек. Міне, сондықтан ішкі мағына, қозғалыс іспетті болып ішкі жалын арқылы жоғарыға ұмтылатын күш-қуаттың жалыны мол болу керек. Сыртқы және ішкі күмбездер нені аңғартады? Неліктен шіркеудің ішкі күмбездері сыртқы күмбездермен ұқсас, оның мәні төмендегідей: Жаратушыдан келіп түсетін жарлық, жанашырлық, кеңістік әлемінде қуат ретінде сыртқы күмбездер арқылы ішкі күмбездерге жалғасады. Жоғарыдан келген күшқуат Жаратушының ізгі болмысын храм ішіндегі күмбездер арқылы оған жиналған қарабайыр пенделерге

жетеді. Ұлы Жаратушының жарлығы, қамқорлығы аспаннан түскен Нұр, пендеге тіл қатады. Қым-қуыт, бірін-бірі “жеп жатқан” жұмыр басты, екі аяқты пенде мен Аспан билеушісінің ортасында байланыс болуы ықтимал. Осы реттегі ойлар, көптеген сәулет өнерінің барысына, соның ішінде, Новгород қаласындағы әулие София (ХІ) храмына әсер етті. Осы шіркеуде Ұлы Жаратушының кескінін салған уақытта оның саусақтарын жазылған күйінде кескіндемек болған. Суреткерлер қаншама ұмтылғанмен, саусақтар бүгіліп, жұдырыққа орайласқан. Қаншама әуреленгенмен, саусақтар жазылмаған. Сол кезде Жаратушыдан аян түсіп, негізгі жүмыс тоқтатылған. Аспаннан жеткен дауыс: “Ұлы Новгород қаласы жұдырыққа түйілген, егер ашылса қала қирайды”, – деген. Осы тақылеттес тақырыптар Клязьма қаласындағы Владимир маңындағы Успен соборында кездеседі, онда көне фрескада, атақты Рублев жазған “Құдай қолындағы тақуалар” деген көрініс бар, онда көптеген әулие-әнбиелер гүлді тәж киген, барлығы жаратушының уысында, ал тақуалап жар салып, періштелердің маңайдағыларды шақыруымен төменнен жоғарыға, жоғарыдан төменге шиыршық атқан көпшілік соған ұмтылған. Негізгі ой шіркеу ішіндегі бей-берекет қозғалыстар, жер бетіндегі адамдар арасындағы қақтығыстарды уысқа жинау. Шығарманың негізгі мақсаты осы бір жік-жікке бөлініп жиналған мақұлықтардан бастап, адам баласын, періштелерді бір бағытқа бағдарлап, ауыз бірлігімен қоса, жер тынысын анықтап, түсіністікпен өмір кешіп, барлығы бір жаратушының ықпалымен жүргізу. Көне Ресей сәулет өнерімен көркемөнері арқылы бірлікке шақыру. Бірлік туын көтерген және соған ұмтылған әулие Сергей Радонежский еді. Сол кездегі жылнамалардың қалдыруынша, киелі, қасиетті Сергей алғашында монахтардың шағын ұйымын құрып, “Үштік шіркеу салдырып, айнадай бірлікке шақырып, тыс қорқыныш, жаулардан қорғану үшін күш қосып, шым-шытырық әлемнің басын біріктіргісі келген еді”. Әулие Сергей Христос және Оның шәкірттерінің “Бірлік болса, бәріміз бірге болсақ” іліміне сүйенген. Оның негізгі мақсаты, Әке құдай, Бала құдай және Рух құдай бірлестігі, осының негізінде, тақуалық жолға түсіп, дін тәртібіне бой ұсыну. Осы бір үштік одақ бірлік жолына бастап, жақсы өмірге ұмтылсақ, жаратушы бізді жарылқайды деген ұғым көне Ресей өнерінің арман-қиялында ұялаған болатын. Әрине, бүл жолда кедергілер аз болған жоқ. Енді соған тоқталып өтсек. Икон жазу өнері бірлік пен рухани тазалыққа негізделген көркем өнер орыс еліндегі бірден-бір теңдесі жоқ әлемдік көркем өнер дамуында, оның ішінде діндарлық бағыттағы осы бір өнер туындылары көпке дейін “білімді” орыс және басқа зиялы аталатын қауымның өресіне жетпеген, тіпті кездейсоқ кездескеннің өзінде оған зер салып, мән бермеген. Сонау бір замандарда ғажайып дамыған Икондық діни мәдениет туындыларын ыс басып, оның ар жағындағы ғажайып кескіндермен оның болмысына, жазылу тарихына, ескіліктің керексіз қалдығы ретінде қаралған. Көне икондардағы кескіндердің тарихи бағасын, оның рухани пайымын түсінбегендіктен, оның мәнмағынасы бір жақты түсінікке ілініп, тақуалық о дүние барын зерттейді деген ұғым мен бір жақты көзқарасқа ілінген. Ал енді икон жазу әлемге жар салатын, бірегей өнер туындысымен қатар рухани тазалық әлемі. Икон жазу өнері, әлемдегі өнерлер сапында өзіндік ерекшелігімен дараланады. Әйтсе де, онда тақуалық сарын да басым. Ол кескіндердегі өмірге деген орасан құлшыныспен қоса, көркем өнердегі өзіндік өріс желісінде майлы бояулардың түсі қалайша солмай сақтал-ған? Қандай тылсым қайғымен қоса қуаныштың таусылмас табы жатыр? Осы бір құпияны тап басу, осы баяндаманың негіз үшар биігі: ежелгі иконожазуда өмірдің мағынасы қалай түсінілгені тапжылмай табылады. Біздер діни-нанымдар болмысындағы түп қазық болатын тақуа идеялардың екі аңғарын байқаймыз: Пасхасыз желең жетіліктің болмайтынын, сондай-ақ, өмірге кері оралу, тірілу, жаратушының көмегінсіз, крест болмаса, оған керілген Христостың қайта оралуы мүмкін бе? Сондықтан, икон жазулардағы тақуалық пен өмірге құштарлық қалайда ұласып жатыр. Менің тоқтап өтейін деп отырғаным икон жазулардағы тақуалықты түсіну, себебі оны түсіну көбінесе қиындықтарға соқтырады. ХVІІ ғасырда орыс икон жазу өнеріне батыстан бастал-ған шындық (реализм) көркемөнері бұзыпжарып ене бастағанда, Ресейде қалыптасқан ежелгі икон жазу бағытын ұстанатын Протопоп Аввакум өзінің халыққа, өнер адамдарына жолдауын баян етті: онда тақуалық икон жазу өзгеріске ұшырағандықтан, тақуалық рух “Жаратушының байқамағандығынан, орыс жерінде икон жазу тақуалықтан алшақтады. Изографтар жазу үстінде, ал үкімет болса оларға дем беріп, әлеумет шыңырауға қарай тізбектеліп шұбыруда. Спасов жазуында Эммануил бейнесі, сопақ, азуы домалақ, шаштары бұйра, қолдары мен тірсектері жуан, дәл осындай аяқтары мен сандары да жуан Немгиндерге (шамасы немістер) ұқсаған, тек салбыраған қылыштары сандарына басылмаған. Ал Никон болса, тірілерді жазу керек деп ой қорытады... Ертеректе иконографтар әулиелерді бұлай жазбаған: бет жүзі, қолдары, сезімдері, оразадан, еңбектен, қайғыдан жұқарған. Ал сендер болсаңдар, олардың кескінін өзгертіп, тап өздеріңді салғансыңдар”. Аввакумның бұл толғамдары, ескі көне орыс икон жазушылардың дұрыс екенін классикалық дәйектемелермен нақтылайды. Тақуалық жүдеулік, шын мәнінде құлшылық жасап, жаратқанға жалбарынып, ұлы белестерге дайындық деп дәлелдейді. Негізгі мақсат, әрине — соңғы ақтық негізгі қуаныш ол Құдай адамның, хайуан адамнан артықшылығы. Шіркеуге, Ұлы шіркеуге адамдармен қоса

мақұлық жәндіктерді де ала кіру. Адам қалайда болмасын ерлікке дайын болу керек. Дәл осы қалпында адамзат Жаратушының шіркеуіне кіре алмайды. Себебі, кесілмеген, кертілмеген жүрегі таза емес, оның тояттанып алған өзімшіл шарқына бұл шіркеуде орын жоқ. Сондықтан икондарға тірі адамдардың келбетін түсіріп жазуға болмайды. Икондар — адамдар суреті емес, ол келешектегі храмдық адамзаттың болашақ үлгісі. Адамзаттың болашағын осы күнгі күнәһар адамдар бойынан көрмейміз. Тек икондардың символикалық шартты кескінін ойша шамалаймыз. Неліктен адам денесі жіңішкеру керек? Ол дегеніңіз биологиялық болмысты жоққа таңып, тән сұраныстарын емес, ең жоғар-ғы парызды өтеу. Сондықтан тән талаптарын орындап, оны қамтамасыз ету үшін, адам өзінен кейінгі жәндік мақұлықтардың тірлігін керек етпей, оларды асқан зұлымдықпен құртып, оңбаған істерге барады. Керек десеңіз, құлқын мен тән талабын орындау мақсатында бір халық, екінші халықты қан жылатып, дегеніне жетеді. Омсырайып жүдеген әулиелер келбеті икондардағы осы бір қантөгісті тоқтатып, тойын-ған тәнді емес, басқа бір қалыпта “нәзік сезімталдыққа” бастауы керек. Бұл дегеніміз — тән мен қан болмайтын, қайталанбайтын ерекше нұрлы патшалық. Тамақты, әсіресе, етті, шамалап жеудің екі бірдей мақсаты бар: біріншіден, тәннің рухани талаптарға сай бітіміне, адами келбеттің болмысына сай болу; екіншіден, адаммен адамның және төменгі мақұлық жәндіктердің болашаққа бару парызы. Ертедегі орыс икондарында осындай екіұдай ой қорытылады. Біз әзірге ойымызды соның біріншісіне бағыттайық. Немқұрайды жеңіл-желпі қарағандарға тақуалардың бет әлпеті жансыз, өмір нышандары байқалмайтын тәрізді. Шындығына келсек, “алқызыл ауыздар” мен “сопақ жақтарға” зер сала қарасақ, сол жүздерден рухани тазалықтың нышаны байқалады. Олардағы жойқын күштің барын сезінгендейсің. Түптеп келгенде қарасаң, бет әлпетіндегі үйреншікті қаталдықпен қоса, шартты байламдарға қарамай, икон жазуын еркіндігінің шектелуімен тоқтамай, оның әсерлі кескінін көресіз. Осы бір көркемөнерде, бір қарағанда керегі жоқ сызықтар секілді, шын мәнінде негізгі ой сызбалары, олардың қағидаларын нұрландырып тұрғандай, әулиенің тұрысы, айқастыра ұстаған қолдары, бата беріп тұрғандай, сұқ саусақтары еркін, қозғалысы қатып қалғандай көрінгенмен, құтқарушының әулие келбеті, оның көзқарасы, қасиеттілігі, кескіні “тіптен бізге ұқсамайды”, кескіннің келбетінде қозғалыс нышаны байқалғанмен, белгілі бір тезге сал-ғандай әсер бар. Тіптен қозғалыс берілмесе де, икон жазушының шеберлігінің арқасында әулиенің көзқарасы мен әсері рухани болмыспен қуатталып, адамда кездесетін нұрлы сәттермен шағылысып, ерекше бір рең танытқандай. Міне, осы сәттер діндар өнердің аспан аясынан молыққан адам баласының ішкі дүниесімен астасып, көзге көрінбейтін тылсым байланыстың жатқанын ескерткендей. Мен әулие атаулының жүзінде көрініс беретін қасиетті қамның тіршілік барысындағы мақұлық жәндіктердің аспан астында, жер бетінде жорғалаған тірлік атаулының күнәсі мен қынжылатын қылықтарын Никита бейнесімен берілетін жібекпен тігіліп, жинақталған атақты азап шегушінің Клязьма жеріндегі Владимир облысындағы мұрағат комиссиясының мұра-жайында сақталған, Иоанна Грозныйдың Романовтар әулетінен шыққан әйелі Анастасияның кестелі бейнесінен артық сыры ой тоқтатарлық нәрсе кездестірмедім. Басқа да азап шегуші жүздер кескіні Мәскеудегі И. С. Остроухов коллекциясында баршылық. Бұл — діндар тақуалардың бірі Симеона Богоприимцаның бейнесі және оның “Табыттағы жәйі” азапты өмір кешуші Қүдай ананың кескінін Джиотта шығармаларымен ғана салыстыруға болады, ол жалпы Флоренция өнерінің үлгілерімен пара-пар. Көптеген көне орыс иконо жазушылардың қайталанбас өнер туындыларының жан тебірентер шығармалары, көңіл-күйлері қүдайға деген үлы сезім, сенімдіктің жалындаған үміт отымен қуаттанып нәр береді. Қаншама жылдар мен Васнецовтың фрескаларынан, атап айтсақ, “Құдай алдындағы жан қуанышын” көрсететін әулие Владимир (бұл кескіндер, өздеріңіз білесіздер, Мәскеудегі Третьяков галереясында) бейнелері. Шынын айтқанда, осы бір әсерлену, Рублев фрескасын Успен соборында Клязьмадағы Владимир облысындағы ғажайыптарды көргенде де басылмады. Васнецовтың туындылары негізінде көне орыс иконо жазушылардың жалғасы іспеттес. Сонымен қоса Васнецов шығармаларында діндар қауымның жұмаққа ұмтылуында қарабайырлық жиі кездеседі. Кәдімгі адам қозғалысына сай келетін қозғалыс тек ой шеңберінде емес, жалпы дене құрылысымен ұмтылу; барлай қарап отырсаң, осы бір қарапайым қозғалыстар, барлық суреттемелерге шындық мән бергендей, бұл, әрине, шіркеулік, тақуалық сезімдерді әлсіретеді. Владимирдегі Успен соборындағы ежелгі Рублевтің фрескаларында мүлдем ұқсамайтын мән бар. Оларда ешкімге ұқсамайтын өзіндік ерекше қолтаңба қылаң береді, онда көптеген мән-мағыналар көз қимылымен беріледі. Айқастыра орналасқан қолдар әулиелердің қозғалысын меңзегенімен, тіптен қолаяқтары да, керек десеңіз денелері де сол қалпында. Олардың жұмаққа шеруі тек көздерінен байқалады. Онда ешқандай шектен шығу көрінбейді. Тек тереңнен тартылған ішкі жалын, сабырлы мақсатына жетемін деген сенімділік, дәл осы сәтте қарабайыр қозғалыссыз кезеңде олардың рухани талпыныстары мен қуаттарының еселей өсуі сезілгендей; дене қозғалысы қалыпты күй кешкенмен рухани қозғалыстары белең алып, мақсат айқындалғандай. Тап осы тұста рухани болмыстың мақсаты көздің қарасымен дәйектелгендей, рухани күштің дене құрылысынан әлдеқайда қуаттылығын паш етеді. Дене бітімі оның ерекше бір жаңалықты тосып, сол арнаға бой ұрғандай. Ал оны басқаша есту мүмкін емес, себебі, алдымен “адам тәні тынышталсын” деген дауыс шығуы тиіс. Сосын барып осы шақыру біздің құлағымызға жетеді

де, адам бейнесі жандана түседі: оның көздері ашылады. Олар басқа әлемге ашылып қана қоймай, өзгелердің де көзін ашады. Біздің керемет иконо жазуларымызда жиі қайталанатын дәл осы дененің қозғалмастығы мен көздердің рухани мағынасының сәйкес келуі керемет әсерге бөлейді. Әлбетте, икондарда берілетін әулиелердің қозғалмай қатып қалғандығы бүкіл адамзаттың қасиеттерін құрайды десек, қате ойлаған болар едік. Біздің иконожазуларымызда ол жалпы адам бейнесі бойынша емес, тек оның белгілі бір күйлерінде бейнеленген; ол адамнан жоғары, Құдайлық мазмұнға толған сәтте, Құдайлық өмірдің мызғымас тыныштығына бой ұрған кезде қозғалыссыз болады. Ал керісінше, адам жарылқанбаған немесе жарылқануға дейінгі күйінде, Құдайға жетіп, тыныштық таппаған, өмір жолында өз мақсатына жетпеген кезінде көбінесе икондарда өте қозғалғыш етіп бейнеленеді. Жаратушының өзгеруін кескіндейтін көптеген ежелгі новгородтық бейнелер осының айғағы. Ол кескіндемелерде Құтқарушы, Моисей және Илья қозғалыссыз, ал керісінше, аспан күркіреп, найзағай ойнағандағы қорқыныш сәттерінде дінді уағыздап таратушылар еңбектеп, етпетінен жатқан сәттерде бейнеленеді. Петроград қаласындағы Александр ІІІ мұражайында сақталған “Иоанна Лествигинканың аяны” деп аталатын Иконда жұмаққа ұмтылғандардың, оның ішінде күнәһарлардың баспалдақтан төмен қарай құлап бара жат-қандары берілген. Икондарда жазылған көптеген кескіндерде адамның тек тәні ғана емес, жалпы болмыстың өзі үнсіз. Өйткені, ол адамзат өмірінен жоғары деген ұғымдар. Қалай дегенмен, тыныштық сәттері бейнеленіп, қаншама мән бергенмен, өмір тоқтап қалған жоқ, керісінше, қаншама күш-қуаттың бар екенін паш етеді. Әрине, көптеген икондардағы тыныштық қозғалыссыз. Дегенмен, бұл ой Құдайға сенбегендіктен бастау алып жатқандай. Осы тұрғыда сараптап қарасақ, орыс иконожазушылардың гректерден көп айырмашылығы бар екені бесенеден белгілі. Бұл айырмашылықтарды Петроград қаласындағы Александр ІІІ жинақтаған шығармалардан байқауға болады. Онда орыс икон жазушыларымен қатар төрт зал орыстікі болса, бір зал гректердікі. Осы залдарды аралап байқап жүрсем, орыс суретшілеріндегі жылылық, саябырлық грек суретшілерінен байқалмайды. Мәскеу қаласындағы И. С. Остроуховтың коллекцияларын қарап отырсаңыз, онда да осы айтылған өзгешеліктерді байқауға болады. Соңғы ғасырларда туындаған шығармаларда ғана емес, тіптен көне орыс шығармаларында оларда грек суретшілерінің салқынқандылығы сақталғанмен, көп икондардан жылылық пен қарапайымдылықтың иісі аңқып тұрғандай. Қай икондар да болмасын, ондағы кескіндердің жүзінен өлеусіреген немесе өлген бейнелерді көрмейсіз. Керісінше, олардың жүзінде күш-қуат, жігер байқалады. Ал грек иконожазушылар шығармасында суықтық тіпті тәкаппарлық сезілгендей. И. С. Остроухов коллекциясындағы “Ғажайып Спас” немесе “Илья пай-ғамбарды” қараңыздар. Мұқият зейін тоқтатқан адамға оларда орыс халқының болмысы жатқандығы айқындала түседі. Тек жалпы адамзаттық қана емес, ұлттық сезім де Жаратушының қозғалыссыз тыныштығына енгізіледі және ол осы діни шығармашылықтың жоғарғы шегінде асқақталған күйінде сақталады. ІІІ Орыс икондарындағы тақуалық туралы айтқан кезде оның тақуалықпен байланысты өзге де қыры туралы ұмытпауымыз керек. Икондарды шіркеумен байланыстыра сөз қылғанда оның сәулет өнерімен де тығыз қолтықтасып жатқанын жадымызда сақтау керек. Осыдан біздің діни көркемөнеріміздің керемет сәулетшілігі шығады, олар: сәулетшілік формаға бағындыру шіркеулік қана емес, тұтас иконожазулық бейнелерден сезіледі: әрбір иконның ерекше, ішкі сәулетшілігі бар және оларды шіркеулік ғимаратпен байланыстырмай-ақ байқауға болады. Осы сәулетшілік ниет әрбір жекелеген кескіндерден, әсіресе, көптеген киелілердің жиналысын бейнелейтін топтал-ған икондардан сезіледі. Біздің икондардың сәулетшілік әсеріне жекелеген кескіндердің құдайлық тыныштыққа енгізілуі себепші болады; дәл осының арқасында біздің храмдық кескіндемеде әулие Петрдің бірінші жолдауында берілген ой жүзеге асады. Христос маңында жиналған, құлшылық ету қалпында қатып қалған, қозғалыссыз пайғамбарлар, әулиелер мен тақуалардың “Тірі тас, адамнан аластатылған, бірақ Құдай қолдайтын” көріністері бір қарағанда өздері рухани баспана салушы жаны бар тасқа” айналғандай (1-Петр. ІІ, 4,5). Осы бір ойлар, жалғаса келіп, ертедегі Икон жазу мен реалистік, яғни, шыншыл көркемөнер арасындағы алшақтықтарды айырмаса да, кереғар түсініктерге итермелейді. Біз барлай, бағдарлай қарасақ, шіркеулік ішкі, сыртқы күмбездердің үндестігі, кей сәттерде күмбездер тікелей тура сызықтармен қосылып жатады, тереңдей бақыласам, қосылған сызбалар, адам бейнесіндей немесе біздерге түсінікті рең байланыстар бар екенін ескерткендей. Адам бейнесіне ұқсата қарасам нақтылық байқалмайды. Тек бейне бір осылай деген ұғымдарға саятындай. Адам бейнесіне ұқсата қарасақ бас пен кеуде немесе адам мүшелерінде сақталатын тепе-теңдік байқалмайды. Кеуде бітімі, бас мөлшеріне нақ келмегендей. Керісінше, адамның басына ұқсата қарасам, кеуде, жота, иықтарға пара-пар келмейтіндей. Тақуалық, яғни адам болмысындағы пенделік пішінімен түсінікке кері. Ал таза, шынайылық тұғырынан қараған біздің үйреншікті көзімізге тым тұқыртқандай елес береді. Үйреншікті көзге тепе-теңдік қатты сақталғандай әсер етсе, ондағы кескін-сызбалары салмақты әсем көріністер беруі мүмкін.

Шіркеулердегі ішкі күмбездер арқылы сол ыңғайда жал-ғасатын сызба кескіндер; тепе-теңдікті дәл сақтап, қасиетті тақуалар жиналған сәтке көз жіберсек сәулеттік пайымдарға орай, негізгі идеяларды еске ала қарасақ, тепе-теңдік заңы сақталғандай. Кіндік сәулет пайымдарында Құтқарушы Құдай ананың немесе София-Құдайдың данышпандығы көрінеді. Ал енді кей сәттерде орталық бейне, яғни кіндік тұста, егіздерге көрінетін ұғымға саяды. Көне суреттерде Евхаристин Христос екі жақты көрсетіліп, бір жағында пайғамбарларға нан ұсынып тұрса, екінші жағында қасиетті киелі кесе ұсынады. Оған екі жағынан да тақуалар мен пайғамбарлар ізетпен бой ұсынып ұмтылуда, екі жақтағылар рет-ретімен, тепе-тең, симметриялы түрде орналасқан. Кейбір икондар, мысалы, Киев қаласындағы әулие София соборында “Киелі, құламайтын қабырға” атты иконда, пайғамбар киелі күмбезді аспанға қарай көтеріп, қасиетті шаңырақты қолмен көтеріп тұрғандай көрінісінің өзі сәулеттілік сәндікті көрсетіп, оның құрылыс түйіндемесіне негіз беріп тұрғандай. Көптеген икондардың барлық болмыстарына зер салып қарасақ, олар белгілі бір сәулеттілік негізде өте шебер салтанатпен өрілгендей. Мысалы, “София Жаратушының”, “Әулие Жаратушы ананың жамылғысы”, “Сенің тәкаппар ұлылығыңнан барша мақұлық атаулы қуануда”, тағы, басқалары осындай. Құдай ананың, киелі қасиеттерін ұлықтайтын, қаншама терең мағыналы, зор сенім мақаммен жазылған иконда, терең зерттеп, зерделеуді қажет етеді. “София” иконында Құдай ананың және Иоанна Бастаушы жол ашушының тақта отырған “Софияның” маңында топтасқан, тақуа, әулиелер, белгілі бір нақты қатарлармен орналасқан. Жаратушының дүниеге келу салтындағы сәулеттік, ғимараттық шешімдермен мақсат-маңыздарда жатқандай. Жалпы, Құдай ананың бейнелері икондарда, өте бір маңызды, тақырыптық және идеялық мазмұндарда берілген. Оған қосымша сәулеттік ерекшеліктер қатал сақталып, сюжеттік желілер нақтыланып отырады. Құдай ананың икондар желісі саналуан. Кейбір сәттерде соборлардың артқы көріністерімен көмкеріліп, икондардағы кескіндер, шіркеу, адам, періштелердің әрқайсысына лайықталған. Олардың жеке бастарының ерекшелігі жалпы соборлық жоспарға бағындырылады. Бұл тек симметриялық теңдікте ғана алынбайды. Көркемөнерді сәулетшілікке бағындыру кездейсоқ сәулеттік талаптар негізінде құрылмайды. Икондардың сәулет идеяларында, оның жобаларында, құрамдарында белгілі бір мағына жатады. Олардан біздер нағыз соборлық көркемөнерді көреміз; онда байқалатын адам кескінінен сәулетшілік сызықтардың үстемдігінде адамның собор идеясына бағынбауы, бүкіләлемдіктің жеке адамдықтан асып түсуі көрініс береді. Яғни, адам өзіне тән тойымдылық пен менмендікті жалпы сәулетшілік бірлікке бағындырады. Икон жазулардан біздер храмдық немесе соборлық адамзаттың келіп қалған бейнесін табамыз. Осы тақылеттес сурет өнерінде біздің байыптағанымыз көптеген кескін-келбетте символикалық негіздерді құрайды. Кәдімгі өмір шындығы емес. Өйткені, соборлық тақуалық талап-тілектер әлі де нақты көрініс болмысын бермейді, өйткені жер бетінде әлі көптеген шалағайлық басым. Шынтуайтқа келгенде, жер бетінде әлі де болса бей-берекет пендешілік тіршілік басым: ол біртұтас Құдай үйі болмай отыр; ал оны храмға енгізіп, онда шынайы соборлықты жүзеге асыру үшін, “ауыз бекітіп және еңбектеніп, пәнилік мұңдарды өткеру” қажет. Енді біз икондардағы мұңдардан, олардың негізінде ашылатын, өзінің шуағын, жылуын, сәулесін шашатын шақтар-ға көшейік: қуаныш тек мұңаюмен байланыстырылып қана түсінікті болады.

ІV Шопенгауэр көркемөнердің ұлы шығармаларын Ұлы тұлғалар ретінде қабылдау керек деген данагөй сөз айтқан болатын. Сондықтан біз ондай ұлылықтарға өз тарапымыздан үн қатып, сөйлеуге ұмтылғанымыз әбестік болады. Сондықтан олардың алдында үнсіз бойұсынып, олар өзі тіл қатып, бізге ыждағаты түсінуін тосу керек. Осындай көзқарас, икондарға деген құрмет болу керек, өйткені, олар өнер туындыларынан тұғырлары әлдеқайда биік. Олардың алдында бас иіп тосуымыз керек және сарыла тосу міндетті. Өйткені арақашықтық өте алыс, өздері бізге тіл қатпай біз олармен араласа алмаймыз. Арақашықтықты сезіну, ол біздің алғашқы сезімдеріміз, ол тұңғыш рет оларды көргенде келетін сезім. Осынау бір қатал да, онымен қатар өздеріне тартып тұратын белгісіз күш. Олардың саусақтары бізді өзіне шақырып тұрғанмен, екі арада кедергі бар: егер олардың шақырып тұрғанына жеткіміз келсе, онда біздер күйбең тірліктен, жер бетіндегі қарын тойдыру пендешілігінен арылу керек. Шақырып тұрып, аластататын күштің сыры неде жатыр? Мен осы бір тылсым, түсініксіз сырды әсіресе Александр ІІІ Петроград мұражайында болғанда түсіндім. Ол императорлық Эрмитажда орналасқан. Ондағы бей-берекет, тойымсыз тобырдың, тән сұранысын толтыру үшін қандай да болмасын тексіздікке жетелейді. Ал енді осынау бір бей-берекет тіршілікті көре тұра ондағы мән-мақсатсыз іс-қимылдарды бақылай отырып, пәни дүние мен бақи дүние арасындағы айырмашылықты, оның мазмұнын түсінуге ұмтыл-ған пенде оның ар жағында не жатқанын меңзегендей. Адами болмысқа тән нәпсіқұмарлық, ашкөз тойымсыздық, яғни, жануарлар, жәндік мақұлықтарға тән “күйкі тірлік” адам өмірінің мәні емес екенін түсінуді иконожазулардағы сопы тақуалар біздерге аманат етіп еске салып тұрғандай. Егер біздер оның құрсауынан құтылып шықпасақ, онда икондар біздермен сөйлеспейді. Ал олар біздерге тіл қатқан кезде біздерге жоғарғы қуаныш сезімі белгілі болады – ол өмірдің биологиялықтан жоғары мәні және айуандық патшылығының ақыры.

Осы қуаныш біздің діни өнерімізде сөзбен емес, еш нәрсеге ұқсамайтын бояулары көрінісінде көрсетіледі. Солардың ішіндегі ең айқыны және қуаныштысы – ол айуанға табынудың орнына келетін жаңа өмір түсінігін ашатын әлемді қамтитын храмның көрінісі. Мұнда нағыз мұңаюдың өзі қуанышқа айналады. Бұрын айтып өткеніміздей, иконожазуда адам бейнесі өзін сәулетшілік сызықтарға құрбандыққа шалатын сияқты. Енді біздер адамды аспан астына әкететін храмдық сәулетшіліктің осы құрбандықты ақтайтынын көріп отырмыз. Ал қазір осы ойымды бірнеше мысалдармен түсіндіріп өтуге тырысайын. Біздің барлық иконожазу өнерімізде Иоанн Шоқындырушы бейнесінен асқан тақуалық идеяның көрініс беруі болмаған шығар. Сондай-ақ, біздің діни сәулетшілігіміздің керемет ескерткіштерінің бірі – Ярославлдағы әулие Иоанн Предтеча храмы дәл осы әулие есімімен байланысты. Ал мұнда мұңаю мен қуаныштың храмдық және органикалық тұтастыққа бірігуін жеңіл аңғаруға болады. Осы екі бағыттағы икондық өнердің негізі әулилер мен пайғамбарлар кескініндегі мәнділік туралы мен айтқанмын. Бір жағынан, ол Христос Бастамасы ретінде әлемнен қол үзу идеясын білдіреді: ол адамдарды құлшылық ету, ауыз бекіту және басқа әртүрлі бас тартулар, уағыздау арқылы өмірдің жаңа мәнін түсінуге дайындайды; осы ой икон бейнесіндегі әдеттегіден тыс қол-аяғының жіңішкеруінен және омсырайған кескінімен беріледі. Басқа жағынан, дәл осы тәннің қалжырауынан ол қуанышты рухани шарықтауына күш алады: ол иконда құдіретті, керемет қанаттарымен бейнеленеді. Тап осы жоғарғы қуанышқа көтерілу бір таңға-жайып суреттермен көмкеріліп, көзге оттай басылатын оюлар, кескіндемелер, ғажайып гүлдермен безендірілген, әдемі өрілген гүлдер, бағаналар арқылы жоғары қарай ұмтылып, бұдырлы доғалданған күмбездерге қарай тартылуы көп сырды аңғартқандай. Олардың ұмтылысы ұшар биікке тартылып, жалынға оранғандай. Мәскеу қаласындағы Василий Блаженный атындағы үлкен шіркеудің ішісырты осы бір жерге тән емес әдеміліктің арқауы әрі ғажайып сырдың алтын бесігіндей. Ондағы негізгі мағына кімде кім осы тақуалардың айтқанын істеп, Құдайға табынса, оны осындай рахат, шат-шадыман өмір тосуда, азаптан құтылған пендені, жұмақтағы бұлбұл сайраған таңғажайып гүлдер мен өсімдік әлемі жан рақаты тосып тұрғанын білдіреді. Осынау сәулет өнері сонымен қатар уағыз болып табылады: жер бетіндегі барлық жан-жануарлар, құрт-құмырсқалар, мақұлықтар, адамның басшылығымен бар қантөгіс, қырғынды тоқтатып, тізе бүгіп, қол ұстаса, сыйласса, сонда ғана әлемдік тыныштық орнап рахат өмір кешіп, әлемдік ортақ тәртіп орнап, барлығы Ұлы күмбездің ішінде сайраңдайды. Осынау сәулеттік шешімдерде негізгі ой өрнектерінің мәнін, жаңа өмір салтын уағыздайды. Яғни, біз өмір сүріп жатқан болмысқа айуандық, қаныпезерлік тұрғысынан қарап, биологиялық өмірден, рухани болмысқа ұмтылудың бірден-бір шарты. Ол күнәһарлық тірліктен, яғни, ең төменгі сатысынан, жоғарғы сатыға ұмтылу. Бүкіл әлемдік ортақ тазаланған өмірді мансұқ тұтып, қантөгіс, ұрыстардан тоқталып, түсінігі мол жанға жайлы үйлесімді болмысқа ұмтылу. Осы ойлардың дамуы иконожазушылық пен шіркеу болмысында өріс алып дамуда. Көне орыс идеяларындағы бейнелеу өнері арқылы болашақтағы әлемдік үй тек әулие-әмбиелер, тақуалар мен періштелер ғана емес, күллі тіршілік иелерінің ортақ үйі болатынына шүбә келтірмейді. Осы тұрғыда Клязьмадағы Владимир жеріндегі Дмитрий соборы ерекше орын алады. Онда собордың сырты аңдар мен құстардың бейнелері, сымбатты өсімдіктермен көмкерілген. Олар біз көріп жүрген нақты жануарлар емес, идеялары тереңде жатқан символикалық бейнелер. Нақ осылардың ортасына орналасқан Сүлеймен патшаның бейнесі, осы ойларды нақ-тылап, оның рухани болмысын айшықтай түседі. Сүлеймен патшаны, оның жар салып отыруы, көп нәрсені аңғартқандай. Оның айналасындағы өсімдік, тіршілік атауының жинақталуы, ұлы күмбез астына бірігу керегін сілтегендей. Оның маңындағылар біз көріп жүрген мақұлықтар емес. Құдайдың өзі жаратқан киелі тіршілік иесі, сәулет өнерімен қабысып ерекшеленеді. Шіркеу сәулетіндегі осы бір орны бөлек, оған қосымша икон жазушылық шеберліктің шыңы ретінде “Әрбір деміміз, тынысымыз Құдайды мадақтайды”, “Құдай есімін мақтаңдар” және “Сенің бар болғаныңа тіршілік иесінің қуанышында шек жоқ”. Онда тек ән салушы құстар, жүгірген аңдар, хайуанаттарды ғана емес, тіптен суда жүзген балықтарды да көруге болады1. Осы аталған икондарда сәулеттік мақсат айқын берілген, барлық мақұлықтар бағынышты бір бағытта бейнеленген, барлық тіршілік атаулы маңында жиналып, онымен қоса, әулие-әмбиелер, тақуалар, періштелер топтасып, олардың маңы, айналысы көздің жауын алатындай жұмақтай әдемі өріліп, жайқалған гүл, өсімдік атаулымен көмкерілген, оның аяқ жағында жан-жануарлар тобыры жиналып, мол жайыла орналасқан. Бұл икондарда анықтап қараған көзге, қуаныштың лебі ескендей, осындай жер бетіндегі тірлікке ұқсамайтын, ғажайып мамыражай ахуал кешкендей. Кімде-кім грек суретшілерінің, оның ішінде икон жазушылар еңбегінен “әулиелер түрмысын” көрген болса, айырмашылықты бірден байқар еді. Көп жерлердегі осы жиналған көптеген топтар ішіндегі әулиелердің қолын жалап түрған жануарлардан аса ыждағаттылықты байқаймыз. Исаак Сириннің айтуынша, мұнда адамдар мен жанжануарлардың арасында болған бас-тапқы жұмақтағы қарым-қатынас орнайды. Аңдар әулиелерге қарай беттейді, өйткені, олар Адамнан ертеректе күнәһарлыққа барғаннан бұрынғы “жұпар иісін” сезеді. Ал, адамдар тарапынан осы бір қарым-қатынастың сипаты өзгеше болғандай. Сол кездегі ара-қатынас дүз хайуандарына, тамақ немесе оны пайдаланудан бұрынғы, таза қатынастар болғанын жан-жануарлармен, оларға деген “ағалық” ізгі тілектер болғанын көрсеткендей. Оның негіздерінде, таза тақуалық етті

пайдаланбай, өзінен кейінгі тіршілік иесіне қамқор көңілдің болғаны аян, яғни, аясы тар биологиялық түсініктің бас көтеруі еді. Бұл болмысқа, өмірге басқа көзбен қарау әулие Исаак Сирин ойларынан кездеседі. Оның айтуынша, “жүрек лүпілі” барлық оны қоршаған ортаның, құстардың, жануарлардың, тіпті шайтанның араласуынан байқалады. Адам олар туралы ой жүгірткенде еріксіз көздері бұлауланып, олардың да көздерінен жас байқалады. Олардың тағдыры туралы ойлағанда, көргенде оларға деген аяушылық сезімдері оянып, адам жүрегінің қатпарлары қысылып, аяушылық сезімдері оянып, жүрек қысылады. Осылай болғанда, олардың қиналыстары сөзбен жеткізбей-ақ, шынтуайтқа келгенде жандары шырқырап, көздеріне жас үйіріліп, аяушылық сезімдерін ояту парыз, керек десеңіз жер бауырлап жүретін жәндіктер де қиналысқа ұшырап, Құдайдың назарына ілігіп, аяушылық сезімін оятады1. Осы сөздерге түптеп қарасақ, тіршілік иелерінің бірін-бірі жеп қою заңдылығының адамзат жүрегінде махаббат пен аяушылық арқылы түп тамырынан жойылуын көрсететін жаңа болмыс бейнесін байқаймыз. Адамнан бастауын алған жаңа қатынастар тәртібі ары қарай төменгі жаратылыстарға да жетуі керек. Тұтас бір ғарыштық төңкеріс орын алады: махаббат пен аяушылық адамда жаңа бір жаратылыс бастамасын ашады. Осы “Жаңа жаратылыс” икон жазушылардың еңбектерінде берілген: Қасиетті Құдай үйінде барлық тірлікке құшақ жая ашылған, сондықтан оған кіру үшін рухани нұрлану керек. Осы жан біткен жаратылыстардың көрінісін беруге талпынған икондардың арасынан Александр ІІІ атындағы Петроград мұражайында сақталған Даниил пайғамбардың арыстандар ортасында бейнеленген керемет иконын атап айтуға болады. Ойланбай қараған адамға әулиеге жамырай қараған арыс-тандардың бұл нанымсыз көрінісі аңғалдық болып көрінер. Иә, тек, өнерде ғана кездесетін осы бір сәт аңғал көрініс ұлылықпен шектесіп жатады. Шынында бұл көрініс, оймен саралаған адамға көп жәйттерді аңғартады. Осы көріністе ойлап қарасақ үлкен мән жатқандай, ондағы көрініс, ессіз хайуан емес, рухани молыққан жануар, өзінің қозғалысымен әулиеге деген ынтызарлығы, оның бас-қа әлем бар екенін, тек біздің түсінігіміздің саяздығын, биологиялық болмыстан жоғарғы сатыға көтерілген айуандықтан арылғандығын меңзейді. Яғни, икон жазушының түп мақсаты бізге беймағлұм әлемнің барлығын баяндайды. Көркемдік пен символикалық негізде жазылған бұл шығарма, әрине, күйбең тірліктен жоғары. Негізгі пафостық желіде айшықталған бұл көріністі зерделей қарасақ, ғарыштық көне болмыстың қарама-қарсы тірліктің болғанын және болатынына аян береді. Мен көне Новгородта жиі кездесетін “Ғарыш Патшасы” атты өнер туындысы туралы айтып отырмын. Дәл осындай Петроградтағы Александр ІІІ мұражайында және Мәскеудегі әулие Хауа ананың Успения шіркеуінде де бар. Осы икон негізі екі бөлімнен тұрады. Төменде тұтқынға түскен, тәжі бар ғарыш патшасы; ал жоғарғы қабатындағы иконда Елуіншілер; отты тілдер храмдағы тақта отырған апостолдарға қарай түседі. Елуіншілерге қарама-қарсы жақтан ғарыш патшасына апостолдар жиналған храмның жаңа әлем және жаңа патшалық ретінде түсінілуі көрініп тұрады: бұл шынайы ғарышты тұтқыннан босатуы тиіс ғарыштық идеал; босатылуы тиіс осы патшалық тұтқынға өзінен орын беруі үшін, храм әлеммен сәйкес келуі тиіс: ол өзіне жаңа аспанды ғана емес, жаңа жерді де қосып алуы тиіс. Апостолдар үстіндегі жалынды тілдер осы космостық төңкерістер жүргізуі тиіс күштердің қалай түсінілетінін анық көрсетеді. Енді біз орыс икон жазушылардың негізгі мақсат тұтқан орталық идеясына жеттік. Осынау икон жазушылардың мақсаты — адам, періште, жануарлар әлемі және өсімдіктер әлемі – жалпы сәулеттік өнер қағидасына бағынады: мұнда біздер шіркеулік, соборлық жаратылыстар туралы айтып отырмыз. Шіркеулерде осылардың басын құрайтын қабырғалар емес, тіпті сәулет сызбалары емес, шіркеу сырттай бірлік аясы емес, ол махаббат Рухына жинақталған тұтас бір тіршілік. Шіркеулік сәулеттік бірлестік дами келе өмір өзегінің ортасы болу керек. Оның маңына тірлік иелері шоғырлануы шарт. Тіршілік енді өзі Құдайдың үйі саналатын шіркеу маңына топтасып, Христос пен Құдай ананың маңына жиналып, әулие рухани Христос бейнесі болғанда, осынау көркемөнер туындысы сәулеттік жиынтық өмір мәнісінің нақышын әспеттеп, тіршілік атаулы Христос болмысына ұмтылады. Соныменен іштей тартылып Христос патшалығына бірігіп “ғарыш патшалығына” оның іштей ыдырағанына және бөлшектеуіне қарсы. Бұл патшалық тән мен қанды араластыру. Осыдан келіп бүл бірліктің нышаны — Евхаристий бейнесімен ерекшеленуі ескі шіркеулердегі, орталық бейне алтарға топтасады. Егер Христоста — Адам қүдай және оның бейнесі икон жазуларда жаңа өмірдің нышанын аңғартса, оны жаңаша мәнмен бейімдесе толыққанды ұсыныс барысында ана құдай – көктің патшасы десек, дереу келетін, қолдайтын ана жүрегінің шуағын, шапағатын шашса, аналық мейірімге толы жүрегін ұсынса, оның жалынынан қуаттанған Құдай тағала әлемдік жүйе тынысы болар еді. Осы бір орыс икон жазушыларының, негізгі мақсаты Ана құдайдың маңына әлем жиналса деген суретшілер ой-арманы, діндарлық, шығармашылық бағытта үлкен жетістіктерге жеткен туындылар деп қарау керек. Әсіресе, Новгородтағы “Сенімен тіршілік шаттанады” және “Ана Құдайдың жамылғысы” атты екі еңбекті ерекше атап айтуға болады. Өздеріңіз байқағандай, алғашқы туындыларда Ана құдай ғарыштық танымда “Тіршіліктің қуанышы“. Екінші мағынада икондардың кескіндемелерінде соборлардың доғалданған кескіндемелері, олардың алқызыл жалынға оранып, көгілдір аспан көкжиегінде нұрланып тұрғаны, Қаракөк аспан жұлдыздары астындағы күмбездер. Осынау күмбездер ерекше бір салтанатпен; жаратқан иенің алтын тағының ары

қарай ешнәрсе жоқтай көкшіл әлем шапағатындай. Алдыңғы қатарда, оның тағында қуаныш арнасынан асып жатқан – әйел ана қолындағы нұрланған сәби, оның маңында қуаныш салтанатының шегі жоқ. Тірлік мәнінің шегі жоқ қуанышы, әз таза – ананың басына киген, інжу-маржан, лағылдан төгіліп тұрған гирляндалар ерекше салтанатпен жарқылдап, тіршілік атаулының қуанышын паш еткендей. Оны қоршаған адам бейнелері, періште, тақуалар, пайғамбарлар мен тазалықтың лебіндей арулар. Шіркеу маңы көкшалғын. Кейбір икондарда жануарлар да кездеседі. Бір сөзбен айтқанда, бұл көріністерде әлемге ортақ шаттық пен қуаныш, суықта, қатал кескіндер емес, бойларына қан жүгірген, ғажайып салтанаттың куәсі бол-ғандай күй кешесің. Тек сәулеттік сән үшін жаратылмаған рухани нұрланған көңіл-күйлермен шаттық ортасы. Иконожазудың шыңы ретінде, бұл көріністерде адам баласы, жан-жануар, өсімдік әлемінің тұтастығы айқын көрініс тапқандай. Әлем бейберекет емес, әлемдік болмыс та қырғын, алпауыт алыс, қан төгіс емес. Бейбіт өмір мен ананың ұлы махаббаты, аспан аясындағы тіршілік негізі болу керек. “Жамылғы” икондары да осы негізді айтқандай. Мұнда да ана құдайдың маңына топтасқан тақуалық тақырыптың негізі де осындай. Шіркеуде тоғысқан бұлттардың орталығында біздер ана құдайды көреміз. Кейбір икондарда бұлттар бүркіттің тұмсығы болып аяқталады, ал бұл олардың жан біткен тіршілік иесі екенін көрсетеді; анақұдай маңында топтасқан періштелер, ғажайып торғын жамылғы астында Ананың маңында, аяқ астында ұшып жүр. Тек қана бәрін гүлдендіретін, ал сондықтан да әлемді қамтитын болып табылатындықтан, бұл иконаға ерекше мағыналық реңк береді. Петроград қаласындағы император Александр ІІІ мұражайында ХV ғасырдағы новгородтық жазбаның “Жамылғы” иконы бар, дәл осында бұл тақырып жоғарғы көркемөнер жетістігінің шегіне жетеді. Онда біздер Құдай ананың жамыл-ғысындағы адамзаттан да гөрі жоғары нәрсені аңғарамыз: жамылғы мен оның астында жинақталған киелілердің арасында қандай да бір рухани қосылу жүзеге асады: дәл осы көптүсті киімді әулиелер соборы іштей жалын нүктелеріндей жарқырайтын көздерімен жарықтанған Құдай ананың рухтанған жамылғысын білдіреді. Дәл осындай икондарда көркемөнер сәулетшілігі мен симметрияның қуанышты мағынасы анықталады. Мұнда тек жекелеген фигуралардың орнала-суындағы симметрияларды ғана айтып отырған жоқпыз, сонымен қатар олардың қозғалмастай болып көрінетін рухани қозғалыстарының симметриясын да айтып отырмыз. Әлемнің қозғалыссыз орталығы ретіндегі Құдай анаға періштелер қанатының симметриялы серпілісі бағытталады. Оған симметриялы түрде жан жақтан адамдардың көз жанарлары қадалған, ал фигуралардың мызғымастығынан осы жанарлардың бір нүктеде қиылысуы әлемге деген жалпы бетбұрыстың әсерін қалдырады. Бұл – сәулетшілік сызықтардың симметрияларының тақуалық бағынуы емес, ол ортақ қуанышқа қарай ұмтылған қозғалыс. Бұл – Аспан Патшайымы айналасындағы рухтанған кемпірқосақ симметриясы. Одан төгілгендей жарық періштелік және адамзаттық ортадан өте отырып, мұнда көптүсті сынықтар түрінде келеді. Осы сәулетшілік орталық және орталық шырақ мағынасында ежелгі икондардың көпшілігі, новгородтық, мәскеулік, ярославтік, София-Данышпан Құдайдың кескіндері ерекше. Тақта отырған София маңына аспан күштері жиналады – тәж құрайтын періштелер мен Анақұдай және Ионна Предтеча арқылы берілетін адамзат. Бұл баяндамада мен жоғарыда айтылған осы икондардың діни-философиялық идеясын тоқталмаймын, бұл туралы мен өзге жерде айтқанмын. Мұнда өзінің рухани мағынасы жағынан ол құдай туғызатын икондарға өте ұқсас екенін айтсақ жеткілікті. Бірақ таза иконожазушылық, көркемдік мағынасында жаңа ғана атап өткен құдай туғызарлық икондар соғұрлым толық, бояулы және жеткілікті. Ол түсінікте де, әулие Данышпан София Құдайы жаратылыс туралы Құдай ниетінің ашылмаған құпиясын білдіреді. Ал мәңгілік сәби айналасына әлемді жинақтаған Ана-құдай сол бір ниеттің ашылуын білдіреді. Дәл осы собор, біртұтас жинақталған әлем туралы Құдай өзінің Даналығында ойлаған болатын; Ол дәл осыны қалады; дәл сонымен бейберекет өлім патшалығы жеңіліс табуы тиіс.

V Қорыта келе айтарым, неден бастасақ, соған оралайық. Әңгіменің басында мен өмірдің мағынасы барлық ғасырларда мәні жағынан өзгеріссіз бола отырып, біздің өміріміздің күйбеңі мен адам шыдамас қиналысы түбіне жетіп таусылғанда, осы мәселенің өте қатаң қойылатынын айтқан болатынмын. Күллі орыс икондарында осы тіршіліктің бейберекет қасіретіне деген жауап көрініс береді – ол кәдімгі евангелия сөздерінде берілген қайғыру: “Менің жаным өлердей қайғыруда”. Тек қазірде ғана, әлемдік соғыс кезінде біздер осы қайғырудың барлық қорқынышын сезініп отырмыз. Бірақ тек осы күндері басқа уақытқа қарағанда икондардың өмірлік қайғысын түсіне аламыз. Содан кейін ғана біздерге қуаныш есігі ашыла бастайды, өйткені енді біз бастан өткергеннің бәрінен соң біздер осы қуанышсыз өмір сүре алмаймыз. Ақыр аяғында біздер икондардың қаншама ғасырлар бойына халық жанының қиналысын көргенін, оның алдында қаншама көз жасының төгілгенін және осы жасқа оның жауабы қандай айбынды болып шығатынын біздер сезіне түстік. Осы күздің басында елімізде не болмады, заман ақыр орнағандай. Жау жасақтары біздің елге қарай қылышын сүйретіп келе жатса, қара бұлттай төніп, миллиондаған аш-жалаңаш тобыр шығысқа қарай жөңкілді. Осы кезде есімізге Евангелиядан жазылған іс түсті. “Аяғы ауыр әйелдерге, ана сүтін емгендерге, қайғы келді; дұға қылып, жалыныңдар, қыста болмасын деп… Құлақ естіп, көз көрмеген сұмдық төніп келеді” (Мөр. ХХІV. 19-21). Біздің қысқы қайғымыз кезінде сол бір татарлар шапқыншылығы кезіндегі

Ежелгі Русь бастан кешкен жағдайға ұқсас нәрсені бастан өткерудеміз. Нәтижесінде нені көреміз! Көптеген ғасырлар бойына мылқау болып келген икондар біздің алыстағы ата-бабаларымызбен сөйлескен тілде біздерге үн қатты. Тамыз аяғында күллі халықтың дұғасы оқылып, қыр-ғын соғыстың бітуіне мінәжат жасалды, біздің деревняның халқы құдайға құлшылық жасап, көңіл-күйі жайланғандай болды. Калуга губерниясында,– мен ол кезде сонда болатынмын, – халық арасында қобалжу туып, шаруалар арасында әңгіме шықты: сол кездегі ойлы адам Қасиетті Тихон, жылы орнынан сусып, қаңғырған тобырмен бірге кетіп, қазір орыс жерінде жүр екен дейді. Адамдар тобыры шіркеуге қарай лап қойды. Шіркеуге жиналғандар қосылып әнмен сиынды “Имамдар емес, басқа көмек имамдар емес, басқа үміт” деп көздерінен қанды жас аға жылап еді. Сол әсерлер жадымда сақталып қалыпты, босқындарды көрген халық алда келе жатқан сұмдықты сезгендей еді. Келе жатқан өлімді, аштықты қыс көзі қырауда босқын болудың қатерін сезініп, әміршінің қолұшын беруін жалбарына тілеген еді. Ертеден қалыптасқан діндарлыққа бой ұсынды. Икон-дарға сиынып, олардан көмек сұрады. Оның рәміздік тілі тойын-ған тәнге, материалдық жетістік туралы арманға толы жүрекке түсініксіз еді. Бірақ осы арман қирап, адам аяғының асты тұңғиыққа айналған сәттен бастап ол өмірге айналады. Осы кезде біздер тұңғиықтағы қозғалмайтын тірек нүктесін сезінуіміз керек: біздер өзіміздің қасіреттеріміз бен қайғыларымыздың үстіндегі қозғалмас киелілерімізді сезінуіміз керек; ал біздің тіршілігіміздің бейберекет қанды қырғынындағы тіршілік иелерінің үстіндегі соборды көру қуанышы біздің бір тілім нанымызға айналады. Біздер айуанның барлық әлемде үстемдік етпейтінін, оның патшалығы үстінен билік ететін өзге өмір заңдылығы бар екенін жетік білуіміз керек. Міне, осындай қайғылы күндері бір кездері біздің ата-бабамыз мәңгілік мазмұнға толтырған ежелгі бояулар неліктен тіріле бастайтыны түсінікті болған шығар. Біздер өзімізден ежелде осындай қара түндей қайғылы күндер туғанда аталарымыз мінажат жасап, сұмдықтың бетін қайтаратын алтын күшті, жалын оты лаулаған ғарыштық тұңғиықтан құтылатын жолды қайтадан сезінеміз. Ежелгі Русьтегі осы күштің әрекетшілдігі біздердегі “ауыр сын күндерінің” ортақ ереже болғандығымен, ал аман-саулық салыстырмалы түрде сирек құбылыс болуымен түсіндіріледі. Сонда қауіп-қатер “бей-берекетсіздікте жоғалып кетеді”, яғни, қарапайым тілмен айтқанда, көршілердің тірілей жеп қоюы орыс халқы үшін күнделікті және сағат сайынғы оқиға болатын. Енді міне, ғасырларды артқа тастап, тағы бір сұмдық біздің есігімізді қағып тұр. Барлық Ресей мен бүкіл әлем үшін бұл қауіп қазіргі берекетсіздіктің мәдениетпен күрделенгенімен және киелі етілгенімен ұлғая түседі. Ежелгі Русьті мазалаған жабайы ордалар – печенегтер, половецтер мен татарлар “Мәдениет” туралы ойлаған жоқ, сондықтан да қағидаларды емес, инстинктілерін басшылыққа алды. Олар өздеріне тамақ тауып жеуі үшін басқа хылықтарды өлтіріп, тонады және қырып-жойды, ал бұл лашынның өз жемтігін жайпағаны сияқты болатын: олар биологиялық заңдарды аңқаулықпен, тікелей жүзеге асырды, тіптен олар айуандар өмірінен тыс қандай да бір жоғарғы ережелердің бар екені туралы ойлаған да жоқ. Қазір сол жаулардың елінің не күй кешіп отырғанын көріп отырмыз. Биологиялық түсінік мұнда саналы түрде қағидалық деңгейге жеткізіледі, ол әлемде үстемдік етуі тиіс нәрсе сияқты болып қабылданады. Қантөгіс арқылы ойлаған межеге жету, бірін-бірі қырып салу, адам баласының болашағына қатер екенін, тіптен оның айуандық тәсіл екенін мойындағысы келмей, келісім мен түсінуді босбелбеулік немесе жәй жанашырлық деген сылтаумен терістеледі. Бұл енді айуандық өмір салтынан да жоғары бір нәрсе: мұнда осы бейнеге табыну, өзіндегі адамға деген махаббатты, аяушылықты жаншу орын алады. Ойдың осындай бейнесінің әлемде салтанат құруы татарлардан да үлкен қауіп төндіреді. Бұл – әлемнің басталуынан бергі рухтың езгіленуі, – қағидаға және жүйеге айналған айуандану, осы уақытқа дейін адамзат мәдениетінде болған және әлі бар адамшылықтың барлығынан бас тарту. Осы бастаманың түбегейлі салтанат құруы тұтас бір халықтардың жойылуына әкелуі мүмкін, өйткені өзге халықтарға олардың жерлері керек. Сондықтан біздің толассыз күрес жүргізуіміздің ұлы мақсаты түсінікті болар. Әңгіме тек бас амандықта, денсаулықта немесе тәуелсіздікті сақтап қалуда емес, жалпы адамзат болмысын күтіп түрған кесапаттан сақтандыру, бей-берекетшіліктен сақтау. Біздер алдағы уақытта бастан кешіретін рухани күрес бізді қансыратуға апаратын қарулы күрестен өлшеусіз маңызды әрі қиын. Адам тек қана адам болып қала алмайды: ол өзінен әлде жоғары көтеріліп, әлде тұңғиыққа құлауы керек, болмаса құдай дәрежесіне өсіп, әлде айуанға айналуы тиіс. Қазіргі кезде адамзат тарихи таңдауда, жол айрығында тұр. Ол түбегейлі түрде бір жағына шығуы керек. Кімнің қалауы жеңу керек — мәдени зоология немесе жалпы тіршілік атаулыға деген махаббаты жанып тұрған “кешірімді жүрек” пе? Ғалам осылардың қайсысына айналуы керек – хайуанханаға ма, әлде қасиетті храмға ма? Бұл сұрақтың қойылуының өзі жүректі Ресейге деген терең сенімге толтырады, өйткені, біз осы екі бастаманың қайсысында ол өзінің ұлттық қабілеттілігін сезінгенін, осы екі өмір түсінігінің қайсысы ұлттық дарындылықтың керемет шығармаларында көрініс тапқанын білеміз. Орыс хал-қының діни сәулет өнері мен иконожазуының осы керемет шығармалардың қатарына жататыны күмәнсіз. Мұнда біздің халықтық рухымыз өз бойындағы ең кереметі мен ең сырласын, яғни, кейіннен орыс әдебиетінің классикалық шығармаларында да көрініс тапқан діни шабыттың сол мөлдір тереңдігін көрсетті. Достоевский “Сұлулық әлемді құтқарады” деп айтқан еді, осы ойды әрі қарай жалғастырған Соловьев “Теургия өнері” еңбегінің идеалын ұсынған болатын. Осы сөздер айтылған кезде, Ресей әлі де

өзінде қаншалықты көркемдік қазына жатқанын білмеді. Теургия өнері бізде болды. Біздің икон жазушылар, әлемді апаттан сақтап қалатын осы өнерді терең меңгеріп, бояулар арқылы оны мәңгілікке қалдырған. Сұлулықтың шипалық күші туралы ойдың өзі ғажайып тудырушы және аян беруші икон идеясында баяғыдан бар! Біздер атқарып отырған еңбегі көп күресте бастан кешіріп отырған шексіз қайғыда осы күш біздер үшін бой жазу мен көңілге жұбаныш әкелудің бұлағы болсын. Осы бір әдемілік саздарын нығайтып, сүйсіну керек. Өйткені, онда сарқылмас өмір мәні көрініс табады. Осы бір мәнмен тағдырларын байланыстырған халық та өлмейді. Себебі осы бір ерен мағына хайуандық үстемдігінен арылтып, адамзатты тұңғиық құрсауынан алып шығады. Осымен қайшылық болып көрінген мәселе шешіледі. Икон жазулардың идеалы барлық жаратылыстың жалпыға ортақ әлемі болып табылады: осы бір идеалмен біздің бір халықтың басқа халықты жеңуі туралы адамзаттық арманды байланыстыруға болады ма? Осы бір сұраққа орыс тарихында бірнеше мәрте айқын және анық жауап берілген еді. Көне Ресейде әлемді бөлуді шектеу ойын білдіретін қасиетті Үштік храмды салғызған әулие Сергий тәрізді ғаламдық әлем идеясын соншалықты жалынды таратушы болған жоқ; бірақ та сол әулие Сергийдің өзі Дмитрий Донскойды майданға шығуға бата берген, ал оның маңына қуатты орыс мемлекеттігі орныққан! Икона соғыс аяқталғанын паш етеді! Әйтсе де, ертеден бері бізде икондар сарбаздардың алдына шығарылып, оларды жеңіспен қайтуға қуаттандырған. Осы елес қайшылықтың қалайша шешілетінін түсіну үшін бір ғана өмірлік сұрақ қойсақ жеткілікті. Әулие Сергий татарлардың шіркеулерді балағаттауы туралы ойды өрбіте алар ма еді? Қазірдің өзінде ойлап қарасақ, Новгород храмдарын немесе Киевтің қасиетті шаңырақтарын немістердің атқорасына айналдыруын қалар ма едік? Ал енді кез-келген елдегі халықты тұтастай қырып-жойып, барлық әйелдерін зорлау жөніндегі ойға келісу мүмкіндігі, әрине, тіптен төмен. Егер де иконаның діни идеалы қарсылық көрсетпеудің шындық еместігін білдірсе, онда ол шындық болмас еді; бірақ, бақытымызға орай, бұл шындық еместіктің онымен ешбір байланысы жоқ және оның рухына тіптен қарама-қайшы келеді. Әулие Сергий бүкіл жаратылыстың әлемнен жоғарыда болатын болашақтағы жиылыс жөніндегі ойын тұжырымдап, сол сәтте әлемдегі ұрысқа шақырған кездегі осы екі жәйт арасында ешқандай қайшылық жоқ, себебі, қайта өзгерген мақұлық әлемі жаратушының мәңгілік тыныштығында және біздің осы әлемнің жүзеге асырылуын тежейтін қара күштерге қарсы осындағы күресіміз болмыстың әртүрлі деңгейлерінде жүзеге асады. Осынау қасиетті соғыс сол бір мәңгілік әлемді бұзып қана қоймайды – ол оның шабуылын дайындайды. Ақырзаманда мынадай бір сөйлеуші бейне бар: бұл жерде халықтарды азғырмас үшін бір уақытқа шейін шынжыр-ға байлап қойылған шайтан туралы айтылады. Дәл осы бейнеде біздер өзіміздің күмәндарымызға жауап табамыз. Егер де болашақ ғалам храм болатын болса, әрине, бұл оның кіреберісінде шайтанның өз патшалығын орнатуы керек дегенді білдірмейді! Егер де шайтандар патшалығы осы біздің шындығымызда түпкілікті аластатылмаса, онда ол ең болмаса шектеліп, шынжырмен байлануы керек; Құдай Рухы оны ішінен жеңіп, түбегейлі тоқтатқанша, ол сыртқы күшпен тоқтатылуы тиіс. Егер осылай болмаса, ол жер бетіндегі кез-келген храмдарды жойып, адамдағы адам бейнесінің өзін құртуға әрекет етеді. Оған қарсы күрес болмаса, ол қашанда халықтарды жат пиғылға жетелейді! Олар хайуандық патшалықтың бүкіл нәрседе бар екенін ойламас үшін, оның қаныпезер және ұсқынсыз мақтаншақтығын түгелімен құрту керек. Халықтар әлемді бір ғана айуандық эгоизм мен техника билемейтінін көрсін. Адам істері, әсіресе, Ресей істерінде әлем мәні үшін күресетін жоғарғы рухани күш те көрінсін. Біз әр уақытта неге ұмтылатынымызды ұмытпайық, ал осы ой біздің күш-қуатымызды еселей берсін. Біздің қасіретпен келген жеңісіміз біздің тіршілігіміздің шексіз қайғысы мен қиыншылығын алмастыратын сол ұлы қуаныштың жарқын күндеріне ұлассын!

Ежелгі орыс иконжазуындаҒы екі Әлем І

Біздің көз алдымызда болған иконаның ашылуы – ол орыс мәдениетінің жаңа заман тарихындағы ең ірі, сонымен қатар ең қайшылықты оқиғалардың бірі. Дәл сол ашылу жайлы айтуға тура келеді: соңғы уақытқа дейін иконада бәрі де біздің көзімізден жасырылған еді – әлемдегі осы жалғыз өнердің сызбалары да, бояулары да, әсіресе, рухани мәні де. Ал мұның өзі – бүкіл орыстың ежелгі өмірінің мәні болып табылады. Біз иконаның қасынан өтсек те, оған мән бермедік. Ол бізге бай алтын әлемішіндегі қара дақ болып көрінді; біз оны тек осындай кейіпте ғана білетінбіз. Кенеттен құндылықтарды түгелімен қайта бағалауға тап болдық. Иконды жапқан алтын немесе күміс әшекей ХVІ ғасыр аяғының әлдеқайда кеш туындысы болып шықты; ол ең алдымен діни және көркем мәнді жоғалтуды куәландыратын тақуалық парықсыздықтың шығармасы. Шын мәнісінде, біз осында бейсаналық иконаға қарсы күресушілікке тап болғандаймыз, себебі, иконаны әшекеймен көмкеру – оның кескіндемесін терістеуді, оның жазбасы мен бояуларына эстетикалық, әсіресе, діни қатынас тұрғысынан талғамсыз нәрсе секілді қарауды білдіреді.

Әлеміш қаншалықты бай, ауқатты болған сайын, ол біздер мен икона арасында тұрғызыл-ған өткізбейтін алтын қалқаны құрған тұрмыстық түсінбеушіліктің тұңғиығын бейнелейді. Біз алтынға апталып, асыл тастармен жалтырап тұрған Ботичелли немесе Рафаэльдің Мадоннасын көргенде не дер едік?! Ал сондайақ ежелгі орыс икон жазуының ұлы шығармаларына осыдан да өткен қылмыстар жасалған еді; мұның барлығымызға айқын болатын уақыты да алыс емес. Біздің көз алдымызда әлі күнге дейін икона деп саналғанның бәрі қирап жатыр. Қарайған тұстары тазартылуда. Отандық надандықтың жанкешті қарсылығына қарамастан, алтын қаптаманың өзінің кей жерлері тесіліп қалған. Иконаның әдемілігі көз алдымызға ашылды, бірақ та мұнда да біздер жарты жолда қалып отырмыз. Икона бізде оның рухани мәніне өтпейтін, тек үстірт эстетикалық ләззат объектісі болып қалады. Солай бола тұра оның сызықтары мен бояуларында біз көбінесе мәндік сұлулыққа ие боламыз. Олар тек өздерінде көрініс табатын рухани мазмұнның мөлдір көрінісі ретінде керемет болады. Өйткені, ақыр аяғында осы өрнектердің ауқаттылығы өздерінің шығу тегі бойынша үстірт эстетизмінің басқа түріне қарыздар. Иконалардың ашылуы әлі де аяқталған жоқ. Ол қазір біздің көзімізше енді-енді аяқталып келе жатыр. Осы рәміздік суреттер мен бейнелердің әлі күнге шейін біздерге түсініксіз және әлі де күңгірт тілінің сырын ашқан кезде, бізге тек орыс өнерінің тарихын ғана емес, барша ежелгі орыс мәдениетінің тарихын да қайта жазу керек болады. Себебі, біздер оның мәнісін әлі де үстірт түсініп келеміз. Онда иконадағыдай біз оның тек әшекейін бақылаған едік, бірақ оның тірі жанын аз түсіндік. Енді міне, иконаны ашу бізге орыс халқының жанына терең үңілу, өнердің керемет туындыларында көрініс тапқан оның тәубесін тыңдау мүмкіндігін береді. Осы шығармаларда орыс адамының ХІІ–ХVІІ ғасырға дейінгі бүкіл өмір түсінігі мен барша өмір сезімі айқындалды. Олардан біз орыс адамының қалай ойлағанын, нені жақсы көргенін, ар-ұяты қалай билегені мен басынан өткізіп отырған сол өмірдегі ауыр жағдайын қалай шешетінін біліп отырамыз. Осы көркем әрі мистикалық бақылаулардың құпиясын ақтарған кезде иконаның ашылуы өзінің жарығымен орыс өмірінің өткенін ғана емес, бүгінін де, ол түгілі – оның болашағын да нұрға бөлейді. Өйткені бұл бақылауларда орыс өмірінің дамуындағы қандай да бір өтпелі кезеңі емес, оның тікелей мәні көрініс тапқан. Бұл мән уақытша бізден жасырылып, тіптен жоғалған болса да, ол қайтадан бізге айқындалып отыр. Ал оны ашу дегеніміз – орыстың жанында әлі де қазіргі әлемге айқын емес тағы қандай байлықтар, мүмкіндіктер жасырылғанын түсіну. Біздер осы мүмкіндіктер жөніндегі қандай да бір шартсыз болжамдарды шетке шығарып, оларды өздернің икон жазулық бейнелерінде тануға тырысамыз.

Көне орыс икон жазуларын зерделей қарасақ, онан тек жаратушы даңқының өзге әлемін көріп қана қоймаймыз. Олардан біздер екі әлемнің, тіршілік етудің екі салтының тығыз байланысын аңғарамыз. Бір жағынан, бақилық мәңгілік өмір; екінші жағынан қасірет шегуші, күнәһар, берекетсіз, бірақ Құдайдан тыныштық табуға ұмтылған – ізденуші, бірақ әлі Құдайды таппаған әлем. Ал осы екі әлемге сәйкес иконада екі Ресей бейнеленедіі және олар бір-біріне қарама қарсы қойылады. Олардың бірі ендігі мәңгілік тыныштық формасында бекіп алды; одан шыққан дауыс “Бүгінгі барлық тұрмыстық қамқорлықты ысырып қояйық” деп сыбырлайды. Басқасы шіркеуге сүйеніп, оған пейілін бере ұмтылып, одан жалбырына көмек күткендей. Оның айналасына ол өзінің уақытша әлемдік құрылымын тұрғызады. Бұл ең алдымен – жер өңдеуші Русь; храмда біздер оның құлшылығы мен үмітіне үн қосушыларды табамыз. Әулиелердің арасында оның өзінің қорғаушылары мен сиынушылары бар. Есімдері грекше айтқанда жер өңдеу туралы мағына беретін әулие жай атқыш – Илья пайғамбар, Жеңімпаз Георгийдің, әсіресе қатты құрметтелетін тақуа Флор мен Лаврдың жер өңдеушілікке тікелей жақындығы кімге белгісіз дейсіз. Бізді “пұтқа табынушылар” деп кінә артатын протес-тандық менмендік ең алдымен осы тәріздес әулиелер мен тақуалардың есімдерін, сондай-ақ, шындығында да пұтқа табынушылардың жай атушы құдайлары немесе алқаптар мен табындардың қорғаушыларына қатты ұқсастығын айтады. Ары қарай новгородтық икона жазуларының керемет үлгілерімен терең таныссақ, мұндай салыстырудың жаңсақ екенін аңғарамыз. Әулиелердің икон жазу бейнелеріндегі соғұрлым қызықты тұсы – олар мен пұтқа табынушылар құдайының арасындағы қатаң айырмашылықты көрсететін ерекшеліктер. Айырмашылықтың негізі: біріншіден, икондардағы келбеттердің осы дүниеден тақуалық түрде тыс тұруы, екіншіден, олар шіркеу сәулетіндегі соборлық бірлікте, үшіншіден, біздің шіркеулік сәулеттілік пен икон жазудың айқын ерекшелігін құрайтын креске деген айрықша жалынды құлшыныс. Илья пайғамбардан бастайық. Новгородтық икон жазу оны ашық күлгін түске оранған найзағайлы аспан аясында жалынға оранған арбада ұшып бара жатқан күйінде бейнелеуді ұнатады. Мұнда тіршілік етудің осы, жерлік мәнімен жанасу айқын көрсетіледі, біріншіден, аспанға ұмтылған оның аттарының орыстық доғасы, ал екіншіден, осы найзағайлы аспан астында соншалықты қарапайымдықпен және табиғилықпен жерде қалған шәкірті Елисейге өзінің жамылғысын беріп кетуі. Аспанды түсінудің пұтқа табынушылардан айырмашылығы осы тұстан-ақ аңғарыла бастайды. Ильяның өз ерік-жігері жоқ. Ол өзінің арбасы мен найзағайымен бірге аттарының жүгенін ұстаған періштелердің шарықтап ұшуына ереді.

От шашушы құдайлардан тағы бір ерекше айырмашылығы И. С. Остроуховтың коллекциясындағы Ильяның белдік бейнесі. Мұнда әсіресе пайғамбардың тақуалық кескіні таң қалдырады. Оның тіршілік иесіне тән кескіні кеуіп қалған. Оны қоршаған қарақош-қыл түске оранған айналасы, әсіресе, оның көздерінің керемет ішкі жалыны оның аспан найзағайларына үстемдігін сақтағанын көрсетеді. Ол әне-міне тұрып кетіп, күркіреп, жерге от немесе аспан ылғалын төгетіндей болып көрінеді. Бірақ оның шаршаған түрі бұл биліктің жат өмірлік рухтың күшті әсері екенін көрсетеді. Оның бейнесінде оны бағыттап тұрған періштенің ұшқаны сезіледі. Қозғалыссыз мәңгілік тыныштық табы оның бетінде орын тепкен. Оларға Құдайдың ізгілігі мен Құдайдың ашуы бұл дүниедегі аспаннан емес, найзағайдан шексіз биіктегі және шексіз алыстағы аспан аясынан жіберіледі. Біздің икон жазуымыздағы найзағайлық кескіннің өзге құбылысы – әулие Жеңімпаз Георгий (Победоносец). Оның қолындағы найза ақбоз атпен зымырап, мантияға оранған жүзінен айдаһарды жайратып, рухани ләззат алған ол Құдайдың қаһарындай және аспаннан жарқылдаған найзағайдай, мінген аты да рухани айшықты. мұнда тағы да біздер рухтан-ған атты басқарушы тақуа салт аттыны көреміз. Бұл жәй ат емес, саналы көреген күштің құбылысы: оның көзі алға қарай емес, артындағы салт аттыға қарап, қандай да бір жаңалықты тосқандай. Сондай-ақ, мұнда да күркіреу мен дауылдан икон жазушы аспаннан ат та, салт атты да бағынатын өзінің оң қолына батасын беруші етіп көреді. Флор мен Лавр икондарында да аспанды түсінудегі пұтқа табынушылардан айырмашылықты сеземіз. Біз әулиелерді маңындағы нешетүрлі шат-шадыман, айқастаған үйірлер арасынан көргенде, осы қуаныш лебі есіп тұрған картинадан икон жазушылық мен ертегілік стильдердіің арасындағы байланыстырушы деңгейді аңдағандаймыз. Бұл әсіресе Флор мен Лаврды кез-келген өзге әулиелерге қарағанда, олардың бойындағы орыстың халықтық, тіптен шаруалық кескінін сақтап қалуына байланысты. Тіпті олар шаруаларға ұқсас аттарға билігін жүргізе отырып, олардың өздері иконада бейнеленген періштелердің жетегінде жүреді. Олардың белдеулік бейнелерінің үйретушілік түсіндірмесі С. П. Рябушинский жұмыстарында бар. Мұнда олардың тұнық, орысқа тән көздері дұғаның жалынымен жарықтана түседі, ал бұл оларды шексіз биікке және алысқа алып кетеді. Олар ешқандай аспан күшін өз бетінше алып жүрушілер емес, өздерінің басты байлықтары – жылқыдан айырылып қалудан қорқатын немесе айырылып қалған жер өңдеушілердің қажеттіліктері туралы қайырымды жақтаушылар екендігі туралы ешбір күдік қалмайды. Мұнда тағы да сол осы өмірден бас тарту және осы өмірге құлшылық ету, адамның нан туралы құлшылығына аяушылық білдіретін сол бір қозғалыссыз тыныштық. Жоғарыда атап өтілген әулиелердің пұтқа табынушылардағы адам құдайларынан өзге бір айырмашылығы – олардың храмдық тұтастыққа бағынуы немесе олардың сәулетшілік соборлығында. Олардың әрқайсысының Христосқа өрлейтін храмдық иконожазу сатысында ерекше, бірақ әрдайым бағыныштылық орны бар. Православиелік иконостаста Христос айналасындағы әулиелердің иерархиялық сатысының шен деген сипатты атауы бар. Шындығында храмда барлық періштелер және әулиелер, соның ішінде жоғарыда аталғандар да қандай да бір шенге жатқызылған. Олардың барлығы Христосқа деген айқын ұмтылыспен рухтанған. Икон жазуда бұл әсіресе Илья пайғамбардың мысалында көрнекі түрде аңғарылады. “Өзгеріс” (“Преображение”) иконында ол тікелей өзгерген Христос алдында бас иеді. Осы тұрысында ол өзінің айналасындағы ерекше жарықтан айырылып қалады: оның күркіреген қарақошқыл түсі Фаворлық жарықпен көршілестігінен өшіп қалады. Мұнда барлығы да күн нұрына бөленген. Апостолдарды етпетінен құлатқан аспан күркіреуі қорғасын бұлттардан емес, Құтқарушының нұр шашқан айналасынан шығады1 . Біздің икон жазудағы барлық ғасырлардағы Ильяның сұлбасының түгел діни мағынасы оны жалпы “Өмір басшысына” бағындыру. Бұл пайымдауда Илья жалғыз емес. Шығыс Христиан дініндегідей (православные) шіркеулік сәулет өнерінде оның мағынасы алтындалған шіркеу тарауларындағы және икондардағы “Жалындап крестке ұмтылу”, өйткені олардың барлығында адам тіршілігінің уақыттан жоғары мағынасына бойынша жалындайды, бәрі соны көрсетеді. Мұндағының барлығы тұрмыстықтың саябырситын аспандыққа ұмтылуы-мен сипатталады. Сонымен қатар осы ұмтылыста крестке әулиелермен бірге тұрмыстық Ресейде бар патшадан кедейге дейінгі ең жақсының, руханилықтың бәрі әкетіледі. Алдымызда, мысалға, жалаңаш дуана Василий Блаженныйдың келбетіндегі жердегі кедейліктің айқын бейнесі жатыр. ХVІ ғ. Мәскеу жазба өнеріне жататын керемет иконада (И. С. Остроуховтың жинағынан) біз Василий Блаженныйды мәскеулік қараша айындағы аспанның саңылаусыз сұр фонында сиыну үстінде көреміз. Оның оразамен және әртүрлі өзін-өзі жазалаудан омсырайған денесі, яғни, нағыз тірі сүйектері осы фонмен толығымен үйлеседі. Сиы-ну барысында оның алдында басқа әлемге терезесі ашыл-ғандай болады. Оның көз алдында үш періштенің алтын күн сәулелерімен жарқылдаған қанаттары көрініс табады: олар дәнге толы дастархан үстінде отыр. Бұл Авраамға аян болған – Қасиетті Үштіктің құдайы асы. Сосын ылғи да икона жазушысының алдында бізден жоғарғы әлемді жасыратын бүркеу ашылған кезде, ол сол жерде жанып тұрған, жылтыраған аспанның сол күн жарқырауын көреді. Біз тура сондай құбылысты иконжазулық бейнелеудегі аспанмен қоғамдық баспалдақтан басқа қарамақарсы жағы ұштасқан кезде бақылай аламыз. Кедей де сыйынады, патша да сыйынады; басқа әлемнің терезесі екеуіне де ашылады, бірақ бұл құбылыс екі жағдайда бірдей болмайды. Соңғы жағдайда икон

жазушысының міндеті – аса қиын әрі күрделі, өйткені, мұнда аспан әдемілігі күнделікті, сұр фонында көрінбейді: ол жердегі патшалық киімнің кереметтілігі және жарқылдағанымен дауға түседі. Мәскеудегі Румянцев мұражайының ескіліктер бөлімінде (336) бұл міндеттің тамаша шешімін табатын ХVІІ ғ. ярославтық жазу өнерінің иконасы бар. Ол князь Михаил Ярославскийдің Спастың бұлтты аспаны астында тұруы. Патшалық зерлі киімнің аса бай өрнегі таң қаларлық ашықтықпен және сонымен қатар жердегі зер әсемдіктің ұсақтығын көрсететін белгілі бір әдейі мұқияттылықпен салынған. Ол – патша киімінің айтарлықтай дұрыс, шынайы бейнеленуі. Икондағы бұл шомбал патшалық алтынды бұлтты Спастың азғантай алтын жарқылдары бар қарапайым және ізгі жеңіл көріністері ығыстырып, масқаралады. Кез-келген сұраған немесе іздеген жан аспанда өзіне жетпейтінді және өзін құтқаратын нәрсесін табады. Кедей дуана – азап шегуші және ораза ұстанушы адам – ол жерде құдайы тамақтың бұл дүниеге сыймайтын салтанатын көреді. Ал патша болса, сыйыну арқылы аспанға ұмтыла, жердегі байлық ауырлығынан босанады және Спастың бұлтты аспаны астында бұлттарда шарықтаған рух жеңілдігіне ие болады. Осылайша біздің ежелгі иконжазуымызда бұл дүниедегі жер өңдеуші, кедей және патшалық Ресейдің аспанмен өмірлік жанасуы бейнеленеді.

ІІІ Ресейдің осы қасиетті жануында – ежелгі иконжазулық бояулардың бүкіл құпиясы жатыр. Келтірілген мысалдардың бірқатары бізге иконжазушының қалайша бояулардың көмегімен тіршілік етудің о дүниелік және бұ дүниелік екі өрістерін ажырата алатынын көрсетеді. Біз осы бояулардың айтарлықтай әртүрлі екенін көрдік. Біресе ол – аспан нажағайының қарақошқыл түсі, біресе жарық күн сәулесі немесе ақжарқын нұр сәулелі жүздің жарқылы. Бірақ екі әлем арасына шекере қоятын осы бояулар қаншалықты көптүрлі болғанымен де, ол әрқашан да сөздің қос, яғни, қарапайым, сондай-ақ рәміздік мағынасындағы аспан бояулары. Ол – о дүние аспанының рәміздік шартты мағынасына ие болған көзге көрінетін бұ дүние аспанының бояулары. Біздің ежелгі иконжазуының ұлы суретшілері осы рәміздіктің негізін салған грек иконжазушылары секілді аспанды сөздің екі мағынасында да – астарлы әрі терең бақылаушылар болғанына күмән келтірмейді. Аспнадардың біреуі, яғни, бұл дүниелік аспан олардың тәндік көздеріне ашылса, басқасы, яғни, о дүниелік аспанды олар ақыл көздерімен бақылаған. Ол суретшілердің ішкі діни сезімдері құшағында өмір сүрді. Сондай-ақ олардың көркем шығармашылығы екеуін де байланыстырып отырған. О дүниелік аспан олар үшін бұ дүниедегі, жердегі өңдер көп түсті кемпірқосақтай боялады. Сондай-ақ бұл боялуда ешбір кездейсоқтық, шарт-тылық болған жоқ. Әрбір түстің реңкі өз орнында ерекше мәндік дәлелі мен мағынасына ие. Егер де бұл мән-мағына бізге қашан да көрінбей, айқын болмаса, ол тек біздің оны жоғалтқанымызбен ғана түсіндіріледі: біз әлемдегі бұл жалғыз өнерді түсінудің кілтін жоғалтып алдық. Иконжазулық бояулардың мағыналық үйлесімділігі – онымен берілетін аспан түстерінің табиғи үйлесімділігі секілді көз жетпес. Ең алдымен иконжазушы көгілдір түстің орасан зор реңктерін, соның ішінде жұлдызды түннің қою көк түсін де, көгілдір аспанның күндізгі ашық нұр сәулесін де, күн батардағы көптеген бозғылдана бастаған ашық көк, көгілдір ақық, тіптен жасылдау түстерін де біледі. Бізге, яғни, солтүстік тұрғындарға күн батқаннан кейін осындай жасылдау түстерді өте жиі бақылауға тура келеді. Бірақ та көгілдір деп түнгі жұлдыздар жарқылдауы да, шапақтың қара қошқылы да, түнгі нажағайдың қара қошқылы да, өрттің қара қошқыл шапағы да, көп түсті кемпірқосақ та, сонымен қатар, тал түстегі тас төбеге жеткен күннің жарық алтыны да кіретін аспан бояуларының шексіз әртүрлілігі орын табатын аспанның тек жалпы фоны ғана есептеледі. Ежелгі орыс кескіндемесінде біз осы түстердің бәрін рәміздік, о дүниелік қолданыста табамыз. Олардың бәрін иконжазушы о дүниелік аспанды біздің осы дүниелік тірішілігіміздің өрісінен ажырату үшін қолданады. Осында бояулардың иконжазулық рәміздігінің айтылмаған әдемілігін түсінудің кілті жатыр. Оның басқарушы жібі шамасы, келесіде тұйықталса керек. Иконжазулық мистика – ол ең алдымен сөздің жоғар-ғы рухани мағынасындағы күн мистикасы. Аспанның басқа түстерінің қаншалықты керемет болғанына қарамастан, қанша дегенмен, тал түстегі күннің алтыны – түстердің түсі және ғажайыптардың ғажайыбы болып табылады. Барлық басқа бояулар оған деген белгілі бір бағынышта болып, оның айналасында “шен” құрайды. Оның алдында түн көгі жоғалады, жұлдыздар жарқылы мен түн өртінің шапағы да боз-ғылдай түседі. Күн шапағының қарақошқыл түсінің өзі – күн шығуының тек жаршысы ғана. Сонымен қатар күн сәулелерінің ойнақтағанына кемпірқосақтың бүкіл түстері байланысты, өйткені аспан мен аспанасты әлемінің кез-келген түсі мен жарығының қайнар көзі – күн. Біздің иконжазуымыздағы “батпайтын күн” айналасындағы бояулар иерархиясы осындай. О дүниедегі құдай даң-қын бейнелеуде өз орнын таппайтын кемпірқосақтың ешбір түсі жоқ. Бірақ та бүкіл түстердің арасында тек бір ғана алтын күн сәулесінің түсі құдай өмірінің орталығын, ал қалғандары оның айналасын ғана білдіреді. “Күннен аса” жарқырайтын тек бір Құдай ғана патшалық жарықтың бастамасы болып

табылады. Оның айналасындағы басқа түстер. Оның тірі, адам қолымен жасалмаған храмын құрайтын аспан мен жердегі сол әйгілі мақұлықтың табиғатын білдіреді. Иконжазушы белгілі бір мистикалық сезгіштік арқылы ғасырлар өте ашыл-ған күн спектрі құпиясын алдын-ала біліп отырғандай. Кемпірқосақтың бүкіл түстері онымен Құдай өмірінің тұтас күн сәулесінің көптүсті жалтаруы ретінде сезілетін сияқты. Бұл Құдайлық түс біздің иконжазуымызда ерекше “ассист” түсі деп аталады. Оны бейнелеудің тәсілі өте тамаша. Ассист ешқашан тұтас, шомбал алтын түріне ие болмайды; ол – Құдайдан таралып, өз жарқылымеен бүкіл қоршаған ортаны нұрландыратын нәзік күн сәулелерінің жеңіл, эферлі торы секілді. Біз иконада ассисті көргенде Құдай оның бас-тамасы ретінде саналады әрі көрсетіледі. Бірақ Құдай жарығы нұрында ассистпен көбінесе оның айналасы да, яғни құдайлық өмірге кіріп, оған тікелей жақын болатындардың бәрі дәріптеледі. Осылайша ассистпен Құдай Данышпаны “Софияның” жарқыраған ризалары мен аспанға ұмтылған (Успениядан кейін) Құдай ананың ризалары апталады. Ассистпен періштелер қанаттары да жиі жарқылдайды. Ол көптеген иконаларда жұмақ ағаштарының ұштарын да алтынмен бояйды. Кейде ассистпен иконаларда шіркеулердің доғал бастары да аптаплады. Осы шіркеулердің доғал бастарының иконжазулық бейнелерде толықтай алтынмен емес, алтын жарқылдақтар және сәулелермен апталатыны қызықтырады. Осы сәулелердің эфирлік жеңілдігінің арқасында олар тірі, сөйлеуші және қозғалтушы тәріздес жарық түріне ие болады. Дәріптелген Христостың ризалары жылтырайды; Данышпан-Софияның киімі мен тағы отпен жарқырайды, аспанға ұмтыла шіркеу бастары жануда. Дәл осы жарқырау мен жанудың арқасында о дүниелік даңк бүкіл дәріптелмегеннен, бұ дүниеліктен ажыратылады. Біздің бұ дүниелік әлем жоғарғыға тек талғамдап, отқа еліктейді, бірақ оның нұрына шын мәнісінде тек шіркеу өмірінің төбелері жететін жоғарғы биіктікте ғана бөленеді. Эфирлі алтынның дірілдеуі осы төбелерге де о жақ жарқылдауының көрінісін жеткізеді. Жалпы о дүниелік бояулар біздің икон жазуымызда, әсіресе новгородтық икон жазуында таңғажайып көркем әдептілікпен қолданылады. Біз ассистті Құтқарушы өмірінің оның бүкіл адамдық табиғатын көрсететін, оның Құдай бейнесі “құлдық сипатта” тұйықталған кездегі жердегі барлық бейнелеулерден көрмейміз. Бірақ ассист Құтқарушы бейнесінде икон жазушы Оны дәріптелген түрінде көрген кезде, я болмаса Оның жақындап қалған дәріптелуін сездіруге әрекеттенген мезеттен бастап бірден көріне бастайды. Ас-систпен перзент-Христос та икон жазушыға бейнелеуде бұл перзенттің мәңгілік болашағы туралы ойды көрсету қажет болған кезде боялады. Христостың Өзгерудегі, Қайта тірілуі мен Көкке көтерілуіндегі ризалары ассистке боялады. Тура сондай ерекше Құдайлық жарқыраумен жандарды тозақтан алып шығатын Христос және жұмақтағы қарақшылармен бірге болған Христос жалтырайды. Аса қатты көркем әсерді икон жазушыға екі әлемді бір-біріне қарама-қарсы қою, о дүниелікті бұ дүниеден алшақтату қажет болған кезде ассистті қолдану арқасында жетуге болады. Мұны біз, мысалға, Құдай ана Успениясының ежелгі икондарында көре аламыз. Осы икондардың таңдаулысына алғаш қарағанда, қара ризасын киініп, қасында туыстары мен жақындастары жиналған өлім төсегінде жатқан Құдай ананың біздің бұ дүниелік көзімізбен көре, сезе алатын болмыстың бұ жақ өрісінде тәнімен қатысатыны айқын болады. Керісінше, төсектің ар жағында ақ киінген, Құдай ананың жанымен қолдағы перзент кейпіндегі Христос о дүниелік көріністің тура сондай айқын әсерін береді. Ол түгелдей жанып, жарқырап, жердегі өрістің бұ жақтағы әдейі ауыр боп салынған бояулардан ассистпен боялған әуе сызықтарының эфирлік жеңілдігімен ажырайды. Бұл қарама-қарсылық, әсіресе таң қаларлықтай А. В. Морозов пен И. С. Остроуховтың мәскеулік жинақтарындағы ХVІ ғ. екі иконаларында берілген. Осыған қоса, (И. С. Остроуховта) кейбір бейнелеулерде Құдай ана аспан биіктігінде ассистпен жарқыраған періштелер арасында, сол алтын жылтырында дәріптелген кезде көрініс табады. Успенияның басқа икондарында болмыстың екі жағын ажыратудың тура сондай көркем әсерін аспан бояуларына іспеттес басқа түстер арқылы жетуге болады. Құдай ана төсегінің ар жағында тұрған Христос одан тек ассистпен ғана емес, сонымен қатар Оны қоршаған аспан өрістерінің ерекше бояуларымен де ажыратылады. Кейде ол Христостың айналасында ішінде херувимдер көрінетін қою көк шеңберін қалыптастыратын бір ғана өріс болады; Құтқарушының төбесінде шеңбердің ең биіктігіндегі бір қара қошқыл, жалынды херувимнен басқа, осы херувимдердің барлығы бізге көкте батып қалғандай болып көрінеді. Бірақ кейде, мысалы ІІІ Александрдың петроградтық мұражайындағы ХVІ ғ. керемет новгородтық иконасында біз сол шеңберде бірінің үстіне бірі қабаттасқан аспан өрістерінің көпшілігін көреміз. Осы өрістер бір-бірінен көгілдірдің көптеген реңкілері мен түрлерімен ажыратылады, сондай-ақ осы өрістердің кейбіреулері таңғажайып, ашық жасылдау түстеріне боялады; көрермен бұл түстерден о дүниеліктің керемет әсерін алады. Мен суретшінің табиғаттың қай жерінде осындай бояуларын бақылағаны туралы оларды өзім күн батқаннан кейін, петроградтың сұр аспанында көрмейінше, көп ойланған едім. Дегенмен, періштелер бастары мен қанаттарының денесіз табиғатымен рухталған осындай көгілдір, көк және тіптен жасылдау түстердің көптүрлілігі өзімен айтарлықтай жеңіл және қарапайым жұмбақты білдіреді. Новгородтық икон жазу стилінің ең әдемісі болып табылатын аспандай ашық қара қошқыл түстің құпиясы өте тереңде әрі күрделі. Бақылауға болатын аспан қара қошқылының көптүрлілігімен бұл мәселе

қиындай түседі. Біздер байқағанымыздай, икона жазушы безеңдеген пайғамбар бейнесіндегі жандандырылған аспан күркірінің қара қошқы-лын біледі. Ол түнгі өрттің қара қошқыл шұғыласын бақылай отырып, тозақтың түпсіз мәңгі түнін жарықтандырады. Ол жұмақ есігінің алдына жалынды хелувимнің қара қош-қыл алауларын орналастырады. Ендеше, біздер ежелгі новгородтың Қорқынышты сот икондарында келешек ғасырдың бейнесінің астында және тақта отырған апостолдардың бейнелерінің үстінде орналасқан қара қошқыл херувимдердің жалынды кедергілерін көре аламыз. Аспан отын бейнелейтін бұл иконожазудың барлық кескіндері салыстырмалы түрде айқын және тұнық. Әулие София – Құдай даналығы қара қошқылының мистикалық құпиясына тоқталғанда мәселе онан әрі күрделі және қиын бола түседі. Неліктен біздің иконожазушымыз әлемді жаратқан мәңгілік Даналықтың бет-жүзін, қолдарын, қанатын, ал кейде жамылғысын да ашық қара қошқылмен бояған? Осы күнге дейін осы сұраққа ешкім нақты жауап бере алмады. Әулие София қара қошқылы – бұл алау екенін жиі естиміз. Мұндай түсіндіру ешнәрсені түсіндіре алмайды, өйткені, біздер куә болғанымыздай, о дүние өртінің көптеген түрі, сондайақ, мағынасы бар – олар күндегі ассистің жануынан жалынды гееннің қаһарлы шапағына дейін жалғасады. Жалынның қандай ерекше түрі туралы айтылып отыр деген сұрақ туындайды. Әулие София алаулаған өрттің бұл қай түрі және дәл осы қошқыл қара түске боялған икона жазуының жайдарылықтарынан өзгешелігі неде? Мұның түсініктемесін тек сипаттама берілген о дүние аспанының рәміздік құпияларын бейнелейтін бояулардың күн мистикасынан табуға болады. Новгородтық ең жақсы “София” бейнелерімен танысқан соң күмәннің бәрі жойылады. Егер де граф А. Олсуфьевтің Мәскеу тарихи мұражайына берген жібекпен тоқылған ХV ғасырдағы әулие София иконасын немесе Петроградтағы ІІІ Александр мұражайының Новгородтың Софиясынн, иә көркемдік бағасы төмен солғын София бейнесін алсақ та, оларды байланыстыратын бір кескінді көреміз. Біз олардан түндегі жұлдызды аспанның қара-көк фонындағы тақ үстінде отырған “Софияны” көреміз. Дәл осы түнгі қараңғылықпен байланыс аспанның қара қошқыл құбылысын аса ғажайып етеді; әрі бұл байланыс бояудың символикалық мағынасын түсіндіреді. “Барлық Данышпандықты қүрайтын қайрымдылық” (“Вся премудростию сотворил еси”) деген ән бар шіркеуде. Бұл дегеніміз данышпандық — жердегі және аспандағы барлық мақұлықтар бейболмыстан, түнгі қараңғылықтан болмысқа шақыратын жаратушы Құдайдың мән-мағынасы. Бірақ, неліктен София түнгі фонда бейнеленеді. Бірақ осы түнгі фон “Софиядағы” аспан қара қошқылының жарқылдау қажеттілігін туғызады. Бірде – бейболмыс қараңғылығынан бастау алатын Құдай шұғыласының қара қошқылы; бұл – мақұлықтар үстінен мәңгілік күннің көтерілуі. София – жаратылыстың барлық күндерінің ізашары. Мен бояу таңдауда қаншалықты сананың қатысы болғанын айта алмаймын. Мен София қара қошқылы шығармашылық инстинкт шабытының, иконажазушының қандай да бір мистикалық асқынсанасының жемісі болар деп ойлаймын. Мұның мағынасы одан ешбір өзгермеді. Аспанға ұмтылыс немесе аспан дүниесін білу арқылы күннің қараңғылықтан шығарда немесе түнекке батқанда жан-жақтың сөзсіз қара қошқыл түске боялатынын аңғарды. Ол осыған үйреніп кетті, өйткені ол мұны күнделікті бастан өткеріп, бақылап отырды. Бұл жағдайларда оның таң сәрісін саналы түрде салғаны немесе оның шығармасында күн шапағының бейнесі санадан тыс пайда болған көрініс пе, бәрібір емес пе? Софияның ол үшін шапақ түсіне боялғаны екі жағдайда да дұрыс. Ол мәңгілік шапақты көріп, көргенін жазды1 . Бірақ та күн шығысының жарығындағы қара қошқыл жүзікті және жалын жүзді ғажайып көрінісіті ол бірінші болып көрген жоқ еді. Гомердің қанатты өлеңін кім білмейді:

Иконжазушының гомерлік – пұтқа табынушылық және православиелік-христиандық әлемсезінуінің айырмашылығы сол, оның қара қошқыл жүзіктерді осындағы емес, мәңгілік шұғылада көріп, оны о дүние көгіне жатқызуында. Қарақош-қыл сол таң жарығы болып қалады, бірақ оны рухтандырушы бастама өз мәнісінде өзгереді. Аталған икондарда “София” құбылысының күндік сипатын қуаттайтын тағы бір қасиет бар. Мен оның түгелімен жұқа ассист торымен қапталғанын айтқан едім: демек, оның қарақошқыл жүзінің өзі икон жазушысына күн сәулелері жарқылының арасынан көрінеді. Осы жүзді тақта отырған дәріптелген Христос жүзімен салыстырайық. Қарақошқыл Христосты салу зымияндық болатыны айқын емес пе еді! Онда Христосқа қатысты орынсыз деп саналатындар не себепті Софияға орынды әрі керемет болады? Себебі, иконажазу мистикасының солярлық шеңберінде ПатшаХристосты ең жоғарғы патшалық иерархиядағы көз қаратпас өшпейтін күннің түсінен басқа бір түске бояу лайықсыз. Керісінше, аспан иерархиясына бағынышты “София” күн сырын білдіретін қарақошқыл түсті беру лайықты. Орыс икон жазуында қарақошқылдың күн жарығы мен қараңғылықтың жанасуын білдіруі бір ғана жерден емес, бірнеше орайларда кездесті. И. С. Остроуховтың жинағында ХVІ ғасырдағы устюждік суретке жататын “Өзгеру” (“Преображение”) атты керемет иконадан ұқсас құбылысты байқауға болады.

Әдетте “Өзгеру” жарық күн фонында салынады. Аталған иконада ол түнгі жұлдызды аспан фонында салынған, сонадай-ақ, Фавор жарығы қараңғылықта ұйықтаған апостолдарды оятуда1 . Сонда осы түнгі көріністегі түстер үйлесімділігі басқа да күндізгі көріністе салынған “Өзгеру” иконаларындағы қоданылатын бояулардан күрт ерекшеленеді ме? Фаворлық жарық новгородтық иконожазуында әрқашан да Құтқарушыны қоршаған жұлдыз түрінде бейнеленеді. Осы жұлдыздың дәл ортасында Құтқарушы “Оның жүзі күндей жайнады” секілді евангелиелік сөздерге сәйкес әрқашан ассист алтынымен апталған. Бірақ жұлдыздың шеттері болса, әдетте көк, көгілдер, жасыл және қызғылт секілді басқа аспандық түстермен боялады. Керісінше, И. С. Остроуховтың түнгі иконында Фаворлық жарық қоршаған қараңғылықпен астаса отырып, көк түске емес, қарақошқылға өтеді. Осыдан терең әрі қайратты көркем ойды аңғаруға болады. Күн қараңғылығының нышанының арасында апостолдарды оятатын Өзгеріс найзағайы Құдай күнінің шұғыласын тұрғызып, сол арқылы күнәлі ұйқыны тоқтатады. Осы Өзгеру шапағын “София” құбылысынан айырушы керемет бір белгі бар. София иконаларында оның жүзі, қанаттары мен қолдары қара қошқыл түске боялған. Керісінше, түн көрінісінде салынған. Өзгеру иконасында біз қара қош-қылды Христостың жұлдыз тәріздес айналасында ғана, тіптен оның ең шеттерінен көреміз. “Данышпан-Софияның” (“София-Премудрость”) келуіндегі қара қошқыл оның мәнін көрсетеді; керісінше, Преображение иконасында ол – Христос-тың келуінің аспандық аясының бағынышты түстерінің бірі. Бұл сипаттаманы корыта келгенде, күн жарығы құбылысының ең тамашасы – аспан шұғыласының құбылысы икона жазушыдан жасырылмай, толық ашылады. Жоғарыда мен айтып өткендей, новгородтық бейнелердегі Құдай ана маңында жиналған әлем көптүрлі кемпірқосақты білдіретіндей. “Құдай ана – жанбайтын Купин” (“Богородица – Неополимая Купина”) атты иконда осы кемпірқосақтың тамаша бейнесі мен оның мистикалық болмысының терең түсінігін табуға болады, әсіресе, С. П. Рябушинскийдің (Х ғасырдағы Псков жазбалары) керемет иконасын атап айтуға болады. Бұл бейнеде Құдай-ана арқылы өтетін және сол арқылы әлем апаттарына қожалық жасайтын түрлі-түсті періштелер спектірінің сынатын Құдайдың жалғыз күн сәулесі суреттелген. Бұл айналада әрбір рух өзіне тән түске ие, бірақ құдай анамен қиюласатын сол бір жалғыз сәуле мен содан өтіп жарық беретін алау онда аспан спектірінің барлық рухани үйлесімділігін біріктіреді: сол арқылы иконадағы періште мен адамның түрлі-түсті әлемі лапылдайды. Міне, осылайша Жанбайтын Купина Құдайлық Сөздің алауын өзіне сиғызатын және соның ішінде жанып, бірақ сөнбейтін, жарықтандырылған, айтулы жаратылыстың идеалын білдіреді.

ІV Ежелгі икона жазуының күндей мистикасынан біз осы күн сырын қабылдаумен байланыстырылатын адамның ішкі әлемінің сезімдері мен көңіл-күйіне – оның психологиясына көшеміз. Мұнда біздер қалыпты емес, әртүрлі және күрделі жан күйзелістерінің үйлесімділігін көре аламыз, мұнда ашық қуаныштың күн лирикасы мен екі әлем кездесуінің драмасы болып табылатын әлемдегі ең үлкен қайғы-қасірет өзара шалысқан. Ежелгі патшалық қақпа жазуында таң қалдыратын бір жәйт, ол – лирикалық шабыт – көктемгі жақсы хабардың көтеріңкі көңіл күйі. Мұнда біздер төрт евангелиеші мен Благовещение бейнелерінен өздері әкелген қуаныштың табын көреміз. Бұл пішіндердің концепциялары әртүрлі иконаларда түрліше кездеседі, бірақ онда әр уақытта да адамдар мен мақұлықтар бірге қуанатын орыс халқына тән мереке көрінісі орын алады, бұл – құстардың ұшып келу мерекесі, өйткені, халық ырымы бойынша, Благовещениеде жазылғандай, “құстар да ұясын салмайды”. Кейде бұл көңіл-күй алтын фонындағы мереке бояуларының кемпірқосағы түрінде – Құдай ана мен евангелиешілердің айналасындағы түрлі-түсті періштелер қанаттарының қуанышты ойыны кейпінде суреттеледі. И. С. Остроуховтың новгородтық патшалық қақпаларында біздер дәл сол ұлы көктем мерекесінің суретінің тамаша үлгісін табамыз. Оның иконалар жинағында осыдан кем түспейтін күннің жерге ұлы бұрылысын білдіретін, жарық пен жылулықтың мерекесі суреттелген тамаша көрініс бар. Бұл – патшалық қақпадан көшірілген ХVІ ғасырдың Строганов жазбасының Благовещение және евангелиешілердің алты кішкентай иконалары. Мұнда біздер кемпірқосақты емес, барлығын жайлаған самаладай түскі жарықты байқаймыз. Осындай көз аштырмайтын түскі жарық тек оңтүстік елдерде ғана болады, сонда біздер қызық құпияға тап боламыз: орыс икона жазушысы қай оңтүстік елден біздің қайғыға толы солтүстігімізге соншалықты берекелі, нұрлы деректі әкелген. Патша қақпаларындағы евангелиешілдер пішіндерінен біз нұрланған жандардағы әулиелердің ашық сырласуын тудыратын көріністі бақылай аламыз. Мұнда біздер орыс икон жазуының ең парадаокстік белгілерінің бірін атап өтуіміз қажет. Евангелиешілерді қоршаған жарық кемпірқосақ пен түскі шұғыла, біріншіден, көруге арналған мереке болып табылады. Бірақ, евангелиешілер бейнесіне мұқият қарайық: олар өздерінің барлық жан-тәнімен қарап отырса да, көрмей отырған адамның көңіл-күйін білдіреді, өйткені, ол толықтай тыңдауға және естігенді жазуға бой ұрған. Жазып отырған апостолдардың доға тәріздес иілген арқаларына назар аударайықшы – бұл Құдай еркін бағынышты түрде орындаушылардың қалпын көрсетеді. Евангелиешіл

Иоанна бейнелерінде әлемдегі ең мистикалық, сондықтан да орыстың діндар әлем сезінуінің типтік болып табылатын сипатын көруге болады, бұл белгі тағы бір керемет тиянақтылығымен айқындала түседі. Иоанн жазбайды, ол өзінің шәкірті Прохорға ауызша айтып тұр. Одан да сыр ашылуына тұтастай берілген адамның доғадай иілген арқасын көреміз. Ал Сөз сөйлеп тұрған ұстаз барлық пішінімен шексіз, соқыр бағыныштылықты білдіретін өзінің шәкіртінің бойынан бағыныштылық қаруын табады: бұл – оны мәнсіз қайталайтын және бейсаналы түрде дыбыс беретін, ал кейде оның арқасының бүкірін асыра айтатын апостолдың адамшылық жаңғырығындай. Адам жанының психологиясы тек қана осы сыр ашу процесін бастан өткеретін бағыныштылықты білдіруде ғана емес. Осы психолгияның биік шыңы, күмәнсіз, айтылмай қалғанды есіте алатны ішкі есту қабілеті болып табылады. Осы есту біздің иконожазуда түрлі тәсілдермен беріледі. Кейде ол – жұмысын тоқтатып, шабыт беретін данышпан-ғы евангелиешінің басының бұрылуы; бұрылыс толық емес, мұнда евангелиешіл жарыққа көзбен емес, құлақпен назар аударатындай. Кейде бұл тіпті бұрылыс емес, кеңістікте орын таба алмайтын, бағыты белгісіз дыбысты тыңдап отырған, түгелімен өзінің ішкі жандүниесіне үңілген адамның қалпын көрсетеді. Осы құлақ түру иконожазуларда көрінбейтінге қарай бұрылу тәрізді болып бейнеленеді. Осыдан евангелия-шылардың айналасындағыларды көрмейтін о дүниелік көзқарастары шығады. Оларды сәулелендіретін жарықтың өзі олардың пішіндерінің салыстырылуы өзіндік рәміздік мағынаға ие болады. апостолдардың көздерімен емес, олардың іштей есту қабілеттерімен қабылданатын осы түскі шұғыла рухтандырыла түсетіндей: бұл – жарық әкелетін Сөз мистикасына айнал-ған күн мистикасының о дүниелік, дыбыс беретін жарығы. Иоанн Евангелиесінде сөз қараңғылықта жарқырайтын сәуле деп бекерге аталмаса керек. Жаратылыс әдемілігін құрайтын барлық бояуларды мәңгі Сөз мағынасына жатқызуда біздің барлық иконожазудың барлық лирикасы мен қасіретінің бастамасы осында жатыр. Евангелиенің шығып келе жатқан күніне қарай барлық адамда бар өмірдің жарық қуанышының бәрі көтеріледі. Осы көктем сәулелерінің жарығында адам махаббаты құдайдың рахымын алып, қанаттанады. Иконожазушы жердегі махаббаттың аспанға, көкке ұмтылысын біліп қана қоймай, сонымен қатар оларға қуанышқа толы әнұранды да сыйлайды. Бұл – түнгі бұлбұлдың шырқауы емес, бұл көкке самғаған бозторғайдың күндей жарық әнұраны. Евангелиелік сыр ашылуының босағасында, Жаңа Өсиеттің нақ алдында иконожазушылар киелі деген, бірақ соған қарамастан адамдар арасында болатын Иоаким мен Анна махаббаты орналасқан. Құлшылық ету икондарындағы басты иконаның айналасынан бірнеше кішкентай бейнелерді көреміз, мұнда осы махаббаттың бірқатар деңгейлері кескінделген. Новгороадтық жазулардағы ХVІ ғасырдағы “Шіркеуге кірген жатақтар” (“Введение во храм с житием”) атты (А. В. Морозовтың мәскеулік коллекциясы) тамаша иконасында осы туынды аса көркемдік мәнмен берілген. Мұндағы бірінші көріністен біздер дін қызметкерінің Иоанн мен Аннаны бедеулік үшін храмнан қалай қуатынын көреміз. Келесі екі көріністерде екеуінің екі бөлек – Аннаның орманда, ал Иоакимнің шөл далада қайғыруын көреміз; ондағы ағаш бұталарына ұя салған құстар Аннаға өзінің қайғысын есіне түсіреді. Бірақ та осы ормандағы және шөл даладағы жалғыздықтың қасіретін алда бір қуаныштың бар екенін айтушы жұбатушы періштенің көрінуі жеңілдетеді. Бұл қуаныш кейіннен киелі Құдай ананың бала көтеруімен расталады. Бізддің иконожазушылық өнеріміз әрдайым терең символикалық бола отырып, басқа әлемді бейнелеу қажет болғанда, осы дүнеиелік махаббат қуанышы орын алып отырған бейнені өзінше бір киелі реализмге толтыра түседі. Алдыңғы тараптан біздер сүйісіп тұрған Иоаким мен Аннаны көреміз; кейбір иконаларда біздер олардың артындағы қос төсекті керует суреттеледі; ал керуеттің үстіңгі жағында храм осы ерлі-зайыптыларды өзінің ақ батасымен нұрландырып тұр. Иконожазушы бұл махаббаттың терең сипатын әсер етерлік тұстарымен атап көрсетеді. Псков храмдарындағы “Әулие Құдай ананың тууы” (“Рождества пресв. Богородицы”) атты екі ескі иконада Иоаким мен Аннаның өздерінің жаңа туған нәрестелерін мәпелеп отырғанын, сосын аппақ көгершіндердің олардың қуанышына ортақтасып, ұшып жүргенін көруге болады. Ал үй құстары қаз бен үйрек осы көріністе үй қуанышының салтанатын қоштап, аяқталған идиллияның сипатын хабарлайды. Бірақ бұл махаббат қаншалықты мөлдір және керемет болғанымен, ол күн сырының шарықтау шегіне жете алмайды. Бұл өрлеу ақыры еңіске ұласады; осы көктем бозторғайы қаншама шарықтап ұшса да, бәрібір күн көзіне жете алмайды; шарықтап биіктеген соң ол жерге қарай құлдилайды – дән тауып, жаңадан самғап ұшуға балапандарды өсіруге келеді, бірақ бұл жолы да мақсатына жете алмайды. Жер әлемін құрсаудан босатып, оны қайтадан аспанға шарықтату үшін бұл тұтқындайтын көтерілу және төмен түсу шынжырын үзуге тура келеді. Жердегі махаббаттан құрбандықтардың арасыныдағы ең ұлысы талап етіледі: ол өзін-өзі құрбандыққа шалуы керек. Міне, біздің иконожазуымызда жердегі осы бақыттың керемет идиллиясы Ескі және Жаңа Өсиеттің шегінен аспайтыны сондықтан. Бұл – шекаралық құбылыс тәріздес – нәзік сезіммен жаңа өсиетке өту тартысы. Жер махаббатының өрлеуі сөзсіз өзге, жоғарғы махаббат сезімімен қайғылы соқтығысқа алып келеді: өйткені осы жоғарғы махаббат жердегі махаббат сияқты, өздігінше ерекше: ол да адамды тұтастай, қалдықсыз игергісі келеді.

Иконожазушы бұл қасіреттің пайда болуын Жақсы хабардың бірінші көктемгі сәулесінің пайда болуынан соң, евангелиенің жақсы хабарының ең басынан қарастырады. Ол Марияның күйеуі – Иосифтің жанында жүзеге асады. Ғасырлар осы кәрі кескінге назар аудармай жүре берген болатын: оны байқамаған деуге болады, өйткені бақылаушылардың зейіні ең маңызды деп саналған орталыққа – Деваның керемет босануына үңілген. Тек орыс икона жазуы ғана грек иконожазуының жетілмеген үлгілеріне қарап, оның жанына үңіліп, керемет жаңалық ашты. Иоаким мен Аннаның бақытын жырлаған бұл иконожазу Иосифтің жанында бедеулікті арсыздық деп санайтын ескі Өсиеттік әлем түсінігімен күрделіленген махаббат пен бақыттың адамға тән түсінігі бар екенін өзінің барлық жан-тәнімен сезінді. “Киелі Рухтан Бейкүнә Марияның” бала табу құпиясы бұл түсініктің шеңберіне сыймайды, ал ескі өсиеттік әлем түсінігі үшін бұл – апатты жағдай, бір уақытта болған ғарыштық және өнегелік төңкеріс. Иосифтің қарапайым, ешбір қулықсыз адамдық жаны мұндай өлшеусіз ауыр сыннан қалайша өту керек! Бедеулік үшін храмнан қуатын елде аспаннан шыққан дауыс оған некелескен Марияның пәктігін сақтауға шақырады. Кейде бір тақтада, бір иконада осы екі мотивті соқытығыстыратын орыс икон жазуышысы Жаңа Өсиеттің Ескісімен соқтығысқанда қандай адамзаттық сезімдердің құйыны туындайтынын жақсы түсінеді. Енді міне, Құдай анасының ежелгі новгородтық және псковтық бейнелерінде Жақсы хабардан соң Мариямен оңаша қалған Иосифтің бейнесін көреміз. Ферепонтов монастырының керемет фрескасында бұл көрініс былай деп аталады: “ішкі дауыл бойымда бар” (“бурю внутри имеяй”). Бұл дауылдың бейнесі Христостың туылуының ежелгі новгородтық және псковтық икондарында бұдан да керемет. Иконаның төменгі жағында төсекте жатқан Құдай ананың және Құтқарушының бейнесінің астында бақташы бейнесіндегі шайтанның азғыруындағы Иосифті көреміз. Бақташы оған қисық, құрғақ ағашты көрсетеді; бақташы әр икондарда түрліше кескінделеді: бірде ауыр ойда отырғандай, бірде күдіктенген және азғырушыға бағынғандай, бірде ессіздікке дейін баратын терең өкініш пен қорқынышта берілген1 . Бұл азғырудың мағынасы мынадай жәй еркектік дәлелге саяды: “Мына құрғақ ағаш көктей алмайтындай, сендей қарттың артында ұрпақ қалдыруы мүмкін емес”. Күмәнді шығармалар бойынша шайтан Иосифке осылай дейді. Әрине, иконожазушы преріштенің Иосифке – “өз әйелің Марияны қабылдаудан қорықпа”, – деп айтқан сырын біледі, бірақ оның өмірлік тәжірибесі оған құдай сөзін естіген жанның да осындай азғырудан босамағанын сыбырлағандай болады. Азғырушының бейнесі қаншалықты пәк болса, Христостың туылуын даттайтын оның тұрмыстық дәлелінің күші соншалықты күшті болады. Ежелгі орыс икон жазулары осыны айқындай түседі. Ол таң қаларлық шеберлікпен бақташының шайтандық кескінін жасыра алады: өсек-аяңның шайтандық сипатын тек оның арқасының бүкірлігі білдіріп қояды. Осы тақырып бойынша мен танысып шыққан көптеген иконажазбалардың арасынан (Мәскеудегі басты “Благовещенск” соборында) тек біреуінде ғана “бақташының” әрең байқалатын мүйізі бар екенін білемін. Мұндағы кереметтілік тек оның адам жанына енуінен ғана емес, сонымен қатар көркемдік біріктірудің кеңдігі мен қанатты ойлардың таңғажайып қайраттылығы арқылы жаңаша шыңның басына көтеріліп, ғасырларды шарлап өтеді! Икон жазушы Иосиф бейнесі арқылы тек оның жеке ғана емес, жалпыадамзаттық, әлемдік қайғыны ашты, бұл ғасырдан ғасырға жалғасты және әлі де жалғасуда, ал бұл әзір екі әлемнің қайғылы соқтығысы толықтай шешілмейінше осылай болады, өйткені ол – әрқашан бірдей. “Туған күннің” (“Рождество”) новгородтық керемет бейнелерінің шыққанына алты ғасыр өтсе де, азғыру мәні өзгерген жоқ. Бақташының дәлелдеуінде осы күндердегі тынымсыз қайталанатын парасатты сынның барлығы бекітіледі: біз көріп отырған, осы дүниелік, мұндағы әлемнен өзге әлем жоқ, ал сондықтан да ата-ана тәнінен жаралатын табиғи туылудан басқа туу тәсілі жоқ. Құдайдың келуін жасырушы “Құлдың көзқарасы” (“Зрак раба”) бұрынғыша шешілмеген күйінде қалады, ал о дүниеліктің біздің әлемге бойлай енуі сол бір бүлік пен құйында шақырады. Осы құйынды Христос үшін осы дүниелік махаббаттың бәрінен бас тартқан монахтардың әрқайсысы ерекше күшпен бастан өткереді; иконожазушыға өте жақын және түсінікті болуы осыдан емес пе екен? Қалай болғанымен де, икона жазуларында барлық адамзат тарихын толтыратын екі әлем мен екі дүниелік сезім әрқашан шайқаста болады. Бір жағынан, біздер өмірді түсінуді қазіргі жазық қырынан көрсек, екінші, керісінше жағынан, әлемде және адам үстінде көптеген сфералардың бар екенін, болмыс бейнелерінің көптүрлілігі, жоспардан жоспарға өткенде тікелей сезінетін мистикалық әлем түсінігі. Мүмкін, әлемді осылай түсіну көрсетілген иконажазу бейнелеріндегі ең жағымды, ең әсерлі белгілер осындағы тәндік деңгейден рухымен көтерілуге күші жоқ сол бір бақытсызға махаббаттық, терең христиандық қатынаста жат-қан болар. Ең жақсы новгородтық Рождество иконаларда Ана Құдай өзінің сәбиіне қарап тұрған жоқ: ол көзқарасы терең мұңға толы күйінде жоғарыдан төмен қарай Иосифке және оның азғырушысына қарайды. Иосифтен талап етілетін құрбандықта орындалған құрбандықтың дәмесі сезіледі: онда адамда туындап келе жатқан креске деген жалын ату және оған деген ой-ниеттерінің барлығын шегелеп қою сезіледі. Икон жазуында әлемге мәңгілік Перзенттің келуімен байланыстырылатын осындай болашақ қайғы-қасіретті

дәмелену басқа айтарлықтай терең әрі мағыналы бейнеде, яғни, Симеон Богоприимец бейнесінде кескінделеді. Христиандық сыр ашуды үстіртін тұрмыстық дәрежеде түсіну Симеонның “қазір кешіретін“ (“ныне отпущаеши!”) деген қуанышты айқайынан құтқарудың жақындауын сезген адамның шексіз қуанышын көреді. Алайда, Христосты шын ниетпен жанына қабылдаған икон жазушы осыған тереңірек қарайды: ол адамның жердегі ақырының жақындағанына байланысты қуанышымен сәйкес келетін құтқаруға байланысты қуанышының қандай азаппен келгенін сезіп отырады. Ол бұл өмірдің ақырын құтқару ретінде қабылдауға апаратын қайғының тереңдігін сезеді. Сондай-ақ, ол Симеонның аузымен айтылған “қазір кешірудің” Богоприимец пен Құдай Ананың “Бұл қару сенің жаныңды тесіп өтеді” деген әулиелік сөздермен үндейтін қасіреттің тұңғиық тереңдігінің шешімі болып табылатынын түсінеді. Сондықтан да, таңдаулы новгородтық бейнелеулерде Симеонның кескіндерінің өзінде адамнан жоғарғы айтылмаған қайғының таңбасы жатады1 . Ол – кресті көруші Симеон. Сондықтан икон жазушы крестің етегіне орналастырған қайғыдағы сұлбалар сезім тереңдігіне және сәйкес бейнелеулердегі жоғарғы көркемдік ерекшеліктеріне қарамастан, Симеонмен салыстырғанда, жаңа мистикалық сырлар мен нұсқауларды бере алады ма. Новгородтық көркем туындылар “крестен түсіру” мен “табытқа салудың” ұлы әрі керемет бейнелерін береді, ол туралы мен басқа жерде айтып өткенмін2 . Бірақ, өз мәнісінде осы иконаларда бейнеленген Құдай Ана мен апостолдардың қайғысы – Симеонның қайғылы кескіндері білдіретін әрі болжайтын қайғысы болып табылады. Бұл қайғы – ол жүректерді жандырып, оларды күн сырын қабылдауға дайындайтын крестке деген жалындау. Осы жалынның жарығында икон жазушыға әлемге деген Құдай соты ашылады. Сондай-ақ, осы Құдай сотын бейнелеуден біз оның сыр ашуды қалайша қабылдайтынын білеміз; біз оның әлем туралы өз пікірін көреміз. V Қиямет сотының новгородтық иконжазулық бейнелеулері бізге ХV-ХVІ ғасырлардағы “қасиетті Русьтің” рухани өмірінің ең терең түкпірлеріне қарауға, оның ар-ұяты сотының өзіне енудің мүмкіндігін береді. Сондай-ақ осы айқын, ашық бейнелердің құндылығы олардағы икон жазушының адамдық арұятының белгілі бір жеке құбылыс жөнінде емес, тұтас адамзат жөнінде, ол түгілі бүкіл әлем жөніндегі Құдайы сотты білуге ұмтылысымен арттырылады. Осы сотты көрсететін бейнелер өзінің тереңдігі және қуаттылығымен адамдар сөздерінің ең көрегендерінен асып түседі. Шығармаларда адам баласының жан тазалығы, ертең “қиямет-қайым” атты алдында жауап беруі; ол тек бір адамның немесе халықтың ғана емес барлық азаматтың есінде болуында. Ол бейнелерде ол соттан негізі адамзатты ойға жетелеп, адамның асыл сөздеріне тоқтау. Икон жазудағы негізгі мақсат ол адам баласының сонау пәниді бағалап, адам рухының тазалығы, оны сақтау жетпей жатқандығында. Шыныда біздің өмір тамұқта, жұмақта емес немесе сол ортада жүріп жатқан арпалыс. Сондықтан бұл жалғанда, әулиелер содырларда көп емес, әйтсе де екі аралықтағы пендешілік, “Құдайға балауыз шайтанға көсеу”. Құдай тағала шындықты қолдап түптеп келгенде бидаймен бидайықты ажыратуымыз керек. Әрине, икон жазушылар нақты қалай болу керек, не істеу керегін айтпаса да, тек қана осынау тірліктегі жағдаяттарды байқай отырып, оның мәнісін түсіну, ол адам жанының руханиятын терең зерттеу керегін топшылайды. Мәскеулік А. В. Морозовтың жинағында Новгородтық жазбаларда айтылған қияметқайымның адамды тосып тұрған соты туралы ой тастайды. Төменгі бөлімінде шекаралық бағана тұрғандай. Онда отарбаны жаяудан — жұмақты тозақтан бөлгендей. Бағанағы адам бітімі байланған. Ол туралы әр қилы айтуға болады. Адам болмысында, өмірде кездесетін “жайдары тас”. Ол жұмаққа лайық па, әлде тамққа ма? Пәниде ойына келгенін жасады, бірақ тамұққа бармайды, ал енді жайсаң мінезді қайрымдылығы? Мүмкін ол салқын қанды, ыстық жүректі емес қанжылым, дұрыс тәрбиелі, бірақ діни ғұрыптарды сақтамайтын болар. Барлық тұжырымдар дұрыс болғанмен тек бір жәй ойландырады. Бұл кейіпкер адам баласына тән орталасу түсінігі бар, оған аспаздық сезім жерге тән сезім тіпті шайтандық шыңырауда бой көрсетеді. Осы типтес адамды икон жазушылар орталыққа орналастырып, шекаралық бағанада сипаттайды. Ал оның оң, солында орналасқандар кескіндеріне сай қатардан орын алған. Сол жақ бағана — әлемдік өрт жалыны. Ал оң жағында орналасқан жұмаққа шеру тартқан салтанаттар иконо жазудың ең озық үлгісімен жазылған. Біз негізінде олардың денесінің қозғалысы емес – жан қозғалысы, көз қарасымен беріледі, олардың мақсаты. Ол мақсат ашық қарақошқыл, лаулаған бітім арқылы, бір қарағанда от бағанасы іспеттес. Қанат қағыстарындағы отты көздер, оларға жақын, періште сындарлы көріністе бейнеленеді. Олар жұмаққа кірер қақпаны бақылайды. Авраам кенеттен пайда болған жолсерік ретінде пайдаланған, өзіне келген үш періштеге сенім артқандай. Осы тұста соңғы нақты адамшылық таразыға тартылады. Иконо жазушы оны бейне бір қуыршақтың көбелекке айналған бейнесін ұсынады. Авраамның тұсына жиналған, таза жандар қанаттанып, алтын жамылғы тәжбен сындарлы сымбат ұшумен пайғамбарларға қарай тірлікті оған билік айтатындарға жақындайды. Пайғамбарлардың басынан асып жалын шарпыған түрлі-түсті, алтынмен апталған қарақошқыл періште сындыларды байқаймыз. Соңында періште сындылардың арғы беті күн қуаты шапағатын төгіп тұрған, жаңа жерді

байқаймыз. Ал сол жағында pendant1 жалғасында ұшып бара жатқандарды көреміз. Ол басы төмен салбыраған, шайтан азғырғандарын тамұққа, оның түпсіз бағытта екенін аңғарамыз. Мистикалық сезімдердің адам жанына үялағанын осыдан көреміз. Төмен қүлап бара жатқандар икондағы басынан аяғына дейін тізбеленіп, тамұқтың түбіне батып барады. Осы суретте икондағы бұрылымдар – эстетикалық мәнде емес, қыл көпірге, қиямет қайым құдай сотына бара жатқандар. Ол жын-шайтандар аралас, әрбір күнә, ары қарай басқа күнәларға шектесіп жатады. Болмыстағы күнәһар жандар байланысты және тәуелді. Бұралаңдар ар-қылы икон жазушы көп мағынаны аңғартқандай, оның негізгі мақсаты күнәһар басқаларды да өзіне ілестіріп жүреді. Біздің көріп, танығанымыз, күнә жалғыз адамда емес, оның серіппесінде. Оған қарсы жаны тазалар ғана ілеседі. Тазаға осы екі қарама-қарсы ағымда орасан бұраңдаған жыландай, ондағы әр бұрамында шеңбер бар екенін, ол қараниетті жандардың жер бетінде мол екенін айғақтағандай. Қос өрілген түзу. Бұл көрініс әлі де болса ақ-қарасы ажыратылмаған, делдал жандардың әрекеті. Олар әлі жұмақ төрінен немесе тозақ отына шірімеген, бидайық пен бидайдай, күнәсі үшін жауапқа әлі тартылмағандар осы көріністен аңғаратынымыз. Қиямет-қайым таразысынан өтпеген тірлік болмысындай. Бұл оның әлемдегі тірлік барысын сезбегендер. Бір жағынан түсінгеніміз жер бетіндегі жасалатын қиянаттың о дүниеде сарапталатынын өз бағамын алып, ол таза жүректі, адал жанның, оның асқақ рухын айғақтайды. Осы бір өмірдегі қарама-қарсылық, бір-бірімен астасып жатады. Осы бір пәни жалған дүниеде жасалатын күнәһарлық пен зұлымдық, ол дүниеде тек қалмай сараланып, өз жазасын өтейді. Сондықтан болар адамға тән тазалық оты лаулап, жанып, күнәдан бойын шамасы келгенше аулақ ұстап, “Кешіре көр” ұғымы икон жазушылардың тазалық пен арсыздықтың орны бөлек, тазалық көкке ұмтылған жалындай, арсыздық тұңғиық қараңғылыққа бататынын ескерткендей.

VІ Көне орыс икон жазуында осындай екі ұдай өмір барын еске салғандай. Олармен жете таныса отырып, қуаныш пен қайғының қатар жүретінін сезгендейміз. Сол икон жазулардағы ескертулерді ұмытқандаймыз. Сол кездерде өріліп, өмір мағынасын дәйектеген ойлар, тап осы қазір туындап тұрғандай. Өзіміздің жоғалтқан ескі орыс сәулетіндегі бірегейлік. Қасиетті Ресей өмірін айшықтайтын Новгорад, Псков, Кремльдегі соборлардағы кескіндер, олардың сәулеті сол кездегі өмір сүргендердің ой арманы, қиялы жан тебіренісі. Осы бір доғал бітімдегі Көне Ресейде бой көтерген шіркеулер өмірге байланысты рухани болмыстың — барлық сәулет өнерінің болмысында. Оған жақын адамдардың – егіншіден патшаға дейін жандардың жанайқайы. Көне орыс шіркеулерінде барлық ғимараттар сыртқы қабырға арқылы байланыс белдемелер қосындысы жоғары ұмтылған доғал ұштармен жалғасып жатады. Бұл формалар аспанға жалындай ұмтылған жандардың крестке деген сенімдері. От жалын арқылы біртіндеп биіктей береді. Жоғары ұмтылған ұштары арқылы екі дүниенің қауышып, крест түбінде қосылуы, ол жалындаған ашық түстер арқылы алтын аспанға көз тігу. Осы бір қосылған алтынмен апталған икон жазулардың сілтемесі біз жиі айтатын көне шіркеу өнері мен көркемөнерінде1 бой көрсетеді. Осы бір от шашқан көріністе “Қасиетті Ресей” өмірінің мәні сақталғандай. Шіркеу шынындағы жалын халықтың ой арманындай. Рухани күштің қүдай болмысына бас иіп, Ресейде осылай болу керек мағынасындай. Бұл күндері Ресейде рухани ұғымның соншама құлдырап құлағанын байқау үшін Мәскеу қаласындағы Кремль маңын оның сәулетін пайымдасақ, классикалық ескерткішін жоқ етіп мән-мағынасыз күйді көреміз. Шіркеу басындағы доғал шеңберлерді өзіндік сәулет өнерінің қолтаңбасын, ерекшеліктерін түсінбегендік. Доғал айналдырған негізгі ұшар басы, күмбез қүрайтынын сезбегендей. Олардың жалын оранып, аспанға діттеген ғимараттардың мағынасын жете түсінбей, жалаң, ойсыз әшекейлерді еске түсіреді. Олар еш мағынасыз түйін мұржаларындай механикалық түрде, шіркеуге орналастырған. Мүндай кереғарлық – күлге ұқсап; Мәскеуде тіпті одан сорақысын да көруге болады. Сәулетшілер, көркемдік туралы түсінігі шамалы шіркеулік ғимараттарды, идеялық тұрғыдан қабылдап, кейде сәндік үшін, тек жылтырауық әшекейлермен өрнектей салған. Осыдан барып беймағлүм түсініктер дамыған. Кей ұғымдарда қоңырау қондырғыларды Еmpіre мағынасында қондыра салып үйдегі сағат тұратын қондырғылар тағылеттес, қонақ бөлмедегі менің білетінім шіркеу күмбез үстінде жайдақ орындық, Еmpіre2 тұғырлары, ондағы жайлықтарға, кесе, шалқан сықылды шалқанның үстінде сүйір сүмбі, тоғы қарай шар. Одан кейін оған крест қойылады… Барлық мәскеуліктердің есінде доғал үстінде тәж орнатылған. Өйткені онда Елизавета патшайым некесін қиған. Қорыта келе айтайық дегеніміз Құтқарушының үлкен шіркеуі – үлкен бір самауыр тәрізді маңына келіп патриархалды Мәскеу бас қосатын. Осылардың болмысына қарап салтанатты діндар сәулеттің орнына – дәм тұзсыз, түсінігі шамалы. Рухани болмысы шектелген өнер келді. Әрбір шіркеу салушы, құрылысшы өзіне тән рухани сезімді паш етеді. Көне сәулет өнерін, иконожазушылар өз туындыларында қазіргі кезде крест негіз еткенмен, оған

сарай маңындағы топтың немесе қарабайыр естеліктерін жеткізгендей. Көне өнерпаздар алаулаған жалынды дәріптесе, қазіргілер – алтын тәжбен немесе жалтыраған самауырды бейнелейді. Тіпті қарапайым шарқынды еске түсіргендей. Осы бір соңғы кездері бел алып, дами бастаған сәулет өнері қарабайыр тоғышар өнерді сипаттап үйіші, ұсақ-түйек даңғазалыққа бой ұрғандай. Осыған орай, екі дүниенің араласы жіктелмейді, содан шіркеу, құдай үйін салу басқада ғимараттар сөлсіз. Иконожазудың құлдырауы осылай дәйектеледі. Діни тоғышарлық, шіркеу болмысындағы алаулы жалын атқан жігерді, алтындалған икондармен тот басқан дәуірді, оның бояуларын көзден бал-бұл ұшырды. Осыны құптайтын ойларды біздер, көне дәуір өнерпаздарынан көреміз. Оның мәні екі дүние аралығындағы шекара бағанасын пайымдамай екеуінде құптап түсінгісі келмейді. Оған оның терең түсінуі, берілмеген тек қана күйбің тірлік ортасындамыз. Осы бір жалаң орта деңгей, бізде ғана емес, барлық жерде діни шығармашылық қуат бар жерде семгендей. Батыстағы готикалық бағытта. Фра Блато мен Дюер шығармасындағыдай, доғал қасиеттерінің мәні бізде де, онда да, орыс иконожазу өнеріндей өше бастады. Оның мән-мағынасы былай, барлық жерде рухани ұмтылыс, тазару орнына тоғышарлық белең алды. Ол күнделікті күйбің тірлікке зор мән бергендіктен неғұрлым бұл өмірде оның адами рахатын сезген сайын ол дүниені ұмытып кетеміз. Сондықтан бұл өмірдегі рахат пен тыныштықты көп ойлап, орта жолды қалап алып, жақсылық пен зұлымдықтың айырмасын аңғармайды. Кей кездерде тарих сабағындай, осы орта жол түсініксіз болғанда — сын минуттары соққанда, жақсылық пен жамандық бел шешіп айқасқа түскенде шектен шыққан уақытында бойдағы қуат бой береді. Осы кезде күйкің тірлік бой алып “ортақ өгізден оңаша бұзауға” келгенде адам алдында екі таңдау жолы шығады: бірі шарықтап алаулап немесе құрдымда құру. Бұл — адам бойындағы сұмдық, бейбіт өмірмен санаспай, мәдениет, қоғам атты түсініктерді аттап өтеді. Осы сәтте адам өміріне, жоғарғы күш араласып, найзағай жасынға, шатыраған дауыс үн береді. Бұл жер бетінде болып жатқан қырғынға, соғыс өртіне шалынып, қоғамды ішкі аласапыран жайлайды. Осы кезде адами тірлік шайқалып, рухани тоғышарлық белең алады. Оған қосарымыз қаныпезер Иоанн Грозный немесе Цезарь Баржиа кезі. Василий Блаженный тұсында аспаннан саңлау көрсек, ал Фра Беата ға-жайып түрлі аянын жүрекпен сезініп, крестке өзін шегеледі. Орыс икон жазушылар мен Италияның ұлы суретшісіне аян бергені екеуі де шайтанды көзбен көрген. Олардың екеуі де жердегі тозақты бастарынан кешіп, келешекке деген ерлік пен өрлеуді түсінген. Осылай икон жазушылар Новгородта, Псковте, Мәскеуде осылай түсінік берген. Икон жазушылар бәрін көзбен көріп, ой түйген жазира қаланы құмға, талан-таражға ұшыратып, әлі белі бекімеген мемлекеттерді тонап, өз үстемдігін жүргізуге тырысқан тірлікте тозаққа айналдырып, қансыратқан жүйені көрген. Осыдан болар олардың діндарлық, тақуалық сезімдері суық, мылымшы емес жалын атқандығы, ақиқатқа сайғандай. Бұл аян беруі, таусылмайтын өмір хикметтеріндегі жерге аялаған тыныштық жайлы ғұмыр, сәнді өмір сияқты. Онымен қоса – рухани түбінде аян бергені. Осы кезде бірден о дүниелік жұмақ та, тозақта жоқ болды. Көптеген ғасырлар бойы Новгородтық икон жазушылар, әлемді әдемілік, ұлылық бейнелер арқылы, адами шығармалармен шындаса – ол әлемдік батыс поэзиясы. Бізде де солай болған. Ол қаншама үстем, ғажап болса да ой ұшқыны, тозақ тереңдігін түсіне алмаған. Қаншама жазып, ұмтылып, адам баласы ойлағанмен, ол адами қалыпта. Тоғышарлықты жеңіп жеңіске жете алмайды. Сондықтан болар герман поэзиясындағы сұраншақтықпен ақыл кемдігі (филмстерство) “Фаустпен” ұйқыға кетуге болады. Ал ояну үшін күркіреу керек. Тозақ енді босап қалды. Өйткені осы күндердегі тоғышарлық бел алды. “Тоғышарлық” бір қарағанда орта сықылды, бірақ соның негізінде соғыста қылмыстар туады. Осы негізде халықтар бірін-бірі қылқындырады. Осы тоғышарлық әлемде соғыс өртін тұтандырып, халықты қырып-жойып, “Күн астындағы жайлы жерге” ұмтылды. Бұл тек сәуегейлік емес. Қазіргі тоғышарлық қандай. Жайлы өмір, сатқындарды тудырады. Өзінің жанын отыз күміс теңгеге сатқан. Ол міндетті түрде шайтанмен келісті. Бас пайдасы үшін сайтанға сатылды. Шіркеу болмысындағы қасиетті саналатын ұғым, қарын тоқтығына сатылды. Тап осы тұрғыда иконожазушылардың ой өрнегі бой көрсететін ұғым. Біздерді мән-мағынасыз тұңғиыққа тірегендей. Осымен тұспа-тұс біздің түсінік, құрт-құмырсқадай өміріміз рухани қанаттанып, басқа бір ғұмырға, ұмтылыс-қа, сілкініске жетелейді. Рухани сілкініс кезінде, немесе соғыстарда адам бойындағы ересен күш, тек өзі үшін емес, жақындары, достары елі үшін өмірлерін қиғанын білеміз. Керек десеңіз жаның кейбіреулер мүны түсінуден қалса, енді біреулер ерлікке дайын. Мүмкін осы бір қобалжу “аурудың басы болар”. Мүмкін күллі әлемнің алдындағы туған қорқыныш сезімі сес берген болар. Сондықтан есте сақтайтынымыз, ұлы сілкіністер, тек көркемөнер арқылы әсіресе тақуалық ой арқылы жапа шегіп, езілу арқылы сыннан өтіп. Мүмкін біздің азапты ғұмырымыз келешек бейбіт өмірше басталар кез болар. Осы азаптар арқылы икондар дүниеге келді. Бізге керегі болашақ қарақошқыл таң шапағаты болар. Еңсеміз түспеу үшін, аяғына дейін күресіп, алдымыздағы періште сындалармен қосыла, қасиетті Ресей даңқын асырармыз. Сондықтан ата-бабалар мирас еткен мұрагерлік бойымызға жарып келешек жарқын өмірдің бізге түскен сәулесі болар.

Өз иконындаҒы Ресей1 Троицк-Сергиев, дәу шіркеуінде жібектен тоқылған әул. Сергийдің бейнесі бар, оны көріп отырып ойланасың. Шаян-дай еңбектеп, сый көрсетіп жатқан сәті бейнеленген. Шамамен 1423 немесе 1424 жылдары, ұлы князь Василийдің, Дмитрий Донскойға сияпаты. Онда біздің түсінгеніміз азаптанған күш; бұл жеке басының емес, жалпы барлық орыс жерінің қияметі, сырт жау-лары әкелген азап пен қорлық. Осы бір тұман секілді, оның терең батырған тырнақтарының ізін аңғара отырып, дұғалық күшке сенгендейсің. Әр жүрекке тамшылаған қайғы мен азап, аспанға дейін жетіп, сонда ғана тыным тапқандай, қасіретті орыс жері шуақ жылуын сезінгендей. Міне, тарихи кезеңде осыншама айқын және қуатты халық күйінің осынау икондарда көрсетіліп суреттегендей шығармаларда көп кездестірмедім. Дмитрий Донскойдың ұлының сыйлаған матада тоқылып, кескінделген “әйел тыныштық кепілі”, ХV ғасырдағы шамасы әулие Сергийдің орыс халқын бостандыққа бастаудың тебіреністерін жеткізгендей. Орыс халқының иконожазудағы шеберлігі тарих болмысын, барысын, ондағы халықтың рухани байлығын көрсетуді, олардай ғажайып ескерткіш қалдырған халық кемде-кем. Осындай рухани көтерілуді, олардың әулиелерді әспеттеген – Сергий Радонежский, Кирилл Белозерский, Стефан Пермский, Митропоит Алексий. Осылар біздің ұлттық мақтанышымыз. Рухани көтерілген ХІV және ХV ғасырларда. Орыс иконожазу өнері қирап талқаны шыққан кезеңде Сергий тұрағына жиналып алды-артын бағамдап, болашаққа ұмтылды. Бұл кездейсоқ емес. Осы бір негізгі үш бағытта басталған ұмтылыс, халық Рухын көтерді. Олар рухани кезеңдерді орнатқандар, шығыс еуропалық Христиан дінінің адымдарын және орыс тақуалық икон жазудың жемістері, әулие Сергиидің жібекпен тоқылған бейнесі. Тек осындай бейнелер емес ХІV ғасыр және ХV ғасырларда туындаған икон жазу өнерінің күрт шарықтауы рухани өмірдің тынысын ұлғайтты. Сол кездегі жиі оқылатын дұғалар “Имамдар емес, олардың көмегінсіз сенеміз саған Жаратушы” деуі сөз емес өмір мәніне айналды. Икон алдында сиынушылар өмірдегі қуаныш пен қай-ғыны, қорқыныш пен ерлікті сұрап жалбарынды. Осыған орай икон жазушылар тек күнкөріс қамы үшін емес, сол бейнелерге жан бітіріп, рухани биіктерге жетеледі. ХІV және ХV ғасырдың басында Рублев “данышпан” деп қабылданды. Жылнамалардан оқығанымыз “Ораза стауға тырысып, ойлауды өзгерту керек”. Ол туралы және олардың икон жазушылары туралы “әулие қайта оралу, мейрамында орындықта отырып, қасиетті икон алдында жаратушыға дұға оқып, ұлыстың ұлы күнінде жалбарына сұрасақ, құдай тілегімізді береді, дәл осы күні болмасада бір күндері ниетіміз қабыл болады1”. Осыған қоса айтарымыз, киелі Андрей өте ақылды, рухани тиянақты айтқандай “бәрінен асқақ және ой көктеген2” сөздерінен икондардың тарихи тамыры тереңде екенін көреміз. Осыларды бағамдай отырып, орыс діндарлығы тарихының болмысы, санасы ойы жатқандай. Сол кездегі діндарлық болмыс, жалпы өмір болмысымен өзектесіп жатады. Осылардың тарихтағы орнын екшелей келіп, ХІV ғасырдағы Митрополит, Алексий, Сергей Радонемский және Стефан Пермскийдің, В. И. Ключевскийдің ойлары “Аян берген осы бір үштік. ХІV ғасырдағы жарқ еткен саяси адалдық таңындай. Орыс жерінің қайта туып өркениетке бастауындай3” . Осы бір топ шоғырланған ХІV, ХV ғасырларда орыс иконжазу өнерінің жарқыраған кезі. Бұл бастамалар негізі әулие Сергий оған дейін және Куликов шайқасына дейінгі рухани ахуалдың төмендігі. Ключевский айтқандай “халық әлі татар езгісінен бойларын көтере алмады”. “Адамдардың еңсесі түсіп, еш ақылға симады”. “Шешесі жылаған баласын татар есімімен қорқытып тіпті еркектердің өзі бой тасалап, тым-тырақай қашқан еді4” . Егерде ХІV ғасырдағы икондар зер салып қарасақ, ұлттық ерекшелікпен қоса, халықтың “сенімсіздігі”, өзінің шығармашылығына, оның дамуына елеңдеді. Осы икондарға қарасаңыз онда орыс орыспын деуден қалғандай. Ондағы кескіндер, ат жақты грек стилінде сақалы шағын, кейде шоқша сақалды. Петроград қаласындағы орыс әулие-княздары Борис пен Глеб, Александр ІІІ мұражайында, орысқа тән емес грек кескіндеріндей, шіркеу сәулеті грекке немесе өтпелі уақытты көрсеткендей. Шіркеудің ұшар бастары сүйір, гректердікіндей де, доғалданбай немесе оның қалыптасу кезіндей. Олардың тіпті ішкі көріністері орысқа тән емес, биік галереяларды құрайды. Осы тұрғыда, өзектес Покрова Пресв. Хауаның1 Новгородтағы ХІV ғасырдағы И. С. Остроуховтың жинағында кескіндер дәлелдейді. Осы көріністер өзіндік ұғымға сай. Орыс діндарлық өнерінің орталығы – ұлы Новгород орыс флоренциясы. Бірақ ХІV ғасырдағы діндарлық өнер туындылары шет ел тілдерінде — Исаии және Флофон есімдері грекше. Соңғысы ұлы Новгородтық орыс өнерінің көш басы ХІV ғасыр аяғында ХV ғасыр басындағы ұстаздар Андрей Рублев оның шәкірті. Орыс иконожазушы шеберлердің дені – ХІV ғ. “Гректен үйренушілер” және олар көптеп саналды2 . Егерде орыстар сол кездерде өз мүмкіндіктерін білсе, әрине гректердің керегі шамалы болар еді.

Біздің қолымызда көптеген сілтемелер баршылық. ХІV ғасырдың аяғында грек өнерпаздарының әсері жайлы. Белгілі церомонах Епифаний, болжаушы Сергий туралы, Флоранды жазып беруін сұраған. Өйткені өзі Грецияда оқыған. Сондықтан бояуды өнермен әулие Софиидің Константинопольдегі кескінін салған. Оның осы сұранысы қабылданып, көптеген орыс иконожазушылар содан бір-бірінен көшіріп отырған3 . Осыдан түйгеніміз сәулеттік өнер ұшқындарында орысқа тән емес, тіпті орыстық емес икондардың ХІV ғасырдағы әсіресе Құдай Ананың қасиетті жамылғысы, дәл осында әулие Софийдің бейнесі берілген. Ал енді ХV және ХІV ғасырлардағы икондарға зер салсақ, сізді ондағы қайшылық таңқалдырады. Ол икондарда барлығы дерлік орыстандырылған – ондағы кескіндер, шіркеу сәулеті, тіпті өмірдегі ұсақ-түйектердің барлығы. Ол таңқаларлық емес. Өйткені орыс иконожазушылары ұлттық рухани өрістің кеңігендігі. Олар сол кездегі жалпы орыс қоғамы серпілген дәуір еді. Оларды қанаттандырған Ресейге деген ұлы сезім. Мысалы Пахомиидің “қулие Сергийдің өмірбаяны”. Оның сөзін тыңдасақ, орыс елі, жері, ғасырлар бойы қараңғылықта болып, әулиелердің пиғылы түсіп осындай өркендеуді басқа шығыс-христиан елдеріне қарағанда ертерек қабылдағанында, осы Бір шырқауды әулие Сергиидің1 ерлігі дейді. Яғни бытыраңқы орыс жерін оның халқының көңіл-күйіне көңіл бөліп, халық қамын ойлаған. Халықты болашаққа оның келешегін ойлаған өз ағартушысы, бастаушысы бар халық шет ел үйретушілеріне зәбір емес, Пахомияның ойынша оның өзі-ақ әлемді үйретуге шамасы бар2 . Иконада көңіл-күйдің бұл өзгерісі гректер бет-әлпетінің орнына келген, көбінесе қаба сақалды болып келетін жалпақ пішінді орыстың бетінің пайда болуынан көрінеді. Орыс белгілерінің орыс әулиелерінің әдеттегі бейнелеріне тән болуы таң қаларлық емес, бұл мысалға Новгородтағы епархия-лық мұражайдағы әулие Кирилл Белозерский иконында көрініс тапқан3 . Бірақ мәселе осымен тоқталып қалмайды. Орыс келбетін енді пайғамбарлар, апостолдар, тіптен Ұлы Василий мен Иоанн Златоуст тәрізді грек әулиелері де қабылдайды. ХV және ХVІ ғғ. Новгородтық иконожазу орыс Христосты салуға дейін барған, бұл, мысалға, И. С.Остроуховқа тиесілі Спас Нерукотворенный иконында айқын көрінеді. Дәл осындай түрін өзгертуді біздер иконаларда бейнеленетін храм сәулетшілігінен де көреміз. Бұл әсіресе атап өткен И. С. Остроухов жинағындағы Құдай Ана Жамылғысы иконасы мен Александр ІІІ петроградтық мұражайына тиесілі ХV ғ. атақты новгород иконасын салыстыру барысында оның көзге ұрып тұрғанын байқаймыз. Осы соңғы иконада әулие Софияның константинопольдік храмы бейнеленген; оның сол жағында орналасқан храмды салушы император Юстининнің атқа мінген статуясы осыны көрсетеді. Бірақ бәрінен бұрын грек ұстаздарының сабақтары, сірә, ұмыт болған: храмның барлық келбеті орыстыкі, әсіресе, оның анық үшкірленген бастарын айтуға болады; сондай-ақ, жалғыз төбесі емес, аяқ-талған қасбеттер белгілі бір дөңгелек формаға ие болады. Көз алдында өзінің туған өнерінің типтік көрінісі екеніне көрерменнің ешбір күмәні қалмайды. ХV ғ. новгородтық икона храмдарының бәрі де туысқандық әсерін қалдырады. Бірақ бұл әлі аз: ХV ғ. иконасына орыс сәулетшілігімен бірге орыс тұрмысы да енеді. И. С. Остроухов жинағында арбада отырған Илья пайғамбардың иконасы бар; онда сіздер от тәріздес бұлттардан арбасын аспанға зымыратқан орыс доғасы бар ақ аттарды көресіз. Осы бейнені ХV ғ. С. П. Рябушинскийдің жинағындағы Илья пайғамбардың иконасымен салыстырып көріңіз: соңғысында орыс доғасы жоқ. Тағы да сол И. С. Остроухов жинағында әулие Кирилл Белозерский иконасы бар, онда әулие орыс пешіне нан пісіріп тұр. Ақыр аяғы Третьяков галереясындағы Ғажайып жасаушы Николай (чудотворец) иконында орыс тонын киген половец бейнеленген. Бұл орыс өмірінің тұрмыстық бүге-шігесін иконаға енгізу дөрекілік болып көрінбесін. Бұл дөрекілік емес, әулие Сергии мен Дмитрий Донскойдың ерлігі отанына сенімін қайтарған халықтың жаңа рухани көңіл-күйінің көрінісі. Айдалада қасиеттінің орыс халқының көсеміне арналған өктем үні шығады: “Құдайсыздарға батыл, ешбір күлбелектеусіз бар, сонда жеңесің”. “Өз өмірінің үлгісімен, өз рухының асқақтығымен қасиетті Сергий туған халқының құлап жатқан рухын көтерді, оларда өзіне, өз күшіне деген сенім оятты, өз келешегіне сенім демін берді. Ол бізден шықты, тәні біздің тәнімізден, сүйегі біздің сүйегімізден болатын, бірақ ол біздің арамыздағы біреудің қол жеткізуге мүмкіншіліг бар еді деп ашынбайтындай жоғары дәрежеге қол жеткізді”1 . Егер өзіне сенген Ресей аспаннан өзінің жеке басының бейнесін көрсе, грек ұстаздарының дәрістерін ұмытып қалған иконожазушы Христос бейнесін орыс кескінімен сала бастаса, онда тұрған таң қаларлық не бар екен. Бұл – өзін-өзі аспанға көтеру емес, иконожазудағы әулие Русь бейнесінің түсуі. Ұлттық езгілену және құлдық кезінде орысқа тәннің бәрі құнсызданады, пәрменсіз және жарамсыз болып көрінді. Киелілердің бәрі жат жұрттық, гректік болып көрінді. Бірақ, міне, жерде ұлы әулиелер жүріп өтті; халық қуатын қайта оятқан олардың ерлігі бәрін киелі етіп, Русьтегінің бәрін ұлыға айналдырды: олар орыс храмдары, орыстың халықтық типі, тіптен орыстың халықтық тұрмысы еді. ХV ғ. осы сенімді орыс халқының данышпандығының арқасында бекіткен және сонымен қатар бұрынғы ұстаздар – гректерге деген сенімді шайқалтып, жіберген өзге де оқиғалар орын алды. Олар флоренциялық уния және Русьтегі “құдайсыз агарлықтардың” иеліктері түбірімен қиратылған кездегі түріктердің Константинопольді алуы. Осы оқиғалардың әсерімен пайда болған Мәскеудің үшінші Рим екендігі туралы ой ол туралы жария етуге аса әйгілі еді. Бірақ Мәскеуден де бұрын ежелгі екі Римнің сенімінің құлдырауы әсерімен Ұлы Новгород өзін жаңа Рим деп атай бастаған болатын. Онда әулиелер мен киелілердің масқара болған ежелгі тақуалық орталығынан қашып, Новгородқа қоныстанғаны туралы

тақуалық аңыздар пайда болды, олар: Византиядан ғажайып түрде Новгородқа көшірілген Тихвинг Құдай Анасы және оның соншалықты ғажайып түрде әулие Антония тасында қайтадан жүзіп кетуі. Новгородтық иконожазу осы соңғы әңгімеден орыстың халық данышпандығының айқын мадақтауын жасай алды. И. С. Остроухов иконаларының жинағында осы ғажайып жүзудің бейнесі бар, ол өзінің сұлулығымен ғана емес, сонымен қатар ұлттық сезімнің әдеттен тыс асқақтауымен таң қалдырады – Волхвода жүзіп бара жатқан Римнен шыққан әулие қашқындардың үстінде новгородтық орыс храмдарының алтын бастары от болып жанып тұр: онда оның ел аралауының мақсаты және Құдай сеніп тапсырған киеліде бірден-бір лайықты болуы жатыр. Дәріптелген Русьті көру – орыс иконожазуының екі дәуірінің арасындағы қатаң шекара осында. Бұл шекара әулие Сергийдің рухани ерлігімен және Дмитрий Донскойдың айбынды ерлігімен жүргіледі. Бұрын орыс халқы Ресейді негізінен қасірет шегу және езгілену орны ретінде ғана білді. Әулие Сергий оны алғаш рет Құдай даңқының ореолында көрсетті, ал иконожазу оларға түскен сыр ашылуының ай-қын бейнесін берді. Оны тек храмнан ғана емес, рухтанған адам кескіндерінен де емес, сонымен қатар орыс табиғатының өзінен де тапты. Бұл табиғат Құдай Рухының жоғарғы сыр ашу орны сияқты қаншама жұпыны және қайғылы болса да, ол – киелі жер: “орыс халқының ұзақ шыдайтын аймағындағы” осы кедейлігінде айтып жеткізбес байлық ашылады. Осы сенімнің айғағындай орыс халқының жеріне сүйіспеншілігі, И. С. Остроухов жинағындағы соловецкілік қасиетті Зосима мен Соватия (ХVІ ғ.) икондарында көрініс табады. Екі данышпан сызба арқылы икон жазушы солтүстік табиғаттың сыртқы, қысқы келбетін қорытындылайды: бұл – қос бетпақ – жан-жағын теңіз толқындары қоршаған жалаң құз тастар. Осы екі қатал көріністер арқылы икон жазушы соловецк тұрағының керемет рухани сұлулығын атап көрсеткісі келген болатын. Монастырь қабырғасының табалдырығында сиынып тұрғандар қасиеттілерді ешбір пендешілік абдыратпайды: олар толығымен аспанға жалындап ұмтылған ұшар басқа қарап сыйыну үстінде. Осы ұшар бастардың алаулап жалын шашуына толқынды түрде жоғары көтерілетін храмның барлық сәулетімен дайындалады: бастары ғана емес, орыс храмдарында әдетте болатындай қабырғалардың ең биік тұстарында да доғал пішіндер бар; осы сәулетшіліктің барлығы да алтыг крестерге қарай ұлы сиынушылық қалпында үшкірлене түседі. Қасіреті көп жердің ұсқынсыздығы рухани ерлік арқылы сұлулық пен қуанышқа айналады. Орыс икон жазуында шамасы жағынан осыған тең келетін орыс монастырының поэзиясын бейнелейтін нәрсенің табылуы қиын. Әр уақытта естен шығармайтын құбылыс – ол орыс халқының көп қиналған сәттеріндегі нәзік поэзиясын кімнің ашқандығы. Сол бір азапты уақытта, татар басқыншылығы кезінде монастырлар өте аз салынды және жылдам көбейе алмады. В. О. Ключевскийдің айтуынша, 1240-1340 жылдар аралығындағы жүз жылда небары отыз шақты монастыр салыныпты. Ал оның есесіне 1340 жылдан 1440 жылдар арасында Русь сыртқы қырғыннан көз ашып, есін жинаған соң, куликовшілер ұрпағы мен оның жақын тұқымдарының арасынан 150-ден астам монастырдың негізін қалаушылар шықты; “ХІV ғасырдың ортасына дейін Русьтегі монастырлар негізінен қалаларда, олардың қабырғаларында, пайда болды; одан соң қалың орман арасында балта мен кетпендерді тосып отырған”1 алыстарда саны жағынан монастырлардың ең үлкені болды. Әулие Сергий өмірінен басталған сілкініс орыс тақуалар болмысын ары қарай дамытып әкетті, ол туған жерге деген махаббат, мақтаныш, икондардағы “әулиелер өмірін” суреттейтін шығармалар болатын. Қалың орман, сыңсыған, жалаңаш жартастар, құмдай ирелеңдеген сулар, рухани көріністің болмысындай Отан атты қасиетті сөзге сипат берді. Осының бәрі шөлдегі жұрт пен жазушылар қасында осы махаббаттың хабаршысы иконжазушылар еді. ІІІ Орыс иконжазу өнерін түсіну үшін, оның бастауын, дамуын, мақсатын сезіну керек. Рухани болмысты, халықтың жан дауысын, оның арманын, қиялын білу үшін оның тамырын тындай білу, Тақуалардың өмір сүру, болмысын аңғару ләзім. Қасиетті Сергий орман алқатында орыс жері үшін шөл даланы елестетіп, шынды? Орман тағылары “Шайтан күзеті” лақ беріп, құлаққа еміс-еміс қиналған дауыс естіліп татарларға мүдде болған қағыдай ас береді. Адамдар, хайуандар, шайтандар үні бейберекет қосылғандай. Осы көріністерде хайуандар қаптап; тақуаларды иіскеп шортып жүр. Адамдар жынданып; әулиелер өмірінде қатер төнгендей олар кәдімгі адам киімінде. Олар әулиелерге жақындап келіп “жиналған табыр” айғай салып “осы жерден дереу кетіндер! Осы шөл далада саған не керек. Аштан өліп хайуанға жем болып қаніпезерлер қолынан өлесіндер!”. Бірақ, дұға оқып, жындарды қуып, бей берекетті тоқтатып, дозақты жеңіп, адамға салауат өмір орнатып, тіршілікті жалғастырып күнәні жуғандай, барлық хайуандар ішінен аю ғана тақуаға келіп, аңдардың аңталағаны бір жапырақ нан алып шығып, оны қалай үлестіру керек шаб керек пе, жоқ бөлшектеу керек пе? Нан жетпей қалғанда тақуалар, айуандар кейде тақуалар соңғы нанын айуанға беріп өзі аштыққа мойынсұнған “айуанды аш қалдырмайын деген ой жатыр.

Тақуалар мен айуандар арасында Епифийдің айтқаны бар “осыған ешкім тандабасын, кімде құдай бар екенін қасиетті Рух көнбес, жаратқанның басы Адам. Құдай дегенге дейін ол да ай далада, шөлде өмір сүрген, бәрі тыңдайтын”. Қасиетті Сергий өмірінің нақұстанар жері осы, олар тақалар өмірін жаза отырып суретшілер ой – армандарына желі болған. ХV ғасырдағы иконожазушылардың түсінігі, ой қорытуы осылай болған. Мақұлұқтар, тіршілік иесі, Христос пен Құдай Ананың маңына жиналып, адам ойының шырқау биігіне ұмтылған таза табиғи болмыстың теңдігі ада болып, шөл далама жайқалған орман алқабына айуандық өмірден басқаша адамға сай тіршілік ұясы болу керек. Өткенге салауат, әйтседе ХІІІ ғасырдағы діндарлық ой, ХV ғасырдағыдай орыс иконожазуында берілмейді. Діндарлық ой, оның баламасы, әсіресе орыс иконожазушылардың әр уақытқа сай еңбектері оның айшықты ойларында Троицкий соборындағы Троицк-Сергиев мадақтауын-да берілген. Тіршілік басы Тройцының 1408 жылы жазыл-ған Андрей Рублевта “Марапат” данышпан Сергийге 17 жыл-дан кейін оның шәкірті Никонның жазуында басқаша оның жазуында1 үш періште бастарын еңкейтіп, қолдарын жайып жерді құрметтеуге шақырады. Тәңірдің жаратылысынан әр пендеге жазылған жазмыш бар, оны терең бағдарлау қиынның қиыны? Азаппен өмір сүру мақсұт па? Осыларға қарап отырып Христостың қиндығы оның үштік ақсарбасы қайда? Ол төменде жаны тулап жат-қандарды түсінеме: “Мен өмірде сүрмеймін, суретіндер не дейді; “Мен саған келемін; қасиетті әулие отбасы әулие сенің маған симаған өмір менде, ендеше сол бірлікті сақтауға көмектес, мен сен біргеміз ғой” (Ин. ХVІІ, 11) ғ әулие сергийдің орман құмында қасқыр ұлыған жерде құдай үйін қаладым. Оның дұғасы сиынғаны, айуандар мен хайуандар ортасында үй салып шоқындым. Үш бірліктің кеңесі өмір бірлігі болсын деп, осыны Андрей Рублев бояумен дұға арқылы Ресейдің қам көңілін көтеріп. Жеңістің түбі дұғада; туған жер қасиеті артсын деп; сиынамын мен саған. Андрей Рублевтің рухтанған ойы бұл дүниеде жеңеді деп. Осы “қиямет соты жайлы ойды клязьмадағы успен собырынан анық аңғарамыз. Жеңіс туралы оның болмысы жайлы жер көкті Жаратушының үні деп қабылдайды. Осы үнге тақуалар, періште және адамдар мен айуандар құлақ түреді. Құдай сеніміне бой ұратындар осы үнге құлақ асып, мақсатқа жету алға ұмтылу. Осынай ғажайып фрескаларда Рухани шарықтау, рухани қуат әлемге сай күшпен суреттеледі. ХV ғасыр иконожазулары мақсат мүдделігін насихаттайды. Негізінде жерде, ғарышта болып жатқан қағида, бейбіт өмір оның мәні. ХV ғасырдағы “София құдайдың ғаламаты екенін Петроградтағы Александр ІІІ мұражайындағы жібекпен өрнектелген, ал басқасы Мәскеу тарихи мұражайындағы граф Олсуфьев тапсырған кескіндеме. Шығарма негіздері иконожазу өнерінде Ресейге тансық емес; ол өнер негізі гректерден келген, ол София шіркеуін салған кезден бастап етек алды. Осылай деп жазып, дәлелдеп отырған ХV ғасырдан оған дейін кейінгі көркем өнер туралы менің дәлелім шындық. Осы өнер туындыларын салыстыра отырып, Новградтағы әулие София шіркеуін ХІ ғасырда салынған. Зер сала қарау керек. Осы орайда менің ХV ғасырда салынған иконожазулардың айырмашылығын аңғарсаңыздар өзі де түсінікті болар. Мән беріп зерлей қарасаңыздар ондағы кескіндер: “Софияның – құдай тағаланың ойлағанындай, Данышпан айтқандай жаратылған өмір1 . Ол мәңгілік сөзбен ұштасып жатқандай. Осылай икон жазуда суреттелген. Оның жоғарғы жағында мән берсеңіздер сөз Евангелия оларды қоршаған періштелер; бұл Евангелия иконаның 1-өлеңі; алдымен сөз ары қарай Евангелия, оның астында басқаша қарасақ құдай тағала жаратқаны Христос – сөз, соның жалғасы Христос күн нұрына шомылып, Евангелияның 3өлеңіндей: барлығы содан басталған, ал онсыз бары жоққа тән, не болды? Сәл төмен ұлы Христос, София – Данышпан түнгі жұлдыздар тұсында? Ойлап қарасақ Евангелия өлеңдерінен түнде жарық жарқырайды, құшағында симаса да қараңғылық. Жұлдыздар қараңғы аспандағы жарықтар. Жаратқанның ғажабынан жаратылған, құдай ісі. Осы қара түнге қарап отырып Софияның маңы үйірілген. Голубинаның өлеңі еске түседі “қараңғы түн-құдайдың салған ойынан”. Басқа лекцияда мен түсіндірдім неге икондар ашық қарақошқыл түспен, кескін, қолдар, әулие Софияның қанаттары. Ол қарақошқыл түс құдай сәулесі қараңғыдан мәнгілік тұмшадан мақұлұқтарға түскен сәулесі. София – алғашқы сәуледей2 , барлық күнге шапағатын тарататын басқа түспен беруге болар ма екен, түн құшағынан құтылған таң сәулесіндей неге ертеңгі күн жарығы қарақошқыл түске ену керек; басқа бояу табылуы мүмкін ғой, таңғы қарақышқыл түстен басқа? Осы екі бейне, куәлер, сөз Хауана және Ионна Шоқынушы иконожазуды Евангелия желідей. Қайталаймын орыс иконожазуында ертеден және соңғы кездерде мақсұт тұтқан шығармалар көп болды. Әйтседе ХV ғасырдағы икондардай емес. Әулие Софияның ХVІІ ғасырдағы кескінінен аңғарып қарасаңыз Мәскеудің Успен соборында; онда жұлдыздар ашық көкшіл түсте жарқырап жұлдызды көкте, қарақош-қыл түсін жоғалтқандай. Түн қараңғылығының және Жаратушының таңғы шапағы байқалмайды, өзінен-өзі түсінікті, себебі ХV ғасырдағы иконожазушылардың, олардың шәкірттеріне тән емес, әйтсе де ұғымдары бөлек. ХІV ғасырдың

аяғында ХV ғасырдың басында көркем өнерге ендей бастаған рухани болмыстың өрлеуі, күн жарығының ерекшелігін ойшықтау қараңғылықты қашан да жарық, күн сәулесі жеңетінің нақтай түседі. Өмірде болып өзгеріп жатқан құбылыстарды бейнелеу үшін сол заман тынысын сезініп, сол уақытта өмір сүру керек. Онымен қоса “Софияда оның бейнесі арқылы ХV ғасырда дөң беретін ой барлық тірліктің тіршілік атаулының бірлігі. Әлемдік “бөлінгенді бөрі жейді деген ұғым енді-енді ақылға қонғандай. Осы қағиданы құптамаған көрініс, жаратылыстың бәрі; періштелер, адамдар, тіпті хайуанаттың тірлігі орайлас екенін. ХІІ ғасырдағы Владимир қаласындағы Дмитриев соборы ескерткендей, Сүлеймен пайғамбардың маңына жиналған тіршілік иелері Жаратқанның жар салып айтқанындай жұмақтың жайқалған жайындай, ал аспан Ақылдылық нысаны. Біздің байқадамыз әулие Сергий ұмтылып насихат еткендей бар тіршіліктің бірлігі. Сондықтан ХV ғасырдағы иконожазушылардың негізгі мақсаты – бірлік. Дұға оқудың көріністерін, сөздерін “әрбір тыныс құдайдың тынысың, сондықтан тіршілік атаулы Христос маңына топталған. Петроград қаласындағы В. Н. Ханнянконың жинағында Христос маңына жиналғандар аспан түсімен әлеміштеніп, нұрға бөлінген періштелер. Оның астында адамдар мен жануарлар жұмақ көгіне оранған. Осы икондарда мен жазғандай бытыраған тіршіліктің негізі бірлікте деп1 . ХV ғасырдағы иконожазуларда осы ой жалғасын табады. Естен шығаруға болмайтын осы ғасырдағы тақуалық ғимараттар, ойлар, тіпті әлеуметтік болмыстар басты тақырып. Біздің байқауымызша, осы ғасыр, бірлік пен тірліктің мәні шөл далада шайқалып өмір сүрудін мүмкіндігін паш еткендей, көптеп салынған, шіркеулер. Сонымен қатар шіркеулік ғимарабтардын өркендеуі. Татар езгісінен құтылған халық шіркеулер салуды жеделдегіп қолға алады. Сондықтан осы шіркеулік құрылыстын молагіуы икондарда көрініс табады. XV ғасырдағы етек алған көптеген шіркеу құрылыстары таза орыстық ресейлік мән алады. Шіркеулердің көптігі оның сәулеттік ерекшелігі идеялық мағыналарымен зерленеді. Басқа бір лекцияда1 айтқанмын осы өзгерістердін әлемдік орны туралы. Сол кездегі хауанын жамылғысын сол кездегі икондарда жазылған ойдан айырмашылығын қалай түйнуге болады. Жалпы иконожазу өнерінің негізгі мақсаты осынау тірлікте тірлесіп осынаі өмірді мәнді өткізейік; азаптанған халықтан азасын шегелемей болашағын бұлдыр емес, нақты көркем өнерде жол ететегендей “Бірлік бар жерде, тірлік бар” деген ұғымды сыналап емес, санамен қабылдай керек сықылды. Ал Сергей шіркеуінде, Христос ортада, маңында барлық тіршілік иесі, ішінде Махулубтары тар жиналады, оның ішірде қанаты бар құстан бастап, екі аяқты пендеге дейін. XV-ғасырда қатты дамыған шіркеулік тағы басқа өнер туындыларында таза орыстық кескін бет алды. Осындай көркем өнер негізінде қалыптасқан адамдар көңіл-күйі. Ресейде тән орыстық мінез бар. Собор маңына жиналдардың икон жазу өнерінде бел алатыны. Ресейде, яғни орыс жерінде үшінші Рим туралы ойлар белең алып, жоғарыда айтқандай халықты жаншымай жалпы адамзатқа тән ойлар даму керек. XV әрі қарай XVІ ғасырдын айтары бір ойды жалғастыр-ғандай, яғни Рухани өсу, руханиятты сезіну, адам балмысынын негізіндей ғасырлар үндестігі. Осы шіркеулерде олардың мақсаты бір-ақ түсінік. Жаратушы мен жаратылғанның үндестігі. Еврахаристо айтқандай мәмея мен келісім. Руханият шыңы іспетті. Құдай Ананың ұлы туғандағы София соборында (XVІ) көне мен бүгіннің айырмашылығын сезгендейсін. Патша қақпаларының үстінде құпия кездесулер кездеспейді, тән мен қанның араласу, оның болмысы көп өнер шеберлерін ойға қалтырады. Христос өз шәкірттерімен кездесіп тұрған соның бірі оның қудамен кездесуі. Мақсат кездесуде емес. Икондық шығар маларға зер салып қарасақ, онда өнердің оның мәніні түсініп, өзімізге тірлікке ойлау қарамен ақты айыру үшін керек. Евхаристің кездесуі ондағы толғақты ойлар көп нәрсені аңғары қандай шығыс христиан дінімен ертерек дамыған осы діннің бір шеті – католикоцизм айырмасын айыру керек. Католик дінімен христиан дінінің айырмасы: католик дініндегілердің бас ұрып сиынатын оның басшысы – папа, ал шығыс христиан дінінің ерекшелігі Евхаристің құпиясы мен жалпы халықты сердіру көріністе емес, оның сырларында. Осының бәрі орыс өнерпаздарының назарына ілігіп суреттейді. Орыс икондарының XІV және XV ғасырлардағы кескіндер бимағлұм сезумдерге әсер етіп мадақтайды. Бес жарым ғасырдан астам уақытта, түсініктін болжамдары мен болмысы өзгеріске ұшырайды. Әйтседе оған межелей қарасақ, осы ккүндердін тірлігіндей. Сондықтан көне уақыттарда жазылған икондарды оны ыстам тазартып қарасақ, керемет көркем өнер туындыларын байқаймыз. Мен И. С. Остроуховтың осы мәселе аумағында жүргізген ісінің күәсі болдым. Онда Христостын тақта отырғанын көрмедім. Икондағы жазуларды алдымен спирт құйып жандарды. Сонан соң, бәкімен тазартты. О жасаған! Жаратушының кескіні анықтала бастады. Осыған орай басқада шығармалар оларды басқан астан ажырату керек. Осы кескінге жету үшін, Рублевтің әулие үштігіне жету үшін. И. С. Остроухов пен суретші В. П. Гурьянов еңбек сіңірді: “Түпкі кескін бояуларды ажырату үшін көп жұмыс жасадық, сүйтсек, алғашқы кескін бояулары сақталған екен1”.

Өкінішке орай, кайтадан оған шапан кигізіпті. Қолымен жүзі. Ол икон оның мағнасын фотографиядан байқауға болады, өкінішті иконолиазудағы өнерді түсіну қиындап кетті, өйткені өзгертугекөнбейтін, ту басындағы өнер әселерінің ой-арманы тірлік пен тіршілік хақындағы толғаныстары өнер туралыоның рухани қуаты, көп көзінде түсініксіз қалып жатыр. Неге осылай, оны ойланайық. Достоевский жазғандай: “әдемілік әлемді құтқарады”. Сол кездегі өнер адамдарының арманына құлақ асып жалғастыру керек. Қасиетті Сергийдің болмысын ойын оның мақсатын түсіну. Өнерді оның құрметін, қасиетін мадақтау. Әйтседе Ресейдің оның өнерпаз ұлдарының еңбегін силай отырып, көп дүниені оның болмысын бағдарлау керек. XVІ ғасырдын аясында ғажайып бастамалар жөргегінде тұншықтыра басталды. Иконожазу негізін зерттей келіп, оның болмысын, мақсатын айқындап, осындай рухани күшке айналуы ләзім. “Өнерді үйрен де жирен“ дегендей, көркем шығармаларға қарай отырып, оның өз шығармаларға қарай отырып, оның өз кезінде жазғандардың рухани болмысын, мақсатын айшықтау керек, өйткені өнер шеберлік емес. Рухани болмыс. Строгандық мәскеулік жазулар жайлы ойлану керек. “Алтынмен апталып, күміспен қаптылып“ дегендей ойға беріле отырып, күнәлар болмысты бағамдау керек. Алтын байлық базарлық дей отырып, оны сәнмен тірлікке айналдырмай, ол арқылы жасалатын өнерде. Қымбат дүние оның қымбаттылығында емес, ол мәнінде, мағнасында рухани әлемді болмыс тірлікпен санастыру. Икон жазудағы өнер туындылары тірлік байлығына емес, керегі балса да, рухани байлыққа ұласу керек, әйтпесе тоғышарлық тірлік. Икондарды, ондағы кескіндерді, оларға шапан табу рәсілі ойланарлық. Мен айтқандай, икондағы жазулар олардың кескіні “жоғалту” болмай өнердегі “жаңалық“ болса, құба-құп. Діндер Ресейдің өнер туындыларына тереңдей мән беріп, оны түсінуге ұмытылу рәсімі жоқтың қасындай. Өткен өмір өкініші емес, әр икон жазудағы кескін , келбет бояуларға мән беріп, оның жазылу мақсатын зерделей қарап, ой жүгірту керек сиқылды. Әр бояудың, түстің мақсатын ажырату керек. Орыс икон жазушылардың түпкі мақсаты. Орыс елін сақтап қалу – Жайбарақыттық түсінбеушілік, немқұрайдылық, түсінікке бей-жай бағамдап, одан сабақ алудың орнына бірігіп бұзу ойы жатқандай. Істі тазартудың орнына, олтын шапандарға ұмтылудың орнына, дүниенің сан алуан бояуларын түгендеу керек екенің түсісе. Қалай да болғанмен, құдайдаң ықыласы түсіп, келешек ұрпаққа ой қалдырды. Адам болмысының, оның өткені, болашағы жайлы ой толғаған иконожазулар уақыт тынысын болашаққа деген сенімен суарғандай. Он, он бес жылдағы өзгерістер сол қалпында ма? Жоқ? Иконожазуды өнер ретінде қабылдап, ондағы суреттермен кескіндерге бажайлап байқап, ойды толықтыру. Өйткені тарихтың қоңырауы қаққанда, мылқау болып қалу кереңсіздік керегі жоқ. Андрей Рублев жазғандай, кескіндерді есте сақтап, қазіргі болмысты түсыну үшін, әулие Сергий дей азапта бірақ болашаққа ұмтылған кейіпкерлер тіралы сөзбаяқ. Айуандық пен Адамшылық осыны түсіну керек сиқылды. Неге әулие Сергийдің айтып, жазып кеткен бірлігін ұмыту керек? Жоғарыда айтқан айымды қайталамай, бетпақта өмір орнату мүмкін егер тіршілік бірге болса, әулие Сергий насихатын ұмытпайық. Орыс жері қамсыздықпен қанды да көрген жер. XV ғасырда Андрей Рублев жазған орыс жері иконожазуды түсініп, оның ықпалы мен болашағына сенеді, өйткені жұмыр басты пендеде отбасы, отан болу керек. Біздер қазір де осы үмітпен өмір сүрудеміз. Ол қазіргі күннің тамаша құбылысынан өзіне негіз табады. Тағы да ежелгі икондар тағдыры мен орыс шіркеуінің тағдырлары арасындағы таң қаларлық сәйкес келушілік. Өмір де де, кескіндеу өнерінде де бірдей нәрсе болып жатыр: екеуінде де қарайған бет ғасырлық алтын қабатынан, тұяқтан және ұқыпсыз жазудан босайды. Біздің алдымызда тазарған иконда жарқыраған әлемді қамтитын храм бейнесі енді ғажайып түрде шіркеу өмірінде де жаңарады. Кескіндемедегі сияқты, өмірде де сол күйінше бүлінбеген, ғасырлар бойына қол тигізілмеген киелі соборлық шіркеу бейнесін көреміз. Біздер де осы киелі соборлықтың қайта өрлеуінде бұрынғыша Ресейдің құтқарылуы жатқанына мызғымас түрде сенеміз.

В. Б. Шкловский

ЕКІ томдыҚ ТАҢДАМАЛЫ. 2-ТОМНАН

Керілген адырна

Гераклит есімді ежелгі философ бар, ал оның әдеттегі эпитеті “күңгірт”. Гераклиттің “күңгірт” болу себебі, ол негізінен қарама-қайшылықтар туралы айтқан. Сондай-ақ, Гераклиттің “күңгірт” болуына оның үзінділер мен анық емес цитаталарда сақталғаны себеп болған. Платонның “Пир” атты сұхбатында әңгімелесушілердің бірі қарама-қайшылықтар туралы – “қарамақарсылық” және “қастық” бастаулар туралы сөз қозғаған. “Музыкаға келетін болсақ, онда әрбір аз-маз байқағыш адам үшін мұнда да жағдайдың дәл солай болатыны әбден анық, мүмкін Гераклит те осыны айтқысы келіп отыр, бірақ, оның ойы жақсы жағынан көрініс таппай қалған”. Әрі қарай Платон былай дейді: “…екіге айырыла отырып, бірлік бірлігін сақтап қалады, мұның мысалы садақ пен лираның құрылысы болады”... Мүмкін, данышпан музыкалық өнердің арқасында басында биіктігі бойынша ажыратылып, кейіннен бір-біріне үндескен дыбыстардан бір құрылымның пайда болатынын ғана айтқысы келген шығар”1. В. Асмус аудармаға берген түсініктемесінде былай деп айтады: “Гераклиттің сақталып қалған мәтіні туралы айтылып отыр: “Олар үшін ажырасатынның өз-өзімен қалайша үйлесетіні түсініксіз: ол садақ пен лира сияқты өзіне қайтып келетін үйлесімділік”2. Бұл ойлар үзінділерде көп рет қайталанып отырды. Дәл осы сөзсіз “күңгірт” жерлерге көп түсіндірушілер тап болды. Гераклитті біздер сене алатын адамдар түсіндірді. Көз тоқтатарлық нәрселер болды. Егер өзіміз көз тоқтататын болсақ, онда әртүрлі жақтар-ға бағытталған қарама-қайшылықтардың өзінөзі теңестіретінін көре аламыз. Қарама-қайшылықтан туындайтын энергия әрбір көркем шығармада және көркем шығарманың сынығында да бар; егер де ол шығарма болып қалса, онда ол жаңа бірлікті туғызады. Таяқ, қамыс таяқ – ол бірлік. Ол “бір таяқ”. Ішек, тамыр, адырна – ол бірлік. Адырнамен иілген таяқ – ол садақ. Ол деген жаңа бірлік. Бұл бірлік өзімен көркем шығарманың алғашқы моделін білдіреді. Осы ойды “Федон” сұхбатындағы өзге үзіндімен түсіндіруге болады. “…ең алдымен лира пайда болады, оның ішектері де, дабылдары да әлі үндеспеген және ең сонында ғана үндесті құрылым пайда болып – ақырында ең бірінші болып құлдырайды” (377 б.). Садақтың үйлесімділігі – ол адырнамен иілген таяқ; садақтың үйлесімділігі – ол бірлік пен қарамақайшылық. Ол динамикалық болуға дайын кинетикалық энергия. Бұл жөнінде Гегельді зерттей отырып, Ленин өз “философиялық дәптерлерінде” жазған. Ленин “Гегельдің “Философия тарихы бойынша лекция-лар” кітабының конспектінде” былайша жазып, түсіндіреді: “Аристотельдің айтуынша (“De mundo”, 5 тарау) Гераклит тіпті “тұтас және тұтас еместі (бөлшекті)”, …” бірігетінді және ажыратылатынды, үндестіні және үндеспейтінді байланыстырған еді; және барлығынан (қарама-қайшыдан) біреу, ал бір нәрседен барлығы болатынын айтқан”. Платон “Симпосионде” Гераклиттің (музыкаға тиесілі, яғни, үйлесімділік қарама-қайшылықтардан құралатыны жөнінде) көзқарастарын және “музыканттың өнерін әртүрлі нәрсе біріктіреді” деген сөзін келтіреді. В. И. Ленин Гегельдің философия тарихы бойынша лекцияларын конспектілей отырып, Гераклит талдауына аса мұқият тоқталды. Гераклит “тұтас пен тұтас еместі” (бөлшекті)”, …” бірігетінді және ажыратылатынды, үндесетінді және үндеспейтінді байланыстырған” …”. Ленин Гегельден келесі сөздерді жазып алады: “…әртүрлі үйлесімділіктің мәні болып табылады:

Осы менің айтып кеткенімді әзірше тұжырым деп есептемей, түсіндіруге тырысайын. Ұқсасболжанғанның ішінде жаңа – “өзінің – басқаның” ұғымы белгіленеді. Бастапқы тұтастықты алып тастауды белгілейтін, белгі сызық – жаңа хабардың негізгі мазмұны болып шығады. Нәтижесінде, өзіндегі “өзінің басқасынан” бөлінген жаңа – ерекше нәрсе пайда болады. Ұқсаспағанға ұқсастық “өзінікін” беріп жіберу, өз ерекшеленген жүйесін қалыптастыру үшін қажет. Бекітілген түрлер өнерде өзгерістер арқасында тіршілік етеді. Болжанған контекстердегі бөлшектердің мағынасын анықтайтын заңдарды мен әрімен қарай “конвенциялар”, яғни, берілген белгілер жүйесінің авторына да және олардың қабылдаушыларына да белгілі шарттар деп атаймын. Ұқсастың бір өзгертілген қасиеті өзінің әр түрде берілетін ұқсаспауына байланысты бүкіл жүйені өзгерте алады. Ұқсастың ұқсаспауы өздігінше үнемді, себебі, ол жүйені жоймай тұрып оны жаңа хабардың бөлігі етіп жасайды. Троп – сөзді әдеттен тыс қолдану – сөз – белгінің әдеттегі, анағұрлым тұрақты мағынасын жоймайды, троп – ол жаңа әдеттегіде көрінісін тапқан ұқсастың ұқсамауын ұғыну. Бейне-троп – ол ұқсастың ұқсаспауын талдау арқасында жаңа модельді қалыптастырудың жеке жағдайы. Тұтас және жеке Біз белгілі бір тұтас, “аяқталған” нәрсе ретінде антикалық ақыннан қалған шығармалар үзінділерін де, қолы жоқ Венера Милосскаяның да, сөз ортасында үзілген Стерннің шығармасын да және аяқ астынан, жоғары кернеу мезетінде тоқтатылған “Евгений Онегинді” де, “Өлі жандар” да, және Толстойдың “Балалық шақ”, “Ересектік” және “Жастық шақ” трилогиясын да сезінеміз. Мұнда жастық шақ аяқталғанымен де жалғасы әлі де уәде етілген. “Бұл моральді ұмтылыс ұзаққа созылды ма, оның түйіні неде және менің моральді дамуыма ол қандай бастаулар салғаны жөнінде мен жастық шағымның келесі, әлдеқайда бақытты жартысында айтып беремін”. Жұмысты жалғастыру жөнінде жазулар бар, бірақ ол әлі аяқталмаған. “Казактар” да, “Воскресение” де аяқталмаған. Жалғастыруды уәде еткеніне қарамастан, Достоевскийдің “Қылмыс пен жазасы” аяқталмаған. Классикалық әдебиетте аяқталмаған, бірақ аяғына шейін айқындалған нәрселер өте көп. Аяқталғанмен де, аяғына шейін оқылмай қалатын нәрселер де бар, олардың қатарында Дантенің “Құдайлар комедиясы”. Толығымен аяқталуды біз драматургия шығармаларынан күтеміз. Оларда аяқталғандықтың белгісі ретінде өлім мен үйлену конондары қалыптасқан. Драматургия заңдары қатып қалған нәрсе сияқты болып көрінді. Көріністің басталуының өзі драматургиялық шығармаларды сахнамен, хорлармен және көрермендердің күтуімен ерекшелеп тұрады. Ежелгі адамдарда тұтастық жөнінде басқа түсінік болды. Қайталап кетейін. Аристотель үшін “жеке” – ол тұтас: “Ал тұтас – ол бастамасы, ортасы және аяқталуы бар нәрсе. Бастама – ол қажеттілікке байланысты басқаның артынан жалғаспайды, табиғат заңы бойынша оның артынан басқа нәрсе жалғасын табады; керісінше аяқталу – ол қажеттілікке немесе әдетіне байланысты міндетті түрде басқа нәрседен кейін ереді, ал одан кейін басқа еш нәрсе жоқ; ал ортасы – ол өзі да басқадан кейін еріп, одан кейін де басқа нәрсе жалғасын табатын нәрсе”1. Мұндағы тұтастық – ол ең алдымен миф – Аристотельдің түсінігіндегі фабула. Бірақ, кең жайылған, мысалға, трагедиядағы немесе эпопеядағы фабула тұтастықты білдіреді, ол бірден-бір тұтастық емес, ол өз ішінде жаңа үлкен тұтасқа ораналаса алатын ғана емес, сонымен бірге өз бетінше атап көрсетілетін және салыстырылатын өзінің тұтастықтарына бөлшектенеді. Мысалы, “Илиададағы” кемелер тізімі өзімен белгілі бір тұтастықты білдіреді. Бұл тізімді өз өлеңдерінде Мандельштам былайша елестеткен, дәлірек айтсақ сезінген:

Бірақ осы тізімде де ерекшелене тұрып, өзімен белгілі бір тұтастықты білдіретін және бағалану мен салыстыруға келетін бөлшектер бар. Осип Мандельштам кемелер тізімін тек ұйықтап қалу мақсатында ғана оқыған жоқ. Ол үшін бұл бейнелеу белгілі бір тұтастық болды. Жаратушы-әншілер үшін де ол тура сондай болғаны ықтимал. Кемелер тізімі бүкіл Греция туралы, Трояның айналасына жиналып тұрған күштер және осы күштердің өзара қарым-қатынасы туралы түсінік берген еді. Кемелер саны осы соғысқа жеке патшалардың қатысу дәрежесін білдірген. Бірақ, сонымен қатар бұл бейнелеу өзімен бөлшегі де жеке өзіндік болып қабылдана алатын, өзіндік шығарманы білдіреді. Бұл жағдай стилистикалық кернеу көмегімен жүзеге асады. Кемелер арасында Сима аралынан жүзіп келген үшеуі болды. Цицерон бұлар туралы былай дейді:

“Әдеттегі нәрсенің бәрі опасыз, сондықтан да таң қалдырмайды. Гомер маңыздылығы аз тұлға Нирейді де, оның үш кеме мен аз ғана адамнан тұратын тым болмашы әскери құралдарын да – қос және аралас фигураны, анафора мен ажыратуды қолданудың арқасында дәріптеп, аздан көпті жасаған еді: Бірдей үш кеме Сим аралдарынан жүзіп шықты, Патша Хароп пен Аглай тұқымы Нирейдің соңынан, Троя маңынан келген гректік Нирейдің соңынан, Сүйкімді Пелей ұлынан басқаның бәрінен бет-әлпеті керемет болды. Есімнің анафорасы Нирейді ілгерілейді, ал бөлшектеу болса, екі, әрі кетсе үш заттан құралғанына қарамастан құралдардың көптігін көрсетеді. Және де ол өз поэмасында Нирей есімін бір рет атап өткенімен де, біз оны әрбір өлеңде аталып кеткен, Ахилл мен Одиссейден кем емес дәрежеде есте сақтаймыз. Оның себебі – фигураның күші. Егер де ол “Аглаи мен Симаның баласы, Нирей үш кемені алып келді” деп айтса, онда ол Нирейдің өзі туралы үндемеумен тең еді”. Мұндағы анафора ол ерекшелеудің тәсілі. Жалпы анафора деп бастамалардың үндесуі айтылады. Нирей есімі өлеңнің екі жолында да бірдей орын алады. Осымен ол көзге түскен және ерекшелінген. Бүкіл үзінді тек төрт жолдан тұрғанымен де, олар белгілі бір бейне бермесе де, біз есімізге сақтайтындай белгіні, белгілеуді береді. Бұл белгі қайталанып, күшейтілген. Соғыста аталмаған батырдың есімі бұл жерде есімізге өте жақсы сақталады. Екі рет ерекше аталып кеткен есім, бізге Нирейдің кемесіндегі адамдардың саны көп екені және олардың әр түрлі болғаны жөнінде түсінік береді, оның маңыздылығына қарамастан, сахнаның тереңдігін бергендей болады. Анафора бөлшектенгенді тұтас етіп жасайды. Бұл жолдың бөлек болмысы ертеде сөзді орналастыру деп аталған нәрседе негізделеді, ол өлеңнің қозғалысымен, өлеңдік кернеумен жаратылған. Біз осы жерде бұл кернеудің біздің таң қалуымызға, белгілі бір құбылысты баянды етуімізге алып келетіні жөнінде сөз қозғай аламыз. Біз оны белгілі бір дәрежеде артылған деп сезінеміз. Біз керілген садақ адырнасының дыбысын естиміз. Әдебиетте егер де бұл жеке ерекшеленген – кернеулі жағдайда болса, “жеке” көбінесе “тұтас” ретінде қабылданады. Өнердің ерекшелігі неде және шығарманың бірлігі дегеніміз не? Көркем шығарманың негізі ретінде кейде жалпы бейнелілікті ұсынады. Бірақ, бейнеліліктің не екені белгісіз. “Бейне” сөзі ретінде суреттеудің ерекше тәсілін, бейнелеудің көркемдігін түсінеді, яғни, бір уақытта “Татьяна бейнесі” немесе “Онегин бейнесі” туралы айтылады. Демек, бейне деп адамды, суреттемені түсінеді. “Бейне” сөзінің өзі де бейне болып табылады. Ол нақты анықтама емес – термин емес. Егер Пушкин заманындағы академиялық сөздікті ашып қарасақ, онда біз “бейне” сөзінің көптеген қарама-қайшы анықтамаларын көреміз. Ресей академиясының 1822 жылы жарық көрген сөздігінің төртінші бөлімінен әртүрлі түсіндірмелерді келтірейін (106-107 бб.). “Бейне” сөзінің кейбір мағыналары мынадай: “Сыртқы көрініс. Қандай да бір адамның келбетін бейнелеу немесе ұқсастығы. Мысал. Тәсіл, құрал. Ойдың тәртібі, орналасуы”. Мысалға, біз белгілі бір істің “осындай бейнеде” жасалғанын айтамыз. “Мазмұны, мәні”. Өнер әдісі бір, ол шығарманы жасау барысында өзгермейді. “Бейне” сөзінің мағыналарының біреуін таңдайық. Өнер құбылыстары бір-біріне өтеді. Сонда, өнер “тәртібі” қандай? Өнерлер әртүрлі, бірақ, олардың белгілі бір байланысы бар екені анық. “Бейне” сөзі “ұқсастық”, “бейнелеу” ретінде жалпы кескіндеме үшін де, мүсін өнері үшін де жарамды, бірақ сәулет өнері мен музыка үшін мүлде жарамсыз. Би өнері үшін де жарамдылығы шамалы, бірақ бұл жерде біз бейнені – “билеу тәсілі” деп айта аламыз. Ежелгі теоретиктердің өзі “бейне” ұғымының лирикалық поэзияға көп келе бермейтіні жөнінде айтқан, себебі лирикалық поэзия бірдемені бейнелемейді, ол өз бетінше бейнелеуі жоқ сезімдерді жеткізеді. Сұрақты күрделендіре отырып, дәлірек айтқанда, сұрақтың күрделілігін көрсете отырып, біздер өзінің тәсіл-құралдары бар физика секілді мәселеде де бейнеліктің айқынсыздығын көреміз. Әрине, физик белгілі бір бейнеде ойды түсініп, бекітіп ойланады. Бірақ оның қалайша түсінетінін біз нақты білмейміз. Біз сөзбен ойланатынымызды айқын деп есептейміз, бірақ шындықпен байланысқан метематикалық ойлау көбінесе математикалық формулаларда көрініс тауып, басқа амалмен, сонымен бірге сөзбен де

жеткізіле алмайды. Оның мазмұнын қиындықпен айтып беруге болады, бірақ айтып бергеннің өзінде ол көрнекті, көлемді елестейтіндей бола алмайды. Альберт Эйнштейн “Шығармашылық өмірбаян” мақаласында былай деп жазады: “Мен үшін біздің ойлауымыз негізінен рәміздерді (сөздерді) айналып өтіп, сондай-ақ бейсаналы түрде өтетіні күмәнсіз”. Егер де ол басқаша болса, онда біз үшін неге кейде белгілі бір қабылдауға (Erlebnіs), тіпті аяқ астынан “таң қалуға” тура келеді? Бұл “таң қалу акті”, шамасы, қабылдау-дың біздегі едәуір орныққан ұғымдар әлемімен қақтығысқа кірген кезінде пайда болады. Мұндай қақтығыс ауыр және қарқынды әсерленетін жағдайларда, өз кезегінде біздің ой әлемімізге ол өте қатты ықпалын тигізеді. Осы ой әлемінің дамуы өзімен белгілі бір мағынада таң қалу сезімін жеңуді – “ғажайыптан”, “кереметтен” үздіксіз қашуды білдіреді”1. Сонымен, шынайы өмір сүретін, біздің барлық танымдарды жарататын кәдімгі әлем таным дәйегінің өзінде басқа нәрсені, өзгеше айтқанда – таңдану дәйегін, өз мәнінің біздің білімімізге деген қандай да бір артықшылығының дәйегін жаратады. Эйнштейн айтқандай, бұл таңдану сезімі ғылыми ойдың алғашқы себебі немесе алғашқы себептерінің бірі болып табылады. “Ғылыми зерттеулердің қағидалары” деген мақаласында Альберт Эйнштейн көркем терминдерді қолданады: “Адам әлдеқандай барабар тәсіл арқылы өзінде әлемнің қарапайым және айқын көрінісін қалыптастыруға тырысады; ол өзі өмір сүретін әлемді жеңу мақсатында ғана емес, ол сондай-ақ осы әлемді өзі жаратқан көрініспен белгілі бір дәрежеде алмастыру үшін істеледі. Осымен суретші, ақын, теорияландырушы философ пен табиғат зерттеушісінің әрқайсысы өздігінше айналысады. Бұл көрініске және оны безендіруге адам өз өмірінің аса тар әрі бас айналдыратын айналымында таба алмайтын тыныштық пен сенімділікті табу мақсатында өз рухани өмірінің ауырлық нүктесін аударады”2. Біз модель ұғымымен, ұқсастық ұғымымен, басқа әлемді құрастыру ұғымдарымен кездесеміз. Осы құрастырулар біз шынайылық деп отырғанды түсіну үшін, мүмкіндіктерді болжау және ашу үшін жаратылады. Суретшінің шынайылықтың өз моделін құрастыру мақсатындағы қоршаған ортадан алып жарататынының бәрі –жәй ғана бейнелеу емес. Бұл ерекше түрдегі бейнелеу. Ол қабылданғанның қасиеттерінің өз ұқсаспауында салыстырылатын бейнелеу. Гегельдің “Философия тарихы бойынша лекциялар” атты кітабының конспектісін жасағанда Ленин былай деп жазады: “әр уақытта қиыншылыққа тап болатын нәрсе – ол ойлау, себебі ол заттың шындыққа байланысқан мезеттерін бір-бірінен ажырата қарастырады”1 – сосын жиегіне “дұрыс!” деп жазады. Сіздер оқып отырған кітапта әдебиет лингвистика саласы емес, ал лингвистиканың өзі жалпы ойлау туралы ғылымға тең емес екені жөнінде жазылған. Аристотель “Поэтикада” трагедия жөнінде айта отырып былай деп жазады: “Біз трагедияның анықталған көлемі бар, аяқталған әрі тұтас әрекетке еліктеу болып табылатынын тұжырымдадық, себебі, өмірде ешқандай көлемсіз де тұтастық бар. Ал тұтас – ол басталуы, ортасы және аяқталуы бар нәрсе2”. Грек мифологиясы үшін ол анық әрі нақты болып табылады. “Илиаданың” басталуы – Ахилестің Агамемнонға деген ызасы болса, ортасы – осы ызаның салдары және Патроклдың өлімі болады. Шын мәнісінде, аяқталуы жоқ – Ахилестің тағдырын ең алдымен: “…сенің ақырғы күнің жақындады!” (ХІХ ән, 405 шумақ), – деп оның тұлпары Ксанф, ал кейіннен Гектор (ХХІІ ән, 360 шумақ) болжады. “Одиссеяның” да басталуы, ортасы және аяқталуы бар. Ертегілердің басы мен аяғы болады. Ертегі көбінесе келесі сөздермен басталады: “Ерте-ертеде өмір сүріпті…” немесе “бір патшалықта, бір мемлекетте өмір сүрген…”. Осындай үйреншікті басталу тыңдаушыны өз заңдары бар ерекше құрылымға енуге бағыштайды. Ертегінің өзіндік дәстүрлі аяқталуы да болады: “Сонда мен де болдым, сыра мен бал іштім, мұртымнан ағып, аузыма тиген жоқ”. Ертегі аяқталды. Бірақ та үзілмелі, бас-аяқсыздық немесе өзіндік бір “шексіздік” өнерде үнемі кездеседі; олар зейінге деген түрткіні тудырады. Пушкин “Евгений Онегинді” былай деп бастайды:

Бұл нәрсені кім және не үшін айтып отырғаны осы шумақта белгісіз. Кейіпкер кейіннен анықталады – ауылда Онегиннің пайда болуы кейін түсіндіріледі.

Мұндай басталу қажет. Ол бізді бейтаныстың ажарына мұқият қарауға шақырады. Ол Онегиннің немен айналысатыны жөнінде хабар береді. Ол Онегиннің ауылда, яғни, Ленский мен Татьянаға кезіккен жерінде пайда болуының экспозициясы ретінде болады. Онегиннің “мінезі” – Татьяна үшін жұмбақ. Онегиннің махаббаты оның өзі үшін жұмбақ. Біз кейіпкерлерді шегіністерге – оларды қоршаған атмосфераға көз салу арқылы өзіміз тауып алуымыз керекпіз. “Евгений Онегин” романының “өмір энциклопедиясы” әртүрлі нәрселерді біріктіреді: ауысып отырған жыл мезгілдерінің бейнелері, автордың өзі және басқалары туралы жүгіртпе пікірлері. Шумақтардың күрт өзгерулері баяндаудың кеңдігі мен әр қырлылығын қалыптастырады. “Евгений Онегин” – жағалаулары суреттелген, бірақ аяғына шейін зерттелмеген өзен. Кейіпкердің өзі және оның әлемдегі орны түсініксіз. Оның махаббаты танылмай өтті және оны тану қайғылы болды. Тұтастықтың көрінісін беретін кәдімгі аяқталу –махаббаттың шешілуі мұнда алынып тасталған. Бұл кездейсоқтық емес. Осында заңдылық анықталады. Тұтастық ұғымы тарихи және ауыспалы нәрсе. Әдеттегі жерлер мен үйреншікті ертегілік ережелерді өзгерте отырып және өзі оған таң қалғандай болып, ертегі айтушы жаңа ертегіні жаратады. Ол өз әңгімелеуін құрастырады. Пушкин Байронның да, Стерннің де ізін қуған жоқ. Іздену бағытын беріп, ол өзінен дәстүрлі, құрамында ақпараты жоқ аяқталуды ығыстырды. Ол досына былай жауап береді:

Осылай аяқталмаса, эпилог та болмайды. Пушкин жауаптан қашты. Қатал ғасыр оны осы үшін жазғырған. Ескі кіріспелер болмайды. Дәстүрлі аяқталу ысырылған – терістелген. А. П. Чехов ағасына жолдаған хаттарында: “Екінші бетінен бастай бер”1 деп кеңес берген еді. Әңгімелесулерде ол әлдеқайда табанды болды: “өз әңгімеңіздің бірінші жартысын алып тастауға әрекеттеніңіз; сізге тек екінші жартысының басын өзгертуге тура келеді, сонда әңгіме түгелімен түсінікті болады”2. Шығарманың бірлігі оның басталуы, ортасы, аяқталуы болғанда емес, оның бірлігі ондағы бөлшектердің белгілі бір өзара әрекетінің қалыптасуында. Тұтастықтың бірлігі ұғымы тарихи өзгеруде.

Бірлік және кейіпкер Басты кейіпкердің есімімен аталған шығармалардың бар екені барлығымыздың есімізде, мысалы: “Одиссея”, “Кандид”, “Евгений Онегин”, “Рудин”, “Анна Каренина”, “Клим Самгин”, “Василий Теркин”. Нәтижесінде, шығарманың бірлігі – ол бір немесе бірнеше кейіпкерлер жөніндегі әңгіменің бірлігі деген түсінік қалыптасады. Бірақ та бұл түсінік баяғыдан-ақ жоққа шығарылған. Аристотель “Поэтиканың” VІІІ тарауында былай деген: “Кейбіреулердің ойынша, фабуланың бірлігі бір кейіпкердің маңайында айналған кезде болмайды; шын мәнісінде, біреуі бөліктері еш бірлікті білдірмейтін шексіз көп оқиғаларға тап болуы мүмкін. Сол сияқты бір адамның әрекеттері көп және олардан қалай да бір әрекет құрастырылмайды”1. Біз әрдайым оқиғаларды таңдаймыз, тек бір кейіпкер болған жағдайдың өзінде де біз оқиғалардың көптігіне батып қалар едік. Жас Толстой “Бір күннің тарихын” жазамын деп, бір адамның бастан кешіретінінің бәрін жазып жүрсек, онда әлемнің бүкіл қағазы да, сиясы да жетпейтінін айтқан еді. Бұл әрекетті үлкен ауқымда жүзден аса жылдан соң Джойс қайталады. Ол үшін тұтастық – ол ассоциациялардың байланысы – олардың қарама-қайшылығынан өтетін жол. Мүмкін, сол себепті де ол кітапты ежелгі елдер мен мифтерге саяхат жасаушы “Улисстің” есімімен атаған болар. Бұл кітаптың бірлігі – ол саналы және бейсаналы құрылымдардың бірлігі; салыстыру мақсатын іздеу. Кітаптың ерекшелігі – салыстырулардағы сәйкес келмеушіліктерді көрсетуде. Көркем шығарманың бірлігі құрылымында негізделеді. Біз тек оқиғалар қатарының ғана емес, көркем құрастырудың да әрекеті мен ережесінің бірлігіне – ниеттің бірлігіне жақындап қалдық.

Толстой “Гюи де Мопассан шығармаларына кіріспесінде” бөлек құрылымдардың сипаттамасын келесі сөздермен үзген: “Өнерге аз дәрежеде сезімтал адамдардың ойынша, көбінесе көркем шығарма бір тұтастықты құрайды, себебі онда бірдей кейіпкер әрекет етеді, себебі бәрі бір байламға құрылған, немесе бір адамның өмірі сипатталады. Ол әділетсіз. Ол үстіртін бақылаушыға солай болып көрінеді: кез-келген көркем шығарманы бір тұтастыққа байланыстыратын, сол себепті өмірді бейнелеу иллюзиясын көрсететін цемент кейіпкерлер мен ережелердің бірлігі емес, ол автордың затқа деген өзіндік өнегелік қатынасының бірлігі болып табылады”2. Осы тұста ескерту жасау керек: өзіндік өнегелі қатынасы тек белгілі бір толстойлық өнегелігі бар адамның қатынасты ғана деп түсінуге болмайды. Өзіндік өнегелік қатынас туралы айта отырып, “өзіндік” сөзімен автордың сол кезеңдегі қатынасы екенін анықтаймыз. Бұл мәселге Толстойдың өзі де күдікпен қараған. “Өнер дегеніміз не” атты еңбегінде ол қандай болмасын шығарманың, егер де ол өнегелікке, Толстойдың өз түсінігіндегі шаруа өнегелігіне негізделетін болса ғана көркем шығарма бола алады деп ой қозғаған. Әрі қарай Толстой осындай өнегелікті әрбір ақиқат өнерге тиесілі екенін пайымдайды. Бұл жағдайды дәлелдеу үшін “калокагатия” термині бар әдебиеттің антикалық теорияларын талдауды қолданады. “Калокагатия” сөзі “калос” – әлемдік және “агатос”, яғни, қайырымды, жақсы ұғымдарын біріктіреді. Осылайша “калокагатия” сөзінде этикалық та, эстикалық та қасиеттер бір сипаттамада бірігеді. Ол антика заманындағы бүкіл эстетиканың ұғымы емес. Бұл молшылық пен денсаулықты нығайтумен байланысты басқа жүйенің ұғымы. Аристотель “Политикада” (ІV кітап, 6 тарау, 2 бөлім) былай дейді: “…Үлкен мүлік ауқаттылығы бар адамдар көбінесе әлдеқайда тәрбиелі әрі асыл тұқымды болады. Ол түгілі, қоғам түсінігі бойынша, өзімен соншалықты әрекетсіздіктерді жасауды әкелетін байлыққа деген ұмтылыстан тек дәулетті адамдар ғана құтылған, ал бұл нәрсенің өзі осындай адамдарды “бүкіл жағынан кемел, ақсүйек адамдар” деп атауға мүмкіндік береді1”. Ксенофонттың “Экономика” еңбегінде Криста Пуло мен Сократтың идеалды қала жөніндегі әңгімесі туралы жазылады. Мұнда калокагатияның бүкіл қасиеттеріне ие адам Исомах туралы сөз қозғалады. Әңгімелеуші – Сократ. Ол жақсы ағаш шеберлері, жақсы ұсталар, жақсы суретшілер, жақсы мүсіншілер туралы айтады, ал сонымен қатар “жақсы” сөзіне “керемет” сөзін әрқашан емес, тек адамның жаны жақсы болған жағдайда ғана тіркей алатынымызды айтады. Бірақ Сократ әрі қарай аяқ киімнің тізіліп тұрғанын, плащтардың жақсы реттелгенінің әдемі екенін; жез ыдыстың көрінісі әдемі, ас бөлменің дастарханының түрі әдемі және жақсы тәртіпте қойылған қыш құмыралардың өздері белгілі бір үйлесімділікті білдіретінін айтып өтеді. Әрбір сорт заттар жиынтығының түріне ие болады. Калокагатия – бұл жақсы адамның ұқыпты шаруашылығы, ол “Анна Каренинадағы” Левиннің ұмтылысы, оның жетпеген нәрсесі, себебі, Ресейдің тәртібі қайта өзгеріп, бір қалыпқа, үйлесімділікке ешбір келе алмай, осыдан калокагатия шықпай қалды. Демек, Толстойдың шын өнерді талап етіп негізделген калокагатиясы – тарихи ұғым болып табылады. Ал Толстой үшін ұқыпты шаруа өз қолымен нан табатын дербес адам, тұтас адам (всечеловек), Толстой бұл өлшеммен барлық өнерді қамти алмады. Сондықтан да онда үнемі келіспеушіліктер орын алды. Мысалға, оның айтуынша, өнер адамдардың діни санасынан шыққан жағдайда ған жақсы болады. Ол былай дейді: “Ежелгі заман адамдары – Сократ, Платон, Аристотель өнерге осылай қараған. Еврей пайғамбарлары да, ежелгі христиандар да осылай қараған және Мұхамед шәкірттері де, біздің уақытымыздағы халықтардың діни адамдары да осылай түсінген және түсінеді”1. Бұл теоретик Толстойдың пікірі. Сұлулық – бұл парасаттылық. Егер өнерге осы өлшеммен келсек не болар екен? Онда “қасиетті адам әрі қайырымдылықтың ұстазы” болмаған Пушкин “нағыз жеңіл мінезді адам” болып шығады, – демек, ол шын өнерді жасаса да ол әрқашан болмайды. Мұнда Толстой күдіктенеді; теорияны өзгертпестен, ол Пушкинді бірде қабылдайды, бірде терістейді. Тарихты қамтымайтын анықтаманың қарама-қайшылығы Толстой қарсылықтардың болатынын алдын-ала білген және оның көп ойлары шимай дәптерінде қалып қойды. Сонда Толстой “Виргилий, Дант, Тас, Мильтон поэмалары, Шекспирдің драмаларының көп бөлігі, Гете шығармаларының көп бөлігі, Бетховеннің соңғы шығармалары, Бах шығармаларының бір бөлігінің көпшілікке өнегесіз, жиіркенішті, әрі қызықсыз екенін тұжырымдады”1. Сол дәптердің басқа тұстарында Толстой былай деп жазады: “…ең алдымен елітіп әкетпейтін, бірақ қазірде қызықты болғандықтан өнер деп саналатын бүкіл сол өнердің жәй ұқсастығын жою керек”. Әрі қарай жоққа шығарылғандардың тізімі басталады. “Сонда қазірде ұлы өнер деп көкке көтеріліп, қолдау табатын, бірақ жоққа шығарып тастау қаупіндегі бірінші бөлімге Фидиас, Венера Милосская және ең бастысы жабайы трагиктер – Софокл, Эсхил, Аристофан сияқты өкілдері бар бүкіл сол мақтаулы ежелгі

грек өнері кіреді…”. Мұнан әрі қарай тағы да тізім жалғасады: Корнель, Расин, Рафаэль, Микеланджело. Тізім өте көп және Ибсен, Метерлинк, Верленн, Малларме, ал музыкада Брамс пен Рихард Штраус аттарымен жалғасады. Өнердегі өнегелілік, калокагатия туралы сөз қозғауға болады. Бірақ, бұл жағдайда, бүкіл өнерді жоққа шығарып тастамас үшін, өнегеліліктің өзгермелі тарихи құбылыс екенін түсіну қажет. Толстой бір кезеңнің өнегелілігін орнықтырып, оны бүкіл кезеңдер үшін жалпыға бірдей өнегелік өлшемі деп есептейді. Сондықтан осы өлшемге сыймайтын нәрселердің бәрі ол үшін өнегесіз болып көрінеді. Бірақ, ол, мысалға, Болмыс кітабындағы Керемет Иосифтің тарихын өнегелі деп санайды. Толстой бұл тарихты өз мектебіндегі балаларына әңгімелеп берген, “Азбукада” (“Әліппеде”) және өнер тарихы мен талдауында да мысалға келтірген еді, өнер туралы мақалада Керемет Иосиф он екі рет аталып өтеді. Оның не істегенін көрейік. Керемет Иосиф перғауынға оның жеті семіз сиыр және жеті арық сиыр туралы түсін астық өнімділігі жылдары мен қысыр қалу жылдары жөніндегі болжау деп жорыған кезде ол мынадай әрекеттер жасайды. Перғауын нанды сатып алуға кіріседі. Болмыстың 41-тарауының 49-өлеңінде былай деп жазылған: “Иосиф нанды теңіздегі құмдай көп санауға келмейтін көлемде сатып алды”. Нанды перғауын үшін сатып алады. Аштық та басталады. 47-тарауда перғауынның Иосиф арқылы нанды күміске сатуы, ал кейіннен Мысыр жерінде болған күмістің барлығын Иосиф перғауындар үйіне әкелгені жөнінде айтылады (14-өлең). 16 және 17-өлеңдерде мал сатып алынады; 18–19-өлеңдерде жер сатып алынады; ал 21-өлеңде Иосиф туралы айтылады: “Мысырдың бір шетінен келесі шетіне дейінгі халықты ол құлдарына айналдырды”. Әрі қарай 22-тарауда былай жалғасады: “Тек абыздар жерлерін ғана сатып алған жоқ, себебі абыздарға перғауын жер бөліп берген еді, сол перғауын берген жердің арқасында олар күн көрді және өз жерлерін сатпады”. Осы әңгіме нәтижесінде Мысырдағы жер перғауынның жеке меншігі деп есептелетін жағдайдың кейінгі ұғынылуын білдіреді. Бірақ осы Інжілде жазылған күйінде Иосифтің, яғни, перғауынның бұйрығын орындаушының әрекеттері – Толстой уақытындағы шаруалар түсінігінше, калокагатия ретінде ұғыныла алмайды. Ол өсімқорлық сатып алу, ол қанау. Інжіл жүйесінде, сол уақыттағы ойлау жүйесінде ол жақсы нәрсе болды. Осылайша, Энгельс ежелгі ертегілердегі адамның өз апасына үйленгені өнегелі нәрсе деп саналғанын айтады. Бұл өнегеліктің басқа жүйесі. Бірақ біз көбінесе көркем шығарманы оқығанда осы шығарманың жазылған уақытының да өнегелік жүйесін еріксіз қабылдаймыз. Інжілдік Керемет Иосифтің авторының өнегелік қатынасының өзіндігі – ол кейіпкерді тұрақты, данышпан, бірақ кекшіл емес етіп бейнелеуінде. Оның өнегелік жүйесін Ясная Полянадағы мектептің оқушылары қабылдаған еді. Томас Манн Иосифтің жер саясатын дұрыс деп есептеді. Сірә, оның уақытқа сәйкес келетіні туралы айтуға болатын шығар. Құрылымдар бірлігі Ендігі жерде көркем шығарманың бірлігіне оралайық. Бұл бірлік – сөзсіз жаратушының дүниесезінуімен қалыптастырылған көркем құрылымның бірлігі. Ол әлем құбылыстарының үлгілерін жаратуға әрекет жасайды. Көркем шығарма біртұтас, ол бізді ұсынылып отырған адамдар қарым-қатынастарына кіргізеді және біздің бөлек қылықтың дұрыстығын емес, осы бүкіл жүйенің дұрыстығын (немесе дұрыс еместігін) көретіндігімізге байланысты бізді өткеннен де тасаламайды. Мысалға, біз (соны оқып жатсақ та) Одиссейдің келгенін және осы жігіттерден кек алатынын біле отырып, Пенелопаның табынушы жігіттерін сыйлық жасауға итермелейтінін және олардан сол сыйлықтарды қабылдайтынын байқамаймыз. Сонда өнердің өзі үзілмелі болған жағдайда біздің өнерді қабылдауымыздың үздіксіздігі немен түсіндіріледі? Софокл Эсхилді терістейді, Толстой Шекспирді терістейді. Толстой өлген жылы айтылған Лениннің сөздері бойынша, – халықтың басым көпшілігі үшін сол кезде Толстой түсініксіз болды. Бірақ қазір Толстой түсінікті. “Анна Каренинаны” барлығы оқиды. Толстойдың ең түсініксіз нәрселері қазірде оқылмайтын халық әңгімелері болып шықты. Эйхенбаум маған әңгімелеп берген еді. Толстойдың “Ромео мен Джульетта” трагедиясының өз нұсқасы бар. Ол Шекспирге кекесінді ескертулер жасап оқи отырып, Ромеоның “өмірдің бүкіл философиясы да Джульеттаның орнын баса алмайды” деп айтқан жеріне келеді. Мұнда Толстой дәптердің шет жақтарына бір ескерту жазады, сызып тастайды, басқасын жазады, сосын тағы да сызып тастайды. Ақыр аяғында ірі етіп, әрі ашуланып, “сірә, кездейсоқ сәттілік” деп жазады. Ол осы сөздердің шындығын жеңе алмады. Бірақ ол белгілі бір дүниетанымға негізделген өзінің белгілі бір дүниетанымын қабылдады және оны бүкіл адамзат мәдениетіне қолданғысы келді, ал сондықтан да ол өнердің басты бөлігін жоққа шығарып отырған. Мұны мен Толстойдың өнерді қадағалаудағы дарынды көрсетілген идеясын, оның жоққа шығару әдістері мен көзқарасына қарсылығымды білдіру мақсатында жазып отырмын. Осында бұл әдістердің өзгеретінін және Толстой өзінің Шопен мен Бетховенді пір тұтатыны жөнінде бірнеше рет жазғанын айтып өту керек. Гольденвейзер Толстойдың оған жастық шағында Шопеннің түсініксіз болғаны жөнінде айт-қанын жазып алған.

Адам өзі үшін жаратылған сөздермен сөйлейді және де бұл сөздерде өткеннің сарқыншағы, өткеннің дәстүрлері бар. Сөздер өзгереді, олар бұтақтағы жапырақтар секілді пайда болады және төгіліп түседі, – деп жазған Гораций. Ол мұны мәңгілік жасыл ағаштар өсетін Жерорта теңізінің маңында жазды. Біздің өмірімізде, біздің климатымызда жапырақтар бірден түсіп, келесі жылы бірден басқа жапырақ шығады. Бірақ ормандардың өздері де өзгереді. Орыс фольклорында ақ қайыңдардың Жайықтың арғы жағынан орыстармен бірге көрініп, шабуылдағаны жөнінде айтылады. Жануарлар да, табиғат та өзгереді. Бірақ ең бастысы біз өткенді жоймай өмір сүргенімізбен, өмір номинативті құрылымды түрде сақтала отырып өзгереді. Өнерде біз жоққа шығара отырып ойлаймыз; Інжіл де, Гомер де, Толстой да біздің өнерімізде бар. Дінге қарсы нәрселерді айта отырып, қазір діни сөздерді қолданамыз. Бұл Есенин мен Маяковскийде айқын көрінеді. Төңкерістердің жоғарғы стилі библеизмдерді олардың терістелген түрінде алады. Ескі стиль, ұғымдар мағынасы терістеледі, ырғақтан бас тартылады, бірақ бөлшектенген күйінде емес, жүйені қайта ұғыну түрінде жүзеге асырылады. Маяковскийдің өлеңін түсіну үшін Маяковскийде бар, сонымен қатар Пушкинді баяндайтын Пушкиннің өлеңін білу керек. Александр Блок футуристер мұны жасағысы келмесе де Пушкинге көзқарасын өзгерткені жөнінде жазады. Пушкинді қайтадан жаңадан жақсы көруді үйреткен тіптен де Брюсов, Щеголев, Морозов және т.б. емес, ол … футуристер болса, онда қалай олар оны жаңадан сынайды, ал ол болса жаңадан жақын бола бастайды. “Онегиннен” мен осыны сездім. Ақын әрі қарай жазады: “жаңа – белгісіз, ал ескісі – ұлы әрі әйгілі болғанымен де, жаңаға деген сын ескіге деген сынмен бірдей емес. Себебі жаңа деп сынау әлдеқайда қиын және жауапкершілікті”. Бейненің қарама-қайшылығы Белгілі бір бейнелеудің, сипаттаудың – мағыналық бөліктің мағынасының қалай өзгеретінін бақылайық. Қазір мен жапон және қытай өнерінен мысал келтірейін. “Жал-ғыз ағаш” – ол түсінікті мағыналық белгілеу. “Жалғыз емен” адамға түсінікті: ол орыс халық әнінде де, Пушкиннің өлеңдерінде де, Толстойдың “Соғыс пен бейбітшілігінде” де бар. Бірақ, жалғыздықтың нышандары бар. ХVІІ ғасырдың ақыны Мацуо Басë еменді шие ағашына қарама-қарсы қояды:

Осындай өлеңдер шексіз көп. Бірақ, ол поэзияның кедейлігі емес – ол сол дәуірдегі поэзияның жасаған таңдауы. Ол ұзақ түсіндіруге келмейтін, қысқа шумақ құрылымның ісі. Қытай поэзиясында ормандағы маймылдардың айқайы – ол зарығудың кәдімгі белгісі. Ли Бо – VІІІ ғасырдағы қытай ақыны таза өзен туралы былай деп жазады:

Маймылдар айқайы – алыс түкпір, елсіздік, ол орманның үйреншікті белгісі, ол қоныстанған, бөлмелік, яғни кермедегі өрнек түрінде көрінген құстардың бейнесіне қарама-қарсы қойылған. Бірақ, “маймылдардың айқайы” штампқа айналады. Танымнан ажырататын ол құстары бар керме секілді. Мацуо Басë былай деп жазады:

Маймылдар айқайын естіп сіз мұңданасыз. Күзгі желде қалдырылған Баланың жылағаны қандай екенін білесіз бе 1.

Мұнда үйреншікті бейнеге шынайы бейне қарама-қарсы қойылады, өлең жолдары бірін-бірі тереңдетіп тұратындай және сонымен қатар поэзияны үйреншікті поэтикалықтан алып кететіндей болады. Маймыл – Жапонияда да, Қытайда да шынайылық; маймылдың беті карикатуралық болып есептеледі, бірақ маймылдарға маймыл бет пердесін кигізіп жүргізетін мейрамдар да бар: маймыл беті қайталаумен ерекшеленіп маскаға айналады.

Басқа жапон ақыны үш шумақта күзгі жаңбырды бейнелей отырып, осындай ауа райында маймылдың жаңбыр жамылғысы туралы армандайтынын айтады. Сабаннан жасалған жамылғы – ол жарлының киімі. Ақын сөздерінде өзіне деген кекесін жанашырлық байқалады. Салыстырудың мықты болғаны соншалық, осы өлең басылған өлеңдер жинағы “Сабан жамылған маймыл” атауына ие болды. Жаңа сюжет – жаңа кернеудің негізі тәрізді поэтикалық сөйлемше жасай отырып, бейнелер салыстырылады. БЕЙНЕ ЖӘНЕ ЖҰМБАҚТАР Жұмбақтар туралы және әдеттегідей қақтығыстарды ашу туралы Гегель өзінің “Эстетика бойынша лекциялар” атты еңбегінде “жұмбақтың саналы символикалар саласына жататынын…” айтқан. Ал жұмбақты шешу деген не? Шешу – ол мағынаны табу. Жұмбақ – ол “… табиғатта және жалпы сыртқы ортада таратылған бізге бұрыннан таныс сыртқы әлемдегі жеке тән қасиеттер мен сипаттардың жиынтығы; бұл сипаттар мен қасиеттер өздерінің сәйкес келмеуімен бізді одан әрі таң қалдыратындай орналасады. Осының салдарынан оларға субъективті байланыстырушы бірлігі жетіспейді…”1. Қасиеттердің бытыраңқылығы олардың барлығының қай тұтастыққа жататынын бірден шешуге мүмкіндік бермеді. Жұмбақ жасыру арқылы, заттың белгілерін олардың әр қырлы, яғни, әртүрлі ұғынылған бірігуінің мүмкіндіктерін көрсете отырып, іріктеуге мәжбүрлейді. Ұлы реалист Санчо Панса оған ең алдымен шешімін, ал сосын ғана жұмбағын бергенді ұнататынын айтқан еді. Бірақ Санчо Панса жұмбақтарды айтатын да, ойынға салатын да, шешетін де өзі болды. Оның қысқа мерзімді губернаторлығының өзі шешілетін жұмбақтар бағдарламасы болып табылады. Жұмбақтар мен шешімдер фольклордан алынады. Марк Твеннің еркімен кедейден корольге айналған Том, Кентидің соттары да фольклорлық жұмбақтардың жиынтығы мен еркін аңқаудың шешімдері болып табылады. Жұмбақ шешудің ұлы өнеріне Том кедейлік кварталындағы “қалдықтар ауласында” үйренген еді. Жұмбақтарды фольклорлық шешуші ұлдар мен еркектер, кейде ұлы шешуші Соломонның тағы көмілген төбешікке шыққан кезде ұлы жұмбақ тапқыштарға айналады. Біздің ұлы немесе кіші болуымыз өзімізден емес, ол біздің кейде өткеннің іргетасында тұрғанымыздан. Шешудің мақсаты мағыналы белгілерді алмастыру ар қылы жаңарту болып табылады. Шешімін іздеген кезде біз белгілерді біле отырып, бұрын жекеліктің мәнін білмегенімізге қуанамыз. Жинақталған зат танылатын зат болып табылады. Жұмбақ танудың рахатына деген сылтауы болып табылады. Бірақ жұмбақта әдетте екі шешім болады. Біріншісі – тура, бірақ дұрыс емес. Екіншісі – ақиқат. Сфинкстің Эдипке қойған жұмбағы былай еді: Таңертең төрт аяқта, күндіз екі аяқта, кешке үш аяқта болатын не? Берілген белгілерді жинақтау мен осы жұмбақты шешудің қиындығы сол – төрт аяқты да, екі аяқты да тіршілік иелерінің өмірде болуында, соның ішінде әртүрлі болуында: төрт аяқтылар – ол барлық сүтқоректілер мен кейбір жорғалаушылар; екі аяқтылар – құстар мен адамдар түрінде кездесетіндігінде. Үш аяқтылар деген жоқ. Бұл адастырушы сөйлем. Осындай адастырушы пластинкалармен құлыптың ішкі жағы жезбезекті кілтпен ашуға келмеуі үшін жабдықталады. Жұмбақтың шешімі бойынша ол адам: сәби төрт аяқтап жүреді, ересек адам екі аяқтап, қарт адам үш аяқтап жүреді, өйткені ол таяққа сүйенуі мүмкін. Шешу бұл жерде онша адал емес, себебі таяқ аяққа теңелген. Көбінесе жұмбақтың екі шешімі болады, екеуі де дұрыс, бірақ біреуі тыйым салынған болып саналады. Д. Садовников әйгілі жұмбақтар жинағында құлып пен кілт туралы жұмбақтардың барлығы өте қос мағыналы және олардың кейбіреулерінің тіптен жинаққа ене алмағаны жөнінде жазған. Мұндай жұмбақтың пайызы өте үлкен және олардың кең таралғандар қатарына жататыны жөнінде батыл айтуға болады1. Көптеген жұмбақтар үлкен ертегілерге айналады. Әсіресе мұндай ертегілер Романовтың белорустық жинағында көп. Осындай жұмбақтар орыс батырлар жырында да кездеседі. Күйеуі танымаған әйел оған сұрақ қояды. Әйелі қатал елші болып еркектің киіміне киінген. Күйеуіне ол бірқатар метафоралықэротикалық жұмбақтар қояды. Ол бұл жұмбақтардың шешімін таба алмай қалады. Мұнда бір мезгілде қатар өмір сүретін, бірімен бірі бәсекелесетін, әрі бір-бірін бейнелейтін екі түсінік беріледі. Кейде жұмбақтардың бір дүркін шешімі болады. Мысалы, Самсон арыстанды жарып өлтіріп, оның жарылған денесінде бал араларының пайда болып, онда бал жиналғанын көрген кезде, осы балмен туыстарын дәм таттырып, филистимдіктерге келіп жұмбақ қояды: “Ащыдан тәттінің және улайтыннан улының дәмін татыңыз”. Жейтін мен ащы – бұл арыстан; желінетін тәтті – ол бал. Мұнда нақты жұмбақтың формасы қолданылған, бірақ шешімі жоқ, дәлірек айтсақ, ол бір дүркіндік.

Мұндай шығармалардың шешімдері бір дүркін. Детективті повестер – ол тіптен көп қабатты – көп дүркінді жұмбақтар. Әр түрлі жинақтауға болатын түрлі айғақтар беріледі, қылмыскерлерді белгілері, іздері арқылы іздестіру басталады. Жұмбақ шешумен алдымен полиция айналысады, бірақ сәтсіз болады. Кейде полицияға жалған шешімді барып тұрған зұлым береді. Сонан соң Ватсонның қате шешімдері басталады, сосын ақырында ақиқат шешімді, айталық, Шерлок Холмос береді. Көптеген жағдайларда детективті романдар айтарлықтай материалдықтан тыс болып келеді, олар – сөз жұмбақтар; олардың жұмбақ фольклорындағыдай шынайы мазмұны жоқ. Шешімдердің семантикалық реңкі жоқ. Шешімнің түзулері қарсылық білдірмейді, олар бір мағыналы секілді: Агата Кристиде бәрі де кісі өлтіруші болуы мүмкін. Бірақ та ұлы шешуші болады. Мысалға, Карамазов қарияны өлтірген Дмитрий немесе басқа біреу жөніндегі жұмбақты шешу. Бәрі де күдіктенуде. Шындығында Семердяков өлтіріп, бірақ белгілі бір дәрежеде Иван да кінәлі болып шығады. Басқа да жұмбақтар болуы мүмкін. Өсімқор алушы әйелді өлтірген Раскольников екені алдын-ала белгілі болған және көрсетілген. Оны қалай өлтірген және ол үшін не дайындағаны көрсетілді. Не үшін өлтіргені белгісіз. Бұл жәйт оның мақаласы туралы әңгімеде айқындалады. Раскольников аш, кедей студент болғанымен де, ол аштықтың кесірінен өлтірмейді. Оның ойынша, өз әрекетін бағалап, қылмысты жасай алатын адамдар бар және осыны біле отырып, ол өзін ұлы адам өз еркіндегі адам ба, жоқ па, деп сынағысы келеді. Бұл жердегі жаза Раскольниковтің өзінің түңілуінен тұрады. Ол өзінің жұмбағын шешіп, “өзіне бар нәрсе рұхсат етілген адам бар ма екен” деген бір сұрақты алып тастайды. Оның қасында өзіне бәрі де рұхсат етілгеніне күмәнданбаған Свидригайлов көрсетілген. Бірақ ол шешімнің пайдасыздығына шыдамай, атылып қалады. Бәрін де жасауға болады, бірақ оған мақсат жоқ. Фольклорлық жұмбаққа оралайық. Заттың белгілері ажыратылады, шашылады, сосын кейбір кедергілерден өтіп, бір тұтастыққа жиналады. Бірақ, көркем шығармалардың бірқатары әлемді кәдімгі шешудің дұрыс еместігін көрсетеді. Оның есіктері керегінше ашылмайды. Әлем әділетсіз, ал адамзат ұяң. Кафканың өте қысқа әңгімесі бар. Адам ашық қақпа алдында тұрып, кіруге қорқып тұр. Оның ойынша, кіруге тыйым салынған. Қақпалар ақыр аяғында жабылады. Қақпа күзетшілері “Бұл қақпалар тек саған арналған еді”, – деп хабар айтады. Адам өзінің негізгі міндетін орындаған жоқ. Ол Раскольников секілді, бірақ керісінше. Енді күрделі құбылысқа өтейін. Кітаптың тақырыбын еске салып өтейін: бұл кітапта көркем шығарманың негізінде, көркем құрастырудың бүкіл сатыларының негізінде қарама-қайшылықтарды ашудың ұқсас қағидалары жататын әртүрлі дәуірлер және халықтардың көркем процестері бір жағынан ұқсас және сондықтан түсінікті болатыны дәлелденеді. Енді біздер Толтойдың “Воскресение” туралы әңгімелеріне өтейік. Мен бала күнімде өзімнің алғашқы өте нашар әңгімелерімді қайда басып шығарсам болатынын іздедім. Мен бір редакцияға келген кезде, ұмытпасам, Карышев есімді қарт редактор өзін Лев Николаевич Толстойдың ренжіткені туралы айтқан болатын. Лев Николаевич Толстой сюжеті осы аты шықпаған жазушыдан алынған, немесе, Карышев айт-қандай, ұрланған “Воскресение” атты еңбегін басып шығарды. Ол Толстойды сотқа бермекші болған, бірақ оның өтінішін қабылдайтын сот болмаған. Бәрі де “Нива” журналында жарияланған Карышевтің шығармасымен де, Толстой шығармасымен де танысып шығып, өте ұқсас екен, бірақ сіздікі нашар, Толстойдыкі жақсы деп жауап берген болатын. Маған да, сондай-ақ оқырманға да Лев Николаевичтің сюжеттің негізін Карышевтен емес, сот кеңесінде қосымша қатысушы ретінде бола отырып, айыпталушы жезөкшенің өзі еліктірген әйел екенін білген жас жігіт туралы айтып берген Кониден алғаны белгілі. Бұл жағдайдың қызық жері мынада: адам өзі құртқан адамды соттап отыр, яғни, ол өзінің қылмысын, әдеттегі қылмысты соттап отыр. Әдеттегі нәрсе трагедияға айналады. Жапондықтар Толстойдың кейіпкерлеріне ешбір ұқсамайды. Олар – басқа нәсілдің адамдары. Сонда оларды бұл кітапта не нәрсе таң қалдыруда? Катюшаның жезөкше болғаны емес. Оларда бұл іс-әрекетке өзгеше түсінік қалыптасқан. Оларды Катюшаның Нехлюдовқа ғашық болып, сол махаббат үшін басқа дәулетті адамға тұрмысқа шығудан бас тартқаны таң қалдырады. Олар үшін есіктің кілті басқаша бұралумен ашылады, басқа махаббат болып шықты, яғни, ие болу махаббаты емес. Дарынды әрі өте тәжірибелі сценарист Евгений Габриловичтің сценарийі бойынша орындалған картинаны алайық. Фильмді жақсы режиссер Швейцер түсірген, ал басты рольде ойнаған жақсы жас артист қыз. Екі серия көлеміне Толс-той болмаса да, Карышевта бейнеленген барлық оқиғалар қамтылады. Жезөкшенің ролін жас әрі сүйкімді әртіс қыз ойнайды. Оның жаман жолға түсуі өте аянышты әрі ренішті болды. Оқиғалық бөлім түгелімен роман бойынша өтіп жатыр. Бірақ Толстойда Маслованың трагедиясы және романның қақтығысы Нехлюдовтың қызды еліктіріп, кейін ақша беруінде ғана емес. Кониден естіген тақырыппен ұзақ жұмыс барысында Толстой өзі үшін Катюшаның жарық, ал қалғандарының көлеңкелер екенін ұғады. Сонда Катюшаны алдымен түсінбеу, ал кейіннен түсіну нені көрсетеді? Ол – көлеңкелер өмірдің қараңғысы, оның жалғандығы екенін көрсетеді. Қыздың тағдыры – Толстойдың өзі өмір сүрген адамшылықтан жұрдай қоғамның моделі.

Мен кезінде отстранение (шеттетілу, ығыстырылу) терминін ойлап тауып, енгізген едім. Бұл өз құрылымы жағынан көбінесе жұмбаққа ұқсас, яғни, ол да нәрсенің белгілерін алмастыруға жүгінеді. Бірақ Толстойда оның ең басты қызметі ар-ұят. Бұл жөнінде алда оқисыз. Толстой нәрселерді көбінесе қазір ғана бірінші рет көріп отырғандай, олардың атауын атамай, тек белгілерін ғана тізіп көрсетеді. Мысалы, бір суреттеуде ол “ақ қайың” деп айтпай, былай жазады: “ашық ақ түсті діңі мен бұтақтары бар үлкен бұйра ағаш”. Бұл әрине, ақ қайың және басқа емес, ақ қайың ғана, ол ағаштың атын білмей, ғажайып нәрсеге таң қалған адаммен жазылған. 1857 жылы ақпанда Толстой өз күнделігінде былай деп жазды: “Көйлек туралы Андерсеннің ертегісі. Әдебиет пен сөздің ісі – балаға сенетіндей етіп, бәріне түсіндіру керек”. Мұнда “Жалаңаш король” ертегісі жөнінде сөз қозғалады. Әлем үйреншікті ассоциациялардан тыс көрсетілуі керек: рәсімнің салтанаттылығы оның басында жалаңаш адамның келе жатқанын жасырмауы керек. Әрі қарай Толстой наурыз айының басында ғана жалғастырады; күнделіктегі жазулар бірінен соң бірі тығыз орналасады: “Арам монархиялық қызметтегі адамның басқаларға деген өркөкіректігі мен жеккөрушілігі жезөкшенің де тура осындай өркөкіректігі мен өз дербестігіне ұқсайды1”. Осы жазу Толстойдың “Воскресениесін” түсінуге де жол ашады. Мәселе тіптен Нехлюдовтың қызды азғырып, ақырында жезөкшеге айналдырғанында емес. Мәселе Катюшаның айналысындағы парасатты деп аталатын адамдардың Толстой үшін өркөкірек жезөкшеге ұқсайтынында; олар жезөкшемен салыстырылып, осы арқылы біздің қабылдауымызда өзгертілген. Бұл жөнінде Толстой тура жазған. Нехлюдов Катюшамен кездесуге түрмеге келеді. Ол таң қалуда: “Нехлюдовты едәуір таң қалдырғаны – Маслова қамауда отырғанынан қысылса да, өзінің жезөкшелік жағдайынан ұялмайтыны, ол түгілі осыған ризашылық білдіргендей, тіптен мақтанғандай болғанында”. Толстой бұл жағдайды жан жақты дамытады. Губернатор, комендант, тамаша суретте кеудесі кең ойылған көйлегінде, әйгілі суретшімен бейнеленген Нехлюдовтың шешесі, Нехлюдовқа қылымсып жүрген бекзада ханымдар, Сибирьде генералгубернаторда отырған еркекқұмар, Нехлюдов көмек сұраған адвокат та, адамдар да, түрме бастығы және ешкімге, тіптен өзіне де түсініксіз, бірақ әдеттегіше дұрыс деп саналатын рәсімді жасап жүрген дін қызметшісі де, – бұлардың бәрі нағыз Катюша Масловалар; ал Катюшаның өзі болса – олардың арасындағы жезөкшенің ең кем көрінісі. Жезөкшеліктің белгілері әдеттегілік әлемін көрсетіп, сынға алу үшін жинақталған. Біздер “тип” дейтініміз тәрізді көркем бейне (ал тип деген – қысым белгісі, “типография” сөзін қараңыз), – бұл ерекше белгімен айқындалған жинақтың басты кілті. Бұл романның типтік бейнесі – өмірдің өтірігі, оның заңсыз дұрыстығы; әдеттегілік жезөкшелендірілген. Ол шыдамдылық үйінде Махаббат деп аталған бүлдірілген жезөкше Катюша өмірінің қалпымен салыстырылған соң “Заңдылық” қылмысқа айналады. Мен 1915 жылы “отстранение” (ығыстырылу, шеттетілу) деп атаған құрылымға Толстой өте алыстан келді. Ерошканың өзі “Казактарда” барлық шонжарлық өмір “фальч” туралы айтады. “Холстомер” повесін Лев Николаевич ұзақ уақыт бойына жазды, онда жылқының атынан адамзат өмірі баяндалады. Жекеменшік, махаббат, адамды ренжітуге деген адамның құқығы деген тәрізді нәрселердің бәрі де таңқаларлық және мағынасыз болып шықты. Адамзат өмірінің барлығы нәтижесінде адамдар сәнді қораптарға салынған шіріген мүрделерді ұқыпты түрде көміп қойған мағынасыз бейіт болып қалады. Жезөкше – әлемдегі ең кемсітілген адам. Жезөкше –романның махаббаттық тарихы құрылған кейіпкер, басты кейіпкер, адам; ол өзін қоршаған барлық ортаны қиратты. Катюша Маслова тартымды. Бірақ шығарманың алғаш-қы нұсқасында Толстой жезөкшені ойық мұрынды етіп көрсеткісі келген. Әйтсе де соған бармаған. Бұл мүмкін емес. Көз ағының көкшілі және қарақатқа ұқсаған көздердің түсі, сонымен бірге көздің қылилануы да – бейненің мұндай бөлшектердің бәрі алдын-ала ойға алынған еді. Бұл белгілер әдеміні, әсерліні және нақтыны тануға қажетті. Шығарманың негізінде жатқан бейне ренжітілген кезде жылайтын Ахиллдің бейнесі секілді қарамақайшы; Ахилл лирада ойнап, жаудың мүрдесін қорлайды, сонан соң жаудың әкесін қабылдап, оған тамағын беріп сонымен бірге жылап отырады,– осындай стереоскопиялық, дөңес кейіпкер эпикалық шығарма үшін силуэттік кейіпкерден гөрі көбірек келеді. Бұл жерде мен жалғыз, бірақ кең конвенция жөнінде айтып отырмын. Буало үшін Ахиллдің алғашқы ренішінен кейінгі жылауы – ол тек жығымды жекелік, басқа қарамақайшылықтар жөнінде ол атап өтпейді де. Қарама-қайшылық орыс эпосында да кездеседі, бірақ орыс ертегісінде ол жоқ. Толстойдың, Достоевскийдің, Горькийдің кейіпкерлері қарама-қайшы және бұл қарама-қайшылық композицияның негізінде жатады, ал Гогольде болса ондай сирек кездеседі.

Гоголь қарама-қайшылықты автордың дауысымен ерекшелейді. Адам қарама-қайшы. Акакий Акакиевич тек сандырақта және елеске айналып қана адамға айналады.

Көркем бейне құрылымының заңдылығы мен сюжеттік құрылым заңдылығының қарымқатынасы туралы

І Мен өзімді поэтика тілі теориясында жаңалықтар аштым деп ойламаймын. Жасалғанның бәрін Лев Якубинский мен Юрий Тынянов тұжырымдады. Мен тек жұмыстың басында ғана әр сөздің ауыспалы мағынасы – троп еместігін және осының “бейненің тозғанынан” болмайтынын байқаған едім. Мен бейне – метафора болып көрінетін сөз қолданыстарының бар екендігін көрсетуге тырыстым; шындығында олар практикалық қажеттіліктен туындап, ешқашан да поэтикалық қызметтер қатарында тұрмаған. Басқа жағынан қарағанда, поэтикалық емес қолданыстардың поэтикалыққа айналуын байқауға болады: жалпы поэтикалық тілдің қатынасы сөйлеушінің нұсқауына тәуелді; әрине, бұл нұсқау оқырманға түсінікті болатын түрде көрініс табу керек. Жаңартылған жағдайда ең кәдімгі техникалық сөйлемшенің өзі поэтикалық болуы мүмкін. Мысалға, ескі вагондарда “40 адам, 8 жылқы” деп жазылатын, ол вагондар екі белдікті, шағын болды, оларға әлде 8 жылқы сыйғызуға немесе екі қатар сәкі-төсек жасап, 40 адамды тасымалдауға болатын еді. Маяковский “Соғыс және бейбітшілік” поэмасында былай деп жазады: “Шіріген поездағы 40 адамға 4 аяқтан ғана келеді”. “Адам” ұғымына толық құнды, бөлшектенбеген, әрине, екі аяқты адам жатады. Аяқсыз адам – басқа сападағы адам, аяқсыз адамның өзі де бір анықтама, бірақ поэтикалық троп емес. Бірақ 40 адамға 4 аяқтан ғана келетін вагон адам санақ заты ретінде және адам белгілі бір тұтастық ретінде деген ұғымдарды қақтығыстырады. Соғысты суреттеуге қолданылған сөйлемше поэтикалыққа айналады.

ІІ Метонимия – ол бүтінді белгілеу үшін бөлшектің ажыратылуы болып табылады. Кәдімгі санақта метонимия техникалық амал: үйірдегі екі жүз басты малды айтқан кезде, сол жануарлардың бассыз болмайтыны өздігінен түсінікті болады. Бірақ ол тек техникалық оңайлату ғана емес, ол сұрыпталған үйірдегі жекелеген жануарлардың белгілі бір жуықтап алғандағы тең бағалылығын ұғыну да. Метонимияның өнерде басқа міндеті бар. Ол біздің әбден үйреніп қалған, байқамай да қолдана беретін конвенция. Бір сирек, тіпті ығыстырылған белгі бүтінді тек қана алмас-тырып қоймай, сондай-ақ бүтінді сезіну барысын өзгертіп, оны назар аумағына еңгізу амалдарын жаңартады. “Евгений Онегин” шығармасының жетінші таруының ХV шумағы былай басталады: Был вечер. Небо меркло. Воды Струились тихо. Жук жужжал.

Бұл екі жолдың құрылымы үздікті. Онда екі сөзден құралған үш сөйлем бар; үш сөзді сөйлем күрт тасымалдаумен кесілген. Әрі қарай баяу сөйлем келеді:

Татьяна арманға беріліп келе жатқанда, қоршаған ортаның белгілерін байқап жатқандай болады. Ол алаңғасар ықыласты. От тұман қараңғылығындағы жарық секілді белгіленді. Пушкин сынға қарсы былай деп айтқан: “Северная Пчеладағы” 7-ші өлеңнің сынын мен қонақта отырғанымда және Онегинде түк шаруам болмаған уақытта қараған едім… Мен тек жақсы жазылған өлеңдер мен қоңыз туралы әлдеқайда күлкілі әзілді ғана байқаған едім. Менде былай деп айтылған:

Сыншы осы жаңа кейіпкердің пайда болуына қуанып, одан басқаларға қарағанда жақсырақ берілген мінезді күтеді1”. Сыншы шумақтың құрылымын әдейі үзіп, қоңызды әрекет етуші кейіпкерлер тізіміне бөліп шығарады.

Қоңыз тыныштықты, алаңғасарлықты білдіреді, көп нәрсенің орнын алмастырады, бірақ өздігінше тақырып, тұтастық, сипат болып табылмайды. Қоңыз – ол жаздың әдейі бөліп көрсетілген дыбысы. Көркем шығарма – ол бөлшектерін бағалау тек құрылымда түсінікті болатын белгілі бір жүйе. Өнерде жайлы метонимиялық құрылымдар болады. Гоголь “Кішіресейлік өлеңдер туралы” мақаласында казактардың да, әйелдердің де өлеңдерін жалпылап, келесідей жазады: “Олардың әндері ешқашан сипаттаушы әндерге айналмайды және табиғатты ұзақ суреттеумен айналыспайды. Табиғат оларда шумақта тек сәл шолып өтіледі; дегенмен де оның белгілері бүкіл затты білдіретіндей соншалықты жаңа, нәзік әрі өкпек болады… Көбінесе сыртқы бүтіннің орнына оның тек бір бөлігі, айқын белгісі кездеседі. Осындай өлеңдердің еш бір жерінде … күн батқан кез (…был вечер) секілді сөйлемшені табуға болмайды: бірақ соның орнына кеште болатын нәрселер айтылады, мысалы:

Сол себепті көптеген адамдар түсінбегендіктен, мұндай сөйлемдерді мәнсіз деп есептеген”. Гогольдің пікірінше, бұл өлеңдер ретсіз болып көрінеді және оларда “…әдетте көзге алғаш түсетін нәрселердің бәрі өлеңдерге де бірінші боп түседі”. Бірақ бұның қасындағы сөйлемде “… осы ала үймеден поэзияның өзіндік ғажайыбымен, байыпсыздығымен таң қалдыратын шумақтардың айдап шығарылатыны1” туралы айтылады. Бұл “айдап шығару” сөзі “алыну” сөзінің баламасы болып табылады; ол бүтіннен бір белгіні шығару қозғалысын беретін сияқты. Бөліп көрсетілген үйреншікті, ұқсас таң қаларлық “айдап шығаратынға” айналады. Бұл шағын кітапта мен әр түрлі дәуірлер мен әр түрлі жанрларды, оларды біріктіретін белгілерді көрсете отырып, салыстыруға әрекет жасап отырмын. Суретші құбылысты бүтіндей бермейді және бере де алмайды. “Бір-екі-үш-төрт” деген қарапайым санаудың өзі белгілі бір үздіктілікті береді. Бұл үздіктілік шынайы және ол бізге заттардың, олардың сапасына қарамастан, белгілерінің жалпылығын көрсетуге мүмкіндік береді. Өнер әрдайым заттарды бөледі және бүтіннің орнына бөлшекті береді, бүтіннің орнына сызықты береді, ал ол қаншалықты тиянақты болса да, ол бәрібір сызықты бейнелейтін пунктирді көрсетеді. Өнер әрдайым ұқсастарды бөліп, әр түрлілерді қосады. Ол сатылы және монтажды. Бірақ бұл сөз тіркестерінің вагонынан құралған поезд емес. Байланыстар үзілістерге ерекше көңіл аударады. Біз жалпыны беруіміз үшін бөлшек белгілерді таңдаймыз. Егер біздер қайсыбір жекелікті егжей-тегжейлі дамытсақ, онда осы жекелік тағы да сол жалпыны ауыстырады, ол өз күйі туралы емес, өз күйінің маңызы туралы мағлұмат береді. Біздер хикаяны бөлек тарауларға немесе бөлек жолдарға бөлеміз, жолдардың ырғағы мен ұйқасының бөлек екенін атап көрсетеміз. Сонымен қатар біздер ұйқастардың көмегімен адамдардың алдыңғы сөздерді қайтарып, өткен жолға оралуына мәжбүр етеміз. Өлең өзінің мөлшерінің қайтарылуымен сипатталады. Қайтып оралу – өлең ұйқастыру өнерінің негізі; ырғақтық құрылым қайтарылады. Әлемді тұтас адамзаттық қабылдау – бұл қайта оралушы, салыстырушы, қозғалысты қайталаушы, бейтаныстан танысты айқындап көрсетуші қабылдау. Мұнда алдымен алғашқы бағалау жүзеге асады, ал сосын бұл сөзді біздің білімге өлшеу, дәлдеу жүзеге асады. Егер қазір ескі еңбектерімдегі жаңалық туралы айтатын болсақ, онда туындының оқиғалары туралы және сюжеті туралы түсінік бөлінген болатын. Сюжет – бұл әңгімеде немесе романда орын алатын оқиға емес. Сюжет – оқиғаларды, адамдарды, пейзаждарды қолдана отырып, уақытты қысқарта немесе ұзарта отырып, осылардың нәтижесінде автордың қалауынша сезілетін және әсіреленетін кейбір құбылыстар жасалатын құрылым. Автор әлемнің жаңа моделін жасайды. Әрине, өздігінше қарапайымданған модель, өйткені, бұл тек құбылыстардың қарым-қатынастары көрінетін және аяқталғандай болатын әлемнің бір бөлшегі. Көркем шығармаға алынатын құбылыстар бақыттан бақытсыздыққа, тыныштықтан мазасыздыққа, жалғыздық сезімінен ұжымдық сезіміне өтуде болатын қандай да бір даму барысынан алынады. Осының барлығы әрбір затта өздігінше өзгеруі мүмкін. Чеховтың “Тоска” (“Сағыныш”) әңгімесінде ұлы өлген арбакештің жалғыздық сезімін бастан өткеруі жазылады. Жалғыздық қараңғы түнге орнаған қала жағдайында көрсетілген. Арбакеш ат-арбалы жолаушылармен сөйлескісі келеді. Бірақ-та ол жалғыз, өзінің артында отырған адамдар үшін ол адам емес, ол – арбакеш. Ақырында қарт өзінің қайғысы туралы жылқымен егжей-тегжейлі әңгімелеседі: бұл адамгершіліксіз қоғамдағы жалғыздықтың соңғы шегі. ІІІ Көбінесе біздер салыстыруды түсінікке соғұрлым ай-қындық беру, соғұрлым анықтық беру үшін жасалады деп санаймыз. Бірақ бұл бекер. Өз алдына ұқсастықтың өзі әрдайым толық емес болып саналады.

Толстой ұнатқан ертегіде соқырларға ақ түстің қандай екенін түсіндіргісі келгені туралы айтылады. Оларға ақ түстің сүт сияқты екенін айтқан. Сонда олар “демек, сүт сияқты құйылады ғой?”, – деп сұраған. Оларға ақ түс қар сияқты десе, “демек, қар сияқты суық қой?”, – деп сұрайды. Ал оларға ақ түс деген қағаз сияқты деп түсіндірсе, олар “ақ түс сыбдырлайды ма?”, – деп сұрайды. Салыстыру әрқашан тек бір бөлшегімен ғана сәйкес келеді. Соның ішінде, көркем салыстыруда және метафорада ұқсаспайтын, яғни, салыстырылуы күтпеген жағдай болып саналатын нәрселер салыстырылады. Шекспирден мысал келтірейін. Джульетта Ромеоны күтіп тұрған сәтте оны аспанмен және жұлдыздармен салыстырады.

(Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник)

Салыстыру әлемді жақындатып қояды, ал әлем бүтінге ұқсамайды. Осы ұқсамаушылық эмоциялық жақындасуда салыстырылушы нәрселерді ажыратады. Ноздрев өзінің қызметшілерімен шашка ойнау барысындағы қулығы әшкереленген Чичиковты ұрғысы келетін көріністегі қақтығысты Гоголь үлкен бекініске жасалған шабуылмен салыстырады. Жасақшы топ шағын, ал бекініс алып және жақсы қаруланған: “Оны ұрыңдар!” деп айқайлағаны есалаң ерлігі атақты болғаны соншалық, қысылтаяң кезеңде қолынан ұстап тұруға әдейі бұйрық берілетін, ұлы қақтығыс кезінде взводына “Жігіттер, алға!” деп айғайлайтын қайсыбір поручиктің дауысынан айнымайды. Бірақ қан майдан жалынын сезініп алған поручиктің көз алдынан бәрі дөңгеленіп өте бастады; оның алдында Суворов жүгіріп келеді, ал ол ұлы істерге кірісуде. Ол өңмендеп ұмтылып, баса көктеп шабуылдаудың алдын-ала ойланып келісілген ортақ жоспарына кедергі келтіріп жатқанын ойламай-ақ, миллиондаған қарудың ұңғысы адам аяғы баспайтын, бұлттың ар жағынан орын тепкен шаруалардың дуалына қарсы қойылғанын, оның дәрменсіз взводының күлі көкке ұшатынын және оның айғай салатын кеңірдегін тығындауға дайындалып, түбіне жететін оқтың дыбыс шығарғанын ойланбастан “Жігіттер, алға!” деп айғайлайды. Егер Ноздрев өзін бекініске таяп қалған, өжет, адасқан поручикті көрсетсе де, ол жақындап қалған бекініс тіптен де берік қамалға ұқсамайтын еді. Керісінше, бекіністің үрейленгені соншалық, оның жаны өкшесіне тығылды”. Мұндағы ұқсастық Ноздревтің өзі қаншалықты істеуге құмар болса да, істей алмайтын нәрсеге бел буған шектен шыққан асқақтығында еді. Ол өзінің қонағын ұра алмайды, бірақ өмірде мұндай жағдайлар болған еді; оған қазір де полицейлер – “Сіз (Ноздрев. – В. Ш.) қайсыбір адамды дүре соғу арқылы қорлағаныңыз үшін сот алдында жауап беруге шақырыласыз”, – деген қағазбен келеді. Бұл айыптаудың артында заңмен қорғалатын адамға заңсыз зорлық жасау дәйегі тұр. Бірақ сонда да ұқсастық жоқ. Көз алдымызда ұқсастығы жоқ қызбалық көріністерінің қақтығысы бар. “Илиададағы” ұқсастықтар мен айырмашылықтарды, ұқсастардың ұқсамауын қарастырайық. ХІ және ХІІ өлеңдерді мысалға алайық. Аякс ахейліктердің арасында күші мен ержүректігі жағынан тек Ахиллеске ғана орын беретін батыр болды. Ол тррояндықтардың арасына шауып кіреді, бірақ Зевс Аякске қорқыныш ұялатқан соң, ол “жайлап тізесін тізесімен ауыстырып”, біртіндеп шегіне бастайды. Ашулы иттердің және ержүрек тұрғындардың арыстанды қуғанындай етіп оны да қуып жібереді. Бірақ салыстыру сарыны өзгереді. Шегіне жүріп Аякс ұрысады:

Только тогда, как насытится пашней, с трудом выгоняют…

(песнь ХІ, с.327)

Аякс тікмінезді, тәкәппар жауынгер, бірақ оның бақшаға кіріп кеткен есекпен ұқсастығы, әрине, толық емес және күлкілі де емес. Мұнда тек күштердің тең еместігі, шегінуді қаламау элементтері алынады.

ХІІ өлеңдегі өзге мысал тіптен айқын. Қар жауғаннан асқан тыныш нәрсе жоқ. Трояндықтар ахейліктердің флотын жағып жібермекші болады. Флот жағаға шығарылған бірнеше шағын кемелерден тұрады. Ол ағаш қабырғалармен қоршалған. Адамдар қақтығысып, бір-біріне тас пен жебе лақтыруда. Ұрыс өте қызу және шулы. Айбатты айғайлар туралы айтылады. Ал осының барлығы желсіз күндегі қар жауумен салыстырылады.

Так от воинства к воинству частые камни летали.

(Песнь ХІІ, с. 353)

Салыстыру ұқсаспайтын заттар мен ішінара ұқсасатын нәрселер арасында жасалады. Тағы да мысал келтірейік. Ахейліктер трояндықтармен соғысуда, бұрыннан соғысуда. Олимптегі Құдайлардың біреулері қоршалған қала жағында болса, келесілері қоршауға алушылардың жағында болды. Олардың өздері соғысқа араласады. Оларды жаралайды, ал олар айғайлайды. Ұрыста таразы басы екі жаққа қарай тербеліп тұрды. Гомер үшін әлемдік соғыс болып саналатын айқастың тербелісін жыршы немен салыстырады?

(Песнь ХІІ, с.359)

Алдымен мұнаралар мен қалқандардың жағалай адам қанына шыланғаны туралы айтылады. Бірақ тұрған кеменің қорғаушыларының өздері қоршауда қалды, таразы басының өлшеуішке ілініп тұрғанындай, нық әрі қатты бекінген. Бұл жүн қырқып алған күндеп істейтін жұмысшы әйелдің көтерген таразысымен салыстырылады. Ұрыс айғайында “Илиадада” тіптен еске алынбаған өзге әлемнің адамы еске түсіріледі, ол тек “Одиссеяда” қылаң береді. Трояның қоршауында қарапайым адамдар өзімен-өзі түсінікті болады. Мұнда өз балалары туралы ойлаған, өлшеуішке қарап, таразының екі басының қозғалысынан қорқып отырған, таразының екі басын теңестіруге жеткілікті жүн жиналды ма екен деп толқып, шаршап, үйге қайтып кету мүмкін болар ма деп отырған ынталы-зейінді әйел, – гүрсілдеген соғыспен салыстырылады. “Өзге әлемге” шығу өнерде сирек орын алады. Бұл есіктер барған сайын кеңірек ашылуда. Бұл реализм есіктері, өнер саласын кеңейту есіктері. Сонымен қатар, өздігінше таң қаларлық үнсіздік пен жайбарақат зер салу соғысты бейнелеуге тыныс береді, жауынгердің қаталдығын емес, оның соғысқа берілгендігін көрсетеді. Кейіннен романдарда байлар өмірі мен кедейлер өмірі қатар көрсетіледі, тағдырларды салыстыру романдардың әртүрлі қабаттарын салыстырып тұрады. Мысалға, “Соғыс пен бейбітшілік”. Адам бір күйден келесі бір күйге өтеді. Адамды шөппен, соғысты тоймен жиі салыстырады. “Игорь әскері туралы сөзде” былай айтылады: “қанды шарап жетпей қалды; қан ұғымы шарапқа бағындырылып, анықтауышқа айналады”. Толстой “Үш өлімінде” сөзуар, үрейленген әйелдің беймаза өлімі туралы айтылады; еркектің моласына крест қою үшін кесіп алынған ағаш пен еркектің тыныш өлімі туралы айтылады. Шамильмен және патша әскерімен күресуші, жалғыз қалған ақсақ, жаралы Хаджы-Мұрат түйетікен – ошағанмен салыстырылады. Ошағанды арбаның дөңгелегімен жаншып өтеді, бірақ ол сонда да түзеліп тұрып, тіптен гүлдейді. Өлі нөкерлердің арасынан жаралы, бірақ өзінің жарасын сезбей қалған, қолында қанжары бар Хаджы-Мұрат тұрып келеді. Ол тұрып келеді, ал оның қарсыласудың қажеттілігіне сенуі табиғаттың заңы болып табылады. Бұл барлық повесті өзге жоспарға ауыстырады. Хаджы-Мұрат қате жолмен кетті, бірақ ол үшін ғазауат – шаруа алқабының бостандығына арналған киелі соғыс. Бұл Бірінші Николайдан Шамильге дейінгі бостандық.

Адамзат бостандығы – адам табиғатының заңы. Адамды кескілеп тастауға болады, бірақ ол жаңадан қарсыласу үшін қайта тұрады. Ол тұрады, болмаса оның ұлы тұрады, немесе оның көршісі тұрады, немесе оның халқының көршісі тұрады. КОНВЕНЦИЯЛАР ТУРАЛЫ Кеңістік туралы түсінік беретін мағыналық бөлшектер жайында Біздің дәуірімізге жататын немесе біздің қабылдауымыз-ға үйреншікті болып саналатын әдеби шығарма немесе картинаны біз олардың өз шарттылығында түйсіне алмаймыз. Біздер солардың көріністік орындалған картинасына қарап, бөлшектердің өзара орналасуын болжап біліп қана қоймай, оларды көреміз, қай зат не нәрседен кейін орналасқанын білеміз. Сонда біз өз ана тілімізде сөйлескенде болатын жағдайды бастан өткереміз. Мұндайда ешбір сөздікті де, грамматикалық ережелерді де сезбейміз: бұл құбылыс біздердің тіл “білетінімізден” жасалған. Гректерде бейнелеу өнері, мысалға, сауыт сыртын әшекейлеу жоғары деңгейде дамыды. Осы көркем суреттерге үңіліп қарасақ, біз фигуралардың бір-бірімен мүлдем қиылыспайтынын, бірақ біздің картиналарда үйренген көріністік кеңістікте емес, олардың қандай да бір жеңіл қабылданатын кеңістікте орналасқанын көреміз. Бұл өзге шарттылық біге аз сезіледі, себебі ол жазықтықта орындалмаған және сәндік бұйымдарды әшекейлеу түрінде жасалған. Біздің алыстан көргеніміз кішірейеді, мұны гректер де, біздер де білеміз; бұл біздің көруіміздің ерекшелігі ғана емес, сонымен қатар біздің қабылдауымыздың есепке алынатын дағдысы және біздер осылайша сурет саламыз. Бірақ осы көріністі біздің өнерімізге енгізу үшін, белгілі бір конвенция керек, себебі, біздер заттарды алыстан кішірейтілген түрде көргенімізбен, сонымен қатар ол заттардың шындығында кішіреймейтінін білеміз. Қазіргі адамдар Айдың ғарыштық дене екендігін біледі. Әйтсе де, ол Айды тәрелке тәрізді етіп және аспан аясының қай тұсында орналасқанына қарай әртүрлі көлемде көреді. Ол бейсаналы түрде космос кеңістігін қабылдаудың әдеттегі дұрыс мағынасының конвенциясын енгізеді. Грек романдарында (әдетте және басында) негізінен картинаны бейнелеу ретіндегі пейзаж берілді. Бірақ романдар бізге жақын уақытқа жатады, ал картинаны бейнелеуден олардағы болашақ қысқарудың заңдарын ұғыну мүмкін емес. Бірақ біздерде философтардың қандай да болсын перспективалық қысқаруға қарсы пікірлері бар. Перспектива пікірталастар туғызды. “Софист” сұхбатынан алынған Платонның сөзін келтірейін: “Егер олар (суретшілер) керемет дүниенің нағыз симметриясын салса, онда сен өте жоғарыдағының төмендегіден кіші болып, ал төмендегінің керісінше – үлкен болып көрінетінін білесің, өйткені, алғашқылары алыстан, ал соңғылары жақыннан көрінеді… суретшілер мұндай жағдайда өздері өңдейтін бейнеге керемет өлшемін емес, солай болып көрінетін көлемді беріп, ақиқаттан қол үзіп кетпейді ме екен1”. Мәселе сәулеттік ғимараттың тепе-теңдігінің перспективалық (көріністік) қысқаруы туралы болып отыр. Сәулетші белгілі бір тепе-теңдіктің, белгілі бір ұзындық пен енінің қатынасын жасады. Платон талдаған мысаладағы суретші пропорцияны перспективалы түрде қысқартты. Сыншы қарсылық білдіреді, себебі ол жасампаз-суретшінің (сәулетшінің) жасағанын ақиқат деп, ал суретші-кескіндемешінің жасағанын – жалған, қиял дейді. Сәулет өнерінің кескіндеме туын-дысы қарсылық туғызады. Мұнда әлі ақыр аяғында жобаға ғимараттың перспективалық келбетін бірге ұсынатын көрерменнің перспективалық шарттылықты қабылдауы жоқ. Платон симметрияға үлкен мән берді. Ол перспективалық қысқаруларды теріске шығару үшін берілген пропорциялары бар сәулеттік заттарды кескіндеп бейнелеуді таңдады. Дау кеңінен белең алған болар. Философ көрген нәрсені емес, білетін нәрсені кескіндеуді ұсынады. Ескі конвенция толыққанды болып көрінеді, ал оның өзгеруі жүзжылдықтарға созылады. Антонио Аверлино Филарете – сәулетші, мүсінші және ХV ғасырдағы өнер теориясының маманы былай деп жазды: “Ертедегілер қаншама ақылды, данагөй болғанымен де, ешқашан бұл перспективалық ережені қолданбаған және оны білмеген, бірақ олар өз өнерлерінде көптеген жақсы тәсілдер игерсе де, жазықтықтағы заттарды осы ережесіз және осы тәсілсіз кескіндеді. Сен “бұл әдіс қате, өйткені ол жоқ нәрсені көрсетеді” деп айтуың мүмкін еді. Осылай болса да суретте заттар дәл өмірдегідей емес, олар бар болғаны сенің қалауың бойынша салынатын және суреттелетін бейнелер болғандықтан сурет салу кезінде осы ереже іске асады1”. Біздер пікірталас барысындағы жаңа конвенцияның бекітілуіне қатысып отырмыз. Заттар біздің санамызда өздігінше өмір сүреді және бір-бірімен өздерінің айырмашылығына лайық үйлеседі. Картинада

олар өзге қатынаста орналасады. Пікірталас алшақтағы заттардың бөлшектерін қалай бейнелеу керектігі жөнінде туындады. Жаңа конвенция санаға бөлек-бөлек енетін тәрізді. Леонардо да Винчи мәселені соңына дейін шешеді. Ол былай деп жазады: “Кішірейту перспективасы біздерге заттар қаншалықты алыс болса, соншалықты кішкентай болып көрінетінін көрсетеді”. Суретшінің әрі қарай пайымдауынша, “егер сен өзіңнен атылған мылтық оғы жететін жаққа дейін алыстап кеткен адамды иненің жасуын көз алдыңызға әкеліп қарап көрсеңіз, онда көптеген адамдар өздерінің бейнелерін көз алдыңызға әкеледі және олардың бәрі де осы жасуға сыйып кетеді”. Суретші былай жалғастырады: “… онда соншама кішкентай фигурадан осы дененің мұрынын, ауызын немесе басқа да дене мүшелерін қалай ажыратуға немесе көруге болады?1”. Осымен пікірталас аяқталғандай. Бірақ заттарды мәні жағынан және олардың өзара маңыздылығы жағынан өздігінше реалистік салыстыру балаларда сақталады. А. Чехов “Үйде” атты әңгімесінде Сережа деген бала үйді жауынгердің иығымен бірдей етіп салады. Сережаның прокурор әкесі “Адам үйден ұзын бола алмайды” деп ескертеді. Ал Сережа өзінің суретіне қарап: “Егер сен жауынгерді кішкентай етіп салсаң, оның көзі көрінбей қалады” деп қарсы шығады. “Оған қарсы шығу қажет пе еді? Прокурор өзінің ұлын күнделікті бақылауынан жабайылардағы тәрізді балаларда да үлкендердің түсінігі жетпейтін өздерінің көркем көзқарастары және өздігінше талаптары болатынына көз жеткізді”. Балаларда суреттерге де өздері затты түрде енгізетін өз иерархиялары болады. Қазіргі балалар картиналар, фотосуреттер, кино және теледидар көріп жүрсе де, бұл өзгеріссіз қалды. Балалар зат бөлшектерінің мағыналық иерархияларының конвенциялары негізінде сурет салады. Профессор А. С. Лурья С. Эйзенштейнге баланың жалындап жанған пешті бейнелеген суретін көрсетеді. “Барлығы да қанағат етерлік қарым-қатынаста және үлкен адалдықпен салынған. Отын. Пеш. Мұржа. Бірақ бөлменің алаңқайының ортасында айқыш-ұйқыш шимайланған тікбұрыш тұр. Бұл не? Сөйтсек, бұл “сіріңкелер” екен. Бейнеленген процесстегі сіріңкенің белдеулік мағынасын ескере отырып, бала да оған сәйкесінше масштаб береді”1. Пікірталас әдебиетте де аяқталған жоқ. Заттар (олардың бөлшектері) іріленеді, олардың мағыналық салмағына қарай, олардың осы жағдайдағы мәніне қарай бөлінеді. “Мағыналық орталық” іріленеді. Гоголь “Тарас Бульбасында” казактардың шексіз, еркін, шөл әрі керемет даладағы жолын бейнелейді: “Тек бір рет қана Тарас ұлдарына алыстағы қарайған нүктені көрсетіп, былай деген: “Қараңдар, балалар, татар шауып келеді!” Мұрты бар кішкене ғана бас сығырайған көздерін алыстан қадап қарады да, тазы ит сияқты ауаны бір иіскеп, казактардың он үш адам екенін көрген соң серна аңы сияқты жоғалып кетті”. Татар – Тарастың бәсекелесі. Казак салт аттының қылығынан өзінің отырысының ерекшелігін көреді. Казак салт аттыны тани отырып, көрінбейтін “мұрты” мен “сығырайған көздерін” боямалай түседі. Әдебиетте белдеулік орталықты ол жайлы метономистикалық түсінік тудырып, яғни, шектесумен байланысты заттар мен белгілерді еске түсіре отырып өзінше бөліп көрсетеді. Сәулетшілікте де, әсіресе, шонжарлық сәулетшілікте кеңістік көрінумен емес, тану арқылы бағаланады. Әулие Петр соборының орасан зор екенін сезіну қиын, ол масштабсыз сияқты: собордың бос кеңістігіндегі бір-бірінен үлкен ара-қашықтықта қатар көрінумен бір мезетте көрініске сыймайтын періштелердің аса ірі тас мүсіндері тұр. Жақсы гид әулие Петр мұнарасын былайша көрсетіп, саяхатшыға былай дейді: “Көзіңізді жұмыңыз, енді көзіңізді ашыңыз, алысқа көз тігіңіз”. Саяхатшы алыстан періштенің кішкентай бейнесін көреді. “Енді бұрылыңыз”, – дегенде көрермен өзінің артында бүкіл көз көрерлік шекараны алып тұрған үлкен статуяны көреді. Сол кезде ғана мүсіндеу арқылы жете түсінілген перспективалық тереңдік көрерменге жетеді. Білуімізше, мұндай есептеу храмның ұлы жасаушыларымен қарастырылған болар. Шонжарлық әшекей ғимараттың шынайы перспективасын қабылдауға көмектеседі. Бірақ бөлшек кеңістікті өзінше анықтаудың иесіне айналатын жағдайлар болуы мүмкін. Өнердегі кейінгі бароккода сәулет перспективасы және шартты-кескіндеу перспективасы жалған қарым-қатынас-қа өтеді. Төбеден біздер аспалы шам қалпағын және ондағы күрделі ракурстағы ғимарат бөлігін, мифология фигурасының бейнеленгенін көреміз. Салынған фигуралар шынайы ернеулерде тұр, шынайы терезелер кескінді аспалы шам қалпағының көршісіне айналады. Көрермен екі шарттылықты қабылдайды және оларды өзінше өлшеп көреді. Күрделі конвенция құралады. Енді Брокгауз бен Ефронның сөздігіндегі анықтамаға көшейік:

“Жазық суретте шардың орнына сопақшаны салу біртүрлі болар еді, себебі, картинаның өлшемі үлкен болса, әр қырынан қарастырылуы мүмкін. Суретші шарды әрдайым дөңгелектей беріп, ол геометриялық П-дан шегінеді; осылайша, картина жазығымен параллель колонналар қатарларын бейнелей отырып, қапталдағы колонналар ортадағыдан немесе адамдар тобында қапталдағы фигуралардың ортадағылардан жуандау ете алмайды. Егер ғимарат ішінде бір топ адам бейнеленген болса, онда ғимараттағы картина жазығымен параллель емес параллель сызықтардың түсу нүктесі болуы тиіс, ал осы сызықтардың жанында орналасқан адамдардың фигуралары алыстаған сайын геометриялық П-ның талаптарына сәйкес суреттер кішірейе түседі, бірақ орталық және қапталдағы фигуралардың салынуында осы ережелердің толық орындалмаған, ал ортогональді проекцияны картинамен араласуын көрсетеді” (ХХІІІ т., 400-б.). Мақаланың авторы Федор Фомич Петрушевский математик және физик болды, “Жарық және түс”, (1883), “Боялар мен кескіндеу” (1891) кітаптарын жарыққа шығарды. Ол Репин мен Менделеевтің досы болды. Мен мысалға келтірген үзінді – ол жалпы орын; оның құрамында тек сөздіктерде еске алынатындай соншалықты қалыптасып, қабылданған ережелер бар. Сөйтіп, академиялық кескіндеме бір картинаның құрылымындағы қысқартулардың айырмашылығы туралы өзінің шартты ережелерін енгізді. Біздер картинаны үнемі көріп қана қоймаймыз, сонымен қатар оны қараушы көздің қозғалысымен затты құра отырып қарастырамыз, бұл өзі кіріп келе жатқан ғимаратқа адамның тиянақты түрде қарауы сияқты. С. М. Эйзенштейн “Монтаж” кітабының (1935–1937) нобайында В. А. Серов салған М. Н. Ермолованың портретіне талдау жасады. Эйзенштейннің Таңдамалы шығармаларының 2-томында портреттің фотосуреті және оның режиссер жасаған кадрларға бөлінуі беріледі. Артист артқы етегі паркетке сүйретілген ұзын әрі қара көйлек киген. Фигура еденнің, күңгірт панелі бар қабырғаның және айнаның фонынан көрінеді. Қабырғаның ернеулері суреттің иығынан жоғары қиылысады. Басты төбенің шағылысқан фонынан көреміз. Картина толық шынайылық әсерін туғызады және оның конвенциясы өте қарапайым нәрсе ретінде қабылданады. Сөйтсек, біздер адамды астынан көреміз, яғни, біздер иекті астынан көреміз және бетәлпеттің бәрі астынан көрінеді. Біздер адамның танауын, қас үстіндегі доғасын көреміз. Сонымен бір сәтте әйелді үстінен де көреміз, себебі оның көйлегі еденде қалай жатқанын көреміз. Схемадан төрт көзқарас шығады. Портретті Эйзенштейн жақсы талдаған. Оның кадрларға бөлуін келтірейік: сөйтсек, біздер бірде еденде жатқан көйлекті көргендіктен, әйелді жоғарыдан көреміз; бірде ол фигураның ортасында орналасқан көрермен нүктесінен салынған; бірде ол төменнен көрінеді, себебі төбенің фонынан бас пен иек астын көреміз. Біздер бұл шарттылықты суретті құраған суретшінің еркіне және логикасына; біздің қарастыру жолымызға асулы кезең берген Серовтың еркіне бағына отырып қабылдаймыз. Композиция қарапайымдығы – жігерден.

Икондық перспектива

Кейде оны “кері” деп атайды. Бірақ оның жасаушыларына тікелей перспектива болған жоқ. Ескі дау ұмытылды немесе жеткен жоқ. Кіріспе ретінде икондық перспективадан бастаймыз. Дауды мазмұндаманың ортасында деп ұйғарайық. Орыстың ежелгі әдебиетінде, сәулет өнерінде, икондық жазуында және фольклорында қазіргі өнердегі ережелердің қайталануына қарағанда біздерге соғұрлым белгілі тыңғылықты суреттелетін ережелер, сөздер, қайталаулар болған еді. Ежелгі шығармашылықтың ажырамас белігісі ретінде жағдайдың тұрақтылығы және олардың ауызша әңгімелері айтылады. Ерекше қатаң сақталатын “әдеби этикет” айқындалады; бәрі де идеалды адамдардың әрекетіне тұрарлық болуы тиіс үстемдігі жағынан бейнеленеді. Қаскүнемнің жүріс-тұрысы да белгілі бір жағдайларды, әдетте нақты емес жағдайларды қайталайды. Жақсы көрсетілген және тіптен жақсы психологияландырылған нақтылық кемеліне келгендей әдеттен тыс қаскүнемдікті бейнелеуге ұмтылады. Мұнда бұлтартпас бөлшектер де кездеседі. Этикет, яғни кейіпкер мен олардың орналасуын бейнелеудің бекітілген әдісі, сірә, икон жазуында тіптен қатаң сақталған болуы мүмкін. “Ортағасырлық суретші затты оның бүкіл қасиетімен бейнелеуге ұмтылды. Ол адамның симметриялық жақтары айқын көрінуі үшін оны бетімен қаратып қойды: екі қолы, ек жақ беті… Ежелгі орыс өнеріндегі кездейсоқ бұрылыста, кездейсоқ қалыпта, кездейсоқ шекарадағы адам фигурасын бұлдыр бейнелеу суретшіні қанағаттандырмайды. ХІV ғасырда қырынан бейнелеудің (шайтанды, “Соңғы кештегі” Иуданы, екінші дәрежелі фигураларды ғана емес), қозғалысты беретін бейнелердің пайда болуы шынайылықты соғұрлым нақты бейнелеу жолында алға жасалған үлкен қадам болды.

Ортағасырлық суретші затты оның барлық мәнді бөлшектерінде өрістеген етіп бейнелеуге ұмтылды. Үстелдің қақпағы жоғарыдан көрсетілді, себебі онда жатқан барлық заттар көрініп тұруы тиіс. Мүмкіндігінше үстелдің барлық аяқтары көрсетілді. Суретшіге толықтай сыйғызу үшін кейбір заттардың өлшемін кішірейту керек болды. Мысалға, икондағы ғимарат адам бойына келетіндей етіп кішірейтілуі де мүмкін болды. Ағаштағы жапырақтар ұшар басына дейінгі жалпы кейіпте емес, әрбір жапырақ өз алдына бейнеленді, ал осы жапырақтардың саны кейде екі, үшке дейін қысқартылды” (256–257 б.)1. Мұнда өнердің шартты бейнелеуден соғұрлым нақтыға өтуі жорамалданады, яғни, ол жетіле түсетіндей. Бірақ сол кітапта біздер мынаны көреміз – ортағасырлық кескіндеменің ерекшелігі ортағасырлық өнердің Қайта өрлеу дәуірі өнерінен нашар екендігінде емес, оның өзге, басқа мақсаттар қоятынында. Храмдағы икондар белгілі бір тәртіппен орналастырылды, ал көрермен олардың алдында тұрғандай болды; олар бір-бірімен сөйлесіп, бір-бірін тыңдап тұрды. Егер иконда жазушы апостол бейнеленсе, онда оның кітабының парақтары көрерменге бұрылған, оны адам жазып отырған жоқ, ал жазылған нәрсені көрсетіп отыр. Әрбір кескіндемелік сурет те әрбір шығармашылық құрылым сияқты құрылымды қабылдауға, көрермен мен шығарма авторының арасындағы конвенцияны түсінуге дағдыны қажет етеді. Орыстың икондық жазуын қарастыра отырып, көрерменнің көзқарасы – храмдағы табынушылардың орны екенін ұмытпауымыз керек. Икондарда бейнеленген адамдар беттері бір-біріне емес, соларға қарап тұр. Олар бірбірімен храм ішіндегі адамдар арқылы қатынасатындай1. Кескіндеме сәулетшіліктің бір бөлшегі болып табылады; оның храм кеңістігінен өзге кеңістігі жоқ. Ал бұл санаға терең сіңіп қалды. Данте Божественная комедия еңбегінде Жұмақты бейнелей отырып, әулиелердің көптігін айтқанда ол қозғалысқа қарай сұйықтығы бірде ортасына, бірде шетіне ұмтылатын ыдыс туралы және қабырғаларын әулиелер салған целиндр-барабандар туралы айтады. Бұл шіркеу күмбездерінің барабандарының және жинақтарының тізімі. Әлем кеңістігі храм кеңістігіне ұқсатылған. Бұл реалистік концепция емес, бірақ белгілі бір концепция. Басты әрекет етуші кейіпкер, басты бейнелеу объектісі – Христос, Құдай ана және әулиелер икондарда көрерменге таяу, ал ғимарат – алысырақта бейнеленеді, ғимараттар адамдардан кішкентай, себебі оның маңызы төменірек. Ғимараттар көбінесе қаланың белгісі ретіндегі мұнарамен ауыстырылған, ағаштардың жапырағы көп емес, бірақ олар бейнеленген. Ғимараттың ішінде болып жатқан нәрсе ғимраттың алдында көрсетілуі мүмкін. Д. С. Лихачев “кері перспектива” деген терминді теріске шығарады. Ол былай дейді: “Осы соңғы термин (кері перспектива – В. Ш.) дәлме-дәл емес, себебі ортағасырлық перспективаның алдында қандай да бір “дұрыс”, “түзу”, перспектива болған жоқ” (355-б.). Бұл айтарлықтай дәлме-дәл емес: икон жазушының санасында тікелей (көретін) перспектива болды, тіптен көрермен үшін көрсетілді. Андрей Рублев пен Даниил Черныйдың “Благовещение” иконында Дева Марияның беті бізге, көрерменге бағытталған, бірақ шындығында бұл фигуралар бір-біріне қаратылған: Мария періштенің не хабарлап жат-қанын тыңдап тұр. Бірақ фигуралар бір-біріне қаратылған. Осыны кресло және ғимарат бөліктері көрсетеді. Ғимраттың төменгі бөлігі маңдай алдынан берілген, бірақ ғимараттың жоғарғы бөлігі ширатылғаны соншалық, оның алдында тұрған періштенің тұрған қалпы көрінеді. Семнатикалық жағынан маңызы төменірек бөлшектер тікелей перспективаға бағынады. Басты бөлшектер шартты және қарама-қарсы безендіру перспективасына бағынады. Нәтижесінде ғимараттың өзі қирайды. Бұл Л. Ф. Жегиннің “Кескіндемелік шығарманың кеңістік және уақыт жағынан бірлігі” мақаласында қарастырылады1. Иконның шетінде әулиенің өмірінің немесе мейрамының бөлек бір қосымша сәттерін беретін, ал иконның өзінде Ирода алдындағы Соломея биін, Шоқындырушы Иоанның басын кесу және осы басты ыдыста Иродиадаға әкеліп беруді біріктіретін таңбасы, яғни, ұсақ суреттері бар икондық жазу, – осының барлығы әртүрлі көзқараста салынған, себебі, бұл бір әңгімемен біріктірілген. Жақын арада біздер осы туралы дауласудың куәсі боламыз. Леонардо да Винчи Кескіндеме туралы трактат еңбегінде ежелгі кескіндеме заңдарын қате деп санады. “Ұлы қателер көптеген кескіндеушілерде орын алады, дәлірек айтсақ, адам тұрақтары және өзге де тұспалдауларды былай жасайды: адам көзіне қақпаға енуге тілек білдіруші адамдарға қарағанда қаншама жақын орналасса да, қала қақпалары тек тұрғындардың тізесінен келеді. Біздер адамдарға толы қабырғасыз қалқа шатырларды, оларды демеп тұрған колонналарды, оларға жіңішке таяқша сияқты сүйеніп тұрған адам жұдырықарын көрдік. Мұндай нәрселерден әрдайым аулақ болу керек2”. “Біздер аулақ болуымыз керек” десек, дәлірек болар еді. Дауласулар, болмаса, келіссөздер мыңжылдықтар бойына жүрді. Леонардо да Винчи, сызықтық перспектива заңдарын бекіте отырып, осы перспектива бұзылатын жағдайларды алдын-ала айтпады; тік және көлденең қысқартулар әртүрлі заңдармен жасалды. Картина бұрыштары ортаңғы бөліктен өзге проекцияда берілгендей болды. Леонардо да Винчи жазықтағы көлемді заттарды бейнелеудің ескі әдістерін алып тастап, византиялық икон жазуының конвенцияларын өзгерткендей болды.

Расында, византиялық ежелгі орыс картиналарында адамдардың тұрағы және “өзге де тұспалдаулар” адамдардан кішірейтіп жасалды, сондықтан қала қақпалары расында да адам тізесінен ғана келетіндей етілді, бірақ бұл белгілі бір семантикалық заңдылықпен анықталды. Қабырға адамды және оның әрекетін жауып тұрмауы керек болды. Бастысы адамды көрсету болатын. Жазықтық алдымен қабырғамен теңестірілді және өзге әдіспен, мысалға, шартты алтынмен өңделді немесе кейініректегі картиналар сияқты ризамен, яғни, шынайы металлмен өзгертілді. Ол шынайы кеңістіктен алып тасталынды. Бір картинада бірнеше уақыт және бірнеше кеңістік болуы мүмкін еді. Бірнеше уақыттар әртүрлі уақытта өтетін әрекеттердің әртүрлі сәттерін көрсету үшін берілді. Бір тақтада Шоқындырушы Иоанның басын шабу сәті де, шартты ыдысқа салынған оның басы да салынуы мүмкін, ол ракурспен емес, металл дөңгелек сияқты, үстінен көрінген әулиенің басының айналасындағы сәулелі жиек тәрізді етіп берілді. Енді біршама білімімізді байытқан соң, айқындылық туралы дауласуға қайта оралайық. Көбісіне академиялық перспектива шартты жүйе ретінде емес, геометриялық перспективаны (толық) жүзеге асыру болып көрінеді. Бұл дұрыс емес.

Кеңістіктің кинематографиялық конвенциясы туралы Бұл белгілі бір конвенция болды – қазіргі таңдағы киномызда қандай болса, шарттылық сондай. Түсіру киноаппаратының әртүрлі объективінің әртүрлі ара-қашықтық фокусы, яғни, әртүрлі кеңістігі бар. Егер біздер бір затты әртүрлі түсірсек, ол кеңістікте әртүрлі орналасады және бізге әртүрлі жақындатылады. Бірақ объективтердің жиі өзгеретіні соншалық, олар киноаппаратураға бұрылуы бірден фокусты, яғни, перспективаны өзгертетін ерекше дискіде бекітіледі. Отыз жыл бұрын орынды, бұрылысты, орынның ірілігін өзгерту үшін, көзқарастың өзгеруін, кімнің қарайтынын өзгерту керек болды. Пудовкиннің “Ана” картинасында суреттің ракурсы суреттің мағынасына тәуелді болады және перспектива жүйесі неге өзгергені туралы қосымша түсінік беру талап етілмеді. Біздер кинематографқа барып, не көрсек, соны жеңіл қабылдаймыз. Аудармасыз, түсінік берусіз қабылдаймыз. Сондай-ақ, бөлек кадрлар, монтаждық кесектер әртүрлі объективтермен түсіріледі: әртүрлі объективтердің әртүрлі фокустық қашықтықтары бар, яғни, олар көрерменге бірдей кеңістіктік қатынаста орналасса да, бір затты әртүрлі қашықтықтан түсіреді. Барлық осы әртүрлі қашықтықтағы заттар біздерге бір уақытта беріледі. Кесек өзгеден кейін мағыналық немесе кескіндемелік тізбекте орналасады. Біздер бір уақыттағы бір монтаждық фразаның кесектерін шамалаймыз. Қарау уақыты мұнда жоқ, мұнда қараудың қызығушылығы бар. Заттардың біздерге әртүрлі қашықтықтарда орналасуын біздер қабылдаймыз, себебі, біздердің зейінімізге орын беріп, соғұрлым мәнді нәрсе жақындап келеді. Кеңістікті көрермен қоюшының айтуымен жасайды. Бірақ бұл конвенциядан – неғұрлым маңыздының жақындатылуы мен маңызы соғұрлым төменнің алыстатылуы конвенциясынан өзге конвенция да бар. Әдетте біздер екі көзімізбен құрамыз. Бұл біздерге көру белдеуін өзгерте отырып, ара-қашықтықты өлшеуге жағдай жасайды. Киноаппарат бір көзбен түсіреді. Бірақ біздер кинематографияда тереңді көруге шарттасқан болатынбыз. Бұл тереңдік жарық түсуінің әртүрлі болуынан, әртүрлі жарықтандырылған салаларды тереңнен қиылуынан, яғни, кескіндемеде ауа перспективасы немесе кадрдағы қозғалыс деп аталған нәрсені үлкейтумен беріледі. Тау жолындағы артқы орындағы қоз-ғалыс жазықтықты саналы тереңдікке айналдырады. Біз Гогольдің әулие Петр храмын көрсету тәсілі туралы айтқан болатынбыз; шонжарлық қысқарту шарттылығы туралы да есімізде. Енді біздер оны ең анық кеңістік ретінде қабылдасақ та, біздерге кинематографиялық кеңістіктің шарт-тылығы туралы білу де қажет. Кинода кадрдың тереңдігін беру тәсілдерінің бірі алдыңғы орында берілген өлшемдердің бөлшектерін үлкейту және артқы орында берілген заттарды кішірейту болды. Тереңдікті берудің осы тәсілін киносуреттердің тұтас дәстүрін жасаушы халық суретшісі В. Егоров қолданды. Ол алдыңғы орында заттың өте үлкейтілген бөлшегін берді, өзгеше айтқанда, зат бөлігін, мысалға, бүркіттің аяғын көрсетті, ал кадр бүркіттің бір ғана аяғы көрінетіндей етіп құрылған. Болмаса, үлкен жалаудың бір шеті берілген. Артқы орында бүркіт толығымен берілген: бұл алдыңғы орында айқын көрсетілген бөлшекті тануға және кеңістік тереңдігін (бояма) бағалауға мүмкіндік берді. Кадрдың тереңдігін оның шектеуші кеңістігіндегі жалпы тиянақты бөлшектер, тұнық, көлемді сеткалар беретін ойықтар, баспалдақтар, ғимараттар арасындағы алшақтықтар, көпірлер үлкейтеді. Алдыңғы жақта аппаратураға жақын ғимараттың но-байын беруге болады және үнемі осылай жасалады да. Көрермен макетті мағынасы жағынан бағалай отырып, оны тереңге апарады да, оны даярланған бос кеңістікке апарып орналастырады. “Минин мен Пожарский” киносында режиссер Пудовкин, суретші Уткин кадрдың тұңғиығына бойы адаммен шамалас Қасиетті Василий храмының нобайын салған және шартты түрде құрастырылған әшекейлерді толтыра отырып, тереңдік жасаған.

Кинода біздердің кеңістікті көруіміз біздің алдануымыздан емес, біздердің кинематографиялық перспективаны көруге қабілеттілігімізден. Кинематографиялық кеңістік конвенциясының шарттылығы кері перспективадан кем емес. Егер ертедегі қытай кескіндеушілері таудың тұңғиығын өзен ағысымен, оның буырқануымен жасаса, онда қазірде тау тұңғиығы таудағы көштердің, автокөліктердің қозғалысымен беріледі, себебі кадрдың өзі тек жазықтық емес – ол бір көзбен көрген жазықтық. Дыбыстық кино кеңістігі мылқау кеңістігінен біршама өзгеше болып шықты. Дыбыс түсірудің ұзақтығын талап етті, түсірілетін бөліктің ұзындығын көбейтті, декорациядағы аппаратқа қозғалыс берді, осылайша декорацияны өзгертті. Мүмкін, біздер кинематографиялық кеңістіктің жаңа конвенциясын енгізудің алдында тұрған болармыз. Дыбыс алшақтығын қолдана отырып, “Соғыс және бейбітшілік” шығармасында Толстойдың жасағанына қол жеткізуге болады: Бородиноны бейнелеудегі жарылып жатқан снаряд түтіні мен оның жарылғанын растағандай болып шығатын дыбыстың арасы екіге бөлінген және дыбыстың кешігуі оқиғаның фондық тереңдігін береді. Осылайша дыбыстық тереңдік пайда болады. Бірақ ойды жеткізуге тек бір ғана – сөздік құрылым бар екенін және осы құрылымның тіліне барлығы аударылатынын ойлау керек; бірақ ой, заттарды салыстыру көрерменмен немесе оқырманмен қабылдана алатын жүйелерді құрумен ғана іске асуы мүмкін. Шарттылықтарды игеру емес, шарттылықтардың ауысуы; өз мүмкіндіктерін кеңейтетін жүйелердің ауысуы жүріп жатыр. С. М. Эйзенштейн қатты қолдаған жаңа стереометриялық кино керек емес сияқты болып қалды. Уақыт конвенциясы Д. С. Лихачев ежелгі орыс әдебиетінің кескіндемемен қатыстылығын тамаша түсіне отырып, ертегідегі уақыттың өте тығыз екенін атап көрсетті. Әрекет күндіз өтеді, сұрақ кешке қойылады, таңертең бәрі шешіледі – “кешке қарағанда таң дана, деп бәрі қайтадан басталады. Күн мен түннің орташа циклі негізінде әрекетті анықтайды. Осында бір анықтау жасауға болады: әдеттегі ағымды алдын-ала шешетін оқиға: мысалға, көзге көрінбейтін тіршілік иелерінің екпіні, алма ұрлау, ғажайып аттың пайда болуы және ата-ана бейітіндегі өзге де оқиғалар – осылардың барлығы түнде болады. Басты кейіпкер, әдетте жеткіліксіз кейіпкер, түнде өзге сапаға ие болады. Түн көптеген ертегілерде шешілу уақыты және ұйықтамай жүргендер үшін көп нәрсені шешетін уақыт. Адам ізденісте. Ол ұзақ іздеуі керек. Ізденіс – тамақ пен киімді қажет ететін жұмыс. Өздігінше ізденіс әрқашан ұзақ. Ертегідегі әрбір уақыт ажыратылатын сәттерден және үзіктерден тұрады. Ол маңыздылығы жағынан бөлінген және уақыт үздіксіздігін көрсетуді алмастыратын сәттерді бөліп көрсету сияқты пунктирлі бейнеде беріледі. Ертегіде пунктирлі уақыттан басқа шартты уақыт та беріледі. Ол әдетте заттардың – тамақ пен киімнің өзгеруімен көрсетіледі. Заттық уақыт: етіктің тозуы, темір бұйымдардың мүжілуі – белгісіз ұзақтық уақыты, оның белгісіз метафоралық қиындығы бар, себебі темір нан ертегіде де жұтуға жарамсыз, ол мүжілмейді, ол уақыт белгісі ретінде сезілетін метафора. Ол “ұзақ болғаны соншалық, ешқашан болмайды” дегенді білдіреді. Бір кезеңде шарттылық әрекетті бейнелеумен атап көрсетілді немесе қулық ретінде берілді. “Гильгамеш” эпосында (“Барлығын көргіш туралы”) кейіпкер Гильгамеш жерасты әлеміне, өзінің досына көмекке барады. Бұл үшін жүзіп өтуге келмейтін теңізді жүзіп өту керек, белгісіз елді тауып алу керек. Ол осының бәрін орындайды. Бірақ оған ұйықтама деген тапсырма беріледі. Ал кейіпкер қалғып кетеді. Оған күн сайын жаңа пісірілген нан қояды. Ол жеті тәулік ұйықтайды. Гильгамешке алғаш берілген нан көгере бастайды. Оянған соң Гильгамеш: “Сірә, мен қалғып тұрдым-ау”, – дейді. Оған нанды көрсетіп, жеті тәулік ұйықтағанын айтады. Ол нанның сапасынан қанша уақыт өткенін көреді. Иисус Навинді алдаған Гаваондық еврейлердің қулығы “Гильгамештен” алынған үзінді болды деп ойламаймын, бірақ ол уақыт пен кеңістіктің көрерлік бейнесін өзгеше ой елегінен өткізіп, қайталайды. Иисус Навин әскері Ханаанға басып кіріп, көршілерді жайпайды. Гаваон тұрғындары соғыс әрекеттерге душар болған еді. “Иисус Навин кітабының” 9-тарауында Гаваон тұрғындары қулық қолданады: “… барып, жолға нан алып, ескі қаптарды, ескі, жыртылған, жамалған шарап торсықтарын өздерінің есектеріне артады. Аяқ киімдері ескі әрі жамаулы болды, үстеріндегі киімдері де ескі еді; жолға алған нандары да кеуіп кеткен және көгерген еді”. Кейін алдаудың сыры ашылады, бірақ Гаваон тұрғындары аман қалады. Уақыт жүрісін заттардың сапасының өзгеруімен беру – бұл шынайылық. Ертегіде осы шынайылық күшейеді және өзгереді; кейіпкер жолға темір, кейде шойын нанды алып, оны мүжиді. Оның етігі темір. Онда бәрі де берік және бәрі де тозады. Темір мен шойын – салыстырмалы түрде жас материалдар. Ертегіде біздер тас немесе ең болмаса қола нанды күтуіміз керек еді, бірақ ертегінің ежелгілігі – жаңарып, құрылымын сақтап, бірақ шынайылықты өзгертіп, өмір сүретін көркем туындының ежелгі болуында. Мұндағы мәселе нан жасалған материалда емес, ағымын әртүрлі тәсілдермен бейнелеуге болатын уақытта.

Эпикалық жырлар мен эпостың уақыты – байсалды, асықпайды. Батырдың өз тұлпарын ерттеп жатқандығы асықпай көрсетіледі. Ол ерді қандай жылдамдықпен салуға болатын болса, сол жылдамдықпен ерттеп жатады. Ол іс махаббатқа толы ынтамен, зор шеберлікпен, неліктен жібек, алтын қолданылғаны туралы түсіндіре отырып атқарылады. Ерлік істер тезірек орындалады. “Илиада” тәрізді үлкен эпикалық жинақ дүниелерін тудыру кезеңінде қақтығыс түрінде кездесетін бөгеттер, кімнің жеңімпаз болатынын шешетін құдайлардың таластарымен үзіліп отырады. Бағыттас (параллельді) уақыт пайда болады. “Одиссея” шығармасында уақытты көрсетудің басқа түрі енгізілген. Онда оқиға уақыты – іс-әрекет бар да, тағы бас-қа уақыт – айтылып отыратын оқиға желісі. Одиссей өзінің туған үйіне жету үшін қанша уақыт адасып, азап шеккендігін айтады. Сондай-ақ, алмастырылған уақыт бар, ол Телемактың саяхаттау кезі, яғни, біздер кинематографияда үзікті, бағыттас (параллель) уақыт деп атаған болатынбыз. Европалық романда уақытты көрсетудің осы тәсілі өзгеріссіз қалдырылған. Алғашқы реалистік “жылпостың жүрісінде” – “Торместік Ласарильода” – кейіпкер өзінің өмірін бөлшектеп айтып береді. әрбір бөлшек – белгілі бір қызметте жүрген кезеңі. Кітаптағы бөлшектер “трактаттар” деп аталады, олар өз алдына тақырыптарға ие болып, типографиялық жолмен кішкене кітапшалар етіп безендірілген. Қызмет іздеуді суреттеу өте жиі бір сөйлемге дейін қысқартылған. Уақыт “трактаттардың” арасында өтіп отырады. “Дон Кихоттың” бірінші томында материалдар кітаптарға бөлінген, әр кітап тақырыпшаға ие болып, жеке кітап ретінде безендірілген. Соңы да безендірілген болатын, шартты бейнемен ұқсасып, жолдар тарыла бастайды. Бір оқиғадан екінші біреуіне өтудің үздіктілігі типографиялық түрде атап көрсетілді. Біздердің қазір “Екінші кітап” де айтып жүргеніміз шындығында оныншы кітап болатын. Екінші кітап – енді екінші том; онда кітаптарға бөліну жоқ. Біздің көз алдымызда уақытты беру конвенциясы үзіктермен игерілді. Дон Кихотты дуаланған сияқты ауру күйінде үйіне әкелген соң, ол сауығып кетеді. Оған сөйлесуге достары келеді. Олар гидальгоның ақыл-есін тексеріп көреді. Сөйтсе, Дон Кихот өзін әлі де жорықта жүрген рыцар ретінде санайды екен. Ол достарының өзін есі ауысқан деп есептеп отырғанын түсініп, келемеждеп, дені сау адам сияқты жауап береді. Мына жағдай да айқындалмайды – ол үйінде не бары үш апта, “айға жуық” қана болса да, осы уақыт аралығында романның мағынасы бойынша араб тілінде жазылған ол туралы кітап шығып; оны аударып, басып шығарған; оның даңқы шығады. Бұл шарттылық жасырылмай-ақ беріледі. Бірінші және екінші томның жарық көруінің арасында сегіз жыл өткені ешнәрсені еске салмайды. Испания тарихы өте қарқынды өтіп жатты, бірақ ол кітапта көрініс таппайды: кітап уақыты шектелген, тарих уақытынан алыстатылған. Фелдингтің “Том Джонс Найденыш” романында тағы да уақыт келісілген. Оның тарихы белгілі бір кезеңге шегінетін дилижансқа ұқсайды деп айтылады. Салыстыруды жалғастыра отырып, Филдинг өз кейіпкерлерін оқиғаға қарай бару керек уақытта әкелінетін жеке экипажында тасиды деп айтуға болады. Ағылшын романында уақыт саяхат шегумен байланысты. Саяхат шегу сол кезеңде өте ұзақ болатын еді: жол, аялдама, қонақ үйлерде жолығысу сағаттардың жүрісі сияқты үйреншікті болатын. Стерннің “Сезімдік саяхат” еңбегінде саяхаттың өзі, яғни, кейіпкердің қозғалысының өзі баяулатылып, пародиялы етілгеніне көңіл аударайық. Жергілікті жерді қарау деген болмайды, тек Париж ғана бейнеленеді, мұнда да ғимараттар емес, халықтың көптігінен тұншыққан қала, адамдар бейнеленеді. Дәлірек айтсақ, қала қысылтаяңдығының салдары ретінде жарымжандардың көптігі атап өтіледі. Сол кездегі Францияның жағдайы, соның ішінде Бастилия алдындағы қорқыныш метафора арқылы беріледі. Метафоралық қатар географиялық қатарды ығыстырады. Саяхатшы кейіпкер, жүрісте болуы тиіс адам, оның орнына көбінесе бір орында тұрады. Бірнеше тараулар экипаж тұрған сарайдың қақпасының алдында өтіп жатқандай етіп беріледі. Ішкі уақыт, кейіпкердің санасының уақыты, оның жағдайды талдауы үстемдік етеді. Қазіргі антиромандардағы кейіпкерлердің ішкі әлемін талдауда басқаша қайталанған нәрсе орын алды. Бәрі де саналы түрде жасалды. Роман мәтініне басты жаңалығы “синтементальді саяхатшы” рубрикасы болып табылатын саяхатшыларды классификациялау енгізілген. Саяхат әдетте зорлықпен тұрмысқа беріліп жатқан кейіпкерлерді іздеумен және құтқарумен негізделеді. Кейде ол талапкердің әскерге кіруге деген жорығымен байланысты. Ескі романдарда түрмеде отыру дәстүрлі нәрсе.

Кейде “түрмелік уақыт” бейнелеуді өзгертудің түрткісін береді. Бұл егер ұдайы болмаса, онда шынайы болар еді. Кейіпкер өмір сүреді, сосын қандай да бір мардымсыз әрекет жасап қояды, әдетте – қарызға батады, мүмкіншілігі жоқ борышкерге айналып, түрмеге түседі. Түрмені аялдама түрткісі ретінде Филдинг, Смоллет және кішкене пародиялы түрде Диккенс қолданды. Пиквик түрмеге өз еркімен отырады. Ол бай адам, ол жесір әйелдің өзіне сөз айтып, кейін алдап кеткені туралы жалған шағымына ақша төлегісі келмейді. “Пиквик клубының өлгеннен кейінгі жазбалары” романының материалдары шартты түрде пародиялы. Бұл Пиквик саяхатының жүру жолының масштабынан да көрінеді. Саяхат себебі, саяхат оқиғасы, пиквикшілдер клубының өзі пародиялы. Бұл – ескі жанр болмысының өлгеннен кейінгі өсиеті. Артқа шегінейік. Өз еңбегін “Тарих” деп атай отырып, Филдинг өмірді “қандай болуы тиіс” күйінде емес, “қандай болса – сондай” етіп беруге құқы барын атап көрсеткісі келеді. Мұндағы “Тарих” шынайылық киімі. Әдетте роман кейіпкерлері қайырымды, ұстамды, әйелдеріне шын берілген болады. Олардың шын берілгендігі таң-қаларлық, ал азғыру әртүрлі. Том Джонс – романның емес, тарихтың кейіпкері. Ол көп жейді, көп ішеді, өзі сүйетін Софияның көзіне үнемі шөп салады, сондай-ақ өзіне қауіп төндіретін қылықтар жасайды, мысалға, ақсүйек Белластон ханымнан өзінің махаббаты үшін ақша алады. Том Джонс тастанды, қастықтың нәтижесінде өзінің туысын үйіне қабылдағанын білмей қалған бай адамның асыранды баласы. Кейін ол осы туысын үйінен қуып шығады, әйтсе де оның шығу тегі туралы ештеңе білмейді. Джентельмен ретінде тәрбиеленген Том Джонс өзгелердің ықыласын орындауға шын ниетімен кірісетін және бәрі кешіретін тартымды алаяқ болып өмір сүруге мәжбүр болады. Ол қоғамнан тыс және сонысымен тартымды. Том Джонс мораль заңдарымен жүрмейді, ол күшті, келбетті адамның қажеттіліктерімен өмір сүреді. Біздің алдымызда ойдан шығарылған кейіпкері бар “тарихшының ең анық жұмысы”. Филдингтің пікірінше, ол “…әдебиеттегі жаңа саланы жасаушы”, – ол арбалардың – тараулар қозғалысының кестесін өзі басқаратын таңдаулы тарихты жаратады; ол тарихшы емес: ол жазушы – уақыттың қожасы. “Оқырман егер осы шығармада өте қысқа немесе өте ұзақ тараулар – бір күнді ғана қамтитын тараулар, болмаса тұтас жылдарды қамтитын тараулар кездестірсе, бір сөзбен айтқанда, менің әңгімем кейде тоқтап қалып, кейде алға шауып кетсе – ол таң қалмай-ақ қойсын”. Шарттылық ақырында үстемдік етеді. Тарих арбасы тану станциясына келеді. Кейіпкер байлығын, әйелін де, заңды балаларын да алады – қозғалыс бітті. Филдинг романының уақыттық ағымы әрауқымды. Жылдар көбінесе романның тараулары мен кітаптарының аралығында өтеді. Жалпы романда он сегіз кітап бар. Алғашқы суреттеулердің үзіктері мен жүгіртпелігі авторға Том Джонс Найденыштың шығу тегінің құпиясын сақтап қалуға мүмкіндік береді. Оның шығу тегі жөнінде ишаралар беріледі, бірақ олардың үлкен аралықтармен бөлінгендігінен оларды салыстыруға қиынға соғады. Бірақ та олар романның соңындағы дәстүрлі танудың белгілі бір шынайылығын дайындайды. Ольверти мырзаның қатаң әпкесі – Бриджеттің (Найденыштың шын шешесі) Найденышқа деген мейірімді көзқарасының өзі шығу тегі құпиясына ишара болып табылады. Романның соңғы сәтіне дейін біз кейіпкердің шығу тегі жөніндегі сұрақта жалған ізге апаратын кезекті көрсеткіштерге ие боламыз. Том Джонстың тарихы басқа бір (сондай қызықсыз) – оның рақымды қалыңдығы Софияның саяхатымен бір қатарда жүреді. София тарихына өту сондай-ақ үзіндінің түрткісі болып қызмет етеді. “Том Джонс Найденыш” романындағы уақыттың қалай өтетінін көрсету үшін бірнеше мәлімет келтірейін. Бірінші кітап – экспозиция, ол біздерді әрекетке даярлай отырып, уақыттан тыс өрбиді. Бірінші кітапта қанша жыл және күн өтетінін біздер айта алмаймыз; Фелдингтің өзі оны анықтамаған. Екінші кітаптың басында іс-әрекеттің екі жылға созылатыны айтылған. Үшінші кітап: үзік және әрекеттің жеделдетілуі болады – онда бес жыл өтеді. Төртінші кітап бір жылды қамтиды. Бесінші кітап жарты жыл. Алтыншы кітап – үш апта туралы. Жетінші кітап – үш күн туралы. Сегізінші – екі күн туралы. Тоғызыншы кітапта жаңа әрекет етуші тұлғалар енгізіліп, ол он екі сағатқа созылады. Оныншы кітапта әңгіме он екі сағатқа алға жүреді: бөлім Джонстың өзінің көзіне шөп салғанына толықтай күдіктенген Софияның қашуымен бітеді. Он бірінші кітап шамамен үш күнге созылады және негізінен Софияға арналады. Он екінші кітап үш күндік хикаяны әңгімелейді. Он үшінші кітап та он екі күн шамасын қамтиды. Он төртінші кітап екі күнді баяндайды. Келесісі – тағы екі күнді қамтиды. Осы уақыттық көрсеткіштерді автор кітаптың тақырыпшаларында бөліп көрсететінін және олардың мағынасын автордың өзі ашып көрсететінін атап айтқым келеді.

Он алтыншы кітапта бес күн, ал он жетінші кітапта үш күн баяндалады және оларда барлық романның кульминациясы беріледі: Джонс түрмеге түседі, ол қарғысқа ұшыраған. Түрмеге жалған анасы – оның көңілдесі келіп тұрады. Сонан кейін қызметші шаштараздың әңгімесін тыңдап, өздерінің Эдип күнәсін жасағаны туралы ойға келеді. Жол бойында Джонсты тонағысы келген бірақ кейін кешірім жасалып, отбасын құтқару үшін ақша бөлінген бір адамның әйелі Джонсты құтқаруға тырысады. Он сегізінші кітап барлық тартысты ашады. Ольверти Джонстың жалған анасынан тастандының күнәсін өзіне қабылдау үшін Ольвертидің әпкесі сатып алғанын біледі. Шындығында Джонс – Ольвертидің туысқаны. Сонымен бірге Ольвертидің әпкесі оған осы туралы хат жазғанын, бірақ хатты орта жолда Софияның күйеуі болғысы келген Джонстың жауы – оның екінші ұлы алып қояды. Кешірімді Софияның алдында тез ақталған соң кейіпкер оның күйеуіне айналады. Романның көрінісі аяқталады. Ол ХІХ ғасыр романдары басталған жерден аяқталады. Шынайы уақыт конвенциясы бекітілді, “ақиқат тарих” конвенциясы жүзеге асырылды, бірақ шартты аяқталумен түсірілді. Стерннің романы шынайы уақытты сықақтайды. Жанр жаңа ғана өзінің уақыттық шектерін бекітіп, оларды тез арада сықаққа салады. Стерн көрсету материалына және талдау әдісіне өзгеріс енгізеді. Ол кейіпкерлердің әсіреленуін қарайтын үлкейткіш әйнек енгізгендей. Әсіреленушілік өзінің тікелей түрінде емес, пародияланған түрінде беріледі. Сықақтау әрекетті талдаудың таңғажайып екенін атап көрсету ғана емес, оқиғаны ескертілген түрде тежеуде болып табылады. Мысалға, 10, 11, 12, және 13-тараулар әрекет етуші кейіпкерлердің екеуінің баспалдақпен бір қабаттан екіншісіне өтуінен басталады. Автор өзінің қиын жағдайына сүйсінеді, ол әңгімені қалай аяқтау керектігін білмейді, сосын ол жаңа тараудың басталғанын білдіретін санмен үзіп жібереді, ал осыны біздер қазір “күңгірт етіп” аяқтады деген болар едік. Пушкин Стернді жақсы білді, бірақ оның уақыт конвенциясы – материалды таңдауы стерндік емес, пушкиндік. Стерннен ол әрдайым ашық үзінді келтіреді. Пушкиннің өзі айтқандай, “Евгений Онегиннің” уақыты күнтізбемен есептелген. Бірақ кейіпкерлердің мінез-құлығының өзгеруі уақыттан тыс жүзеге асырылады. Уақыт тараулар мен жолдардың ауысуымен, жыл мезгілдерінің ауысуымен, автордың ескертулерімен үздіктеледі. Автордың өзі бақылаушы ретінде, жағдайды, оқиғаны және уақытты бағалаушы ретінде, әрекеттер мен әсіреленулерді бағалаушы ретінде енеді. Осы авторлық уақыт үзіктерді толтыру ғана емес, оларды ой елегінен өткізу және оқиғаны жылжыту әдісіне айналады. Капитан қызында тарихқа “жеке кейіпкерді” енгізу әдісі шартты болып табылады. Пушкин Пугачевтің көтерілісін Екатеринаны императрица еткен, ал ІІІ Петрді о дүниелік еткен сарай төңкерісімен салыстырғысы келді. Қарт Гринев ІІІ Петрге шын берілгендіктен, Пушкиннің арғы аталары сияқты жер аударылып, деревняға келеді. Пушкин Гриневтің атынан жазады: “Менің әкем Андрей Петрович Гринев өзінің жас кезінде Граф Миних тұсында қызметте болды және премьер-майор шенінде 17… жылы демалысқа шықты”. Андрей Петрович содан бері Симбирлік деревняда өмір сүріп, жергілікті кедей ақсүйектің қызына үйленеді. Минихтің атын еске алу жазылмай қалған датаны дәл береді – ол 1762 жыл. Демек, ол да Пушкиннің арғы аталары сияқты “Үшінші Петр құласа да оған берілгендігін көрсетеді”. Демек, Андрей Гринев 62 жастан ерте үйленген жоқ, ал оның ұлы 63 жасында туылуы мүмкін еді. Пушкин повест оқиғасын 1733 жылға жатқызады. Демек, Гринев пугачевшілдік кезінде 10 жаста болуы керек. Повест бойынша оған 17 жас. Мен мұны повесті оқи отырып аңғардым. Кейіпкердің жасын тексеруді алып тастау үшін жол берілген шарттылыққа барудың пушкиндік шешімі ретінде бағалай отырып, Пушкиннің көп баланың арасынан бір баланың аман қалғанын айтқанын да аңғардым. Менің “Пушкин прозасы туралы жазбаларым” деген кітабым 1937 жылы жарыққа шықты. 1939 жылы “Пушкиннің қолжазбалары. 1833–1835" атты фототиптік басылым шығарылды (редакторы С.Бонди). Қолжазбаның жиегінде болашақ Гринев-Шванвичтің туған жылын анықтайтын сандық көрсеткіштер сақталған. Ол 1773 жылы 18 жасқа толуы үшін 1755 жылы дүниеге келуі тиіс болатын; бірақ олай болмады. Пушкин жүз жыл аңғармаған және аңғаруға тиіс емес шарттылыққа барды, себебі композициялық уақыттың тұрмыстық уақыттан айырмашылығы сол, ол тарихи хронология бойынша жүрмейтін еді. Әрекетті жеделдетіп және баяулатып, кесектерін келтіріп, мазмұнын айтуда оларды кеңейтіп немесе тарылта отырып, автор оқиғаны тұрмыстық уақыттан тыс береді. Уақыттың орнын ауыстырудың өзге мағынасы бар: ол кездейсоқ пайда болатын бөлшектердегі әрекеттердің себептері туралы аңғаруға мәжбүрлей отырып, біздер үшін әрекеттің себебін қабылдауды өзгертеді. Пушкин өзінің “Атыс”, “Қарлы боран” әңгімелерінде осылай жасайды.

Лермонтов Печориннің өмірбаянының сәттерін ауыстыра отырып, оны талдауды осылайша қиындатады; ол біздерді кейіпкерге жібермейді, әңгімені географиялық бейнелеулермен тежейді. “Максим – Максимыч” повесінің көрінісі Әскери – Грузия жолында орын алады. Кейіпкерлер Пушкиннің “Ар-зрумға саяхат” туындысында баяндаған жолымен жүреді. Бірақ олар бөлшектердің ауысу тәртібін өзгерте отырып, Пушкинге жәрдемдеседі. Авторлық талдаудың аясы тазартылды. Географиялық орындар мен ландшафтылардың лермонтовтық бейнеленуі пушкиндікімен сәйкес келеді де, стилистік жағынан ерекшеленеді. Сондай-ақ, біздер Лермонтовтың әдебиет дәстүрін және оның осы дәстүрге енгізген өзгерістерін көреміз. Бэл оқиғасын Максим Максимыч айтып береді. Әңгіменің басталуы дәстүрлі: жолдағы әңгіме. Жолдағы оқиғадан біздер бір қателігі үшін тұңғиықтағы бекініске жер аударылған Печоринмен танысамыз. “Бэладан” кейін “Максим Максимыч” келеді. Бұл жолдағы екінші кездесу. Печорин мұнда Максим Максимычтің әңгімесімен емес, әңгімелеушінің қабылдауында көрсетілген. Кездесу суық. Сөйтсек, Максим Максимыч Печориннің күнделіктерін өзімен алып жүреді екен. Печориннің сенімді досы енді оған ренжулі. Ол күнделіктерді өзінің кездейсоқ серігі – Печориннің көлеңкесі болып көрінетін Петербургтың қуғындағы офицеріне бере салады. Қайдан келе жатқаны, қайда бара жатқаны белгісіз баян-даушының әңгімесі қайсыбір шамада Печориннің тарихын қайталайды. “Тавернада” қалдырылған, табылған немесе берілген күнделіктерді оқу – ғасырлық дәстүр. Осетиндік керуен сарайда бірінші кездесудегі әңгіме кейіпкері, бірінші әңгімелеуші (Максим Максимыч) мен кездейсоқ берілген күнделіктердің авторының кездесуінің қатысушысы әр түрлі көрсетілетін бір адам болуы – жаңалық. Роман уақыты ауыстырлған. Біздер кейіпкер болмысының кезеңдерінің бірізділігі туралы білмейміз және тек болжауымыз керек. Уақыт кейіпкер психологиясы құпиясының себебіне айналады. Күнделіктерді оқу кездейсоқ жүйелілікпен беріледі. Бірінші “Тамань” беріледі. Б. М. Эйхенбаум көрсеткендей, “Тамань” “Бэлға” қарсы қойылуы мүмкін. Біздер Печориннің кездейсоқ әйелмен, оның қоғамынан тыс әйелмен алғашқы қақтығысын көргендей боламыз, кездесу заңды түрде дұшпандық. Бірақ біздер “көңілі қалған” адамның “жабайымен” кездесуі туралы аңғал әңгімені білеміз; қыздың алғашқы махаббаты енді жартылай ғашық болғанды түсіну ретінде, тіптен әйел аңғармаған Максим Максимычті де түсіну ретінде қайтадан қабылданады. Бэлл тағдыры шарасыз. Таманьда Печорин ғашықтық оқиғаларын ықылассыз іздейді. Әлемнен ең болмаса кездейсоқ орындар іздейді. Сөйтсе, ол ыңғайсыз жағдайда қалып, әйел оны тыңшыға, жауға санайды. Сосын ол тек кездейсоқ құтылады. “Журналға” кіріспеде былай делінген: “Жақында мен Печориннің Персиядан қайтып келе жатып, қайтыс болғанын білдім. Осы хабарға мен қатты қуандым, өйткені ол маған осы жазбаларды басып шығаруға құқық берді, сондықтан мен өзгенің туындысын өз атымнан беру мүмкіншілігін қолдандым”. Осы сөйлемнің бәрі кекесінді. Кездескен кезде ұнаған өзге адамның өліміне ерекше көңілмен қуанады. Өзгенің мәтінін өздігінше қолданатынын айтады. Авторлықтан кекесінді бас тарту және оны бекіту іске асады. Ескерте кетейік: “Печорин журналында” новеллалар былай жүреді: “Тамань” – новелла кейіпкердің өмірбаяны бар жол очеркі ретінде басталады. (“Печорин журналының” бірінші бөлімі “Таманьмен” бітеді). Осыдан кейін “Княжна Мери” және “Фаталист” кетеді. “Тамань” – бұл Кавказға жол, яғни, біздер “Герои нашего времени” шығармасының басталуының алдындағы уақытқа түсеміз, – “Бэла” мен “Максим Максимыч” келеді. Оқиға уақыты – Печориннің өзі жер аударылған Кавказдағы жым-жырт бекініске келуімен өрбиді. “Княжна Мери” – Печоринді алыстағы бекініске жер аударып әкелген оқиға жайлы әңгіме. “Фаталист” – осы бекіністегі Печорин өміріндегі оқиғалардың бірі. Эпизод “Бэлдің” алдында болған және Печориннің өмір сүруге құлқы болмауының ашылуын көрсетеді: кейіпкердің тәуекелге бел бууы – ашынудың нәтижесі. Оқиғалық уақыт ауыстырылған. Біздер адамды өмірдің әртүрлі сәттерінен танимыз, бірде жанынан қарасақ, бірде оның өзін тыңдаймыз. Оқиғалық бірізділік мынадай болуы тиіс еді: Петербургтен қайсыбір кінәсіне байланысты Кавказға тап келеді, Минеральные Воды мекеніне келеді, Грушницкийге келеді, кавказдық бағытқа жер аударылады, Максим Максимычпен танысады, өзге бір офицерді өлтірген казактың жағдайымен өз өміріне қауіп

төндіреді. Оқиғалық уақыт ауыстырылғандықтан, біздер кейіпкерді үнемі анықтап қарай алмай қаламыз. Біздер оны әңгіме айтуда, біресе лирикалық сырласуда, болмаса сапар шегу очеркінде кездестіреміз. “Герой нашего времени” шығармасының уақыты жоқ, ол уақыттан алшақтатылған; ол “әзірше” өмір сүруде және ол бізге ашылғысы келмейді. Толстой жұмыстарының уақыт өте келе айқындығы азаяды. Толстой әдебиетке роман формалары талқыланып және ой елегінен өткізілген соң келді. Ол Стернді біледі. “Балалық шақ” (“Детство”) жасырын, күрделі құрылған. Біздердің алдымызда жас Эйхенбаум өз кітабында айтқандай “микрос-коппен қаралатын әлем”. Қарастыру әдісі стерндік әдісті еске түсіреді, бірақ кейіпкерлер тысқарылатылмай, реалистік түрде берілген, әңгімелеушіге жақындатылған: оларды сүйеді, оларды өмір сүруі тиіс кейіпкерлер ретінде санайды. Ол кейіпкерлерді сыртынан қарастырып жатқан сәтте де ығыстырмайды. “Балалық шақ” (“Детство”) баланың оянуынан басталады. Сосын бір күн және аңшылық туралы тиянақты әңгіме болады. Содан кейін бірінші бөлімнің аяқталуына әкелетін Мәскеуге кету сәті суреттелген. 16-24 тараулар бір күнді – әжейдің тойын баяндайды. Ана тақырыбы ананың ойдан шығарылған түстегі өлімінен бастап оның шынымен де өлуіне дейінгі повест арқылы берілген. Оқиғалық сәттер бір-бірінен қашықта тұр, олар өзара кейіпкермен және оның лирикалық нақылдарымен байланысқан. Сюжеттің бірлігіне оқиғаның бірлігімен емес, кейіпкерлердің қатынасының бірлігімен қол жеткізілген. Үзікпен берілсе де, уақыт бірізді. Романдарды кішкентай тарауларға толстойлық бөлу бөлек көріністерді нақты бейнелеуге және өтпелі сәттерді қалдырып кетуде жеңілдік береді. Оқиға өзінің шарықтау шегімен беріледі. Толстой уақытты “сықақтамайды”, “әңгімелеуді” оқиғаға қарсы қоймайды, ол уақытты бөлшектер арқылы береді және жеке өмір уақытын тарих ағымымен салыстырады. “Соғыс пен бейбітшілікте” тарих өмірбаяндарды үзіп жібереді. Соғыс кейіпкерлердің мінез-құлқының өзгеруінің себебін береді. Кейіпкерлер қайтадан пайда болады, біздер оларды қайта қарастырамыз. Тарихи күйзелістер қарымқатынастың жаңаруын береді. Наташа мен Андрейдің кездесуі осылай. Андрейді ашуландырған Наташның кінәсі және ол екеуінің қайта кездесуінің арасында соғыс өтеді, Андрейдің жаралануы, Мәскеудің ыстығы, Наташа қайсарлық көрсетіп, жаралыларды алып кету үшін, заттарды лақтырғанда Ростовтардың дүние-мүлкінің құруы болады. Кейіпкерлер айырылысу кезінде өтіп жатқан нәрсені түсініп үлгереді: тарих оларды өзгеруге асықтырады. Адамның пайда болғанда және оның жоқ болып кеткенде оны анығырақ көрсетуге болатыны тарауларға бөлу мен кейіпкерлердің қайта оралуын бейнелеудің қызықты екенін көрсетеді. Салыстырмалы түрде ұзақ өмір сүретін құбылыстар жоғалып, уақыт дауысы емес, уақыт шуылына айналады. Сондықтан келу мен кету, оқыс өзгерістер көрініс жасай отырып, маңызды болады. Толстой үшін өз кейіпкерінің жүкті әйелін тастап кетіп, тек ол босанар кезде ғана келгені керек. Бұл Андрей Болконскийдің басынан өтті. Бірақ та жүкті әйелін қалдырып кету үшін романда осы жүктіліктің байқалатынын көрсету керек болатын. Романның басында жас княгинянің жүктілігін оның “көпшілікке” шықпай, “ырғала басып” жүруінен көрсетіп, жүктілік уақыты кемінде үш-төрт айлық екенін байқатты. Сонымен қатар Толстой барлығына белгілі оқиғаларды және Петербургтегі ақ түнді сипаттай отырып, дәл күн-дерді көрсетеді. Толстойға жас Болконскийдің жүкті әйелін қалдырып соғысқа кетуін көрсетуі керек. Сол үшін жүктілікті атап өтіп, оны аңғарымды ету керек болды, сонда әйелінің риза еместігі, оның ашушаңдығы мен Болконскийдің салқындығының заңдылығы түсінікті болады. Босану үшін салыстыру қажет болды: баланың тууы, анасының өлімі және күтпеген жерден әкесінің оралуы. Осының барлығы Аустерлицк айқасынан соң орын алу керек болатын. Тарихи қатар мен жеке тұлғалық қатарды салыстыру қажет болды. Жүктілік мерзімі, ұрықты көтерген дәл уақыты мұнда шартты болып табылады. Осы конвенцияда қателік есепке алынбайды. Оқиғалардың кезектілігі Толстойда көбінесе композициялық уақытқа бағынышты келеді. “Иван Ильичтің өлімі” (“Смерть Ивана Ильича”) атты кітабы соңынан, яғни, марқұмды суреттеуден басталатынын есіңізге салып өтейін. “Хаджи-Мурат” кейіпкердің өлімін бейнелейтін метафорадан басталады. Кейіпкердің өлімін бейнелеудің алдында оның шабылған басын Хаджи-Муратқа мейірімділікпен, сүйіспеншілікпен қараған әйелге көрсетілуі айтылады. Анна болса, романға бірден емес, екінші дәрежелі кейіпкер ретінде еңгізілген. “Анна Каренинада” уақыт оқиғалық кезектілікпен келеді, бірақ Аннаның өміріне, оның тек солай боп көрінетін сәттілігіне біз кенеттен кіреміз. Біз Карениннің құрғақ сықақты мейірімділігін, Аннаның қалыпты, бақытты боп

көрінетін өмірін және оның басқалардан артықшылығын көреміз. Әңгіме ең алдымен бақытты жанұялар жөніндегі ғибраттардан басталып, кейін графин-әйелдердің өлең айтып айтқандары жөніндегі алаңғасар түсті бейнелеуге өтеді. Біз тұрақталған қарым-қатынастар әлеміне осы қарым-қатынастардың өз ішінен жойылғанын көрсету арқылы еңгізілеміз. Левиннің Ресейде “бәрі төңкерілді және қалпына әлі де келе алмай жатқаны” туралы сөзі кейіпкерлердің жеке өміріне де тиеселі. Ол автор ұғынбаған эпиграфпен қарама-қайшылықта тұр. “Мне отмщение и Аз воздам” эпиграфы мәңгілік құдайдың заңы туралы айтады. Бірақ роман барысында Стива Облонскийдің қылмысы (әйеліне опасыздығы) есепке алынбайды, ал Аннаның қылмысы (Каренинге опасыздығы) талдау барысымен жоққа шығарылады. Дворяндық жанұялардың амандығы мен моралі селсоқты және сағым. Өнегелілік жойылған, бақыт бақытты Левиннің таңы секілді жылтылдар түрінде болады. Өмір құлдырады, бірақ ол, романның шындығын есепке алсақ, адамдарды құрбандыққа шалғызатын идол болып табылады. Сағым өнегелілік Анна Каренинаны өлтіреді. Роман өнегілілікті жағымды қабылдаудан басталып, түс-тердің – құпия және аяусыз қауіп-қатеріне өтеді. Шын мәнісінде айтқанда, роман әлі аяқталмаған. Вронский өзіне түсініксіз әрі керек емес соғысқа жіберілген. Егер де “Анна Каренина” романын оқыған кезде “Шайтан” (“Дьявол”) повестін есімізге алмай және роман мен повесть көріністерінің сәйкес келетінін байқамасақ, Левин сағынышта және тек Кити шартты түрде бақытты көрінеді. Менің ойымша, қазіргі романда, әсіресе Батыста көбіне кейіпкер өзінде тұйықталады. Кейде роман дәл сол оқиғаларды, бірақ басқа кейіпкерлердің тұрғысынан алынған қайталаулардан тұрады (Уильям Фолкнер). Осындай құбылыс қазіргі кинематографияда да кездеседі. “Қоршаған орта шындығының” белгілері романдық түрленуде азаяды. Бұл жағынан Натали Сарроттың романы ерекше. Ол романның ішіндегі роман, романдық шарттылықтың қалай қабылданатыны жөніндегі роман. Мұндай жағдайда роман “романдық шынайылық”, бағалардың болуына себеп секілді көрінеді. “Золотые плоды” романы көрсетілмеген, ол тек баға ретінде берілген. Бағалар сырттан көрсетілмейді, олар кейіпкерлерді алмастырып, олардың дамуы мен санасын сипаттай отырып, өздігінше өмір сүреді. Қатысушы кейіпкерлердің, дәлірек айтсақ, сөйлеуші кейіпкерлердің осы роман үшін жаратылмаған, бірақ жалпы роман өнері жөнінде әңгімелесу үшін болатын бөлек, алдын-ала жасалған мінездемелері бар. Ілікпе сөздер барысы анықталған. Сөйлеушілердің біреуі романды пасық деген кезде, басқасы “ол автордың түпкі ойына кіреді” дей отырып, алдын-ала айтылған болмаса да, алдын-ала бар, ойдағы дәстүрлі жүрісті жасайды. Көп нәрселер жөнінде маған өзімнің хабарсыздығым үшін кешірім сұрай отырып, айтуға тура келеді. Лев Николаевич Толстой өз кейіпкерлерінің тағдыры жөнінде болжай отырып, пасьянстарды жаюды жақсы көрген. Өз күнделігінде ол басты сұрақтарды жеребе арқылы шешкен римдіктерді түсінетінін айтқан еді. Толстойды ойындардың қазіргі теориялары қатты қызықтырушы еді. Бірақ ойындардың теориясынан басқа ойынның өзі бар. Тағдыр – картаны ашу қорқынышы бар. Ойын – ол қызығушылық жүйелерінің ауысуы; ол карталардың қисындасуын шығара отырып, тағдырды жаратады әрі ұстайды. Романдарда адам тағдырымен ойнау бар. Ойын ақшаға – қызығушылыққа жүреді. Роман теориясына қызығушылық талдауын қосу керек. Менің әжем болды, ол кішкентай барқыт бөрігін киіп жүретін; бөрік оның шекесін жауып тұрып, иегінің астында жуан банттармен байланатын. Мен осындай бөріктердің әжелер құрылымын сипаттайтынына сенген едім (сол кезде мен жаста едім). Мен басқа әжелерді көрген жоқпын; өз әжеме қарап, мен барлық уақыттар мен барлық халықтардағы әжелер моделін құрастырған едім. Кейінірек мен әжемнің өз жастығындағы бөрігін киіп жүргенін білдім. Мұндай бөріктер бұрында – тока деп аталатын. Кез келген адам белгілі-бір кезде өз дамуында кідіре бастайды, уақыттың жалпы ағысымен жүруді тоқтатады және де бұл жәйтті өз көйлегімен бекітіп қояды. Мүмкін менің әдебиеттің жаңа бағыттарына деген қатынасым С. А. Венгеровтың маған немесе менің әжемнің бөріктер үлгілеріне деген қатынасына ұқсас. Мен қалпақты да, тоң бөрікті да киіп жүремін, ал менің жас жолдастарым бөріксіз жүреді. Бірақ мен өзімді тек шал ретінде қарастырмаймын, сол сияқты өз жасы жөнінде ғана емес, сонымен бірге өз заманы жөнінде ойланатын тіршілік иесі ретінде қарастырамын. Структуралистер құрылымдар ұғымын айқындады, яғни, бір бөлшектің өзгеруі барлық басқа бөлшектердің мәні мен мағынасының өзгеруіне әкелетіндей, бір-бірін анықтайтын бөлшектердің өзара

қатынасы ұғымы. Әлдеқайда жасақтанған құрылымдар – ол тіл құрылымдары. Соқырлардың әлемді саусақтарымен сипап танығандай, біз әлемді сөзбен сипап танимыз және біз еріксіз түрде өзіміздің тілдік құрылымның өзара қатынастарын әлемге көшіреміз, әлемді тіл құбылысы ретінде қараймыз. Мүмкін ол парасатты түрде өз өзін шектеу болып табылады. Бірақ өмірде өнер деп аталатын құрылым бар. Мен баламен өзгеше, өзімнің ескі досыммен өзгеше, бухгалтермен өзгеше сөйлесемін, әйел затымен де мен өзгеше сөйлесемін. Мен өз тілімнің құрылымын өзгерте аламын. Бірақ та, жалпы алғанда тіл құрылымы маған тәуелсіз. Ол мыңжылдықтар бойына тіршілік етеді. Біз оны бала шағымыздан танып, оның шеңберінде өстік. Өнер құрылымдары белгілі бір мағынада Самсонның филистимляндарға ұсынған жұмбағы секілді бір дүркінді. Жаратушы үшін өнер құрылымы – ол оның өзімен жаратылып отырған нәрсе секілді. Сондай-ақ, ол саналы, кейде бейсаналы түрде шынайылықты тану әрекетінде құрылымдарды тандап, таңдалып салыстырылған мағыналардың шекаралары мен өзара қатынастарын анықтайды. Ол өнердің әр түрлі құрылымдарын салыстырады, өнердің бір құрылымының заңдарын басқа құрылым саласына көшіреді, – біз оларды құрылым тармақтары деп атайық. Өнер құрылымдары адамның белгілі бір ерікті пайдалануында жатыр және басқа күрделі амалдармен сәйкестеледі. Кітапта “конвенция” сөзі жиі қолданылады, ол құрылым ұғымымен сәйкес келмейді. Конвенция – ол құрылымдардың өзара қатынасының автор өзі және оның кімге хабар айтып отырғандары арасындағы еріксіз, кейде теориялық ұғынылған түрінде жасалған шарттары. Конвенцияға әдетте жаңа қызметтермен салыстырылған, өзгертілген бірнеше құрылымдар кіреді. Бұрында физикалық әлемнің бір моделі – диірмен болды. Су бір көкжиектен екіншісіне ағады. Түсу энергиясын пайдалануға болады. Қазір біз өзіміздің ақыл-парасат тәжірибесін ғалам өміріне тікелей көшірмейміз және молекула ішіндегі қатынастардың бильярд шарларының қозғалысына тең деп санамаймыз. Оларда сәйкестендірулер болуы мүмкін, оларды салыстыруға болады, бірақ олар бірдей емес.

М. М. Бахтин

Кіріспе

МӘселеніҢ Қойылуы Әлемдік әдебиетте барлық ұлы жазушылардың арасынан бізде әлі де тереңірек танымалмағаны, ең аз зерттелгені, толық түсінілмегені, әрі бағаланбағаны – Рабле. Ал, шындығында, Рабле еуропалық әдебиеттерді жасаушы ұлылардың қатарында ең алдыңғы орындардың бірін алады. Белинский Раблені данышпан, “ХVІ ғасырдың Вольтері” деп атаған, ал оның романын, өткен уақыттағы романдардың ең жақсыларының біріне жатқызған. Батыс әдебиетшілері мен жазушылары әдетте Раблені – оның шығармашылық-идеологиялық күшіне және оның тарихи маңызына қарай тікелей Шекспирден кейін, тіпті, онымен қатар қояды. Француз романтиктері, әсіресе Шатобриан мен Гюго Раблені барлық уақыттардағы және барлық халықтардың “адамзат данышпандарының” аз ғана ұлыларының санатына қосқан. Оны дағдылы мағынада тек қана ұлы жазушы ғана емес, дана әрі пайғамбар деп есептеген, әрі есептейді де. Рабле туралы тарихшы Мишленің бұл тұрғыда айтқан келелі ой-пікіріне тоқтала кетейік: “Рабле даналықты түкпірлердегі, шет-аймақтық ескілікті көне үстеулерден, мәтелдерден, мақалдардан, мектеп фарс-тарынан, сайқымазақ-қылжақбастар мен алаңғасарлардың ауыздарынан шыққан халықтық стихиялардан жинаған. Ал бірақ, осы сайқымазақтық арқылы түрленіп өткенде ғасыр данасының біртұтас өзіндік ұлылығын және оның сәуегейлік күші жарқырап ашылады. Ал енді ештеңе таппаған барлық жерлерде, ол көріпкелдікпен болжайды, ол уәде етеді, ол бағыттайды. Бұл түстегідей орманның әр жапырағының астында жемістер тығылуда. Оларды болашақ жинайды. Тұтас-тай бұл кітап “алтын бұтақ”1 болып табылады. Әрине, мұндай текті барлық пайымдаулар мен бағалардың барлығы да салыстырмалы. Бұл жерде біз Раблені Шекспирмен қатар қоюға бола ма, немесе, ол Сервантестен жоғары ма, әлде төмен бе деген т.б. сұрақтарға жауап табуға тырыспаймыз. Алайда, Рабленің тарихи орны жаңа еуропалық әдебиеттерді қалап, құрушылардың қатарында, яғни Данте, Боккаччо, Шекспир, Сервантестердің қатарында екендігінде (қандай болмасын жағдайларда да), ешқандай күмән жоқ. Рабленің маңызды үлесі тек қана француздық әдебиет пен француздық әдеби тілдің тағдырын анықтауында ғана емес, сонымен қатар әлемдік әдебиеттің

де тағдырын анықтауда (мүмкін Сервантестен кем емес дәрежеде). Сонымен қатар, ол осы жаңа әдебиеттерді қалыптастырушылардың ішіндегі ең демократияшыл екендігі де күмәнсіз. Ал, бірақ біз үшін ең бастысы, оның халықтық бастаулармен (қайнар көздерімен), атап айтқанда ерекшеліктерімен (Мишле оларды толық болмаса да, дұрыс көрсетеді), етене тығыз әрі елеулі байланысында. Бұл бастаулар оның бүкіл бейнелерінің жүйесін және оның әдебиеттік көзқарасын айқындап қалыптастырады. Біз келтірген пайымдауларда Мишленің өте дұрыс айт-қанындай, атап айтқанда осындай ерекшелік, яғни Рабленің барлық бейнелерінің радикалдық халықтығымен олардың айқыншақты болашақпен толық қаныққаны ашылады. Және де, осымен Рабленің ерекше “әдебиеттілікті еместігі” де айшықтанады, яғни оның бейнелерінің ХVІ ғасырдың аяғынан бастап (осы күнге дейінгі) біздің уақытымызға дейінгі әдебиеттегі үстем ережелер мен нормаларға, олардың қандай да болмасын мазмұнының өзгеруіне қарамай, сай келмейтіндігі. Біршама тар классикалық ережелерге ғана сәйкес келмеген Шекспир немесе Сервантеске қарағанда, Рабле оларға әлдеқайда жоғары дәрежеде сай емес. Рабленің бейнелеріне ерекше бір принципиалды әрі жойылмайтын “ресми елестік” тән: ешқандай догмалық, ешқандай бас иушілік (тұғыртушылық), ешқандай біржақты байсалдылық раблелік бейнелермен бірге өмір сүре алмайды, өйткені олар сана мен көзқарас аумағындағы қандай болмасын аяқталғандық пен тұрақтылықтың, қандай болмасын шектелген байсалдылықтың, қандай болмасын дайындылық пен шешілгендіктің қас жауы. Кейінгі ғасырлардағы Рабленің ерекше жалғыздығы да осыдан. Оған, бізді одан бөліп тұрған, буржуазиялық Еуропаның төрт ғасыр бойында әдеби творчествосы мен идеологиялық санасының дамып келе жатқан үлкен және сара жолдарының ешқайсысымен жақындаса алмайсың. Егер де, біз осы ғасырлар кезеңінде Раблені сүйіне қастерлеушілердің көптігін кездестірсек те, оны біршама толық түсініп айтушыларды еш жерден таппаймыз. Раблені ашқан романтиктер, Шекспир мен Сервантесті олар қалай ашса, оны сондай аша алмады да, сүйіне таңдаумен тоқтады. Рабле өте көп нәрсені игерген және игеруде. Шындығында, Рабленің бейнелері бүгінге дейін көп жағынан жұмбақ болып қалуда. Бұл жұмбақты тек, Рабленің халықтық бастауларын терең оқып-зерттеу (зерделеу) арқылы ғана шешуге болады. Егер де Рабле осындай саяқ болып көрінсе және тарихтың соңғы төрт ғасырындағы “үлкен әдебиет” өкілдерінің ішінде ешкімге де ұқсамас, онда дұрыс айшықталған халық творчествосының (жанында) жүзінде (фон), керісінше, бұл әдебиеттік дамудың төрт ғасыры өзінше ерекшелікті әрі ешнәрсеге ұқсамайтын болып көрінуі мүмкін, ал Рабленің бейнелері өз елінде халықтық мәдениет дамуының мыңжылдықтарында қамтылған болып шығады. Рабле әлем әдебиетіндегі барлық классиктердің ішіндегі ең қиыны, өйткені ол өзін түсіну үшін барлық әдеби-идеологиялық түйсіктен қабылдауды қайта құруды талап етеді, көптеген терең тамырланған әдебиеттік талғам тілектерінен бас тарта білуді талап етеді, ал бастысы – ол халықтың аз және үстірт зерделенген әзіл-күлкі (әзілкеш) творчествосы айшықтарына терең үңілуді талап етеді. Рабле қиын. Есесіне, оның дұрыс ашылған шығармасы, әдебиет саласындағы өзі ұлы да көрнекті (өкілі) жариялаушысы болған, халықтың әзіл-сықақ мәдениетінің мыңдаған жылдық дамуына қарай артқа сәуле шашады (түсіреді). Рабленің айшықтан жариялаушылық маңызы ересен зор: оның романы аз зерттелген (зерделенген), әрі халық толықтай түсінбеген әзіл-күлкі мәдениетінің орасан зор қазыналарын ашатын кілті болып табылуы қажет. Сондықтан, ең алдымен осы кілтті игеру керек. Осы кіріспенің міндеті – ортағасырлық және қайта өркендеу дәуіріндегі халықтың күлегештік мәдениетінің мәселесін күн тәртібіне қою, әрі оның көлемін анықтап және оның өзіндік ерекшеліктеріне алдын ала баға беру. Халықтық күлкі және оның нысандары, осының алдында айтқанымыздай, халық шығармашылығының ең аз зерделенген саласы. Фольклордың халықтығының да тар концепциясы, романтизмнен бұрын қалыптасып, негізінде Гердер мен романтиктермен аяқталған, ерекшелікті халықтық-алаңдық мәдениет пен халықтық күлкінің бар байлығының айшығын өз шеңберіне тіпті де сыйғыза алмады дерлік. Келесідегі фольклортану мен әдебиеттанудың дамуында алаңдағы күлегеш халық аз болса да ыждағатты әрі терең мәдени-тарихи, фольклортану мен әдебиеттануда аз да болса ыждағатты әрі терең зерделенудің нысанасы (пәні – предмет) бола алмады. Халық творчествосындағы әдет-ғұрыпқа, аңызға, лирика мен эпосқа арналған кең көлемді ғылыми әдебиеттерде күлкіге өте аз көңіл бөлінеді. Сонда да бұл жердегі басты кемшілік, халықтық күлкінің ерекшелікті табиғаты өрескел бұрмаланып ұғынылады, өйткені оған жаңа кезеңде қалыптасқан буржуазиялық мәдениет пен эстетиканың күлкі туралы оған мүлдем жат түсінігін қолданады. Сондықтан, өткен кездегі халықтық күлкі мәдениетінің терең өзіндігі, ешқандай әсірелеусіз (қоспасыз) осы күнге дейін әлі де ашылмай келеді. Ал енді, бұл мәдениеттің көлемі мен маңызы ортағасырлар мен қайта өркендеу дәуірінде өте зор болды. Күлкілік нысандар мен көріністерінің біртұтас ұшан-теңіз әлемі, ортағасырлық тіркеу мен редалдық ресми және қатал (өз сарынына қарай) мәдениетке қарсы тұрды. Осы нысандар мен көріністердің әртүрлілігіне қарамастан, карнавалды типті, жекелеген күлкілі әдет-ғұрыптар мен діни табынулар, сайқымазақтар мен әумесерлер, алыптар, ергежейлілер және кемтарлар, әртүрлі және әр

дәрежелі күлдіргіштер, орасан мол әрі көп түрлі пародиялық әдебиет, яғни осылардың барлығы, осы нысандар, біртекті стильге жатады да біртұтас халықтық-күлегештік, карнавалды мәдениеттің бөлімдері мен бөлімшелері болып табылады. Халықтың күлегештік мәдениетінің көп түрлі көріністері мен ажарын, олардың сипатына қарай үш негізгі нысандар түріне бөлуге болады. Олар (яғни): 1. Ойын-сауықтық әдет-ғұрыптар (карнавалды типті мейрамдар, алаңдардағы әртүрлі күлегештік әрекеттер және т.с.с.); 2. Әртүрлі күлегештік сөздерден құралған (оның ішінде пародиялық) шығармалар: ауызша және жазбаша, латын және халықтар тілдерінде; 3. Дөрекі-алаңдық сөздердің әртүрлі нысандары мен жанрлары (ұрыс-керіс, божбалар), анттар, халықтық блазондар және басқалар. Нысандардың барлық осы үш түрі, олардың барынша әртүрлілігіне қарамастан, әлемнің біртұтас күлегештік қырын қайта көрсетеді, әрі бір-бірімен өзара байланысты. Енді, осы күлегештік нысандардың осы түрлеріне алдын-ала сипаттау береміз.

* * * Карнавалдық үлгідегі мерекелер мен олармен байланысты күлкілік әрекеттер немесе әдет-ғұрыптар орта ғасырлық адамның өмірінде зор орын алды. Тура мағынасында карнавалдардан өзге олардың көп күндік және күрделі алаңдық және көшелік әрекеттермен және шерулермен қоса, ерекше “жындылар мерекесі” (“festa stultorum”) және “есектер мерекесі” атап өтілді, айрықша дәстүрмен бейнеленетін “пасхалдық күлкі” (“rіsus paschalіs”) орын алды. Сонымен қатар, әрбір шіркеулік мерекенің де дәстүрлерді қамтитын халықтық-алаңдық күлкілік тұсы болды. Мысалы, “храмдық мерекелер” дейтіндер, әдетте, жәрмеңкелерге ұласып, онда алаңдық ойын-күлкінің сан алуан жүйесі көрсетілді (алыптардың, ергежейлілердің, құбыжықтардың, “ғалымдардың”, жыртқыштардың қатысуымен). Карнавалдық ахуал мистериялар қойылымдары күні де айқын сезілді. Ол сондай-ақ қалаларда өтетін жүзім жинау (vendange) сияқты ауыл шаруашылығы мерекелерінде де сезілді. Күлкі әдетте азаматтық және тұрмыстық рәсімдер мен ғұрыптарға ұштасты: сайқымазақтар мен жындылар олардың тұрақты қатысушылары болды және байыпты рәсімдердің әртүрлі сәттерін сайқымазақтықпен қайталады (турнирлердегі жеңімпаздарды марапаттау, жалқаулар құқығын беру рәсімі, рыцарларды ардақтау және т.б.). Ал тұрмыстық тойтомалақтар күлкі керуеніне соқпай өтпейтін, – мысалы, “күлкіге” арналған корольдер мен ханшалардың думаны кезіндегі сайлау (“roі pour rіre”). Жоғарыда біздер атаған күлкілік негізде ұйымдастырыл-ған және дәстүрлерді қамтыған ғұрыптықсахналық нысандар ортағасырлық Еуропаның барлық елдерінде кеңінен таралды. Әсіресе, айрықша байлығымен және күрделілігімен олар роман елдерінде, оның ішінде Францияда қарыштап қанат жайды. Алдағы уақытта біз Рабленің бейнелік жүйесін талдау барысында ғұрыптық-сахналық нысандарға толық және жан-жақты тоқталамыз. Күлкі негізінде ұйымдастырылған барлық осы ғұрыптық-сахналық нысандар таза ресми – шіркеулік және фелдалдық мемлекеттік – діни нысандар мен рәсімдерден мүлдем ерекше еді. Олар дүниенің ресми емес шіркеуден және мемлекеттен тыс, адам мен адами қатынастарының мүлдем өзгеше астарларын берді; олар барлық ортағасырлық адамдар қандай да бір дәрежеде қатысты болған, белгілі бір мерзімде тұрған бүкіл ресми екінші әлемде және екінші өмірде басқа тұрғыда құрды. Бұл – айрықша түрдегі екі әлем, оларсыз орта ғасырлардың мәдени саласы, Қайта өрлеудің мәдениеті дұрыс түсінілмеген болар еді. Күлкіге толы халықтық орта ғасырларды елемеу немесе бағаламау еуропалық мәдениеттің бүкіл кейінгі дамуының келбетін бүркемелейді. Дүние мен адам өмірін қабылдаудың қосарлы астары мәдениет дамуының ең ежелгі сатысында-ақ болған. Алғашқы қауым халықтарының ауыз әдебиетінде байыпты діни наныммен қатар (ұйымдастыру мен әуезі бойынша), діншілдікті мазақ ететін және мазақтайтын күлкілік діни нанымдар (“рәсімдік күлкі”), байыпты мифтармен қатар, күлкілі және балағатты мифтар, кейіпкерлермен қатар, олардың сайқымазақтық қайталама қосалқылары болды. Соңғы уақытта осы күлкілер ғұрыптар мен мифтар фольклористердің назарын өзіне аудара бастады1. Алайда, көне кезеңдерде, тапқа дейінгі және мемлекетке дейінгі қоғамдық құрылыс жағдайында құдайшылдықтың, дүниенің және адамның байыпты және күлкілі астарлары бірдей қасиетті, яғни “ресми” болған сияқты. Бұл кейде жекелеген ғұрыптарға қатысты өте көне кезеңдерде сақталған. Осылайша, мысалы жеңімпазды мадақтау мен тәлкек ету, ал өлікті жерлеу мен аза тұту (марапаттау) мен тәлкек ету даңқ-тық рәсімінің мемлекеттік кезеңінде тең құқық дәрежесінде жүргізілді. Алайда, қалыптасқан таптық және мемлекеттік құрылыс жағдайында екі астардың толық тең құқықтығы мүмкін болмай шығады және күлкілік нысанның барлығы бірі ерте, бірі кеш ресми астар жағдайына көшеді, белгілі қайта пайымдауға, күрделілікке тереңдетуге ұшырайды және халық мәдениетінің халықтық дүние түйсігінің көрінісіне айналады. Көне әлемдегі мерекелердің карнавалдық үлгісі әсіресе римдік сатурналийлер, осындай

ортағасырлық карнавалдар да осындай, Олар, әрине, алғашқы қауымдық құрылыстың рәсімдік күлкісіне мүлдем ұқсамайды. Ортағасырлардың күлкілік, ғұрыптық-сахналық нысандарының өзіндік ерекшеліктері қандай – табиғаты қандай, яғни олардың болмысының түрлері қандай? Әрине, бұл христиандық литургия сияқты алшақ шығу тегімен байланысты діни ғұрыптар емес. Ұйымдастырушы карнавалдық ғұрыптар, күлкілік бастаулар оларды қандай да бір діни-шіркеулік догматизммен, мистикамен жарылқаушылықтан толық босатады, олар магиялық және дұғалық сипаттан толық ада (олар ештеңеге мәжбүр етпейді және ештеңе сұрамайды). Оның үстіне, кейбір карнавалдық нысандар шіркеулік діни нанымға тікелей сайқымазақ болып табылады. Барлық карнавалдық нысандар дәйекті түрде шіркеу мен діннен тыс олар болмыстың мүлдем басқа саласына жатады. Өзінің көрнекі, нақты сезімдік сипаты және күшті ойын элементінің болуы бойынша ол көркемдікбейнелік нысан-дарға, атап айтқанда театрлық-ойын-сауық нысандарына жақын. Ақиқатында, орта ғасырлардағы театрлық-ойын-сауық нысандары өзінің айтарлықтай дәрежесінде халықтық-алаңдық карнавалдық мәдениетке бейімделді және белгілі бір дәрежеде оның құрамына кірді. Алайда, осы мәдениеттің негізгі карнавалдық діңгегі таза көркемдік театрлық-ойын-сауық нысаны болып табылмайды және мүлдем өнер саласына кірмейді. Олар өнер мен өмірдің шекарасында тұр. Шын мәнінде, өмірдің өзі алайда, айрықша ойын салтымен рәсімделген. Сөйтіп, карнавалда өмірдің өзі ойнайды. Ал ойын уақытша өмірдің өзіне айналады. Карнавалдың айрықша табиғаты, оның болмысының ерекше тегі міне осында. Карнавал – бұл халықтың күлкілік негізде ұйымдастырылған екінші өмірі. Бұл оның мерекелік өмірі. Мерекелік – орта ғасырлардағы барлық күлкілік-салттық ойын-сауықтық нысандардың маңызды ерекшелігі. Барлық осы нысандар сырттай шіркеулік мерекелермен байланысты болды. Қасиетті тарихтың ешқандай да оқиғасына және қандай-да бір әулиеге орайластырылмаған карнавалдың өзі ұлы оразаның алдында соңғы күндері оған тартылды (сондықтан ол Францияда “Mardі gras” немесе “Caremprenant”, ал неміс елдерінде “Fast-nacht” деп аталды). Осы нысандардың өз салтына күлкі элементтерін қосатын көне аграрлық үлгідегі пұтқа табыну мерекелерімен генетикалық байланысы едәуір пәрменді болды. Мерекешілдік (кез-келген) – бұл адами мәдениеттің маңызды алғашқы нысаны. Оны қоғамдық еңбектің практикалық шарттарынан немесе мерзімдік демалыстағы биологиялық (физиологиялық) мұқтаждықтың барынша тұрпайы нысанынан шығаруға және түсіруге болмайды. Мерекешілдіктің әрдайым елеулі және терең мағыналық дүниетанымдық мазмұны болды. Қоғамдық еңбек үдерісін ұйымдастыру мен жетілдірудегі ешбір “жаттығу”, ешбір “еңбектік ойын” және ешбір демалыспен немесе еңбектегі тыныстау өздігінен еш уақытта мерекелік бола алмайды. Олар мерекелік болу үшін оларға болмыстың өзге саласынан, рухани-идеологиялық саладан бірдеңелер қосылуға тиіс. Олар рұқсатты құралдар мен қажетті шарттар әлемінен емес қайта адамдық өмірдің жоғарғы мақсаттар әлемінен, яғни мұраттар әлемінен алуға тиіс. Мұнсыз ешқандай мерекелік жоқ және бола алмайды. Мереке атаулының әрдайым уақытқа елеулі қатысы бар. Оның негізінде әрдайым табиғи (ғарыштық), геологиялық және тарихи уақыттың анықталған және нақты тұжырымдамасы жатады. Бұл жағдайда мерекелік өзінің тарихи дамуының бағыт кезеңінде табиғаттың, қоғам мен адамның өміріндегі дағдарысты, бетбұрысты сәттерімен байланысты болды. Өлім мен өркендеу, ауысу мен жаңару сәттері мерекелік дүниетанымда әрдайым жетекші болды. Нақ осы сәттер мерекелердің нақты бір нысандарында мерекенің айрықша келбетін жасады. Орта ғасырдағы таптық және феодалдық-мемлекеттік құрылыс жағдайында мерекенің осы келбеті, яғни оның адам өмірінің жоғары мақсаттарымен өркендеумен және жаңарумен байланысы. Өзінің бүкіл бұрмаланбаған толықтығымен және тазалығымен тек карнавалда және өзге мерекелердің халықтықалаңдық бағыттарында ғана жүзеге аса алатын мерекелік мұнда ортақтықтың, еркіндіктің, теңдік пен молшылықтың қиялдық патшалығына уақытша енген халықтың екінші өмірінің нысанына айналды. Орта ғасырдың ресми мерекелері мен шіркеулік және феодалдық-мемлекеттік мерекелер орныққан әлемдік тәртіптен ешқайда әкеткен жоқ және ешқандай да екінші өмірді жасаған жоқ. Керісінше олар орныққан құрылыста мадақтады, заңды етті және оны нығайтты. Уақытпен байланыс формалды болды. Ауысулар мен дағдарыстар өткенге жат-қызылды. Ресми мереке, шын мәнінде, артқа, өткенге ғана қарады және осы өткенмен орныққан осы құрылысты мадақтады. Ресми мереке кейде тіпті жеке идеясынан тысқары барлық орныққан әлемдік тәртіпті: орныққан сатылық басқаруды, орныққан діни-саяси моральдік құндылықтарды, нормаларды, тыйымдарды, тұрақтылығын, өзгермейтіндігін және мәңгілігін бекітті. Мереке мәңгілік, өзгермейтін және бұлжымайтын ақиқат ретінде дайын, өкетімдік ақиқатты жеңген салтанат болды. Сондықтан ресми мерекенің өне бойы қатып-сембе сипатта ғана бола алатын, күлкілік негіз оның табиғатына жат болатын. Нақ сондықтан ресми мереке адамдық мерекенің шынайы табиғатын өзгертті, оны бұрмалады. Алайда, осы шынайы мерекелікті жою мүмкін емес еді, сондықтан да оған төзуге және тіпті оны ішінара мерекенің ресми жағынан тыс заңдастыруға оған халықтық алаңды беруге мәжбүр болды.

Карнавал ресми мерекеге қарама-қарсы өктем шындық пен орныққан құрылыстан уақытша босануды барлық сатылық басқару қатынастарын, артықшылықтарды, нормалар мен тыйымдарды уақытша жою ретінде салтанат құрды десе болады. Бұл уақыттың шынайы мерекесі қалыптасу, ауысу мен жаңару мерекесі болды. Ол кез-келген мәңгілік етіп қалдырушылыққа аяқтау мен тұйықтыққа қас болды. Ол даңғыл болашаққа қарады. Карнавал кезінде барлық сатылық басқаруды жоюдың айрықша маңызы болды. Ресми мерекелерде шендік сатылық белгілер ерекше көрсетілді: оған өз атағының, шенінің, қызметінің барлық сәнімен келу және өз дәрежесіне сай орынға отыру міндеттелді. Мереке теңсіздікті көрсетті. Ал карнавалда бұған керісінше барлығы да тең болып саналды. Мұнда – карнавалдық алаңда қарапайымдық тұрғыдан, яғни жіктік, мүліктік, қызметтік, отбасылық және үлкендік жағдай бойынша бөлінбейтін карнавалдан тыс өмірде адамдар арасындағы еркін тектік қатынастың айрықша нысаны жайылады. Феодалдық – орта ғасырлық құрылыстың айрықша сатылық басқару және қарапайым өмір жағдайында адамдар шектен тыс жіктік және шендік бөлінушілік аясында осы ерікті тектік қатынас барлық адамдар арасында аса қатты сезілді және жалпы карнавалдық дүниетанымның елеулі бөлігін құрады. Адам жаңа, таза адами қатынастар үшін қайта туған сияқты бөлектеу уақытша жоғалды. Адам өз-өзіне қайта оралды және өзін адамдар арасында адам ретінде сезінді. Қатынастардың осы шынайы адамилығы тек қана елестің немесе қияли ойдың мәні ғана болумен қатар өміршең материалдық-сезімдік тұрғыдан шынайы жүзеге асып сезілді. Идеалдық-утопиялық және шынайылық осы тұрғыдағы бірден-бір карнавалдық дүниетаным мен уақытша араласты. Адамдар арасындағы сатылық қатынастарының уақытша идеалдық-шынайы таратылуы карнавалдық алаңда қара-пайым өмірде мүмкін емес сұхбаттасудың ерекше үлгісін жасады. Мұнда сұхбаттасқандар арасында ашық және еркін ешбір қашықтықты мойындамайтын әдеттегі (карнавалдан тыс) әдеп пен өзінөзі ұстау нормаларынан еркін алаңдық сөйлеудің, алаңдық ымдаудың айрықша нысандары қалыптасады. Сөйлеудің ерекше карнавалдық-алаңдық машығы қалыптасты. Олардың көптеген өнерін біз Рабледен табамыз. Біз, кіріспеде тек карнавалдық нысандар мен рәміздердің өте бай және өзіндік тіліне де көз жүгірте тоқталдық. Біршама ұмытылған және біздер үшін қараңғы тілді түсіну біздің бүкіл жұмысымыздың басты міндеті. Өйткені, нақ осы тілді Рабле пайдаланды. Оны білмей шын мәнінде бейнелердің раблелік жүйесі түсінуге болмайды. Алайда осы карнавалдық тілді әртүрлі және әртүрлі дәрежеде Эразм, Молина, Гевара мен Кеведо пайдаланды; оны немістің “aқымақтар әдебиеті” де (“Narrenlіteratur”), және Гансакс, Фишарт пен Гриммельс Гаузен және басқалар пайдаланды. Бұл тілді білмей қайта өрлеу әдебиеті мен барокконы жан-жақты және толық түсіну мүмкін емес. Тек көркем әдебиет қана емес, сонымен қатар қайта өрлеу утопиясы және қайта өрлеу көзқарасының өзіне карнавалдық әлеми түйсік тереңдей сіңген және оның нысандары мен рәміздеріне жиі кірігіп отырды. Карнавалдық күлкінің күрделі табиғаты туралы алдын-ала бірнеше сөз айта кетейік. Бұл ең алдымен мерекелік күлкі. Бұл қандай да бір бірегей (жеке) “күлкілік” құбылысқа жеке пайымдау емес. Карнавалдық күлкі, біріншіден, бүкіл халықтық (бүкіл халықтық, біз айтып кеткендей, карнавал табиғатының өзінде жатыр), барлығы да күледі. Бұл – “дүниеге күлу”; екіншіден бұл жан-жақта, ол бүкіл дүниеге және барша жұртқа бағытталған (оның ішінде карнавалға қатысушылардың өзіне), бүкіл әлем күлкілі болып көрінеді. Өзінің күлкілік астарында күлкілі қатыстылығында қабылданады және дегеніне жетеді; үшіншіден, ақыр аяғында, бұл күлкі қарам-қайшылықта. Ол көңілді, шаттықты және сонымен қатар бір уақытта күлкілі, мазақ етеді, ол жоққа да шығарады және айғақтайды да, жерлеп, қайта түлетеді де. Карнавалдық күлкінің табиғаты осындай. Әлемдік әдебиетте осы халықтық-карнавалдық күлкінің ұлы ұстанушысы және аяқтанушысы Рабле болды. Оның шығармашылығы бізге осы күлкінің күрделі және терең табиғатына бойлауға мүмкіндік береді. Халықтық күлкінің мәселесін дұрыс қоя білу өте маңызды. Әдебиетте ол туралы бүгінгі күнге дейін әлі де оны дөрекі жетілдіру орын алып отыр: жаңа уақыттың күлкілік әдебиетінің буымен оны таза жоққа шығарушы сатиралық күлкі (Рабле бұл жағдайда таза сатирик болып жарияланады) немесе кез-келген дүниені байқау тереңдігі мен күштен айырылған таза көңілдендіруші ойсыз күлкі ретінде оны сырттатады. Оның қарама-қайшылықтығы әдетте мүлдем қабылданбайды. * * * Орта ғасырдағы күлкіні халықтық мәдениеттің – сөздік-күлкілік шығармаларға (латын және халықтық тілде) екінші нысанына көшеді. Әрине, бұл енді фольклор емес (халықтық тілде осы шығармалардың кейбір бөлігі фольклорға жатқызылған болса да). Алайда, бүкіл әдебиет карнавалдық әлеми түйсікке бой алдырды. Карнавалдық нысандар мен бейнелердің тілін кеңінен пайдаланды, заңдастырылған карнавалдық еркіндіктің қолқалауымен дамыды. Көптеген жағдайда карнавалдық үлгідегі мерекелермен ұйымдық байланыста болды. Ал кейде олардың әдеби бөлігін тікелей құрастырған тәріздес болды. Ондағы күлкі – қарамақайшылықты мерекелік күлкі. Оның барлығы орта ғасырдың мерекелік, реакциялық әдебиеті болды.

Карнавалдық үлгідегі мерекелер, біз айтып кеткеніміздей, орта ғасырлық адамдардың өмірінде тіпті уақыт бойынша да үлкен орны алды: орта ғасырлық үлкен қалалар карнавалдық өмірмен жылына ұзын саны үш айға дейін өмір сүрді. Карнавалдық әлеми түйсіктің адамдардың ұстанымы мен ойлауына ықпалын еңсерілмейтін дәрежеде болды: ол адамдарды өзінің ресми жағдайынан (монах, клирик, ғалым) бас тартуға дейін жеткізді және дүниені оның карнавалдық-күлкілік тұрғысында қабылдауға мәжбүр етті. Тек школярлар мен ұсақ клириктер ғана емес сонымен қатар жоғары шенді шіркеу қызметшілері мен дін танушы ғалымдар өздеріне көңілді жиындарды рұқсат етті, яғни ізгіліктік қарапайымдылық пен “монахтық қалжыңдардан” (”Joca monacorum”) демалуға рұқсат етті, орта ғасырлардағы танымал шығармалардың бірі осылай аталады. Өздерінің шығармаларында олар пародиялық немесе жартылай пародиялық ғылыми трактаттарды және латын тіліндегі өзге күлкілі шығармаларды дүниеге келтірді. Латын тіліндегі жартылай пародиялық және таза пародиялық әдебиет кеңінен тарады. Бізге дейін жеткен осы әдебиеттер қолжазбасының көлемі орасан зор. Бүкіл ресми шіркеулік идеология мен салттылық мұнда күлкілік тұрғыдан көрсетілген. Күлкі мұнда діни ойлау мен нанымның ең жоғарғы сатысына бойлай енеді. Осы әдебиеттің ең көне және танымал шығармаларының бірі – “Киприандағы Кеш” (“Coena Cyprіanі”). Барлық қасиетті жазбаларға (Тәурат пен Інжіл) өзіндік карнавалдық – тойшылдық сипат береді. Бұл шығармалар еркін “пасхалық күлкінің” (“rіsus paschalіs”) дәстүрлерін насихаттайды. Ал оларда римдік сатурналияның сонау сағымдағы дыбыстары естіледі. Күлкілік әдебиеттің өзге көне шығармаларының бірі “Грамматикалық Вергилий Марон” (“Vergіlіus Maro grammatіcus”) – латын грамматикасы бойынша пародиялық ғылыми трактат және сонымен қатар мектептік даналық күн. Көне орта ғасырлардағы ғылыми әдістегі әжуа. Ежелгі әлем мен орта ғасырлық межеде жасалған осы екі шығарма орта ғасырлардағы күлкілік латын әдебиетін ашады және оның дәстүрлеріне пәрменді ықпал етеді. Осы шығармалардың танымалдылығы Қайта өрлеу дәуіріне дейін жетті. Күлкілік латын әдебиетінің одан әрі дамуында шіркеулік салт пен діни оқудың барлық сәттерінде пародиялық дулеттерді жасайды. Бұл “қасиетті пародия” деп аталады. Олар өзіндік қолтаңбасы бар және бүгінгі күнге дейін жеткіліксіз түсінілген орта ғасырлық әдеби құбылыстардың бірі. Бізге көптеген пародиялық литуриялар келіп жетті (“Маскүнемдер литургиясы”, “Ойыншылар литургиясы” және басқалар), Інжілдік оқуларға, дұғаларға, оның ішінде қасиетті жазбаларға (“Біздің өгей әке” және басқалар), литанияға, шіркеулік әнұранға, псалмаға әжуалар жетті. Сондай-ақ әртүрлі Інжілдік қанатты сөздердің үзінділері және т.б. жетті. Сондай-ақ әжуалық өсиеттеp (“Шошқаның өсиеті”, “Есектің өсиеті”), пародиялық эпитафиялар соборлардың пародиялық қаулылары және басқалар жасалды. Бұл әдебиет мүлдем өзгеріссіз деуге болады. Оның барлығы дәстүрлерді қамтиды және белгілі бір дәрежеде шіркеулік дәстүрлермен астасқан. Олардың бір бөлігі “пасхалдық күлкінің” немесе “рождестволық күлкінің” қамқорлығымен пайда болып өмір сүрді, бір бөлігі (пародиялық литургиялар мен дұғалар) “ақымақтар мерекесімен” тікелей байланыста болды және осы мерекелер кезінде орындалуы мүмкін. Аталғандардан басқа күлкілік латындық әдебиеттің өзге де түрлері болды, мысалы, пародиялық диспуттаp мен диалогтар, пародиялық хроникалар және басқалар. Латын тіліндегі бүкіл осы әдебиет өз авторларынан кейбір ғылыми шендерді болжады (кейде тіпті өте жоғары). Осының барлығы монастрлер, университеттер мен мектептер қабырғаларындағы алаңдық карнавалдық күлкінің жаңғырығы болды. Орта ғасырдағы латындық күлкілі әдебиет қайта өрлеу кезеңінде Эразмнің “Ақымақтықты Мадақтау” (бүкіл әлемдік әдебиеттегі карнавалдық күлкінің ұлы шығармаларының бірі) және “Қараңғы адамдар хаттары” шығармаларымен тұйықталады. Халықтық тілде орта ғасырларда күлкі әдебиеті мейлінше бай және сан алуан болды. Біз осы арадан осындай құбылыс-тарды да табамыз: пародиялық дұғалар, пародиялық уағыздар деп аталатын, яғни Франциядағы “көңілді уағыздар”, Рождестволық өлеңдер, пародиялық тұрмыстық аңыздар және басқалар. Алайда, мұнда феодалдық құрылыс пен феодалдық қаһармандардың күлкілік тұрпатын беретін зайырлық пародиялар мен травессиялар да жиі кездеседі. Орта ғасырлардағы пародиялық эпостар осындай: хайуанаттық, сайқымазақтық, шатастырушылық және ақымақтық. Контосторилерде пародиялық батырлық эпостардың элементтері эпикалық кейіпкерлердің күлкілі серіктесінің пайда болуы (комикалық роланд және т.б.) пародиялық рыцарлық романдар дүниеге келді (“Ауыздықсыз ат”, “Окассен мен Николет”). Күлкілік риториканың әртүрлі жанрлары дами бастады: карнавалдық үлгідегі ықтимал “жарыссөз” пікірсайыстар, диалогтар, комикалық “мақтау сөздер” (“мадақтаулар”) және басқалар. Карнавалдық күлкілер Фабльода және Вагандық (қайыршы школярлар) өзіндік күлкілік лирикасынла естіледі. Күлкілік әдебиеттің барлық осы жанрлары мен шығармалары карнавалдық алаңмен байланысты және де латындық күлкілік әдебиеттен гөрі карнавалдық нысандар мен нышандар да анағұрлым кеңірек пайдаланылады. Алайда, карнавалдық алаңмен орта ғасырлардағы күлкілік драматургия тығыз және тікелей байланысты. Тіпті алғашқы (бізге жеткендердің ішінен) Адам де, ля, аляның “Сұхбатжайдағы ойын” комедиялық пьесасы таза карнавалдық пайымдау мен өмір мен әлемді түсінудің керемет үлгісі болып табылады; онда бастапқы нысанда Рабленің болашақ әлемінің көптеген сәттері мазмұндалады. Миракли мен моралите ауқымды немесе шағын дәрежеде карнавалдандырылған. Күлкі мистерияға да

енді. Мистерия дьяплерия айқын көрінетін карнавалдық сипаттар. Кейінгі орта ғасырлардағы аса карнавалдандырылған жанр соти болып табылады. Біз бұл арада тек ерекше түсініктерсіз айтуға болатын күлкілік әдебиеттің кейбір аса белгілі құбылыстарына ғана тоқталдық. Мәселені қою үшін бұл жеткіліксіз, алдағы жерде, Рабле шығармашылығын өзіміздің талдау барысында осыларға да, сондай-ақ бізге орта ғасырлардағы күлкілік әдебиеттің көптеген белілі жанрлары мен шығармаларына жан-жақты тоқталуға тура келеді.

* * * Халықтық күлкілік әдебиет көрінісінің үшінші нысанына – орта ғасырлар мен қайта өрлеу дәуіріндегі тектік-алаңдық сөйлеудің кейбір айрықша құбылыстары мен жанр-ларына көшеміз. Біз жоғарыда карнавалдық алаңдарда адамдар арасындағы сатылық шендер белгілері мен кедергілерінің және дағдылы өмірдің кейбір нормалары мен тыйымдарының, яғни карнавалдан тыс жайттардың уақытша жойылу жағдайында карнавалдық алаңдарда күнделікті өмірде мүмкін емес адамдар арасында қарым-қатынастың ерекше идеалдық-шынайы үлгісінің құрылатындығын айттық. Бұл адамдар арасындағы ешқандай да алшақтықты білмейтін олардың арасындағы ерікті тектік-алаңдық байланыс. Тектік-алаңдық сөйлеу үшін ұрыс-керісті, яғни ара-тұра ұзынсонар және күрделі болып келетін балағат сөздер мен біртұтас балағат тіркестердің жиі қолданылуы тән. Ұрыс-керіс әдетте, сөйлеу тұрғысында грамматикалық және мағыналық ретте оқшауланған және мәтел сияқты аяқталған біртұтас тұжырым ретінде қабылданады. Сондықтан, ұрыс-керіс туралы тектік-алаңдық сөйлеудің айрықша сөйлеу жанры ретінде айтуға болады. Өзінің шығу төркіні жағынан ұрыс-керіс біртекті емес және алғашқы қауымдық қатынас жағдайында әртүрлі, ең алдымен сиқырлық, дуалық сипаттағы әртүрлі функциялары бар. Алайда, біз үшін көне күлкілік мәдениеттің қажетті құрамдас элементі болған құдайшылдыққа кейіп мазақтайтындары ерекше қызушылық туғызады. Осы ұрыс-керіс пен ғайбатшылдық қарама-қайшылықты болды: төмендете және мансұқтай отыра олар бір уақытта түлетіп, жаңғыртып отырды. Нақ осы қарамақайшылықта ғайбатшылдық карнавалдық-алаңдық қатынастағы ұрыс-керістің сөйлеу жағының сипатын анықтады. Карнавал жағдайында олар елеулі ой елегінен өтті: өзінің сиқырлық және жалпы практикалық сипатын жоғалтты. Мақсатты, әмбебапты және тереңдік сипат алды. Осындай өзгертілген күйде ұрыскеріс ерікті карнавалдық ахуалды және дүниенің екінші күлкілік тұрпатын құруға өз үлесін қосты. Көп жағдайларда ұрыс-керіс, божба мен ант (jurons) ұқсас. Оларда тектік-алаңдық сөйлеуді байытты. Божбаны сондай-ақ, ұрыс-керіс сияқты негіздерде ерекше сөйлеу жанры деп санауға болады (оқшаулану, аяқталу, мақсаттылық). Божба мен ант әуел баста күлкімен байланысты болған жоқ, алайда олар ресми сөйлеу саласынан осы саланың сөйлеу нормаларын бұзушы ретінде ығыстырылды. Олар сондықтан тектік-алаңдық сөйлеудің ерікті саласына көшті. Мұнда карнавалдық ахуалды, олар күлкілік бастаумен араласып қарама-қайшылық сипат алды. Басқа сөйлеу құбылыстарының тағдыры да осындай, мысалы, әртүрлі бұра тартушылықтар. Тектікалаңдық сөйлеу ресми сөйлеу мәнерінен ығыстырылған және тыйым салынған әртүрлі сөйлеу құбылыстары жинақталған ортаға айналды. Олардың шығу тегінің әртүрлілігіне қарамастан олар карнавалдық әлеми түйсікпен бірдей енді, өздерінің көне сөйлеу функияларын өзгертті, ортақ күлкілік мәнерді игерді және дүниені жаңғыртатын бірыңғай карнавалдық от ұшқынына айналды десе болады. Тектік-алаңдық сөйлеудің басқа өзіндік сөйлеу құбылыстарына біз сәті келгенде тоқталамыз. Қорытындыда осы сөйлеудің барлық жанрлары мен нысандарының Рабленің көркемдік машығына орасан зор ықпал еткендігін атап өтеміз.

* * * Орта ғасырлардағы халықтық күлкі мәдениеті көрінісінің негізгі үш нысаны осындай. Мұнда біз барлық талқылаған құбылыстар, әрине, ғылымда белгілі және онда зерттелген (әсіресе, халық тілдеріндегі күлкілік әдебиет). Алайда, олар өзінің бөлектігімен және өзінің материялық тірегінен – өзінің карнавалдық салттық-ойын-сауықтық нысанасына толық үзікте зерттелді. Яғни, орта ғасырлардағы халықтық күлкі мәдениетінің бірлігінен тысқары зерттелді. Осы мәдениеттің мәселесі мүлдем қойылған жоқ. Сондықтан өздері әртүрлі көріністері болып табылатын барлық осы құбылыстардың әртүрлілігінен және әртектілігінен дүниенің бірыңғай өте айрықша күлкі астарын көрген жоқ. Сондықтан да, барлық осы құбылыстардың мәні аяғына дейін ашылмай қалды. Осы құбылыстар жаңа уақыттың мәдени, эстетикалық және мәдени нормалары тұрғысынан зерттелді, яғни өз өлшемімен емес өздеріне жат жаңа уақыттың өлшемімен межеленді. Оларды жаңалады, сондықтан да оларға қате түсінікпен баға берді. Орта ғасырлардың халықтық мәдениетіне тән және жалпы жаңа уақытқа, әсіресе ХІХ ғасырға жат сан алуандығында бірыңғай күлкілік бейненің ерекше түрі түсініксіз болып қалды. Күлкілік бейненің осы үлгісінің алдын-ала сипаттамасына біз қазір көшуге тиіспіз.

Рабле шығармаларында әдетте, материалдық-денелік өмірдің айрықша басымдығын атап өтеді: дененің өзінің, тамақтың, судың, нәжістің, жыныстық өмірдің бейнелері. Бұл бейнелер оның үстіне шектен тыс әсіреленіп берілді. Раблені ұлы ақын деп жариялады (мысалы, Виктор Гюго). Өзгелері оны “дөрекі физиологизмде”, “биологизмде”, “натурализмде” айыптады. Осындай құбылыстарды, алайда сәл бәсеңсіген түрде қайта өрлеу әдебиетінің өзге өкілдерінен де тапты (Боккаччода, Шекспирде, Сервантесте). Бұны нақ қайта өрлеуге тән “тән түйсігін ақтау”, орта ғасырдың тақуалығына жауап ретінде түсіндірді. Кейде мұнда қайта өрлеудің буржуазиялық бастауының үлгілік көрінісін, яғни “экономикалық адамның” материалдық мүддесін оның жеке, менмендік нысанында көрді. Осының барлығы және осындай түсініктер қайта өрлеу әдебиетіндегі материалдық-денелік бейнелерді жетілдірудің әртүрлі нысандарынан өзге ештеңе еместігімен түсіндіріледі: осы бейнелерге ықшамдалған және өзгертілген маңыздарды көшіреді. Олардағы “материалдық”, “дене”, “денелік өмір” (тамақ, су, нәжіс және басқалар) келесі ғасырлардың көзқарасынан орын алды (негізінен ХІХ ғасырда). Солай болса да Рабле де (және Қайта өрлеудің өзге жазушылары да) материалдық-денелік бастаулар халықтық-күлкілік мәдениетке тән және кейінгі ғасырлардың (классицизмнен бастап) эстетикалық тұжырымдамасынан қатты ерекшеленетін бейнеліктің ерекше үлгісінің және болмыстың сол ерекше эстетикалық тұжырымдамасынан кең мәдениеттің мұрагері болып табылады (ақиқатында, Қайта өрлеу кезеңінде біршама өзгертілген). Осы эстетикалық тұжырымдаманы біз әзірше шартты түрде гротескілік (келекелік) реализм деп атайтын боламыз. Гротескілік реализмдегі (яғни, халықтық күлкі мәдениетінің бейнелік жүйесінде) материалдық-денелік бастау өзінің жалпы халықтық, мерекелік және қияли астарында берілген. Ғарыштық, әлеуметтік және тәндік бұл жерде бөлінбейтін тірі біртұтас ретінде ажырамайтын бірлікте берілген және осы тұтастық көңілді және игілікті. Гротескілік реализмде материалдық-денелік стихия аса жағымдылық бастауы болып табылады және бұл жерде осы стихия таза жеке – менмендік нысанда емес өмірдің қалған саласынан мүлдем үзілмеген күйде берілген. Материалдық-денелік бастау мұнда әмбебаптық және бүкілхалықтық ретінде түсініледі. Нақ осылар дүниенің материалдық-денелік тамырынан алшақтауға, кез-келген оқшаулану мен өз-өзінен тұйықталуға, кез-келген алдартпа идеалдықтан, жер мен денеден алшақ және кез-келген талапқа және тәуелсіз маңызға қарсы қойылады. Дене мен денелік өмір, қайталап айтамыз, бұл жерде ғарыштық және бір уақытта, жалпы халықтық сипатта; бұл қазіргі тар және дәл мағынасында дене де, физиология да емес; олар аяғына дейін дараланбаған және қалған әлемнен алшақтамаған. Материалдық-денелік бастаудың иесі мұнда оқшауланған биологиялық тұлға және буржуазиялық менмен емес. Өз дамуында мәңгі өсіп және түлеп отыратын халық болып табылады. Сондықтан да бұл жердегі тәндік жайттардың бәрі шамадан тыс әсіреленген. Әсірелеу оң, орнықтырушы сипатта материалдық-денелік өмірдің осы бейнелеріндегі жетекші жайт – молшылық арнасынан шыққан өнім мен өсім. Материалдық-денелік өмірдің барлық көріністері және барлық заттары мұнда, тағы да қайталап айтамыз, жеке биологиялық тұлғаға және жекешіл де менмен, “экономикалық” адамға емес халықтық, ұжымдық, рулық тәнге жатқызылған тәрізді (біз бұдан әрі осы пайымдаулардың мағынасын нақтылаймыз). Молшылық пен жалпы халықтық материалдық-денелік өмірдің барлық бейнелерінің айрықша көңілді және мерекелік (күнделікті тұрмыстық емес) сипатын анықтайды. Мұндағы материалдық-денелік бастау – мерекелік, думандық, шаттық бастау, бұл – “бүкіл әлемдегі думан”. Материалдық-денелік бастаудың осы сипаты айтарлықтай дәрежеде Қайта өрлеу әдебиеті мен өнерінде және толық көлемде Рабледе сақталған. Гротескілік реализмнің маңызды ерекшелігі төмендеу, яғни барлық жоғары, рухани, идеалдық атауына материалдық-денелік жоспарға, жер мен дененің ажырағыш бірлігіндегі жоспарға ауыстыру болып табылады. Мысалы, жоғарыда біз атап кеткен “Киприандағы Кеште” және көптеген өзге орта ғасырлардағы латындық пародияда белгілі бір дәрежеде Інжілден, Таураттан және барлық материалдықденелік төмендететін және жерге қонатын жайттардың өзге қасиетті мәтіндерінен алынған үзінділерге сүйенген. Орта ғасырлардағы аса танымал Соломонның Маркольфпен күлкілік сұхбаттарында Соломонның биік те салиқалы (арқауы бойынша) талқыланған мәселені дөрекі материалдық-денелік салаға (тамақ, су, ас қорыту, жыныстық өмір)1 бұратын Маркольф сайқымазақтың көңілді де басалқалық тіркестері қарсы қойылады. Орта ғасырлық сайқымазақтың қалжыңындағы жетекші жайттардың бірі нақ осы жоғары салтанат пен салт-ты материалдық-денелік жоспарға ауыстыру болды; турнирлердегі, рыцарлар мен өзгелерге арналған салтанаттардағы сайқымазақтардың мінез-құлқы осындай еді. Гротескілік реализмнің нақ осы дәстүрлерінде, атап айтқанда, “Дон Кихоттағы” рыцарлық идеология мен рәсімнің төмендеуі мен жерге түсуі жатыр. Орта ғасырларда школярлық және ғылыми ортада көңілді пародиялық грамматика кеңінен тарады. “Грамматикалық вергилиядан” шыққан (біз жоғарыда атап өткенбіз) осындай грамматика дәстүрлері бүкіл орта ғасыр мен Қайта өрлеу кезеңінен жалғасып келеді және бүгінгі күндердің өзінде Батыс Европаның діни мектептерінде, коллегиялар мен семинарларында ауызша түрде жалғасын тауып келеді. Осы көңілді грамматиканың мәні барлық грамматикалық категорияларды – септіктерді, етістіктер мен сын есімдер түрлерін материалдық-денелік тұрғыда негізінен эротикалық бағытта беретіндігімен ерекшеленеді. Тек тар мағынасындағы пародияға ғана емес, сонымен қатар гротескілік реализмнің қалған нысандары төмендетеді, жерге түсіреді, тәндендіреді. Гротескілік релизмнің орта ғасырлардағы жоғары әдебиет пен

өнердің барлық нысандарынан айрықша негізгі ерекшелігі осында. Гротескілік реализмнің барлық нысандарын ұйымдастыратын халықтық күлкі әуелі бастап материалдық-денелік төмендікпен байланысты. Күлкі төмендетеді және материалдандырады. Гротескілік реализмнің барлық нысандарына тән осы төмендеудің сипаты қандай? Бұл сұраққа біз әзірше алдын-ала жауап қайтарамыз. Рабле шығармашылығы кейінгі тарауларда осы нысандар туралы біздің түсінікті кеңейтіп тереңдетуге мүмкіндік береді. Төмендеу (пародиялық және өзге) халықтық күлкі мәдениетінің ең жақсы дәстүрлерін бұл тұрғыдан жалғастырған Қайта өрлеу әдебиетіне тән (әсіресе Рабледе айрықша толық және терең). Алайда материалдық-денелік бастау бұл жерде кейбір қайта пайымдау мен тарығуға ұшырайды. Оның әмбебаптығы мен мерекелілігі біршама әлсірейді. Ақиқатында, бұл процесс мұнда әлі ең бастапқы сатысында тұр. Бұны Дон Кихот мысалынан байқауға болады. Сервантестегі пародиялық төмендеулердің негізгі желісі жерге түсу, жер мен дененің түлетуші өндіргіштік күшіне жанасу сипатында бұл – гротескілік желінің жалғасы. Алайда сонымен қатар, Сервантестегі материалдық-денелік бастау біршама таязданып ұсақталған. Ол өзіндік дағдарыс пен көбеюі жағдайында тұр, материалдық-денелік өмір бейнелері мұнда қосарлы өмір сүруді жалғастыруда. Санчоның қабақтай қарны (“Panza”), оның тәбеті мен қомағайлығы өзінің негізінде әлі де терең карнавалдық сипатта; оның молшылық пен баршылыққа ұмтылысы өз негізінде әлі де жекелік-менмендік және ажырамаған сипатта. Бұл бүкіл халықтық молшылыққа ұмтылыс. Санчоның материализмі – оның қарны, тәбеті, оның нәжісі – бұл гротескілік реализмнің абсолютті төмендеуі, бұл Дон Кихоттың өлген идеализм үшін қазылған көңілді тәндік бола (қарын, жер); бұл молада мұңды бейнедегі рыцарь қайта туу, жақсы және үлкен болу үшін қайта өлуге тиіс сияқты; бұл – жеке және тосын рухани талаптарға материалдық-денелік және бүкіл халықтық түзету; сонымен қатар бұл – осы рухани талаптардың біржақты салиқалылығына күлкінің халықты түзетуі (абсолютті төмендеу әрдайым күледі, бұл туатын және күлетін өмір). Дон Кихотқа қатысты Санчоның ролін жоғары идеология мен нанымға, салиқалы рәсімге қатысты сайқымазақ ролімен “Charnage” қатыс-ты “Careme” ролімен салыстыруға болады және т.б. Түлетуші күлкіні бастау, алайда бәсеңсіген дәрежеде барлық осы диірмендердің (гиганттардың), трактирлердің (замоктардың), қойлар отарының (рыцарлар әскері), трактиршілер (замок қожайыны), жалаптардың (ізетті әйелдердің) жерге түсуші бейнелерінде бар. Осының барлығы – ас үйдегі шайқаста көрсететін үлгілік гротескілік карнавал және думан, қару мен шлем – ас үй жабдықтары мен ұстаралық заттар, қан мен шарап (шарап ыдыстармен шайқас көрінісі) және т.б. Сервантестік романның беттеріндегі барлық осы материалдық-денелік бейнелердің өмірінің алғашқы карнавалдық тұсы осындай. Алайда, нақ осы жағы сервантестік реализмнің үлкен стилін, оның әмбебаптығы мен терең халықтық утопизмін жасайды. Екінші жағынан, дене мен заттар Сервантесте жеке сипат алады, ұсақталады, жеке тұрмыстың қозғалмайтын элементтеріне менмендік билеу мен иеленудің заттарына айналады. Бұл енді жағымды туып келе жатқан және түлеуші төмен емес керісінше, барлық идеалдық ұмтылыстар үшін топас та өле шектеу. Өмірдің тұрпайы тұрмыстық саласында денелік төменнің бейнелері теріске шығару сәттерін сақтай отыра толығымен дерлік өзінің жағымды тудырушы және түлетуші күшін жоғалтады. Олардың жермен және ғарышпен байланыса үзіледі және олар тұрмыстық эротиканың натуралистік бейнелеріне дейін тарылады. Бұл процесс алайда, Сервантесте әлі тек бастау сәтінде ғана. Ренессанстық реализмнің күрделілігі қазіргі дейін әлі жеткілікті ашылған жоқ. Онда дүниенің бейнелік тұжырымдамасының екі үлгісі түйіскен: бірі, халықтық күлкі әдебиетінен шыққан, ал екіншісі, дайын және шашыраңқы болмыстың жеке буржуазиялық тұжырымдамасы. Ренессанс-тық реализм үшін материалдық-денелік бастауды қабыл-даудың осы екі қарама-қайшы жолының түйісуі тән. Өсіп келе жатқан, сарқылмайтын, жойылмайтын, жеткілікті материалдық өмір бастау, мәңгі күлкілік бастау барлық түлеуші дүние таптық қорының тұрмысында ұсақталған және қисық “материалдық бастаумен” қарамақайшылықта үйлеседі. * * * Гротескілік бейне құбылысты оны өзгеру жағдайында әлі де аяқталмаған метаморфоза күйінде, өлім мен дүниеге келу, өсу мен қалыптасу сатысында сипаттайды. Уақытқа, қалыптасуға қатынасы – гротескілік бейненің қажетті сындарлы (анықтағыш) белгісі. Осымен байланысты оның өзге қажетті белгісі – қарама-қайшылықтылық: мұнда қандай-да бір нысанда өзгерістің екі полюсі берілген (немесе межеленген) – ескі мен жаңа, өліп бара жатқан және туылып келе жатқан және метаморфозаның басталуы мен аяқталуы. Осы нысандардың негізінде жатқан, уақытқа көзқарас, оны түйсіну мен сезіну мыңдаған жылдарға созылған осы нысандардың даму процесінің бойында, әрине, айтарлықтай дамып өзгеріп отырады. Гротескілік бейненің дамуының гротескілік архайка дейтін алғашқы сатыларында уақыт дамудың екі фазасының қарапайым қатар орналасуы: қыс – көктем, өлім – дүниеге келу ретінде берілген (ақиқатында, бір уақыттылық). Әлі де осы тұрпайы бейнелер табиғилық пен адамдық өндіргіш өмірдің фазасының циклдік ауысымының биоғарыштық шеңберінде қозғалады. Осы бейнелердің компоненттері – жыл уақытының ауысуы тұқымдану, жүкті болу, өлу және т.б. Осы көне бейнелерде мазмұндалған уақыт түсінігі табиғи және биологиялық өмірдің циклдік уақытының түсінігі. Алайда гротескілік бейнелер,

әрине, дамудың осы тұрпайы сатысында қалып қоймайды. Оларға тән уақыт және уақыттың ауысу сезімі кеңейеді, тереңдейді, өз шеңберіне әлеуметтік тарихи құбылыстарды тартады; оның циклдігі ұзарады, ол тарихи уақыт түйсігіне дейін көтеріледі. Енді, міне, гротескілік бейнелер уақыттық ауысу мен олардың қарама-қайшылықтарына өздерінің айтарлықтай қатынасы мен Қайта өрлеу дәуірінде буырқанған күшпен оянған тарихи ауысымның сол бір қуатты сезімінің көркемдік-идеологиялық көрінісінің негізгі құралына айналады. Алайда, өз дамуының осы сатысының өзінде, әсіресе, Рабледе гротескілік бейнелер өзіндік табиғатын, готтық бейнелер аяқталған болмыстан өзінің үлкен айырмашылығын сақтайды. Сан қырлы және қарамақайшылықты; олар “классикалық” эстетика, яғни, готтық эстетика, аяқталған болмыс тұрғысынан құбыжық, таңғажайып және сүйкімсіз. Олардың өн бойындағы жаңа тарихи түйсік оларды қайта пайымдайды, алайда, олардың дәстүрлі мазмұнын, олардың материясын, жүктілікті, туу әрекеті, дененің өсу жағдайы, кәрілік, дененің босауы, олардың бөліктерге мүшеленуі және т.б. Олардың тікелей материалдылығында гротескілік бейнелер жүйесінде сәттер болып қалады. Олар готтық классикалық бейнелерге туу мен дамудың барлық шлактарынан тазартылған пісіп-жетілген, парасатты адамды қарсы қояды. Эрмитражда сақталынған атақты керчендік терракоттардың арасында, айтпақшы, келекеленген жүкті кемпірлердің өзіндік бейнелері, сүйкімсіз қарттық пен жүктілік кездеседі. Жүкті кемпірлер бұл жағдайда күледі1. Бұл өте әсерлі және шаншығыш келеке. Ол қарама-қайшылықты: бұл жүктіліктен өлу, туып келе жатқан өлім жүкті кемпірдің денесінде аяқталған, тұрақты – тыныш ештеңе жоқ. Мұнда қарттықтан босаған, бұзылған дене мен жаңа өмірдің әлі қалыптаспаған денесі үйлесім табады. Мұнда өмір өзінің қарама-қайшылықты, ішкі қайшылықты процесінде көрсетілген. Мұнда дайын ештеңе жоқ; бұл аяқталмаушылықтың өзі. Дененің гротескілік тұжырымдамасы нақ осындай. Жаңа уақыттың канондардан ерекшелігі гротескілік дене қалған әлемнен шектелмеген, тұйықталмаған, аяқталмаған, дайын емес өзін-өзі өсіреді, өз шегінен шығады. Дене өзінің өсуші және бастаудың өз шегінен шығушы ретіндегі өзінің табиғатын жүктілік, бала табу, агония, тамақ, су, нәжіс ретіндегі әрекеттерде ғана ашады. Бұл – мәңгі дайын емес. Мәңгі жасалатын және жасайтын дене бұл тұқымдық даму тізбегіндегі буын, дәлірек – сонда көрсетілген, олар қосылатын, олар біріне-бірі шығатын екі буын. Бұл әсіресе, гротескілік архайкада көзге бірден түседі. Дененің гротескілік бейнесінің негізгі бағыттарының бірі екі денені біртұтас етіп көрсетуге алып келіп тірейді: бірі – туғызушы және өлуші, екіншісі – ұрықтанып, бойға бітіп дүниеге келетіні. Бұл – әрдайым туатын дене немесе жүктілік пен ұрықтануға дайын, немесе бала жататын орын көрсетілген дене. Бір денеден әрдайым қандай-да бір нысан мен дәрежеде өзге, жаңа дене шығады. Бұдан әрі, осы дененің жасы да жаңа канондарға қарағанда тууға немесе өлімге барынша жақын болып алынады: бұл – бесік пен молаға, туушы және жұтушы арнаға, олардың жақындығы анық көрсетілген сәбилік пен қарттық. Алайда, бағытында (шегінде деуге болады) осы екі дене бір денеге бірігеді. Даралық бұл жерде өлуші ретінде және әлі дайын емес күйінде әлсіреу сатысында берілген; табалдырық пен молада және бесікте бірге және қатар тұр. Бұл бір де, екі де дене емес; оларда әрдайым екі тамыр соғады: олардың бірі аналық. Бұдан әрі осы дайын емес және ашық дене (өлуші – туушы – туатын) дүниеден нақты шекраларымен ажыратылмаған: олар дүниемен, хайуанаттармен, заттармен араласқан. Олар ғарыштық, олар бүкіл материалдық-денелік әлемді оның бүкіл элементтерімен (стихиясымен) көрсетеді. Бағытында дене абсолюттік төмен жұтушы және туушы бастау, тәндік мола мен әруақ, себетін және жаңа бастар өсіп шығатын астық ретінде өзінде бүкіл материалдық-денелік әлемді көрсетеді. Дененің осы өзіндік тұжырымдамасындағы өрескел және оңайлатылған жерлері осындай. Рабле романында олар өздерінің ең толық және данышпандық аяқталуын тапқан. Қайта өрлеу әдебиетінің өзге шараларында олар әлсіреген және жұмсартылған. Көркем суретте олар Иероним Босх пен Үлкен Брейгельде көрсетілген. Оның элементтерін ХІІ және ХІІІ ғасырларда соборларды және тіпті село шіркеулерін безендірген фрескалар мен барельефтерде бұрыннан да табуға болатын1. Дененің осы бейнесі орта ғасырлардың халықтық-мерекелік ойын-сауықтық нысандарында: ақымақтар мерекесінде, шариварилерде, карнавалдарда, жарылқаушы денесін мерекелеудің халықтық-алаңдық нысанында, мистерияларда, сотилер мен фарстарда қарыштап дамыды. Орта ғасырлардың бүкіл халықтық-ойын-сауықтық мәдениеті тек дененің осы тұжырымдамасын ғана білді. Әдебиет саласында бүкіл орта ғасырлық пародия дененің гротескілік тұжырымдамасында дамыды. Осы тұжырымдама “үнділік таңғажайыптарға”, сондай-ақ Кельт теңізінің батыстық таңғажайыптарына байланысты. Аңыздар мен әдеби шығармалардың үлкен шоғырында дененің бейнесін ұйымдастырады. Осы тұжырымдама дененің бейнесін табыттан тыс суреттелуін үлкен әдебиетті ұйымдастырады. Ол дәулер туралы аңыздар бейнесін анықтайды; оның элементтерін біз хайуанаттар эпосында, фаблода және болмыста кездестіреміз. Ең соңында, дененің осы тұжырымдамасы ұрыс-керіс, қарғап-сілеуге негізделеді. Гротескілік реализм әдебиетін түсінудегі олардың маңызы айрықша үлкен. Олар бүкіл сөзге, стильге, осы әдебиеттегі бейнелердің орналасуына тікелей ұйымдастырушылық ықпал етті. Олар өзіндік тұрғысынан ашық шындықтың динамикалық формулалар, гротескілік және ренессанстық реализмнің “төмендеу” және

“жерге түсудің” барлық қалған нысандарына тумалас іспеттес болды (шығу тегі мен уәзипасы бойынша). Осы заманғы ұрыс-керіс пен қарғап-сілеуде дененің осы тұжырымдамасынан өлі және таза жағымсыз сарқыншақтары сақталын-ған. Біздің “үш қабаттық” (оның барлық әртүрлі нұсқаларында) сияқты ұрыскеріс немесе “кет” сияқты сөздер гротескілік әдіс бойынша ұрысқан адамды төмендетеді, яғни оны абсолютті топографиялық төмендеуге, туушылар аймағына, өндіргіш ағзаларына, құрту және қайтадан туу үшін тәндік молаға (немесе тәндік азапқа) жібереді. Алайда, осы қарама-қайшылықты түлетуші мәннен қазіргі ұрыс-керісте жалаң терістеу, таза менмендік пен қорлаудан өзге мүлдем ештеңе қалған жоқ: жаңа тілдердің мағыналық және құндылық жүйелерімен әлемнің жаңа көрінісінде бұл тіркестер мүлдем оқшауланған: бұл бұрынғы бір өткен кезеңде бірдеңе айтуға болатын, алайда, қазір тек мағынасыз қорлауға болатын қандай-да бір жат тілдің үзіктері. Алайда, оларда жылылықтың қандай-да бір дәрежеде әлі де сақталып келе жат-қандығын жоққа шығару немқұрайлылық пен екіжүзділік болып шығар еді. Оларда әлі де бұрынғы карнавалдық еркіндіктер мен карнавалдық шындық туралы бұлыңғыр естелік қылаң береді. Тілдегі олардың құрымайтын өміршеңдігі туралы мәселе әлі толыққанды қойылған жоқ. Рабле дәуірінде оның романы туған халықтық тілдің салаларындағы ұрыс-керіс пен қарғап-сілеу әлі де өз мағынасының толықтығын және ең алдымен өзінің жағымды түлетуші қасиетін сақтады. Олар гротескілік реализмнен мұра болып қалған төмендетудің барлық нысандарын, халықтық-мерекелік карнавалдық травессиялардың нысандарына дьяблери бейнелеріне азат әдебиетіндегі кейіпкерге, соти бейнелеріне және т.б. тумалас болды. Сондықтан олар оның романында елеулі роль атқара алмады. Гротескілік реализмнің біздер алдын-ала болжаған дене тұжырымдамасы “классикалық” көне дәуірлерге1 әдеби және бейнелеу канондарына күшті қарама-қайшылықта болды. Олар көне дәуір эстетикасының негізінде қаланды және өнердің одан әрі дамуы үшін әсерін тигізбей қоймады. Барлық осы жаңа канондар денені мүлдем басқаша, оның өмірінің мүлдем өзге сәттерін сыртқы дүниемен (денеден тыс) мүлдем өзге қатынастарды көреді. Бұл канондардың денесі ең алдымен – қатаң аяқталған, мүлдем дайын дене. Ол, бұдан әрі, жалғыз, өзге денелерден ажыратылған, жабық, сондықтан оның дайын еместігінің, өсуі мен көбеюінің барлық белгілері жойылады: оның барлық басы мен өсімі алынады. Барлық бұдыры тегістеледі, (жаңа адымдарының маңызы бар), барлық саңылаулар жабылады. Дененің мәңгі дайын еместігі боямаланып, жасырылады. Ұрықтану, жүктілік, бала табу әдетте көрсетілмейді. Жас аналық құрсақ пен моладан барынша алыстатылған, яғни жеке өмірдің “табалдырығын” мүлдем аластатылған күйде көрінеді. Акцент осы дененің аяқталған даралығында жатыр. Дененің сыртқы әлемдегі осындай әрекеттері ғана көрсетілген. Бұл әрекеттер кезінде дене мен әлем арасында нақты және күрт шекаралар қалады; ішкі денелік әрекеттер мен жұту және ұқсату процестері ашылмайды. Жеке дене туысқандық халық денеге оның қатынасынан тыс көрсетілген. Жаңа уақыттағы канондардың негізгі жетекші бағыттары осындай. Осы канондар тұрғысынан гротескілік реализм денесі бір қарағанда құбыжық, түрсіз болып көрінеді. Жаңа уақыттағы қалыптасқан “әсем эстетика” шегіне бұл дене сыймайды. Мұнда, кіріспеде және жұмысымыздың келесі тарауларында (әсіресе Ү тарауда) денені билеудің гротескілік және классикалық канондарын салыстыру кезінде біз бір канонның екінші каноннан артықшылығын пайымдамаймыз, тек олардың арасындаңы елеулі айырмашылықтарды ғана анықтаймыз. Алайда, біздің зерттеуе бірінші қатарда, әрине, гротескілік тұжырымдама тұрады. Өйткені, нақ осы гротескілік тұжырымдама халықтық-күлкілік әдебиет пен Раб-ледегі бейнелік тұжырымдаманы анықтайды: біз гротескілік канонның өзіндік қисынын, оның ерекше көркемдік еркіндігін түсінгіміз келеді. Классикалық канон бізге көркемдік тұрғыдан түсінікті. Біз онда белгілі бір дәрежеде өзімізде өмір сүреміз. Ал гротескілік бізді тұсінуден баяғыда қалғанбыз, немесе оны қате түсінеміз. Әдебиет пен өнер тарихшылары мен теорияшыларының міндеті осы канонды оның шынайы мағынасында қалпына келтіру. Оны жаңа уақыт нормалы рухында түсіндіруге және одан тек ауытқушылықты көруге ғана болмайды. Гротескілік канонды оның жеке өлшемімен ғана өлшеу қажет. Бұл жерде сонымен қатар кейбір түсініктер беру қажет. Біз “канон” сөзін адам денесін бейнелеу ережелерінде, нормалары мен пропорцияларында саналы белгіленген белгілі бір жиынтықтың тар мағынасында ғана түсінбейміз. Осындай тар мағына туралы әлі де оның дамуының кейбір белгілі кезеңдеріндегі классикалық канон туралы айтуға болады. Дененің гротескілік бейнесінің мұндай каноны еш уақытта болған жоқ. Ол өз табиғатында канондық емес. Біз бұл жерде “канон” сөзін нақты дүниенің өте кең мағынасы ретінде, алайда дене мен денелік өмірді бейнелеудің динамикалық және дамушы бағыттары ретінде қолданамыз. Біз өткен уақыт өнері мен әдебиетінен осындай екі бағытты байқаймыз. Біз оларды шартты түрде гротескілік және классикалық канон ретінде белгілейміз. Біз бұл жерде осы екі канонның анықтамасын таза, басқаша айтқанда шектілік тұрғысынан бердік. Алайда, тірі тарихи ақиқатта бұл канондар (оның ішінде классикалық) еш уақытта бірдеңемен тығындалған және өзгеріссіз болған емес, қайта классика мен гротескінің әртүрлі тарихи нұсқаларын туғыза отырып ұдайы дамуда болды. Бұл жағдайда әдетте екі канонның арасында өзара байланыстың нысандары – күрес, өзара ықпал, араласу орын алды. Бұл әсіресе Қайта өрлеу дәуіріне тән (біз мұны атап өткенбіз). Тіпті, дененің гротескілік тұжырымдамасын таза және дәйекті ұстанушысы болған Рабледе де Гаргантюаны Понократтың тәрбиелеу көрінісіндегі және Телеммен көрінісіндегі ерекшеліктер де классикалық канон элементтері бар. Алайда,

біздің зерттеудің міндеті үшін ең алдымен екі канонның арасындағы айырмашылықтардың таза қалпында көрінуі маңызды. Біз өз назарымызды осыған аударамыз.

* * * Халықтық күлкі мәдениетіне тән бейнелеудің ерекше үлгісін біз оның көрінісінің барлық нысандарында шартты түрде “гротескілік реализм” деп атадық. Енді бізге өзіміз таңдаған терминологияны негіздеу қажет. Ең алдымен, “гротеск” терминіне тоқталамыз. Гротескінің өзінің және оның теориясының дамуына байланысты осы терминнің тарихын береміз. Бейнелеудің гротескілік үлгісі, яғни “бейнелерді құру әдісі” – бұл көне үлгі: біз онымен мифологияда және барлық халықтардың көне өнерінде, оның ішінде, әрине, көне гректер мен римдіктердің классикалық өнеріне дейін кездесеміз. Гротескілік үлгі классикалық дәуірлерде де өлген жоқ, алайда, үлкен ресми өнердің шегінен ығыстырылып оның кейбір “төменгі”, канондық емес салаларында өмір сүріп дамуын жалғастыруда: күлкі пластинкасы саласында. Негізінен ұсақ түрінде, мысалы, біздер атап кеткен керчендік терракоттар, комикалық маскалар, сирендер, өсім беруші демондар бейнесінде денелер, құбыжық Терситтің танымал бейнесінде және басқалар; күлкілік вазалық көркем сурет саласында, мысалы, күлкіні дублерлер бейнесі (комикалық Геракл, комикалық Одиссей), комедиялар көріністері тағы да өсім беруші демондар және т.б.; ең соңында карнавалдық үлгідегі мерекелердің қандайда-бір түрімен – сатиралық драма көне аттикалық комедия, мималар және басқалармен байланысты күлкілік әдебиеттің сан алуан саласында және басқаларда. Кейінгі ежелгі дүние дәуірінде бейнелеудің гротескілік түрі қарыштап дамып әдебиет пен өнердің барлық саласын дерлік қамтиды. Мұнда шығыс халықтары өнерінің пәрменді ықпалымен гротескінің жаңа түрлері жасалады. Алайда, көне дәуірдің эстетикалық және өнертанушылық ойы классикалық дәстүр арнасында дамыды. Сондықтан бейнелеудің гротескілік үлгісі тұрақты жалпылауыш атау, яғни терминді ала алмады, теориялық мойындалмады және ой елегінен өтпеді. Көне дәуір гротескісінде оның дамуының барлық үш сатысында – гротескілік архаикада, гротескілік классикалық дәуірде және кейінгі көне дәуір гротескісінде – реализмнің елеулі элементтері қалыптасты. Одан тек “дөрекі натурализмді” ғана көру дұрыс емес (ара-тұра кездескендегідей). Алайда, гротескілік реализмнің ежелгі дәуірі біздің жұмысымыздың шегінен шығады1. Алдағы тарауларда біз тек көне гротескінің Рабле шығармашылығына әсер еткен құбылыстарына ғана тоқталамыз. Гротескілік реализмнің гүлденуі – бұл орта ғасырлардағы халықтық күлкі мәдениетінің бейнелік жүйесі, ал оның көркемдік шыңы – Қайта өрлеу әдебиеті. Мұнда, Қайта өрлеу дәуірінде алғаш рет гротескі термині бастапқыда тек тар мағынасында пайда болды. Римде ХV ғасырдың аяғында Тита қаласының жер асты бөлігін қазу кезінде сол уақытқа дейін таныс емес римдік көркем сурет өрнектері табылды. Осы өрнектің түрін италиянша “la grottesca” италияндық “grotta” сөзінен шыққан, яғни, грот жер асты дегенді білдіреді. Кейіннен мұндай өрнектер Италияның басқа жерлерінен де табылды. Өрнектің осы түрінің ерекшелігі неде? Қайта табылған римдік өрнек бір-біріне өтіп, бірін-бірі тудыратындай әсер ететін өсімдіктердің, хайуанаттар мен адамдар келбетінде айрықша, таңғажайып еркін ойындармен замандастарын таң қалдырды. Әлемнің дағдылы көрінісінде осы “табиғат патшалығын” ажырататын бұрынғы ай-қын және инертті шекаралары жоқ: осында гротескіде олар батыл түрде бұзылады. Мұнда ақиқатты бейнелеудегі бас-тапқы қалып жоқ: қозғалыс дайын нысандар – өсімдіктер мен хайуанаттардың тұрақты дүниеде дайын қозғалыстары болудан қалады. Қайта бір түрдің екінші түрге ауысуынан, болмыстың мәңгілік дайын еместігінен көрінетін болмыстың өзінің ішкі қозғалысына айналады. Осы өрнектік ойыннан көркемдік қиялдың айрықша еркіндігі мен жеңілдігі сезіледі. Осы бостандық көңілді күліп тұрған еркіндік сияқты сезіледі. Жаңа өрнектің осы көңілді әуезін Рафаэль мен оның оқушылары ватикандық лоджияларға жазған кезде өздерінің гротескіге еліктеулерінде дұрыс түсінік бере білді1. Осы римдік өрнектің негізгі ерекшелігі осындай. Оған алғаш рет сол үшін арнайы туған “гротескі” термині қолданылды. Бұл сол уақытта құбылыс сияқты көрінген жаңаны белгілеуге арналған жаңа сөз болатын. Оның бастапқы мағынасы өте тар болатын – римдік өрнектің қайта табылған әртүрлілігі, алайда, осы әртүрлілік көне дәуірдің барлық кезеңдерінде өмір сүрген және орта ғасырлар мен Қайта өрлеу дәуірінде өмір сүруін жалғастырған гротескілік бейненің орасан зор әлемінің шағын кесегі (сынығы) болғандығында еді. Иә, бұл кесекте осы орасан зор әлемнің өзіндік белгілері бейнеленді. Онымен жаңа терминнің алдағы жалғасты өмірі – гротескілік бейненің бүкіл бейтаныс әлеміне оның біртіндеп таралуы қамтамасыз етілді. Алайда, термин аясының кеңеюі өте баяу және гротескі әлемінің сан алуандығы мен бірлігін нақты теориялық түйсінусіз өтеді. Алғашқы теориялық талдауға талпыну, дәлірек айтқанда гротескіні жай ғана суреттеу мен бағалау Базариге тиесілі. Ол Витрувий (Августа дәуіріндегі Рим сәулетшісі және өнертанушысы) пікірлеріне сүйене отырып гротескіні жағымсыз бағалайды. Витрувий – Базари оны іш тарта дәйек сөз етіп алады – “қабырғаларды заттық әлемнің айқын бейнелерінің орнына жантүршігерлік суреттер мен безендірудің жаңа “жабайылылық үлгісін айыптады”, яғни, гротескілік стильді классикалық

тұрғыдан “табиғи” нысандар мен өлшемдердің өрескел бұзылуы ретінде айыптады. Базарида осы көзқараста және осы көзқарас ұзақ уақыт бойы жетекші ретінде қалды. Гротескіні барынша терең және кең түсіну ХVІІІ ғасырдың екінші жартысында ғана пайда болды. Әдебиет пен өнердің барлық саласында классикалық канон өктемдік құрған дәуірде ХVІІ–ХVІІІ ғасырларда халықтық күлкілік мәдениетпен байланысты гротеск дәуірдің үлкен әдебиетінен тысқары қалды: ол төменгі комикаға түсті немесе натуралистік бұзылушылыққа ұшырады (біз бұл туралы жоғарыда айтып өткенбіз). Осы дәуірде (ХVІІ ғасырдың екінші жартысында) халықтық мәдениеттің салттық-ойын-сауықтық карнавалдық нысандарының тұрақты тарылу ұсақтау мен кедейлену процесі аяқталады. Бір жағынан, мерекелік өмірді мемлекеттендіру өтеді, яғни ол салтанаттылыққа айналады. Екінші жағынан, ол тұрмыстық арнаға көшеді, яғни жеке, отбасылық үй тұрмысына кетеді. Мерекелік алаңның бұрынғы артықшылықтары барған сайын шектеле түседі. Әсіресе, оның жалпы халықтығы, еркіндігі, қиялшылдығы, болашаққа ұмтылысын қамтыған айрықша карнавалдық әлем түйсігі жай ғана мерекелік көңіл-күйге айналады. Мереке халықтың екінші өмірі, оның уақытша түлеуі мен жаңғыруы болудан қалды деуге болады. Біз бұл жерде деуге сөзін ерекше атап көрсеттік. Өйткені, халықтық-мерекелік карнавалдық бастауды табиғатында жою мүмкін емес. Ол тарылып әлсіресе де өзін өмір мен мәдениеттің әртүрлі саласында өміршеңдігін жалғастырып келеді. Халықтық алаңдық мәдениетпен тірі байланысын жоғалтып таза әдеби дәстүрге айналған гротескі қайта туады. Карнавалдық-гротескілік бейнелерді белгілі түрлендіруі өтеді, ол оны әртүрлі бағыттармен және әртүрлі мақсаттармен пайдалануға мүмкіндік береді. Алайда, бұл тек сыртқы түрлендіру болған жоқ, карнавалдық-гротескілік түрдің өзінің мазмұндылығы, оның көркемдік эвристикалық және байытушы күші осы уақыттың барлық елеулі құбылыстарында (яғни, ХVІІ және ХVІІІ ғасырларда): “дель арте комедиясында” (ол жаңа туып келе жатқан оның карнавалдық астарымен байланысты барынша толығырақ сақтады), Мольер комедияларында (дель арте комедияларына байланысты, ХVІІ ғасырдың комедиялық романы мен травессияларында Вольтер мен Дидроның философиялық повесьтерінде “Азын-аулақ қазына”, “Жак-фоталист”), Свифті шығармаларында және кейбір өзге шығармаларда сақталынды. Барлық осы құбылыстарда – олардың барлық сипаты мен бағыттарындағы ерекшеліктері болса да – карнавалдықгротескілік түрдің ұқсас уәзипасы бар: ой еркіндігін көрсетеді, әрт тектілерді үйлестіруге мүмкіндік береді және алысты жақындатады, дүниеге деген өктем көзқарастан, әр түрлі шарттылықтан, өтпелі ақиқаттан, барлық үйреншікті, жалпы қабылданған ұстанымдардан босануға, барлық тіршіліктің салыстырмалылығын сезінуге көмектеседі және мүлдем өзге дүние тәртібін қолдану мүмкіндігін береді. Алайда, гротескі терминімен және олардың көркемдік ерекшелігімен қамтылатын барлық осы құбылыстардың бірлігін ашық және нақты теориялық түйсіну өте баяу жүрді. Оның үстіне терминнің өзі “арабеска” (көбінесе өрнекке қолданылады) және “бурлеска” (көбінесе әдебиетке қолданылады) терминдерімен қоса пайдаланылды. Эстетикада классикалық ұстанымның өктемдігі жағдайында мұндай теория-лық түйсіну әлі мүмкін емес болатын. ХVІІІ ғасырдың екінші жартысында әдебиеттің өзінде сондай-ақ, эстетикалық ойлау саласында елеулі өзгерістер басталды. Германияда осы уақытта барлық театрлық көріністердің тіпті ең шұрайлыларының тікелей қатысушысы болған Арлекин тұлғасы төңірегінде әдеби күрес өрістеді. Готшет пен классицистер Арлекинді “салиқалы және өнегелі” сахнадан қууды талап етті. Олар уақытша дегеніне жетті де. Бұл күресте Арлекин жағында Лессингте қатысты. Арлекин туралы тар мәселеде өнерге әсем де көтеріңкі эстетика талаптарына жауап бермейтін құбылыстарды, яғни гротескіні өнерге жібермеудің ауқымды да принципті мәселесі тұрды. Бұл мәселеге 1761 жылы шыққан Юстус Мезердің “Арлекин, или Защита гротескно-комического” атты шағын жұмысы осы мәселеге арналған (M ц s e r Justus. Harlekіn oder dіe Verteіdіgung des Grotesck-Komіschen). Гротескіні қорғау бұл жерде Арлекиноның өз сөзімен берілген. Мезер жұмысында Арлекиннің ерекше әлемнің бөлшегі екендігі атап көрсетіледі. Оған Коломбен капитан мен доктор және басқалар; яғни дель арте комедиясының әлемі кіреді. Бұл әлемнің тұтастығы, айрықша эстетикалық заңдылығы және әсем және көтеріңкі классикалық эстетикаға бағынбайтын өз жетілуінің ерекше өлшемі бар. Алайда, сонымен қатар Мезер бұл әлемге “төменгі” балагандық комиканы қарсы қояды және сол арқылы гротескі түсінігін тарылтады. Бұдан әрі Мезер гротескілік әлемнің кейбір ерекшеліктерін ашады: ол оны “химерикалық”, яғни бөтен элементтері бар деп атайды, табиғи пропорциялардың бұзылуын (гиперболалылық), карикатуралық және пародиялық элементтердің болуын атап өтеді. Ең соңында, Мезер гротескінің күлкілік бастауын атап көрсетеді. Мұнда ол күлкіні қуаныш пен көңілдегі адамдық әлем мұқтажынан шығарады. Алғашқы, әзірше гротескінің тар мағынасы осындай. 1788 жылы төрт томдық комедиялық әдебиет тарихының және “История предворных шутов” кітабының авторы неміс ғалымы Флегель өзінің “История гротескной комики” кітабын шығарды1. Флегель тарихи тұрғыдан да, жүйелелік тұрғыдан да гротескі түсінігін анықтап шектеген жоқ. Ол гротескіге үйреншікті эстетикалық нормалардан күрт ауытқудың және материалдық-денелік сәттер өткір көрсетілген және асыра боямаланғандардың бәрін жатқызады. Алайда, Флегель кітабының көпшілік тұсы орта ғасырлардағы нақ осы гротескі құбылыстарынан алған. Ол халықтық-мерекелік нысандар (“сайқымазақтар мерекесі”, “есектер мерекесі”, тәңір денесі мерекесінің халықтық-алаңдық элементтері және басқалар),

кейінгі орта ғасырлардағы сайқамазақтық әдеби қоғамдар (“Базош корольдігі”, “Жұмыссыз балалар” және басқалар), сотилар, фарстар, масленикалық ойындар, халықтық-алаңдық комиканың кейбір нысандарын және т.б. қарастырады. Жалпы алғанда, Флегельдегі гротескі аясы біршама тарылған: гротескінің реализмнің таза әдеби құбылыстарын ол мүлдем қарастырмайды (мысалы, орта ғасырлық латындық пародияны). Тарихи-жүйелік көзқарастың жоқтығы материалды жинақтаудағы кейбір кездейсоқтықтарды анықтады. Құбылыстардың өзінің мағынасын түсіну үстірт, шын мәнінде, ешқандай да түсінік мүлдем жоқ: ол оларды жай ғана топ ретінде жинайды. Алайда, соған қарамастан Флегельдің бұл кітабы өз материалы бойынша өздерінің мағныасын бүгінгі күнге дейін сақтап келді. Мезер мен Флегельде тек гротескілік комедияны, яғни күлкілік бастаумен ұйымдастырылған гротескіні ғана біледі. Ал бұл күлкілік бастауды олар көңілді, қуанышты сәт ретінде түсінеді. Осы зерттеулердің материалдары: Мезер үшін дель арте комедиясы және Флегель үшін орта ғасырлық гротескі міне осындай.

* * * Алайда, гротескі дамуының өткен кезеңдеріне қайта орал-ған сияқты көрінетін Мезер мен Флегель жұмыстарының нақ сол пайда болу дәуірінде гротескінің өзі өз дамуының жаңа сатысына кірді. Романтизмнің алдында және бастапқы романтизмде гротескінің түлеуі оны қацта ой елегінен өткізе отыра өтеді. Гротеск өткен ғасырлардың халықтық-карнавалдық әлем түйсігінен өте алыс субъективті, жеке әлеми түйсікті көрсетуге арналған түрге айналады (осы соңғысының кейбір элементтері оның өзінде қалса да). Жаңа субъективтік гротескінің алғашқы және өте маңызды көрінісі Стерннің “Тристрам Шенди” болып табылады (раблелік және сервантестік әлеми түйсікті жаңа дәуірдің субъективтік тіліне өзіндік аудару). Жаңа гротескінің өзге әртектілігі – годтық немесе қара роман. Германияда субъективтік гротескі барынша күшті және айрықша даму үстінде болды деп айтуға болады. Бұл – “дауылдар мен тегеуріндер” драматургиясы мен бастапқы романтизм (Лентц, Клингер, Жастик), Гиппель, Жан Польдің романдары және ең соңында кейінгі әлемдік әдебиетте жаңа гротескінің дамуына орасан зор ықпал еткен Гофманның шығармашылығы. Жаңа гротескінің теоретиктері Фр. Шлегель мен Жан Поль болды. Романтикалық гротеск – әлемдік әдебиеттегі өте маңызды және ықпалды құбылыс. Белгілі бір шекте ол классицизм мен Ағартудың элементтеріне жауап болды. Бұл элементтер осы ағымдардың шектеулігі мен біржақтылығын туғызды. Пайымдау рационализмі, мемлекеттік және формальнологиялық өктемшілдік дайын болуға ұмтылу, аяқталу мен бірмағыналылық ағартушылардың дидактизм мен утилитализмі, тұрпайы немесе қазыналық оптимизм және т.б. Осылардың бәрін жоққа шығара отыра, романтикалық гротеск ең алдымен Қайта өрлеу дәуірінің дәстүрлеріне, әсіресе, Шекспир мен Сервантеске сүйенді. Бұл дәстүрлер осы уақытта қайтадан ашық болды және олардың аясында орта ғасырлық гротескіде түсініктемеленді. Романтикалық гротескіге Стерн елеулі ықпал етті. Ол белгілі бір ұғымда тіпті, оның негізін қалаушы ретінде санала алады. Романтикалық гротескіде күлкілік бастау айтарлықтай өзгеріске ұшырады. Әрине, күлкі қалды: өйткені шектен тыс қарапайымдылықты, тіпті ең әлсіз гротескінің өзі мүмкін емес. Алайда, романтикалық гротескіде күлкі өзгеріске ұшырап келеке, әзіл, сарказм түрін қабылдады. Ол қуанышты да шабытты күлкі болудан қалады. Күлкілік бастаудың оң түлетуші сәті барынша әлсіретілді. Күлкі туралы өте ерекше пікір романтикалық гротескінің ең керемет шығармаларының бірінде – Бонавентурдың “Түнгі хикаяларында” бар (белгісіз автордың, мүмкін Верцельдің бүркеншік аты)1. Бұл түнгі күзетшінің әңгімелері мен ойлары. Бір жерінде әңгімеші күлкінің маңызын былайша сипаттайды: “дүние мен тағдырдың барлық қорлауына қарсы тұратын күлкіден артық мықты құрал бұл дүниеде бар ма екен! Осы сатиралық масканың алдында күшті жауды қорқыныш билейді және бақытсыздықтың өзі, егер менің оны мазақ етуге батылым жетсе менің алдымда тізе бүгеді? Бұл жердің өзінің сезімталды серігі – аймен бірге мазақтан өзгеге лайық болатындай несі бар!” Мұнда күлкінің әлеми жасампаздық және әмбебаптық сипаты – кез-келген гротескінің міндетті белгісі мәлімделеді және оның азат еткіш күші марапатталады. Алайда, күштің жасампаздығына ешбір ишара жоқ және сондықтан өзінің көңілді де қуанышты астарын жоғалтады. Күлкідегі түлетуші сәттің әлсіреуі мен романтикалық гротескінің өзге де ерекшеліктері байланысты. Ессіздік сарыны, мысалы, кез-келген гротескі үшін тән, сондықтан ол әлемге өзге көзбен “қалыптылармен” лайланбаған, яғни жалпы қабылданған көзқарастармен және бағалармен қарауға мүмкіндік береді. Алайда, халықтық гротескіде ессіздік – ресми ақыл-ойға, ресми “ақиқаттың” бір жақты салиқалылығына көңілді пародия. Бұл мерекелік ессіздік. Ал романтикалық гротескіде ессіздік жеке оқшауланудың жабырқау трагедиялық астарға енеді. Сонымен қатар, бет перде сарыны да аса маңызды. Бұл – халық мәдениетінің күрделі де көп мәнді сарыны. Бет перде ауысу мен өзгеге айналу қуанышымен, көңілді салыстырмалылықпен, теңдік пен бір мағыналылықты көңілді жоққа шығарушылықпен, өз-өзіңмен топастық сәйкестікті жоққа шығарумен байланысты; бет перде өткелдер мен метаморфозалармен тарихи шекаралардың бұзылуымен, мазақ етумен, мазағатпен (атының орнына) байланысты; бет пердеде ойындық бастауы жүзеге асады, оның негізінде көне салттық-ойын-сауықтық нысандарға тән ақиқат пен бейненің мүлдем ерекше өзара қарым-

қатынасы жатыр. Бет перденің өте күрделі және көп мағыналы нышанын тауысу мүмкін емес. Пародия, карикатура, бет ауызды қисайту, кербездену, қылымсу сияқты құбылыстардың шын мәнінде бет перденің туындысы болып табылатындығын атап өту қажет. Бет пердеде гротескінің нағыз мәні өте айқын ашылады1. Романтикалық гротескідегі қарама-қайшылықтың әдетте бірден халықтық қарама-қайшылыққа немесе томаға тұйық антитезаға айналады. Осылайша, “Түнгі шолғыншылардағы” әңгімеші де (түнгі күзетші де) әкесі шайтан, ал шешесі әулие; оның өзі храмдарда күліп, үйдегі көңілді дастарханда (яғни, жезөкше үйлерінде) жылай алады. Осылайша құдайшылықпен орта ғасырлардағы күлкінің ежелгі бүкіл халықтық рәсімдік мазақ ету храмда жындылар мерекесі кезінде ХІХ ғасыр межесінде жалғыз басты таң қалдырушы шіркеуінде эксцентрикалық күлкіге айналады. Ең соңында романтикалық гротескінің тағы бір ерекшелігін атап өтейік: бұл негізінен түнгі гротескі (Боневентурдың “Түнгі шолғыншылары”, Гоффманның “Түнгі әңгімелері”), оларға жалпы қараңғылықтан, ал халықтық гротескіге керісінше жарықтан: бұл – көктемгі және таңертеңгі шаттықты гротескі2. Германдық негіздегі романтикалық гротескі осындай. Романтикалық гротескінің романдық нұсқасын төменде қараймыз. Біз мұнда біршама гротескінің романтикалық теориясына тоқталамыз. Фридрих Шлегель өзінің “Поэзия туралы әңгімесінде” (S c h l e g e l Frіedrіch, Gesprцch ьber dіe Poesіe, 1800) гротескіге оны нақты терминологиялық анықтаусыз-ақ гротескіге тоқталады (әдетте, ол оны арабеску деп атайды). Фр. Шлегель гротескіні (“арабесканы”) “адамдық қиялдың көне нысаны” және “поэзияның табиғи нысаны” деп санайды. Ол гротескіні Шекспир мен Сервантестен, Стерн мен Жан Польдан табады. Ол гротескінің мәнін бөтен текті элементтердің ақиқат пен таңғажайып араласуынан, әлемнің дағдылы тәртібі мен құрылысының бұзылуынан, бейнелердің еркін қиялилығынан және “энтузиазм мен иронияның ауысуынан” көреді. Нақты романтикалық гротескінің белгілерін Жан Поль өзінің “Эстетикаға кіріспесінде” кеңірек ашады (“Vorschule der Astnetіk”). Ол да бұл жерде гротескі терминін қолданбайды, оны “құртушы юмор” ретінде қарайды. Жан Поль гротескіні (“құртушы юмор”) тек әдебиет пен өнердің шегінде ғана кеңірек қарастырмайды: ол мұнда ақымақтар мерекесі мен есектер мерекесін (“есектік ыдыстар”), яғни, орта ғасырдың күлкілік салттық-ойын-сауықтық нысандарын жатқызады. Қайта өрлеу дәуірінің әдеби құбылыстарынан ол көбінесе Рабле мен Шекспирді тартады. Ол, атап айтқанда, Шекспирдегі “бүкіл дүниені тәлкек ету” (“Welt-Verlacnung”) туралы оның “Меланхоликалық сайқымазақтарын”және “Гамлетін” меңзей отырып айтады. Жан Поль гротескілік күлкінің әмбебептық сипатын өте тамаша түсінеді. “Құртушы юмор” ақиқаттың жекелеген жағымсыз құбылыстарына емес, қайта бүкіл ақиқатқа жалпы бүкіл түпкі әлемге бағытталған. Барлық түпкі әлемді юмор құртады. Жан Поль осы юмордың радикализмін атап көрсетеді: бүкіл дүние онда қайдағы бір жат, қорқынышты және ақталмайтын нәрсеге айналады, біз аяғымыздың астындағы топырақты жоғалтамыз, бастың айналуын сезінеміз, яғни өзіміздің төңірегімізден тұрақты ештеңені көрмейміз. Барлық моральдік және әлеуметтік тұғырлардың бұзылуының осындай әмбебаптығы мен радикализмін Жан Поль орта ғасырлардағы күлкілік салттық-ойын-сауықтық нысандарында қарастырады. Жан Поль гротескіні күлкіден ажыратпайды. Ол күлкілік бастаусыз гротескінің мүмкін еместігін түсінеді. Алайда, оның теориялық тұжырымдамасы тек оң түлетуші және жаңғыртушы күштен айырылған келеке күлкіні ғана (юморды) біледі, сондықтан да көңілсіз де қараңғы. Жан Польдің өзі құртушы юмордың меланхоликалық сипатын атап көрсетеді және шайтанның ұлы юморист болатындығын айтады (әрине, оны романтикалық тұрғыдан түсінуде). Жан Поль орта ғасырлық және ренессанстық гротескі құбылыстарын тартса да (оның ішінде тіпті Раблені де), ол ақиқатында тек романтикалық гротескінің теориясын ғана беріп, оған гротескі дамуының өткен кезеңдері тұрғысынан ғана қарап, оны “романтикаландырады” (негізінен Рабле мен Сервантесті стернинандық интерпретациялау рухында). Гротескінің жағымды сәті, оның соңғы сөзін Жан Поль (Фр. Шлегель сияқты) юмор бұзған бүкіл түпкі дүние шегінен шығу ретінде күлкілік бастаудан тысқары таза рухани салада ойлайды1. Кейіннен (ХІХ ғасырдағы 20-жылдардың аяғынан бастап) гротескілік үлгідегі бейнелеудің өркендеуі француз романтизмінде де өтеді. Француз романтизмі үшін қызықты да және тән гротескі мәселесін Виктор Гюго әуелі өзінің “Кромвельге” кіріспесінде одан кейін Шекспир туралы кітабында қойды. Гюго гротескілік үлгідегі бейнені өте кең түсінеді. Ол гротескіні классикалыққа дейінгі ежелгі дүниеден табады (Гидра, Гарпилер, Циклоттар және гротескілік архаикалық өзге бейнелері), кейіннен осы үлгіге орта ғасырдан бастап бүкіл ежелгі дүниеден кейінгі әдебиетті жатқызады. “Гротескі, – дейді Гюго,– барлық жерде бар: бір жағынан ол түрсіз және қорқынышты дүниені жасайды, екінші жағынан комикалық және буфондық дүниені жасайды”. Гротескілік бейненің елеулі астары – арсыздық. Гротескі эстетикасы – бұл белгілі бір шекте арсыздық эстетикасы. Алайда, Гюго бір уақытта гротескінің дербес мағынасын әлсіретіп, оны асқақтатуға арналған қарама-қайшылықты құрал деп жариялайды. Гротескілік пен асқақтатушылық бірін-бірі өзара толықтырады, олардың бірілігі (Шекспирде толығырақ қол жеткізілген) таза классиканың қолы жетпейтін табиғи сұлулықты береді.

Гротескілік бейнелеудің өте қызықты және нақты талдауын, атап айтқанда, күлкілік және материалдық-денелік бастауды Гюго Шекспир туралы кітабында береді. Біз бұған алдағы жерде тоқталамыз, өйткені, бұл жерде Гюго өзінің Рабле шығармашылығы туралы тұжырымдамасын дамытады. Гротескінің өткен кезеңінің дамуына қызығушылықтарды өзге де француз романтиктары да жалғастырды. Мұнда француздық тұрғыдан гротескі ұлттық дәстүр ретінде қабылданды. 1853 жылы Теофиль Готьенің “Гротескілер” деген атпен кітабы (жинақ түрі) шықты (“Les grotesgues”). Теофиль Готье бұл жерде француз гротесксінің өкілдерін жинады, оларды өте кең мағынада түсінді: біз бұл жерде Вийонды ХVІІ ғасырдағы либертин ақындарды (Теофиля де Вио, Сент-Амана), Скарронды, Сирано де Бержеракані, Скюдериді табамыз. Гротескі мен оның теориясын дамуындағы романтикалық кезең осындай. Қорытындыда екі оң смәтті атап көрсету қажет: біріншіден, роматинктер гротестиканың халықтық тамырын іздеді, ал екіншіден, олар гротескіге еш уақытта таза сатиралық уәзипаларды жатқызған жоқ. Әрине, біздің романтикалық гротескіні талдауымызды таза толық деп айтуға болмайды. Сонымен қатар ол біршама біржақты және айтыстық сипатта. Бұл бізге бұл жердің тек орта ғасыр мен Қайта өрлеу дәуіріндегі халықтық мәдениеттегі гротескілік бейнеден романтикалық гротескінің ерекшелігінің ғана маңызды болуымен түсініледі. Алайда, романтизмде де үлкен маңыздағы өзіндік жағымды жаңалық болды – ішкі субъективті адамда оның тереңдігімен, күрделілігімен және сарқылмайтындығымен ашу. Гегель мен Ф. T. Фишердің эстетикасындағы гротескіні түсіну туралы бір ауыз сөз айтайық. Гротеск туралы айта келе Гегель, ақиқатында, тек гротескалық архаиканы ғана меңзейді. Ол оны рухтың классикалық және философиялық күйіне дейінгі көрінісі ретінде анықтайды. Негізінен, үнділік архаикаға сүйене отыра Гегель гротескіні үш белгімен сипаттайды: табиғаттың әртекті салаларын араластырумен, жекелеген ағзаларды әсірелеу мен көбейтудегі шексіздікпен (үнді құдайларының көпқолды, көпаяқты бейнелері). Гротескідегі күлкілік бастаудың ұйымдастырушылық ролін Гегель мүлдем білмейді және гротескіні комикамен ешбір байланыссыз қарастырады. Ф.-T. Фишер гротескі туралы мәселеде Гегельден кейіндеу қалады. Фишер бойынша гротескінің мәні мен қозғаушы күші күлкілі комикалық. “Гротеск – бұл таңғажайып нысанындағы комикалық, бұл – “мифологиялық комика”. Фишердің бұл анықтамалары белгілі тереңдіктен ауытқымайды. Философиялық эстетиканың кейінгі дамуында бүгінгі күнге дейін гротескінің тиісті түсінік пен бағалауды алмағандығын айтуға тиіспіз: оған эстетика жүйесінде орын жоқ болып шықты. Романтизмнен кейін ХІХ ғасырдың екінші жартысында әдебиеттің өзінде, сондай-ақ әдебиеттанушылық ойда гротескіге қызығушылық күрт әлсірейді. Гротескіні ара-тұра еске түсіреді немесе оны төменгі вулгарлық комиканың нысандарына жатқызады, я болмаса, жекелеген таза жағымсыз құбылыстарға бағытталған сатираның ерекше нысаны ретінде түсінеді. Мұндай көзқарастан гротескілік бейнелердің бүкіл тереңдігі мен әмбебаптығы із-түссіз жоғалады. 1854 жылы гротескіге арналған ең қомақты еңбек – неміс ғалымы Шнееганстың “Гротескілік сатираның тарихы” атты кітабы жарыққа шықты (S c h n e e g a n s. Geschіchte der grotesken Satyre). Кітаптың басым бөлігі Шнееганстың өзі гротескілік сатираның ұлы өкілі деп санайтын Рабле шығармашылығына арналған. Мұнда сонымен қатар орта ғасырлық гротескінің кейбір құбылыстарының қысқаша очеркі беріледі. Шнееганс – гротескіні таза сатиралық тұрғыдан түсінетін ең ұқыпты өкілі. Гротеск ол үшін әрдайым және тек таза жағымсыз сатира, бұл жоққа шығарылатын жайттың “болмайтынның әсіреленуі”. Оның үстіне мұндай әсірелеушілік ақиқат шегінен шығып қиялшылдыққа айналады. Нақ осындай болмайтынның шектен тыс әсірелену жолымен оған моральдік және әлеуметтік соққы беріледі. Шнееганс тұжырымдамасының мәні осындай. Шнееганс Рабледегі және орта ғасырлық гротескідегі материалдық-денелік бастаудың оң гиперболизмін мүлдем түсінбейді. Ол сондай-ақ гротескілік күлкінің жағымды жаңғыртушы және түлетуші күшін түсінбейді. Ол тек ХІХ ғасыр сатирасындағы таза жағымсыз риторикалық күлдірмейтін күлкіні ғана біледі және оны орта ғасырлық ренессанстық күлкіні құбылыс рухында түсіндіреді. Бұл әдебиеттанудағы күлкіні бұрмалап түсіндірудің шектен шыққан көрінісі. Шнееганс сонымен қатар гротескілік бейнелердің әмбебаптығын да түсінбейді. Алайда, Шнееганстың тұжырымдамасы ХІХ асырдың екінші жартысындағы және ХХ ғасырдың бірінші онжылдығындағы бүкіл әдебиеттану үшін тән. Тіпті, бүгінгі күндері де гротескіні де таза сатиралық түсіну, атап айтқанда, Рабле шығармашылығын Шнееганс тұрғысынан түсінуден әлі арылып болған жоқпыз. Жоғарыда айтып кеткендей, Шнееганс өз тұжырымдамасын негізінен Рабле шығармашылығын талдамаларында дамытады. Сондықтан да алдағы тұста бізге оның кітабына тоқтауға тура келеді.

* * * ХХ ғасырда гротескінің жаңа және қуатты өрлеуі болып өтті, “өрлеу” сөзі жаңа гротескінің кейбір нысандарына толық қолдануға келмейді. Жаңа гротескінің даму көрінісі өте күрделі және қарама-қайшылықты. Алайда, жалпы, осы дамудың екі жолын көрсетуге болады: бірінші жолы – модернистік гротескі (Альфред Жарри, сюрреалистер, экспрессионистер). Бұл гротеск романтикалық гротескінің дәстүрлерімен байланысты (әр түрлі дәрежеде).

Қазіргі уақытта ол экзистенциалзимдердің әртүрлі ағымдарының ықпалымен дамуда. Екініші жол – реалистік гротеск (Томас манн, Бертольд Брехт, Пабло Неруда және т.б.) ол гротескілік реализммен халықтық мәдениеттің дәстүрлерімен байланысты. Ал кейде карнавалдық нысандардың тікелей ықпалын да көрсетеді (Пабло Неруда). Жаңа гротескі ерекшеліктерінің сипаттамасы жалпы біздің міндетке кірмейді. Біз тек оның дамуының алғашқы модернистік жолына байланысты гротескінің жаңа теориясына ғана тоқталамыз. Біз бұл жерде көрнекті неміс әдебиеттанушысы Вольфганг Кайзердің “Сурет өнері мен әдебиеттегі гротескілік” кітабын айтып отырмыз (K a y s e r Wolfgang. Das Groteske іn Malereі und Dіchtung, 1957)1. Кайзердің кітабы, шын мәнінде, әзірше гротескі теория-сы бойынша алғашқы және бірден-бір тұшымды еңбек. Мұнда көптеген бағалы бақылаулар мен нәзік талдаулар жеткілікті. Алайда, Кайзердің жалпы тұжырымдамасымен ешбір келісуге болмайды. Өзінің мақсаты бойынша Кайзердің кітабы гротескіліктің жалпы теориясын беруге, осы құбылыстың шынайы мәнін ашуға тиіс, ал іс жүзінде ол тек романтикалық және модернистік гротескінің теориясын, нақтырақ айтқанда Кайзер романтикалық гротескіні жанамалай көргендіктен тек модернистік гротескінің теориясын ғана береді. Сондықтан да оны біршама бұрмаланған тұрғыда түсініп бағалайды. Халықтық күлкі мәдениетіне байланысты романтикалық гротескінің – гротескілік архаикаға, ежелгі гротескіге (мысалы, сатиралық драмаға немесе көне аттикалық комедияға), орта ғасырлық және ренессанстық гротескіге дейінгі мыңжылдық дамуында Кайзердің теориясы мүлдем қонымсыз. Кайзер өз кітабында барлық осы құбылыстарға тоқталмайды (ол оның тек кейбіреулерін ғана атайды). Ол өзінің қорытындылары мен пікірлерін романтикалық және модернистік гротескіні талдауға құрады, оның үстіне біз айтып өткендей, нақ осы соңғысы Кайзер тұжырымдамасын анықтайды. Сондықтан халықтық күлкі мәдениеті мен карнавалдық әлеми түйсіктің бірыңғай әлемінен ажырағысыз гротескінің шынайы табиғаты түсініксіз болып қалған. Кайзердің анықтамаларында, ең алдымен, зерттеуші тек қана екшелеген гротескілік әлемнің жалпы қараңғы, қор-қынышты және қорқытушы сарыны анық сезіледі. Ақиқатында, осындай сарын гротескінің романтизмге дейінгі бүкіл дамуына мүлдем жат. Біз карнавалдық әлеми түйсікті сіңірген орта ғасырлық және ренессанстық гротескінің дүниені барлық қорқынышты және қорқытушы жайттан босататындығын, оны барынша қорқынышсыз жасайтындығын және оның сондықтан да барынша көңілді және жарық екендігін айтып өттік. Үйреншікті дүниеде қорқынышты және қорқытушы болғанның бәрі карнавалдық әлемде көңілді “көңілді құбыжыққа” айналады. Қорқыныш – күлкі жеңетін біржақты және ақымақтық салиқалилықтың ұшқарылық көрінісі (біз осы сарынның ғажайып әзірлемесімен Рабледе, атап айтқанда, “Мальбрука тақырыбымен” кездесеміз”). Тек таза қорқынышсыз дүниеде ғана гротескіге тән шекті бостандық ықтимал. Кайзер үшін гротескілік әлемдегі ең бастысы – “бейнебір дұшпан, жат және адами емес бірдеңе” (“das Unheіmlіche, das Verfremdete und Unmenschlіche”, 81 б). Кайзер әсіресе жаттылық сәтін атап көрсетеді: “гротескілік – бұл жатқа айналған әлем” (“das Groteske іst dіe entfremdete Welt”, 136 б.). Кайзер бұл анықтаманы ертегі әлемімен салыстыра отырып түсіндіреді. Өйткені, ертегі әлемі, оған сырт көзбен қараса, оны да жат және айрықша ретінде анықтауға болады, алайда бұл басқаларға жат болған әлем емес. Гротескіде біз үшін өзімізге, туыс және жақын болғанның бәрі кенеттен жат және дұшпан болып шыға келеді. Нақ осы біздің әлем кенеттен жат болып шыға келеді. Кайзердің осы анықтамасы модернистік гротескінің кейбір құбылыстарына ғана қонымды, алайда оның өзі романтикалық гротескіге толық сай келмейді және оның дамуының өткен кезеңдеріне мүлдем қонымсыз. Романтикалық гротескіге дейін утопиялық сәттердің алаңдатқыш ой үшін және ішкі толғаныс үшін де ашылмайды. Қайта барлық адам, толыққанды адам ойымен, сезіммен және тәнімен өткереді және ойналады. Осы ықтимал өзге дүниеге тәндік қатыстылық, тәндік түсініктіліктің гротескі үшін орасан зор маңызы бар. Кайзердің тұжырымдамасында оның сарқылмайтын және мәңгі жаңаратын материалдық-тәндік бастау үшін мүлдем орын жоқ. Оның тұжырымдамасында уақыт та, ауысым да, дағдарыс та жоқ. Яғни, күнмен, жермен, адаммен, адам қоғамымен жасалатынның барлығы, шынайы гротескі өмір сүретіннің барлығы жоқ. Модернистік гротескі үшін Кайзерге, мынадай анықтама тән: гротескілік – “Ол” үшін көрсету нысаны (137 бет). Кайзер “Олды” фрейдистік тұрғыдан емес экзистенциалистік тұрғыдан түсінеді: “ол” – дүниені, адамдарды, олардың өмірі мен әрекеттерін басқаратын жат адамдық емес күш. Кайзер гротескісін негізігі сарындарының көпшілігі осы жат күшті, мысалы қуыршақ сарынын сезінуге келіп тірейді. Оның үстіне ол ессіздік сарынымен ұшырасады. Ақымақта, Кайзер бойынша, біз әрдайым жат бірдеңені оның жанына адами емес қандай-да бір рухтың енгендігін әрдайым сезінеміз. Біз ессіздік сарынын гротескіде мүлдем басқаша пайдаланғандығын айтқанбыз: жалған “бұл дүниенің ақиқатынан” босану, дүниеге осы “ақиқаттан” еркін көзбен қарау үшін. Кайзер тұжырымдамасының тағы да екі сәтіне тоқталамыз. Өз талдауларын қорытындылай отыра, Кайзер “гротескілікте әңгіме өлім қорқынышы туралы емес, қайта өмір қорқынышы туралы әңгіме болады” деп пайымдайды.

Экзистенциалистік рухта пайымдалған бұл тұжырымда, ең алдымен өмір мен өлімнің қарамақайшылығы мазмұндалады. Осылайша қарама-қарсы қою гротескінің бейнелеу жүйесіне мүлдем жат. Бұл жүйедегі өлім үлкен жалпы халықтық дененің өмірі сияқты оның гротескілік түсінігіндегі өмірді мүлдем жоққа шығару болып табылмайды. Өлім мұнда біртұтас өмірге оның қажетті сәті, оның тұрақты жаңаруы мен жасаруы шарты ретінде енеді. Өлім мұнда әрдайым дүниеге келумен, моламен – жердің тудырушы аясымен ұштасады. Дүниеге келу – өлім, өлім – дүниеге келу Гетенің “Фаустысындағы” атақты Жер Рухы сөзіндегі сияқты өмірдің өзінің сәтін анықтайтын жайттар (конститутивтік)1. Өлім өмірге дүниеге келумен қатар енгізілген, оның мәңгі қозғалысын анықтайды. Тіпті, жеке тәндегі өмірдің өліммен күресінде гротескілік бейнелік ойлауды ескі өмірдің туып келе жатқан жаңа өмірмен тегеурінді күресі, ауысу дағдарысы ретінде түсінеді. Леонардо да Винчи былай дейді: адам жаңа күнді, жаңа көктемді, жаңа жылды қуанышпен асыға күткен сәтте оның бұл жағдайда осы арқылы, ақиқатында, жеке өлімін жақындататындығын түсінбейді. Леонардо да Винчидің осы қанатты сөзі айту нысаны бойынша гротескілік болмаса да карнавалдық әлеми түйсіктің негізіне жатады. Мұнда өмір мен өлімді қарсы қою жоқ, қайта жер мен дененің дүниеге келтіруші және жұтушы аясымен бірдей байланысты және тірі біртұтас мәңгі ауысатын және жаңаратын өмірдің қажетті сәттері сияқты бірдей кіретін дүниеге келу мен моланы қарама-қарсы қою бар. Осының барлығы – Гетенің әлемдік түйсігіне де тән. Өмір мен өлімді қарсы қойылған дүние, дүниеге келу мен мола салыстырылған дүние – олар екі мүлдем әртүрлі дүние. Олардың соңғысы халық мәдениетінің дүниесі және ішінара Гетенің әлемі. Сөйтіп, гротескілік бейнелеу жүйесінде өлім мен жаңару тұтас өмірде бір-бірінен ажырағысыз және осы тұтастықтың қорқыныш тудыру қабілеті бәрінен де әлсіз. Орта ғасырлық және ренессанстық гротескідегі (оның ішінде бейнелеу өнерінде, мысалы, Гольбейннің “Өлім билерінде” немесе Дюрерде) әрдайым өзіне күлкі элементін қосатындығын айту қажет. Бұл әр уақытта үлкенді-кішілі дәрежеде күлкілі құбыжық. Кейінгі ғасырларда, әсіресе ХІХ ғасырда осындай бейнелердегі күлкілік бастауды естуді мүлдем ұмытты деуге болады және оларды біржақты салиқалық тұрғыдан түсінді. Мұнда олар жадағайланып бұрмаланды. Буржуазиялық ХІХ ғасырда таза сатиралық күлкіге ғана құрметпен қарады. Ол, шын мәнінде, күлмейтін риторикалық салиқалы және уағыздағыш күлкі болды (оны қайыршы-қаңғыбасқа немесе текеге теңеуі тегін емес). Одан басқа ойсыз және ренжітпейтін таза ойын-сауық күлкісіне жол берілді. Солай болса да, салиқалылық болса да, яғни өзінің әуезі бойынша біржақты және жұтаң болуға тиіс. Жаңару сияқты өлім тақырыбы өлімнің дүниеге келумен қабысу, көңілді өлімдер бейнелері Рабле романының бейнелеу жүйесінде елеулі роль атқарады және біз жұмысымыздың келесі бөліктерінде нақты талдау жасаймыз.

* * * Халықтық карнавалдық мәдениетпен тікелей байланысты ренессанстық гротескілік бейнелеу Рабледе, Сервантесте, Шекспирде кейінгі ғасырлардағы бүкіл үлкен реалистік әдебиетке айтарлықтай ықпал етті. Үлкен стильдегі реализм (Стендаль, Бальзак, Гюго, Диккенс реализм және т.б.) ренессанстық дәстүрлермен әрдайым байланыста болды (тікелей немесе жанама), ал одан ажырау реализмнің ұсақталуына, оның натруалистік эмперизмге ауысуына алып келді. ХVІІ ғасырдағы “тұрмыстық реализм” дейтін әдебиетте (Сорель, Скаррон, Фюретьер) шынайы карнавалдық сәттермен қатар тоқтаған гротескінің осындай бейнелерімен, яғни үлкен уақыттан, қалыптасу ағынынан алынған гротескімен толықтырылды және олар өздерінің қосарлығымен тоқтаған немесе екіге бөлінген. Кейбір ғалымдар (мысалы, Ренье) мұны реализмнің бастауы, оның алғашқы қадамдары ретінде түсіндіруге бейім. Іс жүзінде осының бәрі тек өлген кейде қуатты да терең гротескілік реализмнің мағынасыздандырылған сынығы ғана.

* * * Біз өз кіріспеміздің басында орта ғасырлардағы халықтық күлкі мәдениетінің жекелеген құбылыстары, сондай-ақ гротескілік реализмнің ерекше жанрларының жеткілікті толық негізді түрде, алайда, әрине, ХІХ ғасыр мен ХХ ғасырдың бірінші онжылдығындағы ғылымда үстемдік еткен тарихи-мәдени және тарихиәдеби көзқарастар тұрғысынан зерттелді. Әрине, тек әдеби шығармалар ғана емес, сонымен қатар “ақымақтар мерекесі” (Ф. Буркело, Г. Древс, Виллетар және т.б.), “пасхалдық күлкі” (И. Шмид, С. Райнах және т.б.), “қасиетті пародия” (Ф. Новати, Е. Ильвонен, П. Леманн) және шын мәнінде өнер мен әдебиеттен тысқары жатқан өзге де құбылыстар зерттелді. Сонымен қатар, ежелгі дүниедегі күлкі мәдениетінің әртүрлі көріністері де зерттелді (А. Дитерих, Рейх, Корнфорд және т.б.). Халықтық күлкілік мәдениеттің құрамына енетін жекелеген сарындар мен нышандардың сипаты мен шығу тегін анықтау бойынша фольклористер де аз еңбек еткен жоқ (Фрезердің “Алтын бұтақ” атты іргелі еңбегін атау жеткілікті). Қысқасы, халықтық күлкі мәдениетіне қатысы бар ғылыми әдебиет жеткілікті1. Алдағы жерде, жұмысымыздың барысында біз тиісті арнайы еңбектерге жүгінетін боламыз.

Алайда, осы орасан зор әдебиет, кейбіреулерін қоспағанда, теориялық пафостан ада. Ол қандай-да бір кең де, принципті теориялық қорытындыға ұмтылмайды. Нәтижесінде мүлдем ашылмаған, мұқият жиналған және жиі атүсті зерттелген материал біріктірілмеген және қайта пайымдалмаған болып шығады. Біз халықтық күлкі мәдениетінің тұтас әлемі деп атайтындар ажыратылған пікірлердің қандай-да бір бумасы сияқты көрінеді. Оларды европалық мәдениет пен әдебиеттің тарихына көлемдердің үлкендігіне қарамастан енгізу, шын мәнінде, мүмкін емес. Бірі – бұл түсініксіз және анық емес. Олар европалық адамзат шешкен “салиқалы” шығармашылық мәселелер шеңберінен тыс қалады. Осындай ұстаным тұрғысынан халықтық күлкі мәдениетінің бүкіл көркемдеу әдебиетке, адамзаттың “бейнелік ойлауына” қуатты ықпалы мүлдем ашылмай қалды деуге болады. Біз бұл жерде тек нақ осы теориялық мәселелерді қой-ған, оның үстіне халықтық күлкі мәдениетіндегі біздің мәселемізбен ұштасатын екі әртүрлі жағынан екі зерттеушіге қысқаша тоқталамыз. 1903 жылы Г. Рейхтің “Ишара. Әдеби дамудың тарихи зерттеулерінің тәжірибесі” атты көлемді еңбегі шықты (35-беттегі сілтемені қараңыз). Рейх зерттеуінің мәні бұл, шын мәнінде, ежелгі дүние мен орта ғасырлардың күлкілік мәдениеті. Ол орасан зор, өте қызықты және бағалы материал береді. Ол ежелгі дүние мен орта ғасырлар арқылы өтетін күлкілік дәстүрлердің бірлігін дұрыс ашады. Ол ақыр соңында, күлкінің материалдық-денелік төменнің бейнелерімен ежелгі және мәнді байланысын түсінеді. Осының бәрі Рейхке халықтық күлкі мәдениетінің мәселесін дұрыс және өнімді қоюға барынша жаққын келуге мүмкіндік берді. Солай болса да, мәселенің нақ өзін қойған жоқ. Бұған біздіңше, негізінен екі себеп кедергі келтірген сияқты. Біріншіден, Рейх күлкі мәдениетінің бүкіл тарихын ишара тарихына яғни, бір күлкілік жанрдың тарихына, ол тіпті кейінгі ежелгі дүние үшін айрықша тән болса да орайластыруға әрекеттенді. Ишара Рейх үшін күлкі мәдениетінің орталығы және тіпті, бірден-бір жалғастырушысы сияқты. Ежелгі ишараның ықпалына Рейх бүкіл халықтық-мерекелік нысандарды орта ғасырлардағы күлкі әдебиетін телиді. Ежелгі ишараның ықпалын іздеулерінде Рейх тіпті европалық мәдениет шегіне шығады. Осының бәрі ишараның жалғандығының аясына сыймайтындардың барлығын елемеуге сөзсіз созбалаушылыққа алып келді. Солай болса да, Рейх кейде өз тұжырымдамасын өзі ұстанбайды: материал шет арқылы ұрады және авторды ишараның тар шеңберінен шығуға мәжбүр етеді. Екіншіден, Рейх күлкіні де, сондай-ақ онымен байланысты материалдық-денелік бастауды біршама жетілдіреді және біріктіреді. Рейх тұжырымдамасында күлкілік бастаудың – оның босатушы және түлетуші күшінің оңды сәттері біршама бұлыңғыр естіледі (Рейх ежелгі дүние философиясын өте жақсы білсе де). Халықтық күлкінің әмбебаптығы оның көзқарастық және утопиялық сипаты да Рейх та тиісті түсіністікпен бағалауды алған жоқ. Әсіресе, оның тұжырымдамасында материалдық-дененің бастауы айрықша жұтаң көрінеді: Рейх оған жаңа уақыттың алаңдатушы және саралаушы ойлау тұрғысынан қарайды және сондықтан оны тар, мүлдем натуралистік тұрғыдан түсінеді. Рейх тұжырымдамасының, біздің көзқарасымызша, әлсірететін негізгі екі саты осындай. Солай болса да, Рейх халықтық күлкі мәдениеті мәселесін дұрыс қоюды даярлау үшін көп еңбек сіңірді. Жаңа материалдарға бай, ойы бойынша ерекше және батыл Рейх кітабының өз уақытында дұрыс ықпал ете алмауы өкінішті. Алдағы уақытта бізге Рейх жұмысына бірнеше мәрте сілтеме жасауға тура келеді. Біздің осы жерде тоқталатын екінші зерттеу – Конрад Бурдахтың көлемі бойынша шағын “Реформация, Ренессанс, Гуманизм” кітабы (B u r d a c h Konrad, Reformatіon, Renaіssance, Humanіsmus, Berlіn). Бұл кітап халықтық мәдениет мәселесінің қойылуына біршама жақындайды, алайда Рейх кітабына қарағанда мүлдем өзгеше. Онда күлкі мен материалдық-денелік басқару туралы әңгіме болады. Оның бірден-бір кейіпкері “өркендеу, жаңару, реформалау” идея-бейнесі болып табылады. Бурдах өз кітабында шығыс және ежелгі дүние халықтарының бастапқы көне мифологиялық ойлауында туған өркендеудің осы идея-бейнесінің бүкіл орта ғасырдың бойында қалайша өмір сүріп, дамығандығын көрсетеді. Ол шіркеулік рәсімдерде сақталды (литургияда, шоқындыру салтында және т.б.), алайда ол бұл жерде бұл догмалық сүйектену жағдайында болды. ХІІ ғасырдағы діни өрлеу уақытында (Фиордағы Иоахим, Ассизидегі Францискі, спиридуалдар) осы түлеудің бейнелік-идеясы халықтың кеңірек шеңберін қамтиды, таза адамдық сезімдерінен бой алады, поэтикалық және көркемдік ынтаны оятады, таза жерлік, мифтік салада, яғни саяси, әлеуметтік және көркемдік өмірде өркендеу мен жаңаруға деген зор құштарлықтың көрінісіне айналады. Бурдах Дантедегі өрлеу идея-бейнесіндегі Риенцонның, Петраркидің, Боккаччоның және басқалардың идеялары мен қызметіндегі баяу және дәйекті секуляризация (топтастыру) процесін ұстанады. Бурдах Қайта өрлеу сияқты тарихи құбылыстың жекелеген адамдардың таза танымдық ізденістері мен зияткерлік күш-жігерінің нәтижесінде тууы мүмкін емес деп дұрыс санайды. Ол бұл туралы былай дейді: “Гуманизм мен ренессанс бұлар таным жемісі емес (Produkte des Wіssens). Олар ғалымдардың ежелгі әдебиет пен өнердің жоғалған ескерткіштерін тапқандықтан және оны өмірге қайта оралтуға ұмтылғандықтарынан туындамайды. Гуманизм мен ренессанс қартайып бара жатқан дәуірден құштарлықпен шексіз күту мен ұмтылыстан туды, олардың өз тереңдігінде сілкінген жаны жаңа жастықты аңсады”.

Бурдах қайта өрлеуді ғалымдар мен кітап көздерінен, жеке идеологиялық ізденістерден, “зияткерлік күш-жігерден”, шығарудан және түсіндіруден бас тарта отыра, өте дұрыс қадам жасады. Оның ренессанстың бүкіл орта ғасырдың бойында (әсіресе ХІІ ғасырдан бастап) даярланды деуі де дұрыс. Ең соңында оның “өрлеу” сөзінің “ежелгі дүниедегі ғылым мен өнердің өркендеуін” білдірмейді, ал олардың артында адамзаттың салттық-ойын сауықтық бейнелік және зияткерлік-идеялық ойлауының ең тереңдігінде жатқан орасан зор және көп мәнді мағыналық құрылым тұрды деуі де өте қисынды. Алайда, К. Бурдах өркендеу идея-бейнесі болмысының басты саласын – орта ғасырлардағы халықтық күлкі мәдениетін көрген де жоқ, түсінген де жоқ. Жаңару мен қайтадан тууға ұмтылыс, “жаңа жастыққа құштарлық” карнавалдық әдеби түйсік ретінде енді және халықтық мәдениеттің нақты – сезімдік нысандарында сан қырлы бейнені тапты (салттық-ойын сауықтық және сөз мәдениетінде). Орта ғасырлардағы екінші мерекелік өмір осындай еді. Ренессансты даярлаушы ретінде өз кітабында К. Бурдах қарастыратын құбылыстардың көпшілігі халықтық күлкі мәдениетіне өздері ықпал етті және осындай ықпал шегінде ренессанс рухын асқақтатты. Фиордағы Иоахим және әсіресе Франциск Ассизский және құрған қозғалыс мысалы осындай болған еді. Францискінің өзі өзін және өз жақтаушыларын “Тәңірдің сүйіктілері” деп атады (“loculatores Domіnі”). Францискінің материалдық-денелік бастауды қуаттайтын, “рухани көңілділігі” (“laetіtіa spіrіtualіs”) айрықша францискандық төмендетулер мен профaнациялар бар. Францискінің өзіндік көзқарасы карнавалданған католицизм деп аталуы мүмкін (кейбір түзетумен). Карнавалдық әдеби түйсіктің элементтері Риенцоның бүкіл қызметінің өне-бойында күшті болды. Ренессансты, Бурдахтың пікірі бойынша, әзірлеген барлық осы құбылыстардан босатушы және түлетуші күлкілік бастау тән, олар кейде шекті редукцияланған нысанда болады. Алайда, осы бастауды Бурдах мүлдем ескермейді. Ол үшін тек салиқалы сабырлық бар. Сөйтіп, Бурдах та ренессанстың орта ғасырға қатынасын дұрыс түсінуге өзінің ұмтылысында өз жолымен орта ға-сырлардағы халықтық күлкі мәдениеті мәселесінің қойы-луын даярлайды.

* * * Біздің мәселе осылайша қойылады. Алайда, біздің зерттеудің тікелей пәні халықтық күлкі мәдениеті емес, Француа Рабле шығармашылығы. Халықтық күлкі мәдениеті, шын мәнінде, ашық, өзіміз көргендегідей, өз көріністерінде өте әрі текті. Оған қатысты біздің міндетіміз таза теориялық – осы мәдениеттің бірлігі мен мағынасын, оның жалпы идеологиялық-көзқарастық-эстетикалық мәнін ашу. Осы мәселені ең жақсысы халықтық күлкі мәдениеті өзінің ең жоғарғы ренессанстық кезеңінде – нақты Рабле шығармашылығында жиналған және көркемдік саналанған осындай нақты материалда ғана шешкен дұрыс. Халықтық күлкі мәдениетінің ең тереңдегі мәніне ену үшін Рабле таптырмайды. Оның шығармашылық әлемінде осы мәдениеттің барлық әртекті элементтерінің ішкі бірлігі айрықша айқындылықпен ашылады. Ал оның шығармалары – бұл халықтық мәдениеттің тұтас энциклопедиясы. Алайда, халықтық күлкі мәдениетінің мәнін ашу үшін Рабле шығармашылығын пайдалана отыра, біз оны одан тысқары жатқан мақсатқа жетуге арналған құралға айналдырып отырған жоқпыз. Керісінше, біз тек осындай жолмен тек халықтық мәдениет тұрғысынан ғана шынайы Раблені ашуға Раблені Рабле деп көрсетуге болатындығына нық сенімдіміз. Оны бұған дейін тек жаңғыртып келді: оны тек жаңа уақыттың көзімен оқыды (негізінен, ХІХ ғасырдың көзімен, халықтық мәдениетке аса қырағырақ) және Рабледен тек өзі үшін және замандастары үшін объективті – ең елеулісін ғана оқыды. Рабленің айрықша тартымдылығы (бұл тартымдылықты әркім сезіне алады) бүгінгі күнге дейін түсініксіз болып қалуда. Бұл үшін ең алдымен Рабленің ерекше тілін, яғни халықтық күлкі мәдениетінің тілін түсіну қажет.

* * * Осымен біз өз кіріспемізді аяқтамақшымыз. Алайда, оның біршама барлық тақырыптарына және осында біршама абстрактілі, ал кейде жария нысанда берілген тұжырымдарына біз жұмыстың өзінде қайта ораламыз және Рабле шығармашылығының материалында, сондай-ақ ол үшін тікелей немесе жанама көздер ретінде қызмет еткен орта ғасыр мен ежелгі дүниенің өзге құбылыстарының материалдарында толық нақтыламаны береміз. Бірінші тарау Рабле кҮлкі тарихында

Күлкі тарихын жазу өте қызық болар еді.

А. И. Герцен

Раблені түсіндірудің, ықпалын түсіндірудің төрт ғасырлық тарихы өте өнегелі: ол күлкінің өз тарихымен, оның функцияларымен және оны сол кезеңмен түсіндірумен тығыз байланысты. Сол бір халықтың, әдебиеттік және жалпы идеологиялық дәстүрде өмір сүрген, сол бір жағдайлар мен дәуір оқиғаларын бірге кешкен Рабленің замандастары (ол тіптен XVІІ ғасыр түгелдейін) біздің авторды қандай да болмасын түсінді және оны бағалай білді. Рабленің жоғары бағалануына оның замандастары мен жақын ұрпақтарының бізге жеткен пікірлері1 , сондай-ақ ХVІ ғасыр мен ХVІІ ғасырдың бірінші үштігінде оның кітаптарының жиі қайталанып басылып шығуы куә болады. Раблені сарай маңындағы гуманистер және қалалық жоғарғы буржуазия арасында ғана емес, сонымен қатар қалың бұқара халық арасында да жоғары бағалады. Раблені кіші замандасы, тамаша тарихшы (және жазушы) Этьен Пакьенің қызықты пікірін келтірейін. Ронсарға бір хатында ол былай деп жазады: “Біздің арамызда Рабленің қандай дәрежедегі ғалым екенлігін білмейтін ешкім де жоқ, ол өзінің “Гаргантюа” және “Пантагрюэлінде” ақылды келекелей халықтың махаббатына бөленді (gaіgna de grace parmy le peuple)”2 . Рабленің замандастарына түсінікті және жақын болғандығы жөнінде, оның ықпалының көптігі және терең іздері, сонымен қатар оған деген бірқатар еліктеулер айқын куәландырады. Рабледен кейін жазған (нақтырақ – оның ал-ғашқы екі роман кітабының жарыққа шыққаннан кейін) ХVІ ғасыр прозаиктерінің барлығына жуығы – Бонавентура Деперье, Ноэль дю Файль, Гийом Буше, Жак Таюро, Никола де Шольер және басқалар үлкенді-кішілі деңгейде раблезиандықтар болды. Оның ықпалынан дәуір тарихшылары Пакье, Брантом, Пьер д’Этуаль да – протестанттық пікірталастырушылар және басқалар да шыға алмады. Тіптен ХVІ ғасыр әдебиеті Рабле белгісімен аяқталғандай: саяси сатира саласында оны Лигаға қарсы бағытталған, әлемдік әдебиеттегі ең үздік саяси сатиралардың бірі, тамаша “Испан католиконының жетістігі жөніндегі Менипповтың сатира”1 (1594), ал көркем әдебиеттер саласында – тамаша шығарма Бероальде де Вервильдің “Өмірде табысқа жетудің әдістері”2 (1612) аяқтайды. Өзімен ғасырды аяқтайтын осы екі шығармада Рабле ықпалының маңызды екендігі бағаланды; ондағы образдар әртектілігіне қарамастан дерлік раблезиандық гротескілік өмір кешеді. Рабленің ықпалын іске асырған және өз дербестігін сақтай білген, біз атаған ХVІІ ғасырдың ірі жазуышыларынан басқа, дәуір әдебиетіне өзіндік дербес ізін қалдырған Рабленің майда еліктеушілерін біз көптеп ұшырастырамыз. Мұнда айта кететін жәйт, жетістік пен мойындау Раблеге бірден – “Пантагрюэльдің” жарыққа шыққаннан кейінгі алғашқы айлардың өзінде келді. Бұл жылдам мойындау, замандастарының сүйсінген (бірақ таңырқамаған) пікірлері, үлкен мәселелік дәуір әдебиетіне – ғалым гуманистер, тарихшылар, саяси және діни, памфлетшілерге орасан зор ықпалы, – сайып келгенде өте көптеген еліктеушілердің болуы нені байқатады? Замандастары Раблені тірі де, әлі құдыретті дәстүр аясында қабылдады. Оларды Рабленің образдарының мінезі мен стилі емес, оның күші мен сәттілігі таң қалдыруы мүмкін еді. Замандастары Раблені керемет салттың үстеуі ретінде қабылдады. Оларды оның стилі мен оның бейнелеріндегі сипат емес, оларды таң қалдыра алғаны Рабленің күші мен сәттілігі еді. Замандастары ХVІІ ғасырда кенеттен гетерогенді, ал ХVІІІ ғасырда мүлде өзінің терең проблемалығымен, философиялық идеяларымен, балағаттаушылық және әдепсіздік, төмен ділмәрлық комикстерімен, ғылымилығы және ерсі әзілімен орын таба алмаған раблезиандық әлемнің бірлігін көре білді, сол әлемдегі барлық элементтердің терең туыстығы мен өзара маңызды байланыстарын сезіне білді. Бізге бөгде болып көрінген бірыңғай логикаларды замандастары түсіне білді. Замандастары Рабле бейнелерінің халық өмірімен байланысын, осы бейнелердің ерекше мерекелігін, олардың терең карнавалдық атмосферада бейнеленуін тез қабылдап түсіне білді1 . Басқаша айтқанда – замандастары сол әлемге енген элементтердің әлемге бірыңғай көзқараспен, бірыңғай үлкен стилмен енген жалғыз және үндескен рабленің бүкіл көркемдікидеологиялық әлемінің тұтастығы мен ұстамдылығын сезіп, түсінді. Рабленің ХVІ ғасырдағы алдағы ғасырлардағы қабылдаудағы елеулі ерекшелігі осында еді. ХVІІ және ХVІІІ ғасырларда адамдар Раблені оғаш жеке есуас немесе Рабле заманында белгілі бір оқиғаға және белгілі бір адамға ниеттелген жүйе, шифр, криптограмма тәрізді қабылдағанда, замандастары үлкен бірыңғай стилдің көрінісі ретінде түсінген. Бірақ замандастарының былай қабылдауы балаң және стихиялы еді. ХVІІ және алдағы ғасырлар үшін мәселеге болған нәрселер, бұларға өзінен өзі түсінікті нәрсе сияқты болды. Сондықтан замандастарының түсінген дүниелері Рабле туралы біздің сауалдарымызға жауап бере алмайды, өйткені олар үшін бұл сұрақтар әлі болмаған еді. Сол кезде-ақ Раблеге алғашқы еліктеушілерден және бас-тапқы ыдырау процесінің өзінде-ақ раблезиандық стилді байқаймыз. Мысалы, Деперьеде және әсіресе Ноэль де Файльден де раблелік бейнелер ықшамдалып, жұмсартылады, тұрмыс пен жанр сипатын қабылдай бастаған. Олардың әмбебаптығы жылдам әлсірейді. Бұл қайта туу процесінің басқа жағы раблезиандық типтегі образдар

сатираның мақсаты ретінде қызмет ете бастаған жерде байқала бастайды. Бұл жағдайда амбивалентті образдардың оң полюсінің әлсіреуі орын алады. Гротеск дерексіз үрдіске қызмет еткен жерде оның табиғаты сөзсіз бұрмаланады. Өйткені гротесктің мәні жаңа және үздіктің пайда болғанынан бастап тұжырымдаудан ажырағысыз қажетті сәт ретінде теріске шығару мен жоюды қамтитын (ескінің жойылуы) өмірдің қайшылықты және екі жүзді толықтығын суреттеу емес пе. Мұндайда гротесктік образдың материалдық-тәндік субстратының өзі (тамақ, шарап, өндіргіш күштер, дене мүшелері) терең оң сипат иеленеді. Материалдық-тәндік бастау салтанат құрады, нәтижесінде әрқашанда молшылық, өсім болады. Гротесктік образдың осы табиғатын дерексіз үрдіс сөзсіз бұрмалайды. Ол ауырлық орталығын дерексізмағыналық, образдың “моралдық” мазмұнына аударады. Оның үстіне образдың материалдық субстраты теріс сәтке бағынады: ұлғайту карикатура болады. Осы процестің бастауын біз алғы протестанттық сатирадан табамыз, содан кейін біз атап өткен “Менипп сатирасында” кездеседі. Бірақ мұнда осы процесс небәрі оның дәл бастауында. Дерексіз тенденцияның қызметіне қойылған гротесктік образ мұнда тіпті күшті: олар өз табиғатын сақтайды және өзіне тән логиканы автордың тенденциясына қарамастан және оған жиі қарсы шыға отырып, дамытуды жалғастыра береді. Осы процеске айрықша тән құжат Фишарттың: “Affenteurlіche und Ungeheurlіche Ceschіchtklіtterung” (1575) деген гротесктік атаумен “Гаргантюаның” неміс тіліндегі еркін аудармасы болып табылады. Фишарт – протестант және моралист; оның әдеби шығармашылығы “гробианизммен” байланысты болды. Өз бастауы бойынша неміс гробианизмі – Раблеге жақын құбылыс; материалдық-тәндік өмірдің образдарын гробиандықтар гротесктік реализмнен мұраға алды, олар тікелей халықтық-мерекелік карнавалдық формасының ықпалында болды. Материалдық-тәндік образдың күрт гиперболизмі, атап айтқанда тамақ пен ішімдік образдары осыдан бастау алады. Гротесктік реализмде де, халықтық-мерекелік формаларда да ұлғайту оң сипатқа ие болды; мысалы, ХVІ және XVІІ ғасырлардағы нюрнберг карнавалдары кезіндегі орасан зор шұжықтар осындай болды. Гробианистердің (Дедекинд, Шейд, Фишарт) моралдық-саяси тенденциясы осы образдарға қандай да бір тиісті емес нәрсеге теріс сипат береді. Дедекинд1 өзінің “Гробианусына” алғы сөзінде лакедемонянға сілтеме жасайды, олар өз балаларына оларды маcкүнемдіктен жирендіру үшін маскүнем құлдарды көрсетті; осы мақсатпен үрейлендіру өздері жасаған әулие Гробианус пен гробианцтер образдары қызмет етуі тиіс. Образдың жағымды табиғаты сатиралық келекелеу және моралдық айыптауға бағындырылған. Осы сатира бюргер және протестант көзқарасы тұрғысынан жасалады және ол бос жүріске, мешкейлікке, маскүнемдікке және опасыздыққа белшесінен батқан феодалдық дворяндыққа (юнкерлікке) қарсы бағытталды. Тап осы гробианистік көзқарас (Шейдтің ықпалымен) ішінара “Гаргантюаның”1 фишарттық еркін аудармасының негізінде жатты. Алайда, осыған қарамастан Фишарттың қарадүрсін тенденциясы оның еркін аудармасындағы раблелік образдар осы тенденцияға жат өзінің шынайы тіршілігін жалғастыруда. Раблемен салыстырғанда материалдық-тәндік образдардың гиперболизмі (әсіресе тамақ пен ішімдік образдары) тіпті күшейе түсті. Барлық осы ұлғайтулардың ішкі логикасы Рабледегі секілді – өсу, өнімділік, асып төгілген молшылық логикасы. Мұнда барлық образдар осында сол бір жұтатын және туатын төменді ашады. Сондай-ақ материалдық-тәндік бастаудың ерекше мерекелік сипаты сақталады. Дерексіз тенденция образдың ішіне терең бойламайды және оның нақты ұйымдастырғыш бастауы болмайды. Сол секілді күлкі де соңына дейін жалаң келекеге айналмайды: ол әлі де жеткілікті тұтас сипат иеленеді, бүкіл өмірлік процеске, оның қос полюсіне жатады, онда туу мен жаңарудың салтанатты астары естіледі. Сөйтіп, фишарттық аудармада дерексіз тенденция әлі де барлық образдың толық қожайыны бола алмады. Бірақ әлі де ол шығармаға бойлады және белгілі дәрежеге дейін оның образдарын дерексіз-моралдық өсиетке қандай да бір көңіл көтергіш қосымшаға айналдырды. Бұл күлкіні қайта пайымдау процесі кейінірек, әрі жанрлардың сатылылығын белгілеумен және осы сатыдағы күлкінің орнымен тығыз байланысты аяқталуы мүмкін еді. * * * Ронсар мен Плеяда жанрлар баспалдағының тіршілік етуіне сенімді болды. Негізінен антик дәуірінен алынған, бірақ француз топырағында қайта өңделген бұл идея тамыр жаюы мүмкін еді, бірақ бірден емес. Плеяда осы мәселелерде әлі де өте либералды және демократ еді. Оның мүшелері Раблеге айрықша құрметпен қарады және оны құрметпен бағалады, атап айтқанда Дю Белле мен Баиф. Алайда біздің автордың осы жоғары бағасы (және оның тілінің Плеяда тіліне зор ықпалы) жанрлардағы оның орнына, әдебиеттің табалдырығында дерлік ең төменгі орынға қайшы келді. Бірақ бұл баспалдақ (иерархия) әлі де дерексіз болатын және толықтай нақты идея емес еді. Әйгілі әлеуметтік, саяси және жалпы идеологиялық өзгерістер мен қозғалыстар болуы тиіс еді, жанрлар баспалдағы олардың осы ірі әдебиеттің шегінде нақты қатынасының көрінісі болуы үшін, ол шындығында да реттеуші және анықтаушы күш болуы үшін үлкен ресми әдебиеттің оқырмандары мен бағалаушылар шеңбері дифференциялануы және тарылуы тиіс еді. Бұл процесс белгілі болғандай, ХVІІ ғасырда аяқталды, бірақ ол ХVІ ғасырдың аяғында ғана таныла бастады. Сол кезде қызықты, көңілді жазушы ретінде Рабле туралы түсінік қалыптаса бастады. “Дон Кихот” тағдырының да осындай болғаны белгілі, ол ұзақ уақыт бойы оқуға жеңіл қызықты әдебиеттер қатарында қабылданды. Бұл раблеге қатысты да орын алды, ол XVІ ғасырдың соңынан бастап мүлдем бай-

қалмай қалғанға және табалдырық сыртында қалып қойған-ға дейін үлкен әдебиеттің табалдырығына дейін төмен түсті. Рабледен қырық жас кіші Монтень “Тәжірибелерінде” жазады: Кітаптар арасында мен қарапайым ғана қызықты жаңа кітаптар (sіmplement plaіsants) ретінде Бокаччоның “Декамеронын”, Раблені және Иоан Секундтың (Jehan Second) “Сүйісін”, егер оларды осы қатарға жатқызуға болса, олармен әуестенуге болатын лайықты кітаптар деп есептеймін (dіghes qu’en s’y amuse)” (“Essaіs”6 ІІ кітап, 10-тарау; бұл жазылу уақытына қарай 1580 ж. жатады). Алайда Монтень осы “қарапайым қызықты” шығырмаларға қатысты “қызықты” (plaіsant), “көңілді” (joyeux), “ермек” (recreatіf) және осындай басқа эпитеттер секілді ескі және жаңа бағалау мен түсінудің түпкі шекарасында жатыр еді, олар ХVІ және ХVІІ ғасырларда осы шығармалардың басты тақырыбына кірді1 . Монтень үшін қызықты және көңілді түсінігі әлі де түпкілікті тарылған жоқ және әлі де қандай да бір төмен әрі елеусіз белгі алған жоқ. Монтеньнің өзі “Тәжірибелердің” басқа жерінде (1-кітап, ХХХVІІІ тарау) былай дейді: “Мен жеке өзім үшін тек қызықты (plaіsants) және жеңіл (facіles) кітаптарды жақсы көремін, олар мені алдандырады немені жұбататын және өз өмірім мен өлімімді қалай құруға болатыны туралы кеңес беретін кітаптарды ұнатамын (a regler ma vіe et ma mort)”. Келтірілген сөздерден барлық көркем әдебиеттен Монтеньнің жеке мәнінде тап осы қызықты және жеңіл кітаптарды артық санайтыны анық көрінеді, өйткені басқа кітаптар, жұбату және кеңес беру кітабы ретінде ол әлбетте, көркем әдебиетті емес, философиялық, діни және ең алдымен “Тәжірибелер” (Марк Аврелий, Сенека, Плутархтың “Moralіa” және т.б.) секілді кітаптарды түсінеді. Ол үшін көркем әдебиет әлі де негізінен қызықты, көңілді, рекреативті әдебиет2 . Өмір мен өлім мәселесінің енді көңілді күлкі саласынан үзілді-кесілді алын-ғаны тән. Рабле Боккачомен және Иоан Секундпен қатар “көңіл көтеруге лайықты”, бірақ ол “өмір мен өлімді құру” ісінде жұбатқыштар мен кеңесшілер санатына жатпайды. алайда Рабле өз замандастары үшін сондай жұбатушы және кеңесші бола білді. Өмір мен өлімді құру мәселесін олар әлі де көңілді планда, күлкі планында қоя алды. Күлкі тарихында Рабле, Сервантес және Шекспир кезеңі – елеулі жаңа кезек. XVІІ ғасырды және кейінгі кезеңді Қайта өрлеу кезеңінен айыратын шек жоқ, тап осы күлкі саласына қатысты осындай шұғыл, принципті және айқын сипат иеленбейді. Қайта өрлеу дәуірінің күлкісіне қарым-қатынасты алдын ала және қарадүрсін түрде былайша сипаттауға болады: күлкі терең дүниеге көзқарастық мәнге ие, бұл жалпы ал-ғанда әлем туралы, тарих туралы, адам туралы ақиқаттың қолданылып жүрген нысандарының бірі; бұл әлемге ерекше әмбебап көзқарас; басқаша көре алатын әлем, бірақ байсалдылыққа қарағанда елеулілеу (егер артық болмаса); сондықтан күлкі де байсалдылық секілді үлкен әдебиетке (оның үстіне әмбебап проблемалар қоя алатын) қолданыла алады; әлемнің қандай да ерекше бір елеулі жағы тек күлкіге ғана жалынан ұстады. XVІІ ғасырдың және кейінгі ғасырлардың күлкіге қатынасын былайша сипаттауға болады: күлкі әмбебап, дүниеге көзқарас нысаны бола алмайды; ол қоғам өмірінің бірқатар жеке және жеке-типтік құбылысына, теріс тәртіптегі құбылысына жатады; елеулі мен маңызды аралас қалыпта бола алмайды; оның өкілдері (патшалар, қолбасылар, ерлер) ретінде әрекет ететін тарих пен адамдар да аралас бола алмайды; аралас сала тар ауқымды және ерекше (жеке және қоғамдық ақаулар); әлем және адам туралы елеулі ақиқатты күлкі тілінде айтуға болмайды, мұнда тек байсалды кейіп орынды; сондықтан әдебиетте күлкі тек жеке адамдар мен қоғамның тө-менгі сатысын бейнелейтін төмен жанрларда орын алады; күлкі – бұл не жеңіл көңіл көтеру, немесе кемістігі бар және кембағал адамдар үшін қоғамдық пайдалы жазалау түрі. Сөйтіп – біршама ықшамдап қарасақ – XVІІ және XVІІІ ғасырлардағы күлкіге қатынасты сипаттауға болады. Өзінің күлкіге ерекше қатынасын Қайта өрлеу ең алдымен өзінің әдеби шығармашылығында және теориялық пайымдауларында көрсетті, мұнда күлкіні әмбебап дүниеге көзқарастық нысаны ретінде ақтады. Алайда күлкіні әмбебап дүниеге көзқарас ретінде ақтайтын теориялық пайымдауда кемшіліктер болған жоқ. Бұл күлкінің ренессанстық теориясы негізінен дерлік антик бастау көздері негізінде құрылды. Рабленің өзі оны өз романының төртінші кітабына ескі және жаңа прологында негізінен Гиппократқа сүйене отырып дамытты. Сол кезеңде Гиппократтың күлкі теоретигі ретіндегі ролі өте салмақты болатын. Бұл ретте оның медициналық трактаттарындағы аурумен1 күресу үшін дәрігер мен аурулардың көңіл-күйі көтеріңкі және сергек болуының маңыздылығы туралы ескертулеріне сүйеніп қана қойған жоқ, сонымен бірге “Гиппократ романы” деп аталатынға да сүйенді. “Гиппократ жинағына” қоса берілген осы Гиппократтың Демокриттің “ессіздігі” туралы жазысқан хаттары (әрине, апокрифтік) оның күлкісінде көрсетілді. “Гиппократ романында” Демокриттің күлкісі философиялық дүниетанымдық сипат иеленеді және адам өмірі мен құдаймен және қабір өмірімен байланысты адамдардың бос үрейі мен үмітін өз пәніне айналдырады. Демокрит мұнда күлкіні тұтас дүнеиеге көзқарас ретінде, есейген және көзі ашылған адамның әлдебір рухани ұстанымы ретінде негіздейді, және Гиппократ ақыр соңында сонымен келіседі. Күлкінің емдік қуаты туралы ілім және күлкі филофиясы “Гиппократ романында” ерекше мойындалуға ие болды және Монпельдегі медицина факультетінде таралды, мұнда кезінде Рабле оқып, соңынан оқытушы болған. Осы факультеттің мүшесі, әйгілі дәрігер Лоран Жубер (Laurens Joubert) 1560 жылы күлкі туралы мынадай сипаттағы тақырыппен арнайы трактат шығарды: “Traіte du rіs, contenant son essence, ses

causes et ses mervelheus effeіs, curіeusement recherches raіsonnes et observes par M. Laur. Joubert…” (“Күлкі туралы трактат, Лоран Жубер оның мәнін, оның себебін және оның керемет әрекетін мұқият зерттеген, негіздеген және байқаған…”). 1579 жылы Парижде оның мынадай басқа трактаты шықты: “La cause morale de Rіs, de L’excellent et tres renomme Democrіte, explіquee et temoіgnee par ce dіvіn Hіppocras en ses Epіtres” (“Құдыретті Гиппократ өз өсиеттерінде түсіндірген және куәлік берген әйгілі және барынша даңққа бөленген Демокрит күлкісінің моральдық себебі”), мәні жағынан “Гиппократ романының” соңғы бөлімінің француз нұсқасы болып табылады. Күлкі философиясы жөніндегі осы жұмыстар Рабле қайтыс болғаннан кейін жарық көрді, бірақ олар онда Рабле болған уақытта Монпельеде орын алған және күлкінің емдік күшісі туралы және “көңілді дәрігер” туралы раблелік ілімді анықтаған күлкі туралы пайымдаулар мен пікірталастардың кейінгі жаңғырығы ғана болып табылады. Рабле кезеңінде күлкі философиясының Гиппократтан кейінгі екінші бастауы Аристотельдің әйгілі формуласы болды: “Бүкіл жанды атаулыда күлкі адамға ғана тән”1 . Бұл формула Рабле заманында ерекше даңққа ие болды, және оған кеңейтілген мағына берілді: күлкіні басқа тіршілік иелерінің қолы жетпейтін адамның жоғары рухани артықшылығы ретінде қарастырды. Рабленің “Гаргантюаға” кіріспе өлеңі осы формуламен аяқталатыны белгілі:

Тіпті Ронсар да оны кеңейтілген мағынасында осы формуланы пайдаланады. Оның Белоға арналған өлеңінде (“Oeuvres, ed. Lemerre, т. V, 10) мынадай жолдар бар:

Dіer, quі soubz l’home a le monde soumіs, A l’homme seul, le rіre a permіs Pour s’esgayer et non pas a la beste, Quі n’a raіson ny esprіt en la teste 3 .

Күлкі құдайдың бір адамға ғана берген сыйы ретінде мұнда адамның бүкіл әлемге үстемдігімен және онда жа-нуарларда жоқ ақыл мен рухтың болуымен байланысты келтірілген. Аристотель бойынша, бала туғаннан кейін қырық күннен кейін күле бастайды, – осы сәттен кейін ғана ол алғаш рет адам болды. Рабле және оның замандастары сондай-ақ Плинидің де әлемде бір ғана адамның – Зороастрдың туа сала күле бастағаны туралы тұжырымын білді; бұл оның құдай берген даналығының нышаны ретінде ұғынылды. Соңында, күлкінің ренессанстық философияның үшінші бастауы бұл – Лукиан, негізінен оның бейнесі Мениппа о дүниелік патшалығында күліп тұрған күйінде белгілі. Осы кезеңде Лукианның “Менипп, немесе жер асты патшалығына саяхат” деген шығармасы айрықша әйгілі болды. Бұл шығарма Раблеге де ерекше ықпал етті, әсіресе оның Эпистемонның тозаққа бару эпизодына әсер етті (“Пантагрюэль”). “Өлілер патшалығындағы әңгімелерге” де ерекше әсер етті. Осы соңғы шығармаға тән бірнеше үзінді мына төмендегідей. “Саған, Менипп, Диоген былай деп кеңес береді, егер сен жерде болып жатқандарға, күлкі үшін себепті мол табуға болатын бізге (яғни қабыр патшалығына) аттандарға мейлінше күлсең; жерде саған күлуге қандай да бір күмән кедергі келтірсе, мысалы үнемі: “табытта болатынын кім біледі?” – деген секілді, Мұнда сен үздіксіз және ешқандай құбылусыз мен күлгендей күлесің…” (“Диоген және Полидевк”, Сабашниковтың басылымы бойынша үзінді келтірдім: Лукиан. Шығармалары, т. 1. Зелинский мен Богаевскийдің аудармасы, М., 1915, 188-бет). “Сонда сен, Менипп, өзіңнің рухыңның еркіндігін және сөз бостандығын былай ысырып қой, өзіңнің қамсыздығыңды, дарқандығыңды және күлкіңді жиып қой; өйткені сенен басқа ешкім де күлмейді” (Харон, Гермес және әртүрлі өлілер”, сонда 203-бет). “Харон. Гермес, сен осындай нәрсені қайдан тауып алдың? Бүкіл жол бойы қайықта отырғандардың бәрін келемеждедің және шымшыладың, және барлығы жылағанда сен өзің ғана ән салдың. Гермес. Харон, сен қандай ерді әкелгеніңді білмедің! Ешкіммен де есептеспейтін, шексіз еркін ерді! Бұл Менипп!” (“Харон мен Менипп”, сонда, 226-бет). Осында лукиандық бейнедегі күлуші Менипптің тозақпен (өліммен), рух бостандығымен және сөз бостандығымен байланысын атап көрсетеміз. Ренессанстық күлкі философиясының әйгілі үш антик бастауы осындай. Олар тек Жубердің трактаттарын анықтап қана қойған жоқ, сонымен бірге гуманистік және әдеби ортада жүрген күлкі туралы, оның мәні мен құндылығы туралы пайымдауларды анықтады. Барлық үш бастау да күлкіні әмбебап, дүниеге көзқарастық бастау, емдеуші және жаңартушы, соңғы философиялық мәселлермен барынша

байланысты, яғни “өлім мен өмірдің құрылымы” секілді Мотень байсалды қалыпта пайымдаған мәселелермен байланысты анықтайды. Рабле және оның замандастары әлбетте күлкі туралы антик түсініктерді басқа да бастаулардан білді: Афиней бойынша, Макробий бойынша, Авл Геллий және басқалар бойынша, әрине, Гомердің өшпейтін туралы әйгілі сөзі, яғни мәңгі, күлкі құдайы (“Иллиада”, 1, 599, және “Одиссея”, VІІІ, 327) бойынша. Олар күлкі бостандығы жайындағы рим дәстүрі туралы жақсы білді: сатурналилер туралы, триумф уақытындағы күлкінің және әйгілі адамдарды жерлеу құрметіндегі күлкінің ролі туралы1 . Рабле, ішінара осы бастауларға да, сол секілді рим күлкісінің тиісті құбылысына да бірнеше рет аллюзия және сілтеме жасайды. Ренессанстық күлкі теориясына (біз оның антик бастауларында сипаттағандар үшін) нақ осы күлкіге оң, жаңартушы, шығармашылық мән тән екендігін тағы да атап өтеміз. Бұл оны бергсондыққа дейінгі күлкінің кейінгі теориясы мен философиясынан күрт ерекшелендіреді, бұл күлкіде оның теріс функциясын көбірек алға шығарды1 . Біз сипаттаған антик дәстүрі күлкінің ренессанстық теориясы үшін елеулі мәнге ие болды, ол әдеби күлкі дәстүріне апология берді, оның арнасында гуманистік идеялар өріліп жатты. Ренессанс кезеңінде күлкінің көркем практикасының өзі ең алдымен орта ғасырдағы бүкіл халықтық күлкі дәстүрімен анықталады. Алайда мұнда Ренессанс жағдайында осы дәстүр жай ғана жалғасып қана қоймайды, – олар мүлдем жаңа, жетілген нысанда әрекет етеді. Орта ғасырда халықтық бай бүкіл күлкі мәдениеті жоғары идеология мен әдебиеттің ресми аясынан тысқары қолданылып, дамыды. Нақ осы ресмиліктен тыс өмір сүру кезеңінде күлкі мәдениеті түпкілікті радикализмімен, еркіндігімен және аяусыз естілігімен айрықшаланды. Орта ғасыр күлкіні өмір мен идеологияның бірде бір ресми саласына жібермеді, бұл қайта оған осы салалардан тысқарыда түбегейлі еркіндік және жазалаудан бостан болушылықты ұсынды: алаңда, мейрамдар кезінде, рекреативті мерекелік әдебиеттерде еркін қолданылды. Орта ғасырлық күлкі осы артықшылықты барынша кең әрі терең пайдаланып бақты. Қайта өрлеу кезеңінде күлкі өзінің радикалды, әмбебап, әлемді қамтитын және сонымен бір мезгілде барынша көңілді формасында тарихта қандай да бір елу – алпыс жылда бір рет (әртүрлі елде әртүрлі мерзімде) халықтың терең түкпірінен халықтық (“дөрекі”) тілмен бірге үлкен әдебиетке және жоғарны идеологияға жол тауып отырды, бұл Боккачоның “Декомероны”, Рабленің романы, Сервантестің романы, Шекспирдің драмалары мен комедиялары және бас-қалары секілді әлем әдебиетінің осындай керемет туындыларының пайда болуына елеулі роль атқарды. Осы кезеңде ресми және бейресми әдебиет арасындағы шекара сөзсіз жойылу керек еді, тіпті болмағанда бұл идеологияның маңызды салаларындағы осы шекара тілдер – латын және халықтық тіл бөлігіндегі желіде жойылуы керек болатын. Орта ғасырлардағы феодалдық және теократиялық ыдырауға байланысты басқа факторлардың тұтас бөлігі сондай-ақ осы ресмиліктің бейресмилікпен араласуы мен кірігуіне жағдай жасады. Халықтық күлкі мәдениеті халық шығармашылығының ғасырлар бойы бейресми түрде қоса-қабат жүрген. Және өз қалпын – көрнекі әрі, сөзбен айтылатын, бейресми тұрмыста сақталған күлкі оларға әсер ету үшін әдебиет пен идеологияның ұшар басына дейін көтеріле алды, ал кейіннен – абсолютимнің тұрақтану және жаңа ресмиліктің қалыптасу шамасына қарай – жанрлық баспалдақтың төменгі сатысына түсуге, осы төменде орнығуға, белгілі бір шамада халықтық тамырынан қол үзіп, ұсақтанып, тарылып, қайта тууға тырысты. Бейресми халықтық күлкі тұтас мыңжылдықтар бойы Ренессанс әдебиетіне, қайта өрлеу әдебиетіне басып, кірді. осы мыңжылдық күлкі осы әдебиетті байытып қана қойған жоқ, сонымен бірге ол өзі де сонымен байыды. Ол кезеңнің ең бір жетекші идеологиясымен, гуманистік біліммен, жоғары әдеби технологиямен үйлесім тапты. Рабле арқылы орта ғасырдағы шуттың сөзі мен бетпердесі (бүкіл тұлғасын безендіру мағынасында), халықтық-мерекелік карнавалдық сауық-сайран формалары, демократиялық клирктың жаппай салтанатты шеру жасау жалыны, жәрмеңкелік бателердің сөзі мен ишарасы гуманистік оқымыстылықпен, дәрігер ғылымымен және тәжірибесімен, адамның саяси тәжірибесімен және білімімен үйлесім тапты, Дю Белл бауырларының конфиденті секілді өз заманының жоғары әлемдік саясатының бүкіл мәселелері мен құпияларына іштей араласты. Осы жаңа түрленістегі орта ғасырлық күлкі өз дамуының осы жаңа сатысында түбегейлі өзгеруі тиіс еді. Оның бүкіл халықтығы, радикализмі, еркіндігі, салмақтылығы және материалдылығы өзінің стихиялық тіршілілігінен көркем жете ұғынушылыққа және мақсаттылыққа ауысты. Басқаша айтқанда, ортағасырлық күлкі өз дамуының ренессанстық сатысында заманның жаңа еркін және сыни тарихи санасының сөзбен көрінісі болды. Оның бұлай болуына мыңдаған жылдар бойы ортағасырлық жағдайда дамуы осы тарихилықтың, оған деген потенцияның пайда болуына және бүршік жаруына дайындық болатын. Ортағасырлық күлкі мәдениетінің формалары қалайша құралды және дамыды?

* * * Біз айтып өткеніміздей, күлкі орта ғасырларда бүкіл ресми идеологияның және бүкіл өмір мен қоғамның ресми, қатаң нысанының табалдырығында болды. Күлкі шіркеу культінен, феодалдық-

мемлекеттік шеннен, қоғамдық этикеттен және жоғарғы идеологияның барлық жанрынан ығыстырылған еді. Ресми ортағасырлық мәдениетке бір жақты байсалды мәнер тән. Ортағасырлық идеологияның аскетизм-мен, қапас проведенциализммен ұсталып тұруының өзі, ондағы күнә, өтелу, жапа шегу секілді категориялардың жетекші ролі, және осы феодалдық құрылыстағы қатаң қанау және қорқыту формаларындағы идеологияның көрсеткен мінездің өзі – осы мәнердің біржақтылығын, оның тас болып қатқан салқынқандылығын анықтады. Байсалдылық ақиқатты, игілікті және жалпы бүкіл елеуліні, маңыздыны және мәндіні білдірудің жалғыз түрі ретінде бекітілді. Үрей, қастерлеу, мойындау және с.с. – осы салқынқандылықтың мәнері мен белгілері осындай болды. Ертедегі христиандықтың өзі (антик кезеңінде) күлкіні айыптады. Тертуллиан, Киприан және Иоанн Златоуст антикалық көрнекі формаға қарсы шықты, әсіресе ишараға, ишаралық күлкі мен қалжыңға қарсы болды. Иоанн Зла-тоуст қалжың мен күлкі құдайдан емес, мінезден деп тікелей мәлімдеді; христианға бар болғаны тұрақты байсалдылық, тәубешілдік пен өз күнәларына қайғыру лайықты болады1 . Ариандармен күресте оларды құдайға мінажат ету ишараларын: ән салу, ишаралау және күлкі элементтерін енгізді. Бірақ осы ресми шіркеу идеологиясының үзілді-кесілді біржақты салқынқандылығы оның сыртындағыларды, яғни бейресми және канондалған культті, салт пен шенді, олардан ығыстырылған көңілділікті, күлкіні және қалжыңды заңдастыруға әкелді. Ортағасырлық мәдениеттің канондалған түрлерімен қатар таза күлкі сипатындағы түрлері де қатар жасалды. Бұл түрлерде және Шығыс ықпалы арқылы енген, сондай-ақ жергілікті пұтқа табынушылық салттарының бірқатар әсеріне ұшыраған (негізінен жеміс шаруашылығы салттарында) антикалықтан мұраға қалған шіркеу культінің өзінде сауық пен күлкінің белгілері бар. Олар литургияда және жерлеу салттарында, және шоқындыру салттарында, және тұтас басқа да діни рәсімдер астарында ашылды. Бірақ мұнда осы күлкі нышандары сублимацияланған, жаншылған және тұншықтырылған1 . Бірақ оны шіркеу маңындағы және мереке маңындағы тұрмыста шешуге тура келді, тіпті таза күлкілі формалар мен салттардың культпен қатар өмір сүруіне жол берілді. “Есалаңдар мейрамы” (“festa stultorum, fatuorum, follorum”) ең алдымен осындай болды, олар әулие Стефан күнінде, жаңа жылда, “пәк жастар” күнінде, “құдайлық құбылыста”, Иван күнінде школярлармен және төменгі клириктермен тойлады. Осы мейрамдарды бастапқыда шіркеулерде тойлады, және ол толықтай заңды сипатта болды, содан кейін олар жартылай заңды, орта ғасырларға қарай мүлдем заңсыз болды; бірақ олар көшелерде, таверналарда қолданыла берді, масленикалық сауықтарға сіңісіп кетті. Есалаңдар мейрамы (fete des fous) ерекше қуаты мен табандылығын негізінен нақ Францияда көрсетті. Есалаңдар мейрамы негізінен ресми культтің пародиялық травестия сипатын иеленді, қайта киінумен және бетперде тағумен, әдепсіз бимен қатар жүрді. Төменгі клирлердің осы сауық-сайрандарының бетімен кетушілік сипаты әсіресе жаңа жылда және құдайлық құбылыс мейрамында қатты көрінді. Есалаңдар мейрамының барлық дерлік салттары әртүрлі шіркеулік салттар мен символдарды оларды материалдық-тәндік планға аудару арқылы гротесктік төмендету болды: тап алтардың өзінде маскүнемдік пен мешкейлік, әдепсіз дене қимылдары, денесін жалаңаштауы және с.с. Осы мейрамдағы рәсімдік әрекеттердің бірқатарын біз кейінірек талдайтын боламыз1 . Есалаңдар мейрамы, біз айтып өткеніміздей, әсіресе Францияда табанды ұсталды. ХV ғасырдан осы мейрамның қызықты апологиясы жеткен. Осы апологияда есалаңдар мейрамының жақтаушылары ең алдымен мейрамның христиандықтың ең ерте кезінде біздің ата-бабаларымыз белгілегеніне, олардың өздерінің істерін жақсы білгендігіне сілтеме жасайды. Содан кейін мейрамның байсалды емес, таза ойнақы (шуттық) сипатын атап көрсетеді. Бұл мерекелік көңіл көтеру, “біздің екінші табиғатымыз болып табылатын сайқымазақтық (шуттық) және адамға туа бітті тән қасиет секілді көрінетін ол тіпті болмағанда жылына бір рет еркін өмір сүруі үшін” қажет. Егер ауық-ауық оны ашып саңылау жасап, ауа жіберіп тұрмаса, шарабы бар бөшке жарылып кетеді. Біз бәріміз, адамдар, – даналық шарабынан жарылып кететін нашар қиюластырылған бөшкелерміз, егер осы шарап үнемі құдайлық қайырым мен үрей быжуы үстінде болса, ол бүлініп кетпеуі үшін оған ауа жіберу керек. Сондықтан да біз кейіннен құдайға құлшылық етуге барынша күш салу үшін белгілі бір күндерде өз бойымызда шуттыққа (ақымақтыққа) жол береміз”. ХV ғасырда есалаңдар мерекесін қорғаушылар осындай болған2 . Осы керемет сайқымазақтық пен ақымақтық апологиясында, яғни күлкіде “адамның екінші табиғаты” тікелей жарияланады және христиандық культ пен дүниетанымның салқынқандылығына қарсы қойылады (“құдайлық қайырымдылық пен үрейдің үздіксіз быжуы”). Осы байсалдылықтың тап осы түпкілікті біржақтылығы “адамның екінші табиғатына”, яғни шуттық үшін, күлкі үшін көңіл жұбату-шылықты жасаудың қажеттігіне әкелді. Бұл көңіл жұбату – “ең болмағанда жылына бір рет” ретінде – күлкі мен сонымен байланысты материалдық-тәндік бастау толықтай ерік алғанда есалаңдар мейрамы қызмет етті. Мұнда біздің алдымызда ортағасырлық адамның екінші мерекелік өмірін тікелей мойындау тартылды. Есалаңдар мейрамындағы күлкі әрине, тіпті де хрис-тиандық рәсімге және шіркеулік сатылылыққа бұрылған және таза теріс келемеждеу болған жоқ. Теріске шығарушы келекелеуші сәт материалдық-тәндік өркендеу мен жаңаруда дидар көрсететін күлкіге терең көмілген. Ресми дүниетаным мен культтен өз көрінісін таппаған “адамның екінші табиғаты” күлді, материалдық-тәндік төменгі күлді.

Біз келтірген есалаңдар мейрамы жақтастарының ерекше күлкі апологиясы ХV ғасырға жатады, бірақ ертерек кезеңде осындай пайымдауды осындай себеп бойынша кездестіруге болатын еді. ІХ ғасырдағы Фульд аббаты Рабан Мавр (Rabanus Maurus), қатаң шіркеуші “Киприн кештерінің” (“Coena Cyprіanі”) қысқаша редакциясын жасады. Ол оны Лотар ІІ корольге “ad jocundіtatem” арнады, яғни “көңіл көтеру үшін”. Өзінің арнау хатында ол “кештердің” осындай көңілді және төмендеткіш сипатын мынадай пайымдаулармен ақтауға ұмтылады: “Шіркеудің жақсы және нашар адамдарды ұстайтыны секілді, оның поэмасы да осы соңғының сөздерінен тұрады”. Бұл қатаң шіркеушінің “нашар адамдары” мұнда адамның “екінші ақымақтық табиғатына” сәйкес келеді. Кейінірек осындай формуланы папа Лев ХІІІ те берді: “Өйткені шіркеу құдыретті элементтен және адамдық элементтен тұрады, осы соңғысы Иова кітабында: “Құдай сіздердің екіжүздікділіктеріңізге мұқтаж емес” деп айтыл-ғандай, толық ашықтықпен және адалдықпен ашылуы тиіс. Ортағасырдың алғы кезеңінде халықтық күлкі тек орташа шіркеулік топқа ғана кіріп қойған жоқ, сонымен бірге тіпті жоғары шіркеулік топқа да кірді: Рабан Мавр тіпті де ерекшелік болып табылмайды. Халықтық күлкінің әсерлілігі әлі де жас феодалдық сатылылықтың барлық сатысында өте күшті болды (және шіркеулік және дүнияуи). Бұл құбылыс шамалауымызша, мынадай себептермен түсіндіріледі: 1) Ресми шіркеулік-феодалдық мәдениет VІІ, VІІІ ғасырлардажәне тіпті ІХ ғасырда әлі де әлсіз әрі толықтай қалыптаспаған болды; 2) Халықтық мәдениет өте күшті болды, онымен есептеспеуге болмайтын еді, ал оның жекелеген элементтерін насихат мақсатында пайдалануға тура келді; 3) Тағы да рим сатурналийлерінің дәстүрлері және рим халықтық күлкісінің заңдастырылған басқа да формалары болды; 4) Шіркеу христиан мейрамдарын күлкі мәдениетіне байланысты жергілікті пұтқа табынушышылық мерекелерге бейімдеді (оны христиандандыру мақсатымен); 5) Жас феодалдық құрылыс әлі де салыстырмалы түрде проггрессивті болды және сондықтан да салыстырмалы түрде халықтық болды. Осы себептердің әсерінен ерте ғасырларда халықтық күлкі мәдениетіне қатысты көнуге болатын (әрине, салыстырмалы түрдегі көнгіштік) дәстүр қалыптасуы мүмкін еді. Бұл дәстүр бұдан әрі өмір сүре берді, алайда үсті-үстіне жаңа шектеулерге ұшырай берді. Кейінгі ғасырларда (XVІІ ғасырға дейін толығымен) күлкіні қорғау мәселелерінде ежелгі шіркеушілер мен теологтердің беделіне сілтеме жасау салтқа айналды. Сонымен, ХVІ ғасырдың соңында және XVІІ басында фацетий, анекдоттар мен қалжыңдар авторлары мен құрастырушылары әдетте күлкіні дәріптеген ортағасырлық оқымыстылар мен діндарлардың беделіне сүйенді. Сөйтіп, күлкі әдебиетінің бірден бір бай жинағын (“Jocorum et serіorum lіbrі duo”, 1-басылымы 1600 жылы, соңғысы – 1643 ж.) құрастырған Меландер (Melander) өз шығармасына өзіне дейін фацетий (“Catalogus praestantіssіmorum vіrorum іn omnі scіentіarum facultate, quі ante nos facetіas scrіpserunt”) жазған оқымыстылар мен дінбасылардың ұзын каталогын енгізді (бірнеше ондаған есімдер). Неміс шванкілерінің керемет жинағын монах және өз заманының әйгілі уағызшысы Иоганн Паули (Johannes Paulі) жазды. Ол “Күлкі және іс” (“Schіmpf und Ernst”) деген атаумен жарық көрді. Оның бірінші басылымы 1522 жылға жатады. Алғы сөзінде өз кітабының мақсатын айта отырып, Паули біз жоғарыда келтірген есалаңдар мейрамының апологиясын еске түсіретін ой келтіреді: ол өз кітабын “жабық монастырлардың рухани қоңырсыған иісі өз рухын көңілдендіру және шабыттандыру үшін оқитын бірнәрсе болуы үшін: өйткені үнемі қатаң бола бермеу керек қой” (“wan man nіt alwegen іn eіner strenckeіt bleіben mag”) деп құрастырған. Осындай пікірдің мақсаты мен мәні (оларды көптеп келтіре беруге болады) – шіркеу жанындағы күлкіні және “қасиетті пародияны” (parodіa sacra), яғни қасиетті мәтіндер мен салттарға пародияларды түсіндіру және қалай да ақтау болды. Әрине, осы күлкіні айыптауда кемшілік болмай қалмады. Ақымақтардың мейрамына соборлық және сот тыйымы жүргізілді. Оған Толедо соборының тыйым салуы VІІ ғасырдың бірінші жартысына жатады. Францияда есалаңдар мейрамына соңғы рет тыйым салу – Дижон парламентінің 1552 жылғы қаулысы, яғни алғашқы тыйым салғаннан кейінгі тоғыз ғасырдан кейін. Осы бүкіл тоғыз ғасыр бойы мейрам жартылай заңды түрде жалғасып отырды. Оның кейінгі француздық вариациясы – Руанда “Sosіetas cornardorum” ұйымдастырған карнавалдық типтегі процестер. Осы процессияның бірі кезінде (1540 ж.) біз айтып өткеніміздей, Рабленің есімі көрінді, сауық кезінде Евангелиямен бірге “Гаргантюа хроникасын1” оқыды. Раблезиандық күлкі осында өзінің ертедегі салттықсауықтық дәстүрінің сәні аясында қайта оралды. Есалаңдар мейрамы – орта ғасырдағы шіркеу маңындағы барынша айқын және таза көрінісінің бірі болды. Оның басқаша көрінісі – “есек мейрамы”, ол Мәрияның сәбиі Иисуспен бірге Ешипеттен есекпен қашу құрметіне белгіленген. Осы мейрамның ортасында Мария да Ииисус та емес (мұнда балалы қыз көрінсе де), бірақ нақ осы есек және оның “Hіnham!” деген ақырғаны ғана болды. Ерекше “есек мессиясы” қызмет етті. Бізге осындай мессияның қатаң шіркеуші Пьер Корбейл түзген официумы жетті. Мессаның әрбір бөлімі есектің – “Hіnham!” деген күлкілі ақыруымен көмкерілді. Месса аяқталғаннан кейін пірәдар әдеттегі міна-жатпен бірге есекше үш рет ақырды, және оған “amen” сөзі-мен бірге үш рет сондай есек даусымен жауап қатылды. бірақ есек – ежелгі және материалдық-тәндік жануарлардың бірден бір ең тірмізік символы, ол бір мезгілде төменде-туші (өлтірушітін) және өркендетуші. Апулейдің “Алтын

есегін”, ертеде таралған есек ишаралары ақыр соңында Франциско Ассизский1 туралы аңыздағы материалдық-тәндік бас-таудың символы ретінде образын еске алса да жеткілікті. Есек мейрамы – осы ежелгі дәстүрлі сарынның бір вариациясы. Есек мейрамы мен есалаңдар мейрамы – ерекше мейрамдар, мұнда күлкі жетекші роль атқарады; осы жағынан алғанда олар өздерінің қандас туысқандары – карнавалдар мен шариварилар сияқты. Бірақ орта ғасырдағы барлық басқа шіркеу мейрамдарында, біз кіріспеде айтып өткендей, күлкі әрқашанда белгілі – ірі немесе шамалы – рол атқарды, мейрамның халықтық-алаңдық жағын ұйымдастыру ролін атқарды. Орта ғасырларда күлкі мейраммен біте қайнасты (материалдық-тәндік бастау секілді), негізінен мерекелік күлкі болды. Ең алдымен “rіsus paschalіs” деп аталатынды еске түсірейін. Ежелгі дәстүр пасха күндері тіпті шіркеудің өзінде де күлкіге және еркін қалжыңға рұқсат берді. Бұл күні пірәдар өзіне келушілерді ұзақ оразадан және уайымнан кейін көңілді күлкімен баурау үшін қуанышты қайта түлеу ретінде кафедрадан сан алуан әңгімелер мен қалжыңдар айтатын болды; осы күлкі “пасхалдық күлкі” деп аталды. Осы реттегі қалжыңдар мен көңілді әңгімелер негізінен материалдық-тәндік өмірге қатысты болды; бұл карнавалдық типтегі күлкілер болатын. Күлкіге рұқсат беру бір мезетте ет пен жыныстық қатынасқа (оразада тыйым салынған) рұқсат беруге байланысты еді. “Rіsus paschalіs” дәстүрі ХVІ ғасырдың өзінде, яғни Рабленің заманында бар болатын1 . “Пасхалдық күлкіден” басқа “рождество күлкісі” дәстүрі де болды. Егер пасхалдық күлкі негізінен өсиеттерде, көңілді әңгімелерде, анекдоттар мен қалжыңдарда көрінетін болса, рождестволық күлкі – көңілді әндермен қоса жүрді. Көбіне дүниелік мазмұндағы әндер шіркеулерде айтылды: рухани әндер дүнияуи, тіпті көше әндері де шырқалды (мысалы, бізге дейін “magnіfіcal” арналған ноталар жетті, олардан осы шіркеу гимндері шуттардың көше әндерінің сарынымен орындалғаны көрініп тұрды). Рождестволық әндер дәстүрі әсіресе Францияда өркендеді. Осы әндердегі рухани мазмұн дүнияуи сарындармен және кей сәттерде материалдық-тәндік құлдыраумен астасып жатты. Жаңадан туу, жаңару тақырыбы ескінің қайтыс болуы тақырыбымен көңілді бәсеңдеткіш аяда, шуттардың карнавалдық әшкере келемеждеу образдарымен органикалық үндестік тауып жатты. осыған орай француз рождестволық әні – “Noel” – революциялық көше әндерінің бір жанры ретінде дами алды. Бәсеңдетуші және өркендетуші бастау ретінде күлкі мен материалдық-тәндік сәт шіркеуден тыс немесе шіркеу маңындағы және басқа мейрамдар елеулі роль ойнайды, әсіресе олардың жергілікті сипат иеленгендері және сондықтан да ежелгі пұтқа табынушы меркелердің элементтерін өз бойына сіңіре алғандары ешқашанда христиандықтың орнын ауыстыра алмады. Шіркеуді (бірінші мессаны) дәріптеген мерекелер және тақтық мерекелер осындай болды. осы мерекелерге әдетте жергілікті жәрмеңкелер бүкіл халықтық-алаңдық сауық-сайрандар жүйесімен бірге орайластырылды. Олар сондай-ақ ауыздықсыз қомағайлықпен және маскүнемдікпен қабат жүрді1 . Тамақ пен ішімдік марқұмдарды еске алу мейрамдарында да бірінші кезекте тұрды. Осы шіркеуде жерленген қамқоршылар мен құрбандық берушілер құрметіне діни қауым той ұйымдастырды, олар үшін “poculum charіtatіs” немесе “charіtas vіnі” деп аталатынды ішті. Кведлинбург аббаттығының бір актісінде пірадарлар тойы өлілерді рақатқа тойдыратыны туралы айтылған. Испандық домикандықтар жерленгендер үшін олардың шіркеулерінде “vіva el muerto”2 деп аталатын амбивалентті тостар секіолді ішті. Осы соңғы мысалда мерекелік көңіл көтеру мен күлкі той сипатына ие және амбивалентті материалдық-тәндік төменнің күрделі тұтастығында (жұтушы мен туушы) өлім мен туу образымен үйлеседі. Бірқатар мейрамдар тойланған маусымдарына қарай өзіне тән бояу иемденді. Мысалы, әулие мартин мен әулие Михаилге арналған күзгі мейрамдар вакхикалық бояу иеленді, және бұл әулиелер шарап ісінің қолдаушылары деп есептелді. Кейде осы немесе басқа әулиенің ерекшелігі шіркеуден тыс күлкілі және төмендетуші материалдық-тәндік рәсімдерді және оның мейрамы кезіндегі әрекетті дамытуға себеп болды. Сонымен, Марселдегі әулие Лазар күнінде барлық жыл-қылармен, қашырлармен, есектермен, өгіздермен және сиырлармен салтанатты процессия ұйымдастырылды. Бүкіл халық басқаша киініп, алаңдар мен көшелерді “үлкен биге” (magnum trіpudіum) ерік берді. Бұл Лазар фигурасының материалдықтәндік топографиялық бояу иеленген тозақ туралы аңыздар желісіне (тозақ – материалдық-тәндік төмен)1 байланысты екендігімен және өлім және қайта түлеу сарынымен түсіндіріледі. Сондықтан әулие лазар мейрамы жергілікті пұтқа табынушылық мейрамының ежелгі элементтерін өз бойына сіре алды. Ақыр соңында күлкі мен материалдық-тәндік бастау мерекелік тұрмыста, тойларда, көшелердегі, алаңдардағы және үйдегі көңіл көтерулерде заңдастырылды. Масленика, карнавалдық күлкі формалары туралы тура мағынасында біз мұнда айтпаймыз2 . Біз оған өз уақтысында арнайы оралатын боламыз. Қазір біз мерекелік күлкінің уақытқа және уақыт ауысымына елеулі қатынасын тағы да атап көрсетуге тиіспіз. Мейрамның күнтізбелік кезі оның халықтық-күлкілі бейресми жағында жанданып, барынша анық сезіледі. Мұнда жыл маусымдарының ауысуымен, күн және ай фазаларымен, өліммен және өсімдіктердің қайта көктеуімен, диханшылық циклдардың ауысуымен байланыс-ты жанданады. Осы ауысымда оң нәрсе ретінде жаңа басталып келе жатқан, түлеуші сәтке ерекше назар аударылады. Осы сәтте оған халықтың жарқын болашақ туралы, әділірек әлеуметтікэкономикалық құрылым, жаңа ақиқат туралы арманы салынды. Мейрамның халықтық-күлкілі жағы белгілі дәрежеде осы жалпыға ортақ материалдық молшылықты, теңдікті, бостандықты рим

сатурналиилері сатурндардың алтын ғасырының оралғанын ойнап көрсеткеніндей ойын арқылы көрсетті. Осының арқасында ортағысырлық мейрам екі жүзді Янус секілді болды: егер ресми шіркеулік тұлға өткенге мойын бұрып, қолданыстағы жүйені көрінісі және санкциясы болса, ал оның халықтық-алаңдық күлуші тұлғасы болашаққа көз тікті және өткендегі және қазіргі жаназаға күлді. Ол күзетшілік міз бақпаушылықты, “уақыттан тыстықты”, белгіленген құрылым мен дүниетанымды өзгертпеуді өзіне қарсы қойды, ол ауысым және жаңару сәтін, оның үстіне тарихи аяда атап көрсетті. Материалдық-тәндік төменнің және бүкіл төмендету, төңкеру, өрнектеу жүйесінің уақытқа және әлеуметтік-тарихи ауысымға елеулі қатынасы болды. Халықтық-мерекелік сауығының міндетті сәттерінің бірі басқаша киіну болды, яғни киімі мен өзінің әлеуметтік образын жаңарту болды. Тағы бір елеулі сәт сатылық жоғарыны төменге ауыстыру болды: шутты король деп жариялады, есалаңдар мейрамында шут аббатын, епископын, архиепископын, ал тікелей папаға бағынышты шіркеулерде – тіпті шут папасын сайлады. Осы шуттық қызмет сатысы салтанатты месса атқарды; көптеген мейрамдарда міндетті түрде эфемерлі (бір күндік) корольдер және мейрамның королевасы, мысалы, корольдер мейрамында (“бұршақ король”), әулие Валентин мейрамында сайланды. Осындай эфемерлі корольдерді сайлау (“roі pour rіre”) әсіресе Францияда кең таралды, мұнда әрбір тұрмыстық той-томалақтардың бәрінде дерлік өз корольдері мен королевалары болды. Киімді өңін айналдырып және шалбарды басына киюден бастап, шут корольдері мен папаларын сайлауға дейін сол бір топографиялық қисын әрекет етеді: жоғарыны төменге ауыстыру, жоғары мен ескіні – дайын мен аяқталғанды – материалдық-тәндік тозаққа өлім және жаңа туылу (жаңару) үшін лақтыру. Міне мұның барлығының уақытқа және әлеуметтік-тарихи ауысымға елеулі қатысы болды. Ортағасырлық сатылық құрылымның мыз-ғымастығына және уақыттан тыстығына әртүрлі шағымдар-ға қарсы салыстырмалылық пен қалыптасу сәті ұсынылды. Бұл барлық топографиялық образдар көшу мен ауысудың нағыз сәтін – екі биліктің, екі ақиқаттың, ескі мен жаңаның, өліп бара жатқан мен туып жатқанның ауысу сәтін белгілеуге ұмтылды. Мейрамның рәсімдері мен образдары бір мезгілде өліп бара жатқан және туып келе жатқан сәтті, ескінің жаңаға көшіп бара жату, ешнәрсенің мәңгілік орнығуына жол бермейтін сәтті ойын тілімен көрсетуге ұмтылды. Уақыт ойнайды және күледі. Бұл – Гераклиттің ойнаушы баласы, оған бүкіл жаһанның жоғары билігі тиесілі (“балаға үстемдік тиесілі”). Екпін үнемі болашаққа түсіріледі, оның утопиялық бейнесі халықтық мерекелік күлкі рәсімдерінде және образдарында үнемі болады. Осының арқасында залықтық-мерекелік сауық-сайран формасында кейін тарихтың ренессанстық қабылдауында өркендеген нышандар дами алды. Қорыта келе, біз ортағасырларда ресми культтен және дүниетанымнан ығыстырылған күлкі өзіне бейресмиді теліді, әрбір мейрамның аясында заңды ұяға ие болды деп айта аламыз. Сондықтан әрбір мейрам өзінің ресми – шіркеулік және мемлекеттік – жағымен қатар тағы да екінші халықтықкарнавалдық, алаңдық жағына ие болды, оның ұйымдастырушылық бастауы күлкі және материалдықтәндік төмен болды. Мейрамның бұл жағы өзінше безендірілді, өзінің тақырыбы, образдылығы, өзінің ерекше рәсімі болды. Осы рәсімнің жекелеген элементтерінің пайда болуы әртектес. Мұнда – бүкіл ортағасыр бойына – рим сатурналийлерінің дәстүрі өмір сүруін жалғастырғанына ешқандайда күмән келтіруге болмайды. Антик ишара дәстүрі де қолданыста болды. Бірақ негізгі елеулі бастау халық фольклоры болды. Нақ осы ортағасырлық мейрамдардың халықтық-күлкілі жағы образдылық пен рәсімдерді елеулі шамада қуаттандырды. Орта ғасырларда халықтық-алаңдық мерекелердің белсенді қатысушылары төменгі және орташа клириктер, школярлар, шәкірттер, цехшылар, ақыр соңында сол кезеңде көп болған әртүрлі таптан тыс және орнықпаған элементтер болды. Бірақ ортағасырлық күлкі мәдениеті мәні жағынан бүкілхалықтық болды. Күлкі шындығы бұқараны түгел қамтып, қатыстырды: оған ешкім де қарсы тұра алмады.

* * * Орасан зор ортағасырлық пародиялық әдебиет халықтық-мерекелік күлкі формаларымен тікелей немесе жанама түрде байланысқан. Кейбір зерттеушілердің пікірінше, мысалы Новатидің (Novatі) пайымдауынша, қасиетті мәтіндер мен әдет-ғұрыптарға жеке пародиялар нақұрыстар (ақымақтар) мейрамында орындауға арналған және олармен тікелей байланысты болды. Бірақ көптеген ортағасырлық қасиетті пародияларға қатысты осылай кесіп айтуға болмайды. Осы тікелей байланыс маңызды емес. Ең маңыздысы ресмиленген мерекелік күлкі және азаттық пен ортағасырлық пародияның жалпы байланысы. Ортағасырдың барлық пародиялық әдебиеті мерекелік бос уақытта жасалатын рекреативтік әдебиет және мерекелік еркіндік пен бостандық атмосферасы тән мерекелік оқу үшін арналған. Осы қасиеттілікті қызықты пародиялау “пасхальды күлкі” (rіsus paschalіs), ет пен жыныстық қатынас рұқсат етілгендей мерекелерде рұқсат етілді. Бұл уақыттың ауысуын халықтық – мерекелік түйсінумен және материальдыденелік тұрғыдан етене ұштасады. Мұнда амбивалентті материалды-денелік төменгі таптың (логикасы) үстемдік етеді. Ортағасырлық пародияның, тіпті бүкіл ортағасырлық әдебиет тарихында мектептік және университеттік рекреация (үзіліс) орасан зор мағынаға ие. Олар әдетте мерекелермен сәйкес келеді. Оларға материальды – денелік, әзіл, күлкі үшін дәстүр орнатқан барлық мерекелік жеңілдіктер толық

көшірілді. Үзіліс уақытында тек дүниетанымның барлық ресми жүйелерінен ғана емес, мектептік білгірлік және мектептік жұмыс тәртібінен демалды. Сонымен бірге, оларды көңілді ойын және қалжыңға айналдырды. Ең алдымен, қастерлілік пен байсалдылықтың ауыр жүгінен (“қастерліліктің үзіліссіз адасуынан және құдай алдындағы үрейден”) және “мәңгілік”, “баяндылық” (“беріктік”), “абсолюттілік”, “өзгермейтіндік” сынды қапас категориялардың езгісінен азат болды. Оларға ауысу мен жаңару шаттығы, толымсыздығы мен ашықтығы тән әлемнің көңілді және еркін күлкі аспектісі қарсы қойылды. Сондықтын ортағасырлық пародиялар қасиетті мәтіндер немесе мектептік білгірлік шарттары мен еределеріне деген немқұрайлы әдеби және нағыз жағымсыз пародиялар болмады. Гротескілік пародиялар осының бәрін күлкі тізіміне және жағымды материалды-денелік тұрғыға ауыстырды. Олар жанасқанның бәрін жеңілдетеді және денелік сипат беріп, материалдық мәнге айналдырады. Мұнда шын мәнінде ортағасырлық пародияға тоқталудың жөні жоқ. Олардың кейбірі туралы (“Киприан кеші”) біз өз уақытында айтамыз. Мұнда біз үшін қасиетті пародияның орнын ортағасырлық халықтық күлкі мәдениетімен бірлікте сипаттау ғана маңызды1. Ортағасырлық пародия, әсіресе ежелгі (ХІІ ғасырға дейін) жағымсыздыққа, келекеге және талқандауға жататын мектептік ғылым, шіркеу құрылысы, культін жеке жетілмегендігіне аз бағытталған. Ортағасырлық пародистер үшін бәрідерлік күлкім; күлкі байсалдылық тәрізді әмбебап: күлкі бүтін дүниеге, тарихқа, бүкіл қоғамға, дүниетанымға бағытталған. Бұл – бәріне таралатын, ешнәрсе қарауынан алынбаған дүние туралы екінші ақиқат. Бұл – барлық сәттерімен қамтылған бүкіл дүниенің мерекелік аспектісі сынды, және ойын мен күлкідегі дүние туралы екінші ашылу іспеттес. Сондықтан ортағасырлық пародия ресми идеология көзқарасы тұрғысынан өте қасиетті және маңызды саналатындармен толық құрықталмаған көңілді ойын жүргізеді. “Каприанның кешің – көне гротескілік пародиясы (бұл бесінші және жетінші ғасырлар арасында жасалынған). Адам – Атадан Христосқа дейінгі бүкіл қасиетті тарихты бапшыл сайқымазақ тойын бейнелеу үшін материалға айналдырды. Гротескілік мақсаттар үшін осы тарихтың маңызды оқиғалары мен символдарын (рәміздерін) пайдаланды2. Барлық үш кітап бір-бірін толықтырады. Новати қасиеттілік пародиясының саласын бәрінен ауқымды қамтиды. (оның жұмысы күні бүгінге дейін ескірген жоқ және негізге еңбек болып отыр); Ильвонен тек аралас француз пародиясына ғана (латын және француз тілдерінің араласуы – пародиялық әдебиетте едәуір таралған құбылыс); ол шығарыл-ған мәтіндерді ортағасырлық пародиялар мен түсіндірмелер туралы жалпы кіріспемен алғы сөз қосып береді. Леманн қасиеттілік пародиясы әдебиетіне тамаша бағыттайды. Бірақ тек латындық мәтіндермен шектеледі. Аталған барлық авторлар ортағасырлық пародияны оқшау және өзгеше бірдеме ретінде қарастырады. Сондықтан, ол осы пародияның халықтық күлкі мәдениетінің орасан зор әлемімен органикалық байланысын ашпайды. Рекреативтік сипаттағы көне шығарманың бірі – “Joca monachorum” – өте байсалды. (Бұл Византияда VІ-VІІ ғасырларда пайда болды, VІІІ ғасырдан бастап Францияда кең таралды және Русьте А. Н. Веселовский және И. Н. Жданов зерттеген өз тарихы бар). Бұл Інжіл тақырыптарына бірқатар көңілді (қызықты) сұрақтар, қызықты катехизис түрі. Шын мәнісінде “Joca” – бұл “Інжілмен” арадағы көңілді ойын. Бірақ, бұл “Кешке” қарағанда өте салмақты. Кейінгі ғасырларда (әсіресе ХІ ғасырдан бастап) пародиялық шығармашылық күлкі ойнына ресми діни ілім мен культтің бүкіл сәттерін дүниеге байсалды қатынастың бүкіл формаларын тартты. “Біздің Әкеміз”, “Ave Marіa”, “Сенім (“Credo”1) символың сынды да маңызды дұғаларға көптеген пародиялар және әнұрандарға (мысалы, Laetabundusқа”) литанияға пародиялар жетті. Пародиялар жасаушылар литургияға да пародия жасады. “Маскүнемдер литургиясы”, “ойыншылар литургиясы” және “Ақшалы литургия” бізге жеткен. “Күміс дәрежесіндегі Ақша Ізгі хабары”, (Евангелие), “Париждік студенттің Ақша Евангелиесің (“Ізгі хабары”) бізге жетті. Монахтық жарғыларға, шіркеу декреттеріне және соборлардың қаулыларына, папалардың булалары мен жолдауларына, шіркеу уағыздарына пародиялар болды. Тым ерте – VІІ–VІІІ ғасырларда пародиялық өсиеттерді (мысалы, “Шошқалардың өсиеті”, “Есектің өсиеті”), пародиялық эпитафияны2 кездестіреміз. Біз ортағасырда кең таралған пародиялық грамматика туралы айттық1. Бұл сайып келгенде, заңдық мәтіндер және заңдарға пародиялар. Осы пародиялық әдебиеттен басқа, клириктердің, монахтардың, мектеп мұғалімдерінің, соттардың жаргондары және халықтың ауыз екі тілінде түрлі діни мәтіндер, дұғалар, нақыл сөздер, жиі қолданылатын даналық ережелері, түрлі әзіл-қалжың сын түрлерімен жәке әулиелер мен азап шегушілердің есімдеріне толы болды. Көне және жаңа өсиеттің бүкіл мәтіні мен нақыл сөздерін егжейтегжейлі, мұқият зерттеді. Осы кітаптарды әзіл-қалжыңға, материалды-денелік төменгі таптың тіліне аударатын екі ұштылық немесе әйтеуір бір тұспалды табу үшін әрекет жасалды. Рабледе Жан атты бауыры – төменгі демократиялық клирдің қуатты және жаңарушы күштерінің нақтылы көрінісі2. Ол – “құрбандық шалу жөніндегі дұғалықтар кітабына” (en matіere debrіevere) қатысты барлығының ірі білгірі; бұл оның тамақ, сусын, эротика, кез-келген қасиетті мәтін тұрғысынан жан-жақты ойлана алады, және қасиетті мәтінді көңілсіз, жабырқанқылықтан, қарапайым, “әдепсіз” тұрғыға ауыстыра алатындығын көрсетеді. Жалпы айтқанда, Рабленің романынан барлық жерде бытыраңқы таралған қайта киіндірілген қасиетті мәтіндер мен нақыл сөздердің бай материалын табуға болады. Мысалы, айшықта керілген Христостың “Sіtіo” (“Аңсау”) және “Consummatum est” (“Бітті”) атты сөздері тамақ ішу және

маскүнемдік3 сөзіне қайта киіндіріліп берілген немесе “Venіte apotemus”, яғни, “potemus” (“Ішуге келіңіз”) “Venіte ddozemus” (“Құлшылық етуге келіңіз”) орнына қолданылады. (Псалм ХСІМ, 6); басқа жерде Жан ортағасырлық гротеск үшін өте тән “Ad formam nasі cognoscіtuz ad te levavіr” латын сөйлемін айтады. Бұл аудармада “Мұрынның пішіні бойынша сен білесің: “мен саған қалай көтердім”. Осы сөйлемнің бірінші бөлігі сол уақытта кең таралған наныммен байланысты. Бұнда мұрынның көлеміне қарай еркектің қуатын байқауға болады дегенге саяды. Бұл пікірді дәрігерлер қуаттады. Тырнақшаға алынған және біз астын сызған екінші бөлігі псалмдардың бірінің (СХХІІ, 10), яғни қасиетті мәтіндердің басы болып табылады. Сонымен бұл қасиетті мәтін әдепсіз түсіндіріледі. Бояуланған толғанудың күшеюін мынадан байқауға болады түсіндіріледі. Vі псалмының үзіндісінің соңғы буыны сәйкес француз сөзімен үндестігі бойынша жыныс мүшесінің атауы сияқты түсіндіріледі. Ортағасырлық және антикалық гротескіде әдетте мұрын фаллосты (жыныс мүшесін) білдіретін. Францияда ne (латындық терістеуне), мысалы, “Ne advertas” (яғни “жек көрме”), “Ne revokes” (“Шақырма”) және басқалар сынды Қасиетті Жазба және дұғалардың мәтіндерінен құрастырылған тұтас пародиялық литания болды. (Әрине, бұл литания өте көп.) Бұл литания “Noms de tous les nez”, яғни “Барлық мұрындардың атауы”, деп аталды. Өйткені “ne” латын сөзі француздың “nez” (мұрын) фалды (жыныс мүшесінің) орнына қолданылуы ретінде пародиялық мағынасында түсінілді. Литания “Ne remіnіscarіs delіcta nostra”, яғни: “Сен біздің күнәларымызды есіңе түсіре алмайсың”. Осы сөздер Жеті өкінішті (тәуба ету) псалмдарының басында және соңында шырқалды. Бұл христиандық діни ілім және культ негіздерімен байланысты болды. Рабледе осы литанияға аллюзия бар (кітап ІІ, 1 тарау). Үлкен мұрынды адамдарға қатысты Рабле былай дейді: “desquels est escrіpt”: “Ne remenіscarіs”, яғни “ол туралы Ne remenіscarіsте” жазылған. Осының бәрі байсалдылықты әзіл-қалжыңға айналдыру және байсалдылықты күлкілі тұрғыдан естілуге мәжбүрлеу үшін ең сыртқы аналогия (ұқсастық) және үндестіктер табылатындығына мысал. Қасиетті сөздердің дыбысынан және әдет-ғұрыптардың мағынасынан образынан келекелеу үшін осал тұсын (ахилестің өкшесін) іздеп және таба білді. Осы аталғандарды материалды-денелік төменгі таппен байланыстыратын қандай болмасын негіз ізделді. Көптеген әулиелердің биресми аңызды болды. Бұл аңыздар көбінесе әулиелердің есімдерін әзіл-қалжыңға айналдыру негізінде құрылды. Мысалы, Saіnt Vіt (Әулие Ви) есімі төменгі денелік (фалл) тұрғысынан естілуі бойынша қабылданды. “Әулие Мамиканы қастерлеу” сөзі – өзінің нақсүйер ашынасына баруды білдірді. Ортағасырлық клириктердің (бүкіл ортағасырлық зиялылардың) және қара халықтың барлық биресми сөзі материалды денелік төменгіліктің элементтеріне толы деуге болады: әдепсіз және былапыт сөздер, өңі теріс айналған және келекелеу мен қалжыңға құрылған анттар, қасиетті мәтіндер мен нақыл сөздер; осы сөзге еңгеннің бәрі қуатты аибивалентті төменгінің кемуші және жаңарушы күшіне бағынуы тиіс болатын. Рабле дәуірінде дөрекі, тұрпайы сөйлеу үйреншікті нәрсе болды. Оның тамаша үлгісі – Жан және Панурганың сөзі1. Біз атап көрсеткен қай нәрседе де күлкінің әмбебап сипаты айқын көрінеді. Ортағасырлық күлкі, ортағасырлық байсалдылық бағытталған нәрсеге көз тігеді. Күлкі жоғарғы үшін ешқандай артықшылық жасамайды. Керісінше, күлкі негізінен осы жоғарыға бағытталған. Онан әрі, күлкі жеке және бөлікке бағытталмаған. Күлкі бүтінге, жалпылыққа, бәріне бағытталған. Күлкі ресми әлемге қарсы өз әлемін жасайды, ресми шіркеуге қарсы өзінің шіркеуін, ресми мемлекетке қарсы өзінің мемлекетін жасайды. Күлкі литургия ретінде қызмет етеді. Күлкі өзінің сенім сомволын ұстанады. Күлкі некеге тұрғызады, жерлеу салтын жүргізеді, зират тасына эпитафия жазады, каролдар мен эпископтарды сайлайды, ең кішігірім ортағасырлық пародия әрқашанда тұтас және бірыңғай комикалық әлемнің бөлшегі тәрізді құрылады. Осы күлкі әмбебаптығы өткір және сабақтас түрде әдет-ғұрыптық – думанды карнавалдық формаларда және осылармен байланысты пародияларда көрінеді. Бірақ бұл шіркеу драмасының комикалық элементтерінде комикалық “dіts” (“аңыздар”) және “debats” (“айтыс-тартыстардан”), жануарлар эпосында, фабльо және шванка1 cынды ортағасырлық күлкі мәдениетінің барлық басқа құбылыстарында бар. Күлкінің сипаты және оның материалды-денелі төменмен байланысы мұнда дәл осылай болады. Ортағасырлық күлкі мәдениеті мерекелерге жақын деуге болады. Ол ресми христиандық культ пен діни ілімнің “тарагедиялық трилогиясына сай келетін және қарсы қойылған ортағасырлық сатирналық драмасы болды. Ежелгі сатиралық драма сияқты, ортағасырлық күлкі мәдениеті едәуір дәрежеде тәндік өмірдің драмасы (жыныстық қатынас, туу, өсу, тамақтану, ішу, дәретке отыру). Әрине, бұл индивуальды тәннің және жеке материалды тұрмыстың драмасы емес, бұл үлкен туыстық халықтық тәннің драмасы. Бұл үшін туылу мен ажал (өлім) абсолютті бастау мен соңы емес, тәннің үзіліссіз (тоқтаусыз) өсу мен жаңаруының тек сәттері ғана; ортағасырлық осы сатиралық драмасының зор денесі дүниеден бөлінбеген. Осы сатиралық драманың өң бойынан ғарыштық элементтер көрінеді және жұтпалы және туушы жермен қосылып, үндеседі.

Ортағасырлық күлкінің әмбебаптығымен бірге оның екінші тамаша ерекшелігі – оның азаттықпен ажырамас және мәнді байланысында. Ортағасырлық күлкі абсолютті түрде ресмиліктен тыс болатынына көз жеткіздік. Бірақ ортағасырлық күлкі заңдастырылған еді. Орта ғасырдағы ақымақтың қалпағының құқығы римдік сатурналий заманындағы pіleus құқығы (ақымақтың қалпағы) сияқты қасиетті және мызғымас. Осы күлкі еркіндігі, кез келген бостандық сияқты, әрине салыстырмалы болды. Еркіндік аясы бірде кең, бірде тар болатын. Бірақ еркіндікке ешқашан тыйым салынбады. Ал, осы еркіндік (бостандық) мерекелермен байланысты болды және белгілі дәрежеде уақыттың өлшемдермен және мерекелік күндермен шектелді. Еркіндік мерекелік атмосферамен ұштасты және ет, салы (шошқа майы) тағамдарына, жыныстық қатынасқа рұқсат берілуімен үндесіп жатты. Күлкі және тәннің осы мерекелік еркіндігі өткен немесе алда болатын ауыз бекітуімен қатаң түрде қарама-қарсы тұрды. Мереке – бұл алуан түрлі тиым салулары мен иерархиялық кедергілері бар бүкіл ресми жүйе ісәрекеттің уақытша тоқтауы болатын. Өзінің әдеттегі, заңдастырылған және түсінікті арнасынан қысқа мерзімге шыққан өмір утопиялық бостандық сферасына түседі. Осы еркіндіктің баянсыздығы мерекелік атмосферада жасалатын бейнелердің фантастикалығын (қиял-ғажайыптығын) және утопиялық радикализмін күшейтті. Баянсыз – еркіндік ауаны халықтық алаңда тұрмыстық, үй-ішілік мерекелік той-томалақта салтанат құрды. Ренессанс (қайта өрлеу) дәуірінде қайта жанданған еркін, әдепсіздік те болатын, сонымен қатар, дастархан басындағы философиялық әңгіме туыстық фольклордық тамырдан бастау ал-ған мерекелік тойдомалақтың жергілікті дәстүрін тапты1. Дастархан басындағы осы дәстүр кейінгі ғасырларда өзінің өміршендігін көрсетті. Міндетті универсализм (өмір мен өлім мәселесі) материалды-тәндік сәтпен (шарап, тамақ, жыныстық қатынас), уақытты қарапайым сезінумен (жастық, кәрілік, өмірдің баянсыздығы, тағдырдың өзгермелігі) және өзіндік утопизммен (бауырластық шөлмектестердің, бүкіл адамзаттың бауырластығы ретінде молшылық салтанаты, ақыл-парасат жеңісі және т.б.). Есалаңдар мерекесінде, есектер мерекесінде күлкі әдет-ғұрыптары және басқа мерекелердегі түрлі күлкілі сәттер процессиялары мен әдет-ғұрыптары белгілі дәрежеде заңдылыққа ие болды. Дьяблерия заңдастырылды. Кейде “шайтандарға” мерекеге бірнеше күн қалғанда көшелердің және қала маңында “еркін жүгіру” және өзінің айналасында шайтандық пен жүгенсіздік құқығы берілді, жәрмеңке алаңында ойын-сауық өткізу заңдастырылды; карнавал заңдастырылды. Әрине, легализация (заңдастыру) мәжбүрлі және жартылай болатын. Легализация күрес және тиым салулармен алма-кезек ауысып отырды. Бүкіл ортағасыр бойында мемлекет және шіркеу алаңға азды-көпті жеңілдіктер беруге және алаңмен санасуға мәжбүр болды. Жылдың өң бойында қатаң мерекелік күндермен шектелген уақыт мерзімдері қойылды. Осы кезде әлемге ресми арнасынан шығуға рұқсат етілді. Бірақ тек күлкінің қорғаныштық формасында ғана рұқсат етілді. Күлкіге шекара қойылмады. Тек күлкі болса болды. Ортағасырлық күлкі универсализмінен және күлкісімен оның үшінші тамаша ерекшелігі байланысты: бұл күлкінің биресми халықтық шындықпен мәнді байланысы. Таптық мәдениетте байсалдылық ресми, авторитарлы, зорлық-зомбылықпен, тиым салулармен, шектеулермен ұштасады. Осындай байсалдылықта әрқашанда үрей және қор-қыныш элементі болады. Ортағасырлық байсалдылықта осы элемент өте басым. Керісінше, күлкі үрейді жеңе білуді болжайды. Күлкі жасаған тиымдар мен шектеулер болмайды. Билік, зорлық-зомбылық, авторитет (бедел) ешқашан күлкі тілінде сөйлемейді. Әсіресе, ортағасырлық адам күлкі арқылы үрейді жеңуді өте айқын сезінді. Күлкі мистикалық үрей (“құдай алдындағы қорқыныш”) және табиғат күштері алдында үрейленуді жеңуді сезінумен ғана шектелмеді. Күлкі, ең алдымен адам санасын қапсырмалап, езіп және тұмшалап басатын моральдық үрейді жеңу болатын: барлық тиымдар және киелік алдындағы үрейді (“манна” және “табу”), құдай және адам билігі алдындағы үрейді, авторитарлы өсиеттер мен тиымдар, ажал мен о дүниелік бағалану алдындағы, тозақ алдындағы жерден қорқынышты оның бәрінен үрейді жеңу еді. Осы үрейді жеңе отырып, күлкі адам санасын айқындады және сана үшін жаңа бір дүние ашты. Шынында, бұл жеңіс тек мерекелік, баянсыз жеңіс болды. Бұл жеңістен кейін үрей мен қанаудың дағдылы күндері қайтадан келді. Бірақ адам санасының осы мерекелік саңылауларынан әлем және адам туралы басқа биресми шындығы қалыптасты. Бұл ақиқат жаңа ренессанстық өзіндік санасын дайындады. Үрейді жеңуді айқын сезіну – ортағасырлық күлкінің өте мәнді сәті. Осы түйсіну ортығасырлық күлкі образдарының бірқатар ерекшеліктерінде өзінің ізінтабады. Осы образдарда кемтарлы-күлкілі формасында, билік пен күштеу символдарының (рәміздерінің) тысы айналған формасында, ажалдың комикалық образдарында, қызықты азапқа салу осы жеңіліс тапқан үрей әрқашанда бар. Барлық қаһарлы күлкілі болды. Карнавалдың міндетті аксессуары (керек-жарағы) қатарына “тозақ” деп аталатын гротескілік ғимарат жатқызылды. Осы “тозақ” әдетте мерекенің шырқау кезінде салтанатты түрде өртелді. Жалпы алғанда, жеңілген үрейдің сәтін есепке алмай гротескілік образды түсінуге болмайды. Үреймен ойнап және күлкіге айналдырады. Үрейлі “қызықты құбыжыққа” айналады. Бірақ, осы сәтті ойңайлатсақ және бүкіл образды дерексіз рационы лизациялау рухында түсіндіруге тырыссақ, онда гротескілік образды түсінуге болмайды. Жеңілген үрей қай жерде аяқталып, қуанышты шаттық қай жерден басталатындығын

айта алмаймыз. Карнавалдық тозақтың өзі – бұл жұтқыш, сіңіруші және туушы жер. Ол молшылық мүйізі ретінде жиі көрінеді. Құбыжық – ажал – жүкті болып шығады; шермиген қарындар, орасан үлкен мұрындар, бүкірлік сияқты барлық кемтарлық атаулы жүктілік немесе өндіргіш күштердің белгілері болып шығады. Үрейді жеңу бұл дерексіз түрде оны жою емес. Сонымен бірге, бұл жеңіс үрейді әшкерелеу және жаңғырту, үрейдің шаттыққа өтуі; “тозақ” қирады және молшылық мүйізі болып шашырады. Біз ортағасырлық күлкінің қорқыныш алдындағы үрейді жеңгенін айтқан едік. Барлық шығу тегі жерлік емес қорқыныштының бәрі жерлікке айналды. Жер – туған ана. Қайта туу үшін, алып үлкенді және ең жақсысын туу үшін жұтушы. Жер бетінде ешбір қорқыныш атаулының болуы мүмкін емес. Өйткені ыстық қанды, туушы органы, емізуші үрпісі бар ананың тәнінде қорқынышты нәрсе болуы ақылға сиымсыз. Жер бетіндегі қорқыныш – бұл бала тудырушы орган, денелік қабір, бірақ ол раққатанумен (ләззатпен) және жаңа туылумен гүлденіп өркендейді. Бірақ ортағасырлық күлкі – бұл өмірдің толассыздығын субьективтік-индивидуалды және биологиялық түйсіну емес. Бұл – әлеуметтік, жалпыхалықтық түйсіну. Адам барлық жастағы және жағдайлары әртүрлі бөтен денелермен жанасатын карнавалдағы тобырда, мерекелік алаңда өмірдің осы толассыздығын сезінеді; ол өзін мәңгі өсіп отыратын және жаңарып тұратын халықтың мүшесі ретінде сезінеді. Сондықтан халықтық-мерекелік күлкіде тек дүниеден тыс сұмдықтан, қасиеттіліктен, ажалдан үрейленуді жеңу сәті ғана емес, сонымен бірге, кез келген билік, жердегі патшалардан, жердегі әлеуметтікжоғары таптан, барлық қанаушы және шектеушілерден, үрейленуді жеңу1. Құпия, әлем және билік алдындағы үрейді жеңген ортағасырлық күлкі әлем және билік туралы шындықты қорықпай ашты. Ортағасырлық күлкі жалғандыққа және мадаққа, жағымпаздық пен екіжүзділікке қарсы тұрды. Күлкінің осы шындығы билікті төмендетті, балағат-ұятсыз сөздермен үйлесім тапты. Осындай ақиқаттың иесі – ортағасырлық сайқымазақ болды. Рабле туралы мақаласында А. Н. Веселовскийй сайқымазақтың қоғамдық мағына-маңызын былайша суреттейді: “Ортағасырдағы сайқымазақ-объективті дерексіз ақиқаттың құқықсыз иесі. Бүкіл өмір әулеттің шартты аясында қалыптасқан дәуірде мектептік ғылым мен иерархияның прерогативалары ақиқат осы шеңбердің шегінде тұйықталды және салыстырмалы феодалдық, мектептік болды. Өзінің күш-жігерін осы немесе басқа ортадан алып және осы ортаның өмірлік құқықтық қабілетінің нәтижесі болып табылады. Феодалдық ақиқат – бұл вилланды ығыстыруға, оның құлдық еңбегін жек көруге, соғысқа баруға, шаруалардың егіс алқабында аңшылық етуге берілген құқық және т.с.с.; мектептік ақиқат – бұл ерекше білім құқығы, бұл білімнен тыс қайыр, пайда жоқ, білімді былықтыруға қауіп төндіретінің бәрінен арашалап, қорғау керектігі жайлы құқық және т.с.с. Кез келген жалпыадамзаттық шындық белгілі бір сословияға, орныққан құқыққа, яғни белгілі құқыққа арналған шындық шығарылып тасталды, бұл шындықпен санаспады, одан жиренді, алғашқы күдік туған сәтте-ақ отқа өртеді. Күлкі шақыратын және өмірде байсалды рөлге үміттенбейтін залалсыз формада көрінгенде шындықпен санасты. Шуттың қоғамдық мәні осылай айқындалдың1. Веселовский феодалдық шындыққа дұрыс сипаттама береді. Сайқымазақ басқа, феодалдық емес, биресми шындық иесі екендігі туралы оның пікірі де дұрыс. Бірақ, осы биресми шындықты “объективтікдерексіз ақиқат” ретінде айқындау мүмкін болар ма екен. Веселовский онан әрі сайқымазақты ортағасырлық қуатты күлкі мәдениетінен оқшау алып қарастырады. Сондықтан күлкіні “объективтікдерексіз ақиқат” үшін, “жалпыадамзаттық шындық” үшін сыртқы қорғаныс формасы ретінде түсінеді. Жалпыадамзаттық шындықты, объективтік-дерексіз ақиқатты сайқымазақ осы сыртқы форманы, яғни күлкіні пайдалана отырып жариялады. Сыртқы репрессии және алау болмағанда осы ақиқаттар өзінен сайқымазақ жамылғысын шешіп, байсалды сарында сөйлер еді. Ортағасырлық күлкіге деген осындай түсінік бізге қате көрінеді. Күлкі сыртқы қорғаныс формасы болғаны шүбәсіз. Күлкі заңдастырылған және жеңілдіктер мен артықшылық-тарға ие болды. Күлкі сыртқы цензурадан, сыртқы репрессиядан, алаудан (әрине, тек белгілі өлшемде) босатылды. Осы сәтті бағаламауға болмайды. Бірақ, осыған күлкінің бүкім мән-мағынасын телуге мүлде болмайды. Күлкі сырт-қы форма емес. Күлкі мәнді ішкі форма. Күлкі ашқан ақиқат мазмұның бұрмаламай және жоймай мәнді ішкі форманы байсалдылыққа ауыстыруға болмайды. Күлкі тек сыртқы цензурадан ғана емес, сонымен қатар, ең алдымен мыңдаған жылдар бойы дамда тәрбиеленген қасиеттілік, авторитарлық тиымдар, өткеннің, билік алдындағы үрей сынды үлкен ішкі цензордан азат етеді. Күлкі шынайы мағынасындағы материалды-денелік негізді ашты. Күлкі жаңа және болашаққа көз ашты. Демек, күлкі феодалдыққа қарсы халықтық шындықты айтуға мүмкіндік берумен қатар, күлкі шындықтың ашылуына және ішкі қалыптасуына көмектесті. Осы шындық мыңдаған жылдар бойында қалыптасты және күлкі мен халықтық-мерекелік күлкі формасының аясында сақталып, бекітілді. Күлкі дүниені барынша көңілді және барынша салауатты аспектісінде жаңаша ашты. Күлкінің сыртқы артықшылықтары күлкінің осы ішкі күштерімен тығыз байланысқан. Олар күлкінің ішкі құқықтарын сырттай мойындау сияқты. Сондықтан, күлкі халықты қанау мен алдап-арбау құралы болуы екіталай еді. Күлкіні ешқашан толық ресмилендірудің орайы келмеді. Күлкі әрқашан халықтың қолындағы еркін қару болып қала берді. Күлкі қарама-қарсы ортағасырлық байсалдылық іштей үрей, әлсіздік, бойұсынушылық,

резиньяция, өтірік, екі жүзділік элементтеріне немесе керісінше зорлық, қорқыту, қауіп-қатер, тиымдар элементері тән. Билік тілінде байсалдылық үрей туғызды, талап етті және тиым салды; бағыныштылар тілінде байсалдылық-қалтырады, бой ұсынды, мадақтады, дәріптеді. Сондықтан, ортағасырлық байсалдылық халықта сенімсіздік тудырады. Бұл бүкіл ресмилікке құлақ түріп, бой ұсынатын, ресми сарын еді. Байсалдылық қанады қорқытты, бұғау-лады; байсалдылықөтірік пен екіжүзділікке бой ұрды; байсалдылық сараң және мансапшыл; жасық болды. Мерекелік алаңда, той-думан дастарханы басында байсалды сарын бет перде тәрізді шешіліп тасталды және күлкі формасында сайқымазақ іс-қимылы, әдепсіздік, балағат, пародия, келеке формасында және т.с.с. өзгеше шындық естіле бастады. Материалдыденелік және мерекелік негіз (бастау) салтанаты алдында бүкіл үрей мен өтірік тарқап кетті. Бірақ ортағасырлық байсалдылық халыққа мүлде ұнамады деп ойлау қате. Өйткені үрейге орын болатын, өйткені ортағасырлық адам әлі де табиғат күштері мен қоғамдық күштер алдында өте әлсіз болатын үрейдің және қайғы қасіреттің байсалдылығы діни, әлеуметтік – мемлекеттік және идеологиялық формаларын қадір тұтпауы мүмкін емес еді. Еркіндік санасы тек шектеулі және утопиялық болатын еді. Сондықтан, байсалдылыққа халықтық сенімсіздік және өзгеше шындық ретінде күлкіге халықтық сүйіспеншілік ылғи ұғынықты, сыни және айқын оппозициялық сипатта болды. Қасиетті мәтіндер мен шіркеу культіне аяусыз пародия жасаған адамдар көбіне адал, шыншыл, осы культті қабылдап және оған қызмет етушілер болғанын білеміз. Пародияларға дидактикалық және ғибраттық мақсат берген ортағасырлық адамдардың куәліктері (айғақтары) бізге жетті. Мысалы бізге Сен-Гален монастырінің бір монахының куәлік етуі жеткен. Оның айтуынша, маскүнемдер мен ойыншылардың құлшылық парызы маскүнемдік пен ойынан жеркендіру мақсатына орай ғибратнамалық негізде қарастырылған. Шынында, бұл көптеген студенттерді тәубасына келтіріп, түзелу жолына салды1. Ортағасыр адамы ресми мессаны қастерлеп қатысумен қатар, алаңда ресми культті көңілді пародиялауды үйлестіре алатын. Сайқымазақ шындығына, “өңін айналдырған әлем” шындығына сенім шынайы адалдық үйлесетін. Қайта Өрлеу дәуірі жариялаған материя және адамның материалды-рухани күштеріне деген сенімге негізделген дүние туралы көңілді шындық ортағасырда күлкі мәдениетінің материалды-денелік және утопиялық образдарында стихиялы түрде орнықты. Бірақ, жеке адамның индивидуалды санасы үреймен әлсіздіктің байсалдылығынан ылғи да босатыла алмады. Сонымен, байсалдылық сарынына сенімсіздік және күлкінің шындығына сенім стихиялық сипат алды. Күлкінің артында әсте зорлық жасау жасырын жатпайтынын, күлкі алау жақпайтынын, екіжүзділікпен алдау ешуақытта күлмейтінін, тек байсалдылық бетпердесін жамылатындығын, күлкі догматтар жасамайтындығын және авторитарлы бола алмайтындығын, күлкі үрейді емес, сана күшін айырықша ту етіп көтеретінін, күлкі өндіргіш (өнімділік) актісімен, туылумен, жаңарумен, құнарлылықпен, молшылықпен, ас-ауқат және сусынмен, жер бетінде халықтың ажалсыздығымен, соңында болашақпен, жаңамен, келешекпен байланысты екендігін түсінді. Күлкі келешекке жол ашады. Сондықтан, байсалдылыққа стихиялы түрде байсалдылыққа сенімсіздік танытты және мерекелік күлкіге сенді. Ортағасырлық адамдар – ресми және карнавалдық сынды екі өмірге, әлемнің – қастерлі – байсалды және күлкілі сынды екі аспектісіне теңдей қатысты болды. Осы екі аспекті адамдардың санасында қатар өмір сүрді. Осы қатар өмір сүру өте жарқын және көрнекі формада XІІІ және ХІV ғасырлардың иллюминациялық қолжазбаларының беттерінде, мысалы аңызнамалық, яғни, әулиелер өмірінің жинақтарында бейнеледі. Мұнда бір беттің көлемінде осы аталған мәтінді суреттеу бірқатар еркін, яғни, мәтінмен байланысты емес химердің бейнесі (адам, жануар және өсімдік формасының ғажайып үйлесуі). Комикалық шайтандар, акробатикалық іс-әрекет (трюк) жасайтын жонглерлер, маскарадтық өрнектер, пародиялық сахналар және т.с.с., яғни таза гротескілік образдар үйлесім тапты. Осының бәрі бір беттің көлемінде болатынын қайталап айтамыз. Ортағасырлық адам санасы сияқты беттердің де жазықтығында өмір мен әлемнің екі аспкетісі де сыйды1. Бірақ тек кітаби миниатюрада ғана емес, сонымен бірге ортағасырлық шіркеу өрнектерінен (біз бұл туралы айттық) және шіркеу мүсіндерінен біз сол қастерлі-байсалдылық және қатаңдықтың карнавалды-гротескілікпен қатар өмір сүруін байқаймыз. Әсіресе, бұған қайда болмасын тап бола кететін химердің (тажалдың) рөлі (бұл гротеск квинтәссенциясы) тән. Бұл сөзбе-сөз айтқанда жаппай көрініс алған. Бірақ, ортағасырлық кескіндеме өнерінде қатаң ішкі шекара екі аспектіні де бөледі. Олар бір-бірімен қатар өмір сүреді, бірақ қосылмайды және араласпайды. * * * Сөйтіп, ортағасырлық халықтық күлкі мәдениеті негізінен мерекелер және үзілістердің аралдарымен шектелді. Сонымен қатар күлкінің алаңдық мәдениетінен қатаң шектелген ресми байсалды мәдениеті өмір сүрді. Осы соңғысына жаңа дүниетанымның балауса бүршік өскіндері жаппай өте бастады. Бірақ, күлкі мәдениетінің ерекше формаларында тұйықталған, халықтық мерекелік, рекреациялық және дастархан басындағы шат-шадымандықтың оқшауланған утопиялық аралдарына шашылған немесе фамильярлы (дөрекі) ауызекі тілдің күлтілдеу стихиясында шашыраған осы өскіндер жайылып өсіп және шешек ата алмас еді. Бұл үшін олар үлкен әдебиетке келуі тиісті болатын. Ортағасырлар аяқталар кезде күлкі мәдениеті мен үлкен әдебиет арасындағы шекараның өзара әлсіреу процесі басталады. Төменгі формалар көбірек әдебиеттің жоғары қабатына ене бастайды. Халықтық күлкі эпосқа еніп, оның мистреаиядағы үлес салмағы арта бастайды. Моралите, соти, фарс сынды жанрлар

гүлдене бастайды. XІV және XV ғасырлар үшін “Базош корольдығы”, “Қайғысыз балалар”1 және басқалар секілді сайқымазақ қоғамдары пайда болып және өркендеуі тән. Күлкі мәдениеті тар мерекелік шектен шыға бастайды және идеологиялық өмірдің барлық сфераларына енуге ұмтылады. Бұл үдеріс ренессанс дәуірінде аяқталды. Рабленің романында ортағасырлықкүлкі өзінің жоғары көрінісін тапты. Мұнда күлкі жаңа еркін және сыни тарихи сана үшін формаға айналды. Күлкінің осы жоғарғы сатысы орта ғасырда дайындалған болатын. Антикалық дәстүрге дейінгіге қатысты айтар болсақ, онда бұл дәстүр тек ортағасырлық күлкі мұрасын жете түсіну және теоретикалық тұрғыдан жарық түсіру процесінде елеулі рөл атқарды. Күлкінің ренессанстық философиясы антикалық қайнар көздерге сүйенгеніне біз көз жеткіздік. XVІ ғасырдағы француз қайта өрлеуінде бірінші тұғырда эпос, трагедия, лириканың қатаң жанрлары сынды антикалықтың “классикалық” дәстүрі емес, яғни XVІІ ғасырдың классицизм үшін айқындаушы болған дәстүрі де емес, Лукиан, Афиней, Авл Гелий, Плутарх, Макробий және кейінгі антикалықтың білімпаздары, шешендері және сықақшылары тұрды1. Рейхтің терминдерімен сөйлесек, XVІ ғасырда бірінші тұрғыда антикалық “мимикалық” (ым-ишарат) дәстүр, антикалық “биологиялық” және “этологиялық” образ, сұхбат, дастархан басындағы әңгіме, сахна, анекдот, нақыл сөздер тұрды. Бірақ, мұның бәрі күлкінің ортағасырлық дәстүріне туыс (жақын), онымен үндес2. Біздің терминология бойынша осының бәрі – карнавалданған антикалық. Антикалық қайнар-көздерге құрылған ренессанстық күлкі философиясы Ренессанстың нағыз күлкі практикасына түгелдей бара-бар болмады. Күлкі философиясы ондағы ең негізгіні – ренессанстық күлкінің тарихи бағыттылығын бейнелемеді. Ренессанс дәуірінің әдебиеті мен басқа құжаттары замандастардың үлкен тарихи белесті, уақыттың түбегейлі ауысуын, тарихи дәуірлердің ауысуын анық және айқын түйсініп сезінгеніне куәлік етеді. Францияда XVІ ғасырдың жиырмасыншы және отызыншы жылдарының басында бұл түйсіну айырықша өткір болды. Бірнеше рет саналы мәлімдеме формасына ие болды. Адамдар “готикалық ғасырдың қапас түнегін” шығарын салып, жаңа уақыттың күнін қарсы алды. Рабленің Андрэ Тиракоға арнау жолдауын және Гаргантюаның Пантагрюэльге жазған белгілі хатын еске түсірсек жеткілікті. Күлкінің ортағасырлық мәдениеті осы тарихи түйсікті көрсету үшін дайындалған формаларын берді. Өйткені, осы формалар уақытқа, уақыттың ауысуына, болашаққа мінді қатынасқа ие. Олар үстемдік етуші билікті және ресми шындықты жаңартты және әшкереледі. Олар ең жақсы уақыттың және жалпы халықтың молшылық пен әділеттіліктің қайтып оралғанын салтанатты түрде межеледі. Осыларда жаңа тарихи сана дайындалды. Сондықтан дәл осы күлкіде осы сана өзінің түбегейлі көрінісін тапты. Осы жайлы Б. А. Крыжовский өзінің Сервантес туралы мақаласында өте жақсы айтты: “Феодализмнің ғасырлық құрылысын көрге итермелеген алдыңғы қатарлы Еуропаның құлақ тұндырар күлкісінің күркірі тарихи ауаның өзгерісіне деген күлкінің сезімталдығына көңілді және көрнекті дәлел болды. Осы “тарихи” боялған күлкінің қарқылдаған үні тек Италия, Германия немесе Францияны ғана (мен бірінші кезекте Раблені “Гаргантюа мен Пантагрюльді есепке аламын) дүр сілкіндірумен бірге, Пиренейдің арғы жағынан тамаша баға алды”1. Барлық халықтық мерекелік образдар жаңа тарихи түйсік қызметіне қарапайым киім ауыстыру және мистификациядан (оның рөлі қайта өрлеу дәуірі әдебиетінде, мысалы, Сервантесте өте зор) неғұрлым күрделі карнавалдық формалар-ға дейін қойылды. Ғасырлар бойы дайындалған қысты, ауыз бекітуді, ескі жылды, өлімді шығарып салудың көңілді формаларын және көктемді, майлы күндерді, мал союды, үйлену тойын, жаңа жылды көңілді де қызықты қарсы алу сынды ғасырлар бойы сақталған ауысу мен жаңару, өсу мен молшылық образдарын жинақтау болады. Онсыз да уақыт және қияли, яғни, утопиялық болашақпен, халықтың арман мүддесі мен ұмтылыстары мен қаныққан барлық осы образдар енді өлімші демі тауысылуға жақын дәуірдің, ескі билік пен ескі шындықты көңілді шығарып салудың жалпы халықтық сипатын көрсетеді. Күлкі түрлері тек көркем әдебиетте ғана үстемдік құрмайды. Танымал болу үшін, халыққа түсінікті болу үшін, және халықтың сеніміне ие болу үшін протестанттық қайраткерлер памфлеттерінде, тіпті богословиялық трактаттарында осы формаларға жүгінді. Мұнда халықтық француз тіліне өту елеулі мағынаға ие болды. Анри Этьен өзінің протестанттық памфлет сатирасы “Геродот Апологиясын” жарыққа шығарды. (“L Apologіe pouz Herodote” 1566 ж.) Осы еңбегі үшін оны “Женевалық Пантагрюэль” де атай бастады. Ал, Кальвин болса, ол дінді “раблезиандық арнаға бұрды” деген баға берді. (touznoіta la rabelaіserіe). Бұл шығарма шынында раблезиандық стильде жазылған және халықтық комика элементтеріне толы. Белгілі протестанттық қайраткер Пьер Вире (Pіezze Vіret) өзінің “Dіsputatіons chrestіennes” (1544) діни әдебиеттегі комикалық элементке қызықты және өзіне тән ерекшелікпен ақтайды: “Егер оларға (айтулы теологтар. М. Б.) осындай тақырыптарды тек аса салмақты және қарапайым тұрғыдан түсіндіру керек сияқты көрінеді. Онда мен Құдай сөзіне қастерлі қатынасты қажет ететіндігін жоққа шығармаймын. бірақ, Құдай сөзінің маңызы мен ұлылығы (құдыреттілігі) мысқыл, фарс (ерсі әзіл), әдепті ойын, өткір қалжың және әзілқойлық элементтері мен үйлеспейтіндей сондайлық қатты және қатал емес”. Ұқсас ойды “Папалық ас үй туралы христиандық сатиралар” (“Satіres chrestіennes de la Cuіsіne Papale”, 1560) атты еңбектің белгісіз авторы оқырманға арналған сөзінде:

“Рорациядан алынған жолдар есіме түсті: Шындықты айтуға батылы жеткенге не кедергі болады”. Шынында, шындық түрлі тәсілдермен берілуі тиіс, шындықты түсініп қабылдау тек қана самақты беделдерді (авторитетті) көрсетумен қатар, қызықты тарихтың негізінде іске асуы керекң. (quelques falsіtіes) Осы дәуірде күлкінің биресми стихиясымен қаруланып қана, кез келген байсалды күмәнмен қарайтын, ашық және еркін, азат шындықты күлкіменбайланыстыруға дағдылан-ған халыққа жақындауға болады. Тіпті, Оливетан орындаған Інжілдің француз тіліндегі алғашқы аудармасы Рабленің тілі мен стилінің ықпалын бейнелейді. Оливетанның кітапханасында Рабленің шығармалары болды. Кальвиннің мұрасын зерттеуші Демерг Оливетанның аудармасы (Doumergue, Lalvіn, т 1, 121 б.): туралы жақсы пікір айтады: “1535 жылғы Інжілде Оливетанды француз тілінің негізін қалаушылардың бір ретінде танытқан оңғырт халықтық әзіл-сықақ бар. Бұл Оливетанды Рабле мен Кальвиннің арасына қойды. Оливетан стилі бойынша Раблеге, ал ойы бойынша Кальвинге жақын”.

* * * Он алтыншы ғасыр күлкі тарихының шыңы болса, оның ұшар басында Рабле романы тұр. Әрі қарай Плеядадан бастап-ақ кілт құлдилау басталады. Жоғарыда күлкіге қатыс-ты XVІІ ғасырда қалыптасқан көзқарасқа сипаттама беріп қойғанбыз: күлкі өзінің дүниені пайымдаумен арадағы маңызды байланысын үзіп, терістеумен, терістеу болғанда да, догматикалық терістеумен үйлесім тапты. Ол жеке және жекебіртектілік саласымен шектеліп, өзінің тарихи бояуынан айрылды; рас, оның заттық-тәни бастауы сақталып қалғанмен, бұл бастаудың өзі жеке күйбең тұрмыс сипатына ие болды. Күлкі дағдарысының осы үдерісі қалай жүріп еді? ХVІІ ғасырда бірыңғай, яғни, абсолюттік монархияның жаңа тәртібі тұрақтану кезеңін басынан өткізді. Жаңаша, салыстырмалы түрде озық деп атауға келетін “әлемдік-тарихи” пішін жасалды. Ол өзінің идеологиялық көрінісін Декарттың рационалистік философиясы мен классицизмнің эстетикасынан тапты. Рационализм мен классицизмде шіркеулік-феодалдық мәдениеттен өзгеше, бірақ, догмасы аздау болғанмен, сол тәрізді авторитарлық байсалдылықтан құтыла алмаған жаңа ресми мәдениеттің басты белгілері айқын көрінді. К. Маркс айтқандай, жаңа билеуші тап міндетті түрде мәңгілік ақиқат ретінде тықпалайтын жаңа билеп-төстеуші ұғымдар пайда болды1. Жаңа ресми мәдениетте болмыстың орнықтылығы мен жасалып біткенін, бейнелердің бір мазмұндылығы мен бірқалыпты салмақтылығын қуаттайтын үрдіс жеңіске жетті. Гротесктің амбиваленттілігі жарамсыз болып қалды. Классицизмнің биік жанрлары гротескілі күлкі дәстүрінің қандай да болмасын ықпалынан мүлдем ажырайды. Алайда бұл дәстүрді тіпті де өлді деуге келмейді: ол төменгі конондық жанрларда да (комедия, сатира, мысал), сондай-ақ, әсіресе, канонға бағынбайтын жанрларда да (роман, тұрмыстық диалогтың ерекше түрі, бурлескілі жанрлар және т.б.) өмір сүріп, алдағы тіршілік үшін күресін жалғастырып жатыр; ол халықтық сахнада да сақталып қалған (Табарен, Тюрлюпендер және т.б.). Бұл жанрлардың барлығы азды-көпті дәрежеде оппозициялық сипат алды. Гротеск-күлкі дәстүрінің оларға сіңісуіне мүмкіндік берген де осы. Дегенмен бұл жанрлар да азды-көпті дәрежеде ресми мәдениет шегінде қалып қойғандықтан, күлкі мен келеке жаңа ортада өз табиғатын өзгертіп, тоқырауға ұшырады. Раблелік күлкі гротескісінің осындай буржуазиялық желісіне әрі қарай біршама толығырақ тоқталатын боламыз. Бұл арада біз, XVІІ ғасырдағы карнавалдық және раблелік бейнеліліктің дамуының, сірә, беймаза аристократияның көңіл-күйімен байланысты, бірақ одан гөрі кеңірек мәнге ие айрықша желісін де атап айтуымыз керек. Бірден көзге түсетін нәрсе мынау: XVІІ ғасырда Рабле кейіпкерлері сарай мерекелерінің, маскарадтары мен балеттерінің басты тұлғаларына айналды. 1622 ж. Блуада “Пантагрюуэльдің туылуы” атты “маскарад” биленеді. Онда Жанның ағасы Панургті, алып сәби мен оның сүт анасының жанынан панзуйлік сивилланы ұшыратымыз. 1628 ж. Луврде “Шұжықтар” балеті билетіледі (“шұжықтар соғысы” тақырыбында), кішкене кейінірек – “Пантагрюэлистер” балеті, ал 1938 ж. болса – “Раблелік буффонада” (“Үшінші кітапң материалы бойынша). Осыған ұқсас қойылымдар кейін де орын алды1. Бұл құбылыстар Рабле бейнелерінің мен мұндалаған табиғаты әлі де тез қабылданатынын өрсетті. Рабле фантастикасының халықтық-мерекелік карнавалдық отаны әлі де ұмытыла қоймапты2. Бірақ мұнымен қатар бейнелердің халықтық алаңнан сарай маскарадына көшіп, олардың стилінің және мұндағы жұрттың түйсінуіне қатысты өзгеріске түскені айқын еді. Айта кететін жайт, жаңа кезеңдегі халықтық-мерекелік дәстүр тағдырының бір желісі осылай тарады. Сарай думандары, оның өзіне тән маскарад, шеру, аллегориялары мен от шашулары және т.б. ішінара карнавалдық дәстүр есебінен де өмір сүрді. Сарай шайырлары (бәрінен бұрын Италияда) осындай тойдумандардың ұйымдастырушылары әрі осындай пішімдердің білгірі болды: кейде тіпті олардың күллі дүниепайымдаулары мен утопистік тереңдігін көре білетін. Веймарлық сарайдағы Гетенің де жайы солай; осындай думандарды қою оның міндетіне кіретін. Ол жеке бетперделер мен нышандардың мәнмағынасын түсіне түсуге тырысып, дәстүрлі пішімдерді аса мұқияттылықпен зерделеді3. Ол өз шығармашылығында осы бейнелерді тарихи үрдіске қоса алды, олардың ішінде жасырынған “тарих

философиясын” ашуға қол жеткізді. Халықтық-мерекелік пішімдердің оның шығармашылығына тигізген зор ықпалы әлі де толық зерттеліп, бағаланған жоқ. Халықтық-мерекелік пішімдер сарайлық-маскарадтық даму желісіне ауысып, мұнда өзге дәстүрлермен үйлесіп, жоғарыда айтып өткендей, стильдік жағынан жабайылана бастайды. Безендіру мен абстрактілі аллегоризмнің әуел бастан оларға жат тұстары пайда болды; амбивалентті, заттық-тәни негізге байланысты әдепсіздік үстіртін эротикалық тұрпайылыққа айналды. Халықтық-утопистік рух пен жаңа тарихи сезім өз пішімдерін тастап шыға бастады. Халықтық-мерекелік мұра дамуының өзгеше, буржуазиялық желісінің тағдырын ерекше ашып көрсететін XVІІ ғасырдың “күлдіргі романы” – Сорель, Скаррон т.б. романдары. Соррельдің сана-сезімі көп нәрседе буржуазиялық тұрғыдан шектеулі болатын, бұл оның әдебиетке деген теориялық көзқарасынан айқын көрініс тапты. Ол көркем қиял мен фантастикаға қарсы шығады, түзу, бірақ тар мазмұнды және сергек буржуазиялық сараманшылық көзқарасты ұстанады. Ол романды көпшіліктің пайдасыз романдар оқудан бас тартуы үшін жазады. “Дон Кихоттан” ол серілік романдарға, фантастикаға, қиялдауға және идеализмге құрылған әдеби пародияны, түзу мағына мен іске қолайлылық тұрғысынан берілген пародияны табады; сөйтіп ол “Дон Кихотқа” шектеулі буржуазияшылыққа тән түсінікпен келеді. Оның теориялық көзқарасы осылай болды. Бірақ Соррельдің өзінің көркем шығармашылығы осы теориялық көзқарасқа әркез сай келеді деуге болмайды. Оның көзқарасы күрделі де қарама-қайшылықты. Ол әлі тіпті де аяқтала қоймаған, өтпелі және қайта пайымдау сатысында тұрған дәстүрлі бейнелерге толы. Өзінің түпкі ойы жағынан Сорельдің теориялық көзқарастарына ең жақын тұрған – “Экстравагантты бақташы” (“Berger extravagant”). Бұл романды сол дәуірде кең танылмал болған бақташылар романына жасалған жалаң әдеби пародия дәрежесіне дейін жеңілдетілген пасторальдық “Дон Кихот” деуге болады. Бірақ түпкі ойы жадағай-оңтайлы және әдеби тар көлемде жүргеніне қарамастан, шығарма мән-мағынасы мұндай үстірт ойлау шеңберіне сыймайтын дәстүрлі бейнелер мен сарындарды қамтиды. Ең алдымен бұл бас кейіпкер Лизистің есалаңдық яки ақымақтық сарынына қатысты. “Дон Кихоттағы” сияқты бас кейіпкердің есалаңдық тақырыбы оның айналасынан әр түрлі ойға келмейтін карнавалдық абырой табу мен абыройдан жұрдай болу, түрлендірулер мен мистикаға айналдыру серияларын өрбітуге мүмкіндік береді. Бұл тақырып (бас кейіпкердің есалаңдығы) қалған дүниенің де үйреншікті ресми арнасынан шығып, бас кейіпкердің карнавалдық ақылға қонымсыз әрекеттеріне қосылуына мүмкіндік береді. Бұл сарын Со-рельде қаншама әлсіз берілген десек те, одан жаңғырып жат-қан заттық-тәни негізі бар халықтық-мерекелік күлкі ұшқындары байқалмай қалмайды. Бірақ дәстүрлі карнавальдық сарындар мен бейнелердегі неғұрлым терең айшықтардың көрініс табуы мұнда автордың еркі мен санасынан тыс дерлік жүреді. Сен-Клу жанындағы ауылда ақырзаманды, әлемдік өртке орану мен су басуды күту көрінісін және осымен байланысты тұтас ауылдың масайған көрінісін айта кетейік. Мұнда Рабле бейнелерінің жүйесімен түйісетін тұстар баршылық. Романның үшінші кітабына қосылған атақты “Құдайлар тойын” (“Banquet des Dіeux”) да атап өтуге болады. Сорельдің ең үздік романы “Франсионде” дәстүрлі сарындар мен бейнелер анағұрлым маңызды әрі өнімді сипат-қа ие болған. Бірінші кезекте романдағы мектеп “фацетияларының” рөлін ерекше айту керек (орта ғасыр әдебиеті тарихындағы мектеп демалыстарының зор мәнге ие болғанын еске түсіреміз); школярлық богемдердің мистификациясымен, травестияларымен және пародияларымен бірге бейнеленуі романда елеулі орын алады. Әрі қарай Ремонның мистификациясы мен романдағы ең әсерлі тамаша эпизодтардың бірі оның қамалдағы оргиясына қатысты эпизодты да атап өтеміз. Ең соңында, мектептегі педант Гортензиустың Польша королі болып сайланатын мазақы эпизодты ерекше бөліп айтамыз. Бұл – нағыз карнавалдықсатурналиевтік ойын (ал ойынның нақ сахнасы – Рим). Алайда бұл бейнелерден ашылатын тарихи сезіну тым әлсіз және тар ауқымда. Сорельдің “күлдіргі романдарың осындай. XVІІ ғасырдағы диалогтік әдебиетте гротескілі реализм дәстүрі бұлардан да жұтаң және тар сипатқа ие. Бұл жерде біз “Босанған әйел төсегі басындағы мылжыңды” (“Caquets de І’accoucһйй”) айтып отырмыз. Көлемі шағын бұл шығарма бөлек-бөлек шығарылыммен 1622 жыл бойы жарияланып тұрды да 1623 жылы бір кітап болып басылып шықты. Өзі, шамасы, бірнеше авторға тиесілі. Онда босанғаннан кейін өз-өзіне келе бастаған әйел төсегінің жанындағы әйелдердің дәстүрлі жиыны бейнеленеді. Мұндай жиындардың дәстүрі тым көне1. Олар ағыл-тегіл тамақ мен ашық әңгімеге арналады: мұнда кәдуілгі қарым-қатынастардың көптеген шарттары жоққа шығарылады. Босану кезі және тамақ осы әңгімелер тақырыбындағы заттық-тәни негіздің рөлін алдын ала анықтап қойған. Дәстүр түрі осылай болатын. Біздің шығармамызда автор перде артына жасырынып, әйелдердің мылжың сөзіне құлақ түреді. Алайда бұл мылжыңда заттық-тәни негіз тақырыптары (мысалы, раблелік сүрткіштер тақырыбы) жеке-тұрмыстық желіске түсірілген; әйелдердің мылжың сөздерінің бәрі де – жай ғана өсек және бос ғайбаттау. Гротескілі амбивалентті негізі бар алаңдағы ашық әрекеттерді жеке өмір құпияларын перде артынан тыңдау ауыстырды. “Caquets” сияқтылар бұл дәуірде сәнге айналған болатын. Осыған ұқсас “Балық сатушы әйелдер мылжыңың (“Caquets des poіssonійres”, 1621-1622 жж.) және “Монмартр қалаға іргесіндегі мекен

әйелдерінің мылжыңы” (“Caquets des femmes du faubourg Montmartre”, 1622 ж.) әйелдердің бос әңгімесіне құрылған. “Біздің заманымыздағы үлкен үй малайларының махаббат жүрістері, сыбайластық қылықтары мен жылпостығы” (“Amours, іntrіgues et cabales des domestіques des grandes maіsons de ce temps”, 1625 ж.) шығармасының тақырыптық сәйкестігі көзге ұрады. Бұл – үлкен үйдің қызметші малай, күңдерінің, тіпті үй иелері туралы да емес, бар болғаны дәрежелері жоғары қызметшілері туралы өсек-аяңдары. Бұл шығарма толығымен төсек ашыналықтарын жасырын тыңдау мен именбей сығалап қарауға және оны ашық түрде талқылауға құрылған. Мұнда, XVІ ғасырдың диалогтік әдебиетімен салыстырғанда, алаңдағы ашықтықтың толық құлдырауға түскені көрінеді: ашықтық жеке адамның лас ішкиімін қайтара жууға айналып кеткен. XVІІ ғасырдың осы диалогтік әдебиеті жеке тұрмыстың “ғашықтық реализмін”, сондай-ақ XІX ғасырда өзінің гүлдену сатысына жеткен сығалап қарау мен жасырын тыңдау реализмін дайындап берді. Осы диалогтік шығармалар – гротескілі алаңдағы ашықтық пен карнавалды-тойлау диалогінің жаңа дәуірге тән тұрмыстық романның жеке бір ошақ басындағы диалогіне дейін құлдырау үдерісін аңдауға мүмкіндік беретін қызықты тарихи құжат. Дегенмен мұнда әлдебір карнавалдық ұшқындардың көрініп тұрғанын айту керек. Сент-Аман, Теофиль Вио, д’Ассуси сияқты либертин шайырлардың халықтық-мерекелік сарындары мен бейнелерінің дәстүрі біршама өзге сипатқа ие болды. Мұнда бейнелердің дүниені түйсіну мәні сақталғанымен, олар эпикурейлік – жеке дара түске боялды. Бұл шайырларға Рабленің де тікелей әсері күшті болғаны белгілі. Заттық-тәни негіз бейнелерін эпикурейлік – жеке дара түсіндіру осы бейнелердің келесі ғасырлардағы өміріне тән деуге боларлық, оларды жеке-тұрмыстық табиғи күйінде түсіндірумен қатар жүрген құбылыс болды. Халықтық-мерекелік бейнелердің өзге жақтарына Скарронның “Күлкілі романында” жан бітеді. Кезбе әртістер ұжымы мұнда өзге мамандандықтарға ұқсас тар кәсіппен шектелген өзінше бір әлем емес. Әртістер ұжымы әбден қалыптасып, орныққан былайғы дүниеге белгілі бір шамада жалпы шарттастық пен байланыстылықтан бөліп алынған және әлдебір дәрежеде карнавалдық құқықтар мен еркіндіктер берілген жартылай шындыққа сай, жартылай утопистік ерекше әлем ретінде қарсы қойылады. Халықтықмерекелік артықшылықтар ара-тұра соларға бұйырып отырған. Дүниені шарлаған әртістердің театрлық пәуескесі олардың өз өмірі мен тұрмысында салтанат құрған мерекелік карнавалдық ахуалды айналасына да таратады. Вильгельм Мейстердің (Гете) де театрды қабылдауы осылай. Театр әлемінің карнавалдыутопиялық тартымдылығы шынтуайтқа келгенде қазір де сақталып отыр. Скарронның өзінің шығармашылығынан әртістік романмен қатар халықтық-мерекелік, гротескілі және пародиялық пішімдер мен бейнелердің сол кеңірек кешенінің басқа да қырларын ашатын шығармаларды табамыз. Оның бурлескілі поэмалары, әжуа комедиялары және, әсіресе, “Бұрмаланған Вергилийі” (“Vіrgіle travestі”) осындай. Ол Сен-Жермен жәрмеңкесін оның карнавалымен қоса өлеңмен өреді1. Ең аяғы, әйгілі “Капитан Матамордың бутадтарында” әжуа түрінде алынған Рабленікіндей дерлік-ақ бейнелер бар. Мәселен, бутадтарының бірінде Матамор тозақ оның шарап қоятын ұрасы, аспан – азық сақтайтын қоймасы, аспан күмбезі – төсегі, төсек арқалығы – полюстер, ал тұңғиық су – оның түнгі дәрет сындыратын ыдысы екенін айтады (“et mon pot б pіsser les abіmes de І’onde”). Скарронның пародия-лық травестиялары (әсіресе “Бұрмаланған Вергилийің) халықтық мәдениеттің әмбебап және жағымды пародияларынан мүлде алыстап, жаңа дәуірдің шектеулі де таза әдеби пародияларына жақын келетінін айту лазым. Біз талқылаған құбылыстардың бәрі XVІІ ғ. классикасына дейінгі, яғни XІV Людовик патшалық құрған дәуірге тиесілі. Рабленің ықпалы мұнда тікелей халықтық-мерекелік күлкінің әлі тіршілік етуін тоқтатпаған дәстүрлерімен үйлесім табады. Сондықтан Рабле ешкімге ұқсамай, өзгеше болып қала алмады. Әрі қарай Рабле таныла алған және түсінікті көрінген осы бір ойнақы контекс мүлдем дерлік қолданыстан шығып қалды. Рабле арнайы түсіндірулер мен шолу жасауға мұқтаж оқшау қалған әпенді жазушыға айналды. Бұл Лабрюйердің (La Bruyйre) Рабле туралы айтқан әйгілі пайымдауларында айқын көрінеді. Бұған оның “Осы ғасырдың мінез-құлқы немесе әдеп-ғұрпы” (“Les Caractиres, ou les Moeurs de ce sіиcle”, 1688) атты кітабынан тиісті орын кітаптың 5-басылымында ғана бөлінді, яғни ол 1690 жылға ғана тиесілі. Мәтінді соңынан толықтай талдай отырып, осы жерді түпнұсқасында келтірейік: “Marot et Rabelaіs sont іnexcusables d’avoіr semй І’ordure dans leurs йcrіts: tous deux avaіent assez de gйnіe et de naturel pour peuvoіr s’en passer, mкme а l’йgard de ceux quі cherchent moіns а admіrer qu’а rіre dans un auteur. Rabelaіs surtout est іncomprйhensіble: son lіvre est une йnіgme, quoіqu’on veuіlle dіre, іnexplіcable; c’est une chіmиre, c’est le vіsage d’une belle femme avec les pіeds et une queue de serpent ou de guelque autre bкte plus dіfforme; c’est un monstrueux assemblage d’une morale fіne et іngйnіeuse et d’une sale corruptіon. Ou іl est mauvaіs, іl passe bіen loіn au delа du pіre, c’est le charme de la canaіlle; oщ іl est bon, іl va jusques а l’exquіs et а l’exellent, іl peut кtre le mets des plus dйlіcates”1.

Бұл пайымдауда “Рабле мәселесі” жетілген классицизм дәуіріндегідей барынша қанық көрсетілген. Дәуір көзқарасы – “дәуір эстетикасы” – Лабрюйердің осы пайымдауында дұрыс беріліп, дәуір шындығына сай өрнектелді. Оның атынан сөз алған шектеулі ережелер мен әдеби манифестердің оңтайландырылған эстетикасы да емес, тұрақтандыру дәуірін неғұрлым кең тыныспен және үйлесімді түрде эстетикалық қабылдаудың өзі еді. Бұл пайымдауды талдап шығу сол себепті де маңызды. Ең алдымен Рабле шығармашылығын Лабрюйер екіұшты, екі жүзді түрде, ал бұл шығарманың әртекті екі тармағын біріктіру ендігі жерде оның қолынан келмейтін шаруа ретінде қабылдайды. Оларды бір шығармада бір автордың біріктіруі түсініксіз (іncomprйhensіble), жұмбақ (une йnіgme) және түсіндіруге келмейтін (іnexplіcable) болып көрінеді. Осы бірікпейтін тұстардың бірін Лабрюйер “былғаныш” (І’ordure), “лас бүліну” (sale corruptіon), “оңбағанның қызығы” (charme de la canaіlle) деп сипаттайды. Оның үстіне өз шығармашылығының жағымсыз тұсында Рабле ең нашар дегеннің де шегінен шығып кетеді (іl passе bіen loіn au delа du pіre). Оның шығармашылығының екінші жағымды жағын Лабрюйер “данышпандық және бір тумалық”, “табиғилық” (gйnіe, naturel), көркем де нәзік имандылық (morale fіne et іngйnіeuse), ізденімпаздық пен асқақтық (l’exquіs et l’excellent), нәзік талғам тағамы (les mets des plus dиlіcats) деп суреттейді. Лабрюйердің түсінігінше Рабленің жағымсыз жағы – ең алдымен жыныстық және скатологиялық әдепсіздік, жекулер мен қарғыстар, сөздегі екіұштылықтар мен тұрпайы сөзбен күлкі шақыру, басқаша айтқанда – Рабле шығармасындағы халықтық мәдениет дәстүрі: күлкі мен заттық-тәни негіз. Лабрюйер оң қабақ танытатын тұс – Рабле шығармашылығының таза әдеби гуманистік жағы. Гротескілі, ауызекі-алаңға тән және кітаби-әдеби дәстүрлердің жолдары екіге айырылып, бірікпейтіндей болған. Гротеск және мерекелік алаң деп аталатындардың бәрі де – “сharme de la canaіlle”. Рабле беттерінен аса ауқымды орын алатын әдепсіздік Лабрюйер мен оның замандастары үшін Рабле дәуіріндегіден мүлде басқаша естіледі. Оның тұрмыс пен дүние-танымның маңызды жақтарымен, халықтық-мерекелік карнавалдық бейнелердің үйлесімді бірыңғай жүйесімен арадағы байланыстары үзілген. Әдепсіздік тар жыныстық, оқшау-ланған, жеке-отбасылық әдепсіздікке айналды. Дүниетаным мен бейнелердің жаңа ресми жүйесінен оған орын тимеді. Халықтық-алаңдық күлкінің қалған барлық элементтері де осындай өзгерістерге ұшырады. Олардың бәрі өздерін тұтас ұстап тұрған – амбивалентті заттық-тәни негізінен қол үзіп, түпкі мәнінен айрылды. Нақыл сөз, нәзік байқампаздық, кеңге жайылған әлеуметтік-саяси идея осы бір тұтастықтан бөлініп, камералық-әдеби бағыт алды, Лабрюйер дәуірінде ол өзгеше естіле бастады. Оларға енді “ізденімпаздық”, “нәзік талғамның тағамы” және т.б. теңеулер қолдана беруге болатын. Шығу тегі әр түрлі (жаңаша көзқараспен) элементтердің Рабле шығармашылығында бірігуі “құбыжық қосылыс” (un monstrueux assemblage) ретінде қабылданды. Осы таңғаларлық қоспаны сипаттау үшін Лабрюйер “химера” бейнесін қолданады. Айтса айтқандай-ақ бейне. Классицизм эстетикасынан оған расында да орын табылмады. Химера – гротеск. Адам мен хайуан пішімін араластыру гротескінің сүйікті де ежелден келе жатқан түрі. Өз дәуіріндегі эстетикаға шын берілген Лабрюйер үшін гротескілі бейне тіпті жат. Ол болмысты дайын, орнықты және жасалып біткен деп ойлауға, барлық денелер мен зат біткеннің арасына мығым да айқын шекара жүргізіп үйренген. Сондықтан халық аңыздарындағы Мелюзина бейнесі сияқты шектен шықпайтын бейненің өзі оған “құбыжық қосылыс” болып көрінді. Өзіміз көріп отырғандай, Лабрюйер Рабленің “нәзік имандылығын” бағалайды. Имандылық дегенде ол алдымен әдеп-ғұрыпты, мінезтануды, адам табиғаты мен өмірін жинақтап, үлгілейтін байқампаздық әрекеттерін түсінеді. Шынтуайтқа келгенде, бұл – Лабрюйер Рабледен тауып, бағалаған ежелгі “имандылық” саласы. Бірақ ол бұл саланы шындықтағы күйінен (ежелдегі) тар мағынада түсінеді. Ол “имандылық” және мейрам-тойлар мен дастарқан басындағы күлкі арасында болатын байланыстарды бұрмалап, көргісі келмейді. Мұндай байланыстарды оның үлгі ретінде алған бейнесі Теофрастқа қатысты да іздеп табуға болады. Лабрюйердің пайымдауы осындай. Раблені осылай екі жақты бағалау кейінгі уақытта да жалғасын тапты. Ол бүгінгі күнге де жетті. “Тұрпайы XVІ ғасырдың мұрасы” ретінде Рабле шығармасынан халықтық күлкі, заттық-тәни негіз, шекті гротескілі әсерілеулер, сайқымазақтық, халықтық әжуа элементтері жұлынып алынған жайы бар. “Психологиясы”, “типтері”, диалог шеберлігі, әлеуметтік сатирасы болса қалдырылып жатыр. Шын мәнісінде, Рабле шығармашылығын бөлінбейтін, барлық қамтыған сәттерінің өз орны бар көркем-идеологиялық тұтас дүние деп қарастырудың алғашқы қадамын Стапфер өзінің Рабле туралы кітабында ХІХ ғ. екінші жартысында-ақ жазған болатын. XVІІ ғасырда Раблені түсіндірудің тарихи-аллегориялық тәсілі де қалыптасады. Рабле шығармасы шектен тыс ауыр. Онда Рабленің жақын замандастарына, кейде тіпті оның санаулы жолдас-жораларына ғана түсінікті аллюзиялар көп кездеседі. Шығарма энциклопедияға бергісіз, онда әр түрлі білім мен техника салаларындағы арнайы терминдер жиі ұшырайды. Ақыр соңында, онда тілге енді ғана енгізіліп отырған жаңа сөздер мен таңсық сөздер аз емес. Мұнан соң Рабленің шолулар мен түсіндірмелерге мұқтаж болуы әбден түсінікті болса керек. Оның бастамасын романының төртінші кітабына “Қысқаша айқындама” (Brіиve declaratіon)1 беру арқылы Рабленің өзі жасаған. Рабле түсініктемелері оның шығармашылығына филологиялық шолу жасаудың бастауы болды. Бірақ Рабле шығармашылығына жүргізілген салмақты филологиялық зерттеуді көп күтуге тура келді. Тек 1711

жылы ғана Ле Дюштің (Le Duchat) қазіргі кезде де өз маңызын жоғалтпаған әйгілі түсініктемелері пайда болды. Ле Дюш талпынысы жалғыз әрекет күйінде қалды. Ле Дюшке дейін де және одан кейін де, тіпті біздің заманымызға дейін дерлік Раблеге түсініктеме беру мен шолу жасау филологиялық жолға да, таза тарихи жолға да жатпайтын мүлдем өзгеше жолмен жүрді. Романның (“Гаргантюа”) бірінші кітабына жазған алғы сөзінде Рабле өзінің кітабында астарлы мәннің, шешуін таба білу қажет болатын мағыналардың бар екеніне жөн сілтейді. Міне оның сөздері: “… менің кітабымнан сіз мүлдем ерек рухты және әлдебір, таңдаулылар ғана қол жеткізетін, саясат пен үй шаруашылығымызға қатысты болатындай, дінімізге де қатысты ұлы сырсандықтар мен қорқынышты құпияларды ашатын ілімді табасыз”. Біз әлі бұл жерді түсіндіруге қайтып ораламыз. Оны оқушыларды қызықтырудың қарапайым шартты тәсілі деп қараудың реті жоқ (бұл тәрізді тәсілдер ХV-ХVІ ғасыр әдебиеттерінде қолданылса да; мысалы, Бернидің “Ғашық Роланд” атты бурлескілі шығармасында осыны растайтын ұқсастық бар). Біз үшін бұл арада маңыздысы – ХVІІ ғасырда раблетануда үш ғасыр бойы үстемдік еткен тарихи-аллегориялық әдістің жасалуына алып келген “ұлы сырсандықтар мен қорқынышты құпияларды”таратып көрсету әрекеті. Рабле бейнелерін тарихи-аллегориялық түсіндірудің бастапқы идеясы ХVІ ғасырдан-ақ басталады. Осы ғасырдың екінші жартысындағы белгілі тарихшы Жак Огюст де Ту “Өз өмірім туралы” кітабында Рабле жайлы төмендегідей пайымдау жасайды: “Ол тамаша кітап жазды. Мұнда дәл бір демокриттік еркіндікпен және сайқымазағы мен уыты басым келемеж арқылы және лақап аттар берумен, ол театрдағы тәрізді, адамдар мен мемлекет тіршілігінің барлық шарттастығын қайта тудырып, күллі жұртқа күлкі етеді”. Осы пайымдауды бірқатар жайлар дәл ашып көрсетеді, яғни: “адамдар мен мемлекет тіршілігінің барлық шарттастығына” бағытталған күлкінің әмбебап халықтық-мерекелік сипаты да, осы күлкінің демокриттік еркіндігі де, Рабле бейнелерінің театрлық-тартымды сипаты да, және, ең аяғы, лақап аттар жамылған нақты тарихи қайраткерлер де осының айғағы. Мұның бәрі Рабле шығармашылығының өзегінен мықтап ұстай алған ХVІ ғасыр адамының пайымдаулары. Сонымен бір мезгілде бұл – Рабленің күлкісі құлағына тым сайқымазақтанып естілетін және лақап аттардың артынан нақты өмірдегі адамдар мен нақты оқиғаларды іздейтін, яғни Рабле шығармашылығының аллегориялық элементін қайта бағалай бастаған ғасырдың екінші жартысындағы адамның да пайымдауы. XVІ ғасырдың өзінде-ақ Рабле кейіпкерлері мен оның романдарының әр түрлі эпизодтарының артынан белгілі бір тарихи тұлғаларды, сондай-ақ саяси және сарай өмірінің белгілі бір оқиғаларын көру дәстүрінің қалыптасып қалғаны күмән тудырмайды. Бұл дәстүр XVІІ ғасырға ұласып, оны тарихи-аллегориялық әдіс жақсы игерді. XVІІ ғасырда Рабле романдарының “кілті”, яғни осы романдағы аттар мен оқиғаларды нақты таратып көрсетушілік пайда болды. Алғаш рет мұндай кілт Рабле шығармаларының 1659 жылғы Амстердам басылымына қолданылды. Содан кейін осы кілт А. Сардудың 1874–1876 жылдардағы басылымына дейін (бұл басылым осы кілттердің барлығы туралы қорытынды жасайды) жалғасып, келесі әр түрлі басылымындарда өзгеріске түсті. 1663 жылғы Амстердам басылымында әр түрлі таратулар қоса берілген. Мұнда, мәселен, Гаргантюа атты аса үлкен биеге қатысты эпизодты тарихи-аллегориялық әдіске тән түсіндіру беріледі: қыр соңынан қалмаған сары аралардан құтылуды ойлап ол құйрығымен бүкіл Босс орманын жапырып кетеді: “Бәріңізге мәлім, бұл бие корольдің нақсүйері, Босс орманын шабуға бұйрық берген мадам д’Эстамптың тап өзі…”. Дегенмен, тарихи-аллегориялық әдістің түп бастауында Пьер Антуан Ле Моттә (Pіerre Antoіne Le Motteux) тұр. Ол 1693 жылы Англияда (мұнда ол Нант жарлығы жойылғаннан кейін қоныс аударған) Рабленің Уркварт жасаған ағылшынша аудармасын оған өз тарапынан өмірбаян, алғысөз бен түсініктеме қоса отырып басып шығарады. Мұнда ол өзіне дейін ұсынылған әр түрлі кілттерге талдау жасап, содан кейін өз түсіндіруін баяндайды. Бұл шолу тарихи-аллегориялық әдістің кейінгі бүкіл дамуының негізгі көзіне айналды. Бұл әдістің XVІІІ ғасырдағы ірі өкілі Амстердамда түсініктемесімен бірге “Жаңғыртылған Раблені” басып шығарған (1752)1 аббат Марси болды. Ең аяғы, тарихи-аллегориялық әдістің ең тамаша ескерткіші – Рабленің тоғыз томдық “Varіorum” шығармаларының басылымы. Басылым авторлары Элуа Жоанно (Eloі Johanneau) мен Эсмангар (Esmangar) өздеріне дейінгі барлық шолушылардың жұмысын пайдаланған. Олар тарихи-аллегориялық түсіндірудің тұтас бір жүйесін жасап берген. Тарихи-аллегориялық әдістің сырттай көзге түсетін тарихының негізгі деректері осындай. Оның түпкі мәні неде? Ол барынша қарапайым: Рабленің әрбір бейнесінің – кейіпкері мен оқиғасының – артында белгілі бір тарихи тұлға немесе белгілі бір тарихи яки сарай өміріне қатысты оқиға тұрғаны анық; роман тұтастай – тарихи аллюзиялар жүйесі; әдіс, бір жағынан, XVІ ғасырдан бері келе жатқан дәстүрге, екінші жағынан, Рабле бейнелерін оның дәуіріндегі тарихи дәйектермен салғастыруға және қандай да бір болжамдар мен салыстыруларға сүйене отырып, оларды таратып көрсетеді. Дәстүр қайшылыққа толы, ал болжамдар белгілі бір дәрежеде ойдан шығарылатындықтан, бір ғана бейнені әдістің әр түрлі өкілдерінің әр түрлі тарататыны түсінікті де. Бірнеше мысал келтірейік: Гаргантюадан әдетте Франциск І көрінеді, бірақ Ле Моттл одан Генрих д’Альбретті аңғарады; Панургтан біреулер кардинал д’Амбуазды, басқалары

“Құжатты романның” өзі ХVІІІ ғасырға тиесілі болса, ХVІІ ғасыр бойы “кілті бар романдар” жасалды. Ағылшын Берклидің ғасырдың бірінші жартысында аса зор табысқа кенелген (француз тілінде де бірнеше рет басылып шыққан) латын романы “Эвформион Сатириконы” (Barclay, Euphormіonіs Satіrіcon, London, 1603) ғасыр басында осындай роман болған. Романдағы іс-әрекеттердің ежелгі дүниеде өтетініне қарамастан ол – жеке өмірбаяндық “кілті бар роман”. Жалқы есімдерді таратып көрсететін кілт роман басылымдарына қоса беріліп отырды. Бұл атақты замандастарға өзінше бір маскарадтық киім кигізу еді. Романға ерекше қызығушылық тудырған да дәл осы нәрсе болды. Рабле де өз дамуының алғашқы сатыларында тарихи-аллегориялық әдісті осындай кілті бар “маскарадтық” романдар рухында түсіндірген. Күлкінің дамуы мен раблелік дәстүрдің ХVІІ ғасырдағы негізгі желілері осындай. Шындықты айту керек, бұл ғасырда күлкі тарихындағы халықтық-мерекелік дәстүрмен байланысты айтарлықтай мәнге ие өзге де құбылыстар өмір сүрді. Біз ең алдымен Мольерді айтып отырмыз. Бірақ бұл құбылыстар ерекше сипатқа ие болғандықтан біз оларды бұл арада қарастырмаймыз.

* * * ХVІІІ ғасырға ауысайық. Дәл осы ғасырдан басқа ешбір дәуірде де Раблені түсініп, бағалаушылар мұншалықты аз болған емес. Раблені түсіну мен бағалаудан Ағартудың күші емес, дәл бір әлсіз тұстары көрінді. Тарихқа бойлай алмайтын, қиялы өмірден жырақ, оң жамбасқа салуға ыңғайлы, материяны түсінуі механикалық түрде қалған, бір жағынан, дерексіз жалпылау мен типтестіруге, екінші жағынан, құжаттылыққа ұмтылатын ағартушылар Раблені дұрыс түсініп, бағалауға бәрінен де қабілетсіз еді. Ағартушылар үшін ол “жабайы да тағылық ХVІ ғасырдың” өкілі болды. ХVІІІ ғасырдың Раблеге қатысты көзқарасын Вольтер тамаша жеткізді. Оның Свифтке байланысты айтатын Рабле туралы пайымдауы мынадай (“Lettres phіlosоphіques”, 1734 ж., G. Lanson бас., ІІ т., 135-б. және әрі қарай): “Рабле өзінің экстравагантты және түсініксіз кітабында шектен тыс көңіл көтеру мен шамадан тыс дөрекілікті дамытады; ол эрудицияны, былғаныш пен мезі етуді оңды-солды шашады; екі бетке сиятын жақсы әңгімеге тұтас томнан тұратын ақымақшылықтың құны төленген. Рабле шығармашылығын барлық жағынан түсініп, бағалауға ұмтылатын талғамы таңғаларлық адамдар бірнешеу ғана, ал қалған ұлт тұтастай оның әзілдерінен күлкіге қарық болып, кітабын болса тіпті жақтырмайды. Оған бірінші қатардағы сайқымазақтың ғана даңқын сыйлап, мұншама ақыл иесінің оны дұрыс пайдаланбағанына өкініш білдіреді. Ол – масайған кезінде ғана жазатын мас философ”. Бұл пайымдаулардың бәрі де мейлінше шындыққа сай. Рабленің романы Вольтерге бір түрлі экстравагантты және түсініксіз көрінеді. Ол мұнан күлкілі эрудицияны, былғаныш пен іш пыстыратын жайларды аңғарады. Сөйтіп, романның әртекті және біріктіруге келмейтін элементтерге ажырауы Вольтер үшін Лабрюйерге қарағанда ұзаққа созылды. Вольтер Раблені тұтас күйі талғамы ерекше санаулы адамдар ғана қабылдай алады деп есептейді. Вольтер “барлық ұлттың” Раблеге қатынасын (талғамы таңғаларлық адамдардан басқа) өте қызықты сипаттайды: барлығы да дәл бұрынғыдай романға күле қарағанымен, мұнымен бір мезгілде оны жақтырмайды екен. Күлкіге деген қатынас түбірімен өзгеріпті. ХVІ ғасырда да барлығы Рабленің романына күлетін болған, бірақ ешкім оны осы күлкісі үшін жек көрген емес. Бірақ енді ХVІІІ ғасырда көңілді күлкі әлдеқалай жек көрінішті және лас нәрсеге айналған; “буффондардың біріншісі” атағы да жеккөрінішті болған. Ақыр аяғы, Рабленің өз шығармасын тамақ пен ішімдік ішіп отырғанда ғана жазамын деп мәлімдеуін (алғысөзінде) Вольтер тура мағынасында және қарапайым тұрмысқа қатысты түсінеді. Ақылды да еркін сөздер және тамақ пен шарап арасында болатын дәстүрлі, маңызды байланыс, дастарқан басындағы арнаулы “ақиқат” Вольтер үшін ендігі жерде түсініксіз болып қалған (дастарқан басында әңгіме-дүкен құру дәстүрі сақталып қалғанына қарамастан). Рабле романының халықтық той-думанға қатысты барлық жағы дерексіз-оңтайлы утопизмге толы XVІІІ ғасыр үшін бар мәнмағынасынан айрылған1.

* * * Вольтер Рабле романынан бірыңғай жалаң және бір бағыттағы сатираны көреді, қалған барлығы ол үшін қажетсіз жүк қана. “Талғам храмында” (“Temple du gout”, 1732 ж.) Вольтер “құдай кітапханасын” бейнелейді, онда “бүкіл дерлік кітаптар муза қолымен түзетіліп, қысқартылған”. Вольтер осы кітапханаға Рабленің де туындысын жатқызады, бірақ ол “сегізден бір үлеске дейін қысқартылған”. Өткен кездегі жазушыларды қысқартудың осындай түрі негізінен ағартушыларға тән. ХVІІІ ғасырда Рабленің – “expurger” – қысқартуға және тазалауға нақты әрекеттер қолданылды. Аббат Марси өзінің “Түрлендірілген Рабле” еңбегінде тек қана тілін жаңалап қоймай, сонымен қатар оны диалектизмнен және архаизмнен тазартады, бірақ сондай-ақ раблешілдік ұятсыздықты жұмсартады. Тағы ары қарай сол 1752 жылы Женевада “Oeuvres choіsіes” еңбегі жарық көрген аббат Перо (Perau) осы соңғы бағытта жүреді. Мұнда әдепсіздік пен дөреліктің барлығы аз-кем алынып тасталған. Ақырында, 1776 жылы “дамаларға үшін” арналған Рабленің тазартылған атақты “Bіblіoheque unіverselle des romans” (1775-

1778 гг.)2 шығармасы жарық көрді. Бұл барлық үш шығарма ХVІІІ ғасыры тұтасымен және оның Раблеге қарым-қатынасын көрсетеді. Сонымен, ағартушылар Раблені жалпы дұрыс түсінбеген, тым болмаса оның теориялық танымы жағынан да және тиісінше бағаламаған. Және бұл түсінікті де. Энгельстің айтуынша, Ағарту дәуірінде, “тіршілік етушілердің барлығының жалғыз өлшемі ойшылдардың парасаты болды”1. Бұл абстракттылық рационализм, антиисторизм, дерексіз жалпылыққа деген тенденция, диалектілік еместік (бекітуді мойындамай қол үзу) ағартушыларға халықтық-мерекелік шамшылдық күлкіні түсінуге және теоритикалық жағынан ұғынуға мүмкіндік бермеді. Қарама-қайшы тұрған бейне мен әрдайым дайын емес тұрмыстық жағдайды ағартушылар ұғымының өлшеміне әкеп қою мүмкін емес еді. Бұл тұста Вольтер де өзінің “Орлеан қыз баласына” деген философиялық повесінде және Дидро “Жаке фаталист” пен “Ерсі қазынаң шығармаларында шектеулі және біршама ұтымды түрде, раблелік бейнелеуді жат көрмегенін атап өту қажет. ХVІІІ ғасырдың әдебиетіне карнавалдық түрлердің, әуендер мен рәміздердің біршама әсері болды. Бірақ бұл әсер жәй жасанды түрде: әртүрлі көркемдік мақсатта қызмет етуге арналған карнавалдық түрлер көркемдік тәсілге айналып кеткен (көбінесе сюжеттік-композициялық мағынады). Вольтерде жанжақтылығы мен дүниеге көзқарасын сақтаған түрде сатираға қызмет етеді; бірақ күлкі бұл жерде барынша құлдырап, жаланаш мазаққа дейін төмендеп кеткен. Аты шулы “Вольтердің күлкісі” дәл солай; оның қуаты мен тереңдігі өткірлігінде және теріске шығару радикализмінде, бірақ жаңарту және түлету сәтінде ол барлығынан дерлік айрылған; жағымды жақтарының барлығы күлкіден тыс жатыр және дерексіздік идеялық сипатта. Рококо әдебиетінде карнавалдық түр басқа көркемдік мақсатта көрсетіледі. Мұнда күлкінің жағымды да көңілді сарыны сақталған. Бірақ мұнда барлығы бөлмелік, кішкентай, араның ұясы түрінде болып тұр. Балағаттылықты ашып айтушылық сырластыққа айналып кетеді, келіссіздік тұрмыстық-тәндік опасыздықпен байланысты, эротикалық әдепсіз сөзге айналып кетеді, салыстырмалы көңілділік – скептицизм мен ойсыздыққа айналып кеткен. Бірақ та осы бөлмелік және гедонистикалық сипаттағы көңілашарларда карнавальдық оттардың “тозақты” өшіретін қандай да бір ұшқындары сақталған. ХVІІІ ғасырда кеңінен таралған түнеріңкі қарапайым аядағы ахлақтық (моральдық)-дидактикалық әдебиет, біржақты және жұпыны түрде болса да, көңілді карнавал салтымен рококо стилін жалғастырды. Француз төңкерісі дәуірінде Рабле революция қайраткерлерінің арасында үлкен беделге ие болады. Оған револю-цияның пайғамбары ретінде қарайды. Рабленің туған қаласы – Шинон – “Шинон-Рабле” атын қабылдайды. Дәуір Рабленің төңкерісшілдігін терең сезінеді, бірақ оған жаңаша және дұрыс талқылаулар жасауға дәрменсіз болды. Осы дәуірдің басты раблелік құжаты – бұл 1791 жылы жарық көрген Женгеннің кітабы – “Рабленің сол кездегі төңкеріске және руханият туралы декретке әсері туралы”. Женген тарихи-аллегориялық әдіс көзқарасының шеңберінде қалған, бірақ ол оны терңірек қабылдайды және Рабленің әлеуметтік-саяси концепциясын жасыруға тырысады. Бұл жерде, дегенмен, ХVІІІ ғасыр адамының, Женгенннің бейтарихшылдығы көрінеді. Ол Раблені король билігінің жауына айналдырады. Шындғына келсек, Рабле бұл биліктің ешқашан жауы болмаған, керісінше, ол олардың өз дәуіріндегі прогесшілдік мәнін өте жақсы түсінген1. Бұл Женгеннің ең басты қателігі еді. ХVІІІ ғасыр рухында мүлде дұрыс емес еді, сондай-ақ ол Рабледегі гротескілік әсірелеуді де түсінеді; ол одан таза жағымсыз сатираны көреді. Мәселен, Гаргантюаға кеткен тағамның, сусынның және киімнің мөлшерін гротескілік әсірелеу, Женген бойынша, королдардың өз халқына қалай молшылықта тұратынын көрсетуі керек еді. Ол мүлдем молшылық сарынының үнін естімейді, тұрмыстық-заттылықтың төменділіктің амбиваленттік логикасын түсінбейді. Раблелік молшылықты өркениеттік көзқарас бойынша тым артық ысырапқорлық ретінде қабылдайды, әрине, балаң аңқаулықпен. Бұл жағдайда Женген кітабы Раблені ХVІІІ ғасыр деңгейінде түсіну деңгейінде қалады. Ағарту дәуірінде үлкен әдебиет пен мәдениетке аяқ басқан, халықтық-мерекелік күлкінің ыдырау процесі ХVІІІ ғасырда аяқталды. Сонымен бір мезгілде ХІХ ғасырда үстемдік еткен күлкі, сатиралық және көңіл көтеретін әдебиеттің жаңа жанр түрлерінің қалыптасуы да аяқталды. Негізінен, стилистикалық компоненттің байыпты жанры ретінде дамитын (ең бастысы романда) қысқартылған күлкінің формалары да бір қалыпқа түсті – юмордың, иронияның, сарказмның және т.б. Бірақ бұл құбылыстардың барлығын қарастыру біздің міндетімізге жатпайды1. Бізді тек Рабле дайындаған (жалпы Ренессанс) халықтықмерекенің магистральдық салты және оның кейінгі екі жылдағы біртіндеп сөнуі қызықтырады.

* * * Біздің жұмысымыз тарихи поэтиканың мәселелерімен тығыз байланыста болса да, негізінен тарихиәдеби сипатта жазылған. Бірақ жалпы эстетикалық мәселелерді, және күлкі эстетикасы мәселелерін де ерекше түрде бұл жұмыста алдымызға мақсат етіп қоймағанбыз. Біз мұнда ауқымды түрде емес, тек Рабле шығармашылығын талдау шеңберінде ортағасырлық және Ренессанс дәуіріндегі халық мәдениетінің күлкілі оқиғаларының бір белгілі тарихи формасын ашып қарастырамыз. Бұл ретте біздің жұмысымыз күлкі философиясы мен эстетикасына бірқатар материалдар беруі ғана мүмкін.

Біз зерттеп отырған халықтық мәдениет күлкісінің тарихи белгілі формасы жеңілтектікке, сондай-ақ ортағасырдағы біржақтылық догмалық байсалдылықтың тарихи белгілі формасына да үзілді-кесілді қарсы тұрды. Сонымен қатар, әдебиет пен мәдениеттің тарихы байсалдылықтың басқа да формаларын біледі. Яғни, антикалық мәдениет ежелгі грек трагедиясы жанрында ерекше өрнектелген, трагедиялық байсалдылық формасын бейнелейді. Трагедиялық байсалдылық жан-жақты (сондықтан “трагедиялық көзқарас” туралы айтуға болады) және өлім идеясымен біте-қайнасып кеткен. Трагедиялық байсалдылық мүлде догматизмнен айырылған. Догматикалық күлкі сияқты, догматикалық трагедияның болуы да мүмкін емес (классикалық трагедия өзінің керемет үлгісімен догматизмді жеңеді). Догматизм өзінің барлық формалары және әртүрлігімен трагедияның түпнұсқасын да, амбиваленттік күлкінің түпнұсқасын да бірдей жояды. Антикалық мәдениет жағдайында трагедиялық байсалдылық әлемнің күлкілі жағын жойып жіберген жоқ, онымен бірге өмір сүрді. Трагедиялық трилогиядан кейін күлкі жоспарын толықтырып тұрған, сатиралық драма қойылды. Антикалық салмақтылық күлкімен ішінара түзету мен толықтыруды талап ете тұра, мүлде күлкі мен пародиядан сескенбеді1. Сондықтан орта ғасырдағы секілді антикалық әлем кезінде ресми және халықтық мәдениет арасында ашық қарама-қайшылықтың болуы мүмкін емес еді. Антикалық аяда догмадан және біржақтылықтан тыс салмақтылықтың басқа да формасы қалыптасты, және бұл форма күлкінің от жалынынан – сыни философия формасынан өтуге қабілетті еді. Бұл форманың негізін қалаушы – Сократ – сократтық диалогты көгерткен және оны біржақтылық риторикалық салмақтылықтан босатқан, тікелей антикалық карнавалдық формалармен байланысты болған. Жаңа кезең мәдениетінде салмақтылықтың ерекше формасы – қатал ғылыми салмақтылық үлкен мәнге ие болған. Негізінде бұл салмақтылық бәрі де догматизм мен біржақтылықтан айырылған, ол өзінің табиғатынан проблемалық, өзара сын жолымен және аяқталмайтын форма. Қайта Өрлеу дәуірінен бастап бұл жаңа салмақтылық, әрине тиісті өзгертулерімен көркем әдебиетке керемет әсерін тигізді. Көркем әдебиет төңірегінде барлық дәуірлер бойы оның дамуы – эпоста да, және лирикада да, сондайақ драмада да көрінді – терең және таза әрқилы формадағы ашық салмақтылық әрқашан өлімге және жаңаруға дайын болды. Ашық салмақтылықтың түпнұсқасы пародиядан да, ирониядан да, басқа жеңілдетілген күлкі формаларынан бой тартпайды немесе ол өзінің бүкіл әлемнің аяқталмағандарына қатысы бар екенін сезінеді2. Әлем әдебиетінде тіршіліктің екі жағдайы – салмақтылық және күлкілі – өзара бір-бірімен қатар өмір сүретін шығарма бар (қазіргі кездегі қарапайым драмалардағы жеке салмақтылық және комедиялық образдар сияқты емес, нақ бүтін аспектілері алынған). Антикалық әдебиетте осындай түрдегі айқын үлгі ретінде трагедияның сатиралық драмамен біріктіріліп жазылған Еврипидтің “Алкестида” шығармасын келтіруге болады (ол төртінші драма ретінде қойылды). Бірақ осы сипаттағы ең маңызды шығарма, әрине, Шекспирдің трагедиясы болып табылады. Нағыз күлкі амбивалентті және жан-жақты, салмақтылықты теріске шығармайды, керісінше тазартады және толықтырады. Догматизмнен, біржақтылықтан, бірқалыптылықтан, фанатизмнен және кесімділіктен, аңқаулықтан және сағымдылықтан, жағымсыз бірмағыналылықтан және байсалдықтан, аңқаулық аздырулықтан тазартады. Күлкі салмақтылықтың қатып қалмауына және аяқталмай қалған тұрмыстық тұтастықтан айырылып қалмауына мүмкіндік бермейді. Ол осы амбиваленттік тұтастықты қайта орнатады. Тарихи дамудағы мәдениет пен әдебиеттегі күлкінің жалпы функциясы осындай. Біздің салмақтылықтың әр түріне, оның күлкімен қарым-қатынасына жасаған барлық ескертпелеріміз, шын мәнінде, жұмысымыздың шегінен шығып кетіп отыр. Тарихи шектеулі материал бұл жұмысты теориялық жағынан кең қорытуға мүмкіндік бермейді. Сондықтан біздің берген ескертпелеріміз декларативтік және алдын-алу сипатында болып тұр. Осы тарауда бізге екі мәселені қарастыру керек: 1) Француз романтизмінде Раблеге берілген баға 2) қазіргі кездегі раблетанудың жәй-күйі.

* * * Кіріспеде біз француз романтиктерінің (көбінесе – Виктор Гюго) гротескіге деген көзқарастарына сипаттама бердік. Енді, Шекспирмен қатар гротеск көркемдігінің ең бір ірі тұлғасы деп санаған Рабле шығармашылығына берген пікірлеріне тоқталамыз. Ең алдымен, Шатобрианның Рабле туралы айтылған ойларын қозғай кетейік. Ол айтылып кеткен халықтың қал-ған ұлы жазушыларын тудыратын және өсіретін, романтизм идеясына тән данышпандараналар (genіes-meres) туралы мәселені көтереді. Ондай данышпан-ана барлық әлем әдебиетінде бес-алтау ғана. Олардың ішінде, Гомермен қатар, Шекспир және Данте, сондай-ақ Рабле де бар. Гомер грек және рим әдебиетін, Шекспир – ағылшын, Данте – итальян әдебиетін жасағандай, Рабле бүкіл француз әдебиетін жасады. Раблені одан ары асқақтату қажет емес. Мысалы Вольтердің пайымдауымен салыстарғанда өткен ғасырлардағы пайымдауларда қандай ерекшеліктер бар. Вольтердің үшін Рабле бүкіл ұлттың қызғанышын тудырған буффондардың бірі ғана болды! Данышпан-ана туралы идея сол кезең үшін жалпы барлық романтиктерге жемісті болды. Ол болашақ өмір өскіндерінің гүлденуіне қажет болашақты жасау үшін өткен ғасырды бағалай отырып зерттеуге мәжбүр етті. Өзінің жарығын өзінен асырып ұзаққа жіберген, данышпан-маяктың идеясы анық және

романтикалық кейіпте (“esprіt phare de І, humanіte”). Бұл идея Шекспир, Данте, Рабле шығармаларындағы дайын нәрсе ретінде, толығымен қабылданған, өз заманына тиісті, шектеулі бар дүниелерді қайта қарауды талап етті. Ең бастысы, болашақтың өсу белгісі болған, яғни толығымен ашылған, гүлденген және анықталған, бірақ келесі заманда, данышпан-аналардың бастамалары еді. Осы идеяның арқасында өткен ғасырдың шығармалары жаңа қырларды, жаңа мүмкіншіліктерді ашады; осы жерде атап өтетін жағдай, бұл нәтиженің тиімсіз жері романтиктер жемісті жаңалықтар жасай алмады – ол Шекспир, Сервантес, Раблені аша алмады. Осы идеяда және оның нәтижелерінде романтиктердің ағартушылардан айырмашылықтарын қатаң түрде айтады. Ағартушылар шын мәніндегіге қарағанда шығармалардан және оларды жазушылардан шындықты аз көруге тырысты; тарихтан тыс ақыл-парасат көзқарасы бойынша онда басы артық, қажетсіз, түсініксіздер көп болған; оларды тазарту және қысқарту қажет етеді. Вольтерлік бейне құдайлар кітапханасында, барлық кітаптардың әбден түзетулері және қысқартулары, өте орынды. Ағартушыларға әлемнің біріктірілген үрдісі тән болды: шынайлық ойлағандай емес, әлемде едәуір аз, шындық қалдықтың, нанымның, елестің, фантастиканың т.б. есебінде құрылған. Осы тар және таза шындықтың статистикалық концепциясы көркем шығарманың қабылдануы мен бағалануын анықтады және олардың тазару мен қысқарту әрекетіне әкелді. Ағартушыларға қарама-қарсы романтиктер уақыттың және тарихтың қалыптасуына елеулі мән берілген шынайлықтың кең концепциясын жасады. Осы кең әлем концепциясының негізінен және көркем шығармадан олар сыртқы көзқарас-қа көрінетінен едәуір көп нәрсені көруге тырысты. Олар шығарма тенденциясынан болашақты, өсімқорлықты, өскінді, ашықтықты, пайғамбарлықты іздеді. Кітаптың басында келтірген пікірлеріміз тарихшы Мишленікі екенін еске саламыз. Романтиктер жасаған ауқымды нақтылық концепциясының жағымды және теріс жақтары бар. Концепцияның жағымды жағы – оның тарихилығы, оның уақытқа және қалыптасуға деген қарымқатынасы. Шынайлылық өзінің сымбаттылығынан, табиғилылығынан және бытыраңқылығынан (абстрактілік-рационалистік ойға ғана табан тіреп) айырылып, оған тенденциялық, мүмкіншілік, болжау формасында шынайы болашақ кіре бастайды. Тарихи аспектіде шынайлылықтар және абстрактілік детерминизм мен механицизмді жеңе отырып, бостандыққа қарай елеулі қадам жасайды. Көркем шығармашылық төңірегінде қарапайым ақиқаттан, бүгінгі күннің статикасынан, документализмнен, ұшқары типтіктен ақталады, ақыр соңында уақыт пен болашақты көркемдік қолға түсіру формасы ретінде гротеск пен гротескілік фантастика ақталады. Романтикалық тұжырымның теріс жағы – оның идеалдылығында және субъективтік сананың ролі мен шегін дұрыс түсінбеуде. Осының салдарынан романтиктер оған табиғаты мүлдем келмейтіндерді шындыққа жатқызды. Осының салдарынан қиял-ғажайыптар мистикада да тууы мүмкін болды, адамзат еркіндігі қажеттіліктен қол үзіп, қандай да материалдық тан үстем күшке айналуы мүмкін. Романтикалық концепцияның теріс жағы осында1. Басқаларға қарағанда Виктор Гюго Раблені толықтай және тереңдей романтикалық тұрғыдан түсіндірген. Ол расын айтқанда, Рабле туралы жеке кітап немесе арнайы мақала жазбаған, бірақ біздің автор туралы жекелеген пайымдаулары оның шығармаларының өн бойында шашырап жатыр. Гюго Рабле туралы барынша егжей-тегжейлі және жүйелі түрде Шекспир жөніндегі кітабында айтады. Гюго данышпан-аналардың шатобриандық идеясын еске түсіретін адамзат данышпандары туралы идеялардан бастау алады. Осы адамзат данышпандарының әрқайсысы абсолютті түрде бірегей және тұрмыстың белгілі бір жағын қамтиды. Данышпан атаулының барлығының өнертабысы немесе жаңалығы бар (“Tout genіe a son іnventіon ou sa decouverte”). Гюго осындай данышпандардың он төртін атайды. Олардың құрамы барынша сан алуан: Гомер, Иов, Эсхил, әулие Иса, әулие Иезекииль, Лукреций, Ювенал, Тацит, Пауыл пай-ғамбар, Иоанн пайғамбар, Данте, Рабле, Сервантес, Шекспир. Бұл данышпандардың қатарында Рабле (хронологиялық) Дантеден кейін, Сервантес пен Шекспирдің алдында жазылған. Гюго бұл данышпандардың әрқайсысының мінездемесін береді, оның ішінде Рабленің де мінездемесін берген. Гюго мінездемені тарихи-әдеби анықтама ретінде емес, шексіз материалдық-тәни және тәни топографиялық тақырыпқа еркін романтикалық нұсқа қатарында сипаттайды. Гюго бойынша құрсақ раблезиандық топография орталығы болып табылады. Бұл Рабле жасаған көркем ашылудың өзі. Құрсақтың негізгі міндеттері – аталық пен аналық. Осы өлім мен өмір сыйлайтын етекке байланысты Гюго адамдағы жылан кейпін – “бұл – оның құрсағы” деп береді. Гюго, жалпы, раблешіл бейнелердің барлық жүйесін бастап ұйымдастыру ретінде материалдық-тәни етектің мәнін дұрыс түсінген. Десе де, ол бұл бастауды ауытқулы-моральды жоспар ретінде қабылдаған: адамның құрсағы, “еліктіріп, сатып, қарғыс аттырады” дейді ол. Бірақ, мұндай моральдық-философиялық тіл топографиялық етектің жаншығыш күшіне аударылған. Мұнан әрі Гюгоның “құрсақ” тақырыбына арналған нұсқалары моральдық-философиялық патетика жоспарында дамиды. Ол (мысалдармен) “құрсақ” қайғылы да, қаһарман да, адамды өмірге әкелетін бастау: құрсақ адамды жейді (“Le ventre mange і’ homme”) екенін дәлелдейді. Алкивиад Тримальхионға айналады; ләззат ашқарақтыққа ауысады; Диогеннің орнында оның бөшкесі ғана қалады. Гюгоның нұсқаларында

шынайылықтың амбивалентті материалдық-тәни етегі мұндай моральдық-философиялық бейнелерге таралған. Гюго раблелік күлкінің күйікке және өмір мен өлім арасындағы күреске айтарлықтай қатынасын (тарихи сипатта) дұрыс ұғынған; ол ашқарақтықтың, күлкілі мен күйіктің арасындағы ерекше байланыстарды сезінеді. Сонымен қатар, Гюго Дантенің тозағы мен раблезиандық ашқарақтықтың арсындағы байланысты көре білген: “Данте тозаққа тастаған бұл әлемді Рабле бөшкеге сыйдырған”. Тозақтың жеті жұты бұл раблезиандық бөшкені айналады. Егер бөшкенің орнына Гюго ашық ауыз немесе құрсақ жұтқыш бейнені таңдаған болса, оның салыстыруы онан да дәл болған болар еді. Егде әлемнің күлкісі мен күйігін, тозағы мен тойының (жұту мен жұтыну) арасындағы байланыстарды дұрыс атап өте келе, Гюго бұл байланысты бұрыс талқылайды: оларға ауытқулы моральдықфилософиялық сипат беруге тырысады. Ол материалдық-тәни етектің қайта өркендетер, жаң-ғыртар күшін түсінбейді. Міне, осылардың әсерінен оның байқауларының құндылығы да шамалы. Гюго, Рабленің ашқарақтық, маскүнемдік секілді тұр-мыстық сипатарын емес, оларға аса раблешілдік мән таңа қоймаса да, әмбебаптығы мен әлемтанығыштығын тамаша түсінген. Рабле мен Шекспирге байланысты Гюго данышпандық пен данышпандық туындының өте қызықты сипаттамасын береді. Бұл сипаттамадан шығармашылықтың мұндай сипаты – міндетті түрде данышпандық белгісі екенін білеміз. Данышпан жазушы – соның ішінде Рабле және Шекспир – жай ұлы жазушылардан туындыларының және барлық бейнелерінің күрт мінезімен, асыра сілтеушілігімен, шектен шығушылығымен, қараңғылығымен және жабайылығымен айрықшаланады. Гюгоның бұл қасиеттерінен оның жағымды және жағымсыз тұжырымдамалары байқалады. Оның данышпандық деп танитын қасиеттері (романтикалық мағынасында) әлемдік тарихтың үлкен бетбұрыстық кезеңдерін терең және мағыналы кескіндейтін туындылары мен жазушыларға қатысты болуы тиіс. Бұл жазушылар өткені ыдыраңқы, болашағы бұлыңғыр, әлі бітпеген қайта құрылудағы әлеммен істес. Олардың туындыларына ерекше жағымды, объективтік аяқсыздық тән. Бұл туындылар болашағы айтылмаған, олар осы болашаққа орын қалдырулары тиіс. Осыдан оларға тән ерекше көп мағыналылық, қапастық туады. Бұл жазушылардың тым бай, өзі өлсе де, аты өшпейтін тарихы осындай ерекшеліктеріне байланысты. Міне, олардың анайылығы да, яки, олардың заңдарының барлық біткен, авторитарлық, догматтық кезеңдерге сәйкес болмауы да осыдан1. Әлемдік тарихтың бетбұрыстық дәуірдегі туындыларының ерекшелігін Гюго дұрыс сезінеді, дегенмен, ол өзінің сезімдеріне бұрыс теориялық кескін береді. Оның сөз саптаулары біршама метафизикалы, одан өзге, оның бетбұрыстық сәттеріндегі тарихи үрдіске байланысты объективті қасиеттерін ол данышпан тұлғалардың ерекше ұйымшылдығына әкеледі (ол данышпанды дәуірден айырмағанымен, данышпанды сол тарихтың өзінен алады). Данышпандардың мінездемесін сомдауда Гюго өзінің қарама-қайшылық әдісіне сүйенеді: ол өзге ұлы жазушылармен күрт статикалық қарама-қайшылықта болу үшін данышпандық сипаттарын бір жақты күшейтеді. Рабленің тақырыптары Гюгоның ақындық шығармаларында да бірнеше рет кездеседі. Онда ол Рабле бейнелерінің әмбебаптылығын, және оның күлкісінің әлем түйсінерлік тереңдігін айқындайды. Гюгоның кейінгі поэзияларында оның раблезиандық күлкіге деген қатынасы біршама өзгерген. Бұл әлем қамтырлық күлкінің әмбебаптылығын енді Гюго әлде-бір шошытарлық, өрісі жоқ нәрседей (болашақсыз, өткінші) нәрседей елестейді. Рабле – бұл “тұңғиық та емес, шың да емес”, тоқтауға болмайтын, ерекше өткінші нәрсе. Бұл – раблезиандық күлкінің ерекше оптимистік қасиетін мүлдем ұғынбау; ол Гюгоның ертедегі еңбектерінен де байқалған. Әуел бастан бері ол үшін күлкі кері, қорлайтын, әшекерелейтін бастау болатын. Гюго Нодьеге берген Рабленің “Homere bouffon” мінездемесін қайталағанымен, оған ұқсас басқа анықтамаларды қолданбағанымен “Homere du rіre”, “Іa moquerіe epіque”, – бірақ, Раблезианның эпикалық күлкісін Гюго еш түсінбей кетті. Гюгоның Рабле туралы бұл кейінгі түсініктемелерін Рабленің құрдасытарихшы Этьен Пакьенің осы тақырыпқа арнаған дистихімен салыстырғаны қызық:

Яки, ол “адамдармен де, көк тәңірілерімен де, адамдар да, құдайлар да бұл ойынға шамданбайтындай ойнайтын”. Құрдасының талқылаулары раблезиандық әмбебап күлкі ойынының түпнұсқалық мінезін дұрыс анықтайды. Пакье оның терең оптимистігін, оның халықтық, көңілді сипатын, ямбикалық үлгісін емес, оның эпикалығын терең түсіне білген.

* * * XІX ғасырдың екінші жартысынан бастап Рабленің шығармасы мен өмірі жан-жақты ғылыми зерттеу нысанына айналады. Ол туралы бірнеше монографиялар пайда болады. Оның еңбектерін тарихи және

филологиялық тұрғыдан терең зерттеу қолға алынады. Рабленің еңбектеріне аса мән бере зерттеу XX ғасырдың алғашқы жылдарынан-ақ басталады. Раблені ғылыми зерттеу тарихы әрине, біздің міндетіміз емес. Біз раблезиандықтың қысқаша сипаттамасымен шектелеміз. 1903 жылдың басында “Раблені зерттеу қоғамы” ұйымдастырылды. Бұл раблезиандық барыстың мән беретін тұсы. Бұл қоғам Абель Лефранның раблезиандық шәкірттері мен достарынан тұрды. Қоғам тек Францияда ғана емес, Англияда да, Америкада да, бүкіл раблешілдердің жұмыс орталығына айналды. 1903 жылдан бастап қоғамның “Revue des etudes rabelaіsіennes” журналы шыға бастады. 1913 жылдан бастап бұл журнал 1933 жылдан шыға бастаған, анағұрлым кең бағдарламалық “Revue du seіzіeme sіecle” журналына ауысты. 1934 жылдан бастап журнал “Humanіsme et renaіssance” деген онан да кең бағдарламамен шығатын болды. Қоғам мен оның журналдарының айналасында Рабле туралы барлық тақырыптық жұмыс шоғырланды, оның тілін, деректерін, ғылыми өмірбаянын, ең соңында, Рабленің туындыларын ғылыми негізде тарихи түсіндіру бойынша қыруар жұмыс басталды. Осы барлық жұмыстардың негізінде 1912 жылдан бастап қоғамның басшысы Абель Лефранның редакциясынан Рабленің тундыларының ғылыми баспасы шыға бастады. 1932 жылға дейін осы баспадан романның алғашқы үш томын қамтитын бес томы жарық көрді1. Сонымен ол тоқтап қалды. Рабле туралы ғылыми жұмыс жасауда бұл баспа нұсқаларымен, оның кең, ауқымды түсініктемелерімен аса құнды болып табылады. Қоғам мүшелерінің жеке жұмыстарынан раблешілдіктің негізгі тарауларын атайық. Мұнда ең алдымен, Рабле тілі туралы Қоғамның вице-төрағасы – “La langue de Rabelaіs” Лазар Сенеанның (Lazare Saіnean) тіл туралы іргелі еңбегін атап өту қажет, І томы 1922 ж., ІІ томы 1932 жылы шыққан. Раблені ғылыми зерттеуде оның деректерін және білімдарлық сипатын зерттеуде Жан Платтардың 1910 жылғы “Рабленің шығармашылығы” (Plattard Jean. L’oeuvre de Rabelaіs (Sources, іnventіon et composіtіon) деген кітабының қосқан үлесі зор. Рабленің ғылыми алғашқы синтетикалық өмірбаянын жасаған да сол: “Vіe de rabelaіs”, 1928 ж.2. Жак Буланженің (Қоғамның хатшысы) Рабленің тақырыпнамасына жасаған, Рабле топографиясына – Анри Клузоның жасаған бағалы жұмыстарын атап кетейік. Қоғам төрағасы Абель Лефранның материалдарын, оның романның үш кітабына жасаған кіріспелік мақалаларын ерекше атап өту қажет. Біз атап өткен кітаптармен қатар, өзге де бірқатар Рабле жұмыстарымен бірге, біз бұдан былай келесі зерттеулерімізге көшеміз. Мұнда Рабле туралы Жор Лоттың егжей-тегжейлі монографиясын да атап өтеміз: Lote Georges, La vіe et l’oeuvre de Francaіs Rabelaіs, Parіs, 1938. Қоғам мүшелерінің де, өзге де қазіргі заман раблешілдерінің жұмыстарының нәтижесінде Раблені филологиялық жағынан түсіну тым жеңілдеді. Оның тарихи орынын және оның туындыларын алдыңғы өткен әдебиетпен қатар салыстыра отыра, терең ұғу үшін көп материалдар жиналды. Ғалымдар тырнақтап жинаған бұл материалдардың барлығы терең талқыны талап етеді. Рабленің сом бейнесін біз қазіргі раблешілердің еңбектерінен таба алмаймыз. Раблешілер негізінен өте сақ және кең талқыны қаламайды. Осындай сақ – өте сақ талқыға ие жалғыз кітап біз атап өткен Платтардың 1910 жылдағы (және біз жоғарыда атаған Лоттың монографиясы) кітабы. Платтар мен Лоттың кітаптарында жиналған құнды материалдар мен жеке қырағы байқаулар (бұл әсіресе Платтарға қатысты), мұндай талқы бізді қанағаттандырмайды. Бұл бізді Стапфердің (1889) ескі синтетикалық немесе неміс ғалымы Шнееганстың (1894) кітаптарынан да төмен қанағат береді. Позитивизм бағытындағы қазіргі раблешілдік материалдарды жинаумен шектеледі. Мұндай жинау әрине пайдалы да, қажетті. Десе де, терең әдіс пен кең көзқарастардың болмауы бұл жұмысты шектейді: материал жинау өмірбаян фактілерінің, дәуірлердің ұсақ оқиғаларымен, әдеби деректердің (көбіне кітаби) тар шеңберімен шектеледі; фольклорлық деректер өте үстіртін және кәдуілгі түсінікпен ашыл-ған, мұнда күлкі фольклоры шет қалған. Тырнақтап жиналған бұл материалдардың барлығы ресми мәдениет шегінен шықпайды, ал Рабле бұл шекке еш сыймас еді. Абель Лефранның раблешілері күлкіні екінші кезектегі, Рабле романдарына қатысты еместей: бұл бұқара көпшілік назарын аудару, немесе қорғаныштық маскадай түсініледі. Халықтық күлкі мәдениетінің көкейтесті мәселесі және раблешілдік тумысынан берілмеген.

* * * Раблешілдік саласындағы айтарлық бір жәйт тарихшы Люсьен Феврдің “XVІ ғасырдағы дінсіздік мәселесі. Рабле діні”1 деген кітабының жарық көруі. Бұл кітап негізінен Абель Лефранға оның мектебіне қарсы шықты. Февр Рабле романының көркем жағына қатысты емес, ол Лефран мектебі жұмысының негізгі жемісі – Рабленің автобиографиялық деректеріне де қатысты емес, оны Рабленің өміртанымына ғана, оның дінге, католикшілдікке қатынасы қызықтырады. Феврдің негізгі мәселесі – Раблені оның мәдени және парасаттық ортасында, оның дәуіріндегі мүмкіндіктері шегінде түсіну. Тұлғаны “моральдық климаттан” және “парасатты ахуалдан” оқшау түрде XVІ ғасырды түсінуге болмайды. Тарихшының басты міндеті 1532 жылғы адамдар (Рабленің алғашқы кітабы “Пантагрюэльдің” жарық көрген жылы) Пантагрюэльді қалай түсінгенін және біздер емес, сол

адамдардың бұл еңбекті неліктен, қалайша түсінбегенін анықтау. Рабленің кітаптарын XX ғасырдың емес, оның құрдастарының, XVІ ғасырдағы адамдардың көзқарасымен оқу. Тарихшы үшін ең қорқынышты күнә, анахронизм күнәсі. Әділетті де, әдістемелік негіздегі бұл талаптар тарапынан Февр Абель Лефранның рабле туындыларында кезекпелі рационалдылы атеизмді насихаттайды деген ұйғарымына қарсы шығады. XVІ ғасырдағы ойшылдардың мәденитеттің орасан зор материалдарын жинақтай келе, Февр кезекпелік рационалдылық атеизм үшін әлемтануда да, сезінуде де (философиялық және ғылыми) XVІ ғасырда еш негіз болмады; оның тірегі болмады. Әлеуметтік салмаққа және тарихи мәнге ие болу үшін кез келген жоққа шығару негізді болуы тиіс. Тірексіз, негізсіз субъективтік және кірпияз кері шығарушылық (жай – “мен қарсымын”), ешқандай тарихи мәнге ие емес. XVІ ғасырда философия да, ғылым да (ол болмаған да) дінді жоқтауға тірек бола алмаған. Кезекпелі рационалды атеизм мүмкін болмады. Феврдің кітабы осы жайғдайды дәлелдеуге арналған. Біз айтып өткендей, Февр сөзсіз, өз бетінше, Феврдің үрдістерінен тәуелсіз құнды, жан-жақты, мол материалдарды тартады. Осы материалдардан XVІ ғасырдағы мәдениетке қалыптасқан көзқарастардың көбін қайта қарау қажет. XVІ ғасырдағы мәдениетінің кей тұстарын түсіну үшін Феврдің кітабының беретіні мол. Рабле романын көркем туынды, көркем әлемтану ретінде түсіну Феврдің кітабы аз және қосалқы ғана көмек көрсетеді. Рабленің көркем ойы рационалдық атеизмге де, діни ағынан жарылуға да, бәрібір – католиктік, протестанттық немесе Эразмның “Христос діні” рухында сыймайды. Рабле ойы терең де, кең, радикалды. Оған біржақты байсалдылық, догматтық жат. Рабленің көркем әлемтануы абстрактілі де, таза да, біржақты дәлелдеуді жоққа шығаруды білмейді. Лефранның да, оған қарсы Феврдің де тұжырымдары Рабленің көркем әлемтануынан бізді алшақ алып кетеді. Олар жалпы XVІ ғасыр мәдениетін түсінуден алшақ алып кетеді. Бұл Февр де, Абель Лефран да, орта ғасыр мен Ренессанстың халықтық күлкі мәдениетіне мән бермеуінен. Ол үшін ой мен мәдениеттің байсалды жоспары ғана бар. XVІ ғасырдағы мәдениеттің әртүрлі салаларындағы тамаша талқыларында ол ресми мәдениет шегінде ғана қала береді. Сондықтан да, Рабленің романында ресми мәдениеттің байсалды жоспарындағы талқылауға болатын тұсын ғана түйсінеді, бұдан – Рабледегі ең бастысы – түпнұсқа Раблеоның бағалауы мен түйсігінен тыс қалып қояды. Февр біз атап өткендей, тарихшы үшін анахронизм, модернизацияны ең зор күнә деп есептейді. Ол Абель Лефранды және өзге раблешілдерді осы күнәлері үшін сынайды. Алайда, оның өзі де күлкіге қатысты осы күнәға батады. Ол Рабленің күлкісін XX ғасырлық адамның құлағымен естиді, рабленің тұсындағы адамның құлағымен емес. Сол себепті де ол “Пантагрюэльді” осы кітап үшін ең бастысы, олардың жанарымен оқи алмады. Февр Рабленің және оның дәуірінің күлкісін XX ғасырлық адам ретінде қабылдайды, сол себепті де ең бастысыоның әмбебап, әлемтанушылық, әлемнің әмбебап күлкілік сипатын түсінбеді. Сол себепті де ол Рабле күлмеген жерлерде ғана Рабленің әлемтануын іздейді, немесе анығырақ айтар болсақ, Февр бұл күлкіні естімейтін тұстардан ғана іздейді. Рабле күлген жерде ол Феврге жай қалжыңдап тұрғандай, оның қалжыңдары ол туралы ештеңе айтпайтындай, кез келген әлем тану байсалды сипатқа ғана ие болуы керектей түсінеді. Осылайша, мәдениет мен әлемтанудағы күлкі мен оның міндеттерін жаңа ғасырға, әсіресе, XІX ғасырға тән сипаттарын Февр XVІ ғасырға әкеліп, анахронизм мен модернизацияға жол береді. Февр өзінің кітабында Лефран романға кіріспе мақаласында берген өзінің “Пантаргрюэльге” прологына талдау жасауына қалай таң қалғанын айтады. Оны Рабле кезекпелі атеизмнің саналы насихатшысы болды деген қорытындысы тіпті қайран қалдырады. Бұл қорытындыны тексеру мақсатында “ол өзінің Раблесін алаңдатады”. “Пантагрюэльді” ашады. Сөйтеді де күледі. Ол Лефран айтқан арсыздық жайлы тіпті ойламайды да. Февр кітаптан еш жасырын, шошытарлық, анайылықты таппайдың. Ол тек ескі Раблеге дейін де болған клерикалды әзілдерге көзі түседі. Міне, “Пантагрюэльдің” прологынан осыны табады. Мұнда Феврдің Рабле әзілдеріне деген қатынасы тым жарқын байқалады: ол тек күлдіреді – “on rіt”. Бірақ, нақ осы “on rіt” – талдауды қажетсінетін. XX ғасырдың адамдары біздер Рабле күлгендей, оның оқырмандары – замандастары күлгендей күлеміз бе? Бұл “ескі клерикалдық әзілдердің” табиғаты қандай? Оларға Лефран көргендей сол бір байсалды атеистік бағыт тән болмаса, онда оларда онан да артықанағұрлым маңызды, терең және көркем нақты нәрсе тән болар (әлемнің күлкілі сипаты). Бірақ, Февр бұл сұрақтарды қоймайды. Ол, күлкі мәңгі, барлық дәуірге бірдей, қалжың қалжың күйінде қала береді деп санайтын болар. Сол себепті де ол өзінің нәзік тарихи талдауын Рабленің байсалды тақырыбына ғана (өзіне қалай көрінсе) арнайды, ал күлкіні тарихи емес, өзгеріссіз құбылыс ретінде назарынан тыс қалдырады. Халықтық күлкі мәдениетінде жүздеген, мыңдаған жылдар бойы қалыптасқан әлемнің күлкілі сипатына (ең алдымен, күлкілі әдет-ғұрыптық, көріністік түрінде) Февр мән бермейді. Жекелеген “Sіtіo” (“Шөл”), “Consummatum est” (“болды”) т.б. “клерикалды әзілдерді” талдай келе, (олар Лефранды батылдығымен қайран қалдырды), ол бұл әзілдердің салттық сипатына және аңғалдығына меңзеумен шектеледі. Ол бұл әзілдердің алып, бір бүтін – халықтық мсалтанатты әлем түйсінудің, әлемді әмбебап,

күлкілі сипатының бөлшегі екенін көрмейді. Мұны көру үшін parodіa sacra, rіsus pascyalіs, орта ғасырдың алып күлкі мәдениетінің және ең алдымен, көріністік – ғұрыптық салтанат түрі сынды көпғасырлық құбылыстардың, тарихи мәнін ашу қажет болатын. Бірақ, Февр бұлай етпейді. Оның барлық назары мәдениет пен ойдың байсалды (XІX ғасырдағыдай) тұсында. Мысалы, Эразм мен оның Раблеге ықпалын талдай келе, ол рабле әлеміне үндес “Ақымақты мақтау” туындысына жауымайды. Оны тек байсалды Эразм ғана қызықтырады. Дәстүрлі клиерикалды әзілдерге “Шіркеушілердің кейбір әзілдері” ғана арналған. Бесжүз беттік кітаптың бес беті ғана. XVІ ғасыр мәдениетіндегі күлкілі бастауда Февр өзінің дәріптеулерінде “Рабленің фацетиилерін” пайдаланған діншілдер Мено мен Мэйярға арналған кішігірім тарауында айтып өтеді. Кітаптың басқа да жерлерінде XVІ ғасыр мәдениетінің күлкілі тұстары туралы көп емес, қысқаша атыл-ған, бірақ бұл элементтер XІX және XX ғасыр рухында түсіндірілген. Әлем әдебиетінің бүкіл жазушыларының ішіндегі ең масқарампаз жазушыға арналған кітапта “ойын-сауық” деген сөз жалғыз рет қана (Эпистемонның моладағы көріністерін талдауда) кездеседі. Өзінің кітабының бір жерінде Февр күлкінің тарихилығын мойындауға бейім секілді. Ол “мысқылуақыт қызы” дейді. Бірақ бұл ахуал одан әрі дамымаған күйінде, Рабленің күлкі элементерін шектеу мақсатында қала береді. Февр Рабленің романында тікелей байсалды пайымдаулар ойлағаннан гөрі анағұрлым көп, мысқыл жоқ жерде оны бар етуге бейімдікті айтады. Біз Феврдің бұл пайымдауларын түп-тамырымен дұрыс емес деп ойлаймыз. Рабленің әлеміне тек байсалдылық қана ықтимал. Тіпті, өзге тақырыптағы немесе жеке алынған жерлерінде (Ттелем, Гаргантюаның Пантаргрюэльге хаты, батырлар өлімі туралы тарау т.б.) рабленің романы күлкілі, айналадағы күлкі бейнелерінің шарттары бар. Күлкі сипаты әмбебап және барлығына қатысты. Бірақ күлкінің бұл әмбебаптығын, әлем түйсінушілігін Февр еш көрмейді. Ол үшін ақиқат айқайлап тұру керек. Ол күлкінің амбиваленттілігін де көрмейді. Сонымен қатар, анағұрлым кең тарихи жоспарда да Феврдің пайымдаулары теріс. Өткен әлемдік мәдениетте біздің құлағымыз естіп, білуден тыс, күлкі мен мысқыл (редуцирлі күлкінің бір сипаты сынды) жетіп жатыр. Кейбір дәуірдің (эллинистік, орта ғасыр) әдебиеті (риториканы қоса алғанда) редуцирлі күлкіге бай, олардың кейбіреулерін біз ұқпаймыз да. Көбіне біз пародиялық сезімнен айырылып бара жатырмыз. Өткен уақыттағы әлемдік мәдениеттің көпшілігін біз қайта оқуға, естуге тиіспіз. Бұл үшін өткен дәуірдегі халық күлкісінің ерекше табиғатын – оның әлемтанушылығын, әмбабаптылығын, амбиваленттілігін, уақытпен байланысын, т.т. яки бүгінгі күнгі күлкінің әсерінен жоғалған барлық сипаттарын түсінуге тиіспіз. Феврдің халық күлкісіне мән бермей, Қайта өрлеу дәуірін теріс ұғуы француздық XVІ ғасырды түсінуге мүмкіндік бермейді. Сол дәуірге тән айрықша ішкі еркіндікті және көркем ойлаудың сол бір шекті адогматизмін Февр көрмейді көргісі де келмейді, себебі оған тірек таппайды. Ол XVІ ғасырдың мәдениеті жалған, біржақты суреттейді. Қайта өрлеу дәуірі, жалпы француз Қайта өрлеу әдебиетімен танылады, халықтың күлкі мәдениеті барынша жоғары әдебиетке көтеріліп, оны ұрықтандырған. Осыны ашпастан, әдебиетті де, мәдениет дәуірінде түсіну мүмкін емес. Дәуірдің бай, жан-жақты күрделі, қарамақайшылықты сипатын тек осы сәтке сайған да дұрыс болмас еді. Десе де, нақ осы сәт, ең маңызды сәт әлі күнге дейін ашылмай келеді. Бұл Раблені түсінуге кесірін тигізуде. Қорытындылай келе, П.Декстің “Рабле шығармасын бағалаудағы біздің қауқарсыздығымыз” деген мақаласындағы “...Феврдің кітабы Рабле көз жұмғаннан кейінгі төрт жүз жыл бойы оның шығармасын халықтан суырып алуға жасалған талпыныстардың ішіндегі ең әсем талпыныс” деген Феврдің кітабына берген морт бағасымен келіспеске болмайды1.

* * * Біздегі раблешілдік жағдайына қысқаша тоқтап кетейік. Революцияға дейінгі орыс әдебиеті Раблемен айналыспаған. Бізде раблешілдер болған жоқ. Ол туралы бірде-бір кітап, бірде-бір монография жарық көрмеген. Рабле туралы барлық ғылыми орыс әдебиеті революцияға дейін А. Н. Веселовскийдің “Рабле және оның романы”2 және Ю. Фохт-тың (ғылыми құндылықтан жұрдай) брошюрасымен тәмамдалады3. А. Н. Веселовскийдің Рабле туралы аталған мақаласы өз уақыты үшін (1978) әрине ғылыми маңызға ие болды. Ол Францияда қатал ғылыми раблешілдіктің және “Раблені оқу қоғамынан” әлдеқайда бұрын пайда болған еді. Мақалада Рабленің еңбектеріне де, сол дәуірдегі мәдениеттің көптеген қыр-сырларына қырағы жасалған құнды байқаулар беріледі; олардың кейбіреулері раблешілдіктің негізіне мықтап енген. Бірақ, біздің түсінігіміз бойынша А. Н. Веселовский Рабленің романын біршама бұрыс түсінушіліктерге орын берілген. Рабленің романының негізгі сипатын, оның тегін, дамуын түсіндіруде Веселовский патша сарайының және мәртебелі таптардың тар саяси тұстарын бірінші орынға қояды (феодал дворяндығы және қызмет ету табы мен буржуазияның); халықтың және оның негізгі бағыты мүлдем ескерілмеген. Рабленің оптимизмдігі бірінші кезеңін (1534 қазанға дейін) Веселовский сарайдың қолқалауымен жеңіске жеңуге деген аңғал сенім мен Рабленің діни Реформаның қайраткерлерімен, ал Рабленің әлем тануындағы және Рабленің келесі кітаптарындағы патша сарайы саясатының өзгерістері мен Рабленің Реформа

қайраткерлерінен қол үзіп қалуымен, имандылықтың жеңіліс табуы мен тұстас келеді. Аңғал сенім мен түңілу секілді мұң рабле күлкісіне жат, ал патша сарайындағы және мәртебелі таптар арасындағы түрлі топтарындағы саяси өзгерістер бұл мыңдаған жылдар бойы даналық пен кезекпелік және жаңарулардан мықтап енген күлкі үшін стакандағы судың буырқануы немесе рим сатурналийі және еуропа салтанаты ндағы қылжақпастардың өрістеу мен аяқталуынан артық емес. Рабленің оптимизмдігі – халық оптимизмі, дәуірдің шектеулі мүмкіндігіне байланысты кез келген сенім мен түңілулер – оның романындағы обертондар ғана; Ал Веселовский оларға негізгі рең береді. Оның еңбек-терінің халықтық күйін естімейді. Веселовский Рабле шығармашылығындағы халық күлкісінің революциялық үнін, ерекшелігін ұқпайды. Ол күліп жүрген ортағасырды және халықтың мың жылдық күлкі дәстүрін аса бағаламайды, мән бермейді. Рабленің күлкісін Веселовский шекті, элементарлы, анайы “еркіне жіберілген ауыл баласы” секілді бейнелейді. Веселовский батыс раблешілері секілді негізінен, ресми Раблені ғана біледі. Ол оның романдарынан Маргарита Ангулемскаяның гуманистік үйірмесі, ерте реформаторлардың қозғалысы секілді перифериялық сәттерін ғана талдайды. Рабленің шығармашылығы негізінен анағұрлым рабикалды қызығушылықтарды, дворяндық және буржуазиялық Ренессанстың алдыңғы қатарлы бірде-бір қозғалыстарымен соңына дейін бітіспеген халықтың күйіп-жануын кескіндейді. XІX ғасырдағы батыс раблешілдігіне үндес Веселовский телем эпизодын Рабленің әлемтануына, оның бүкіл романының кілті ретінде бірінші орынға қояды. Десе де, Телем әлемтануға да, Рабле үлгісіне де, бейнелер жүйесіне де тән емес. Бұл үзіндіде халықтық – үзінділік сәті болғанымен де, негізінен Телем Ренессаныстың дворяндық ағымымен байланысты; бұл халықтық-салтанаттық емес, сарай-салтанатты гуманистік утопия, онан халықтың салтанат алаңы емес, Маргарита ханымның үйірмесінің лебі еседі. Телем Рабленің бейне және үлгі жүйесінен түсіп қалады. А. Н. Веселовскийдің тұжырымдамасы, көбіне, Рабленің түсініктемесін біздің университет курстары мен Ренессанс әдебиеттеріне шолумен белгілейді. Ұлы Отан соғысына дейінгі кеңес әдебиеттануы бұл ахуалды айтарлықтай өзгерткен жоқ. Әлем әдебиетінің ең бір ұлы шыншылдарының бірі ретінде Раблеге ұзақ уақыт ешкім мән бермеген. А. А. Смирновтың Әдебиет энциклопедиясындағы кішігірім, мағлұматтық сипаттағы мақаласы Б. А. Кржевскийдің осы іспетті Рабленің романының екінші баспасына қосымша толық емес аудармасы, және А. К. Дживелеговтың Раблеге арналған “Француз әдебиеті тарихындағың және зерттеуді өзіне мақсат етіп қоймаған екі, кішігірім, тәп-тәуір мақалалар: В. Ф. Шишмаревтің “Даңқты Гаргантюас повесі”1 және И. Е. Верцманның “Рабле және гуманизм”2 деген мақалаларымен шектеледі. Ол туралы бірде-бір монографиялық еңбек жарық көрмеген; Рабленің мұрасын кеңес әдебиетттануында, әсіресе, шыншылдық және халық шығармашылығының тарихы мен теориясында қайта қарау туралы бірде-бір әрекет жасалмады. Ұлы Отан соғысынан кейін жағдай өзгерді. 1948 жылы Рабле туралы бірінші монографиялық кітап – Е. М. Евнинаның “Франсуа Рабле” деген (1948 ж.) еңбегі жарық көрді. Бұл кітаптың артықшылықтары жеткілікті. Батыс раблешілеріне тән Е. М. Евнинаның еңбегінің басындағы Рабле романындағы комизмге мән бермеу атымен жоқ. Рабле ол үшін ең алдымен комикалық жазушы. Е. М. Евнина Раблені сатирик ретінде таниды, бірақ, сатирикалық күлкіні ол тым терең түсінеді және Шнееганс және басқалардан айрықшалығы оған жағымды сипаттарын – қуаныш, өмір сүйгіштік, асып-тасу сезімін таңады. Е. М. Евнина бойынша раблешілдік күлкі көпқырлы және амбивалентті соңғы терминді Евнина қолданбағанымен де). Е. М. Евнинаның раблешілдікті бұлай түсіне білуі Рабленің сайқымазағын өзінше талдау мүмкіндігін береді. Е. М. Евнинаның кітабы – жас кеңес раблешілдігіне қосқан мол үлесі. Соғыстан кейінгі кезеңде Рабле туралы бірқатар танымал еңбектер шықты: И. И. Анисимовтың “Франсуа Рабле”, Е. М. Гордеевтің “Ұлы гуманист Рабле”, С.Д. Артамоновтың кіріспе мақаласы “Гаргантюа Пантагрюэльге” Рабле (Н. М. Любимовтың аудармасы, 1961 Гослитиздат) және оның “Франсуа Рабле” деген кітапшасы. 1960 жылы С. Т. Вайманның брошюрінің тұжырымдамасымен “Рабленің көркем әдісі” деген қызық еңбек жарияланды. Біздің раблешілдіктегі ең маңызды оқиға Л. Е. Пинс-кийдің “Қайта өрлеу дәуірінің шыншылдығы” кітабындағы (Гослитиздат, М., с. 87-223) “Рабле күлкісі” очеркі. Көптеген раблешілдерден айырмасы Л. Е. Пинский күлкі Рабле көрінісінің сыртқы емес, ішкі түрімен және әлемді тануымен Рабле романы ұйымдастыратын негізгі бастау деп таниды. Ол күлкіні Рабленің әлемтануынан да, оның романының негізгі мәнінен де оқшауламайды. Л. Е. Пинский осы көзқарасымен Рабленің ғасырлық түсінеді және бағалайды. Оның жасаған пайымдаулары: “оның романында, еңбектерінде күлкі ешқашан негізгі оқиғадан кітап мәнінен дараланбайды “Гаргантюа Пантагрюэль” мазмұнынан ешқашан жекеленбейді”. Осылай ғана оның өмір үшін жаңа, маңызды жаратылысы ашылды. Ғасырлар бойы Рабле дәрісхананың тірі түйсінуі үшін ең алдымен комик данышпан болып қаладың. Л. Е. Пинскийдің бұл пайымдауларымен келіспеске болмайды. Л. Е. Пинский раблешілдік күлкісінің сатиралық сипатын ұласпалы түрде жоққа шығарады. Рабле шын сөзге келгенде сатирик емес. Оның күлкісі шынайы өмңірдің кері тұстарына бағытталмаған. Романның соңғы кітабындағы тек кейбір кейіпкерлер мен тұстары ғана сатирикалық сипатқа ие. Романның жетекші

кейіпкерлеріне келер болсақ, Рабле күлкісі терең тартымды. Л. Е. Пинский: “бұл шын сөзге келгенде сатира емес, кемшілікке наразылық емес немесе әлеуметтік және мәдениетте өміріндегі зәлімдікке қайран қалу емес. Пантагрюэльдік компания ағасы Жан немесе Панург, күлкілі емес, олар – комизм дәріптеушілері. Сезімдік табиғаттың еркін құбылсының комизмі – ағасы Жанның мешкейлігі, Панургтың сайқалдығы, балауса Гаргантюаның тұрақсыздығы – оқырманды таңдандыруға міндетті емес. Пантагрюэльшілер үйірмесінің мүшесі әңгімеші Алькофрибас Назьенің тілі мен бет-бейнесі, Панургқа тиісті сатирикалық әуеннен құралақан. Бұл оның басты кейіпкерінің секілді әңгімешінің жақын досы, екінші “мені”. Панург күлдіруге, таңдандыруға, Рабле дәрісханасын өздігінше үйретуге тиіс, бірақ, оны наразы етуге тиіс емес”. Л. Е. Пинский раблешіл күлкінің ақиқатпен байланысының танымдық сипатын ашады. Күлкі сананы жалған байсалдылықтан, догматтықтан, оны қапастандыратын кез келген аффектілерден тазартады. Л. Е. Пинскийдің өзінің өзінің бұл туралы айтқанын келтірейік. Ол: “Пантагрюэльдегі” күлкі – тақырыпта, аргументтерде. Оқырманға қайғының кесірінен жоғалтқан қабілетін қайтару қажет. Ол ақиқат ашылу үшін қалыпты адами ахуалға енуі тиіс. Жүз жылдан кейін Спиноза үшін ақиқатқа апарар жол уайым-қайғыдан арылған, аффек-тілерден босанған еркін жол. Оның ұраны – жылама, күлме, таны. Ренессанс ойшылы Рабле үшін күлкі өмір танымын қоршайтын аффектілерден арылу. Күлкі айқын, рухани көз жанарын білдіреді – оған сый. Күлкілілік пен сана сезіміадам табиғатының екі қасиеті. Адам қуанышты, жайдары қалыпта оған ақиқат есігі айқара ашылады. Л. Е. Пинский тұжырымдамасындағы маңызды жайт раблешіл күлкінің амбиваленттігін тануы. Очеркінің бір жерінде ол: Рабле күлкісіне тән тамаша қасиеттің бірі – үнінің көпқырлылығы, комиктікке күрделі қатынасы. Ашық мысқыл мен апология, өрістеу мен таңсық болу, ирония мен дифирамбтың үндесуің. Басқа жерінде (183 бет): “Рабленің күлкісі” жоққа шығара отыра, анықтағыш, дәлірек айтқанда, “шөлдеген” пантагрюэльшілердің компаниясы секілді “ізденімпаз” және “үмітшіл”. Білімге шексіз талпыныс және сақ ирония бір-бірімен ұласып жатады. Бұл күлкінің үнінің өзі екі қарама-қайшы бастаулар түрі жағынан да үндес екенін көрсетеді. Л. Е. Пинский өзінің очеркінде Рабленің күлкісінің негізгі деректерін ашады. Оны күлкінің сыртқы түрі емес, оның тұрмыстағы көзі, тұрмыстағы комик қызықтырады. Күлкінің негізгі дерегі ол үшін “өмірдің өзінің қозғалысы”, яғни, аяққа тұру, кезектілік, тұрмыстың көңілді қатынастылығы. Ол бұл туралы: Рабледегі күлкілі әсердің астарында жалпы қатынастылық – ұлының және ұсақтың, асқақ биіктік пен іріктік, ертегі мен шынайылық, физикалық және руханилық – туындау сезімі, өсу, өркендеу, құлдырау, жоғалу, мәңгі тірі Табиғаттың кезекті нысаның. Біріншімен тығыз байланысты, басқа дерек ретінде Л.Е. Пинский адам табиғатының мызғымас өмірсүйгіштігін атайды. Ол: төртінші кітапқа пролог ретінде пантагрюэлизм “өмірдегі өткінші нәрсенің барлығы қауқарсыз, терең және мызғымас өмірсүйгіштік” дейді. Рабле туындысындағы күлкілілік көзі – өмір қимылын ұстауға қауқарсыз, өткіншіліктің қауқарсыздығы ғана емес (Жаратушы иенің бөтелкесінде “барлығы аяғына қарай жүреді”деп жазылған), уақыт барысы мен қоғамның тарихи қозғалысы ғана емес, патшалықтар мен империялар заңының да “кезектілігі”. Комиктіліктің маңызды сипаттарының бірі уақытша нәрседен биік көтерілуге бейім, оны уақытша және өткінші деп тани алатын, адам табиғатының мызғымас өмірсүйгіштігі. (147). Л. Е. Пинский бойынша Рабленің негізгі күлкісі осында. Келтірілген пайымдаулардан Л. Е. Пинский күлкінің уақытпен, уақытша кезекпен бастапқы байланысын терең түсінеді. Ол бұл байланысты еңбегінің өзге жерлерінде де атап көрсетеді. Біз мұнда раблешіл күлкінің негізгі тұжырымдық тұстарын ғана қарастырдық. Өзінің тұжырымдамаларының негізі ретінде Л. Е. Пинский Рабле романының маңызды тұстарына және оның жетекші кейіпкерлеріне (Гаргантюа, Пантагрюэль, Жан аға, Панург) терең және мұқият талдаулар жасаған. Әсіресе Панургтың бейнесіне жасаған талдау қызық. Л. Е. Пинский бұл бейненің ренессанс әлемтануы үшін зор маңызын дұрыс түсінеді (Шекспирдің Фальстаф бейнесі секілді). Л. Е. Пинский күлкі мен халықтың күлкі мәдениетінің тарихын қарастырмайды, Рабленің орта ғасырлық деректеріне де тиіспейді. Оның әдісі (осы очеркте) негізінен синхронды түрде. Алайда ол раблешіл күлкінің карнавалдық сипатын атап көрсетеді. Советтік раблетанудың жай-күйі осындай. Біздің қыс-қаша очеркімізден көрініп отырғандай, қазіргі заманғы батыстық раблетанудан айырмашылығы біздің зерттеушілеріміз Рабленің көркемдік дүниетанымын оның күлкісмінен бөліп қарамайды және ең алдымен осы күлкінің өзіндік ерекшелігін дұрыс түсінуге ұмтылады. Қорытындыда Н. М. Любимовтың аудармасы туралы бірнеше сөз айтқым келеді. Осы аударманың жарық көруі – аса маңызды оқиға. Орыс оқырманы Рабле туралы бірінші рет оқыды, оның күлкісі туралы бірінші рет естіді деп айтуға болады. Бізде Раблені аудару ХVІІІ ғасырда басталғанымен, шын мәнінде тек үзінділері ғана аударылды, рабле тілі мен стилінің өзіндік бояуын, байлығын бере білу мүмкін болмады. Бұл міндеттің оңай емес екендігіне сөз жоқ. Тіпті Рабленің басқа тілге аударылмайтындығы туралы пікір

де пайда болды (бізде А. Н. Веселовский осы пікірді ұстанды). Сондықтан, бүкіл әлемдік әдебиет классиктері ішінен жал-ғыз Рабле ғана орыс мәдениетіне кірмей қалды, егжей-тегжейлі игерілмей қалды (Шекспир, Сервантес және бас-қалары игерілгендей). Бұл әрине, елеулі кемшілік, өйткені Рабле арқылы халықтық күлкі мәдениетінің ауқымды бір әлемі ашылатын еді. Н. М. Любимованың керемет, барынша бара-бар аудармасының арқасында Рабле орысша сөйледі, өзінің бүкіл қайталанбас раблелік ерекшелігімен және бірегейлігімен, бүкіл сипатымен және өзінің күлкілік бейнелілігінің тереңдігімен сөйледі. Осы оқиғаның мәнін бұдан артық бағалау мүмкін болмас. Ю. М. Лотман

1. Мәдениет тұрпаттануының түзілімдік міндеттерін жаңа деп қарауға болмайды: ол ғылыми және жалпымәдени дамудың белгілі-бір кезеңінде пайда болады. Мәдениеттің әр түрі мәдени дамудың өз тұжырымдамасын, мәдениет тұрпаттануын тудырады деп айтуға болады. Сонымен ең ықтимал екі жалпы бапты бөліп айтуға болады. 1.0.1. “Өз мәдениеті” бірден-бір мәдениет ретінде қарастырылады. Оған басқа ұжымдардың “мәдениет емесі” қарсы тұрады. Гректің бөтенге қатынасы осындай болады, сол секілді “таңдаулы” ұжымның түсінігі жоққа басқа да қарама-қарсылықтар көрініс береді. Сонымен бірге “өз” мәдениеті бөтен мәдениетке атап айтқанда “ұйымдасқан”  “ұйымдаспаған” белгісіне қарай қарсы қойылады. Тілі берілген мәдениет тұрпаттануының метатілі болып табылатын норма ретінде алынған мәдениеттің көзқарасында оған қарама-қарсы қойылған жүйелер басқа ұйымдасқан тұрпат ретінде емес, ұйымдаспаған жүйе ретінде көрінеді. Олар белгілі-бір басқа белгілердің болғанына қатысты емес, керісінше өзіне таныс құрылымдық белгілердің болмауына байланысты сипатталады. Мысалы, “Жылдар баяндауларында” (“Повести временных лет”) поляндар “дәстүр” мен “заңдылықтары” бар, ал басқа славяндық тайпалар нағыз дәстүр мен заңдылықтары жоқ ретінде оған қарсы қойылады. Заңдылық – алдын-ала белгіленген тәртіп ретінде құдайи текке ие. Оған адамдардың ұйымдаспаған еркі қарсы тұрады. Адам қолынан шыққан дүние бұл антитезде ұйымдаспаған ретінде көрініп, жоғары ұйымдасқан тәртіпке қарсы қойылады. Поляндар  вятичтер1, “Кривичтер [және] басқа да Құдай жолын ұстамаған сұқсұрлар, бірақ өздеріне өздері заңдылық жасаушылар” (“Кривичи [и] прочий погании не ведуще закона Божина, но творяще сами себе законъ”2.) Ұйымдасудың басқа түрі – әдет-ғұрып, ата-бабалардың дәстүрін жалғастыру. Оған тәртіпке бағынбайтын хайуанаттың мінез-құлқы қарсы қойылады. Поляндарда әдет-ғұрып бар  “Ежелгіліктер хайуанаттар бейнесінде өмір сүреді”. “Поляндар әдет-ғұрыпты сақтап әкелерінің алдында ұяңқы, қатты сөйлемейді, келіндерінің, қарындастарының, аналарының, аталарының алдында ұят сақтайды, қайны атасы мен енесін сыйлайды, неке ғұрпына берік  ал Ежелгіліктердің өмірі мал секілді, хайуандықпен өмір кешеді, бір-бірін қырады, лас киім киеді және оларда неке болмайды <...> бір-ақ әдет бар – тұрағы орман және әлдебір хайуан секілді өмір сүреді”1. Дегенмен әрі қарай жылнамашы ежелгіліктер тұрмысының әр түрлі ұйымдастырылуын баяндағанмен – үйленуін, жерлеуін – ол мұнан ұйымдасуын емес, ол бар-жоғы “хайуанаттық” тәртіпсіздіктің көрінуі деп біледі. 1.1. Тұрпаттанулық суреттеменің (сол “мәдени-мәдени емес” деген қарама-қарсылықтың шеңберінде) осы екі компоненттіне қатынас вариантын біз, мысалы, XVІІІ ғасыр еуропалық мәдениеттен байқаймыз. Мұнда мәдениеттің тұрпаттанулық суреттемесінің метатілін анықтайтын заңдылық ретінде “мәдениет” емес, “табиғат” көрінеді. “Табиғатқа” қарсы келетін мәдениеттің бүкіл тұрпаты ішкі жіктеуге көнбейтін біртұтас дүние ретінде қабылданады. Олар табиғатқа жат секілді суреттеледі және “жабайы” халықтар өмірінің “табиғи” нормасына қарсы қойылады. Адам Табиғатының біртұтас нормасының іске асуы ретінде көрінетіндіктен, соң-ғылар да сол секілді іштей жіктелмейді. Бұл қарама-қарсы қоюшылық XVІІІ ғасырдағы көптеген көркем мәтіндер мен публицистік трактаттардың желісіне ғана емес, сонымен бірге мәдениет тұрпаттануының негізін анықтайтын бірқатар этнографиялық суреттемелерге негіз болды. 2. Мәдениет құбылыстарына басқаша қатынас адамзат тарихында бірнеше (немесе көптеген) ішкі тәуелсіздікке ие мәдени тұрпаттар болатындығын мойындаумен байланысты. Баяндаушының өзі қандай ұстанымда тұрғандығына байланысты, яғни, ең ақырында, оның өзінің қандай мәде-ниетке жататындығына сәйкес тұрпаттанулық баяндаудың метатілі анықталады: оның негізіне психологиялық, діни, ұлттық, тарихи және әлеуметтік тұрпаттағы оппозицияларды жатқызады. 2.1. Аталған баяндау жүйелерінің бүкіл өзгешіліктеріне қарамастан оларда ортақ ерекшеліктер де бар. 2.1.1. Баяндау тілі зерттеушінің өзі жататын қоғамның мәдени тілінен ажырамаған. Сондықтан ол құрастырған тұрпаттану суреттелген материалды ғана сипаттамайды, әрі өзі жататын мәдениетті де

білдіреді. Мәдениет тұрпатта-нуының әр түрлі кезеңдеріндегі мәтіндерінде жазылған негізгі сұрақтардағы көзқарастарды салыстырғанда, тұрпаттанулық зерттеу үшін ол қызықты және берілген көзқарастан баяғыда бағаланған материал болып табылады. Өз мәдени тілін метатілдік баяндау үшін пайдаланумен байланысты қолайсыздық өз мәдениетін тұрпаттанулық зерттеуге талпыныс білдірген кезде ерекше айқын көрінеді – мұндай суреттеу бос сөзден басқа еш нәтиже бермейді: “өз” мәдениеті ерекшеліктен жұрдай болып көрінеді. 2.1.2. Суреттеу тілі мазмұны жағынан белгілі-бір ғылыми тұжырымдамадан ажыратылмаған, белгілібір мәдени мәнді түсіндірумен байланысты. Химия немесе алгебрада сол ғылым пайдаланатын белгілі-бір тұжырымдама алынып тасталса, оның метатілге қатысы болмайды. Ғылым тілінің маңызды қасиеті оның пайдалылығы белгілі-бір ғылыми идея-лардың дұрыстығы анықталатын белгілермен тексерілмейді. Сонымен бірге мәдени құбылыстарды психологиялық, тарихи және әлеуметтік оппозиция тілінде суреттеу зерттеп отырған құбылыс мәнінің нақты ғылыми түсінігінің бөлігі болып табылады және басқа мазмұнды түсіндіруде пайдалануға келмейді. 2.1.3. Жоғарыда аталған мәдениетті суреттеу тәсілдерінің кез-келгені зерттеу материалындағы айырмашылықты абсолюттендіреді және адамзат мәдениетіндегі жалпы әмбебапты бөліп шығаруға мүмкіндік бермейді. Сол секілді, мысалы, ғылымда өткен кезеңде қабылданған, Гегельдің философиялық көзқарастарының ықпалында пайда болған тарихилық түсінігі әр түрлі дәуірдегі тарихи қозғалыстың бірізді ауысуын білдіретін суреттеу механизмін жасады. Адамзат тарихын идеяның әмбебаптық дамуында қарастыра отырып, бірден-бір қисынды тарих адамзат тарихы, ал бірден-бір қисынды мәдениет адамзат мәдениеті екендігін Гегель осы ұстанымнан шығарып айтқан болатын. Оның үстіне, әлемдік идея өзінің әрбір даму сатысында осы кезеңде әлемдік тарихи үдеріс көзқарасынан жалғыз ғана болып табылатын әлдеқандай бір ғана ұлттық мәдениетте іске асады. Дегенмен ең болмаса екі салыстырмалы жүйені керек қылатындықтан, жалғыз құбылыстың өзіндік қасиеті болмайды. Сондықтан тарихилықтың бұл қағидасы дәуірлер арасындағы айырмашылыққа ғана көңіл аудармайды, ол айырмашылықты абсолюттендіреді. Салыстырған уақытта айырмашылық ретінде көрінбейтін нәрсе ешқандай таңбаланбайды. Мәдениет тарихы бұл қиыншылыққа мойынсұнбай тарихи тұрпаттанулық суреттеуді әлеуметтіктұрпаттанулықпен, психологиялық-тұрпаттанулықпен және т.б. толықтырады. Берілген мақалада тарихимәдени жадығаттың мазмұнын зерттеу барысында оны ғылыми дәлелдік тұрғысынан қарамаймыз, біз тек қана ғылымның метатілімен шұғылданамыз. Соңғы көзқарас бойынша осы секілді әдісті сәтті деп тұжырымдауға болмайтынын айта кету керек: ол жадығатты суреттеуде біркелкілік мүмкіндігін ұстанымды түрде жоққа шығарады. 2.2. Сонымен, келесі мәселені тұжырымдауға болады: мәдениет тұрпаттануын зерттеу ғылымның қазіргі теориясының талап-тілектерін қанағаттандыратындай метатілдің қалыптасуын қамтамасыз ететін ерекше міндетін ұғынуын ұйғарады, яғни белгілі-бір мәдениетті ғылыми тұрғыдан қарастыруға мүмкіндік беретін ғана емес, өзбетінше міндет етіп шығарылған оның белгілі-бір суреттеу әдісі де бола алады. 2.3. Суреттеудің бірде-бір бөлімінде нысан тілімен сәйкес келмейтін метатілдің біркелкі жүйесін жасау (осының алдындағы бүкіл мәдениет тұрпаттануында орын алғандай мәдениеттің соңғы синхронды қиығындағы тілі әруақыт бүкіл суреттеудің метатілі ретінде көрінді), онысыз тұрпаттанулық зерттеу жөнінде ешқандай мағынаға ие бола алмайтын мәдениет әмбебаптылығын анықтауда алғышарт болып табылады. 2.3.1. Әмбебап көзқарасы тұрғысынан зерттеуде мәдениеттің жалпығылыми алғышарты болып нақты берілген әралуан мәдени мәтіндерді біртұтас, ұйымдасқан құрылымдық жүйе ретінде ұғыну мүмкіндігі болып табылады. Біз айтып өткендей, бір ғана адамзаттық мәдениеттің мүмкіндігін ұғатын дәстүрлі тарихилық формуласы бір ке-зеңді екіншісінен айыратын ішкі жік белгілерін жандандырды. Адамзаттың бүкіл мәдениетіне ортақ бұл тұрғыдағы қасиеті балама ала алмады, сондықтан оның мәні де болмады. Бөтен әлем өркениеті мүмкіндігін көз алдымызға елестеткен кезде адамзат мәдениеті жөнінде біртұтас жүйе ретінде айтуға болады. Ол мәдениет әмбебаптары мәселесіне жаңа мән береді. 3. Бұл жұмыста кеңістіктік үлгінің негізінде мәдениетті суреттейтін метатілді, соның ішінде, геоморфты түрлену кезінде өзгермейтін пішіндер қасиетін зерттейтін математикалық пән – тұрпаттану аппаратын құрастыруға талпыныс білдірілді. Мәдениет тұрпаттануын зерттеу барысында пішіндер мен самғау жолының тұрпаттанулық қасиетін суреттейтін аппарат метатіл ретінде пайдаланылады деген жорамал айтылады. 3.1. Біз көкейкөз түйсігі арқылы бір мәдениет тұрпатына жатқызған кейбір мәтіндерді қарастырайық, сонымен бірге оның ішінен ішкі ұйымдасқан құрылымы жағынан барынша айырмашылығы болатынын таңдап аламыз. Мұны киелі мағынадағы мәтін және заң ережелерінің жинағы деп есептейік. Осыларды кейбір инвариантты мәтіннің варианты ретінде қарастырып, оны құрастырып көрейік. Егер мұндай жұмысты жеткілікті дәрежеде бірізді және мәтін аумағын әруақыт кеңіте отырып жүргізсе, соңында біз берілген мәдени тұрпатқа жататын бүкіл мәтіндердің өзінше инварианты болып табылатын белгілі-бір мәтін-конструктке қол жеткіземіз, ал бұл мәтіндердің өзі әр түрлі тұрпаттағы белгі құрылымдарының іске асуынан көрінеді. Мұндай мәтін-конструктыны біз “мәдениет мәтіні” деп атаймыз.

3.2. Берілген мәдениет ұстанымы тұрғысынан қарағанда мәдениет мәтіні шындықтың барынша абстрактілі үлгісі болып табылады. Сондықтан оны берілген мәдениеттің әлем бейнесі ретінде анықтауға болады. 3.2.1. Мәдениет мәтінінің бірден-бір ерекшелігі оның әмбебаптылығы болып табылады: әлем бейнесі бүкіл әлемге қатысты және негізінде, бәрін өзіне біріктіреді. Берілген мәдениеттің көзқарасымен қарағанда оның сыртында не жатыр деген сұрақтың мағынасыздығы, оны бүкіл әлемдік универсумге қатысты қарастырғанмен бірдей. Әрине, араларында өзіндік үйлеспеушіліктер болып тұратын жеке, өзара еш байланыссыз мәтіндердің жұмысын көз алдымызға әкелуге болады. Мұндай жағдайды біз ақылынан алжасқан кездегі немесе дамудың ерте сатысындағы (жас жағынан немесе этнологиялық мағынадағы) суреттеулерден байқаймыз. Сірә, барлық жағдайда біз мәдениет тұрпаттануынан тыс тұрған деректермен ұшырасамыз, демек ол бізге тікелей қатыссыз мәселе. Егер жеке мәтіндері, түсініктері, мінез түрлері әрбір деңгей шеңберінде біртұтас әлем бейнесімен байланыспайтын ұжымды суреттеуге мүмкіндік болса, онда оның мәдениетке дейінгі немесе мәдениеттен тыс жағдайы жөнінде айтуға болады. 3.2.2. Екі сұрақты жіктеуіміз керек: әлем бейнесінің кеңістіктік құрылымы және мәдениет тұрпаты суреттемесінің метатілі ретіндегі кеңістіктік үлгі. Бірінші жағдайда кеңістіктік сипаттама суреттеліп тұрған зерзатқа, екіншісінде суреттеу метатіліне жатады. Дегенмен осы екі – өте алшақ – пландар арасында белгілі-бір байланыс бар: адам санасының антропологиялық қасиетімен байланысты болуы ықтимал адам мәдениетінің әмбебап ерекшеліктерінің бірі әлем бейнесі міндетті түрде кеңістіктік сипат белгісін алады. Әлем тәртібі құрылымының өзі оның бүкіл басқа деңгейлерін ұйымдастыратын міндетті түрде белгілі-бір кеңістіктік құрылымның негізінде болжаланады. Сөйтіп, метатіл құрылымдары мен зерзат құрылымдары арасында геоморфизм қатынасы пайда болады. Сонымен бірге әлем бейнесінің кеңістіксіз құрылымы кеңістіктікке, ал кеңістіктік – суреттеудің кеңістіктік метатіл үлгісіне осындай қатынаста болады. Айтылу пландарына жататындардың бәрі әр түрлі шыншыл мәтіндермен ұштастырған кезде мәдениеттің тұрақты мәтініне қатысты алынып тасталынатындықтан, мәдениет мәтіні деңгейінде біз таза мазмұн құрылымымен жұмыс істейміз. Дегенмен, кеңістіктік сипат адамзат мәдениетінің әлем бейнелеріне жататындардың бәріне болмай қалмайтын сонымен бірге белгілі дәрежеде үстірт құрауыш болғандықтан, ол басқаларға айтылу планы ретінде көрінетін әмбебап мәдениет үлгісінің мазмұн деңгейіне айналады. Бұл жағдай мәдениет мәтіндерінің кеңістіктік сипаттарының жүйесі жеке сапаға ажыраған кезде біртекті суреттеу метатілі ретінде көріне алатындығына үміттенуге мүмкіндік жасайды. 4. Мәдениет мәтіндері екі түрлі мәтін сырына жіктеле алады. 4.0.1. Әлем құрылымын сипаттайтын. Бұл топтағы мәтін астары қозғалмайтындығымен ерекшеленеді. Олар “Қалай құрылған?” деген сұраққа жауап береді. Егер де олар әлемнің динамикалық бейнесін жаңғыртса, онда ол “А әмбебап көптігі В әмбебап көптігіне айналады” жүйесі бойынша имманентті өзгерісі. Бұл мәтін астары тобының негізгі сипаты кеңістіктің үзілісті тұрпаты (топологиялық түсініктерде баяндалатын үзіліссіздік, көршілік, шекараластық және т.б.) болып табылады. Берілген мәдениет мәтініндегі кеңістікті суреттеуде осы әлем үлгісінің (кеңістіктік қана емес, әлеуметтік, діни, этикалық және т.б.) ішкі ұйымдасуын әңгімелеуде зерттеуші қолданатын метатіл сапасы болып танылады. Дегенмен мәдениет мәтіні әлем түзілімін жаңғыртатын белгілі-бір жіктемелік жүйе ретінде ғана сипатталмайды. Оған сонымен бірге жалпы жіктемедегі баға категориясы, құндылық иерархиясының белгілі-бір қуыс кеңістіктер жөніндегі түсініктер кіреді. Кеңістіктік қатынас тілінде бұл түсініктер кеңістік хабардарлығы құрал-тәсілдерімен айқындала алады. Егер бөлшектеу тұрпаты әлем түзілімінің тәсімін жаң-ғыртса, онда “жоғары”  “төмен”, “оң”   “сол”, “кіндікті”   “кіндіксіз” (“жинақы”   “шашыраңқы”), “шекараның бергі”   “арғы жақтары”, “түзу”  “қисық”, “инклюзивтік”   “эксклюзивтік” (яғни “мені қосатын”   “мені қоспайтын”) түсініктері бағаны модельдейді. 4.0.2. Адамның айналасын қоршаған дүниедегі оны сипаттайтын орын, жағдайы және іс-әрекеті. Бұл топбөлімі шымыр қозғалысты. Ол құрылымы бірінші топбөлімінің мәтінінде сипатталған континуум ішіндегі қозғалыстың кейбір субъектісін суреттейді (қар. 4.0.1). Екінші топ бөлімінің мәтіндері екіншіден сюжеттілігімен ерекшеленеді. Олар жағдайларға (эпизодтарға) ыдырайды және сұрақтар-ға жауап береді: “Не және қалай болды?”, “Ол не істеді?”. Сюжетті суреттеу аппараты “ағаш”, самғау жолымен байланысты топологиялық түсініктер болуы мүмкін, ол нүктенің ауысуы, соның ішінде граф теориясы арқылы жүзеге ауысуы мүмкін. 4.1. 4.0.1 Суреттелген тұрпаттағы өзгерістер (әлем жай-күйінің өзгерістері) кейбір тұрақтылықты, жылжымайтын бейнені құрайды, 4.0.2 сөз болғандар жөнінде осыны айта алмас едік, демек “жылжымайтын”  “жылжымалы” оппозиция ерекше мәнге ие, мәтін элементтерін жіктеуге көмектеседі. 4.1.1. Мәтіннің жылжымайтын элементтері космологиялық, географиялық, әлеуметтік және басқа да әлем құрылымын сипаттайды, “кейіпкер айналасы” түсінігінде қамтылатынның барлығын біріктіреді. 4.1.2. “Кейіпкер” – мәтіннің жылжымалы элементі.

4.1.3. Тұжырымдалған көзқарас кейіпкерлер арасын саралауға көмектеседі. Кейіпкерлер қандай ма болмасын континуумде (қиял-ғажайып, эпикалық-героикалық, әлеуметтік және т.б.) әрекет жасамасын, оларды осы континуумның қандай ма болмасын қуыс кеңістігіне бекітілген жылжымайтынға және жылжымалыға бөлуге болады. Бір ортадан екінші ортаға өтіп отыратын, әр уақытта қозғалыста болатын алғашқылары өз ортасын ауыстыра алмайды. Мысалы, орыс қиял-ғажайып ертегісінде әкесі, туысқандары салыстырмалы бір ортаға (“үй”), мыстан кемпір – келесісіне (“орман”) бекітілген, кейіпкер бір орта аясынан екінші орта аясына ауысады. С. Ю. Неклюдов орыс батырлар жырының негізінде кейіпкердің жылжымалылығын және оның қарсыластарының оқшауланған шектеуге бекітілгендігін керемет көрсеткен1. Тура осындайды серілік роман мысалынан, сол секілді сюжеттік сарынмен ашық айқындалған кез-келген басқа да мәтіндерден байқай аламыз. Одиссей, Орфей, Дон-Кихот, Жиль-Блаз, Растиньяк, Чичиков, Пьер Безухов – өзіндік әлемді білдіретін сол әмбебап кеңістік ішінде қозғалыс жасайтын, өз жолдары бар кейіпкерлер. Оларға осы кеңістіктің – қиял-ғажайып, географиялық, әлеуметтік және т.т. орта аясына бекітілген кейіпкерлер қарсы тұрады. 4.1.4. Жылжымайтын кейіпкерлер өз ортасының атауын ғана білдіретін тұлғаландырылған жағдай болып табылады. Оларды 4.0.1. құрылымының құбылысы ретінде суреттеу ыңғайлы. Олар толығымен берілген әлем бейнесінің жіктеу ұстанымдарына жатады, айырмашылығы, оның көзқарасы бойынша мейлінше жалпылығында (“тұрпаттылығында”). Жылжымалы кейіпкерлер өз ішіне берілген жіктеуді бұзу мүмкіндігін бүгеді және жаңаны бекіту немесе құрылымды өзгермейтін мәнде емес, керісінше көпбейнелі варианттар арқылы көрсетеді. 4.1.5. Сондықтан да берілген әлем бейнесінің ішіндегі тыңдаушы үшін сюжетті топбөлімі әрқашан көбірек хабар береді. 4.2. 4.0.1 Тұрпаты мәдениет мәтіндерінен гөрі өз бетінше болатын мәтіндердің барынша төменгі деңгейінде көріне алады. Әлем өлімінен лирикалық өлеңге дейінгі бүкіл мифтер мен аңыздардың сюжетсіз мәтіндері осындай. 4.0.2 тұрпат дербес мәтін жасай алмайды. 4.0.1 құрылымы мұнда ай-қындалған немесе жобаланған күйде қатысады. 4.3. Келесі жағдайды түйіндеуге болады: а) кейіпкерлер, кеңістік әрбір құрылымдық қосарланған қиық шегінде дәл келеді, – мәні бір кейіпкер. Сондықтан кеңістікке қатынас біртұтас парадигма ретінде кейіпкерге баяндалатын әр түрлі элементтердің сәйкестігі маңызды шарт болып табылады. Ішкі қабаттың оқиғалары, кейіпкер тұлғасының ыдырауы, әдетте, мәтіннің әр түрлі жерлерінде ол сыйымсыз кеңістіктік сипат алады; б) кеңістігі белгілі-бір деңгей шегінде дәл келетін кейіпкерлер, кейіпкердің жоғарырақ деңгейінде тұрақтылықтың варианты ретінде көрінеді. 4.4. Мәдениет сюжеті шыншыл сюжет мәтіндерін бір-біріне ұштаспайтын кеңістікпен тұрақты кейіпкерлер деңгейіне дейін көтеру болып табылады. 5. Мәдениет мәтінінің кеңістігі өзімен берілген мәдениеттің көптеген әмбебап элементтерін білдіреді, яғни бәрінің үлгісі болып табылады. Бұдан шығатын қорытынды, белгілі-бір мәдениет мәтінінің ішкі құрылымның негізгі белгілерінің бірі оны бөлшектеу сипаты болып табылады – оның ішкі кеңістігін бөлетін шекара. 5.1. Кеңістіктік үлгілеу құрал-тәсілдерінің көмегімен тұрғызылған, соның ішінде топологиялық, мәдениет мәтінін суреттеуді біз мәдениет үлгілері деп атаймыз. Сол және бас-қа шыншыл берілген мәтіндерді сол үлгілердің пайымдауы ретінде ойлауға болады. 5.2. Мәдениет үлгілерінің негізгі сипаттары: 1) әмбебап кеңістікті бөлшектеу сипаттары; 2) әмбебап кеңістіктің өлшемділігі; 3) хабардарлық. 5.3. Шекара кеңістікті нүктемен не бірнеше нүктемен аяқталатын континуумдерге бөледі. Мәдениет үлгісінің семантикалық түсіндірілуі оның элементтері (кеңістік, шекара, нүктелер) және объективті әлем құбылыстары арасындағы сәйкестікті белгілеуден тұрады. 6. Мәдениет үлгісінің барынша кең тараған жалпы белгілерінің бірі мәдениет кеңістігін екі әр түрлі бөлікке бөлетін негізгі бір шекара деп есептеліне алады. Мәдениет кеңістігі осы бөліктердің ішінде ғана үздіксіз және шекара орнында үзіледі. 6.1. Мәдениет кеңістігінің барынша қарапайым айырылатын кейбір тұрпаттарын көрсетеміз. 6.1.1. Екі өлшемді (жазық) кеңістік берілген. Ол шекарамен екіге бөлінген, соның ішінде бірінің ішінде шектелген, екіншісінде шексіз нүктелер бар. Сонымен оның екеуі де әмбебап көптікті құрайды. Бұл жағдайдан шығатын қорытынды, берілген жағдайда шекара гомеоморфты шеңбер, тұйық иік болуға тиіс. Сонда шекара жазықты екі алапқа бөледі – сыртқы СТ және ішкі ІШ. (1-сурет).

1-cурет

Мұндай мәдениет үлгісінің ең қарапайым семантикалық оппозициялық пайымдалуы:

6.1.2. Дәстүр етіп сақтаушылардың көзқарасынан белгілі-бір кеңістіктің қатар болуы осы тұрпаттағы мәдениет үлгісіне бағыт береді1. Мәтін көзқарасы мен мәдениет үлгісінің ішкі кеңістігінің қосарлануынан туған бағдарды тікелей бағытталған (2-сурет), мәтін көзқарасы мен сыртқы кеңістік көзқарасының қосарлануын – айналған (3-сурет) деп атаймыз. Тікелей бағытталғанда бағдар векторы ішкі кеңістік орталығынан, айналған бағдарда орталыққа бағытталады.

2-сурет 3-сурет

6.1.3. “Біз”  “олар” оппозициясы бағдарына байланысты екі пайымдау алынуы мүмкін: біз (ІШ) олар (СТ)

6.1.4. Ішкі кеңістік тұйық, шеткі топ сызықтарымен толтырылған, ал сыртқыда – алшақ салынған, онда “ішкі”  “сыртқы” оппозициясын түсіндіру табиғи болып табылады, кеңістіктік жазба ретінде “ұйымдасқан (құрылымы бар)  ұйымдаспаған (құрылымы жоқ)” антитезі ұсынылады. Әр түрлі мәдениет мәтіндерінде ол әр түрлі пайымдаулар алуы мүмкін, мысалы мынадай оппозицияларда:

Берілген жағдайда осы қарама-қарсы қойылған кез-келген ұйым белгілерінің болуы, екінші жағынан болмауы мәнді. Ұйым күшті оппозиция мүшесі ретінде көрінеді, ол таңбаланған белгі алады, ал оның антитезі ондай белгінің жоқ екенін көрсетеді. Ұйымдасқандық тұйық әлемге кіру секілді түсіндіріледі. Осы оппозициялардың кез-келгенінде ұстанымды түрде екеу болуы мүмкін жағдайда (жазба кезінде кеңістік бағдарында екі тәсіл болу мүмкіндігіне қарай) баға мәнді болмайды. Сонымен, “білетін  білмейтін” оппозициясында мәдениет мәтіні білетіннің көзқарасына байланысты болуы мүмкін және білетіндік жоғары оң бағасын алады. Еуропалық ортағасырлық мәтіндерде христиандыққа жататындық немесе масон мәтіндерінде масонға жататындық осындай. Бірақ “плебей (жай адам ретінде)  ақсүйек (сословие адамы)” оппозициясында XVІІІ ғасырдың демократиялық мәтіндері үшін немесе інжіл мәтіндеріндегі “рухани азғындар (бейтарап)   екіжүзділер” тек қана “кірмеу”, “білмегендік” (надандық, қорғансыздық, шеттетілгендер) оң бағасын алатын болады. Осындай ұстаным Марина Цветаеваның аласталғандар мен жетімдер тақырыбындағы поэзиясына тән:

Есть в мире лишние, добавочные, Не вписанные в окоем. (Не числящиеся в ваших справочниках, Им свалочная яма — дом) 1.

6.1.5. Таңбаланған тұйық әлем белгісі болғандықтан, тіке үлгінің тұрпатталған тәсімі:

“Бізде N бар”

“N” “даналық”, “қасиеттілік”, “тектілік” болып түрленуі мүмкін, “N” – бағаланатын белгі. Айналған әлемнің тұрпатты тәсімі:

“оларда N бар”,

мұнда “N” сол секілді түрленуі мүмкін, бірақ олар әруақыт жалпы шеттететін белгі болады (никониандар жөніндегі протопоп Аввакумдағыны салыстырайық:

Естілер! Сіздер албастымен Данасыздар! 1 —

В. Кюхельбекерде сарай ақсүйектері жөнінде:

немесе осындай, онда “олар” бар, бірақ алынып тасталуға тиіс:

Щастлива жизнь моих врагов!3

Бұл жағдайда (“Сөйлем” псалма 143) келесі нәрсе қызық. Ломоносов үлгісі – 143 псалма Таурат мәтіні — тікелей хабардарлықтың тәсімін береді (“бізде бар”): “Қамбамыз астыққа толсын, нан көп болсын; қойымыз мыңдап төлдеп, жайлауымыз малға толсын; өгізіміз қоңды болсын; ұрлық болмасын, жоғалмасын, көшеміз тыныш болсын. Осының бәрі бар халық бақытты. Тәңірім, Құдайым бар халық бақытты”. Ломоносов, ежелгі орыс аударма дәстүріне сүйене отырып, оны айналмаға түрлендіреді (“оларда бар”), соның нәтижесінде ие болу бағасы қарсы жаққа өтеді. Әдейілеп көрсетілген ырыс-береке теріс қабылданады:

6.1.6. Шектелудің екі түрін атап өтуге болады: а) осыған (жақын, біздікі – осыдан соң – “Э”) және соған (бөтен, олардікі – осыдан соң “Т”) шектелу әлемдердің өтуі сондай екі бөлшектің арасында бірмәнді сәйкестік пайда болмайды. Э және Т әр түрлі өлшемділік беріледі. Т мекендейтін нысандар, “бізге” ұстанымды түрде ұқсамайды. Бұл жүйе антропоморфтық емес және ақыл жетпейтін тәңірлік, адамдардан тұратын әлеуметтік немесе этникалық топтың қақтығысуын жоққа шығарады. Бағдар бағытына байланысты (Э қарағанда, Т өлшемділігі көбірек немесе керісінше) көзқарас қалыптасады “мен Тәңірді сыйғыза алмаймын” немесе “жабайы мені сыйғыза алмайды” (“мен, жабайы, мен оны сыйғыза алмаймын” қасиеттілікке әкеледі де біріншімен араласып кетеді); б) Э мен Т бірдей өлшемділігі бар. Шекара сыртындағы әлем қауіпті (немесе тек “бөтен”), бірақ шынына келгенде “менікінен” айырмашылығы жоқ. Бұл Тәңірді жоқ ету жағдайы, қанаушы немесе жау ол да адам екендігін бекіту (осы әлемнің мықтыларының өлетіндігі жөніндегі тақырып, Гогольдің “Ессіздің күнделігіндегіндегі” камер-юнкердің “мұрны алтыннан емес” деген бейшара шенеуніктің сөзі). Көптеген жаугершілік кезеңдегі жауынгерлердің жау да ет пен сүектен жаралғандығын және жеңу мүмкін екендігін сезіну үшін кішкене де болса жеңістің рухани қажет екендігін салыстырайық. Бір уақытта осындай тәсім адамгершілік идеясының негізі ретінде пайымдалуы мүмкін. Толстойдың “Соғыс және бейбітшілігіндегі” жауынгердің тұтқындағы француз жөніндегі “олар да адамдар” деген формуласын немесе сол романдағы Ростовтың күткен “жаудың” орнына адамды (ол да мен секілді) көріп тұрып, оны шаба алмауын салыстырайық. 6.1.7. Мәтіндердің кең ауқымында Э бұл дүниелік әлеммен, ал Т көкпен, о дүниемен, ақыреттілікпен теңдестіруге ұмтылушылық бар. Онда негізгі шекаралары бұл дүниелік, о дүниелік және бұл дүниенің ішіндегі арасындағы жүйелердің қарама-қарсылығы пайда болады.

4-сурет

6.2. Үлгіні күрделендіру ІШ  СТ оппозицияларын өзара қабаттастырудан пайда болады, бұл жерде екі мүше де бұл дүние әлемінікі, олардың арасындағы шекара Э және Э  Т оппозицияларының ішінде жүреді. Тәсім шығады (4-сурет), бұл жерде ІШ және СТ1 Э (“бұл дүниелік”), СТ2 – Т (“о дүниелік”) кеңістігін құрайды. 6.2.1. Мәдениет үлгісі ішіндегі негізге алынатын бір ше-кара болатындығы жөніндегі заңға қарсы келетіндіктен мұндай жағдай іс жүзінде мүмкін емес. Ол не мәдениет кеңістігінде әр түрлі бөлінетін сананың түрлі шеңберінде (мысалы, саяси және діни) бір уақытта қызмет ететін үлгінің нақтылы қақтығысты шартты түрде жалпылауы ретінде немесе белгілі бір шекараның негізгіге, ал басқасының қосалқыға айналуы нәтижесінде пайда болады. Осы жағдайларды қарастырайық. 6.2.1.а. 1 Шекара (ІШ және СТ1 арасында) негізгі болады және 2 шекараны (СТ1 және СТ2 арасында) өзіне бағындырады. Кейбір алғашқы қауымдық ұжымның екі тұрпаттағы Құдайы бар: біреулері тайпа мекенінің ішкі аумағында болады. Қорғайтын, қамқорға алатын қызметі олардың ІШ жататынын білдіреді (СТ шығатын қауіпті нысандар секілді шекарадан өтіп кетуге тырыспайды, керісінше олар ІШ пен СТ арасындағы шекараны бекітіп күшейтеді). ІШ құдайлары антропоморфты болатындығын сенімді түрде айтуға болады, ішкі әлемнің шекарасынан тыс тұрғандар (орман, өзен, теңіз) құбыжық қасиеттерге ие. СТ құдайлары қауіптірек, сондықтан да қуаттырақ. Осы сатыда ретсіздік стихиялық ерекшелік ретінде адам әлемінің ішкі реттілігіне қарағанда жоғарғылық секілді қабылданады. Этнография бізге адамзаттың қайғықасіретін бірден бір, жеткілікті дәрежеде және адамсыз әлемге ғана қарама қарсы қойылатын ұжымның суреттемесін бере алмайды. Бірақ қиял-ғажайып ертегі бізге осындай әлем бейнесін сақтайды. Енді елестетіп көрейік, сыртқы әлемде басқа да адамзаттық ұжымдар пайда болады. Олардың бөтен екендігі ұйымдаспаған ретінде қабылдауға итермелейді, СТ бөлімі. Онда СТ құдайлары (“біздің” көз алдымызда) “олардың” құдайларына, ІШ құдайлары “біздікіне” айналады. “Ұйымдаспағандық” басқа әлеуметтің ерекшелігі ретінде төменгі қасиет ретінде қабылданады. “Олардың” реттелмеген құдайлары “біздің” реттелген құдайлардан әлсіз болуға тиіс. Антропоморфты құдайлардың салтанат құруы басталады, ал құбыжықтар жеңіліс тапқан “жабайылардың” құдайларына айналады, 1шекара 2 шекараны өзіне бағындырады. Бұл, соның ішінде, құдайлардың белгілі-бір географиялық орындарға беки отырып, адамзат әлемінің ішіне орналасуына әкеледі, оның генетикалық жағынан жергілікті анимистік мінажат жүйесімен байланысты болуы мүмкіндігіне қарамастан, қызметі жағынан онан тіптен өзге. Ескертпе. Жол жөнекей, бақылау ретінде, келесі жағдайларды көрсетуге болады: құдайлар табиғаты кеңістікті бөлу тұрпатына байланысты – құдайлардың антропоморфтығы Т және Э бірөлшемділігін білдіреді. 6.2.1.6. шекара шекарадан басым. Мысалы, әлеуметтік не этникалық шекаралар мифологияландырылады: СТ1 аймағы СТ2 аймағында пайдаланылады. “Шеломеннің” ар жағында тұратын көшпелі халық (“Игорь полкі жөніндегі сөздегі” қыпшақтар “біз” үшін бір уақытта “әзәзіл балалары”, оларға пұтқа табынушы славян құдайлары қамқорлық етеді, бірақ ретсіз мінәжатпен) – ғажап, карна, жля. Реттелген мінәжатты Құдай (Даждьбог, Белее) “ішкі” дүниеге жатады және сондықтан да христиандық пантеонға қарсы қойылмайды. Осыған Островскийдің “Найзағайындағы” Феклушаның (“басқа” халықтар ит басты құбыжық жәндіктер болып көрінеді, Литва аспаннан түскен) немесе Гогольдің осы атаулас повесіндегі ескі ақсүйек помещиктерінің: үйді қоршаған орманда (орман әлем шекарасына гомеоморфты, ал үй - әлемге), “қарақшылар” мекендейтін, өлім келетін белгісіз жердің әлем бейнесі ұқсас келеді. 6.3. Дегенмен, шекараның арғы жағында орналасқан нысандарға телігеннен басқа (құдайларға, орман жануарларына, құстарға, өлгендерге, басқа халықтарға), ретсіз ұйымдарға (ұйым еместерге) немесе “біздегі сияқтыларға” о дүниеде өзіне ғана тән ерекше ұйым бар деген көзқарас болуы мүмкін. Бұл көзқарас әлем бейнесінің келесі құрылымдық ерекшеліктеріне байланысты пайда болады: “ұйым  бұзылған ұйым” оппозициясы о дүние мен бұл дүниені бөлектеуге қабілетті, бірақ ол біріншінің ішінде шекара жүргізуге қабілетсіз. Бірақ нақтылы мәдениет мәтіндерінде тек қана тірілер әлемі мен өлілер әлемі (немесе құдайлар) қарсы қойылуы кең түрде берілмеген, сонымен бірге құдайларды мейірімді және жауыз немесе өзі секілдіге бөлектеу орын алады. СТ екі ерекше аймаққа бөлінеді, олардың әрбіреуі қатаң және бірмәнді бағаланады. Бағалау үлгінің қатаң кеңістіктік бағдарлануынан білінеді (“жоғары”  “төмен”; сирек жағдайда “оң”   “сол”). 5-суретте көрініп тұрған тәсім пайда болады, сірә, ол 6-суреттегі тәсімге гомеоморфты.

5-сурет 6-сурет

7. Мәдениетті суреттеудегі кеңістіктік метатілдің мәнді элементі шекара болып табылады. Шекараның сипаты оған берілген кеңістікпен (және кері) шектелетін өлшемділігімен белгіленеді. Мәдениет үлгісіне шекаралас нүктелерде кеңістіктің үздіксіздігі бұзылады, шекара әруақыт бір нәрсеге бағынады – ішкі немесе сыртқы – және ешқашан екеуіне бірдей емес. Үйдің қабырғасы осындай (Блок поэзиясында “Анда, іште” — Метерлинктің “Іnterіeur”), “Ескі ақсүйек помещиктерінде” шекараның өз жүйесі бар.

Шымылдық, түнгі терезе – кеңістікті ішкіге (“үй”) және сыртқыға, бірақ ішкіге жататын бөледі. Қиялғажайып ертегіде орман, теңіз немесе өзен мифте – сыртқы кеңістікке жатады. 7.1. Мәдениет мәтінінің шекарасы – кеңістіктік белгісі бары да, жоғы да – нақтылы мәтіннің тұрақты элементтері ретінде көріне алады. Мысалы, “қала”  “әлем” тәсімінде шекара ретінде ашық айқындалған кеңістіктік сипаттамасы бар дуалдар мен қақпалар көрінеді (“Ярославна рано плачет в Путивле на забрале”); “қалқан” сыртынан стихиялық әлем басталады – жел, өзендер, күн, – оның ерінің өмірі осылардың еркіне берілген; әдетте, ішкі кеңістік шекарасы орыс жерінің нақтылы шекарасымен шектелгенше – “Шеломен” және Донец, – әрбір өзен өзінің географиялық нақтылығында көрінеді: Дон, Днепр, Донец, Стугнаны шатастыру мүмкін емес. Бірақ осылардың бәріне “сыртқы” әлем қыпшақтар даласымен ағып жатқан жартылай мифтелген Каяла1 ғана қарсы тұрады. Орыс географиялық кеңістігінің нақтылығы оның ар жағына шыққанда өзгереді. Бірақ ішкі кеңістік шекарасы Путивле қабырғасы болғаннан-ақ Днепр мен Донец арасындағы айырмашылықтың мәні жойылады; бұл Ярославна үн қатқан бір өзеннің екі атауы. Путивле қабырғасындағы Ярославна мысалы басқа мағынасымен де қызық: бұл жерде СТ жауыз да қуатты адами емес нысандарға толы қиял ғажайып ертегісі мен мифі және СТ, Владимир Мономах айтқандай, ерлер ер ісімен айналысатын серілік дәуірдегі әйел әлем үлгісі түйіседі. Орыс мәтіндері соғыс әйелдердің ісі емес екендігін (“почто смущаетесь аки жены”)1 табандылықпен атап өтеді. СТ әр түрлі тұрпаты жалпы қасиетке ие болғандықтан – олар маған әруақыт түсініксіз, маған бөтен қисында тұрғызылған – жеңіл түйісе алады. Путивле қабырғаларының ар жағында Ярославна үшін бөтен және оның әлемінен бөлек – “ерлер ісі” – стихия және соғыс заңдылықтары үстемдік етеді. Дегенмен шекара ретінде кеңістіктік емес қатынастар да шыға алады: оппозициялар “суық  жылы”, “құл  еркін адам” секілді оппозицияны бөліп тұрған ерекшеліктер. Шекараның негізгі қасиеті кеңістіктің үздіксіздігін, оның қолжетпестігін бұзу болып табылады:

Но недоступная черта меж нами есть... Пушкин 7.1. Мәдениеттің кез-келген үлгі құрылымына шекарадан өту мүмкін еместігі кіретіндіктен, барынша тұрпатты сюжет құрылымын тұрғызу шекара арқылы өту қозғалысы болып табылады. Сюжет тәсімі әлем тәсімімен күрес секілді пайда болады. 7.2. Сюжеттік және сюжетсіз қақтығысты (кеңістіктің шекарасы арқылы өту) айыра білу керек: шекараны бекіту арқылы ішкі кеңістіктің өзін қорғап қалуға ұмтылуы; және сырт-қыны – шекараны қирату арқылы ішкіні бұзу. Шекараны жеңіп алуға ұмтылған кейіпкер жолы (қиял ғажайып ертегінің кейіпкері, тамұқ шеңберін айнала шарлаған Данте, өзіне жо-ғарғы қоғамға жол ашпақшы болған Растиньяк), ішкі кеңістіктің шекарасын бұзып (“Вийде” құбыжық бормен сызылған шеңберді басып кіруге ұмтылады, Наполеон шапқыншылығы Болконский мекендеген үй әлемін қиратады), сырт-қы кеңістіктің басып кіруінен ұстанымды түрде ерекшеленеді. 7.3. Үлгінің хабардарлығына байланысты шекараны (оның қирауы үлгінің өзінің жойылуымен тең) бекіту қағидасы пайда болуы мүмкін:

А в наши дни и воздух пахнет смертью: Открыть окно, что жилы отворить 1.

Үй, жайлылық, мәдениет поэзиясы осындай. Оған стихия, басып кіру поэзиясы қарсы қойылады. Цветаевадағы үйдің қирауы, терезенің ашылуы, қан тамырын тілуді салыстырайық (Пастернактағыдай образ, бірақ қарама-қарсы бағдарға ие):

“Ақыры поэмасындағы” үй мен үйсіздік қақтығысын салыстырайық (“Помилуйте, это — дом? / — Дом — в сердце моем. — Словесность!”):

Күйзелген, тұрмыссыз, жылы үй ошағын жоққа шығаратын қарама-қарсы үндестіктегі сыртқы әлемнің стихиялық болмысына батқан (тұйық кеңістікті жырлайтын “Жетім туралы өлең”: мұнара, арал, үңгір, тері, құрсақ) Цветаева мәтіндерінде үйсіз үйдің оксиморонды образын тудырады:

Мәтінде бір уақытта екі қарама-қарсы бағдар қатысады: түзулік үй поэзиясын сомдайды, айналмалы – үйсіздің көзқарасынан өзіне деген пікірді ескеріп, ақтап отырады:

Сыртқы кеңістіктің (стихияның) ішкіге, хаостың космосқа басып кіруі Тютчев пен Тургенев әлем үлгісі үшін өте маңызды болады. 8. Мәдениет үлгісі мен мәдениет мәтіндері арасындағы қатынасты белгілеу, яғни мәдениет мәтіндерінің семантикалық пайымдалуы, белгілі-бір сәйкестік заңдылықтарын қажет етеді. Бұл сұрақ әдейі қарастыруды қажет етеді. Адам мен әлемнің бүкіл үлгілері немесе оның бөліктерінің арасындағы изоморфизмнің қалыптасуының бір ғана жолын көрсетейік. 8.1. Әлем антропоморфизмінің әр түрлі тұрпаттарының қалыптасуы осылай пайда болады, мысалы ұйымдасқан (космостық) және ұйымдаспаған (хаостық) орта аясына бөлінген әлем жөніндегі түсінік, жалпы алғанда адамға изоморфты, оның өзі өзіне екі стихияны қосып алады. Адамның космосқа шалғай туысқандығымен байқалатын Тютчевтің әлем бейнесі осындай (“И сладкий трепет, как струя, / По жилам пробегал природы, / Как бы горячих ног ея / Коснулись ключевые воды...”)1. Екі космостық стихия ретіндегі сана мен құмарлық жөніндегі масондық көзқарас та, үкіметті бас, халықты аяқ деп санайтын саяси қағидалар және т.б. осындай болады. Адамның ішкі кеңістік нүктесіне немесе бүкіл ішкі кеңістікке изоморфизм қалыптасуы мүмкін. Кейбір адамнан тыс ұйымдар үшін антропоморфты, ал адам өзінің бір бөлігінде изоморфты болатын үлгінің үлкен тобын шығарып көрсетуге болады. Мысалы, Руссо үшін ІШ адамға изоморфты. ІШ шекарасының “табиғи” қалпында – бұл жеке индивидуумның физикалық шекарасы және адам өзіне өзі изоморфты. Қоғамдық қалыпта да жеке тұлға болып қоғаммен шарт жасасқанда қалыптасады, оның шекаралары ІШ шекараларының мәні, және ол тұтасымен алғанда адамға изоморфты. Оны құрастырған адамдар – саяси дененің мүшесі және өз бөлігіне изоморфты. 9. Біз тек қана бір – барынша қарапайым – мәдениет үлгісін қарастырдық. Барынша күрделі құрылымдардың пайда болу себептерінің арасында келесіге тоқталуға болады. Семантикалық пайымдаудың ережесін белгілей отырып біз біздің әлем бейнеміздің көзқарасынан шығамыз. Дегенмен әрбір әлем үлгісі семантикалық пайымдаудың өз түсінігін біріктіреді және бұл мәдениет үлгісінің күрделенуін қажет етеді. 9.1. Мәдениет тұрпатының негізгі сипаттамаларының бірі олардың таңбалану белгісі мәселесіне қатынасы болып табылады. Сондықтан мәдениет тұрпатын суреттеуде жарамды болу үшін, кеңістіктік қатынастың тілі әр түрлі таңбаланған белгі жүйелерін үлгілеуге қабілетті болуға тиіс.

9.1. Сұрақтың басқа жағы болып: сол және басқа мәдениет мәтінінің ішінде әлем бейнесінің кеңістіктік сипатымен бірге қандай ма болмасын қатынаста таңбалану белгісі мәселесі қамтылған ба? 9.1.1. Бірінші сұраққа мақұлдай жауап беруге болады: бір кеңістіктің белгілі-бір нүктесінің басқаның нүктелеріне бірмәнді сәйкестіктігін бекіте отырып, біз мәнділік қатынасын кеңістіктік ретінде оңай үлгілей аламыз. 9.1.2. Мәдениет тұрпаттарын зерттеу белгі және таңбалану белгісі ІШ және СТ нүктесі мен осы кеңістіктер арасында негізгі тұрпаттанулық сипат ретінде ұсынылған кезде тұтасымен алғанда қосарланған сәйкестік қатынасы бекиді деп сендіреді. Бұл қатынастар қандай, мазмұн ретінде не, айқындаушы ретінде не көрінеді, “мәннің болуы” түсінігі қалай байымдалады – мәдениет үлгісінің сипатымен байланысты. 9.2. Кейбір мәтіндерді зерттеген уақытта, мысалы орта ғасырлық, біз семантикалық құрылыстың көпсатылығымен жолығамыз. Мәтіннің бір ғана элементі тұрмыста, саясатта, адамгершіліктіфилософиялық және діни мәнмәтіндерде әр түрлі мағына беруі мүмкін. 9.2.1. Қатынасушылары теңдей екі кеңістікке бөлінген осы дүниенің өзі белгі немесе белгілер жинағы болып қабылданатын әлем үлгісін көз алдымызға елестетіп көрейік, сонымен бірге осы қатынасушылардың арасында өзара бірмәнді сәйкестік қалыптасқан. Бұл жағдайда осы екі әлем арасындағы байланыс ниеттелген немесе ниеттелмеген сипат алуы мүмкін, ниеттелген қатынас бейнелеі не рәміздік сипатқа ие болуы мүмкін. 9.2.2. Ниеттелген байланыстың мысалы ретінде ортағасырлық әлем үлгісін көрсетуге болады. Соның ішінде бір кеңістіктің және соған сәйкес екіншісінің белгілі бір бөлімдерінің арасындағы байланыс мәңгібақиғы немесе құдайтағайындаған секілді қабылданады, бірақ оның маңызды сипаты ретінде әруақыт әлемнің өзгермейтін мәніне енеді. 9.2.2.а. Бұл байланыс бейнелі болуы мүмкін. Мұндай жағдай орта ғасырлық рационалистік діни ілімде және кейбір идеалистік философиялық жүйеде (мысалы, Гогольде) байқалады. Материалды дүние абсолютті идеяны білдіретін белгі болып табылады. Соның ішінде ол қатып қалған дәл бейнелі көріністі білдіреді. Сондықтан да адамның материалды дүниені зерттеуі сонымен бірге абсолютті идеяны өзінің тануы болып табылады. Осы жағдайда ІШ мен СТ арасындағы қатынас топологиялық болады: осы көптікке кіретін нүктелер арасында өзара бірмәнді сәйкестік қана емес, сонымен бірге үзіліссіздік болады, себебі осы екі кеңістікке біркелкі өлшемділік үлесі тиеді. Рационалистік орта ғасырлық діни ілімнің шартты үлгісін жан-жағына шоғырлана бірдей тараған екі (немесе одан да көп) орта аясы ретінде елестетуге болады. Егер біз көпсатылы семантикалық белгімен жұмыс істеген жағдайда, бинарлы қарама-қарсылық жиынтығын ескерсек, “ІШ  СТ” негізгі оппозициясы ретінде әрбір ретте орта аясы беттерінің басқа топтары көрінеді, семантикалық парадигманы тұрғызуға мүмкіндік жасайды. Мысалы, көптеген ортағасырлық жүйелер үшін адамның бұл дүниедегі белгілі-бір қылығы о дүниеде айыпталуы немесе мадақталуына байланысты кісілік жағдай болып табылады, яғни ол өзімен өзі ғана болмай, шекараның ар жағындағы “өлімге дейінгі болмыс”  “өлімнен кейінгі болмыс” сәйкестікпен қосарланып біріксе. Осы көзқараспен қарағанда күнә мен игі істі ажырату мәнді болып табылады. Бір жағынан, барлық күнә тұрпаттарының, екінші жағынан бүкіл игі істердің арасында белгілі дәрежеге дейін осы топтардың ішін жіктейтін айырмашылық белгіленеді. Дегенмен тек қана белгілі-бір мәтін өз алдына тек қана құдайи адамдарға (патериктерге) немесе күнәкарлар әлеміне (мысалы тамұқты суреттеу) жататын кейіпкерлердің барынша тар тобын бейнелеу міндетін қояды, осы топтардың ішкі бөлектенуіне қажеттілік туындайды. Әр түрлі күнәларды сандық көрсеткіштермен (Дантенің тамұғындағы шеңберлер саны) және олардың кеңістіктік сәйкестігімен (тереңдігі) айқындалған сандық тереңдетілген күнәкарлық ретінде қарастыру қағидасы осылай туындайды. Сонымен бірге барлық шеңберлердің парадигмалық жиынтығы қосарланған оппозициялық жүйе ретінде тұрғызылған, олардың әрбір жаңа қыры “бұларды” “олардан” бөлектеп тұратын белгілі-бір сәтте негізгі кеңістіктік шекара ретінде көрінеді. Бұл өмір мен тамұқтың бір өлшемділігі о дүниеге барып-қайтудың саяхат шеккен секілді сипат алғандығымен ғана айқындалмайды, сонымен бірге жаза сипатымен айқындалатын күнә табиғатының бейнелік шағылысынан да байқалады. 9.2.2.6. Орта ғасырлық тылсымдық әлем үлгісі де бұл дүниедегі деректердің бәрі мәнге ие дегеннен шығады және ол о дүниедегі нүктемен бірмәнді сәйкес келеді. Бірақ бұл жағдайда кеңістіктің бірмәнді сәйкестігі оның үздіксіздігімен толықтырылмайды. СТ ІШ қарағанда үлкен өлшемділікке ие. Сондықтан ІШ құбылысы өзінің мәні жағынан нақты бейнелік емес, ал керісінше белгі, тұспал, рәміз. Осындай жүйенің кеңістіктік үлгісі өз жағынан екі кеңістіктің қатынасын білдіреді, оның бірі екіншісінен бір өлшемге болса да артық. Көп сатылы семантикалық үлгіні тұрғызған уақытта әрбір жаңа саты қосымша өлшемділік алады. Ортағасырлық теократиялық мемлекет тұжырымдамасын мысалға алайық: оның көзқарасы бойынша күнделікті, іс жүзіндегі өмірдегі уақиғалар қаншалықты мемлекеттік мәнге ие болса, соншылықты нақты (өзара сәйкестік пайда болады: ІШ – іс жүзіндегі өмір, СТ – мемлекеттік). Дегенмен мемлекеттік өмір де

“мәңгілік қаланың” (басқа қосарланған қатынас пайда болады: ІШ – мемлекеттік өмір, айқындаушы ғана бола алады, ал мазмұн ретінде көктегі заң тәртібі иерархиясы шығады) нақтылығы ретінде мәнге ие. Дегенмен соңғы да шіркеуге – көктегі мәннің жердегі белгісі – әрі көк. Бұл жүйеде әрбір жаңа семантикалық сатыдан өту өзімен құпиялылық әкеледі. Мазмұн мен айқындаушы арасындағы қатынас белгіленген, бірақ бейнелік емес, және кеңістіктік үлгіде әрбір жаңа семантикалық саты оған дейінгіге қарағанда бір өлшемге артық болады. 9.2.3. Ортағасырлық рационалистік және тылсым дүниелік әлем бейнесінің араларындағы мәнді айырмашылық белгіні бейне ретінде немесе белгі-тұспал (адамның дене кескіні жөніндегі құдай тәріздес және рух зынданы ретіндегі дене жөніндегі түсінікті салыстырып көрейік) бейнесін түсіндіруден көрінеді. Бұл ойды түсіндіруде біз Дантенің “Құдіретті комедиясынан” қызықты мысалдар табамыз. Бүкіл әлемнің аса ірі ғимараттарын сәйкестікпен орындалған орасан зор керемет түзілімді кеңістік секілді етіп тұрғыза отырып, онда жердегі өмір, пәктікпен шығатын орын, жұмақ, бір жағынан, иерархиялық мәнділік құрай отырып, күрделі сәйкестікке бағындырылған, екінші жағынан, бір өлшемде жатыр, өйткені бәрі жабылып бір, соның ішінде әрі географиялық түзілім құрайды. Данте Эмпиреяға да – Құдай мен періштелер болатын орын – шектелген оқшау сипаттама беру үшін өз тәсімін соншалықты рационалдандырмаған болар еді. Ол оны “кеңістік емес”  “кеңістік” ретінде бүкіл ғаламға қарсы қояды: “Кеңістіктен тыс жатқан және полюстерден айырылған” (бұл формулада кеңістікті жоққа шығару бағдарды жоққа шығарумен байланыстырылуы керемет)1 Дегенмен томгер де, аристотельдық та, Данте осындай шешімді өзі үшін үйлесімді екендігін сезбеуі мүмкін емес еді. Басқа жерлерде кеңістіктен тыс Эмпирей аспанның кеңістіктік түзілімімен нақты бейнеленеді! Аспан өзінің тоғызға орта аясына бөлінуінде “баспа бедері” секілді періштенің тоғыз шеніне баланады1. Сонымен орта ғасырлық рационалистік және тылсым дүниелік әлем бейнесінің араларындағы мәнді айырмашылықты мынаған әкелуге болады, бірінші ІШ мен СТ тұрпаттанулық кеңістік құрайтын болады, ал екіншісі құрамайды. 9.2.4. Әлем табиғатының таңбалану белгісін және бұл белгілердің ниеттелмегендігін біруақыттық сезіну ІШ мен СТ қатынастарын байырғы не бұрыннан дайындалған ретінде емес, адамдардың қараниеттілігі мен ақымақ ойының нәтижесі ретінде қарастыратын жүйелерде пайда болады. Ақшалар мен қадір-қасиетті белгілердің өзбетінше құндылығы жоқ және белгілі-бір мазмұнсыз ешқандай мәнге де ие емес. Бірақ бұл қатынас “ойдан шығарылған”. Таңбалану белгісі бұл жүйеде зұлымдық ретінде қабылданады. 10. Мәдениет мәтінінің “көзқарас” мәселесі мәдениет үлгілері бағдарлау мен сызбалар, “ағаштар” арқылы беріледі. Мәдениеттің айналмалылығы әрбір үлгінің түзу немесе кері бағдар арқылы шешілуі мүмкін екендігінде. Бағдар тұрпаттары мәдениет үлгілерінің күрделенуіне орай күрделенеді: мәтіннің оқшау ұйымдасқан бөлімдерінде өзінің – әр бағытқа бағытталған – бағдарлар жүйесі пайда болуы мүмкін, өйткені ІШ мен СТ өзіндік бөлінген топтар кеңістігі пайда болуы мүмкін. Барынша күрделі үлгілер екі бағдардың да бір уақыттағы қызметімен сипатталады. 11. ІШ мен СТ мәдениет кеңістігін бөлу бірнеше тұрпатты үлгілерге негіз болуы мүмкін, мысалы: 1) ІШ мен СТ – әр түрлі және гомеоморфты кеңістік емес; 2) СТ ІШ ішінде көрініс табады; 3) ІШ – СТ бір бөлігі және т.т. (1) тұрпаттың қатынасы, мысалы, ертегілер мәтінінен көрінеді, (2) – орта ғасырлық символизмнен, (3) тұрпаттар – гегельдік тұрпаттың тарихилығында (СТ – абсолютті идеяның әмбебаптылығы, ІШ – белгілі-бір тарихи сатының материалды нақтылығы) немесе қазіргі ғылым мойындайтын евклид геометриясы мен ньютондық физиканы басқа жүйелердің жеке жағдайы деп қарастыратын қазіргі ғылыми ғаламда. 11.1. Кеңістікті ІШ мен СТ бөлу мәдениет үлгісін суреттеу үшін ең дөрекі аппарат қана сомдайды. Мұнан да күрделірек жүйелерден мысалдар келтірейік. 11.1.1. Қиял-ғажайып ертегілері мәдениет мәтіндерін ІШ және СТ бөледі, екіншісіне қиял-ғажайып қасиет беріледі. Өзендер (көпірлер), ормандар, теңіз жағалаулары және т.т. көрінісінде мәтінде кейіптелген шекаралар кеңістікті кейіпкердің (ІШ) жай келуімен байланысты жақынға және бұл жерден алысқа бөледі. Бірақ ертегіні орындаушы және тыңдаушы үшін тағы бір бөліну белсенді болып табылады: олар-ға жақын (ІШ) – қиял ғажайыпқа іргелес бола алмайды – және қиял ғажайып әлемімен шекаралас олардан алыс (“жеті қырдың ар жағындағы патшалық” “тридевятое царство, тридесятое государство”) болады. Ертегі мәтіні үшін – ол ІШ, СТ енетін тыңдармандар үшін ертегілер әлемі. Сонымен, екі үлгі де бір уақытта жұмыс істейді. 11.1.2. XVІІІ ғасыр ағартушылық кезеңді сипаттайтын мәдениет үлгісін қарастырайық. Оны сақтаушылар орта ғасырлыққа тән кереғарлық бойынша универсумды қатаң түрде СТ мен ІШ бөле отырып, әлемнің өз бейнесін жете түсінеді, сонымен бірге ортағасырлық жүйеде құнды және ақиқат болып СТ түсінілді, ал СТ көрініс табатын ІШ, белгі-тұспал жүйесі ретінде ғана бағаланды, СТ өз мағынасына иеленді. Орта ғасырлық жүйеде ІШ, біріншіден, әмбебап көптіктің бөлігі, ал екіншіден, ұждансыздық ретінде бағдарланған. Кереғарлық бойынша Ағартушылықтың мәдениет үлгісінде:

1) ІШ ретінде бос көптіктер бар. Бүкіл дүниені бұл дүниелік ретінде ұғыну кеңістіктің ішкі шекарасын жоққа шығару болып танылмайды. Жердегі дүниенің құндылығы егер сыртқының орнында бостық қарама-қарсы тұрмаса осындай күшпен ұғынылмас еді.

Бостықтың көптік бөлімі ретіндегі сыртқы әлемді ұғынумен қарама-қарсы сезім де байланысты – ішкінің мағынасыздығы сезімі:

На что молиться нам, чтоб дал Бог видеть рай? Жить весело и здесь, лишь ближними играй... ...Вот как вертится свет! А для чего он так, Не ведает того ни умный, ни дурак 1;

2) Жердегі дүние жоғары құндылық болып ұғылады: құндандырылған (бағдарланған) үлгіде ол жоғарғы торды иеленеді. Бірақ ол жалғыз болғандықтан оған о дүниенің “құнсыз” (төменгі) бостықтың көптік бөлімі қарсы тұрады. Дегенмен Ағартушылық өз әлемінің бейнесін және басқа мәдениет үлгісі арқылы – қандай ма болмасын оған тиесілісіз кереғарлықтарға байланыссыз ұғынады. Бұл үлгі “табиғи  жасанды” оппозицияларынан құрастырылады, бағдарланған әлем үлгісінде табиғи, адамгершілікті және жоғарғы ретіндегі ІШ (антропологиялыққа) және табиғилыққа қарсы, адамгершіліксіз және төменгі СТ (әлеуметтік) қарсы қойылады. Бұл жердегі СТ – бұрмаланған ІШ оның сипаттық ерекшелігін анықтайды. Ол оның дәлме-дәл қайталанған кері белгісі болып табылады. Егер орта ғасырлық үлгіде ІШ мен СТ ұстанымды түрде әр түрлі сандық өлшемдерге ие болса, мына жерде бұл жағынан алғанда ұстанымды түрде теңдестірілген. Айтылғаннан көрініп тұрғандай бір мәтіннің өзі өзінің нақтылы қызметінде бір уақытта бірнеше мәдениет үлгісі категорияларында суреттеле алады (және өзін ұға алады). 12. Мәтін сюжеті нүктенің кейбір қозғалысы мәдениет үлгісінің ішінде немесе ағашта болатын “бәйтерек” арқылы бейнеленуі мүмкін. Сюжет әруақыт жолды – мәдениет үлгісінің кеңістігінде кейбір нүктелердің жылжу жолының ауысуын білдіреді. 12.0.1. Берілген топологиялық кеңістікте ағаш сюжетінің айналасын суреттеу бір сюжеттік тұрақтылықтың варианты ретінде қарастыруға болатын сюжеттер жиынтығын береді. Айнала тұрпаты мен кеңістік топологиясы арасындағы байланыс, бір жағынан, мәдениет үлгісі, әлем бейнесі арасындағы шарттылық қатынасы ретінде және екінші жағынан сюжет тұрпаты ретінде түсіндірілуі мүмкін. 12.0.2. Сюжеттің кейбір карта түріндегі кеңістіктік үлгісін елестетіп көрейік. Бұл картада теңізбен бөлінген екі мемлекет салынған. Олардың бірі – ІШ, екіншісі – СТ. ІШ мен СТ арасындағы шекара – теңіз. Карта бұл түрінде сюжетсіз мәтінге сәйкес келеді. Енді картаға теңіз қатынасының даңғыл жолын салайық. Екі кеңістікті бөліп тұрған және оларды мекендейтін адамдар мен барлық заттар үшін мызғымайтын шекараны кеме ала алатындығын біз көрсетеміз. Басқа тыйымды аймақтарға және кеңістіктің ежелден бөлінген орта аясына еркін кіре алатын кеме мәтіннің жылжымалы элементіне айналады. Дегенмен ол кесіп өткен шекара кейбір заңдылықтарға бағынады. ІШ, СТ және олардың арасындағы шекара табиғаты шекараны кесіп өту тұрпатын – біздің картаның даң-ғыл жолын – анықтайды. Даңғыл жол салғаннан кейін, біз сюжетті мәтіннің үш тұрпатты сипатын бірден анықтаймыз: а) бағыт. Кеме даңғыл жолмен СТ-дан ІШ-ке және ІШ-тен СТ-ға қозғала алады; б) қозғалысты іске асыру. Даңғыл жол тұрпатты жолды таңдатады. Нақтылы кеме оны жартсына дейін жасай алады немесе бұл жолда, тіпті, қабілетсіздік танытуы мүмкін. Берілген мәтін кейіпкерінің нақтылы жылжу жолының тұрпатты сюжетті ағаштан ажырауы басталады. Екіншісі біріншісінің аясына қарағанда мәнді сипатқа ие болады; в) жолдан ауытқу. Даңғыл жолдың болуы оның орындалмауын мәнді етіп қана қоймайды және сонымен бірге тұрпатты жолдан (бірден-бір рұқсат етілген) ауытқуға жағдай жасайды. Басқа жолға қатаң түрде рұқсат етпейтін мәтіндер болуы мүмкін. Ауытқу шекараны өтпеуді, опат болуды білдіреді. Дегенмен кемеге бірнеше жолды таңдауға мүмкіндік жасайтын немесе кейбір ауытқу тұрпаттарын алдынала қарастыратын мәтіндер болуы мүмкін. Дегенмен ауытқу түсінігінің өзі және оның мәнділігі даңғыл жолдың болуымен анықталады. 12.1. Мұнан бұрын көрсетілгендей сюжетті мәтіндердің кейіпкерлері белгілі-бір кеңістіктің бөлігі болып табылатын жылжымайтындарға және жылжитындарға бөлінеді. Кейіпкердің сюжетті қозғалысы (уақиға) кеңістік үлгісінің шекарасын кесіп өтуге қамдастырылған. Шекараны кесіп өтуге әкелмейтін сюжеттік өзгерістер “уақиға” деп есептелмейді.

12.1.1. Күрделі мәдениет үлгілері түзілім иерархиясын, ал күрделі мәдениет мәтіндері – деңгейлер иерархиясын білдіреді. Кеңістік шекарасының әр түрлі деңгейде бөлінуі дәл келмеуі мүмкін, мәтіннің эпизодтық бөлімдері басқа орындарға қарағанда кеңістіктің реттелген тұрпатымен және оның бөліктерінің басқа шекараларымен оқшау құрылым бөлімдерін қамтуы мүмкін. Бұл күрделі сюжеттік мәтіндерде кейіпкердің жылжу жолы мәдениет үлгісінің негізгі шекарасын кесіп өтіп қана қоймай, бұдан да жеке шектеулерге қарағанда қозғалыста болады. 12.2. Сызықтар көмегімен бейнеленген жылжу жолдары семантикалық деңгейде “адам жолы”, “уақиға” ретінде пайымдалады және демек, берілген мәдениет мәтіні шеңберіндегілерді бейнелеу “уақиға” болып танылады. Мысалы, адам өлімі, баюы немесе байлығын жоғалтуы, үйленуі және т.б. бір жүйенің көзқарасынан қарағанда “уақиға” болып танылады, ал басқа көзқарастан уақиға болып саналмайды. Ерте феодалдық дәуірдегі орыс әскери мәтіндеріндегі жауынгердің өлімін “уақиға” деп есептеуден бас тартуды салыстырайық (Владимира Мономах сөзі: “Дивно ли оуже мужь оумерль в полку ти лЪпше суть измерли и роди наши”1; Даниила Галицкийдің әскерлер алдындағы сөзі: “Аще моужь оубиен есть на рати, то кое чюдо есть? Инии же и дома оумирают без славы, си же со славою оумроша”2 – осы көзқарас тұрғысынан өлім оқиғаға айналуы үшін ол даңқпен немесе абыройсыздықпен ұштасуға тиіс, жай дерекке ғана емес, белгіге айналуға тиіс). Сол секілді Гоголь үшін “Театрлық аралауда” құрылымдық кеңістік шекарасынан өтуге байланысты махаббат оқиға болудан қалады: “Қазіргі кезеңде махаббатқа қарағанда электр жарығы, шен, ақша қоры, тиімді үйлену қажеттірек емес пе?”3 . 12.3. Кеңістіктік үлгілеу тіліндегі бір құрылымнан екінші құрылымға өтуді сюжеттік уақиға деп есептесек, онда қозғалыстағы элемент “өзімдікі” мен “бөтен” кеңістікке ие болмай ма деген сұрақ туындайды. Біз: “кейіпкер берілген әлеуметтік ортада қалыптасқан” немесе “ұлттық сипатты тұлғалайды” деп айтқанда, біз кейіпкердің кейбір мәдениет үлгісі кеңістігіне (әлеуметтік, ұлттық-психологиялық) сәйкестігін тұжырымдаймыз. 12.3.1. Үлгілеудің әр түрлі деңгейінде қарастырылған бір ғана нақтылы мәтіндер әр түрлі бейне беруі мүмкін. Мысалы, дерексіздірек деңгейде кейіпкердің сюжеттегі берілген қозғалыс құрылымы барлық мүмкіндік шектерінде ағаш ретінде беріледі. Нақтырақ жағдайда – осы жолдардың бірінің іске асуы ретінде көрінеді (ср. 12.0.1). 12.4. Кейіпкердің жүріп өтетін жолының кеңістікке қатынасы, сюжеттерді суреттеу тұрпаты әдейі қарастыруды қажет етеді. 12.4.1. Сюжеттер айналмалы (сызбалардың бағдарландырылуы осы арқылы іске асады). Егер сюжет бар болса: “кейіпкер ішкі кеңістіктен сыртқы кеңістікке өтеді, бірдеңені иелікке алғаннан кейін, ішкіге қайта оралады” (қиял ғажайып ертегі), онда кері де болуы керек: “кейіпкер сыртқы кеңістіктен келеді, залал шегеді және қайта қайтады” (құдай инкарнациясы жөніндегі сюжет, оның осы жерде қаза болуы және “өз” кеңістігіне қайта оралуы). Сызбаның ІШ және СТ (және кейін қарай) өтуі түріндегі сюжеттік құрылымнан бөлек, басқа тұрпат та мүмкін: ІШ ішкі сызбасы (ІШ көптік бөліміндегі оқшау шекараларды кесіп өтетін) және СТ ішкі сызбасы арасында бірмәнді сәйкестік белгіленеді. Оқылады: “Х оқиғасы мәнге ие”. ІШ сызба тұрпатының СТ тұрпатына сәйкестігі белгіленуі мүмкін – жұмақ пен жердегі уақыт жөніндегі сюжет осындай (бір сәтке жұмақ құсын тыңдап қалған адам жөніндегі апокрифтік сюжет – жерде сегіз жүз жыл өтті; бес нанмен және екі балықпен бес мың адамды тойдырып, әрі болғанынан көп қалып қойған інжілдік сюжет). 13. Алдын-ала қорытынды ретінде мәдениет үлгілерінің кеңістіктік суреттеу кезінде шығарылған барынша жалпы ерекшеліктерін тұжырымдап көрейік. 13.1. Кез-келген мәдениет үлгісі кеңістіктік атаулармен суреттелуі мүмкін. 13.2. Кез-келген мәдениет үлгісі берілген ұжымның универсумына гомеоморфты. Ол бәрін қамтиды. Және кері: әлем құрылымы элементтерінің әмбебап көптігін қамтымайтын үлгі мәдениет үлгісі бола алмайды. 13.3. Кез келген мәдениет үлгісі ішкі бөлектеуге ие, олардың біреуі негізгі және оны ішкі және сыртқы кеңістіктерге бөледі. 13.4. Үлгінің ішкі және сыртқы кеңістіктері біртекті немесе әр санды өлшемдерге ие болуы мүмкін. 13.5. Кеңістіктің әрбір тұрпаттағы бөліктеріне оның бағдарындағы екіден кем емес вариант сәйкес келеді. 13.6. Кеңістіктік (және соның ішінде, топологиялық) атаулармен суреттеле алатын “уақиға” және “сюжет” түсініктері, бір жағынан, екінші жағынан, мәдениет үлгісі арасында белгілі-бір байланыс бар.

1. Мәдениетті зерттеуде адамның ақпаратты өндіру, айырбастау және сақтау барлық іс-әрекеті белгілібір тұтастыққа ие деген бастапқы алғышарт болып табылады. Жеке алынған таңбалық белгілер жүйелері имманентті ұйымдастырылған құрылымнан тұрады деп топшыланса да бір-біріне сүйене отырып, яғни бірлікте ғана жұмыс істейді. Ешбір таңбалық белгі жүйесі оңашаланған қызметпен қамтамасыз ететін

механизмге ие емес. Бұдан шығатыны, семиотикалық айналымдағы дербес ғылымдар сериясын құруға мүмкіндік беретін тұрғымен бірге, басқа да мүмкін, ол көзқарас бойынша оның бәрі семиотикалық мәдениеттің жеке аспектілерін қарастыратын, таңбалық белгілер жүйесінің қызметтік сәйкестігі жөніндегі ғылым. Осы тұрғыдан қарағанда мәдениет тілінің иерархиялық түзілуі жөніндегі сұрақ, олардың ішіндегі салаларды бөлу, бұл салалардың бір-бірімен айқасуы немесе шектесуі жөніндегі жағдаяттар ерекше мәнге ие. 1.1. Семиотикалық-тұрпатнамалық сипаттағы зерттеулерде мәдениет түсінігі бастапқы ретінде қабылданады. Бұл жерде мәдениеттің өзіне өз тұрғысынан қарайтын көзқарасы мен оны бейнелейтін ғылыми метажүйесінің көзқарасынан қарауды айыра білу керек. Бірінші ұстанымнан қарағанда, мәдениет шектелген аймақ түрінде көрінеді, оған одан тысқары жатқан адамзат тарихының, тәжірибесінің немесе ісәрекетінің құбылыстары қарама-қарсы тұрады. Сонымен, мәдениет түсінігі оны “мәдениет емеске” қарама-қарсы қоюмен ажырағысыз байланыста. Оның қандай ұстаныммен іске асуы (нағыз дін – жалған дінге, ағартушылықтың – надандыққа, белгілі бір этникалық топқа кіру – оған кірмеу және т.с.с. антитезі), – берілген мәдениеттің тұрпатына жатады. Алайда тұйық орта аясына кіргізілгендік пен одан бөлек болу сияқты қарама-қарсылықтар мәдениет түсінігін оның “ішкі” көзқарас жағынан ұғынуының ерекше мәнділігін құрайды. Осы жағдайда қарама-қарсылықты абсолюттендіру сипаты жүреді: мәдениет өзінің “сыртқы” контрагентін қажет етпейді және имманентті түсінуге келмейтін секілді. 1.1.1. Бұл көзқараспен қарағанда мәдениетті адамзат қоғамындағы ұйымдастыру (ақпаратты) саласы ретінде анықтау және оған ұйымдаспағандықты (энтропияны) қарама-қарсы қою суреттеліп отырған зерзаттың ішінен берілген көптеген анықтамалардың бірі екені көрінеді; бұл ХХ ғасырдағы ғылым (бұл жерде – ақпарат теориясы) тек қана метажүйе емес, сонымен бірге суреттеліп отырған “қазіргі мәдениет” зерзатына кіреді. 1.1.2. “Мәдениет – табиғат” (“істелген – істелмеген”) оппозициясы жеке, тарихи шарттанған “енгізілген – енгізілмеген” антитезін көрсетеді. ХХ ғасыр басында орыс мәдениетінде қалыптасқан (А.Блок) “мәдениет – өркениет” антитезі мәдениетті ұйымдастырылған, бірақ адаммен емес, “музыка жанымен” және сондықтан да “бастапқы” құрылыс ретінде қарастырады. Істелгендік белгісі “мәдениет – өркениет” антиподына тіркеледі. 1.2. Сыртқы көзқарас жағынан қарағанда мәдениет пен мәдениет емес – бір-бірінен туындайтын, бірбірін қажет ететін салалар. Мәдениеттің механизмі – сыртқы ортаны ішкі ортаға: бей-ұйымды – ұйымға, ақылсыздарды – ағартушыға, күнәлілерді – күнәсізге, энтропияны – ақпаратқа – ауыстыратын құрылғы. Мәдениет тек қана ішкі және сыртқы орта аяларының қарама-қайшылығымен ғана өмір сүрмейді, сонымен қатар ол бір саладан екіншісіне өтеді, ол тек қана сыртқы “ретсіздікпен” ғана күреспейді, оны қажет етеді, тек қана оны жойып қоймайды сонымен қатар оны жасап отырады. Мәдениеттің өркениетпен (және “ретсіздікпен”) байланысы мәдениет өз антиподының пайдасына қарай “істен шыққан”, кейіннен қалыпқа айналып және беймәдениетте іске асатын элементтерді бөгделейді. Сонымен мәдениеттің өзінде этропияның ұлғаюы мықты ұйымдастырудың арқасында жүзеге асады. 1.2.1. Осыған байланысты былай деуге болады, мәдениеттің әр тұрпатына ретсіздіктің бір сәйкес түрі бар. Ол алғашқы емес, біркелкі емес және өз-өзіне тең емес, мәдени ұйым саласы сияқты адамның белсенді шығармашылығы болып табылады. Әр тарихи мәдениеттің түрі өзіне тән бей мәдениеттің түріне ие. 1.2.2. Мәдениеттен тыс бей-ұйым айна секілді айналмалы мәдениеттің орта аясы ретінде немесе кеңістік ретінде құрыла алады, ол берілген мәдениетке енген бақылаушының ұстанымынан қарағанда ұйымдаспаған, бірақ сыртқы ұстаным көзқарасынан бөгде ұйым саласы болып шығады... 1.2.3. Мәдениет өзінің шекарасын кеңейте отырып, барлық беймәдениет кеңістігін жаулап алғысы келгенмен және өзіне ұқсатуға ұмтылғанмен, сыртқы сипаттау тұрғысынан ұйымның орта аясын кеңейтіп, сол арқылы бейұйымның орта аясын кеңейтуге алып келеді. 1.2.4. “Мәдениет – мәдениеттен тыс кеңістік” оппозициясы берілген деңгейде ең аз бірлікті білдіреді. Іс жүзінде мәдениеттен тыс кеңістік (берілген мәдениет тұрғысынан “балалық”, “экзотикалық-этникалық”, “түпкі санадағы”, “патологиялық” және т.б.) парадигмасы берілген. Әр түрлі халықтардың орта ғасырлық мәтіндердегі суреттеулері осыған ұқсас түрде құрылады: ортаға кейбір қалыпты жағдайдағы “біз” орналасады, оған парадигмалық тосын құбылыстар ретіндегі басқа халықтар қарсы қойылады. 1.3. Мәдениет механизмінде сыртқы кеңістіктің белсенділігі былайша көрінеді: белгілі идеологиялық жүйелер мәдениетті құрайтын бастауларды сыртқы, ұйымдастырылмаған орта аясымен, оған мәдениеттің ішкі, мәдени өлі ретіндегі тәртіпті саласын қарама-қарсы қою арқылы байланыстыра алады. Мысалы, Ресей мен Батысты славянофильдердің қарама-қарсы қоюында біріншісі сыртқы, нормаланбаған, мәдени өңделмеген, бірақ болашақ мәдениеттің дәнін құрайтын орта аясымен байланыстырылады. Батыс – жабық, бір тәртіпке келтірілген, яғни, “мәдениетті” сонымен қатар мәдени өлі болып айқындалады. 1.3.1. Сонымен, сыртқы бақылаушының ұстанымынан мәдениет қозғалмайтын синхронды теңгерімдегі механизм емес, дихотомиялық құрылым, оның жұмысы ретсіздік орта аясындағы тәртіпке деген агрессияда және ұйым саласына ретсіздіктің қарама-қарсы бағытталған кірігуінен көрініс табады. Тарихи дамудың түрлі сәттерінде қандай да бір қағида алдыңғы қатарда болуы мүмкін. Мәтіндердің мәдени орта

аясына сыртқы жақтан келген инкорпорация кейде мәдени дамудың өте күшті ынталандырушысы болып табылады. 1.3.2. Мәдениет пен оның сыртқы орта аясындағы ойын сәйкестігі мәдени әсерлер мен байланыстарды зерттеуде ескерілуі қажет. Егер мәдениеттің сыртқы орта аясына белсенді әсер ету кезеңдерінде ол өзіне тең нәрселерді қабылдаса, яғни өзінің тұрғысынан мәдениет дәйекті дерек болып қабылданады, ал өзінің экстенсивті даму сәттерінде ол оқылу құралдары жоқ мәтіндерді қабылдайды. ХХ ғасырдағы Еуропа мәдениетіне ата-бабалар өнерінің, архаикалық және орта ғасырлық өнердің немесе қиыр шығыстық және африкалық халықтардың өнерінің кең кірігуі бұл мәтіндердің оларға тән тарихи (немесе психологиялық) мәнмәтінінен жұлынып алынуымен байланысты. Оларға “есейген адамның” немесе еуропалықтың көзімен қарайды. Белсенді рөл атқару үшін олар “оғаш” секілді қабылдануы қажет. 1.3.3. Ішкі және сыртқы кеңістіктердің арасындағы шиеленістің мәдени қызметі, мысалы, үй құрылыстарының (басқа да құрылыстарда) құрылымында айқын көрініс табады. Үйді жасау барысында адам кеңістіктің бір бөлігін қоршап қояды, ол сыртқы орта аясына қарағанда мәдени меңгерілген және ретті болып қабылданады. Бірақ бұл бастапқы қарама-қайшылық тек қана тұрақты және бір-біріне қарсы бағытталған оны бұзушылықта ғана мәдени мәнге ие болады. Бір жағынан, жабық “үй” кеңістігі сыртқы әлемнің антиподы сияқты қабылдана бастамайды, бірақ оның үлгісі және баламасы (мысалы, ғибадатхана – дүниенің бейнесі) сияқты. Бұл жағдайда ғибадатхана кеңістігінің жүйелілігі (тәртіпке бағынуы) ретсіздік орта аясын баса отырып, сыртқы әлемге беріледі (ішкі кеңістіктің сыртқа қарай агрессиясы). Екінші жағынан, сыртқы әлемнің кейбір қасиеттері ішкі әлемге кіреді. Мұнымен үйдің ішінде “үйдің үйін” бөліп көрсетуге ұмтылу байланысты (мысалы, алтарь тұратын кеңістік – ішкі орта аясының ішкі жағы). Ғимараттың ішкі және сыртқы кеңістігінің арасындағы “ойынның” өте қызық мысалы ретінде барокко сәулет өнерін атап өтуге болады. Шекарадан шығып кететін құрылымдарды жасау (жақтаудан шығып тұратын суреттер, тұғырынан түсіп қалған мүсіндер, сыртқы табиғат көрінісін интерьерге енгізу үшін жасалған, терезе мен айналардың қос-қостан тұру жүйесі) мәдени орта аясын ретсіздікке және ретсіздікті мәдени орта аясына итермелейді. 2. Сонымен мәдениет, бір жағынан, семиотикалық жүйелердің иерархиясы ретінде, екінші жағынан, өзін қоршайтын мәдениеттен тыс орта аясының көпқабатты құрылымы ретінде жасалады. Бірақ ішкі құрылым, жеке семиотикалық жүйе бөлімдерінің құрамы мен сәйкестігі ғана бірінші кезекте мәдениеттің түрін анықтайтыны даусыз. 2.1. Жоғарыда айтқанымыздай кең мәнмәтіндер тұрғысынан алып қарағанда (генетикалық, таралу аймақтығы және т.б.) бірнеше мәдениеттің жиынтығы қызметтік немесе құрылымды бірлік жасай алады. 3. Қазіргі кездегі семиотиканың түп негіз түсінігі – мәтін – жалпы семотикалық және аранайы славянтанушылардың зерттеулерін біріктіретін буыны деп есептеуге болады. Мәтін – бүтін мағына беруші және бүтін қызмет атқарушы (егер мәдениетті зерттеуші ұстанымы мен оны дәстүр сақтаушынының тұрғысынан қарасақ, біріншінің көзқарасынан – қызмет тұтастығын сақтаушы ретінде, ал екіншісінің тұрғысынан – тұтастық мағынасында). Бұл мағынада ол мәдениеттің бастапқы элементі (базистік бірлік) ретінде қарастырыла алады. 3.1. “Мәтін” түсінігі өзіндік ерекше семиотикалық мағынада қолданылады және бір жағынан, тек қана тілдік хабарға ғана емес, сонымен қатар барлық тұтас (“мәтіндік”) мағынаның – салт-дәстүрге, сурет өнеріне немесе музыкалық пьесаға да қолданылады. Басқа жағынан, табиғи тілдегі кез-келген хабарлама мәдениет тұрғысынан қарағанда мәтін бола бермейді. Бүкіл хабарламалардың жиынтығының ішінде мәдениет тек сөз жанры ретінде анықталатындарын, мысалы “дұға оқу”, “заң”, “роман” және т.б. сияқты, қандай да бір тұтастық мағынаға ие және ортақ қызмет атқаратын мәтіндерді ғана таңдап алады және ескереді. 3.2. Мәтін зерттеу зерзаты ретінде келесі мәселелелерде қарастырыла алынады. 3.2.1. Мәтін және белгі. Мәтін тұтас белгі ретінде, мәтін белгілердің бірізділігі ретінде. Екінші жағдай мәтінді лингвистикалық зерттеу тәжірибесінен жақсы белгілі болғандықтан, кейде жалғыз мүмкін нәрсе сияқты қаралады. Алайда, мәдениеттің жалпы үлгісінде мәтіннің басқа да тұрпаты бар, онда мәтін түсінігі белгілер тізбегінен туындайтын қосалқы емес, бастапқы ретінде қарастырылады. Бұл түрдегі мәтіндер үзіліссіз және белгілерге ыдырамайды. Ол бүтін және жеке таңбаларға емес, керісінше жіктік нышандарға бөлшектенеді. Бұл тұрғыдан біз қазіргі кездегі кино мен теледидар секілді дыбысты-бейнелі жүйелердегі бұқаралық байланыс құралдарындағы мәтіннің бастапқы рөлі мен математикалық логика, математика және формальды грамматика теориясы сияқты жүйелердегі мәтіннің атқаратын рөліндегі ұқсастықты айта аламыз. Бұл екі жағдайдағы мәтіннің бастапқылығындағы ұстанымды түрдегі айырмашылықтары мынада: мәліметті дыбысты-бейнелі тарататын жүйе мен оған дейінгі ертеректен келе жатқан кескіндеме, мүсін өнері, би (және пантомима) және балет өнерінде үзіліссіз мәтін бастапқы (кенептің бүкіл құрылымы немесе суреттегі жеке белгілер шығарыла көрсетілген жағдайда оның белгілі-бір көрінісі), ал бірінші жағдайда мәтін алфавит элементтерінің көзі ретіндегі (терім немесе сөздік) үзілісті рәміздердің тізбегі түрінде көрініс табады. ХХ ғасырдың бірінші жартысындағы лингвистикаға тән формальды тілдердің дискретті үлгілеріне (яғни хабар таратудағы дискретті жағдайларға) бағдарлану, қазіргі семиотикалық теорияда бастапқы мәлімет ретінде үзіліссіз мәтінге деген қызығушылықпен ауысуда. Теледидар үшін бағдарлама көрсетілген сәтке дейін ешкімге белгісіз және элементтерге бөлінбейтін негізгі бірлік болып қарапайым

өмірлік жағдай алынады. Бірақ дыбысты-бейнелі бұқаралық байланыс құралдары үшін (кино және теледидар, соның ішінде телефильмдер үшін де) екі тәсілді біріктіру тән. Кино дискретті белгілерден, әсіресе ауызша тілдің белгілерінен және басқа да ауызекі тілдерден бас тартпайды, бірақ оларды тұтас мәтіндерге қосады... Үздіксіз мәтінге көбінесе басқа (архаикалық) жүйелерден алынған дискретті таңбалардың осыған ұқсата енгізулері тарихи тұрғыдан ертеректегі көріністі-бейнелі жүйелерде, – соның ішінде, кескіндемеде, – көптеген мифологиялық және салт-жора дәстүрлердегі негізгі орында тұратын адамның образы әлем ағашындағы немесе осыған ұқсайтын басқа да бейнелерде композицияның ортасы түрінде сақталына алады. Осыған ұқсас жайттарда семиотикалық жүйе эволюциясының жалпы заңдылықтарының көрінісін байқауға болады, бұл жерде қандай да бір таңба немесе бүтін хабарлама (не оның жеке көрінісі) басқа таңба жүйесінің мәтініне оның қосымша бөлігі ретінде қосыла алады және ары қарай осы тұрғыда сақталынады (яғни мысалда көрсетілгендей мифологиялық және рәсімдік емес жылжытылған эстетикалық қызметімен көрінеді). Соңғы тұжырым ежелгі семиотикалық жүйелерді фольклор және тарихи дәстүрлерді сақтаған мәтіндердің ішіне енгізілген соңғы рефлекстер арқылы архаикалық жүйенің таңбаларын қалпына келтіруге бағытталған қайта өңдеудің әдістерін негіздеуге де септігін тигізуі мүмкін. Сонымен қатар баяндалған көзқарас тұрғысынан қазіргі бұқаралық ақпарат құралдарын тарихи ертерек болған жүйелермен бірлікте талдау мәдениет тілін салыстырмалы зерттеуге табиғи түрде кіргізіледі. Мысалы, жоғары-төмен, оң-сол, қараңғы-жарық, қара-ақ сияқты кескіндеме немесе киноматографиялық үздіксіздерді суреттеуге қажет дискретті метатілдің дифференциялды қасиеттерін таңдау өздігінен архаикалық жүйенің екі таңбалы рәміздерінің жіктемесіне сәйкес архаикалық қағидалардың көрініс табуы деп қаралуы мүмкін. Сонымен мәтіндердің үзілісті және үзілісті емес түрінің көп болуы мәдениет дамуының белгілі-бір кезеңімен байланысты. Бірақ бұл екі қағида синхронды өмір сүруі де мүмкін екенін айта кеткеніміз жөн. Олардың арасында шиеленістік (мысалы сурет пен сөздің қақтығысы) мәдениеттің тұтастық ретіндегі тұрақты механизмін құрады. Оның біруінің үстемдік етуі қарама-қарсы түрді толық басып тастағанда ғана мүмкін емес, тек қана мәдениеттің белгілі-бір мәтіндік құрылымдарға бағытталу формасында мүмкін. 3.2.2. Мәтін және “жіберуші-алушы” мәселесі. Мәдени коммуникация үдерісінде “сөйлеушінің грамматикасы” және “тыңдаушының грамматикасы” мәселелелері ерекше мәнге ие болады. Белгілі-бір мәтіндер тек қана “сөйлеушінің” немесе “тыңдаушының” ұстанымына бағытталып жасалатыны сияқты, мұндай бағыттаушылық қандай да бір мәдениеттерге де тән болуы мүмкін. Тыңдаушыға бағдарланған мәдениеттің мысалы ретінде мәтіндердің аксеологиялық иерархиясында “аса құнды” және “өте айқын” түсініктері сәйкес келетін нұсқаны атауға болады. Бұл жағдайда тіл үстіндегі екінші жүйелердің ерекшелігі аз көрінеді – мәтіндер ең шекті шартты белгілерге жетеленіп, “бітпегендіктің” имитациясын жасап, тілдегі хабарламаларға саналы түрде бағдарланады. Аңыз, қара сөз (негізінен очерк), газеттегі хабарлама, деректі фильм, теледидар ең жоғарғы құнды орынды иеленеді. “Дәлелді”, “шынайы”, “қарапайым” деген түсініктер ең жоғарғы аксиологиялық мінездеме түрінде қаралады. Сөйлеушіге бағдарланған мәдениет ең жоғарғы құндылықтың сапасы туралы жабық, табылуы қиын немесе тіпті де түсініксіз мәтіндерден тұрады. Бұл эзотериялық мәдениеттің түрі. Мәдениеттің “сөйлеушіге” және “тыңдаушыға” бағытталуы мынада көрініс табады: бірінші жағдайда аудитория мәтінді жасаушының үлгісі бойынша өзін үлгілейді, екіншісінде сөйлеуші өзін аудитория үлгісінде жасайды. Мәдениеттің диахронды дамуын коммуникациялық аймақтың ішіндегі қозғалыс деп қарастыруға болады. Сөйлеушіге бағытталған туындыдан тыңдаушыға қарай қозғалыстың мысалы ретінде Пастернактың шығармашылығын атауға болады. “Поверх баръеров”, “Сестра моя жизнь”, “Темы и вариации” кітаптарының бірінші редакциясын жасау кезінде ақын үшін ең маңыздысы монолог болды. Монолог арқылы өзінің дүниені қабылдауын дәлелдікпен сипаттауға тырысты. Соңғы жылдардағы шығармаларында оқырманға бағытталған диалог көптеп кездеседі. Яғни әңгімелесуші оған айтылып жатқан нәрсенің бәрін түсінуі қажет. Бұл кереғарлық, әсіресе, ақын бір әсерді екі түрлі жолмен бергісі келгенде ерекше айқын көрінеді 3.2.3. Түрлі кездегі славян әдебиетімен байланысты әдеби және көркем стильдердегі екі өрісті түрлерді бөліп көрсету, мысалы, ренессанс-барокко, классицизм-барокко, классицизм-романтизм, не сөйлеушіге, не тыңдаушыға бағыттал-ған мәдениет түрлерімен сәйкестендірілетінін анықтап алу керек (бірінші тұрпатқа, мысалы, ерте орта ғасыр, барокко, романтизм, авангард әдебиеті – Mloda Polska және т.б. жатқызуға болар еді). Осындай оппозициялардың әрбіреуінің ішінде, өз кезегінде, ұқсас белгілері бойынша жүргізілген ажыратулар болуы мүмкін (маньеризм секілді өтпелі тұрпатты осымен байланыстыруға болады). 4. Мәдениетті қандай да бір қосалқы тіл деп анықтай отырып, біз “мәдениет мәтіні” қосалқы тілдегі мәтін деген түсініктерді енгіземіз. Қандай да бір табиғи тіл мәдениеттілігіне кіретін болғандықтан табиғи тілдегі мәтін мен мәдениеттегі сөз мәтінінің ара салмағы туралы сұрақ туындайды. Бұл жерде келесі арақатынас мүмкін болмақ: а) Табиғи тілдегі мәтін осы мәдениеттің мәтіні болмайды. Бұған мысал ретінде жазба жұмыстарға бағытталған мәдениет үшін ауызша форманы қамтитын барлық мәтіндерді келтіруге болады. Мәдениет құндылық пен мағынасы жоқ деп есептелген хабарламаларды мәтін деп қарастырмайды1 . б) Туынды тілдегі мәтін сол уақытта табиғи тілдің мәтіні болады. Мысалы, Пушкиннің өлеңі – орыс тіліндегі мәтін болып табылады.

в) Мәдениеттің сөздік мәтіні осы табиғи тілдің мәтіні бола алмайды. Ол басқа табиғи тілде мәтін бола алады (мысалы славяндық үшін латын дұғасы) немесе сол не басқа табиғи тіл деңгейінің заңдылықсыз өзгерту жолы арқылы құ-растырылады (осындай мәтіндердің балалар шығармашылығындағы қызметін салыстырыңыз)1. 4.0.1. Мәтін мен атқаратын қызметті сәйкестендіру барысында мәдениеттің типологиясын құру туралы сұрақ маңызды болып табылады. Бұл жерде мәтін – белгілі-бір мәдениет ішінде анықталған тудырушы тәртіп бойынша құрыл-ған хабарлама. Жалпы сипатта алғанда бұл қорытындыны барлық семиотикалық жүйелерде қолдануға болады. Басқа тілдің немесе басқа тілдер жүйесінің ішінде бұл хабарлама мәтін болмауы мүмкін. Қазіргі формальды грамматикаға маңызды грамматикалық дұрыстық деген тілдік түсініктің жалпы семиотикалық баламасын көруге болады. Мәдениет тұрғысынан әрбір тілдік хабарлама мәтін болып саналмайды және керісінше-әрбір мәтін табиғи тілде жасалған дұрыс хабарлама қатарына кірмейді. 4.1. Мәдениеттің дәстүрлі тарихы әрбір хронологиялық бөлікке “жаңа” мәтіндерді, сол кезең жасаған мәтіндерді ескереді. Нақтылы мәдениетте жаңа мәтіндермен қатар осы мәдени дәстүр арқылы берілген немесе сырттан енген мәтіндер қызмет атқарады. Бұл әрбір мәдениеттің синхронды күйіне мәдени көптілділіктің қырларын береді. Әртүрлі әлеуметтік деңгейде мәдениеттің даму жылдамдығы біркелкі болмағандықтан, мәдениеттің синхронды күйіне оның диахрониясы мен “ескі” мәтіндердің белсенді қайта жаңғыруы кіреді. Мысалы, XVІІІ-XІX ғасырлардағы орыс ескі салттарын сақтаушыларындағы петрлік мәдениетке дейінгі мәдениеттің өмір сүруін салыстырайық. 5. Мәтін кеңістігіндегі мәтіннің орны осы мәтіннің әлуетті мәтіндердің жиынтығына қатысы бойынша анықталады. 5.0.1. Мәтін семиотикалық түсінігі мен дәстүрлі филология міндеттерінің байланысы ғылыми ретіндегі славянтану мысалында өте айқын көрінеді. Славянтану зерттеулерінің негізгі зерзаты болып қандай да бір мәтіндердің жиынтығы қаралады. Бірақ мәдениеттің жалпы қозғалысының негізінде жатқан ғылыми ойдың қозғалысында белгілі-бір шығармалар мәтін ретінде көріну қабілеттілігіне біресе ие болады, кейде жоғалтады. Бұның ең көрнекті мысалы ретінде Ежелгі Русь әдебиетін атауға болады. Егер бұл кезеңде жазба ескерткіш материалдары салыстыра қарағанда тұрақты болса, мәтіндер тізімі бір ғылыми мектептен, екіншіге, бір зерттеушіден басқа зерттеушіге қарағанда өзгеріп отырады, өйткені мәтін түсінігі ежелгі орыс мәдениетінің тұжырымдамасымен әруақыт түзетіліп, байланыстырылып отырады. Бұл түсінікті қанағаттандырмайтын жазба ескерткіш түпнұсқалары “мәтін емес” қатарына жатқызылады. Оның көрнекі мысалы – “орта ғасырдың көркем мәдениеті” түсінігінің түрліше айқындалуына байланысты кейбір шығармаларды көркем мәтіндерге жатқызудағы ауытқулар. 5.1. Мәтіндер туралы ғылымның кең түснігі бұрын да синхронды түсіндірілетін славян мәтіндерін (мысалы, шіркеу-славян мәтіндерін) және диахрондық тұрғыдан түрлі кезеңдердің мәтіндерін салыстырғанда, славянтанудың дәстүрлі тәсілдерімен сәйкес келеді. Бұл жерде кең типологиялық жол синхрония мен диахрониялық қарама-қарсы абсолюттілігін жоятынын атап өткеніміз жөн. Тіл аралық тілдесу және түрлі дәуірлерді байланыстыратын буын ретіндегі негізгі құрал болғысы келетін тілдердің ерекше қызметін атап өтуге болады. 5.2. Славян мәтіндеріне қатысты тарихи жаңғырту үшін түрлі славян тілдерінің дәстүрлеріне жататын мәтіндерді синхронды салыстыру кейбір жағдайда бір эволюциялық қатардың ішіндегі салыстырудан гөрі көп нәтиже береді; бұл жолда филология үшін дәстүрлі міндеттерді, мысалы, зерттеушіге жетпеген мәтіндерді жаңғырту, шешуде нәтижелер алуға болады. Ең шекті мәтіндер үшін – сөздердегі морфемалар немесе жеке морфемалар комбинациясы – бұл жол салыстырмалы славян тілі білімінде жүзеге асады. Қазіргі кезде оны бүкіл славян ескілігін жаңғыртуда – метрикадан бастап фольклор мәтіндері, рәсім, музыка, киім, ою-өрнек, тұрмыс және жанрлық сипаттамаларына дейін кеңейтуге болады. Соңғы кезеңдердегі (мысалы, шығыстық және одан кейініректе батыс еуропалық киім сұлбаларының шығыс славян халықтарының киіміне әсері) басқа дәстүрлердің көптеп әсер етуі диахроникалық дамуды үздікті етеді (дәстүрлердің бұзылуымен байланысты). Бастапқы жалпы славян сұлбаларын қайта қалпына келтіру мақсатында бұл дамудың талдануы кейінгі әсерлерді анықтау аспектісінде маңызды болады. Осы мәселені шешудің одан да әсерлі шешім жолы болып әрбір славян дәстүрінің синхронды кесінділерін салыстыруды атауға болды. 5.2.1. Мәтіндерді жаңғыртумен барлық тіл мамандары айналысады – фольклор мен славян ескілігінің мамандарынан бастап жаңа уақыттың әдебиетін зерттеушілерге дейін (авторлық ойды және көркем шығарманы жаңғырту, жоғалған мәтіндер мен олардың бөліктерін қалпына келтіру, замандастарының пікірі бойынша оқырманның қабылдауын жаңырту, ауызша материалдар мен олардың жазба мәдениет жүйесіндегі орны; театр тарихы мен актер ойынын зерттеуде – зерттеудің зерзаты болып – жаңарту қаралады. Поэтикалық қолжазбаны оқу белгілі-бір жағдайда шығармашылық үрдіс пен толтырудың қабаттарын кезекпен алып тастаудың жаңартуын, мысалы 1920-1940 жылы жүргізілген пушкиндік мәтінтанудағы қайта жаңғыртулармен салыстыруға болады. Славян филологиясының түрлі салаларында жинақталған эмпирикалық материалдар жаңғыртудың жалпы теориясын жасау қажеттігі туралы мәселе көтереді. Бұл жағдайда жаңғыртулар деңгейі мәселесіне сапа тұрғысынан келу маңызды. Жаңғыртудың түрлі деңгейлері түрлі іс шараларды талап етеді және әрбір жағдайда ерекше нәтижелерге алып келеді.

Жаңғырту ең жоғарғы семантикалық деңгейде, нәтижесінде кейбір әмбебап тілге аударыла алатындай жасалына алады. Басқа міндеттерді қою барысында жаңғыртып жатқан материалдың шеңберінен сол ұлттық мәдениеттің басқа да құрылымдарына бір тұрпатты шығу болуы мүмкін. Семантикалық хабарламаларды қайта кодтау барысында барынша төменгі деңгейлерде мәтінді жаңғыртуды лингвистикалық зерттеулермен тікелей байланыстыратын арнаулы міндеттер шешіледі. Жаңғыртудағы мардымды нәтижелерге белгіленуші мен белгілеуші семиотикалық категорияларына сәйкес келетін шеткі деңгейлерде қол жетті, ол мүмкін осы деңгейлердің тек қана мәтін нақтылығына сәйкес келетіндігімен байланысты шығар, ал бұл уақытта аралық деңгейлер көп жағдайда суреттеу барысында қабылданған метатіл жүйесімен сәйкес келеді. 5.2.2. Егер графикалық шығарушы құрылғы фонемдер деңгейіне сәйкес келсе, онда ол осы құралғының көмегімен хабарлама берілетін бірінен кейін орналасқан фонемдердің қатарын білдіреді, яғни берілгіште (хабар беретін теориялық-ақпараттық үлгі түсініктері бойынша) фонемнің әрбіреуімен код таблицасы бойынша қандай да бір сигнал – әріп салғастырылады; мұның мысалы ретінде сербтік тұрпаттағы әріптік жазуды айтуға болды. Егер шығарушы құрыл-ғы мәтіннің жалпы ойына сәйкес келсе, онда осы құрылғының көмегімен берілген хабарлама бөлшектенбеген түрдегі мәтіннің жалпы идеясын береді, яғни берілгіште осы идея оны кодтайтын рәміз салғастырылады (бұл жерде рәміз барлық кодты құрайтын жалғыз нәрсе, яғни жүйеден тыс таңба болуы мүмкін). Күнкөз таңбаларын, құстар және жыл-қылардың бейнелерін немесе ортақ бір мәтін құрайтын осы үш рәмізді қиыстырудан құралған өсімдік тәріздес өрнек секілді жалпы рәміздерді мысал ретінде келтіруге болады; сонымен бірге праславян кезеңімен сәйкес келетін ежелгі дәуірге қатысты алғанда олар оның ішіндегі рәміз-элементтердің қатаң ара-қатынасындағы біртұтас мәтінді әрі бүкіл мәтін үшін және әрбір элемент үшін біртұтас әрі барынша анықталған семантикасын білдірді; одан кейінгі жеке славян дәстүрлерінің көрінісінде (өрнекте, мысалы, ұршықта, шаналарда, арбада; үй тұрмысындағы әр түрлі заттарда – кебеже, сандықтарда; киімге салынған кестелерде; ағаштан ойылған өрнектерде, сонымен бірге үй төбелерінде; әдет-ғұрыппен байланысты қамырдан жасалатын дәстүрлі тағамдарда – пирог, каравай, сәбилердің ойыншықтарында және т.б.) олар бастапқы құрам бөліктерін “араластыру” арқылы құрастырылған, мәтіннің негізгі семантикасын ұмытқан сайын өзінің синтаксистік қызметін жоғалта бастайтын қосал-қы мәтін ретінде көрінеді. Әлемдік ағашты, оның жоғарғы жағындағы қасиетті шам-шырақты, оның үстіндегі және айналасындағы құстарды, жануарларды суреттейтін ертеректегі мәтіндердің жаңғыртылуы бүкіл славян дәстүрлеріндегі түрлі жанрдағы (ұшықтау, жұмбақтар, өлеңдер, ертегілер) бір-бірімен толық сәйкес келетін сөзді мәтіндердің болуымен дәлелденеді. Сонымен бірге мәтінді осылай жаң-ғырту, бір жағынан, славян көрсеткіштерін ескермей үнді-иран мәтіндерін ежелгі исландық мәтіндермен сәйкестендіру негізінде жасалған жалпы үндіеуропалық мәтінге; екінші жағынан, әр түрлі еуразиялық шаман дәстүріндегі тұрпатты ұқсас мәтіндерге сәйкес келеді. 5.2.3. Осындай жаңғыртулар үшін тіпті төменгі деңгейдегі мәтінді іске асыратын тілдік элементтерді табудың мүмкін еместігі жағдайында оның семантикалық жаңғыртуын негізгі семантикалық қарамақайшылықтардың ортақ жиынтығын қолданатын (мысалы, “несіп-ысырап”, “өмір-өлім”, “күн-ай”, “жертеңіз” және т.б.) мәдени кешендерінің тұрпаттық ұқсас-тығы арқасында жеңілдетіледі. 6. Семиотикалық тұрғыдан мәдениетті жеке семиотикалық жүйелердің иерархиясы, мәтіндердің жиынтығы және олармен сәйкестендірілген функциялар тізімі немесе осы мәтіндерді тудыратын бір құрал ретінде қарастыруға болады. Барынша күрделі түзілген жеке адам ретіндегі қандай ма болмасын бір ұжымды қарастыру барысында мәдениет ақпаратты сақтау және өңдеудің ұжымдық құралғысы ретіндегі естің жекелік механизмінің баламасы сияқты ұғылуы мүмкін. Мәдениеттің семиотикалық құрылымы мен естің семиотикалық құрылымы өз тарапынан атқаратын қызметі жағынан түрлі деңгейде орналасқан бір тұрпатты құбылысты білдіреді. Бұл жағдай мәдениеттің динамизміне қайшы келмейді: негізінде өткен тәжірибені зейінге ала отырып, ол бағдарлама ретінде де, жаңа мәтіндерді жасау үшін нұсқау ретінде де көрініс бере алады. Сонымен бірге мәдениеттің болашақ тәжірибе бағытындағы ұстаным бағдарында қайсыбір шартты көзқарас тұрғысынан қарағандағы түзілім бойынша болашақ өткен шақ секілді көрініс табуы мүмкін. Мысалы, ұрпақтар жадында сақтайтын мәтіндер жасалады, өздерін “дәуір қайраткерлері” сияқты сезінетін адамдар тарихи істер тындыруға тырысады (болашақта естелік болатын істер). ХVІІІ ғасыр адамдарының өз мінез-құлқұның, жүріс-тұрысының бағдарламасы ретінде Ежелгі Грек батырларын таңдауын салыстырайық (Катонның образы – Радищевтің, оның өзін-өзі өлтіруімен қоса өмірлік мінезқұлқын шешуге көмектесетін ерекше код). Ес түріндегі мәдениеттің мәні архаикалық мәтіндердің мысалында, әсіресе фольклорда, ерекше айқын көрінеді. 6.0.1. Тек қана коммуникация мүшелері ғана мәтіндерді жасамайды, сонымен қатар мәтіндерде де коммуникация мүшелері жөніндегі естелікті сақтайды. Сондықтан басқа мәдениеттің мәтіндерін меңгеру жеке адам мен мінез-құлық тұрпаттарының белгілі-бір құрылымдарын ғасыр көптеген ғасырлардан соң да трансляциялауға алып келеді. Мәтін бүтін бір мәдениеттің жинақталған бағдарламасы ретінде көріне алады. Басқа мәдениеттерден мәтіндерді қабылдау полимәдениет құбылысына алып келеді және бір мәдениет шеңберінде қала отырып, басқаның стиліндегі жүріс-тұрысты таңтап қабылдап алу мүмкіндігі болады, мұндай құбылыс тек қана қоғам дамуының кейбір кезеңдерінде мүмкін болады және сыртқы

таңба түрінде, мысалы, киім түрін таңдап алу мүмкіндігіне ие (салыст.: XVІІ ғ. соңы – XVІІІ ғ. басындағы орыс мәдениетіндегі “венгр”, “поляк” немесе “орыс” көйлектерінің қайсы бірін таңдау). 6.0.2. Праславян кезеңінен басталатын және кейбір славян дәстүрлерінде жаңа уақытқа дейінгі кезең үшін мәліметті есте сақтаудың ұжымдық механизмі ұрпақтан ұрпаққа берілетін мәтіндердің қатаң қалыптасқан тәсімін (метрика, транслингвистика, т.б.) және бүтін жеке көріністерді (фольклор мәтіндері үшін locі communі) қамтамасыз етеді. Әдебиет ұрпақтан ұрпаққа мифологиялық сюжеттердің рәсімді формулалары көмегімен берілетін нәрсе деп ұғынылатын, осы тұрпаттағы ежелгі таңба әлеуметтік пайымдама жағдайында қарым-қатынастардың қатаң детерминацияланған жүйелерімен синхрондалуы мүмкін, бұл жерде бүкіл мүмкіндіктер мифологиялық ескі кезең мен оралымды рәсімдермен сәйкестендірілген тәртіппен шектелген. Керісінше, мінез-құлығы олардың нақтылы тарихының есімен реттелетін ұжымдағы жақсырақ дамыған жүйелер барынша аз тұрақталған жиі (әрі осыған сәйкес көбірек мәлімет алып жүретін) тәсілдер ізденісі негізгі ұстаным болып табылатын әдебиет тұрпатымен сәйкес келеді. Осындай ой толғаныстарды даму түсінігі (яғни уақыт ырғағындағы бағыты) мәліметтерді жинақтау және өңдеуден бөлінбейтін мәдениеттің басқа салаларына байланысты да айтуға болар еді, мұнымен өткенді, тарихи шынайылықтың орнына миф жасайтын жасанды информациялаудың кертартпа рөлі түсіндіріледі. 6.1. Мәдениеттің қызмет етуі мен оны зерттеу барысында кешенді әдістерді қолдану қажеттігін негіздеуде жекелеген семиотикалық жүйе, қанша шүбәсіз ұйымдастырылған болса да, мәдениет бола алмайды. Бұл үшін ең шекті механизм ретінде сәйкестендірілген қос семиотикалық жүйе қажет. Табиғи тілдегі мәтін және сурет мәдениеттің механизмін жасайтын екі тілдің өте қарапайым жүйесінен тұрады. Мәдениеттің айрықша белгісі – тілдердің геторегендігіне ұмтылу. 6.1.1. Осыған байланысты славян әлемінде өте маңызды және славян мәдениеттерінің ерекшелігін анықтайтын қостілділік құбылысы ерекше рөлге ие болады. Билингвизмнің нақты шарттарының көптүрлілігіне қарамастан басқа тіл әр кезде мәтіндерді құруда ең жоғарғы эталон – үлгі ретінде қарастырылады. 6.1.2. Славянтану кешеніне славян емес тілдерде жазылған мәтіндер де жатқызылады (Ян Густың латын тілінде жазылған ғылыми шығармалары; Тютчевтің француз тілінде жазылған мақалалары). Бұл тұрғыда латын және италиялық мәтіндерін ренессанс кезіндегі қостілділік уақытындағы славян мәтіндерімен салыстыру өте қызық (салыстырыңыз: барокко уақытындағы латын-поляк және итальянхорват өлеңдерінің мәтіндері), XІX ғасырдың бірінші жартысындағы орыс әдебиетінде француз мәтіндерін талдауда олардың орыс эквивалентімен қатар қоя салыстыру (Баратынскийдің орыс және француз тіліндегі өлеңдері, Пушкиннің француз тіліндегі жазбалары орыс тіліндегі шығармаларымен салыстырылды), XІX ғасырдағы орыс романындағы көркем тәсіл ретінде қолданылған француз-орыс қостілділігі. 6.1.4. Мәдениетті құру үшін тек қана табиғи тілдің жеткіліксіздігі табиғи тілдің қатаң қисынды құрылымдық ұстанымдарының жүзеге асуының нәтижесі еместігімен байланысты. 6.1.5. Берілген мәдениет жүйесінің ішіндегі бүкіл жүйе бірлігін ұғыну деңгейі әртүрлі, ол берілген мәдениеттің тұрпаттанулық бағасының өлшем белгісі ретінде қарастырыла алады. Бұл деңгей ортағасырлық түзілімдерде және гуситтер секілді кейінгі мәдени қозғалыстарда өте жоғары, оны жаңа мазмұнмен толтырылған мәдениет тұтастығының архаикалық қағидасына қайта оралуынан көруге болады. Алайда, қазіргі заман зерттеушісі тұрғысынан, мәдениетті біртұтас деп есептейтіндер, оның барынша күрделі құрылғандығын біледі: орта ғасыр мәдениетінің ішінде М. М. Бахтин ашқан “бейресми карнавалды құбылыстар” қабаты анық көрінеді (“Unguenlarіus” көне чех мистериясы секілді славян топырағында жасалған мәтіндерде жалғасын табады); гусит әдебиетінен латын ғылыми мәтіндері мен басқа адресаттарға (бұқаралық) арналған публицистикалық әдеби шығармалардың мәнді қарамақайшылығы байқалады. Көркемдік қондырғымен сипатталатын хабарламаны жіберушінің кейбір кезеңдері үшін сонымен қатар бір автордың қаламынан туған хабарлама ішіндегі денотаттар мен концептердің кең жиынтығы тән (Комениус, Бошкович, Ломоносов), бұл мәдениеттің тұтастығының пайдасына шешілетін қосымша дәлелдің бірі ретінде көрінеді (бұл жағдайда оған жаратылыстану және адам туралы ғылымдар да енеді). Соңғысы мәдениеттің синхронды және диахронды қызмет етуі туралы ғылым ретіндегі славянтану пәнін қатаң түрде негіздеу үшін ерекше мәнге ие, ол бір немесе екі славян тілдерімен сәйкестендірудің арқасында байланысып, бірқатар мәдениеттерде шіркеу-славян тілі ретінде көрінді. Берілген мәдениеттің әрбірінде қолданылатын тілдік дәстүрлердің ортақтығын білу, олардың айырмашылығын ұғыну үшін алғышарт үшін (тек қана теорияда емес, сонымен бірге сәйкес дәстүрлерді сақтаушылардың практикалық бұйрығында) қызмет етеді. Бұл соңғысы славян әлемі үшін қайта кодтаудың таза тілдік ережелерімен ғана емес, мәдени-тарихи өзгешеліктермен байланысты. Яғни таза лингвистикалық кеңірек және барлық тілден тыс факторларды ескере отырып, тілдік жалпылықтың байланыстырушы рөлін ұмытпай, славян мәдениетін зерттеудің қажеттілігі туындайды. Сонымен, славян мәдениеті мен тілдерін талдау табиғи тілдер мен туынды (тілден жоғары) моделдеуші семиотикалық жүйелердің арасындағы қарым-қатынасты зерттеудің ыңғайлы үлгісі бола алады. “Қосалқы үлгілеуші жүйе” деп әлем үлгісі мен оның көріністерін құруға көмектесетін семиотикалық жүйелерді айтамыз. Бұл жүйелер алғашқы табиғи тілдерге қарағанда қосалқы орында және олардың үстіне

(көркем әдебиеттің тілден жоғары жүйесі) немесе оған қосқатар формалар түрінде (музыка немесе кескіндеме) орналасады. 6.2. Мәдениетті құрайтын семиотикалық оппозиция жүйесінде үзілісті және үзіліссіз семиотикалық үлгілердің (үзілісті және үзіліссіз мәтіндердің) қарама-қайшылығы ерекше рөл атқарады. Оның жеке мысалы ретінде икона мен сөз өнерін салыстырудағы дәстүрлі мәселеге жаңа мән береді: мәдениеттің механизмін құруда олардың өзара қажеттілігін және семиозис ұстанымы бойынша түрлі болу қажеттілгі туралы айтуға болады. Яғни, бір жағынан – эквивалентті, екінші жағынан соңына дейін бір-біріне өзара өтпейді. Түрлі ұлтттық дәстүрлердің әртүрлі логикасы болғандықтан, эволюция жылдамдығы, үзілісті және үзіліссіз мәтін құраушы жүйелердегі бөгде-ұлттық әсерлерді қабылдағыштық, олардың арасындағы шиеленістік қиыстырулардың өте көп болу мүмкіндігін тудырады, бұл мысалы, славян мәдениетінің тарихи типологиясын жасауға маңызды. Үзіліссіз (кескіндеме) және үзілісті (сөз арқылы) мәтіндердің материалында мәтін жасаудың бірдей заңдылықтарын анықтау ерекше қызығушылықты тудырады. Бұл тұрғыда экранға шығару мәселесі маңызды. Үзілісті сөзді мәтінді үздіксізге аудару эксперименті ретінде (мыс., Ивашкевичтің “Березнягі” және оған сәйкес келетін Вайданың телефильмінде музыканың маңыздылығына байланысты сөзді мәтін барынша аз қолданылады). 7. Семиотика және мәдениет тұрпаттануын зерттеуде басты бір өзекті мәселе, қызмет, мәтін және құрылым баламалылығы мәселесі болып табылады. Бір мәдениет ішінде мәтін баламалылығының мәселесі алға шығып тұрады. Осы мәселеде ішкі бір дәстүрдің ауысу мүмкіндіктері құрылады. Дегенмен, баламалық жетістік емес, өйткені мәтіннің бір жүйеден екіншіге ауысуында үнемі аударылмайтын – элементті қосып алды. Семиотикалық тұрғыда өзінің автономдығын сақтайтын жүйе емес, нақты ұстанымда құрылған мәтін ғана тура және сәйкес келуі мүмкін. Сондықтан мәтін мақсаты түрлі тіл асты немесе астарлы тілде жаңғырту болады. 9. Түрлі деңгейлер мен жүйелер астының бір семиотикалық тұтастыққа қосылуында екі өзара қарамақарсы “мәдениет” механизмі жұмыс істейді: а) Әртүрлілік қағидасы – семиотикалық тілдерді ұйымдастыруды көбейту, “полиглотизм” мәдениеті. б) Біркелкілік қағидасы – өзін-өзі түсіну немесе басқа мәдениеттер бірлігі, тілдерді қатаң ұйымдастыру. Бірінші қағида жаңа мәдениет жасауда көрінеді және оның ішкі ұйымының біркелкі еместігімен ерекшеленеді. Мәдениеттің әр саласына ішкі ұйымның әр түрлі өлшемдері тән. Мәдениет өз ішінде барынша ұйымдастыру ошақтарын құра отырып, салыстырмалы түрде аморфтық, тек қана түзілім тәріздес құрылымдарды қажет етеді. Бұл мағынада мәдени саладағы берілген тарихи құрылымдар ішінде жүйелі түрде бөлшектеу тән, олар мәдени ұйымдасудың үлгісі болуға тиіс. Барынша реттелген тәртіпке ұмтылылатын жасанды тәсілмен жасалған әр түрлі белгілер жүйелерін зерттеу ерекше қызықты, әсіресе жасанды пайда болған белгі жүйесін зерттеу (мысалы, І-Петр мен оның орнын басушылардың “тұрақты” мемлекетіндегі шендердің, мундирлер мен белгілердің мәдени қызметі осындай). Осы тұрғыдан метамәтіндерді зерттеу үлкен қызығушылық тудырады: өзі туралы мәдениетті жасаған мифтің жүйеленуін білдіретін нұсқаулар, “регламенттер” мен уағыздар. Мәдениеттің әртүрлі кезеңдердегі түрлі мәтіндерді реттеп, тәртіпке салу үшін үлгі ретіндегі тілдік грамматиканың атқаратын рөлі бұл жағдайда жақсы көрінеді. 9.0.1. Құрылымдық және математикалық лингвистика немесе семиотика секілді ғылым салаларына дамытуда жасанды тіл мен математикалық қисынның рөлі, “реттілік ошағын” жасаудың мысалы ретінде суреттелуі мүмкін. Бұл ғылымдардың өзі ХХ ғасыр мәдениетінің жалпы мән-мәтінінде тұтасымен алғанда осыған ұқсас рөл атқарады. 9.0.2. Мәдениеттің әртүрлі деңгейлері мен жүйенің бөлім топтарына біртұтастық беретін мәнді механизм болып, белгілі-бір деңгейде өзі жөніндегі мәдени миф тудыратын оның өзі өзіне үлгі болады. Ол мәдениеттің біртұтас ретіндегі құрылысын белсенді түрде реттейтін өзінің сипатын (мысалы, әсіресе классицизм дәуірі үшін тән Буалоның “Поэтикалық өнер” тұрпатындағы метамәтіндерін орыс классицизміндегі қағидалы трактаттармен салыстырыңыз) жасауы-нан көрінеді. 9.0.3. Унификацияның басқа механизмі болып мәдениеттің бағдарлылығы саналады. Белгілі-бір жеке семиотикалық жүйе басымдылық мәнге ие болады және оның құрылымдық ұстанымдары басқа құрылымдарға еніп, әрі сол арқылы мәдениетпен түгел сіңісіп кетеді. Демек, хаткерлікке (мәтінге) немесе ауызша сөйлеуге, сөз бен суретке бағытталған мәдениет жөнінде айтуға болады. Мәдениетке немесе мәдениеттің сыртқы орта аясына бағдарланған мәдениет өмір сүруі мүмкін. Рационализм дәуіріндегі мәдениеттің математиканы бағыт етуі немесе (белгілі-бір деңгейде) ХХ ғасырдың екінші жартсында мәдениеттің романтизм мен рәмізшілдік (символизм) жылдары поэзияны бағыт етуі салғастырылуы мүмкін. Соның ішінде, киноны бағдар ретінде алу ХХ ғасыр мәдениетінің монтаждау көзқарасы ұстанымының (хронологиялық түрде монтаж әдісінің дыбыссыз киноның алдында жеңіске жеткен кескіндеме мен поэзиядағы кубистік түзілімдерден бастап-ақ; сонымен бірге кейініректе прозада саналы түрде орын алып, монтажды ойынсыз фильмдердің үлгісімен жасалған “кинокөзді” салыстырыңыз; кинода, қазіргі театрда және прозада, мысалы Булгаковта әр түрлі кезеңдерді қосқатар түрде монтаждау сипаты да тән) ерекшеліктерімен байланысты, сонымен бірге әр түрлі көзқарастар тұрғысынан орындау және оларды қарамақарсы қою (онымен прозада аңызға, өзіндік емес тікелей сөзге және ішкі монологқа көбірек орын берілу

байланысты; көркемдік практикада қосқатарлылықтың мәнін меңгерумен проза теориясы, кескіндеме шығармасы тілінің теориясы және кино теориясы үндеседі), үлкен көріністермен берілетін детальдарға көбірек назар аударылады (көркемдік прозадағы метономиялық бағыт; детектив секілді бұқаралық әдебиет жанрының сюжеттік түзілімдегі шешім деталі де осы стилистикалық доминантпен байланысты). 9.1. Ғылыми зерттеу мәдениетті зерттеу құралы болып қана қоймай, өзі де оның пәніне кіреді. Ғылыми мәтіндер мәдениеттің метамәтіндері бола тұра, сонымен қатар оның мәтіндері ретінде қарастырыла алады. Сондықтан кез-келген маңызды ғылыми идея мәдениетті тануға қадам ретінде де, өмір фактісі ретінде де қарастырылуы мүмкін, ол оны тудырушы механизмдерді жеткізуші құрал.

Миф — есім — мӘдениет1

1. Әлем дегеніміз материя. Мир есть материя.

Әлем дегеніміз тұлпар. Мир есть конь.

Осы келтірілген сөздердің бірі біле тұра мифологиялық (“Упанишадалық”) болып танылған мәтінге жатады, ал сонымен қатар екіншісі қарама-қарсы тұрпаттағы мәтіннің мысалы болуы мүмкін. Берілген түзілімдердің сыртқы үстірт ұқсастығына қарамастан олардың арасында ұстанымды түрдегі айырмашылық бар: а) осы сөздердің арасындағы біркелкі байланыс (дегеніміз) бұл жерде қисынды мағынада мүлде әртүрлі әрекеттерді білдіреді: бірінші жағдайда сөз белгілі-бір ара-салмағы жөнінде (ол, мысалы, жекенің жалпыға арақатынасы, көптікке қосылау және т.с.с. ретінде көрінуі мүмкін), екіншісінде – тікелей теңдестіру жөнінде болып отыр. б) баяндауыш та әртүрлі. Қазіргі сананың ұстанымынан материя мен тұлпар келтірілген түзілімде әртүрлі деңгейдегі қисынды суреттеуге жатады: біріншісінің – метатіл деңгейіне, ал екіншісінің тіл – зерзатқа ұмтылысы байқалады. Шынында да бір жағдайда біздің алдымызда метасуреттеу категориясына сілтеме, яғни оның да қайсыбір абстрактілі суреттеу тіліне (басқаша айтқанда, бұл суреттеу тілінен тысқары жағдайда мағынасы жоқ қайсыбір абстрактілі түзілімге), екіншісінде – дәл осындай пәнге, бірақ иерархиялық жо-ғарғы деңгейге орналасқан алғашқы пән, пәннің бастапқы бейнесі. Бірінші жағдайда суреттелген әлем мен суреттеу жүйесінің арасындағы ұстанымды түрдегі изоморфизмнің жоқтығы; екінші жағдайда, керісінше, – ұстанымды түрде осындай изоморфизмді мойындау мәнді. Суреттеудің екінші тұрпатын біз “мифологиялық”, екіншісін – “мифологиялық емес” (немесе “дескриптивті”) деп атаймыз. Қорытынды. Бірінші жағдайда (дескриптивті суреттеуде) біз метатіл (категориясына немесе метатіл элементіне) сілтемесіне иеміз. Екінші жағдайда (мифологиялық сурет-теуде) – метамәтін сілтемесіне, яғни берілгенге қатысты металингвистикалық қызмет атқаратын мәтінге иеміз, соның ішінде суреттелетін зерзат және суреттейтін метатіл сол бір ғана тілге жатады. Салдар. Сондықтан да мифологиялық суреттеу ұстанымды түрде моно-лингвистикалы – бұл әлемнің заттары дәл осылай тұрғызылған, дәл осындай әлем арқылы суреттеледі. Сонымен бірге мифологиялық емес суреттеу ашықтан-ашық полилингвистикалық – метатілге сілтеме, атап айтқанда, басқа тілге сілтеме ретінде маңызды (абстрактілі түзілім тілі немесе шет тілі екендігі, бәрібір, аударма-түсініктеме үдерісінің өзі маңызды). Түсінік те соған сәйкес бір жағдайда солай не басқаша алғанда аудармамен (бұл сөздің кең мағынасында), ал басқасында – танумен, теңдестірумен байланысты. Шынында да, егер дескриптивті мәтіндер жағдайында ақпарат жалпы аударма арқылы, – ал аударма ақпарат арқылы анықталса, – онда мифологиялық мәтіндерде әңгіме зерзаттардың өзгеруінде болып отыр және осы мәтіндерді түсіну, әрине, осы өзгертілу үрдістерін түсінумен байланысты. Сонымен, ақырында іс ұстанымды түрде бірмәнді сананың қарама-қарсылығына апарылуы мүмкін және оған ең болмаса екі түрлі құрылымдағы тіл қажет. Ескерту. Бұл жұмыста бізді өзіндік әңгіме түрінде баян-далатын мәтін ретіндегі миф жөніндегі сұрақ және осыдан туындайтыны мифологиялық сюжеттердің құрылымы жөніндегі (мифті жүйе ретінде қарастыратын көзқарас қыры секілді және сонымен байланысты мифологиялық элементер парадигматикасына бүкіл ықыласын аударатын) сұрақ арнайы қызықтырмайтындығын алдын-ала атап айту керек. Мифтер немесе мифологизмдер жөнінде айтқанда біз әруақыт тек қана сана феномені ретіндегі мифті айтамыз. (Егер кей кезде бізге мәтін ретіндегі мифке тән кейбір сюжеттік жағдайларға сілтеме жасауға тура келсе, онда олар бізді мифологиялық сананың тууы ретінде қызықтырады). 2. Мифологиялық сана көзімен берілген әлем, зерзаттардан құралған секілді көрінуге тиіс: 1) біррангты (негізінде берілген тұрпаттың санасынан тыс жатқан қисынды иерархия түсінігі); 2) белгілерге бөлінбейтін (әрбір зат интегралды тұтастық ретінде қарастырылады); 3) бірреттік көпретті заттар жөніндегі түсінік кейбір жалпы көптікке қосылуын, яғни метасуреттеу деңгейінің болуын білдіреді). Мифологиялық әлем тосын түрде қисынды иерархия мағынасында біррангты, бірақ семантикалықұнды жағдай жағынан алғанда жоғары деңгейде иерархиялы; белгілерге даралана алмайды, бірақ сол

тұрғанда жеке бөліктерге өте жақсы дараланады (құрылымды заттық бөлшектер); ақырында, заттардың бір реттігі мифологиялық санаға қарастыруға кедергі келтірмейді – біз үшін оғаш жағдайда – заттар біреу ретінде, мифологиялық емес көзқарастан алғанда, мүлдем әртүрлі. Ескерту. Мифологиялық ой, біздің көзқарасымыздан алғанда, тосын секілді қарастырылуы мүмкін, бірақ ешқандай жағдайда қарадүрсін емес, өйткені ол күрделі жіктеу міндеттерімен өте жақсы меңгеріледі. Оның механизмдерін бізге үйреншікті қисынды аппаратпен салғастыра отырып, біз белгілі қосқатар қызметшілікті орната аламыз. Шынына келгенде: метатіл категорияларының иерархиялары мифте зерзаттардың өзінің иерархиясына, ақырғы мағынасында – әлемдер иерархиясына сәйкес келеді; дифференциалды белгілерге даралануы бұл жерде бөліктерге даралануына сәйкес келеді (“бөлік” мифте функционалды түрде дискриптивті мәтіннің “белгісіне” сәйкес келеді, бірақ механизм бойынша одан терең айырмашылығы бар, өйткені тұтастықты сипаттамайды, ал онымен теңдеседі); мифте қисынды жіктеу тобы (кейбір көптеген зерзаттар) түсінігіне көптеген заттар жөнінде, мифологиялықтан тыс көзқарас тұрғысынан, біреу жөніндегі секілді көзқарас сәйкес келеді. 3. Осылайша бейнеленген мифологиялық әлемде семиозис тұрпатының әжептәуір өзіндік орын алады, ол жалпы алғанда есім атаулар үдерісіне келеді: мифологиялық санада белгі өз атына ұқсас. Осыған байланысты өз атының жалпы мәні ұстанымды түрде қайталамалы екендігін еске салайық: сол және басқа ат дифференциалды белгілермен сипатталмайды, бірақ тек қана берілген есім бекітілген зерзатты ғана білдіреді; көптеген бір есімді зерзаттар берілген есімді иелену қасиетінен басқа ешқандай өзіндік қасиеттерді қажеттілікпен бөлмейді1 . Осыған сәйкес, егер айтылған Иван – адам сөзі мифологиялық санаға жатпаса, онда оның мифологиялануындағы мүмкін нәтижелердің бірі, мысалы, айтылған Иван-Адам сөзі бола алады – және соңғы айтылған “адам” сөзі тек сол деңгейде ғана зерзаттың жекелік сипатын анықтай түсетін өз аты ретінде көрінеді және оның “адамзат” (немесе жалпы алғанда сол және басқа “homo sapіens” белгісіне) түсінігіне қатысы болмайды1 . Екінші жағынан, айтылған сөздің ұқ-састығындағы сәйкестікті салыстырайық: Иван – геркулес және Иван Геркулес; “Геркулес” бір жағдайда – жалпы есім секілді, ал екіншісінде ешқандай бірлікке жатпайтын нақтылы кейіпкерге қатысты өз аты ретінде көрінеді; соңғы жағдайда қандай бір жеке белгісіне байланысты Иванның ерекшелігі орын алмайды (мысалы, физикалық күш белгісі бойынша), керісінше интегралды тұтастық арқылы – атау беру арқылы сипатталады. Бұл мысал бірсыпыра жасанды сипатқа ие екендігіне оңай келісуге болады, өйткені шындығына келгенде бізге нақтылы адамды мифологиялық Гераклмен теңестіру қиын: соңғысы біз үшін белгілі-бір мәдени-тарихи кезеңмен байланысады. Бірақ, міне, әбден нақтылы мысал: Ресейде XVІІІ ғасырда қарсыластары І-Петрді “антихрист” деп атады. Осыған сәйкес ол біреулер үшін оның тұлғасы мен іс-әрекетін сипаттайтын тәсіл болды, ал екіншілері, Петр шын мәнінде антихрист екен деп сенді. Біз көріп тұрғандай сол бір ғана мәтін әр түрлі мәнді көріністе қызмет атқара алады. Сонымен, егер баяндауыш түзілімдеріндегі жалпы есімдермен қарастырылған мысалдарда кейбір абстракциялық түсініктермен қатынас орын алса, онда өз аттарына қатысты мысалдарда белгілі-бір теңдестіру орын алады (ешқандай бірлікке қатыссыз изоморфты зерзатпен ара-қатынасы). Артикльмен берілген тілде осы тәріздес өзгертулер кейбір жағдайларда, шынына келгенде, белгілі-бір артикль көмегі арқылы баяндауыш қызметін атқарушы ретінде көрінетін атауды детерминациялау арқылы жүзеге асуы мүмкін. Шынында да белгіленген зерзатты белгілі және нақтылы ретінде бөліп көрсете отырып, белгілібір артикль сөзді атауға айналдырады1 . Ескерту. Кейбір тұрпатты сюжеттердің жағдайының мифологиялық әлемдегі жалпы есімдік сипатпен байланысын атап көрсету керек. Онымен бір уақытта әрі сомдау актісі ретінде қарастырылатын аты жоқ заттарды “атаудағы” жағдай осындай2 ; атын өзгерту түрлену немесе қайтадан туу секілді; тілді меңгеру (мысалы, құс немесе жануардың); нағыз шын атын білу немесе оны жасыру3 . Өз атына қабаттастырылған әр түрлі тұспалдап (балама) атаулар (табулар) да осыған жақсы көрсеткіш бола алады; сонымен бір кезде әрі жалпы есімдерді де табуландыру (мысалы, жануарларды, ауруларды және т.с.с.) бірқатар жағдайларда осыған қатысты атаулар тек қана өз атауы секілді ұғынылатындығын (және соған сәйкес әлемнің мифологиялық үлгісінде қызмет атқарады) анық көрсетеді4. Өз атының жалпы мәні оның шекті абстракциясында мифке келіп тірелетіндігін айтуға болады. Тек қана өз аты саласында мифологиялық көзқарасқа соншалықты сипатты болып табылатын сөз бен заттық белгінің теңестірілуі жүзеге асады және оның белгісі болып табылатын, бір жағынан, алуан түрлі табулар, екінші жағынан – өз атының рәсімдік өзгертілуі (салыст.: төменде ІІІ бөлімде, 2-бап). Атау мен аталынғанның бұл теңестірілуі, өз тарапынан, өз атының шартты емес сипаты жөніндегі, олардың онтологиялық мәні жөніндегі түсінікті анықтайды1 . Осыдан мифологиялық сана семиозистің даму ұстанымынан асемиотикалық ретінде ұғылуы мүмкін. Сонымен, миф пен есім өзінің табиғатынан бір-бірімен тікелей байланысты. Белгілі мағынада олар өзара анықтала алады, бірі екіншісіне таңылады: миф – дербестелген (нақ-тылы), есім – мифологиялы2 .

3.1. Осы айтылғандардан шығара отырып, өз атауының жүйесі табиғи тілдің тек қана санаттағы салаларын құрамайды, сонымен бірге оның ерекше мифологиялық қабатын құрайды деп есептеуге болады. Бірқатар тілдік жағдайларда өз есімінің мінез-құлқы басқа тілдік категориялар сөзінің сәйкес келетін мінез-құлқынан айырмашылығы соншалықты біздің алдымызда қалың табиғи тілдердің арасында басқа құрылымдарға біріккен, басқаша құрылған тіл екен деген еріксіз ойға жетелейді. Табиғи тілдің мифологиялық қабаты тікелей өз есіміне әкелінбейді, алайда өз есімі оның ядросын құрайды. Бірқатар арнайы лингвистикалық зерттеулер көрсеткендей (осы кезде бұл бағыттағы жұмыс С.М. және Н.И. Толстойлар жүргізеді), тілде экстремальді фонетикамен сипатталатын, сонымен қатар берілген тілдің аясында тосын көрінетін ерекше грамматикалық белгілерімен жалпы алғанда ерекше лексикалық қабат бөлініп шығады: бұған, басқадан бұрын, дыбысқа еліктеу, экспрессивті лексиканың түрлі формалары, былайша айтқанда баланың сөздері (nursery-words)1 , құлыптың қалыптары мен жануарлардың жайылым түрлері және т.с.с. жатады. Осымен бірге тілдің өз сақтаушысының көзқарасымен қарағанда берілген қабат бастапқы, табиғи, белгі – емес ретінде көрінеді. Осыған сәйкес келетін элементтер балалармен (бала сөзі) әңгімелескенде, жануарлармен (шақыру сөздері, жануарлардың түсіне қарай айыры-луын еске түсірейік және т.с.с.), ал кейде шетелдіктермен және т.с.с. қатынас жағдайында қолданылатыны, былай алғанда, ортақ көрініс. Мұндай тұрпатты сөздер форма бойынша да, өз аттарына байланысты қолданысы бойынша да бірлесу мүмкіндігі сипатты көрініс: мысалы, орыс тілінде “бала сөздерің өз аттарының гипокористік тұрпаты бойынша белгіленеді (“киса”, “бяка”; “вова” қасқырдың белгісі ретінде, “петя” — әтешті және т.б.), шақыру сөздері (“цып-цып”, “кис-кис”, “масьмась”), шын мәнінде, шақыру түрі ретінде көрінеді (“цыпа”, “кисаға” сәйкес және т.с.с.). Осының барысында байқалатын бала тілімен ортақтылығындағы көрініс мұнан да кем емес, онда сәби әлеміндегі өз есімдерінің орны ерекше рөлмен түсіндіріледі, ол жерде жалпы алғанда бүкіл сөздер әлуетті түрде өз есімдері секілді көрінуі мүмкін (арнайы төменге қар., І бөлім, 5-бап). 4. Мифологиялық әлемге ерекше мифологиялық кеңістік түсінігі тән: ол белгілік континуум түрінде көрінбейді, керісінше өз есімдерін алып жүрген жеке зерзаттардың жиынтығы ретінде көрінеді. Бұлардың арасында аралығындағы кеңістік, осы себепті, біздің көзқарасымыз тұрғысынан, үзіліссіздік секілді негіз бола алатын белгіге ие бола алмай үзілетіндей көрінеді. Мұның жеке салдары мифологиялық кеңістіктің “құраулық” сипаты болып табылады және бір locus’-тан екіншісіне екіншісіне ауысуы кейбір батырлар жырының тұрақты формуларымен ауыстырыла отырып немесе өз есімімен белгіленген locus’-тегі уақыт өтуіне қатысты еркінше жиырылып не созылып, уақытсыз өтуі мүмкін. Екінші жағынан, жаңа орынға түскенде зерзат өзінің осыған дейінгі жағдайымен байланысын үзуі мүмкін және басқа зерзатқа айналады (кейбір жағдайда оған атының ауыстырылуы да сәйкес келуі мүмкін). Осыдан мифология-лық кеңістіктің басқа, кеңістіктік емес (семантикалық, құндылықты және т.с.с.) қатынастарды үлгілеудегі сипатты қабілеті шығады. Мифологиялық кеңістіктің өз атымен толтырылуы оның ішкі зерзаттарына соңғы, санаулы сипат береді, ал оның өзіне – шектеулі белгі сипатын береді. Бұл мағынада мифологиялық кеңістік әрқашан шағын және тұйықталған, дегенмен мифтің өзінде сөз бұл жерде ғарыштық масштаб жөнінде болуы мүмкін1 . Мифологиялық әлемнің шектеулі, санаулы сипаты жөнінде айтқанда біз өз есімінің жанындағы әр түрлі бірнеше денотаттардың болуы оның табиғатына (қатынас үшін мәнді қиындықтар тудыра отырып) қарсы келетін жағдайына сілтеме жасай аламыз, бұл жағдайда жалпы есім жанындағы әр түрлі денотаттардың болуы өз жағынан, жалпы айтқанда, қалыпты құбылысты білдіреді. Ескерту. Мәтін ретіндегі миф сюжеті кейіпкердің “қараңғы” тұйық шекараны өте жиі кесіп өтуіне және оның сыртқы шексіз әлемге өтуіне негізделген. Алайда осындай сюжеттердің туу механизмінің негізінде “өз есімдерінің кішкене әлемінің” болу түсінігі жатыр. Мұндай түрдегі мифологиялық сюжет адамға атауы белгісіз заттар әлеміне өтуден басталады. Бейадамдық есім атау жүйесін білмей сырт-қы әлемге шыққан кейіпкерлер өліміндегі шарасыздық жөніндегі және осындай білім алған кейіпкердің тірі қалуы жөніндегі сюжет осыдан туындайды. Мифтегі “бөтен” алшақ тұрған әлемнің өмір сүруінің өзі санауға келетін және өз есімдерін сақтаушы зерзаттармен толтырылған қасиеттерге ие “өзінікінің” болуын болжайды. 5. Жоғарыда сипатталған мифологиялық сана баланың ерте жастан әлемді меңгеруге бағытталған тікелей бақылайтын нәрсесі болуы мүмкін. Тілдің бүкіл сөздерін өзінің аты секілді қарастыру қағидасы1, танымды есім атау үдерісімен теңдестіру, кеңістік пен уақыттың талдану ерекшелігі (Чеховтың “Гриша” әңгімесімен салыстырайық: “Осыған дейін Гриша төртбұрышты әлемді білетін, оның бір бұрышында өзінің кереуеті, екіншісінде – тәрбиешісін сандығы, үшіншісінде – орындық, ал төртінші жағында шамдал жанып тұратын”2) және басқа да мифологиялық сана белгілерінің барынша сипатты қасиеттерімен сәйкес келушіліктері бала санасы жөнінде тұрпатты мифологиялық сана ретінде айтуға мүмкіндік жасайды3 . Байқауымызша, бала әлемінде дамудың белгілі-бір сатысында өзінікі мен жалпы есім арасында ұстанымды түрдегі айырмашылық жоқ, яғни бұл қарама-қарсы қоюшылық тіптен де салыстырмалы бола алмайды.

Осыған байланысты Р. О. Якобсонның өте маңызды байқауын еске түсіруге болады, ол өз аттарын бәрінен бұрын бала иемденеді және тілдің афатиялық бұзылуында соңынан жоғалады деп көрсетті. Осымен бірге ескеретін нәрсе, сол автордың байқауы бойынша, бала үлкендердің сөздерінен есімдік формаларын неғұрлым кешірек ала отырып, оларды өз аты ретінде пайдаланады: “Мысалы, ол [бала] 1-ші жақтағы есімдікті монополизациялауға тырысады: “Өзіңді “мен” деп атаушы болма. Мен ғана менмін, ал сен тек қана сенсің”1. Шайтанды, орман перісін, “үй аруағын” атау барысында немесе басқа жағынан, әйелін не еркегін айтқанда (ерлі-зайыптылардың бір-бірінің өз аттарын атауға тиым салы-нуына байланысты) түрлі этнографиялық таралу аймағында байқалатын есімдікті (“ол”, “сол” және т.с.с.) тұспалдап атап пайдалануды мұнымен салыстырған қызық секілді, бұл жерде есімдік іс жүзінде өз аттары есебінде жүреді2 . Жалпы айтқанда, бала тіліндегі іс-әрекетті белгілеу мұнан да көріністі. Үлкен адам етістікті пайдаланатын жерге жеткенде сөз шығармашылық одағайымен бірге жүретін бала қимыл-ишара арқылы бейнелеу әрекетіне көшуі мүмкін. Мұны бала сөзі үшін баяндау формасының ерекшелігі деп есептеуге болады. Бала әңгімелеуінің барынша жақын үлгісі жасанды қиыстырылған мәтін болар еді, онда заттардың атауы өз аттары арқылы жүзеге асар еді, ал іс-әрекеттерді суреттеу – қиыс-тырылып енгізілген кинокадрлар құрал-тәсілдері секілді1. Етістік мағыналарын осындай тәсілде беруде ой мифологизмі ерекше көрнекілікпен байқалады, өйткені іс-әрекет заттан дерексізденбейді, керісінше сақтаушымен ықпалдасады және өз атының жағдайы ретінде көрінуі мүмкін. Онтогенетикалық пайымдалған мифологиялық қабат санада (және тілде) оны гетерогенді ете отырып және ақырғы нәтижесінде мифологиялық әрі мифологиялық емес қабылдау полюстерінің арасында шиеленіс жасай отырып бекітіледі деп түсінуге болады. 5.1. “Таза”, яғни мүлдем бірізді мифологиялық ойдың үлгісі, сірә, этнографиялық мағлұматтармен де, баланы бақылау нәтижелерімен де дәйектеуге мүмкіндік жоқ екендігін атап өту қажет. Екі жағдайда да зерттеуші өз ұйымы жағынан кешенді мәтіндермен және азырақ не көбірек гетерогенді санамен нақтылы істес болады. Бұл бақылаушы санасының ызалы іс-әрекетінен бөлек сатылы түрде мифологиялық кезең дамудың осыншалықты ерте кезеңіне жатуға тиіс деп түсіндірілуі мүмкін, ол онымен қатынасқа түскенше, негізінен, хронологиялық байып бойынша да, ұстанымды мүмкіндік бойынша да бақылауға келмейді және зерттеудің бірден-бір құралы қайта жаңғырту болып табылады. Осымен бірдей деңгейде басқа түсінікті де қабылдауға болады, ол бойынша гетерогендік адам санасының байырғы қасиеті болып табылады, оның механизмі үшін ең болмаса екі аяғына дейін өзара аударылмаған жүйе мәнді түрде қажет. Бірініші тұрғыдан келгенде алға мифологизмді сатылық (ол іс жүзінде әдетте баға берушіге айналады) түсіндіру шығады, екіншісінде – оны тұрпатты әмбебап құбылыс ретінде пайымдау шығады. Екі тұрғы да – өзара толықтырылады. Таза үстірт көзқарас тұрғысынан (сұрақ мәнінен алаңдататын) мифологиялық сананың кеңістіктік немесе уақыттық шектелуінің ұстанымының өзі, жалпы айтқанда, жоғарыда сөз етілген тек қана кеңістіктің мифологиялық тұжырымдамасына сәйкес келетіндігін байқауға болады. Және керісінше, тұрпатты әмбебап құбылыс ретінде мифологизмді мойындау әлемнің шартты қисынды бейнесіне әбден сәйкес келеді. Мәдени дамудың бұрыннан ерте сатысында тұрған және ой мифологизмінің айқын ерекшелігімен сипатталатын этникалық топтар бірқатар жағдайларда қисынды тұрпаттағы күрделі және бөлшектелген жіктемелерді тұрғызуға керемет қабілетін байқай алатындығын қандай ма болмасын жағдайда есте ұстау керек (австралиялық байырғы тұрғындардан бай-қалған өсімдік және жануарлар әлемінің абстрактілі белгілері бойынша әр түрлі жіктемелерін салыстырыңыз)1. Мифологиялық ой бұл жағдайда қисынды немесе дескриптивті оймен қатар жүреді деп айтуға болады. Екінші жағынан мифологиялық ойдың элементтері кейбір жағдайларда қазіргі өркениетті қоғамның күнделікті сөйлеу мінез-құлығынан табылады1 . 6. Айтылғаннан шығатыны мифологиялық сана ұстанымды түрде басқаша суреттеу планына аударылмайды, өзінде тұйықталған – және осыдан шығатыны, сыртынан емес, ішінен ғана танылады. Бұл, жеке алғанда, мифологиялық санаға тән семиозис тұрпатынан шығады және өз есімін аудара алмайтын лингвистикалық қосқатар табады. Осы айтылғандардың негізінде егер де өзіне белгілі-бір қабаттарды сақтайтын, мифологиялық тілге изоморфты ой гетерогендігі болмаса, қазіргі сананың дәстүр сақтаушысының мифті суреттеу мүмкіндігінің өзі сезікті болар еді. Сонымен, тек қана біздің ойымыздың гетерогенді сипаты мифологиялық сананы түзу барысында біздің ішкі тәжірибемізге сүйенуге мүмкіндік жасайды. Қайсыбір мағынада мифологияны ұғу есте сақтаумен бірдей.

ІІ 1. Мифологиялық емес тұрпаттағы мәдениет үшін мифологиялық мәтіндердің мәні, жеке алғанда, оны мифологиялық емес тұрпаттағы мәдени тілге аудару талпынысының тұрақтылығымен расталады. Ғылым саласында бұл мифологиялық мәтіндердің қисынды болжамасын, ал өнер саласында – кей жағдайда

табиғи тілге қарапайым аудару барысында да – метафоралық түзілімдердің қисынды болжамасын тудырады. Мифтің метафорадан ұстанымды түрдегі айырмашылығын атап айтып кету керек, дегенмен соңғысы біздің санамыздың дағдылы сұлбасында бірінішісінің табиғи аудармасы болып табылады. Шынында да, мифологиялық мәтіннің өз ішінде метафора өздігінен, қатаң түрде айтқанда, мүмкін емес. 2. Бірқатар жағдайларда мифологиялық емес санаға аударылған метафоралық мәтін рәміздік ретінде қабылданады. Мұндай түрдегі рәміз1 кейініректегі семиотикалық сана ұстанымынан мифтің оқылу нәтижесі ретінде түсіндірілуі мүмкін – яғни бейнелік немесе квазибейнелік белгі ретінде қайтадан түсіндірілуі мүмкін. Бейнелік белгілер қандай да болмасын өлшемде мифологиялық мәтінге жақын болғанмен, олар, шартты тұрпаттағы белгілер ретінде, өзімен ұстанымды түрдегі жаңа сана дәйекті дерегін білдіретіндігін атап өту керек. Мифке қатынасты рәміз жөнінде айтқанда, тікелей мифологиялық сана тудырған белгі тұрпаты ретіндегі рәмізді және мифологиялық жағдайды тек қана болжайтын белгі тұрпаты ретіндегі рәмізді айыру керек. Соған сәйкес мәтін ретіндегі мифке қайыра сілтеме секілді рәмізде және жанр ретіндегі мифке қайыра сілтеме секілді рәмізде айырма болуға тиіс. Былайша айтқанда, соңғы жағдайда, рәміз, шығармашылық бастау ретінде мифологиялық жағдай тудыруға үміттене алады. Рәміздік мәтін кейбір мифологиялық мәтінмен сәйкес келген жағдайда соңғысы бірінішісіне қатынасты метамәтін ретінде көрінеді және рәміз сол мәтіннің нақтылы элементіне сәйкес келеді2 . Соның арасында рәміздік мәтін жанр ретінде мифпен, яғни кейбір бөлектелінбеген мифологиялық жағдаятпен байланыста болған уақытта, әлемнің мифологиялық үлгісі қызметтік өзгерістерге ұшырай отырып, метатіл рөлін ойнайтын метажүйе ретінде көрінеді; соған сәйкес рәміз метамәтін элементімен емес, метатіл категориясымен байланыста болады. Жоғарыда берілген анықтамадан бірінші түсініктегі рәміз, жалпы айтқанда, мифологиялық сананың шеңберінен шықпайды деп түсіну керек, дәл осы кезде екінші жағдайда ол мифологиялық емес санаға (яғни “мифологиялық” суреттеуге емес, “дискриптивтілікті” тудыратын санаға) жатады. Мифологиялық санамен арақатынаста болмайтын рәмізшілдіктің үлгісі ХХ ғасырдың басындағы кейбір мәтіндерді, мысалы, орыс “рәмізшілдерін” көз алдына келтіре алады. Мифологиялық мәтіндердің элементтері бұл жерде мифологиялық емес және жалпы алғанда, тіпті ғылыми түрдегі ұстанымдармен ұйымдасатынын айтуға болады. 3. Егер жаңа кезеңдегі мәтіндерде мифологиялық элементтер рационалды бола алса, яғни мифологиялық емес ұйымдасқан, онда оған қарама-қарсы жағдайды барокко мәтіндерінен байқауға болады, онда, керісінше, дерексіз түзілімдер мифологиялық ұстаным бойынша ұйымдасады: стихиялар мен қасиеттер өзін мифологиялық әлемнің кейіпкері ретінде ұстай алады. Бұл барокко діни мәдениет аясында пайда болды дегенді түсіндіре алады; соның арасында жаңа кезеңнің рәмізділігі өзі үшін дағдылы байланыстарымен ақылға сиымды сананың аясында туады. Ескерту. Былай айтқанда, барокконың өзі тарихи тұрғыдан нені білдіреді деген талас осыдан туындайды, бұл контрреформациялық құбылыс, шиеленісті католиктік ойдың қуаныш кернеген күйі немесе “реалистік”, “оптимистік” Ренессанстық өнер, – шын мәнінде, заттық емес: барокко мәдениеті, аралық тұрпат ретінде, бір уақытта сол және басқа мәдениетпен аралық байланыста болады, соның ішінде ренессанстық мәдениет – зерзат күйінде, ал ортағасырлық мәдениет байланыстар жүйесінде көрінеді (образды түрде айтқанда, ренессанстық мәдениет есімдер жүйесін, ал ортағасырлық мәдениет етістіктер жүйесін анықтайды). 4. Мифоологиялық мәтін мифологиялық емес жағдайында, айтылғандай, метафоралық түзілімді тудыратындықтан, мифологизмге ұмтылыс өзінің қарама-қарсы бағыттық үдерісінде соншалықты жүзеге аса алады: метафораның (метафоралық мәтіннің өзін жоятын) тікелей түсінігінде іске асуы. Осыған ұқсас тәсіл сюрреализм өнерін сипаттайды. Осының нәтижесінде мифологиялық санадан тыс мифке еліктеушілік байқалады. ІІІ 1. Нақтылы манифестациялардың бүкіл әртүрлі көріністерінде сол және басқа дәрежедегі мифологизм әртүрлі мәдениетте байқала алады және мәдениет тарихында мәнді тұрақтылығын жалпы байқатады. Осыған сәйкес формалар өзімен ескілікті көне құбылыстарды немесе қалпына келген нәтижелерді білдіре алады; олар бейсана немесе ұғынымды болуы мүмкін. Ескерту. Кенеттен пайда болатын мифологиялық қабаттарды және жеке әрі қоғамдық санадағы бөліктерді сол немесе бөтен тарихи себептермен белгіленген мифологиялық емес құрал-тәсілдермен мифогенді санаға саналы түрде еліктейтін ұмтылыстарды айыра білу керек. Мұндай мәтіндер мифологиялық емес сана тұрғысынан миф болып санала алады (немесе тіпті одан айырмашылығы болмауы мүмкін). Алайда, олардың мифологиялық емес мәтіндер шеңберіне жарасымды қосылуы және мәдениеттің мифологиялық емес тілдеріне толық аударылуы осы сәйкестікке күмән келтіреді. 1.1. Семиотикалық аспектіде мифологиялық мәтіндердің тұрақтылығы өзіндік есім атау семиозисінен туындай отырып, – белгілер оқылмай, тек танылатын кезде және есім атау актісі таным актісімен

теңдестірілгенде, – миф одан арғы тарихи дамуда таңбалық ойлау белгісіне балама ретінде қабылдана бастайды деп түсіндіруге болады (жоғарыдағымен салыстырыңыз, тарау 1, бап 3). Таңбалық сана белгісі өзіне әлеуметтік қатынасты шоғырландыратындықтан, мәдениет тарихындағы әлеуметтік зұлымдықтың сол немесе басқа түрлерімен күресі жеке белгі жүйелерін (табиғи тіл секілді жалпылықты қамтитынды да қоса отырып) немесе осы секілді таңбалық белгі ұстанымдарын жиі терістеуге әкеледі. Мұндай жағдайда мифологиялық ойлауға (бірқатар жағдайларда, осымен қатар, балалық санаға да) шағым білдіру мәдениет тарихында өзімен бірге барынша кең жайылған дәйекті деректі білдіреді. 2. Типологиялық қатынаста мәдениет мәтіндеріндегі, тіпті, болмай қалмайтын, нақтылы түрде тіркелген гетерогендікті ескере отырып, мифологиялық ойға бағдарланған мәдениетті, әрі мифологиялықтың сыртындағы ойға бағдарланған мәдениетті айыра білу пайдалы. Біріншісін өз аттарына бағдарланған мәдениет ретінде анықтауға болады. “Өз есімінің тіліндегің өзгеріс сипаты мен мифологиялық санаға бағдарланған мәдениет арасында белгілі, қызығушылықтан ада емес қосқатарлылық байқалады. Өз атының жүйе бөлімі табиғи тілде сол арнайы қабатты құрайтын жағдайдың өзі жеткілікті дәрежеде көріністі болады, ол өзгере алады және тілдің дәстүрлі сақтаушысы жағынан саналы (жасанды) реттеле алады1 . Шынымен табиғи тілде семантикалық қозғалыс бірте-бірте даму сипатын алса – ішкі семантикалық ілгерілеушіліктің, – онда “өз есімінің тілі” атаулар мен қайталап атау актілерінің бір-бірінен саналы және кенеттен шектелген тізбегі секілді қозғалады. Жаңа жағдайға жаңа атау сәйкес келеді. Мифологиялық көзқарас тұрғысынан бір жағдайдан екіншісіне ауысу “сонда мен жаңа жерді және жаңа аспанды көрдім” (Отк. 21, 1) [“и увидел я новое небо и новую землю” (Отк. 21, 1)] формуласында ойланады және сонымен бір уақытта бүкіл өз есімдерінің толық ауысу актісі ретінде ойланады. 3. Мұнан салыстырмалы алғанда көп уақыт бұрын емес мифологиялық санаға бағдарлану мысалы ретінде – соның ішінде әдетте бұрынғы көзқарастан бас тартумен байланыстырылатын – мүмкін Петр І дәуіріндегі өзіндік ұғыну және Ресейдегі XVІІІ —XІX ғасырдың басындағы дәуірді түсіну осы екпінмен берілген шығар. Егер сол заман адамдарының петрлік дәуірді ұғынуы жөнінде айтатын болсақ, өте тез қалыптасқан мифологиялық заңдылық бірден көзге түседі, ол келесі ұрпақ үшін ғана емес, мәнді түрде тарихшылар үшін де дәуірдің нақтылы оқиғаларын кодтау құралына айналды. Бәрінен бұрын елдің толық және түгелімен жаңарған күйде қайтадан қалыптасуына деген терең сенімділік – жаңа әлемді ұйымдастырушы күш – Петрдың сиқырлы рөлін табиғи түрде айқындап көрсетеді.

“Август он Римский Император, яко превеликую о себе похвалу, умирая, проглагола: “Кирпичный”, рече, “Рим обретох, а мраморный оставляю”. Нашему же Пресветлому Монарху тщета была бы, а не похвала сие пригласити; исповести бо воистину подобает, деревянную он обрете Россию, а сотвори златую” (Ф.Прокопович). “Жаңаң және “алтындатылған” Ресейді сомдау басты қайталап атау секілді ойланылды – атаулар толық алмастырылды: мемлекет атауын алмастыру, астананы ауыстыру және оған “бөтен елдің” атын беру, мемлекет басшысының лауазымын, шендер мен кәсіпорындар атауын өзгерту, тұрмыста “өзінікі” мен “бөтен” тілдердің орнының ауысуы1 және сонымен байланысты әлемнің осы секілді толық қайтадан аталуы1 . Онымен бірге өз атауы саласының жантүршігерлік кеңуі жүріп отырды, өйткені көптеген әлеуметтік белсенді жалпы есімдер іс-жүзінде өз жіктеу тобына өтті1 . 4. XVІІІ ғасырдың әлеуметтік полюсінде мұдан да басқа, бірақ өз түрінде мұнан да кем емес мифологиялық сананың айқын көріністерін келтіруге болар еді. Оның қасиеттері, жеке алғанда, жалған атақ қозғалыстарынан байқалады. “Петр ІІІ – Пугачев” қос атауының ішінде қай есім “ақиқат” болып табылады деп қойылған сұрақтың өзі, есім мәселесіне тұрпатты мифологиялық қатынас ашады (Пушкин жазбасын салыстырыңыз: “Мен М. Пьяновқа, айтшы маған, Пугачев қалай саған қамаудағы әке болды? – дедім. – Ол сен үшін Пугачев, – деп ренжіп жауап қатты шал, – ал мен үшін ол ұлы мәртебелі Петр Федорович болатын”). Пугачев денесіндегі аты-шулы “патшалық белгілер” тарихының сипаттамасы да одан кем емес еді2 . Алайда Москва Мемлекеттік Тарихи мұражайындағы Пугачевтің атақты портреті барынша көрнекі мысал емес пе. Белгілі болғандай бұл портретті белгісіз суретші Екатерина ІІ портретінің үстіне жазған

екен3. Егер портрет кескіндемеде өзімен өз атына қосарланса, ал портреттің үстіне портрет жазу атты өзгерту актісімен бірдей болады. Осыған ұқсас балама мысалдарды мұнан да көп етіп келтіруге болады. 5. Өз атының нақтылы қызметі саласын, осы қабаттың мәдени белсенділік дәрежесін, бір жағынан, бүкіл тілдердің жиынтығына, екінші жағынан, оның полярлы антиподына берілген мәдениеттің ауқымындағы метатіл саласында әр түрлі мәдениеттер үшін суреттеу өте алдамшы міндет секілді болып көрінер еді.

ІV 1. “Мифологиялық” тілдің өз есімін ғылымның дескрипті тіліне қарама-қарсы қою, шамасы, антитезбен байланыстырыла алады: поэзия мен ғылым. Әдеттегі түсінікте миф метафоралық сөзбен және сол арқылы шешендік өнермен байланысады. Алайда жоғарыда айтылғанның негізінде бұл байланыс шүбәлі болып көрінеді. Егер “өз есімі тілінің” өмір сүру мүмкіндігі мен онымен байланысты мифогендік субс-трат ретіндегі ойды гипотетикалық түрде болжасақ (мұндай құрастыру, қандайма жағдайда, шын мәнінде нақты бар тіл қағидаларының үлгісі ретінде қарастыруға болады), онда одан дәлелденетін салдар мифологиялық сатыдағы поэзияның мүмкін еместігінің бекітілуі болып табылады. Поэзия мен миф антипод ретінде көрінеді, олардың әрбірі бірі екіншісін терістеген кезде мүмкін. 1.1. А. Н. Колмогоровтың белгілі ережесін еске түсірсек, кез-келген Н тілінің ақпарат өлшемі келесі формуламен анықталады:

Н = h1 + h2,

бұл жерде h1 – әр түрлі семантикалық ақпараттардың бүкіл көлемін беруге мүмкіндік жасайтын әртүрлілік, h2 – тілдің иілімділігін білдіретін, кейбір тең құндылықтағы мазмұнды бірнеше тәсілдермен беруге мүмкіндік жасайтын әртүрлілік, яғни өзіндік лингвистикалық энтропия. Тек қана h2, яғни кең мағынадағы тілдік синонимия, поэтикалық ақпараттың көзі болып табылатындығын А. Н. Колмогоров көрсетті. h2 = 0 болғанда поэзия мүмкін емес1 . Бірақ егер өз есімдерінен тұратын тілді (жалпы есімдер өз қызметін атқаратын тіл), оның ар жағында тұрған бірден-бір зерзаттар әлемін көзге елестетсек, онда осындай универсумде синонимдер үшін орынның болмауы түсінікті болады. Мифологиялық теңдестіру ешқашан синонимия бола алмайды. Синонимия бір ғана зерзат үшін бірнеше өзара алмастыратын атауларды және соған сәйкес оны пайдаланудағы салыстырмалы еркіндікті болжайды. Мифологиялық теңдестіру ұстанымды түрде заттың атауынан ажырамайтын негізде өсіп шығатын мәтіннен тыс сипатқа ие. Онымен бірге сөз эквивалентті атауларды ауыстыру жөнінде емес, зерзаттың өзінің өзгеруі жөнінде болуы мүмкін. Әрбір ат өзгерудің белгілі-бір сәтіне қарайды және соған сәйкес, олар сол бір ғана мәнмәтінде бір-бірін алмастыра алмайды. Сонымен, өзгеріп тұратын заттардың әр түрлі бірліктерін білдіретін атаулар бір-бірін алмастыра алмайды, олар синоним де емес, ал синонимсіз поэзия да мүмкін емес2. 1.2. Мифологиялық сананың бұзылуы тасқынды ағындағы үдерістермен бірге жүреді: мифологиялық мәтіндердің метафоралық ретінде қайтадан қаралуы және перифрастикалық мәнердің арқасында синонимияның дамуы. Бұл “тіл иілімділігінің” кенеттен өсуіне әкеледі және сонымен бірге поэзияның дамуына жағдай жасайды. 2. Көріністің осылай суреттелуі, архаикалық мәтіндердің көптеген мысалдарымен расталғанмен, мәнді шамада гипотетикалық болып табылады, өйткені ол тікелей ешқандай мәтінде тіркелмеген көне кезеңдегі хронологиялық өткенді қалпына келтіретін жаңғыртпаға салынған. Дегенмен дәл осы көрініске диахрония жағынан қарамай, синхронды көзқараспен қарауға болады. Бұл жағдайда біздің алдымызда қайсыбір синхронды ұйымдасқан құрылым ретіндегі табиғи тіл көрінеді, оның семантикалық қарама-қарсы полюстерінде аттары және қызметі жағынан олармен теңесетін сөз топтары орналасқан, ол туралы жоғарыда айтылған болатын (бөлім І, бап 3.1) және бір жағынан, мифогенді, екінші жағынан, метатілдік үлгілердің дамуы үшін табиғи негіз ретінде көрінетін есімдіктер орналасқан1 . 2.1. Еуропада Аристотельден бастап Декардқа дейінгі қалыптасқан ғылыми дәстүрде тәрбиеленген біздің санамыздағы қоссатылық суреттеусіз (“нақтылы – дерексіз” тәсімі бойынша) танымдық ой қозғалысының мүмкін еместігі табиғи секілді. Алайда өз атауларының тілі көне ұжымдарға қызмет атқара жүріп, біздің дерексіз категорияларымызға сәйкес келетін түсініктерді мәнерлеуге әбден қабілетті екендігін көрсетуге болады. А. Я. Гуревичтің “Ортағасырлық мәдениет категориялары” кітабынан алынған мысалмен шектелейік. Автор көне скандинавиялық мәтіндерде кездесетін және есімдік пен өз атының қосылуы ұстанымы бойынша құрастырылған ерекше фразеологизмдер жөнінде айтады. А. Я. Гуревич С. Д. Кацнельсонмен келісе отырып, ол сөз өз есімімен белгіленетін тұрақты ру ұжымдары жөнінде болып отыр дейді1 . Өз есімі – жеке адамның белгісі – бұл жерде ру атауын атқарады, ол біз үшін кейбір басқа деңгейдегі метатерминді енгізуді қажет етер еді. Осыған ұқсас мысалды серілік Польшадағы

елтаңбалардың қолданылуына қатысты келтіруге болар еді. Елтаңба өзінің табиғаты жағынан – жеке белгі, өйткені оны кейін ол өлгеннен кейін келесі ұрпаққа берілетін рудың бір тірі өкілі таға алады. Дегенмен магнаттың елтаңбасы, оның жеке геральдикалық белгісі бола отырып, онымен бір уақытта шляхта туының астында соғысушылар үшін топтық белгінің метақызметін атқарады. 2.2. Тікелей бақыланатын деңгейлердің бөлінбейтіндігі және қисынды түзілімдер, оның үстіндегі өз атаулары (жеке заттар), өз-өзімен бола отырып, рангте көтерілді, біздің дерексіз ұғымдарымызды алмастыра отырып, тікелей қабылданатын үлгіге тұрғызылған ой үшін өте қолайлы болды. Онымен, шамасы, космологиялық үлгілерде, астрономиялық, климатологиялық және басқа да білімдердің жиынтығында тұрғызылған архаикалық мәдениеттің зор жетістіктері байланысты. 2.3. Қисынды-силлогистикалық ойдың дамуына мүмкіндік бермей “өз есімінің тілі” және онымен байланысты мифологиялық ой теңдестірулерді, ұқсастықтар мен баламаларды белгілеу қабілеттілігін ынталандырды. Мысалы, архаикалық сананың дәстүр сақтаушысы әлем, қоғам және адам денесі изоморфты әлем ретінде (изоморфизм жеке планеталар, минералдар, өсімдіктер, әлеуметтік қызметтер және адам денесінің жеке мүшелері арасындағы ұқсастық қатынасы белгіленгенге дейін кең жайылуға мүмкіндігі бар) қарастырылатын тұрпатты мифологиялық үлгіні тұрғызғанда, ол сонымен қатар – қазіргі математиканың ғана емес, сонымен бірге, жалпы алғанда, ғылымның да жетекші тұжырымдамаларының бірі болған – изоморфизм идеясын жасап шығарды. Мифологиялық ойдың ерекшелігі сонда, мифологиялық бірлікті теңдестіру зерзаттардың атау деңгейінде емес, өз деңгейінде жүреді. Соған сәйкес мифологиялық теңдестіру нақтылы кеңістік пен уақытта жүретін зерзаттың өзгеруін болжайды. Қисынды ой уақыт пен кеңістіктің сыртындағы салыстырмалы еркіндікке ие сөзге сүйенеді. Изоморфизм идеясы екі жағдайда да көкейкесті болып табылады, бірақ қисынды ой жағдайында бастапқы бірліктердің тәсілімен іске асатын салыстырмалы еркіндікке жетеді. 3. Осы айтылғандардың негізінде мифтік-поэтикалық алғашқы кезеңнен одан кейінгі – логикалыққа дейінгі адамзат мәдениетінің қозғалысы жөніндегі дәстүрлі көзқарасты даулауға болады. Синхронды да, диахронды қатынаста да поэтикалық ой қайсыбір орталық жолақты таңдайды. Онымен қатар өкшеленген кезеңдердің шартты сипатын атап өтуіміз керек. Мәдениеттің пайда болу кезеңінен бастап, ондағы араласу жүйесі ұйымдасқан құрылымдарға қарама-қарсы (қоғамдық қатынастардың көп арналылығы), шамасы, мызғымас заң болып табылады. Сөз белгілі-бір мәдени үлгілердің басымдылығы немесе мәдениеттің тұтас ретінде субъективті бағдарлылығы жөнінде ғана болуы мүмкін. Бұл көзқарас жағынан поэзия ғылым секілді адамзаттың бүкіл мәдени жолында бірге болды. Бұл мәдени дамудың белгілі бір дәуірлері сол және басқа тұрпаттағы семиозистің “белгісімен” жүре алатындығына қарсы келмейді

СемиотикалыҚ ЖҮЙеніҢ динамикалы моделі

Наг-Хаммади қолжазбаларынан1

1. Фердинанд де Соссюр алғышарттарын қалыптастырғаннан кейінгі семиотикалық теорияның бүкіл кезеңдегі даму ұстанымдарының тәжірибесін түйіндегенде, ол тосын қорытындыға әкеледі: негізгі ұстанымдарды қайта қараған кезде, оның тұрақтылығы батыл түрде расталады, осы кездегі семиотикалық әдістеменің тұрақтылығына ұмтылыстың өзі оның ең негізгі ұстанымдарын бәрібір қайта қарауға әкелді. Р. О. Якобсон жұмыстары, соның ішінде лингвистердің ІX Конгресін қорытындылайтын баяндамасы қазіргі лингвистикалық теория өзіндік қарама-қарсылыққа өткеннің өзінде өзіндік сипатын жоғалтпайтындығын керемет байқатты. Онан да бұрын атап айтқанда гомеостатикалық пен динамизмнің осы сәйкестігінен Р. О. Якобсон әділетті түрде теорияның үйлесімділігі мен өміршеңдігін көре білді, ол өзінің ішкі ұйымдасуын да, сол секілді өзінің басқа пәндерге өзара қатынас жүйесін де түптамырымен қайта қарауға қабілетті: “Гегельдік атауға сүйенсек, дәстүрлі тезистердің антитезисі терістеуді терістеуге, яғни алыспен жақынды алмастырды”1 . Айтылғандар толық дәрежеде семиотикалық жүйедегі статикалық пен динамикалық мәселелеріне жатады. Осы саладағы тамырланған кейбір көзқарастарды қайта қарағанда біруақытта семиотикалық жүйенің құрылымдық суреттемесінің терең ұстанымдарының негіздемелерін тек қана растайды. 1.1. Семиотикалық жүйедегі синхронды және диахронды аспектілердің қатынасына келгенде басынан бастап танымал екіұдайылық болды. Осы тілді суреттейтін екі аспектіге шек қою женевалық мектептің үлкен жетістігі болды. Алайда “Прага лингвистикалық үйірмесінің тезистерінде” және Прага мектебінің одан кейінгі жұмыстарында бұл аспектіні абсолюттендірудің қауіпті екендігі көрсетілді, бұл қарамақарсылық ұстанымды түрге қарағанда салыстырмалы, одан да бұрын эвристикалық сипатта. Р. О.

Якобсон: “Синхрония мен статиканы синоним деп есептеу үлкен қателік болар еді. Статикалық қиылым – жалған: бұл бар болғаны бар болудың ерекше тәсілі емес, қосалқы ғылыми тәсіл. Біз фильмді қабыл-дауды диахрондық қана емес, синхрондық түрде қарастыра аламыз: алайда фильмнің синхрондық аспектісі фильмнен қиып алынған жеке кадрға барабар емес. Фильмнің синхронды аспектісінде қозғалысты қабылдау бар. Тілдің жағдайы да дәл осындай”2 , – деп жазды. Прагалық мектептің кейбір зерттеулерінде, бір жағынан, диахрония жүйе эволюциясы болғандықтан, ол жоққа шығарылмайды, әрбір жеке сәттер үшін синхронды ұйымдасудың мәніне түсінік беретіндігін, екінші жағынан, бұл категориялардың өзара өтулеріне назар аударылғандығын көрсетеді1. Сонда да осы қатарлы сын семиотикалық жүйені суреттеудегі екі бастапқы тұрғыларды қарсы қоюдың әдістемелік құндылығына күмән түсірген жоқ. Мәдени семиотикалық үлгілерге қатысты төменде келтірілген пікірлер бұдан бұрын айтылған долбарларды, сонымен бірге Ю. Н. Тынянов пен М. М. Бахтин идеяларын әрі қарай дамыту мақсатына ие2 . 1.2. Жалпы алғанда кейбір семиотикалық суреттеулерде сезілуі жалғаса беретін статикалылық, сол және басқа да ғалымдардың жеткілікті дәрежедегі күшінің нәтижесі болып табылмайды, суреттеу әдістемесінің кейбір түптамырлы ерекшеліктерінен шығады деп шамалауға болады. Суреттеу фактісінің өзі динамикалық зерзатты неге статикалық үлгіге айналдыратындығы жөніндегі мұқият талдауынсыз және ғылыми талдау әдістемесіне соған сәйкес келетін түзетулер енгізілмейінше динамикалық үлгілерге ұмтылу ізгі ниет ретінде ғана қалып қоюы мүмкін. 2. Жүйелі және жүйеден тыс. Құрылымдық суреттеу суреттеліп отырған зерзаттан кез-келген гомоморфтық зерзаттың өзгертілуінде тұрақты болып қала беретін жүйе мен байланыс элементтерін шығару негізінде құрастырылады. Атап айтқанда осы тұрақты құрылым осындай суреттеу көзқарасынан алғанда бірден бір шындық құрайды3 . Оған орнықсыздығымен, қалыпсыздығымен және суреттеу барысында шығарып тастауға болатындығымен ерекшеленетін жүйеден тыс элементтер қарсы қойылады. Семиотикалық зерзатты зерттеу барысында оның кейбір “мәнді емес” белгілерінен дәйексізденудің қажеттілігін кезінде Ф. де Соссюр жазған болатын, ол тілдің бір синхронды жағдайын суреттеу ауқымында “аз мәнді” диахронды өзгерістерді елемеудің маңыздылығын айта отырып: “Абсолютті “жағдай” өзгерістердің болмау арқылы анықталады бірақ тіл қалай болғанда да өзгеретіндіктен, тілді іс жүзінде статикалық зерттеу – аз мәнді өзгерістерді елемеу деген сөз, ол математиктердің кейбір есепқисындарда, мысалы, логарифмдерді есептеп шығаруда, таусылмайтын аз өлшемді шектерді елемеуімен бірдей”1 . Зерзатты құрылымдық суреттеу барысында мұндайлықты жеңілдету ешқандай қарсылық тудырмауы мүмкін, себебі ол ғылымның бәріне тән жалпы ерекшелік болып табылады. Құрылымдық суреттеу үдерісінде зерзат тек оңайлатылып қана қоймайды, сонымен бірге ұйымдасуын аяқтайды, әдеттегіге қарағанда қаталырақ ұйымдаса түсетіндігін ұмытпау керек. Мысалға алғанда, егер алдымызға XVІІІ ғасыр — XІX ғасырдың басындағы орыс ордендерінің жүйесін (өз табиғатында толығымен семиотикалық, табиғи пайда болған және оны жасаушылардың саналы жүйеқұраушы іс-әрекеті нәтижесі болып табылатын бұл зерзат мәденниеттанулық дәйекті дерек ретінде көрінетіндіктен көптеген жағдайда ыңғайлы) құрылымдық суреттеу міндеті қойылса, сірә көз алдымызда ордендердің иерархиясы және олардың мағынамен түйіндескен жіктеу белгілері көрінеді. Қайсыбір өзгермейтін ұйым ретінде әрбір орденді бөлек және олардың жүйелерін тұтас елестеткенде, біз, әрине, көзге көріне бермейтін кейбір белгілердің түрлеріндегі ретсіздіктерді көзден таса қалдырамыз. Осылай ордендік белгілер мен ордендік жұлдыздар көптеген уақыттар бойы сол адамның өзінің тапсырмасымен орындалғандықтан, ол осындай жоғары жарлықты жасауды өзіне жүктегеннен кейін, олардың қымбат тастармен көркемделу үлкендігі мен деңгейі ешқандай имманентті-семиотикалық мағынамен байланыссыз марапатталушының көркемдік қиялы мен байлығына байланысты болды. Егер, тіпті, осы нұсқаларға көңіл бөлмегеннің өзінде ордендік ұйымды суреттеу фактісінің өзі оның жүйелілік дәрежесін құрылымдық еместерді болмаған секілді алып тас-тау арқылы емес, сонымен бірге басқа жағдайда көтереді: суреттеудің негізгі сұрақтарының бірі ордендердің иерархиясын анықтау болып танылады. Мұндай сұрақ осы жүйенің қызметіне іс жүзінде енуіне, соның ішінде, ордендік белгілердің киімдегі бір-біріне қатысты орналасу мәселесі бойынша қойылса дұрыс болады. Павел І Ресей имрериясының орден салмағын біртұтас Ресей кавалериялық орденіне айналдыру әрекеті белгілі, онда бұрын болған ордендер “атаулар” немесе жіктеу топтары ретінде ғана мойындалған болар еді. Дегенмен иерархиялық жүйе ретінде орыс ордендерін суреттеу міндетті түрде үздіксіз қобалжуларды, жеке элементтердің иерархиялық құндылығының екіұштылығын алып тастайды. Соған қарамастан мұндай қобалжулардың өзі орыс ордендерінің әрі маңызды құрылымдық белгісі, әрі көрнекі тұрпаттылық сипаттамасы болды. Суреттеу міндетті түрде зерзатқа қарағанда ұйымдасқан болады. 2.1. Мұндай тұрғы кез-келген ғылыми әдістемеге сәйкес келеді және нақты қарсылыққа тап бола алмайды, өйткені оны суреттеу нәтижесіндегі зерзаттың мұндай ауытқулары заңдылық болып табылады. Басқа – мұнан да маңыздырақ – кейбір салдарларға көңіл аударғымыз келіп еді: егер оның жүйеден тыс элементтерін зерзаттан жоятын суреттеу статикалық үлгілерді құрастыру барысында толық ақтаса және кейбір ғана түзету коэфициентін қажет етсе, динамикалық үлгілерді құрастыру барысында ол негізінде

қиыншылықтар тудырады: семиотикалық құрылымның негізгі динамикалы көздерінің бірі жүйеден тыс элементтерді жүйелі аймақ шегіне толассыз тарту және сол уақытта жүйелілікті жүйесіздік ауқымына итеріп шығару болып табылады. Жүйеден тысты суреттеуден бас тарту, оны ғылыми пәндердің сыртына шығару динамикалық сақтау қорын кесіп тастайды және берілген жүйені бізге эволюция мен гомеотазис арасындағы ойынды ұстанымды түрде жоққа шығаратын бейнеде көрсетеді. Қалыптасқан және тұрақталған жүйеден, құрылысшылардың көзқарасы бойынша керексіз немесе негізгі емес болғандықтан лақтырылып тасталған тас, одан кейінгі жүйеге ең қажетті тас екен. Кез-келген жүйеден тыс материалдағы орнықты және білінетін айырмашылық динамикалық үдерістің келесі кезеңінде құрылымдық бола алады. Егер біз өзіміз келтірген еркін көркемделетін ордендер жөніндегі мысалға қайта оралсақ, онда еске сала кетейік, 1797 жылдан бастап ордендік белгілердің қымбат тастармен еркін көркемделуі жойылды және жоғары дәрежедегі марапаттың заңдастырылған белгісі болып ордендер үшін гауһар әшекейлер қолданылды. Сонымен бірге мына нәрсе анық, гауһармен көркемдеу жоғары дәрежедегі марапат үшін кейбір айқындылық жасау үшін қажет болған жоқ, керісінше, жүйеге кіргізіліп және жүйеден тыс жағдайда қалыптасқан бөлудің мағыналық мәнін өзіне алды. Бар материалдардың түрлерінің көріну планы саласында жүйеден тыс біртіндеп жинақталуы мазмұнды және жүйелі жік жасау үшін түрткі болды. 2.2. Жүйеден тысты суреттеуді талап ету әдістемелік сипаттағы көптеген қиыншылықтармен ұшырасады. Бір жағынан жүйеден тыстық негізінде аналитикалық ойдан сырғып түседі, екінші жағынан – суреттеу үдерісінің өзі шарасыздан оны жүйе фактісіне айналдырады. Сонымен, құрылымдық суреттеу саласына жүйеден тыс материалдық құрылымды қаптау талабын жинақтасақ, біз мүмкін еместі мүмкін деп ойлайтын секілдіміз. Іс, дегенмен, біздің алдымызда бас-қа қырынан көрінеді, егер біз есімізге алсақ, жүйеден тыстық ретсіздіктің синонимі емес. Жүйеден тыстық – түсінік, қосымша: жүйеліге. Олардың әрбірі тек қана өзара сәйкестікте ғана толық мәнділік алады, ал тіпті де оңашаланған берілгендік емес. 2.3. Осыған байланысты жүйеден тыстықтың келесі түрлерін көрсетуге болады. 2.3.1. Біз көрсетіп өткендей суреттеу өзінен кейін ұйымдастыру шараларын күшейтуді талап етеді, сол немесе басқа семиотикалық жүйенің өзін суреттеу, өзінің өзі грамматикасын жасау жүйенің өз ұйымдастырылуының қуатты құралы болып табылады. Берілген тілдің тарихи тіршілігінің мұндай сәтінде және – кеңірек – берілген мәдениеттен жалпы семиотикалық жүйенің қойнауынан қайсыбір тіл бөлімі (және мәтіндер топ бөлімі) бөлектеніп шығады, ол соның өзін суреттейтін метатіл ретінде қарастырылады. Сонымен классицизм дәуірінде көптеген өнер шығармалары сомдалады, ол өнер шығармалары жүйесінің суреттемесі болып табылады. Берілген жағдайда суреттеу өзін суреттеу болатындығын атап өткен маңызды, метатіл жүйе сыртынан алмаспайды, ал оның жіктеу тобы бөлімін білдіреді. Мұндай өзін ұйымдастыру үдерісінің мәнді жағы болып қосымша тәртіпке келтіру барысында материалдың белгілі-бір бөлігі жүйеден тыс жағдайға аударылады және берілген өзін суреттеу тұрғысынан қарағанда бар болуын тоқтататын секілді. Сонымен семиотикалық жүйенің ұйымдасу дәрежесінің көтерілуі оның тарылуымен бірге жүреді, шекті жағдайға дейін, метажүйе соншалықты қатайғанда суреттеуге тиіс болып саналатын нақтылы семиотикалық жүйемен қиылысуын шектеуге дейін барады. Дегенмен бұл жағдайда да “дұрыстықтың” және “нақтылы болудың” беделі оған қалдырылады, ал әлеуметтік семиозистің нақтылы қабаттары бұл жағдайларда толығымен “дұрыс емес” және “болмайтын” салаға өтеді. Солай алғанда, мысалға, Павел І әскери-бюрократиялық утопиясының көзқарасымен алғанда өзінің қаталдығында шегіне дейін жеткен вахтпарад тәртібі ғана сақталды. Ол мемлекеттік тәртіптің ең жоғарғы үлгісі болып саналды. Орыс өмірінің саяси шындығы “дұрыс емес” ретінде қабылданды. 2.3.2. “Тіршіліксіздік” (яғни, жүйеден тыстық) белгісі, сонымен бірге, бір уақытта әрі жүйеден тыс материал белгісі (жүйенің ішкі көзқарасы жағынан алғанда), әрі жүйенің өзінің құрылымдық белгілерінің көрсеткіші болады екен. Осы секілді, Грибоедов, желтоқсаншылардың саяси қорытындысын шығара отырып, “Родамист және Зенобия” трагедиясының нобайларында дворяндық төңкерісшілдіктің (өйткені, әрине, Грибоедовті римдік басқыншылық кезеңіндегі ежелгі Армения тарихы емес, 1820 жылдардағы орыс бүлікшілерінің іс-әрекеті қызықтырды) құрылымдық белгісі ретінде “халық” саяси күш ретінде “болған жоқ”. “Жалпы, – деп жазды Грибоедов, – байқау керек, олардың ісінде халық қатыспайды, – ол жоқ секілді (курсив менікі. – Ю.Л.)”1 . Куртуаздық махаббат жөніндегі “De amore” белгілі орта ғасырлық трактатының авторы капеллан Андрей жөнінде айта отырып, академик В. Ф. Шишмарев: “Куртуаздық автор кітапты арнаған өзінің досына, шаруа әйелдеріне қатыс-ты зорлық жасалса да, іс-әрекет түріне қиналмауды ұсынады”2, – деп атап өтті. Мұндай ұсыныс өте қарапайым түсіндіріледі: капеллан Андрейдің пікірінше, шаруаларға “amor naturalіs” тән және куртуаздық махаббат ауқымында — “fіn amors” — ол “болмайтындай көрінеді”. Сондықтан бұл тұрпаттағы адамдарға қатысты іс-әрекет те болмаған болып есептеледі. Сірә, жүйенің (“бар болудың”) суреттелуі бір уақытта жүйесіздік (бар болмаудың) табиғатына көрсету болып табылады. Жүйеден тыс элементтердің ерекшелігі жөнінде және оның қатынастары және “жүйеден тыстықты” жүйесің жөнінде айтуға болар еді. Бұл ұстанымнан жүйеден тыс әлем, оның симметриялық өзгеруі секілді кері аударылған жүйе.

2.3.3. Жүйеден тыстық бөгдежүйелік болуы мүмкін, яғни басқа жүйеге жатуы мүмкін. Мәдениет саласында біз әруақыт бөтен тілді тіл-емес немесе – азырақ полярлы жағдайда – өз тіліңді дұрыс ретінде, ал бөтенді дұрыс емес ретінде қабылдау және олардың арасындағы айырмашылықты дұрыстық деңгейі, яғни реттілік өлшемі ретінде түсіндіру қағидасымен қақтығысып отырамыз. Бөтен тілде сөйлегенді бұзыл-ған (“дұрыс емес”) өз тілі ретінде қабылдау мысалын Л. Толстой өзінің “Соғыс пен бейбітшілігінде” келтіреді: “Осылайша хранцузша, – шынжырланған солдаттар айтты, – Кәнеки, сен, Сидоров! Сидоров көзін қысты және француздарға қарап, жиі-жиі түсініксіз сөздерді бытпырықтата бастады: – Кари, мала, тафа, сафи, мутер, каск’а деп, — былдырлады ол...”1 Бөтен тілді тіл – емес – сақау – ретінде қабылдау жиі ұшырасады. Салыстырайық: “Юрга же людие есть языкъ нъмъ”2, сонымен бірге “сақау” сөзінің этимологиясы. Сол уақытта сөз жүйесін “дұрыс емес” ретінде айналмалы түрде қабылдануы мүмкін:

(Пушкин “Евгений Онегин”, гл. 3, строфа XXVІІІ)

Өз тілін сақауға теңдестірумен салыстырайық: Юрий Крижаныч, славян тілінің дамымағандығына наразылық білдіре отырып, “Саясатта” былай деп жазды: “Басқа тілдердің жоғарыда көрсетілген әсемдігінің, әрі кемеңгерлігінің, әрі байлығының салдарынан және біздің тіліміздің кемшілігінен біз, славяндар, басқа халықтардың қасында – ұлан ғайыр тойдағы сақау секілдіміз”1 . 2.3.4. Бұл жағдайда, суреттелетін зерзат, әрі жүйеден тыс оның қоршаған ортасы шалғай артта қалғандай қарастырылғанмен, бірақ құрылымдық құбылыс, оларды суреттеу үшін осындай метатіл қажет, ол бұлардан соншалықты алыс болар еді, оның ұстанымынан олар да біртекті ретінде көрінген болар еді. Бұл ұстанымнан зерттеу метатілі ретінде, мысалы, классицизм немесе романтизм мәдениетімен әзірленген өзін суреттеу аппаратын пайдалану мүмкін еместігі байқалады. Классицизм мәдениетінің өз көзқарасынан Буалоның “Поэтикалық өнер” немесе Сумароковтың “Жазушы болам деушілерге өсиет” тұрпатындағы өз суреттеуі өз дәуіріндегі эмпирикалық мәдениетке қатысты рөл атқаратын метадеңгей мәтіні болып табылады: 1) бір жағынан оның ұйымының өлшемін көтеру және 2) екінші жағынан жүйеден тыс жағдайына өткізілген мәтіндер қабатын қиып тастау. Заманның қазіргі зерттеушісінің көзқарасы тұрғысынан мүндай мәтіндер зерзат суреттемесіне жататын болады және зерттеу кезеңіндегі бүкіл басқа да мәтіндер орналасқан деңгейге орналасады. Өзін суреттеу үшін заман жасап шығарған тілді зерттеушінің метатіл деңгейіне апару берілген заман адамдары пікірталасты ойлап, оны өз құрамынан шығарып тастағаны секілді, оның қарау аймағынан міндетті түрде шығарып тастайды. 2.3.5. Басқаны да назарға ілу керек: белгілі-бір өзін суреттеу жүйесін жасау “соңына дейін ұйымдастырады” және сол уақытта тек қана синхронды емес, сонымен бірге зерзаттың диахронды жағдайында жеңілдетеді (“артығын” қияды), яғни өз өзінің көзқарасынан оның тарихын жасайды. Жаңа мәдени жағдаят пен оны суреттейтін жаңа жүйенің құралуы осыған дейінгі жағдаятты қайта ұйымдастырады, яғни тарихтың жаңа тұжырымдамасын жасайды. Бұл екі түрлі салдарды тудырады. Бір жағынан ұмыт болған жол салушылар, мәдениет іскерлері ашылады және бұдан ертерек кезеңдегі тарихшылар соқыр ретінде айыпталады. Өзінің атау-ларында суреттелген берілген жүйенің алдындағы фактілер, табиғи түрде тек қана соған әкеледі және содан ғана бірлік пен анықтылық табыды. “Романтизм алдындағы” тұрпат түсінігі осылай пайда болады, романтизм алдындағы дәуірдегі мәдени фактілер романтизмге және оның құрылымында ғана бірлікке әкелетін нәрселер бөлініп көрінеді. Мұндай тұрғының сипатты ерекшелігі тарихи қозғалыс құрылымдық жағдайдың ауысуы секілді көрінбейді, керісінше формасыз түрден, бірақ өзінің құрылымдық жағдайына “құрылымдық элементтерді” тұжырымдайтын өту түрін білдіреді. Екінші жағынан, мұндай тұрғының салдары тарих жалпы алғанда берілген мәдениеттің өзін суреттеуі пайда бол-ған кезден басталады, тұжырым болып табылады. Ресейде XVІІІ ғасырдың соңы мен — XІX ғасырдың басындағы кезең аралығында әдеби мектептер мен талғамдардың өте тез ауы-суына сәйкес біз бірнеше рет және әр түрлі ұстанымдардан ұсынылған тезистермен қақтығысамыз: “Бізде әдебиет жоқ”. Карамзин осылай өзінің шығармашылық жолының басындағы “Поэзия” атты өлеңінде өзінің алдындағы орыс әдебиетін толығымен елемей, орыс поэзиясының жақын арада пайда болатынын болжап айтты. 1801 жылы “Достық әдеби қоғамның” мәжілісінде Андрей Тургенев енді Карамзинді мысалға келтіре отырып, Ресейде әдебиет жоқ екенін айтады. Онан дәл осындай тезиспен әруақыт оған жаңа мазмұн бере отырып, Кюхельбекер. Полевой, Надеждин, Пушкин, Белинский сөйлейтін болады. Сонымен, сол және басқа тарихи кезеңнің мәдениетін зерттеу тарихшы ұстанымынан оның құрылымын суреттеуді ғана кіргізбейді, сонымен бірге бұл суреттеу тіліне оның өзінің өз суреттеу аудармасын және ол жасап шығарған сол тарихи даму суреттемесін кіргізеді, оның қорытындысы ретінде өзін өзі есептеді.

3. Бірмәнді – амбивалентті. Бинарлыққа қатынас кез-келген құрылымның негізгі ұйымдастырушы механизмдердің бірін көрсетеді. Сонымен бірге бинарлық оппозицияның құрылымдық полюстеріндегі қайсыбір кең жолағында құрылымдық бейтараптылықтың болуымен қайта-қайта қақтығысуға тура келеді. Мұнда жинақталған құрылымдық элементтер оларды қоршаған түзілімдік мәнмәтінге қатысты бірмәнді емес, амбиваленттік қатынаста болады. Қатал синхронды суреттеу, заңдылық ретінде, осылай жасалған жүйенің ішкі толық емес реттілігін алып тастайды, ол оған иілімділік береді және оның мінез-құлқының болжауға келмейтін деңгейін арттырады. Сондықтан зерзаттың ішкі хабардарлығы (жасырын мүмкіндіктердің таусылмайтындығы) оның суреттеу көрсеткіштеріне қарағанда барынша жоғары. Қайта реттеудің мұндай мысалы ретінде мәтінтанушыларға жақсы таныс жағдайды келтіруге болады, ақын шығармасын сомдағанда, кей жағдайда сол немесе басқа нұсқаның қайсысын ұнататынын біле алмайды, бәрін мүмкіндік ретінде сақтайды. Бұл жағдайда шығарманың мәтіні тек қана түрлері сақталған көркемдік әлем болып табылады. Біз басылым беттерінен көретін сол ғана “соңғы” мәтін типографиялық баспаның механизмдерін оңайлататын құралдар арқылы өзімен шығарманың одан да күрделірек мәтіндерін суреттеуін білдіреді. Мұндай суреттеу барысында мәтіннің реттілігі артады және оның ақпараттылығы азаяды. Сондықтан әр түрлі жағдайлар ерекше қызығушылық тудырады, онда мәтін негізінде оқырманға таңдау еркіндігін қалдыратын бірмәнді бірізді элементтерді қамтымайды. Бұл жағдайда автор оқырманды (сонымен бірге өз мәтінінің белгілі-бір бөлігін) одан да жоғары деңгейге көтереді. Мұндай метаұстанымның биіктігінен басқа мәтіндердің өлшем шарт-тары ашылады, яғни ол шындықтың сағымдық бейнесі ретінде емес, тек қана мәтін есебінде көрінеді. Сондықтан, мысалы, Козьма Прутковтың “Менің бейнем” өлеңін мына өлеңге:

қатысты айтқанда, сол Козьма Прутковтың ескертуі бар “Вариант: На коем фрак”, мұнан айқын болатыны қайсыбір (бұл жағдайда пародиялы) “жариялаушының” филологиялық “деңгейі” енгізіледі, ол нұсқалардың бірдей құндылығы ретінде көрінетін қайсыбір мәтін сыртындағы көзқарасқа еліктейді. Балама нұсқалар бір мәтінге кіргенде одан да қиын жағдай туындайды. Пушкиннің “Евгений Онегинінде”:

(тарау 4, шумақ LІ)

Мұнда мәтінге стилистикалық баламаны енгізу жағдаят жөніндегі суреттеу суреттеу жөніндегі суреттеуге айналдырады. Мандельштамның “Я пью за военные астры, за все, что корили меня...: атты өлеңінде:

екі сюжеттік нұсқа берілген, соның ішінде оқушы ескертіледі, өзінің өлеңін немен аяқтайтынын автор “әлі де ойлап тап-қан жоқ”. Аяқталмағандық және анық еместік оқырманды сендіреді, олардың алдында нақтылы шындық емес, бірнеше тәсілмен “ойлап табылатын” тек қана мәтін бар. Үдерістіліктің мәтінде осылай көрінуі қазіргі кинематографтың киномәтінімен қақтығысында айқындалады, ол мұның ешқайсысына ұнатушылығын білдірмей белгілі-бір эпизодтың қосқатар болжамаларын беретін мүмкіндіктерін кеңінен пайдаланады. Тағы бір аспектіге көңіл аударуымыз керек: нақтылы шын мәтінге кейбір қателіктер тән. Сөз ойдан немесе айтушының қондырғысынан туған қателіктер жөнінде емес, оның қарапайым қателіктері жөнінде болып отыр. Былай алғанда, мысалы, Пушкин мәтіннің ішкі қайшылықтарын “Евгений Онегиннің”1 құрылымдық ұстанымына айналдырды, романда ақын “бірін біріне жеткізе алмайтын” жерлер бар. Атап айтқанда, үшінші тараудың XXXІ шумағында Татьяна хаты автордың мұрағатында сақтаулы екендігін айтады:

бірақ сегізінші тараудың XX шумағында бұл хаттың Онегинде сақтаулы екендігі жөнінде тікелей көрсету бар:

...Та, от которой он хранит Письмо, где сердце говорит... Булгаковтың “Шебер мен Маргарита” романында кейіпкерлер екі рет өледі (екі өлім де бір уақытта болады): бір ретінде үйдің астыңғы бөлмесінде, “Арбат жанындағы тұйық көшеде” бір уақытта, екіншісі, – әрбөлек: біреуі ауруханада, екіншісі “готикалық жекежайда” өледі. Мұндай “қарама-қайшылық” автордың жоспарлы ойларына кіретіндігі айқын. Алайда бізге Маргарита мен оның үй қызметкері Наташа “өздерінің заттарын тастап, жоқ болып кетті” деп хабарлағанда, тергеудің бұл жерде олардың ұрланғаны не қашқандығын білуге ұмтылуы, – біздің алдымызда авторлық қадағалаудың кемдігі байқалады. Бірақ бұл техникалық қараудың сөзсіз жеткіліксіздігі қарау ауқымынан алынып тасталына алмайды. Әр түрлі мәтіндердің құрылымдық ұйымына әсері жөніндегі мысалды көптеп келтіруге болар еді. Біреуімен ғана шектелейік: Пушкиннің қолжазбаларын қарастырған уақытта біз белгілі-бір жағдаятта өлеңнің одан әрі өрбіуіне сөзсіз жаңылыстардың ықпал іздері кездеседі, ол, дегенмен, келесі ырғақтың қандай болуын айқындайды және баяндалудың даму сипатына әсер етеді. Атап айтқанда “Бәрі тыныш, Кавказға түн қараңғылығы бара жатыр...” (“Все тихо, на Кавказ идет ночная мгла...”) өлеңінің алғашқы қолжазба түрін талдағанда, С. М. Бонди бір ғана қолжазбадан екі осындай жағдайды тапты: 1) “Пушкиннің “жатты” сөзінде “е” әрпі (“легла”) айдарсыз жазылған, сондықтан да бұл кескін “іңір қараңғысы” (“мгла”) кескінімен кездейсоқ сәйкес келді. Осы бір кездейсоқ қаламұш қателігі ақынды “түн қараңғысы келе жатыр” (“идет ночная мгла”) нұсқасына әкелген шығар?”1 Өлең осындай:

Все тихо — на Кавказ ночная тень легла —

техникалық қателіктерінің арқасында өлең графикасында төмендегідей өзгертілді:

Все тихо — на Кавказ идет ночная мгла.

2) Пушкиннің “жоқ” (“нет”) сөзін жазуы, “жыл” (“лет”) сөзін алмастыратындай болды, “көптеген жоқты” (“многих нет”) “көптеген жылдарға” (“многих лет”) ауыстыра отырып, Пушкин (“легла” – “мгла” деген секілді өлеңнің басындағыдай) өзгерткен жоқ2 . Келтірілген мысалдан байқайтынымыз белгілі-бір жағдайда механикалық ауытқулар қорының қоры (жүйеден тыс мәтіннің айналасындағы қор) ретінде көрінеді. 3.1. Белгілі-бір мәдени-семиотикалық феномен ретіндегі амбиваленттілік М. М. Бахтиннің жұмысында алғаш рет суреттелді. Онан бұл құбылыстың көптеген басқа да мысалдарын табуға болады. Осы бір көпмағыналы құбылыстың барлық аспектілеріне тиіспей ішкі амбиваленттіліктің өсуі жүйенің динамикалық күйге өтуімен сәйкес келетіндігін айтып өтсек болады, ол жағдайда анықсыздықтық құрылымы бойынша қайтадан бөлінеді және енді жаңа ұйым ауқымында жаңа бірмәнді мағынаға ие болады. Сонымен ішкі бірмәнділіктің көтерілуі гомеостатикалық қағидалардың күшеюі ретінде, ал амбиваленттіліктің өсуін – динамикалық секіріс сәтінің жақындауының көрсеткіші ретінде қарастыруға болады. 3.2. Сонымен, бір ғана және сол жүйе қатып қалған не жұмсартылған күйде бола алады. Осының ішінде сол суреттеу фактісі оны екіншіден біріншіге ауыстыра алады. 3.3. Амбиваленттілік жағдайы мәтіннің жүйеге қатынасы ретінде мүмкін, қазіргі уақытта іс-әрекетсіз, бірақ мәдениет есінде (белгілі-бір жағдайда заңдастырылған ереженің бұзылуы) сақталатын, сонымен бірге мәтіннің екі өзара байланыссыз жүйелерге қатынасы ретінде, егер бір жағдайда мәтін рұқсат етілген, екінші жағдайда – рұқсатсыз ретінде болса. Мұндай жағдай мүмкін, өйткені мәдениет есінде (сонымен бірге кез-келген мәдени ұжымда, оған жеке адамды қосқанда) бір емес, оның мінез-құлқын реттейтін метажүйе жиынтығы сақталады. Бұл жүйелер өзара байланыссыз және әр түрлі дәрежедегі көкейкестілікке ие болуы мүмкін. Бұл көкейкестілік пен міндеттілік өлшем бағанасы бойынша сол және басқа да жүйенің орынын ауыстыра отырып, дұрыс еместі дұрыс мәтінге, рұқсатсызды рұқсат етілгенге ауыстыруға мүмкіндік жасайды. Алайда амбиваленттіліктің мағынасы мәдениеттің динамикалық механизмі ретінде, тек қана сонда, мәтінге рұқсат берілмеген жағдайдағы жүйе жөніндегі ес жүйелік реттеушілердің шалғай түкпірінде сақтала отырып, жоғалмайды. Сонымен, бір жағынан, метадеңгей жағдайында жылжу және өзгертіп қою мүмкін, екінші жағынан – метажүйеге қатысты мәтіннің өзінің жылжуы мүмкін. 4. Ядро – шалғай түкпір. Кеңістік құрылымы біркелкі ұйымдаспаған. Оған әруақыт кейбір ядролық құралулар және құрылымдық шалғай түкпірлер кіреді. Бұл әсіресе өз табиғаты жағынан гетерогенді және салыстырмалы алғанда өзбетінше – құрылымдық және қызметтік – жүйелер бөліміндегі күрделі және өте күрделі тілдерде ерекше анық байқалады. Құрылымдық ядро мен шалғай түкпірдің қатынасы әрбір жеткілікті күрделі және тарихи ұзартылған құрылым (тіл) суреттеу секілді қызмет атқарғанда күрделене түседі. Бұл сыртқы бақылаушының ұстанымынан суреттеу немесе өзін суреттеу болуы мүмкін. Кезкелген жағдайда, айтуға болады, тіл оның суреттелу сәтінен бастап, әлеуметтік шындыққа айналады. Алайда, суреттеу міндетті түрде өзгертілген күй (тек сондықтан ғана кез-келген суреттеу – жай ғана тіркеу

емес, мәдени шығармашылық акт, тілдің дамуындағы саты) болып табылады. Мұндай өзгертілген күйдің бүкіл аспектілерін ашпай-ақ, айтып өтейік, ол міндетті түрде өз артынан шалғай түкпірді жоққа шығарады, болмаған ретіндегі деңгейге ауыстырады. Біруақытта анық болатыны бірмәнділік/амбиваленттілік семиотикалық кеңістікте біркелкі таратылмайды: ұйымның қаталдық деңгейі орталықтан шалғай түкпірге азая түседі, егер орталық қай кезде де табиғи суреттеу зерзаты ретінде көрінетінін еске түсірсек, ол таңқаларлықтай емес. 4.1. Ю. Н. Тыняновтың жұмыстарында құрылымдық ядро мен шалғай түкпірдің өзара жылжу механизмі көрсетілген. Соңғының барынша иілімді механизмі құрылымдық формаларды жинақтау үшін ыңғайлы болып табылады, ол келесі тарихи кезеңде басымырақ болып келеді де және жүйенің ортасына ауысады. Ядро мен шалғай түкпірдің айырбасын құрылымдық динамика механизмдерінің бірі құрайды. 4.2. Әрбір мәдени жүйеде ядро/шалғай түкпір қатынасы жоғары/төмен секілді қосымша құндылық сипатын алатын болғандықтан, семиотикалық тұрпаттағы жүйенің динамикалық күйі, заңдылық ретінде, жоғары мен төменнің, құндылық пен құндылықтан айрылғанның, бар болу мен бар болмау секілдінің, суреттелуші мен суреттеуге келмейтіннің айырбасы қоса қабаттасып жүреді. 5. Суреттелген мен суреттелмеген. Суреттеу фактісінің өзі ұйымдастыру деңгейін көтереді және жүйенің динамизмін төмендететіндігін біз атап өттік. Бұдан суреттеу қажеттілігі тіл дамуының белгілі-бір имманентті сәттерінде пайда болады деп қорытындылауға болады. Белгілі-бір семиотикалық жүйені пайдалануды сағат тілінің қозғалыс ырғағы тәрізді үдеріс секілді бір тілде сөйлеу арасындағы тербеліс пен әр түрлі тілді пайдалана отырып қарым-қатынас жасау секілді, тек қана жарым-жартылай қиылысатын және белгілі ғана, кейде сондай мәнді емес, түсінік дәрежесін қамтамасыз ететін өзімізге үлкен күрделілікпен елестетуімізге болады. Таңбалық белгі жүйелерінің үлкен күрделілікпен, тіптен де, жүзпайыздық түсіністікті білдірмейтіндіктен, ал түсіністік пен түсініссіздік арасындағы шиеленіс, соның ішінде екпінділікті оппозицияның сол немесе басқа жағына ауысуы жүйенің динамикалық жағдайындағы белгілі-бір сәтке сәйкес келеді. 5.1. Таңбалық белгілер жүйесінің әлеуметтік қызметтері басты және қосымша болып бөлінуі мүмкін. Басты болып кейбір фактілерді хабарлау, қосымша болып – “мен” білетін факті жөнінде басқаның пікірін хабарлау түсініледі. Бірінші жағдайда қатынас актісінің қатынасушылары ақпараттың тең нұсқалығына қызығушылық танытады. Мұнда “басқа” – бұл “мен”, ол “маған” әлі белгілі еместі біледі. Хабар алғаннан кейін “біз” толығымен теңдесеміз. Ақпаратты жіберуші мен алушының ортақ қызығушылығы сонда, түсіну қиындығы ең шекті болуға тиіс, соған сәйкес жіберуші мен алушының хабарға ортақ көзқарасы болуға тиіс, яғни олар біртұтас кодты пайдаланады. Бұдан да күрделі қатынас жағдаятында “мен” контрагент тек қана “басқа” болуы жөнінде қызығушылық танытады. Өйткені, ақпараттың түгел еместігі тек қана қарау нүктесінің көлемдік көрінісімен пайдалы толықтырылуы мүмкін. Бұл жағдайда пайдалы қасиеті болып жеңілдігі емес, бірбірін түсіну қиындығы, өйткені тек сол ғана “бөтен” ұстанымды хабардың бар болуымен байланыстырылады. Сонымен қатынас актісі тұрақты хабардың қарапайым берілуі секілді емес, ал аударылуы, өз артынан ертіп жүретін кей-бір – кейде өте мәнді – қиындықтарды жеңуі, белгілі-бір шығындар және сол уақытта “менің бөтен көзқарастарды алып жүретін мәтіндермен байыту. Соның нәтижесінде “мен” өзім үшін “басқа” болуға мүмкіндік алам. 5.1.1. Өзара балама бола алмайтын ақпарат жіберуші мен алушының арасындағы қатынас актісіне қатысушы “тұлғалар” балама болмайтындардың жиынтығы ретінде түсіндірілуі мүмкін, бірақ белгілі-бір қасиеттерге ие кодтар жиынтығын білдіреді. Кодтардың қиылысу саласы кейбір қажетті төменгі түсінік деңгейін қамтамасыз етеді. Қиылыспайтын орта аясы әр түрлі элементтер арасындағы эквиваленттілік пен аудару үшін негіз жасау қажеттілігін тудырады. 5.1.2. Мәдениет тарихы әруақыт іс-әрекет жасайтын таңба белгілері жүйесін жекелендіретін қағидаға ие (күрделі бол-ған сайын жекелігі басым). Қиылыспайтын кодтардың орта аясы әрбір “тұлғалық” жиынтықта әруақыт күрделенеді және байиды, ол әрбір субъектіден бір уақытта келетін әрі әлеуметтік құнды, әрі түсінуі қиын хабарлама жасайды. 5.2. Жеке (жекеліктің және топтың) тілдердің күрделенуі құрылымдық тепе-теңдіктің кейбір шекарасынан шығып кеткен жағдайда, жүйені кодтайтын бәріне ортақ қосалқыны енгізуге қажеттілік пайда болады. Әлеуметтік семиозистің қосалқы бірегейлігіндегі мұндай үдеріс міндетті түрде өзімен жүйені оңайлату мен жабайыландыруға әкеледі, бірақ күрделендірудің жаңа кезеңі үшін негіз жасай отырып, оның бірлігін көкейкесті етеді. Ұлттық тіл ережелерін осылай біртұтас етудің алдында дамудағы алалық пен тілдің айқындаушы құрал-тәсілдерінің әртүрлігі болған, ал барокко дәуірі классицизммен алмастырылады. 5.3. Тұрақтылықтың қажеттілігі, ала және динамикалы тіл күйіндегі статика элементтерін шығарып көрсету және жүйенің гомеостатикалық тепе-теңділігі өз-өзіне метасуреттеумен қанағаттанады, ол кейіннен метатіл орта аясынан нақтылы сөйлеу ережесіне және әрі қарай жекеліктендіру үшін негізге айнала отырып, тілге ауыстырылады. Тілдік суреттелмеудің динамикалық жағдайы мен өзін суреттеу статикасы арасындағы тербеліс және оны сыртқы ұстанымнан тілді суреттеуге тарту семиотикалық эволюция механизмдерінің бірін құрайды.

6. Қажеттілік – артықтық. Құрылымдық суреттеу сұрағы қажеттілікті, жұмыс істейтінді бөлумен өте тығыз байланысты, жүйе оның ілеспе жағдайында онысыз тіршілік ете алмас еді, статика ұстанымынан алып қарағанда артық болып көрінетін элементтер мен байланыстардан бөлінеді. Егер тілдердің иерархиясын қарасақ – көшедегі белгі беру тұрпаттары секілді қарапайымнан бастап, өнер тілдері секілді барынша күрделіге дейінгі – онда молшылықтың артуы көзге бірден түседі. Көптеген тіл механизмдері эквиваленттіліктің өсуіне және құрылымның барлық деңгейіндегі өзара алмасуларда жұмыс істейді (әрине, бір уақытта қарама-қарсы бағытта жұмыс істейтін қосымша механизмдер де жасалады). Алайда, ілеспе көзқарастан молшылық болып көрінетін нәрсе, құрылымдық қор құрастыра отырып, динамика ұстанымынан басқа түр алады. Берілген тілге тән максимум молшылық және оның өз-өзімен бола отырып, өзгеру қабілеттілігінде белгілі-бір байланыс бар деп ойлауға болады. 7. Динамикалық үлгі және поэтикалық тіл. Жоғарыда аталған антиномиялар семиотикалық жүйенің динамикалық күйін сипаттайды, өзгеріп жатқан әлеуметтік мәнмәтінде өзгеруге жағдай жасайтын имманентті семиотикалық механизмдер гемеостатикалықты сақтауға, яғни өз-өзімен болуға көмектеседі. Алайда сол антиномиялар поэтикалық тілге де тән екендігін байқау қиын емес. Мұндай сәйкестікті кездейсоқтық деп ойлауға болмайды. Басты қатынас қызметіне бағдарланған тілдер тұрақты күйде жұмыс істей алады. Олар өздерінің қоғамдық рөлін атқаруы үшін оларға арнайы “өзгеру механизмдеріне” ие болу қажеттігі болған жоқ. Бұдан да күрделі қатынас тұрпаттарына бағдарланған тілдер басқа шаруа. Мұнда тұрақты құрылымдық жаңару механизмдерінің болмауы тілді беруші мен түсінуші арасындағы автоматтандырылмаған, бір хабарда бөтен көзқарастар санының әруақыт артуымен ерекшеленетін шоғырланудың маңызды құралы болып табылатын байланыстан айырады. Тіл басқалар жөнінде және басқа сөйлеушілерге және “менде” бар хабарлардың олардың ерекше өзгертулері (яғни әлемді көлемді қабылдауы) хабарға қарқынды бағдарланған сайын, оның құрылымдық жаңаруы тезірек жүруі тиіс. 7.1. Айтылғаннан қорытынды шығаруға болады, нақтылы семиотикалық жүйенің көпшілігі тілдің статикалық және динамикалық үлгілері арасындағы құрылымдық спектрде орналасады, кейде біріне, кейде екінші полюске жақындайды. Егер бір қағида барынша толығымен жасанды тілдердің қарапайым түрлерінде іске асса, онда екіншісі өнер тілдерінде барынша нақты іске асады. Сондықтан көркем тілдерді зерт-теу, соның ішінде поэтикалық, лингвистикалық іс-әрекеттің тар саласы ғана болудан қалады – ол тілдің өздік түріндегі динамикалық үдерістерін үлгілеу негіздерінде жатыр. Академик А. Н. Колмогоров синонимдерін алып тастаған жасанды тілде поэзия мүмкін емес дейді. Егер онда поэзия болмаса, табиғи тіл тұрпатындағы және одан да күрделірек семиотикалық жүйенің болуы мүмкін емес деген пікір айтуға болады. 8. Сонымен басты және қосалқы ақпаратты беруге бағдарланған семиотикалық жүйенің екі тұрпатын бөліп шығаруға болады. Біріншілері статикалық жағдайда қызмет ете алады, екіншілері үшін динамиканың, яғни тарихтың болуы, “жұмыстың” қажетті шарты болып табылады. Соған сәйкес динамикалық қор рөлін айқындайтын біріншілері үшін жүйеден тыс ауқымға ешқандай қажеттілік жоқ. Екіншілер үшін ол қажет. Поэзия екінші тұрпатты жүйенің классикалық жағдаяты болып табылатындығын және оның өзіндік үлгісі ретінде зерттелуі мүмкін екендігін біз атап өттік. Дегенмен нақтылы тарихи қақтығыстарда сол және басқа поэтикалық мектептердің ақпараттың басшы рөлі мен керісінше жағдайында бағдарлану жағдайы мүмкін. 8.1. Семиотикалық жүйенің екі тұрпатын қарама-қарсы қоя отырып, берілген антитездің абсолюттенуінен сақтану керек. Сөз бәрінен бұрын өзара күрделі қатынаста болып отырған екі өте жоғары полюстер жөнінде болып отыр. Осы полюстер арасындағы құрылымдық шиеленісінде бірыңғай және күрделі семиотикалық тұтастық – мәдениет – дамиды.

Баяндамада семиотикалық мәдениеттану бойынша және олардың жасанды зияттылық мәселесіндегі алатын мәні жөніндегі қазіргі зерттеулердің қорытындысы қарастырылады. Мәдениеттің семиотикалық құрылымын ұжымдық зерде механизмі ретінде қарастыру және “мәдениет есін” талдау, сол секілді жаңа ақпаратты жасап шығару механизмдерін қарастыру, бір жағынан, мәдениет пен жекелік зият, екінші жағынан, жасанды ойланатын құрылғының арасында қосқатарлылықты қалыптастыруға жағдай жасайды. 1. Мәдениетті бірыңғай семиотикалық механизм ретінде қарастыру одан зияттық тұрпаттағы зерзатты көруге мүмкіндік береді. Тұтастық ретіндегі мәдениет ұжымдық ес пен бағытты ұстанымдағы жаңа тілдердің ұстанымды түрдегі жаңа мәліметтерін өңдейтін механизмдерді, яғни жаңа идеяларды жасап шығарушы ерекше аппаратқа ие. Бұл сапалардың жиынтығы мәдениетті ұжымдық зият ретінде қарастыруға жағдай жасайды.

1.1. Ұжымдық және жекелік зият арақатынасы зерттелмеген мәселені ғана емес, сонымен бірге әлі толық көлемде қойылмаған мәселені құрайды. Мұнда ұжымдық зият жекелікке (тарихи емес, құрылымды түрдегі) қатысты қосал-қы екендігін және оның бар екенін білдіретіндігін айтып өту керек. Олардың ұйымындағы терең материалды айырмашылықтар айқын изоморфизм қызметімен бір уақытта салғастыру міндетін өте жемісті етеді, өйткені зиятты іс-әрекет түсінігін әзірлеу барысында бізге нақтылы берілген оның іске асуынан бөлектене және қызметтік үлгіге дейін жалпылана алады. 1.2. Соңғы жағдай жасанды зият мәселесі жағдайында керемет маңыздылық алады. Ізделіп отырған жасанды зиятпен салыстыру мүмкіндігі бірде-бір табиғи зерзатты – жеке тұлға зияттылығы, – ал енді екі материалды әртектілік, бірақ қызметі жағынан біртекті зерзат, төмендегі сұрақтарға ай-қындылық әкелуге көмектеседі: зиятты іс әрекеттің мәнін не құрайды, олардың бізге таныс формалардың орнына нені санау керек, соған сәйкес, ойланатын ретінде анықталған құрылғыға не тән болуы мүмкін. 1.2.1. Ұжымдық зияттылықтың жасанды зият үшін үлгі ретінде жекелікпен салыстырғанда бірқатар артықшылық жағы бар екендігін айта кетуіміз керек. Адамзат тарихы жасап шығарған құрылғыны ұсынған кезде ол көбірек айқындала түседі, адам миының жасырын тілдерінен айырмашылығы оның механизмдері мәдениет тілінде айқындалады және көптеген мәтіндермен бекітілген. Мұның алдындағы мәдениетті зерттеу барысында зор материал жинақталды, ол сәйкес пайымдалған жағдайда ерекше қызықты зиятты-мнемоникалық механизмдерін аша алады. 1.2.2. Адамзат мәдениеті тарихындағы белгілі-бір кезеңдер мен құбылыстар ашықтан-ашық өзіндік ауытқу сипатына ие бола отырып, мәдениетті зияттық ретінде анықтау-ға қайшылықта болып көрінуі мүмкін. Осыған байланысты “ақылдан адасу” қабілеті зияттың жақсы жұмыс белгісі болып табылатынын көрсетуге болады. Бұл жағдайда ойланатын құрылғыны зерделі мінез-құлыққа балама ретінде ессіз мінезқұлықтық әлуеттік мүмкіндігіне ие деп анықтауға болады және осы стратегиялар арасындағы іріктеулерді өзі іске асырады. Негізінен “ақылынан адаса алмайтын” құрылғы зиятты ретінде мойындала алмайды. Бұл жағдайда мәдениет іс-әрекетіндегі өзіндік ауытқу сәттерінің ең кең мәнмәтінде мәдениеттің дәйекті дерегі (“тарих – ақылдан адасқанның аутобиографиясы”)1 ретінде ессіздік тақырыбын тудыруы, теріске шығармайды, керісінше ұжымдық зерде механизмі ретіндегі мәдениет анықтамасын тосын пікірде растайды. 2. Семиотикалық мәдениеттану тұрғысынан зиятты актінің мәні. 2.1. Жалпыға бірдей қабылданған зиятты мінез-құлық анықтамасы болмайды. “Зерделі” және “адамтәріздес” (Тьюринг зиятты реакциялар ретінде анықтауда адамның ұзақ қарым-қатынасынан кейін адамдікінен айыра алмайтынды есептегендігі белгілі болатын2 ) түсініктері тең ретінде қабылдана алмайды, өйткені оған себеп, бұл жағдайда зерденің кейбір нақытылы формасындағы кемшіліктерді оның ажырағысыз сапа деңгейіне көтеру қаупі бар. Кейбір жұмыстарда зердеден әр түрлі қабілеттер мен машықтылықтарды көретіндіктен, оны анықтаудан тіптен бас тарту қағидасы байқалады, олардың бірі де зердеге бөлектенген ерекшелікте бола алмайды. “Онысыз зияттың бола алмайтын ең болмағанда бір нәрсесін табу” әрекетінен бас тарту, бұл жағдайда бір қадам алға ретінде қабылданады3 . Жасанды зиятты үлгілегенде біз бұл жағдайда ертегі кейіпкерінің күйінде боламыз, оған бұйрық берілген: “Бар, қайда екені белгісіз, әкел, не екені белгісіз”, бірақ жеке зиятты тәріздес операциялардың жасанды үлгілері ең ақыр аяғында біртұтас зердеге бірігетіндігіне ешқандай сенімділік болмағаннан кейін мұнымен де келісу қиын. Егер де зерденің көпсіздік және жалпыға түсінікті анықтамасына назар аударуға тәуекел етсек, онда, аяққы жағдайда, түбегейлі түрде өзгерген мінез-құлық шарттарын (шарттар дегенде, олар үшін берілген субъектінің санасында шифр-ларды оқи алатын таптаурын болмайды және барынша қарапайым операциялар жолы арқылы оның варианты ретіндегі осындай таптаурынға көтеріле алмайды) іске асыру қабілеттілігіне келіп тіреледі, ол бір уақытта жаңа және мақсат-қа сәйкес болар еді. Егер бұл талаптарды семиотика тіліне аударсақ, тілдегі мәтінді шифрлеп оқуға көнетін жаңа жағдайды көз алдымызға әкелсек, ол шифрді ашып оқи алатын адамға белгісіз, онда міндетті жаңа тілдерді жасау қабілеттілігі ретінде тұжырымдауға болар еді. Мақсатқа сәйкес және сол уақытта жаңа мінез-құлық жаңа және дұрыс мәтіндерді сомдау ретінде пайымдалады. 2.2. Осыған байланысты жаңа мәтіндердің (хабарлардың) табиғаты жөніндегі сұрақ ерекше мәнге ие болады. Жаңа мәтіннің астарынан бастапқымен сәйкес келмейтін және онан әдеттегідей алынып тасталмайтын хабарды түсінеміз. Соған сәйкес барлық дұрыс (яғни белгілі-бір күні бұрын берілген ережелерге сәйкес іске асқан) бастапқы мәтіннің өзгеруі жаңа хабарлар жасай алмайды, өйткені бастапқы мәтін және оның кез-келген дұрыс өзгертілуі, шын мәнінде, бір және сол хабар ретінде қарастырыла алады. Соған байланысты “жаңа” және “дұрыс” мәтін түсініктері арасында қайшылық пайда болады. Алайда жаңа мәтін (мысалы, кейбір мінез-құлық) өзгерген жағдаяттармен тиімді байланыста болғанда дұрыс болуға тиіс. Бұл жағдайда оның негізінде жаңа ережелер тұжырымдалып, ол болашақта әбден заңды ретінде көріне алады, қайсыбір берілген тілдердің аумағында дұрыс болмаған, ал кейбір жаңа енді пайда болып жатқан тілдің аумағында дұрыс және пайдалы болатын мәтіндердің жасалуын пайымдауға болар еді. Бұл айтылғандардан шығатын қорытынды, зияттылық сапасына үміткер кез-келген құрылғы, мәтінді қуаттан-дыратын сондай механизмге ие болуға тиіс, ол белгілі-бір буында кеңейтіп ашу кезінде бірмәнді

ұйғаруға көнбейтін, яғни қайсыбір және одан кейін кері бағытта жүйелі өзгертуге итермелеген кезде, бастапқы хабарды қайта жасауға көнбес еді. 2.3. Адам жөніндегі кең түсінік – этнолог Марсель Мосс пен Клод Леви-Стростан бастап ақпарат, лингвистика, семиотика теориясына дейін, адамдардың қарым-қатынастының негізінде қатынас актісі жатыр дегеннен шығады, ол балама мәндер айырбасы ретінде қарастырылады: сауда кезіндегі балама тауарлар, ұжымдар арасындағы неке қарым-қатынасы барысындағы балама әйелдер, семиотикалық қарым-қатынастар құрылымындағы барабар белгілер. Қарым-қатынастың осындай әртүрлі қатынас түрлері Р. О. Якобсонның белгілі тәсімінде тұжырымдалады:1

Қатынас үдерісінің мәні кодтау-кодты ашып оқу нәтижесінде кейбір хабарлар жіберушіден алушыға берілетіндей болып көрінеді. Осы жағдайда актінің ең негізгісі бірінішісі жіберген хабарды екінші сол (немесе кейбір заңдылықтар бойынша оған толығымен барабар) хабарды алады. Барабарлықтың бұзылуы қатынас тізбегінің жұмысында кемістік ретінде көрінеді. Шартты түрде шудың бүкіл түрінен азат етілген және қатынас актісінің өзекті мәнін ашатын ең жоғарғы байланыс тәсілі, тек қана жіберілген хабарды алуды қамтамасыз етеді. Мұндай қатынас тәсімінің жұмыс қондырғысын сол және басқа ұжымдағы осыған дейінгі бар хабарлардың айналу механизмдерін түсіндіре отырып, тек қана түсіндірмейді, сонымен бірге “жіберуші – алушың тізбегінің ішіндегі жаңа хабарлардың пайда болу мүмкіндігін тікелей жоққа шығаратындығын байқау қиын емес. Соған байланысты қандай ма болмасын бір қатынас тізбегінің ішіндегі хабарлар айналымын талдайтын барлық ғылыми түзілімдер, ақпаратты беру, жинақтау және сақтау түріне қатысты біздің түсініктерімізді байыта отырып, жаңа хабарлардың пайда болуы жөнінде, яғни зиятты акті ядросының өзі жөнінде біздің білімімізге еш нәрсе де қоспайды. 2.4. Мәдениет семиотикасы өзін өзбетінше ғылыми сала ретінде ұғынған кезден бастап, мәдениеттің көптілділік құрылымының қызметтік зәрулігін түсіндіру қажеттілігінің алдында тұрды. Мәдениет жадығаттарына семиотикалық әдістерді қолдану алғашында “қоғам өмірінің ішіндегі белгілердің өмірін зерттейтін ғылымды” жасау жөніндегі Соссюр өсиеттерін іске асыру секілді болды. “Біз оны семио-логия деп атар едік”, – деп тұжырымдайды Соссюр1 . Бұл кезеңде негізгі күш лингво-семиотикалық суреттеу әдістерін мәдениеттің түрлі “тілдерін” ашу үшін пайдалануға бағытталған болатын. Семиотикалық зерзат ретіндегі әртүрлі әлеуметтік қатынастар жүйесінің бірлігін құру оның нәтижесі болды (И. И. Ревзиннің қосалқы үлгілеуші жүйелерді зерттеу бойынша 1966 жылы Кяэрикуде ІІ Жазғы мектепте жасаған ұсынысын салыстырып көрейік: “Семиотика лингвистика аппаратының көмегімен суреттелетін зерзатты зерттеу ғылымы болып табылады”). Сонымен, негізгі назар бұл жүйелердің біртұтастығын ашуға бағытталды, ал метадеңгейдегі мәдениеттің түрлі тілдері қайсыбір бірыңғай Тіл ретінде көрінді. Мәдениетті осы деңгейде зерттеу өз-бетінше ғылым саласы болған жоқ, қызықты мысалдар алынған орта аясы болды. Мәдениет семиотикасының өзін-өзі анықтауы әр түрлі семиотикалық жүйелердің бар болуының өзара себепшілдік қызметі, олардың асимметриялық құрылымының табиғаты, олардың өзара аударылмайтындығы жөніндегі қойыл-ған сұрақпен байланысты. Осы сәттен бастап, айқын бол-ғандай, өзара біртекті болмауына орай жеке семиотикалық жүйелер біртұтас құрылымға жинақталады, оңашаланған қатынас жүйесінің семиотикасына балама бола алмайтын зерттеудің арнайы зерзаты көріне бастады. Мектептің ұйымдастыру комитетінің талқысына шығарылған “Қосалқы үлгілеуші жүйелерді зерттеу бойынша ІV Жазғы мектептің бағдарламасының ұсынысында” көрсетілді: “Жеке белгілік жүйелер имманентті ұйымдасқан құрылымдарды көрсететін болғанмен бір-біріне сүйене отырып, бірлікте қызмет ат-қарады. Бірде-бір белгілер жүйесі оған оңашаланған қызметті қамтамасыз ететін механизмге ие емес. Бұдан шығатын қорытынды дербес ғылымдарға қатысты семиотикалық цикл-дағы топтарды құруға жағдай жасайтын тұрғымен бірге, басқа да мүмкін, оның көзқарасы бойынша олардың бәрі мәдениет семиотикасының жеке аспектілерін, әр түрлі белгілер жүйесінің қызметтік сәйкестігі жөніндегі ғылымды қарастырады”1 . Бұл мағынада мәдениет семиотикасы әр түрлі семиотикалық жүйелердің бірлігі мен өзара қажеттілік механизмін зерттейтін теориялық пән ретінде ұғынылады. Оны, мысалы, “бейнелі белгілері бар жүйе – шартты белгілері бар жүйе” оппозициясы тұрпатындағы мәдени әмбебаптылықты түсіндіретін сұрақтар, мәдениеттің семиотикалық механизмдерінің ең шекті ішкі әртүрлілігі жөніндегі, тілдер мен механизмдердің ішкі аударылмауы, осы аударылмауды меңгеруге көмектесетін сұрақтар қызықтыруы мүмкін. Осы және басқа да барлық мәселелер оңашаланған мәдениеттің қайсыбір дерексіз үлгісінің жадығаттарында

қарастырылуы мүмкін. Алайда басқа да тұрғы болуы мүмкін: адамзаттың басқа да мәдениеттерінің кең мәнмәтінін салғастыру жолымен берілген мәдениеттің ішкі механизмдерін табу. Мұндай тұрғы тұрпаттық үлгілерді тұрғызумен байланысты, ол да тікелей мәдениет семиотикасына жатады. 2.5. Мәдениеттің тұтас құбылыс ретінде бар болу ерекшеліктерінің бірі оның бірлігін қамтамасыз ететін ішкі байланыстары семиотикалық қатынастар – тілдің – көмегімен іске асады. Бұл мағынада мәдениет көптілді механизмді білдіреді. Мұнымен мәдениет қайсыбір биологиялықтан тыс жекелік секілді кез-келген биологиялық жекеліктен ерекшеленеді, олардың ішкі байланыстары смиотикалық қатынастар арқылы емес, биологиялықтың көмегімен іске асады. Алайда семиотикалық (белгілік) қатынас екі (немесе бірнеше) толық дербес бірліктермен байланысты болып табылады. Егер семиотикалыққа дейінгі қатынас бөліктің бірыңғай біртұтастылығын байланыстырса, оның бірде-біреуі толық дербес болуға қабілеті болмаса, онда таңба белгісі жүйелері барынша дербес құрылымдық құралымдарды біртұтастыққа біріктіреді, ол тек күрделі біртұтастыққа кіргенде ғана төменірек деңгейде өзінің дербестігін сақтай отырып бөлектене алады және бөліктердің қосалқы қасиетіне ие болады. Біртұтастық көзқарасынан қарағанда семиотикалық байланыс тиімділігі аз жүйені көрсететін секілді болуы мүмкін: биохимиялық және биофизикалық сипаттағы тілге дейінгі импульстерден айырмашылығы, тіл белгілерінің қабылдануы және қабылданбауы, жалған не ақиқат болуы, барабар не дұрыс емес түсінілуі мүмкін. Жіберуші қабылдаушыға теріс ақпарат берген кездегі немесе қабылдаушы хабарды бұрмалап оқыған кездегі тілдік жағдайлар тұрпатты болып келеді, ол тілдікке дейінгі қатынасқа белгісіз. Осыған байланысты тіл құрал болып табылады, оны қолдану көптеген қиындықтар тудырады. Осыған қарамастан семиотикалық қатынастың пайда болуы орнықтылыққа және адамзаттың біртұтас ретіндегі өзін сақтап қалуға бағытталған зор қадам болып табылады. Осыны түсіну барысында кибернетикалық тұрпаттағы аса күрделі жүйелер үшін мызғымас заң болып табылатын ерекшелікке көңіл аударуға тура келеді: жүйенің ішкі әртүрлілігі өскен сайын біртұтастықтың орнықтылығы арта түседі. Әртүрлілік жүйелердің элементтері бір уақытта оның бөліктері ретінде мамандануымен және дербес құрылымдық құралым ретінде өсіп отырған дербестікке ие болуымен байланысты. Бірақ мұнымен үдеріс тоқтамайды. Жүйенің “өзі үшін” дербес элементтері біртұтастық ұстанымынан біртекті және толығымен өзара бір-бірін алмастыра алатындай көрінеді. Алайда бұл жерде жаңа механизм жұмысқа қосылады: табиғаттағы нұсқалардың табиғи “шашыраңқылығы” бірыңғай құрылымдық элементтердің вариант түрінде іске асуына әкеледі. Алайда бұл варианттылық құрылымдық дәйекті дерекке айналмайды, әрі құрылымдық ұстаным тұрғысынан қарағанда бар бола алмайды. Келесі кезеңде бейне күрделене түседі: элементтер арасындағы байланыс таңба белгісі қатынастары арқылы іске асады, бұл оның дербестігін ынталандырады, оның өзі өз тарапынан, жекелік айырмашылықты дербестікке, ал элементтердің өзін – жекелікке (тұлғаға) айналдырады. Бұл үдеріс мынадай мысал арқылы түсіндіріле алады. Биологиялық көбеюдің қарапайым түрі – бір талшықты ағзаның бөлінуі. Бұл жағдайда әрбір бөлек талшық толығымен еркін және ешнәрсені керек қылмайды. Келесі кезең – биологиялық түрдің екі жынысты жікке бөлінуі, сонымен бірге ұрпақ жалғастыру үшін біріншіден алынған кез-келген бірінші элемент және екінші жіктен алынған кез-келген бір элемент қажет және жеткілікті. Зоосемиотикалық жүйенің пайда болуы нысандар арасындағы жекелік айырмашылықтарды қарастыруға және жоғарғы жануарлардың некелік қатынастарына іріктеу элементін енгізуге мәжбүр етеді. Мәдениет физикалық іс-әрекет мүмкіндігіне салын-ған қосымша тыйымның жүйесі ретінде пайда болады. Некелік тыйымдардың күрделі жүйесіндегі үндесулер және оны бұзудың құрылымдық мәні жіберуші мен алушының некелік қатынасын тұлғаландырады. Табиғатынан жаратылған “еркек пен әйел” Мәдениеттен берілген “тек қана осы және осы ғанаға” ауысады. Соның ішінде тек қана жеке адами бірліктің Мәдениеттің күрделі құралымына енуі оларды бір уақытта әрі тұтастың бөлігіне, әрі қайталанбас жекелікке айналдырады, олардың арасындағы айырмашылық белгілі-бір әлеуметтік мәнді сақтаушы болып табылады. Келтірілген мысал жүйенің күрделену мүмкіндігіне қарай оның бөліктерінің дербестігінің артуы пайда болады деген қағиданы бейнелейді, бұл үдеріс аса күрделі жүйелерде “құрылымдық байлам түсінігін” “тұлға” түсінігімен ауыстыруға әкеледі. Алайда сұрақ заңды: Жүйенің тиімділігіне бұл үдеріс қалай әсер етеді? Егер жүйені гомеотазисқа және белгілі бір зиятты мүмкіндіктерге ие біртұтас ретінде қарастырсақ, онда оның негізгі қиындықтардың бірін жеткілікті хабардар болмаған жағдайдағы іс-әрекет қажеттілігі құрайтындығы айқын болады. Толық емес ақпарат жағдайындағы тиімді мінез-құлық ізденістері осы толық еместікті әртүрлілікпен толықтыру ұмтылысына әкеледі. Ақпараттың тиімді іс-әрекеті үшін оған қажеттінің шағын ғана бөлігіне ие бола отырып, бұл ақпарат сапалы түрде әртүрлі болуы үшін және толық еместігін көлемді көріністермен толықтыру барысында жүйе өзінің өміршең қызығушылығын танытады. Мұнымен мәдениетті ұстанымды түрде көптілділік ретінде сипаттайтын өзіндік ерекшелігі байланысты. Бірде-бір мәдениет бір тілмен қанағаттана алмайды. Ең шекті жүйе екі қосқатар тілдердің ішінен жиынтық құрайды, мысалы, сөздік және бейнелік. Мұнан кейін кез-келген мәдениеттің динамикасы семиотикалық қатынастарды көбейтетін жиынтықты өзіне қосады. Сол немесе басқа тілдің мәтіндеріне аударылған сыртқы әлем бейнесі соңғының үлгілеуші ықпалына тап болады, жүйе, біртұтас дене ретінде өзінің өкіміне әрбір сыртқы зерзат үшін тұтас үлгілер жиынтығын алады, осы арқылы ол

жөніндегі толық емес ақпараттың орнын толтырады. Сол немесе басқа тілдің (оның мәтіндерін басқа тілдерге аудару қиындығының өсуі оның нәтижесі болып табылады) ерекшелігі неғұрлым өткір айқындалған болса, оны үлгілеу тәсілі ерекше болады, осыған сәйкес ол тұтасымен алғанда жүйе үшін соғұрлым пайдалы болады. 2.6. Мәдениеттің көлемдік көрінісіне көптілділікпен ғана қол жетпейді. Тұлға санасының мазмұнын құрайтын жіберуші мен алушы тұлғалар құрылымының күрделенуіне орай, кодтардың сол жиынтығының жекелігіне орай, хабарды жіберуші мен алушы бір ғана тілді пайдаланады деген түсініктің әділеттілігі азая түседі. Жіберуші кодтардың қайсыбір жиынтығы арқылы хабарды шифрлайды, олардың ішінен кейбір бөліктері ғана алушының шифрдан ашып оқитын санасында болуы мүмкін. Сондықтан да қандай ма болмасын дамыған семиотикалық жүйені пайдалану барысындағы кез-келген түсінік жарым-жартылай және жуық шамамен іске асады. Алайда белгілі-бір түсінбеушілік деңгейін “шу” ретінде ғана түсінілмеуге тиіс екендігін атап өткен маңызды – жүйенің түзілімдік шалалығының залалды зардаптары, оның ең жоғарғы деген тәсімінде болмауы. Түсінбеушіліктің өсуі немесе түсініктің баламалы болмауы қатынас жүйесінде техникалық ақаулардың болғандығын паш етеді, бірақ ол бұл жүйенің күрделенуінің, мұнан да күрделірек және маңыздырақ іс-әрекетті орындауға қабілеттілігінің көрсеткіші бола алмайды. Көше белгілері тілінен бастап, поэзия тіліне дейінгі қоғамдық қатынастар жүйесін күрделіге өсу дәрежесіне қарай бір қатарға тізсе, онда кодтарды оқудың бірмәнді өспеуі берілген қатынас тұрпаттарының тек қана техникалық қателікке телінуінің мүмкін еместігі айқын болар еді. Сонымен қатынас (кез-келген жеткілікті дәрежеде күрделі, соған байланысты, осы жағдайда мәдени құнды) актісін өзіне балама ретінде қала беретін кейбір хабарларды жіберушінің санасынан алушының санасына қарапайым ауыстыру ретінде қарастырылмайды, керісінше менің “мен” тілімдегі кейбір мәтінді сенің “сен” тіліңдегі мәтінге аудару ретінде қарастырылады. Мұндай аударудың негізгі мүмкіндігі қатынастың екі қатысушыларының да коды бірдей болмағандығына қарамастан, қиылысатын көптікті құрайды. Дегенмен берілген аударма актісінде әруақытта хабардың белгілі бір бөлігі қиылып қалатын болғандықтан, ал “мен” “сен” тіліне аударылған кезде өзгеріске ұшырайтындықтан, тек қана жіберушінің өзіндік ерекшелігі ғана шығын болады, яғни тұтастылық көзқарасынан қарағанда ол барынша құнды хабарды құрайды. Егер де хабардың қабылданған бөлігінде алушы хабардың жоғалған бөлігін ұғу үшін өз тұлғасын қалай өзгертуге тиіс деген нұсқау болмаса, жағдай тығырыққа тірелер еді. Сонымен қатынас агентінің барабар еместігі осы фактінің өзін енжарлы беруден тартысты ойынға айналдырады, оның барысында оның әрбір жағы семиотикалық әлемді өз үлгісіне қарама-қарсы қайта құруға ұмтылады және сонымен бір уақытта өзінің контрагентінің өзіндік ерекшелігін сақтап қалуға мүдделі. Мәдениет ағзасының ішінде семиотикалық әртүрлілікті ұлғайтуға ұмтылу оның құрылымдық ұйымының мәнге ие әрбір буыны өзіндік “мәдени тұлғаға” – тұйық имманентті әлем өзіндік ішкі құрылымдық-семиотикалық ұйымымен, өзіндік есімен, жекелік мінез-құлқымен, зиятты қабілетімен және өзіндік даму механизмімен – айналдыру қағидасын байқата бастайды. Соның нәтижесінде мәдениет тұтас дене ретінде жеке тұлғалардың үлгісі бойынша тұрғызылған құрылымдық-семиотикалық құралымдар мен олардың арасындағы байланыс (қатынас) жүйелерінің өзіндік сәйкестіктерін көрсетеді. Мәдениет механизмінің өзіндік мәнімен байланысты көпмәнді тұйық құралымдардың өсуі берілген ақпарат мәдениетінің ішкі айналымының көлемденуіне және соған сәйкес оның әлемде бағдарлану тиімділігіне төтенше жағдай жасайды. Дегенмен оның өзі өзіндік “мәдениет ессіздігі” қолайсыздығын тудыратын қаупі бар, олардың өзара көптеген ымырасыз “мәдени тұлғаларға” ыдырауы; көптілді мәдени жағдай берілген мәдениет семиозисін “бабыл мұнарасы” жағдайына дейін көтеруі мүмкін. 2.7. Қауіп шындыққа айналмас үшін мәдениет құрамында қарама-қарсы механизмдер бар. Мәдениеттің құрылымдық байламдарының арасындағы қатынас байланыстарының жүйесі және өзара аударманың әруақыт қажеттілігі басқа тұрпаттағы ұйымның негіздерін құрайды: тұтастықты реттеу кезінде біртұтас құрылымдардың әр түрлі бөліктерін “алуы”. Бұл қағида метатіл және метамәтін құрылымдарының айырылымды жүйесінде барынша толық іске асады, онысыз ешқандай мәдениеттің болуы мүмкін емес. Берілген мәдениеттің белгілі-бір құрылымдық кемелденуге жеткен сәтінде, ол мәдениет механизмдерінің жеке бөлек дербестігінің қайсыбір сындарлы нүктеге жеткен сәтіне сәйкес келеді, берілген мәдениеттің өзінің меншікті үлгісін жасайтын өзін суреттеу қажеттігі туындайды. Өзін-өзі суреттеу берілген мәдениеттің метатілінің пайда болуын қажет етеді. Осының негізінде мәдениеттің өзі өзінің жоғарғы мұратты бейнесін тұрғызатын метадеңгей пайда болады. Мәдениеттің өз суреттеуі оның дамуының заңды кезеңін көрсетеді, оның мәні, бөлек алғанда, суреттеу фактісінің өзі зерзат суретін оның көбірек ұйымдасу жағына қарай өзгертуінде деп есептеледі. Грамматиканы алатын тіл сонымен бірге оның грамматикалыққа дейінгі деңгейіне қарағанда құрылымдық ұйымдасудың барынша жоғары дәрежесіне аударылады. Грамматикалық суреттеудің пайда болуы секілді тілді зерттеу фактісі ғана емес, сонымен бірге тілдің өзінің тарихының фактісі, мәдениетті метасуреттеудің пайда болуы ғылыми ойдың дамуын ғана білдірмейді, сонымен қатар белгілі-бір сатыдағы мәдениеттің өзінің жетістігін білдіреді (біртұтас үдерістің сол және басқа әр түрлі аспектілерін дәлірек көре алады). Метадеңгей жағдайында мәдениет бейнесінің пайда болуы осы мәдениеттің өзінің қосымша құрылымдануын білдіреді.

Ол барынша қаталырақ ұйымды алады, оның белгілі-бір жақтары құрылымдық емес, яғни “болмаған” деп жарияланады. Мәдениет есінен “дұрыс емес” мәтіндерді жыпырлатып сызу басталады. Қалған мәтіндер тұрақты қағидаға айналады және қатаң иерархиялық құрылымға бағынады. Бұл үдеріс өзімен бірге мәдениеттің белгілі-бір бірігуіне әкеледі (тұрақты қағидадан сызылып тасталған мәтіндер түгелімен жойылғанда ол ерекше сезіледі; бұл жағдайда мәдениет үлгісі қарқынын жоғалтады, өйткені жүйеден тыс мәтіндер, әдетте, ертеңгі күннің жүйесін тұрғызатын қорды құрайды, жүйе мен жүйесіздік арасындағы ойын мәдениет дамуының негізгі механизмін құрайды). Алайда дүдәмал ретінде жарияланған мәтіндер мәдениеттің шалғай түкпіріне ғана ауыстырылғанда, “болмаған секілді” болады, бұл жұтаңдық салыстырмалы сипатқа ие: мәдениеттің келесі даму сатысында, жаңа метаүлгі тұрғысынан дүдәмалдықтың қайтадан ашылуы және тұрақты қағидаға өтуі мүмкін. Мәдениеттің метамеханизмі дербестікке ұмтылған бөліктерінің арасындағы біртұтастықты қайта құрады және мәдениеттің ішіндегі ішкі қатынаста жүзеге асатын тілге айналады. Ол жеке құрылымдық байламдарды бірегейлік жағына қарай қайта құруға жағдай жасайды. Оның көмегімен мәдениет тұтастығы мен оның бөліктерінің изоморфизмі пайда болады. Осы негізде бір уақытта пайда болатын қосымша реттелген мәдениеттер жеке дербес құрылымдардың өзіндік ерекшеліктерін жаңаша тереңдетуге итермелеуші күшті тудырады, ол өз тарапынан метақұрылымдардың жаңаша күшеюіне әкеледі. Мәдениет механизміндегі қарама-қарсы қағидалар арасындағы қақтығыс басқадан да көрінеді. Мәдениеттің әр түрлі жүйе бөліктері қарқынды кезеңдерді аяқтауда әр түрлі жылдамдықтарға ие. Бұл айқын болуы үшін жүйенің тіл секілді тұрақты және сән секілді жылжымалы құрылғыларын салғастырсақ та жеткілікті. Жеке өнерлердің тұрпатты ұқсас оралымдарды өту уақытының да айырмашылығы бар. Нәтижесінде мәдениеттің кез-келген синхронды қиылымы әр түрлі бөліктерінде тұрпатты диахронияның әртүрлі сәттерін береді. Мәдениеттің кез-келген сәттерінде әр түрлі замандар бірлесе өмір сүреді. Метадеңгейде бұл әртүрлілік алынады. Онан да әрі, метамеханизм мәдениеттің синхронды күйінің белгілі-бір тұрақты қағидасын ғана тудырмайды, сонымен бірге диахронды үдерістің өз болжамы пайда болады. Ол мәтіндерді белсенді түрде қазіргіден ғана емес, сонымен бірге мәдениеттің бұрынғы күйінен де іріктейді және мөлшерлі ретіндегі мәдениеттің тарихи қозғалысының үлгісі – қарапайымдалған - өзінікін бекітеді. Мұнан оның тек қана жағымсыз жағын ғана көрсек дұрыс болмас еді; мәдениет осындай қарапайымдануының арқасында өткен тарихи замандармен қатынастық байланыс үшін ортақ тілге ие болады. 2.8. Сонымен, мәдениеттің ішкі механизмі жеке тілдердің де, пайда болушы тұйық тораптардың да – “тұлғалардың” – белгілі-бір өзіндік ерекшелігін шамалайды, ол осы тілдерде немесе осы тұлғалық әлемдерді ұйымдастыратын әлем үлгілерінде пайда болатын мәтіндер арасындағы аударылмайтын жағдайды шақырады. Сол және басқа да элементтер арасында өзара бірмәнді сәйкестіктер болмаған және болуы да мүмкін емес болғандықтан, дәлме-дәл аударма мұнда ұстанымды түрде мүмкін емес. Көркемдік аударма кезінде пайда болатындай жағдай туындайды: күні бұрын мүмкін еместігін біле тұрып, аударманы талап ету күтпеген оңтайлы жағдайдың сәйкестігін белгілеуге немесе метафорлық сипат-қа ие сәйкестікке мәжбүр етеді Аудармадағы аударылатын мәтін элементтеріне қайсыбір көптеген элементтер сәйкес келе алады және керісінше. Сәйкестікті белгілеу әруақыт таңдауды білдіреді, ол қиындықтармен түйіседі және олжалы сипатқа, нұрлану шапағатына ие. Аударылмайтынның тек қана осындай аудармасы жаңа ойды жасаушы механизм болып табылады. Оның негізінде бірмәнді өзгерту емес, керісінше қайсыбір жуық үлгі, ұқсастық, метафора жатыр. 2.8.1. Мұндай жағдайда мәдениеттер – ұжымдық сана мен жекелік сана механизмі – арасында адам таңқаларлықтай изоморфизмді байқаймыз. Біз бұл жерде адам миының – сол және оң жартышеңбері жұмысындағы семиотикалық өзіндік ерекшелігінің – ұстанымды түрдегі асимметриялы фактісін ескеріп отырмыз1 . Ми құрылымының осы ерекшелігін адам мәдениетінің асимметриясымен байланыстырған В. В. Иванов Тарту мемлекеттік университетінің семиотикалық семинар мәжілістерінде және 1975 жылғы ВИНИТИ (Москвада) оқыған бірнеше баяндамаларында адам санасының тіл ретіндегі іргелі қасиетінің, жалпыадамзаттық негізгі семиотикалық үлгілерінің және т.б. пайда болуы, мидың жартышеңберлерінің мамандану кезеңімен сәйкес келуі әбден мүмкін деп көрсетті. Ешқандай монологиялық (яғни біртілділік) құрылғы ұстанымды түрде жаңа хабарды (ойды) жасап шыға алмайды, яғни ойланатын бола алмайды. Ойланатын құрылғы негізінде (ең шекті тәсімінде) сұхбаттық (екі тілді) құрылымға ие болуға тиіс. Мұндай қорытынды, жеке алғанда, М. М. Бахтиннің сұхбаттық мәтін құрылымы жөніндегі күні бұрын айтылған ойына жаңа мағына береді. Айтылғандар жекелік және ұжымдық сананың зерттеу мәселелерінің жалпылығын біріктіреді және жасанды зият мәселесіне жаңа тұрғы ұсынады. Бір жағынан, көркем мәтін құрылымы, көркем аударма механизмі, метафоралық сана табиғаты секілді аса ізгілікті орта аясын зерттеу, әлемді семиотикалық үлгілеудің әртүрлі формалары: кеңістіктік, мифологиялық және басқа да үлгілеулер – екінші жағынан, адамзат тарихының өн бойында жасалған

семиотикалық көптілділік пен семиотикалық үлгілеудің асимметриясының табиғатын зерттеу, айтылғандар тұрғысынан, кең ауқымды жалпы ғылыми болашаққа қосыла отырып, мүлде жаңа ойға ие болады. 2.9. Мәдениет асимметриясы мен мидың асимметриялық құрылымы арасындағы ұқсастық үзілісті және үзіліссіз тілдер сәйкестігін және олардың мәтіндеріне жасалған өзара барабарлық мәселесін алға тартады. Үзіліссіз тілдер зерттеудің әлі де бастапқы деңгейінде тұрғандығын және бізде оларды суреттейтін аппарат іс жүзінде жоқ екендігін айта кету керек. Соның арасында олардың рөлі (“оңжартышеңберлі” сана секілді) ешқандай қосымша болып табылмайды. Біздің жасанды жүйе ойланушы болуы үшін оған қайсыбір құрыл-ғыны орнатуға тура келеді деп болжауға болады, оны шартты түрде “сәби санасының топтамасы” немесе “миф туғызған механизм” ретінде анықтауға болады. Бұл жерде жасалған мәтіндердің қисынды-үзілісті ой механизмдеріне полярлы қарама-қарсылығы мәтіндерді аудару кезінде қажетті метафоризмді қамтамасыз етеді, осының нәтижесінде жаңа хабарлар пайда болады. 3. Ұжымның мәдени есінің табиғаты көкейкесті мәселе ретінде бұлардан еш кем емес. Ол да жекелік ес физиоло-гиясы механизмінің, қоғамдық ес құрылымдары және машиналық естің даму жолдарының ұтымды түрлерінің сұрақтарын өзіне алады. 3.1. Тарихи даму барысында, өз кезінде, ойға сақтауға қажетті мәтіндер саны адамның жекелік есінің мүмкіндігінен асып түсетін сәттер болатын. Ұжым есінде шексіз мәтіндер санын зейінге алуға мүмкіндік жасаған жазба мәдениет пайда болды. Жазба мәдениеттің маңызының жоғарылығы сондай, кітап, кітапхана кейіптері адамдардың санасында ес түсінігінің өзімен теңдестіріле бастады. Сонымен бірге жазба дәуірі зейінге алудың барынша ықшам тәсілдерінің басым болуына әкелді – жеке дайын мәтіндер бекітілді. Соның арасында мәдениет өзінің бұрынғы күйі жөніндегі мағлұматтарды өзіне қандай тәсілмен шоғырландыратындығын талдау, техникалық тиімділік көзқарас тұрғысынан өте ерекше ес құрылымдарының алдына қояды. Мәдениет есінің механизмдері – ерекше жаңғыртушы күшке ие. Бұл тосын жағдайларға әкеледі: мәдениет есінен оған енгізілгенге қарағанда, көбірек алуға болады. Өткенді есте сақтау арқылы есті ұлғайтудың бұл қабілеті оның құрылғысындағы жасанды зиятты құрылғының қазірге дейін үлесіне тиіп отырған басқа ұстанымы жөнінде айтады. 3.2. Мәдениеттің есі сол секілді адам миы мен мәдениет үлгісінің құрылымы секілді қостілді (анығында, қостілдің бастау тұғырында көптілді) деп ойлауға барлық негіз бар. Естің екі тұрпаты да мәтінге емес, зейінге алу кодына бағдарланған, дегенмен бұл кодтардың табиғаты әртүрлі: олардың бірі қисынды тұрпатты туғызатын құрылғыға жақындайды; екіншілері – біртұтас үлгіге – голографиялық тұрпаттағы бейнеге жақындайды. Мәдениет есін ұйымдастыруда ерекше белсенді рөлді метаүлгі (мәдениеттің өткен тәжірибесін өзі суреттеуі) атқарады. 3.3. Мәдениет есінің құрылымымен біте байланысқан оның пайдалы және мақсатты бағыттағы ұмыту механизмдері, сол секілді Зерденің жалпы теориясы үшін оны зерттеудің берері ерекше көп. 3.4. Зиятты құрылғы секілді мәдениет мысалында естің жылжымайтын қор секілді емес, керісінше өзімен белсенді және бұрынғыға қарай бұрылғандығына қарамастан әр-уақыт жаңа үлгілеу механизмін білдіретіндігіне біздің көзіміз жетеді.

Ми – мӘтін – мӘдениет – жасанды зият

1. Жасанды зиятты үлгілеу сұрақтары “зият” түсінігінің екіұштылығына байланысты қиындай түседі. Бұл жерде Андрей Белый әңгімелеген бір көрініс еске түседі. Оның әкесі, белгілі математик Н. В. Бугаев, бір күні “жануардың зияттылығы жөнінде баяндама оқылған мәжіліске” төрағалық еткен. “Әкесі, төраға, баяндаушының өзі зияттың не екенін біле ме екен деген сұрақпен референттің сөзін бөлген: референт білмеген; онда әкесі бірінші қатарда отырғандардан сұрай бастаған: – Сіз? – Сіз? Ешкім білмеген. Әкесі: “Зияттың не екенін ешкімнің білмеуіне байланысты, жануардың зияттылығы жөнінде сөз қозғау мүмкін емес. Мәжілісті жабық деп жариялаймын”, – деп хабарлаған”1 . Бұл сұрақтағы екіұштылықтың болу себебі, көп жағдайда, қазірге дейін зиятты зерзат ретінде адамның жеке санасының механизмі алынды. Бұл зерзат ешқандай қатарға қосылмағандықтан, бірегей болып қала

отырып, оны зерттеу аса қиындай түсті: оған сана күйіндегісіне не жатады, ал оның кездейсоқ және жеке – адамның санасы – түрлеріне нені жатқызамыз, іс жүзінде айқындалмаған нәрселер. “Зият” деген бастапқы түсінікте айқындық жоқ, ол өзінің артынан салдарын ала жүреді. Соның ішінде ой үдерісінің жеке қарапайым буындарын үлгілей немесе қисынды сананың жеке қырларын қандай деңгейде түр бере отырып, біз жасанды дербес зиятты тұрғызуға шынымен жақындаймыз ба деген сұрақ ашық қалады. Жеке кірпіштерді жинақтап және қаттай отырып (оның өзінің ешқандай күмәнсіз ғылыми құндылығы бар), соңғы нәтижесінде “ойланатын құрылғы” немесе біз өзімізге адам зиятына қосымша ретінде жетілген қосалқыны ғана аламыз ба? 2. Адамзат мәдениетіндегі нақтылы берілген қатынас түрлері мен мәтіндерді қарастыра отырып, біз жағдаятты екі топқа бөле аламыз: а) қатынас актісінің мақсаты – тұрақты ақпаратты беру. Бұл жағдайда бүкіл жүйенің құндылығы мәтін адресанттан адресатқа қандай деңгейде – шығынсыз және бұрмалаусыз – жеткізілуімен анықталады. Олай болса, бүкіл жүйе жоғары деңгейдегі түсінікке бағдарланған, сөйлеуші коды мен тыңдаушы кодының кезкелген қабыспаушылығы – түсініспеушіліктің көзі, яғни, кедергі ретінде қарастырылады. Мұндай жағдайда мәтін – өз бойындағы мағынаны енжар сақтаушы секілді, өзіндік орап-түйілген нәрсе рөлін атқарады, оның қызметі кейбір мағынасын шығынсыз және өзгеріссіз жеткізу (кез-келген өзгеріс шығын), ол абстракцияда мәтінге дейін болған деп жорамалданады. Құрылымдық қатынаста мәтін оның берілген аспектісінде – тілдің материалдануы: тіл үшін мәнді еместің бәрі, мәтінде кездейсоқ және мағынаның сақтаушысы бола алмайды. Қатынас үдерісінде мәтіннің өзгеріске ұшырау мүмкіндігі бұл жағдайда заңдылық және заңдылық емес болып бөлінеді. Біріншілері қатынас құрылымына енгізілген алгоритмдерге сәйкес іске асады және айналмалы сипатқа ие болады. Кез-келген өзгерген түрден еш күмәнсіз бастапқы күйдегі мәтінді алуға болады. Екіншілері – қателіктер, жаңылыстар – қатынас мысалы болып табылады және құрылымдық емес ретінде “бөлек алынадың. Тілдің бастапқы құрылымы мәтінді бұрмалаудан кепілдендіретін орнықтылық механизмі ретінде көрінеді. Заңдылық емес өзгерулерге шуылдың бүкіл түрлері ғана емес, түсінбеушіліктің бүкіл түрлері жатады. Түсініктің барабарлығын қиындататын кодталған құрылғылардың жекелік нұсқалылығы да, анайы бөгет секілді қарастырылады, оны бөліп алу үшін тілдік орнықтылық механизмі жұмылдырылуға тиіс болатын. Мұндай қатынастың ең жоғарғы түрі метатіл көмегімен немесе жасанды тілдерді пайдалану арқылы іске асатын қарым-қатынас, мұратты мәтін болып табылады, бұл көзқарас бойынша мәтін мета – немесе жасанды тілде болады. Бүкіл барлық мәтіндер (табиғи тілдердегі және әсіресе өнер тіліндегі мәтіндер) бұл аспектіде “тиімді емесң ретінде көрінеді; б) қатынас актісінің мақсаты жаңа ақпараттарды өндіру болып табылатын жағдаяттар. Бұл жерде құндылық жүйесі берушіден қабылдаушыға өтетін мәтін қозғалысы үдерісіндегі беймылжың ілгерілеушілікпен анықталады. Беймылжың деп біз бірмәнді болжауға көнбейтін және мәтіннің өзгеруіне белгілі-бір алгоритмдік ілгерілеу мағынасын айтамыз. Осындай ілгерілеудің нәтижесінде алынған мәтінді біз жаңа деп атаймыз. Жаңа мәтіндердің құрылу мүмкіндігі әрі кездейсоқтықпен және қателіктермен, әрі айырмашылықтармен және бастапқы мәтін кодының аударылмайтындығымен де және қайтадан кодтау жүргізілетін бағытқа байланысты анықталады. Егер бастапқы мәтін коды мен аударма кодының арасында бірмәнді сәйкестік болмай, тек қана шартты барабарлық болса (онысыз аударма тіптен де мүмкін емес), осындай өзгертудің нәтижесінде пайда болатын мәтін белгілі-бір жағдайда болжауға келеді, бірақ сол уақытта болжауға да келмейді. Бұл жерде кодтар қатаң жүйе ретінде емес, күрделі иерархия ретінде, соның ішінде олардың белгілі-бір деңгейі жалпы болуға және қиылысатын көптікті құрауға тиіс, бірақ басқа деңгейлерде түрлі шарттылық дәрежесімен әр түрлі келісімдегі аударуға келмейтіндердің әуені күшейеді. Бұл қайтадан аударған кезде бастапқы мәтінді алу мүмкіндігін жоққа шығарады, мұның өзі жаңа мәтіндердің пайда болу механизмі болып табылады. Қатынас пен мәтін түсініктерінің өзі бұл жағдайда әр түрлі мағынаға ие екендігін байқау қиын емес. Бірінші қатынаста біртілді (бірканалды) жүйе ретінде ойланатын, ал мәтін – бір тілдің бірсыпыра материализациясы болып табылады. Екіншісінде ең төменгі шарт – аударуға мүмкіндік болуы үшін бірбіріне барынша жақын екі тілдің болуы және ол мылжың болмас үшін соншалықты алыс, ал мәтін – көпмағыналы, көп ретті шифрленген құрылым, ол кез-келген бөлек алынған тілдерде жеке күйінде ғана ашылады. “Б” жағдайында берілген мәтін мағынасы кез-келген тілдерден байырақ және күрделірек, өйткені ол өзімен тілдердің қақтығысатын және жорамалданатын құрылғысын білдіреді. 3. Екінші мағынасындағы мәтін семиотикалық әртектілікке ие, осының салдарынан, жаңа хабарларды қуаттандыруға қабілетті. Оның рөлі белсенділікпен ерекшеленеді: ол бастапқы хабарламаға қарағанда әруақытта “көбірек біледі”. “Аң жағдайында ақпараттық үдеріс келесі тәсім бойынша ойланады: кейбір “мағынаң белгілі-бір тілдік жүйеде кодталады және мәтін түріндегі материалды болмысқа ие болады. Мәтін адресатқа беріледі, ол оны сол жүйе бойынша кодтан шығарып, бастапқы мағынаны алады. “Б” жағдайында тәсім басқа түрге ие болады. Келесі оның қара-пайым формасы болып табылады: қатынас шынжырына Т1 мәтіні, яғни қарапайым тұрпаттағы мәтін кіргізіледі. Ол беймылжың аударма топтамасына (БАТ) түсіп, онда ол Т1 өзгереді. БАТ тілдер арасында бір-біріне ауысып отыратын қатал заңды емес екі

тілді құрылғыны білдіреді. Бізге нақ-ты берілген БАТ бірі Т2 мәтіні, яғни “Б” мағынасындағы мәтін болып табылады. Т2 мысалы ретінде көркем мәтінді айтуға болады – субмәтіндер (белгілі-бір тілдердің аясында сәулеленетін құрылымдық аспектілермен) арасындағы күрделі және беймылжың қатынастарға ие көптілді құрылғы. Қатынастар байланысынан үзілген кезде Т2 жұмыс істемейді. Алайда оны қатынастар құрылымына қосқан бойда, ол арқылы сыртқы хабарларды қосқан кезде, онда ол жаңа хабарламалар мен мәтіндердің генераторы ретінде қызметін бастайды. Сөреден “Гамлеттің алып, оны оқып немесе оны сахнаға қойса, ол жұмысқа оқырманды немесе көрерменді араластырса, ол авторға қатысты да, аудиторияға қатысты да, хабарламаның өзіне қатысты да жаңа генератор ретінде жұмыс істеуін бастайды. Бір жағынан, соңғы сапаның маңыздылығы сондай, екінші жағынан, оған ойлану керек. Т1 мен Т2 арасындағы айырмашылықтың жеке салдары болып, соңғы жүйелі және жүйесіз айырмашылық бірыңғай салыстырмалы сипатқа ие болады. Онан да бұрын Т2 мәтін герераторы ретінде ғана көрінбейді, сонымен бірге өз мәтініндегі жеке ерекшеліктерді тілдердің генераторы ретінде көптілділіктің жаңа сақтық қорына айналдырды. Егер “а” жағдайында тіл мәтінді туғызса, онда “б” жағдайында мәтін жаңа тілдерді туғыза алады. Нақтылы мәдениет тарихында мәтіннің пайда болуы тілдің пайда болуынан бұрын жүретіндігімен, әрі соңғыны ынталандыратын жағдайымен біз бірнеше рет қақтығыстық. 4. Т2 тұрпатындағы мәтін зиятты құрылғы ерекшеліктері бар екендігін атап өтуімізге болады: ол өзінің оған дейінгі мағынасын шоғырландыра алатын және сонымен бір уақытта қатынас шынжырына кіре отырып, жаңа беймылжың хабарламалар жасауға қабілетті еске ие. Егер Гераклит Эфесский берген зерделі жан анықтамасын алсақ: “Психеяға өз өзінен ұлғаятын логос тән”, онда Т2 осы қасиеттерге ие объектілердің бірі ретінде қарастырыла алады. “Мәтін есі” жөніндегі сұрақ өзінің ерекше күрделілігіне қарамастан, әлдеқашаннан белгілі-бір – дегенмен әлі де бас-тапқы – сатыдағы қарастыру жағдайында болды (М. М. Бахтин кіргізген “жанр есі” түсінігімен салыстырыңыз). Ойланатын құрылғы ретіндегі мәтін жөніндегі көзқарас тым кездейсоқтық болып көрінуі мүмкін. Бұл жердегі негізгі қарсылық бөлек алынған мәтіннің өзімен өзі жаңа хабарлар шығара алмайтындығын көрсетуге болады және бұл үшін оның саңылауынан қандай ма болмасын басқа мәтін өткізілуге тиіс, мәтінге бұған дейінгі кейбір хабарламаларды есіне сақтаған оқушы “қосылғандаң ол іс жүзінде жүзеге асады. Бұл қарсылықты жоққа шығару қиын емес. “Өз-өзінен ұлғаятын логос” жобалап түсінбейді, оңашалауды жоққа шығарады. Ойланатын құрылғы оңашада жұмыс істей алмайды. Бұл жекелік “табиғи зердемен” де (“табиғи тіл” атауына қосқатар мәндегі), қосалқы ұжымдық мәдениет зердесімен де расталады. Балалардың адамзат ұжымынан толық оңашаланған жағдайда өсуі жөніндегі ғылымға белгілі барлық жағдаяттар және сырттан келіп түскен адамзаттық мәтіндер физиологиялық ақаусыз жетік ойлау машинасы бұл жағдайда іске қосылмаған күйде қалатындығын сендіреді. Іске қосу механизмі сырттан түсетін мәтін рөлін атқарады, ол жекелік сананы қозғалысқа қосады. Бұл жағдайдағы тосын пікір: “Сананың алдында сана болуға тиіс” – мылжың ақиқат секілді естіледі. Бұл сұрақ Простакова ханым мен оның басыбайлысы, тігінші Тришкамен болған сөзталаста деректі түрде талқыланды: “Простакова ханым: ...Тігінші басқадан оқыған, басқа үшіншіден, ал алғашқы тігінші кімнен оқыған? Айт малғұн. Тришка: Ия бірінші тігінші мүмкін менен де нашар тіккен болар”2 . Яғни, “алғашқы тігінші” әлі де тігінші болған жоқ. “Тігінші” пайда болуы үшін оған дейін тігіншінің болуы абзал. Бұл жерде кішкене сандық жинақтар балама ретінде көрінеді, оның сананың пайда болуы үдерісіндегі сипаты біз үшін күңгірт болып қала береді, әрі сырттан енгізілген мәтінге байланысты туған зиятты дамудың тізбектелген шапшаң реакциясы болып қала береді. Бірінші мен екіншінің қарқынын салыстыруға келмейді. Бірақ басқаны да атап өту керек: сырттан әкелінген мәтінді жүйеге енгізу үшін, ол өзінің имманентті құрылымы жағынан ойланушы болуы мүмкін, жоқ дегенде екі шарт қажет. Біріншіден, бұл мәтін болуға тиіс, ал екіншіден, жүйе тануға қабілетті болуы керек, бұл қандай мәтін, яғни жүйе мен сырттан түскен тітіркендіргіштер арасында семиотикалық жағдай қалыптасуға тиіс, ол Табиғат жағдайынан Мәдениет жағдайына жарылысты өту деп түсініледі. Біртіндеп жетілдірілген машина “кенеттен” “өз өзінен” ойланатын болса деген түсінік, қарама-қарсы пікір секілді көзбайлаушылық болып табылады, оған қатысты айтсақ, енжар құры-лымға сырттан енгізілген мәтін ой феноменін тудырады дегенмен барабар. Ой айырбас актісі және соған қатысты екіжақты белсенділікті білдіреді. Сырттан енгізілген мәтін сананы ынталандырып, “іске қосады”. Бірақ бұл “іске қосылу” жүзеге асуы үшін, іске қосатын құрылғы семиотикалық тәжірибе зейінін өзінің есінде сақтауға тиіс, яғни мұндай акт “бірінші” бола алмайды. “Статикалық жағдаят – іске қосу – іс-әрекет” үлгілері өзара ынталандыратын айырбастағы шеңберлі үлгіге қарсы тұрады. Адамдардың нақтылы ұжымында ол оның мүшелерінің зияттылығының, дене бітімінің, көңіл-күйінің әр түрлілігімен қамтамасыз етіледі. Абсолюттік “жетістік” емес, полюстердің арасындағы қашықтық деңгейі зиятты динамиканы қамтамасыз етеді. Бұл құбылыс ұжымдық сана деңгейінде де расталады. Бұл жерде жоғарыда тұжырымдалған тосын пікірді басқаша былай айтуға болар еді: “Дамыған өркениеттің алдында дамыған өркениет болу керек”. Археологтар “алғашқы” және “ең көне” өркениетті тапқан сайын, олардың оған дейін де (көбіне тура мағынасында одан да көне қыртыстардың астында орналасқан) одан да ертерек, кей жағдайда одан да жақсы дамыған өркентеттің болғандығына көздерін жеткізуге тура келеді. Көпғасырлық

теңдестік жағдайында тұрған қарадүрсін архаикалық мәдениеттен мәтінтудырғыш динамикалы өркениетке өту байсалдылық пен аралық буындарды табуға көмектесе алмайды. 5. Жоғарыда айтылғандарды негізге ала отырып, біз болмағанда зиятты зерзаттың үш табын бөліп айта аламыз: адамның табиғи санасы (жеке адами бірлік), мәтін (екінші мағынада), ұжымдық зият ретіндегі мәдениет1 . Бүкіл осы зерзаттардың арасында құрылымдық және қызметтік ұқсастықтарды табуға болады. Құрылымдық қатынаста олардың бәрі семиотикалық біртектілікпен сипатталмайды. Адам басындағы мидың оң жақ және сол жақ жартышеңбері, мәтіннің түрлі тілді субмәтіні, мәдениеттің ұстанымды көптілділігі (қостілділік ең кіші үлгісі болып табылады) біртұтас тұрақты үлгі құрайды: зиятты құрылғы екі (не одан да көп) ықпалдас құрылымнан тұрады, ол нақ-тылықтан тыс жатқанды ұстанымды түрде әртүрлі үлгілейді. Эволюциялық түрде бұл құбылысты жұптанған сезімдік мүшелерден шыққан ретінде түсінуге болады. Сыртқы тітіркендіргіштерді біртұрпатты өзгерте отырып, жұптанған сезімдік мүшелер, алайда, кеңістікте таралған және дүниеге көзқарастың әр түрлі қырымен “қарайдың. Бұл өздері сомдаған бейнеге көлемдік көрініс береді. Құрылымдық қатынастағы келесі қадам құрылымдық кереғарлы жұптың пайда болуы болып табылады: зерзатқа бір жағынан және басқа қырынан қарау әлем бейнесін көру және тыңдау ықпалдастығынан гөрі, біруақыттағы біртұтас бейнеге оңай байла-ныстырылады. Бірақ тек қана бұл бейнелердің санаға сиымды түрде өзара аударылмайтындығынан және олардың ықпалдастығы шиеленісті қажет ететіндігінен, олар мидың жартышеңберлерінде асимметрияның пайда болуы жолындағы маңызды кезең болып табылады. Мағына құрау жүйесінің басқа да құрылымы осындай. Қосполярлы немесе қосөрісті құрылым бұл жүйелердің бәрінің тұрақтылығы болады, оның бір өрісінде үзіліссіз, ал басқа өрісінде үзілісті мәтіннің генераторы қойылған. Жүйеден шығатын жерде өзара аударылмайтын кодтарының көптүрлі ішкі айқасуларымен біртекті көпқабатты мәтін құрай отырып, бұл мәтіндер өзара араласады. Осы жүйелер арқылы қандай ма болмасын мәтінді өткізе отырып, біз көшкін тәріздес өз өзінен өсетін мағыналарды аламыз. Егер мұндай құрылғыға қандай ма болмасын ережелерге сәйкес “ақылға сыйымды” деп мойындалатын жаңа хабарламалардың топтамасын және осындай хабарламаларды есте сақтауға арналған есте сақтаушы құрылғыны іске қоссақ, біз тұрақты қаңқа аламыз. Өрістік мәтінтудырушы құрылғылар арасындағы анықтаушы айырмашылықтардың бірі – мәтін көлемін ұлғайту қабілетіндегі айырмашылық: үзілісті мәтіндердің генераторы мәтінді сегменттердің сызықтық қосылуы ұстанымы бойынша, үзіліссіз мәтіндердің генераторы ұқсастыққа сәйкес кеңу ұстанымы бойынша (су бетіндегі дөңгелектер тәріздес немесе бірінің ішіне бірі салынатын матрешкалар сияқты) ұзартады. Бұл айырмашылық іргелі салдарға ие болады. Мәтіндердің сызықтық ұйымдастырылуы, оның оған “дейінгісімен” және онан “кейінгісімен”, сызықтық уақыт тұжырымдамасын, себеп-салдар ережесін, тарихилық сезімін және басқа да біртоп мәдениет түсінігі тұрпаттары үшін негіз болып табылатындарды тудырады. Балама идеясы қайталама уақытпен және ұқсас ойлардың – “әлем сәйкестікке толы”, “балама соған ұқсаспен танылады” тәріздес тылсым тезистерден бастап, бейне-, гоможәне гомеоморфизмге дейінгі – әр түрлі формаларымен байланыстырылады. Бұл ұстанымнан қарағанда топологиялық ойлау тарихилықтың өзіне дейінгісі секілді табиғи болып табылады. Бұл тұжырымдар мен мәтін тұрпаттарының өзара аударылмайтындығы қаншалықты айқын болса, олардың түйіліскен жерінде шығармашылық (яғни жаңа мәтін тудыратын) сана туатындығы соншалықты айқын. 6. “Ойланушы құрылғының” тұрақтылығын шығару жасанды зият құрылымы жөнінде сұрақты жаңаша қоюға мүмкіндік жасайды. Сөз зерделі іс-әрекеттің сол және басқа кішкене ғана бір түрді үлгілеу немесе адам мінез-құлқын еске салатын сол және басқа жеке акті жөнінде емес, зият тұрақтылығын сол ретте көрсете алатын үлгілеу жөнінде болуға тиіс. Сонымен бірге ғылымның қазіргі кезеңінде “мәтін – мәдениет” буындарын үлгілеу ерекше мәнге ие болады, оның себебі адам миының жұмысын зерттеуден айырмашылығы, біз бұл жерде зор, керемет дәйектелген материалға иеміз, ол зияттық іс-әрекеттің тереңіне үңілуге жағдай жасайды, ол әлі де шектеулі ізденіс-тәжірибе материалдарымен жұмыс істейтін ми асимметриясын зерттеушілер үшін қол жетпес болып қала береді. Бұл мағынада ізетті білімдердің жалпы ғылыми мәні күшейе түседі. Дәл ғылымдармен айналысатын – және одан да бұрын жаңа техниканы жасаушы – “парасатты адамдар” көркемдік және мәдени зерзаттарды құрылымдық үлгілеуде еш нәрсе түсінбейтін надан болуы мүмкін дейтін кең тараған түсінік, ғылыми техникалық үдеріске нақты тоқтау болады деген қауіп төндіреді. 7. Ойланатын құрылғының негізінде құрылымдық қарама-қайшылық жатыр: жаңа ақпаратты өңдеуге қабілетті құрылғы біруақытта біртұтас және екіұдайлы болуға тиіс. Бұл оның бинарлы құрылғысының екі ұшының әрқайсысы біруақытта әрі тұтас, әрі тұтастың бөлігі болуы керек дегенді білдіреді. Үшбірлік ең жоғарғы үлгіге айналады, онда кез-келген тұтастық өзінен жоғарырақ қатардағы тұтастықтың бөлігі болып табылады, кез-келген бөлік төменірек деңгейдегі тұтастық болып табылады. Құрылғыны жетілдіруге оған жаңа буындарды шоғырландыру тәсілін қосу арқылы жетпейміз, оны – жоғарыдан – олардың бөліктері ретіндегі жоғары деңгейдегі бірлікке қосу арқылы, ал төменнен – оның бөліктерін өзінің құрылымдық деңгейінде имманентті өзбетінше қызмет ете алатын, өз тарапынан, имманентті ұйымдасқан және өзбетінше қызмет ете алатын субқұрылымға ыдырайтын жағдайға айналдыру арқылы

жүзеге асады. Кез-келген деңгей бөліктерінің тұтас ретіндегі қызметке қабілеттілігі, ал кез-келген тұтастың – бөлік ретінде ақпараттарды жо-ғарғы дәрежеде шоғырландырады және іс жүзінде жаңа мағына құраудың сарқылмас сақтау қорын жасайды. Мағына құраудың кез-келген деңгейінде жоқ дегенде екі әр түрлі кодтау жүйесінің болуы, олардың арасында аударылмайтын қатынас бар, бір жүйеден екіншісіне ауысу барысындағы мәтіннің өзгертілуіне ақырына дейін болжай алмайтын сипат береді, ал егер өзгертілген мәтін жоғарырақ деңгейдегі жүйе үшін мінез-құлық бағдарламасына айналған уақытта, онда мұндай мінез-құлық дағдылы түрде болжауға көнетін сипат алады. Екі жүйе бөлімшелерінің арасында бірмәнді сәйкестік болмағанда, онда мәтінді қайтадан кодтау үдерісінде бір аударылым құралмайды, “дұрыс” (мүмкіндігінше) аудармалардың біршама жиынтығы құралатындығын атап өтуді, ол түзету механизмінің болуын қажет етеді. Мағына құрау үдерісі көптеген деңгейде жүзеге асатындықтан, түзету механизмі мен керекті мәтіндерді таңдау көпсатылы сипатқа ие болады. Мұндай түрдегі құрылғының жаңа мәтіндерді қуаттай алатындығы, соның ішінде оның мінез-құлқы әдеттенген алгоритмдермен реттелмейді, екі немесе онан да көп баламаларды таңдаумен реттеледі, яғни ол еркін, оны зерделі етеді. Зерделілік құрылғының “орындылықты”, “жақсылықты” немесе “өнегелілікті” таңдап алуында емес, оның нені таңдап алатындығында. Осы біліктіліктің қайсысы пайдаға асатындығы немесе аспайтындығы түзету механизмінің жетіктігіне байланысты. Адамзат оның артында өз тарихында бұл механизмді табиғи зият деңгейінде әлі де қанағаттанарлықтай етіп реттемегендігін тек қана атап өтеміз. Дегенмен іс-әрекеті не орынды, не жақсы, не өнегелі болып танылмайтын ақымақ та, бұзақы да, тіпті есі ауысқан да бұдан өзіндік зияттылық пен мінез-құлықтан айрылған әдеттенген бола алмайды. Олардың санасындағы балама шешімдер жиынтығының жұтаңдығын немесе біздің көзқарас бойынша, іріктеу дұрыс болмағандығын біз айта аламыз. Бірақ біз олардың мінез-құлқынан әдеттенген құрылғыдан айырмашылығын, оған міндеттелген мінез-құлық алгоритмінен бас тартуға қабілетсіздігін көр-меуге болмайды. Мәтінді өзгерту механизмдері мен келесі түзетулер арасындағы айырмашылықты “дұрыстығы” мен “ережелері” жөніндегі лингвистикалық атауларда суреттеу қолайлы. 8. Сана үдерісінің әдеттенбеген дәрежесі, соңғы мәтіннің болжауға келмейтіндігі екі баламалы субқұрылымның алшақтық кодының қашықтығына байланыстылығымен және соған сәйкес аударма актісінің өзінің әдеттенбегендігімен, тең бағалы және “дұрыс” өзгертілген мүмкіндіктермен және оның көптігімен анықталады. Бұл өзімен бірге оң және сол жарты шеңберіндегі маманданған кодтарды, ортаға тебу арқылы кеңіген және бір-бірінен қашықтаған түрлі өнер тілдерінің және мәдениеттің басқа да семиотикалық субқұрылымдары немесе – мәтін деңгейіндегі – барокко немесе авангард мәдениетінде сыйыспайтын жарық музыкасы немесе сөз кескіндемесі тұрпатындағы гибридтер секілді үдерістерді алып жүреді. Мұндай жіктеудің шекті жағдайы болып бір полюсіндегі кодта табиғи тілдердің, екіншісінде – үзіліссіз кодталатын жүйенің құралауы табылады. Біз ұйқы, монтаждалмайтын киноматограф, бейнелеу өнерінің кейбір түрлері, балет немесе пантомимо секілді мәтіндермен әруақыт қақтығысып отырғанымызбен, онда олардың табиғатының еш күмәнсіз таңбалану белгісі үзілісті белгілердің шығу қиындығымен үндесетіндігін, қанағаттанарлықтай суреттелген қандай ма болмасын семиотикалық үзіліссіз жүйенің бізде әлі жоқ екендігін атап өтуіміз керек. Көп жағдайда бізге бас миының оң жарты шеңберінің іс-әрекеті түсініксіз болып қала береді, дегенмен оның маңыздылығына қазір күмән келтіруге болмайды. Бұл қиындықтар көп жағдайда қазіргі бар кез-келген тәсілдердің осындай жүйесінің суреттемесі үзілісті метатіл құралдарымен қайталап айтып берумен байланысты, ол квазииррационалды сипатқа ие болатын зерзаттың өзін түпкілікті өзгертуге әкеледі. Берілген түсініктер бойынша үзілісті-сөздік (“сол жарты шеңберлі”) мәтіндер рационалды және зерде жетерлік сипатқа ие, ал үзіліссіздер (“оң жарты шеңберлі”) – иррационалды, түзетуді қажет етеді. Мұндай мәтін түрлерінің әрбірінің өз грамматикасы бар, яғни, өз көзқарасынан қарағанда қисынды және дәйекті (әрине, логиканың өз сипаты әр түрлі болуы мүмкін). Иррационалдылық мәтіндерді бір тұрпаттан, екінші тілге аударған уақытта туындайды, неге десеңіз мұнда бастапқыдан аударылмайтын жағдай жасалған. Мәтін түрлерінің әрбірі имманентті рационалды “өзі үшін” және басқа тұрпатты мәтін ұстанымына қарағанда иррационалды. Бірақ ғылымның метатілі (басқасын айтпағанда, еуропалық өркениет дәстүрінде) табиғи тілдер ұстанымдарымен берілгенмен және оның негізінде жетіліп шыққанмен, үзіліссіз мәтіндерді зерттеудің өзі оларға “басқа жағалаудан” сондай көзқарас қалыптастыратын секілді. Нәтижесінде осы мәтіндерді онтологиялық түрде иррационалды етіп көрсететін ауытқу пайда болады. 9. Метатілдер ғылымға жатады. Соған байланысты егер біз сананы (мәтінді, мәдениетті) танушы ғылым жөнінде айтсақ, онда метатіл бұл феномендердің сыртында болуға тиіс. Дегенмен метатіл ғылымдары (тура ғылымның өзі секілді) белгілі-бір мағынада оларға жататын және олардың ішіне орналаса отырып, біржағынан ғана осы зерзаттардың сыртында болады. Бізді қызықтыратын зерзаттар оларды құрылым бөлімшелеріне бөлетін және олардың арасындағы қатынасты қиындататын механизмдерін қосатындығы жөнінде біз көрсеткен болатынбыз. Бұл үдеріс қарама-қарсылықпен теңдесуге тиіс: шашырып жатқанды біртұтас етіп жинақтайтын және жеке бөліктер арасындағы қатынасты жеңілдететін ықпалдастық механизмімен. Егер бірінші жағдайда тұлға (біздің бұл жөніндегі

толықтыруымызды төменде қараңыздар) қайсыбір тұтастықтың дербес бөлімдерге бөлінуінің нәтижесінде пайда болса, екіншісінде – оның рәсімделуі өзбетінше бірліктердің жоғары тәртіптегі тұтастыққа бірігуімен байланысты. Метатілдер бізді қызықтыратын жүйелердегі семиотикалық қызметтің қажетті шарттарын құрайды. Тек қана солардың көмегімен жүйелер өздерін ұғады және өздерін біртұтас ретінде түсінеді. Семиотикалық жүйелер жиынтығының шекарасын белгілей отырып және оларды біртұтас жүйеге айналдырып, метатілді құрылым екі бағытта жұмыс істейді. Бір жағынан ол бұл гетерогенді семиотикалық әлемді жарым-жартылай оны өз тіліне аударып, жарым-жартылай өз аумағынан шығарып тастай отырып, қаталырақ түрде ұйымдастырылуын аяқтайды. Атап айтқанда бұл үдерісте мәдениеттің “ақылға сиымды – рационалды” кескіні жинақталады және оған қарсы тұратын ақылға сиымсыз – иррационалды “кері мәдениет” жинақталады. Соңғысы бәрінен бұрын оның динамизмін сақтай отырып, жүйенің эволюциялық сақтау қорына ығыстырылады. Екінші жағынан бізге нақты түрде берілген мәтіндердің бірі де қандай ма болмасын бір механизмнен туған өнім бола алмайды. Мұндай мәтіндер жаңа мағыналарды қуаттандырушы ретінде пайдасыз болар еді. Тіпті “таза” метатілдер ауқымында жасалатын ғылыми мәтіндердің өзі, ұқсастықтармен, бейнелермен және басқа да олардан бөлек, бөтен семиотикалық орта аясынан алмасулармен “ластанады”. Басқа мәтіндерге байланысты олардың гетерогендігі айқын. Олардың бәрі үзілісті, үзіліссіз тілдер мен метатілдердің креолдануының жемісі болып табылады, ол ана не мына жағына белгілі-бір басымдылығымен ғана байқалуы мүмкін. Мысал келтірейік. “Батыстық” өркениет “шығыстық” өркениетпен мәдени “болмаған” ретінде емес, серіктес ретінде қақтығысқан уақытта, осыдан бастап біртұтас “әлемдік мәдениет” деген атпен белгілі, өркениет бәрінен бұрын өзі үшін әдеттегіден тыс мәтіндерді өз философиясы мен ғылымының метатілі арқылы айтады. Мәтіндер бұл жүйеге барабар аударылмағаннан кейін олар иррационалды сипат алды. Парадигма қалыптасты: рационалды Батыс және иррационалды Шығыс (соның ішінде батыстық дәстүрден иррационалды тұжырымдар, ал шығыстықтан ондағы көптеп кездесетін рационалды дәстүрлер алынып тасталып, ұмытылды). Бір уақытта бұл мәдени қағидалардың араласуымен көп планды мәдени континуум құрайтын, екі дәстүр үшін де жаңа мәтіндерді қуаттандыруға қабілетті гетерогенді мәтіндер пайда бола бастады. Басқа мысал ретінде фрейдтік өңдеудегі түсті алуға болады: зерттеуші түсті сөз арқылы қайталап айтумен жұмыс істейді, ол оның зерзаты мұндай өңдеуден өткенде қаншалықты өзгеретіндігі жөнінде сұрақ қоймай-ақ жүргізеді. Сонымен бірге метатіл қаншалықты рационалды болса, оның құралдарымен қайталап айтылған және басқа мәдени өлшемділікте жатқан зерзат иррационалды бола түседі. Түс саналының басқа жақ бөлігіне ауысатындығына таң қалуға болмайды. Сонымен бірге сөздік қиял тұрпатындағы гетерогенді мәтіндер (әсіресе гогольдік-булгаковтық нұсқадағы) немесе қазіргі кинематографиядан көрінетін баяндалушы мәтіндер көп нәрсені түс қисынынан ала отырып, бізге оны “бейсана” ретінде емес, басқа сананың мәнді формасы ретінде айтады. 10. Сана “серіксіз” болмайтындықтан, осы серіктестің табиғаты жөніндегі сұрақтың туындауы табиғи нәрсе. Серіктес сана субъектісіне қарағанда басқа иерархиялық деңгейде болуы немесе сол деңгейде орналасуы мүмкін. Бірініші жағдайда бұл, әдеттегідей, мәдени-семиотикалық түзілгі: сұхбаттасатын серіктес оның бір бөлігі бола отырып, менің ішімдегі “менде” орналасады немесе менің “мені” оған бір бөлігі ретінде кіреді. Бұл қақтығыстарды қарастыру бізді біздің тақырыбымыздан басқа жаққа алып кеткен болар еді. Бір-деңгейлі қарым-қатынас жағдайына тоқтаған маңыздырақ. “Басқаның” қажеттіліктері өзінің өзінділігінің қажеттілігі болып табылады, өйткені “басқа” атап айтқанда сол нақтылыққа әрі басқа үлгі, әрі үлгілеудің басқа түрін, әрі сол мәтіннің басқа өзгертілген күйін береді. Соған байланысты кодталған құрылғыларды жекеліктерге айналдыру ішкі әртүрлілікті арттырудың сол жүйесіне кіреді, онысыз құрылығы ойланушы болып табылмайды. Бұдан шығатын қорытынды сана феномені жекеліктенген фактормен байланысты. Жүйе “зиятты” болуы үшін ол дара болуы керек және даралықтан тұруға тиіс. Құрылымдар мен естің кодталған жиынтығын иеленумен тұжырымдалатын мұндай жекелік, ол басқа ұқсас құрылғылармен (қарым-қатынас шарттары) ортақтаса отырып, жекедара (біруақытта қарымқатынасты қиындататын және оны зиятты өнімді ететін шарттары), бізбен семиотикалық тұлға ретінде анықталады. Ойланатын құрылғының өзі семиотикалық тұлға болуға тиіс және басқа семиотикалық тұлғаны керек қылады. Егер біз ойланатын құрылғыны зиятты машина ретінде анықтасақ, онда мұндай машинаның ең жоғарғысы болып қайталанатын және қайталанбайтынды қосушы тосын міндеттерді шешетін ең жетік көркем шығарма болып табылады. Дәйекті түрде тірі организмдер эволюциясын санаға әкелсек, әрбір ерекшеліктердің мәнді жекеліктенуінің және онымен бір уақытта тұлғадан тыс құрылымдарға қосылған ретіндегі жекеліктенуінің жойылуының тереңдеу эволюция-сы секілді суреттеуге болады. 11. Айтылғандардан шығатын қорытынды, егер адам толық жасанды зерде жасауы мүмкін болса, онда біз оның адамның дәл көшірмесі болғандығына бәрінен бұрын азырақ мүдделіміз. Тьюрингтің анықтамасы бойынша ақылды деп қаншама болмасын ұзақ қарым-қатынаста оны адамнан ажырата алмайтын құрылғыны айтуға болады, өзінің антропоорталықтығында ол түсінікті, бірақ теориялық ол күмән туғызады. Зиятты және зиятты тәріздес іс-әрекеттердің әр түрлі формаларын салыстырмалы

үлгілеуге өзекті қажеттіліктер туындайды (зоосемиотика және семиотикалық мәдениеттану, сол секілді көркем мәтін теориясы бұл ғылымда құрметті орынға ие болады). Сол кезде ғана біз жасанды зият ізденісінде келесі нұсқау алған ертегідегі кейіпкердің жағдайынан шығатын шығармыз: “Анда бар, қайда барарымды білмеймін, және соны әкел, нені әкелерімді білмеймін”, ал Н. В. Бугаевқа, егер ол жасанды зият бойынша кезекті мәжілісте төрағалық ететін болса, мәжілісті жабық деп жариялау қажет болмас еді.

Асимметрия мен сҰхбат

Мысалдан бастайық. Н. Н. Николаенконың мақаласында ізденіс-тәжірибе жасау арқылы алынған, бір жақты оңжәне сол жартышеңберлі қабылдау барысындағы, бояу түсінің өзгерістерін белгілеу жөніндегі деректер келтірілген1 . Сыналушы біржақты оң жартышеңберлі санада негізгі және жеңілдетілген түрде болатын тілдегі түс анықтауышты пайдаланады немесе қарапайым және күнделікті тұрмыста пайдаланатын нәрселердің заттық түстеріне сілтеп жібереді. Реңдер онда қиыншылықтар тудырады, осыған байланысты ол оларды тұрпайыландырады немесе атаудан бас тартады. Біржақты сол жартышеңберлі санада сыналушы бояу түстері реңдерін жіктеуде керемет тапқырлық қағидасын байқатады: “қуаң”, “дене түстес”, “қоңыр қызғылт”, “ақ өрік түсті”, “теңіз толқынының түсі”, “ай түсті” реңдер пайда болды. Басқа да сезімдердің деректері іске жұмылдырылады: ақсұр-сары “толқынды” немесе “ақсұр-жағажайлық” деп аталады. Балама сұранады. Мәдениет тарихында мерзім сайын бояуды түстеп белгілейтін талғампаз қағида пайда болады. Осылай, мысалы, жалпыеуропалық бекзаттық рококо мәдениетінің құрылымдық бөліктерінің бірі болып табылатын XVІІІ ғасырдың “әсемпаз” мәдениетінен айқын қосқатарды байқай аламыз. “Кейбір түстер сәнде болатын, – деп еске алады Е. П. Янкова, – олар жөнінде мен естімеген де болатынмын: hanneton, қоңыз тәріздес күңгірт-қоңыр, grenouіlle evanoule, бақажасыл (түптеп айтқанда: есінен танып құлаған бақа түсі. — Ю. Л.), gorge-de-pіgіon, tourterelle (көгершін кеудесінің түсі, кептер түсі. — Ю. Л.)”2 . “Соғыс және бейбітшіліктегін” [в “Войне и мире”] салыстырайық: “Ол өзі айтқандай, күңгірт-қызыл фракта, cuіsse de nymphe effrayee түсті панталонда болды”1 – немесе атап өткен “Өлі жандардағы” [в “Мертвых душах”] “күңгірт түсті, сарғыш немесе ұшқынды шыны, былайша айтқанда, ит бүлдіргенге жақын келетін” және “жалын аралас навариндік түтін реңдес” шұға2. Алайда, талғампаздықпен белгіленген бояу түстерінің семантикалық ойыны, реңдер үшін өз табиғаты жағынан заттық белгісі алдампаз (шынына келгенде, үріккен нимфаның белінің қандай түсті болатынын, есінен танып құлаған бақа қандай екендігін ешкім көрген жоқ, сол секілді Чичиков фракқа арналған шұғаны таңдағанда көз алдында Навариндік айлақ үстінен көтерілген шын түтін болған жоқ) әруақыт жаңа атауларды ойлап табумен шұғылданушылық, тек қана XVІІІ ғасыр әсемпаздарына ғана тән емес. Сол хронологиялық қатынас ауқымында алғанда, мысалы, Клай немесе Лоэнштейн секілді есімдермен байланысты XVІІ ғасыр неміс бекзаттық поэзиясын көрсетуге болады (“екінші силез мектебі” деген атпен белгілі, не Л. В. Пумпянский терминологиясы бойынша “неміс маринизмі”3 ). Осыған байланысты XVІІІ ғасыр орыс поэзиясынан бәрінен бұрын Державин еске түседі:

Державин Поэтикасының осы ерекшелігіне Панкратий Сумароков сықақ жазған болатын:

Смарагдо-бисерно светило...

Біз келтірген жеке мысал жеке сана механизмі мен мәдениеттің семиотикалық механизмі арасындағы ұқсастық қатынасын бейнелейді. Қарапайым, “қалыпты” сана, өз жағынан, қарама-қарсы бағыттағы қағидалар арасындағы оның бірсызықты “санасын” құрайтын бітімгершілікті білдіреді. Мәдениеттің әртүрлі салаларында байқалатын шеткі құрылымдық формалар мен олардың орталандырылған формалары айналасындағыны бітімгершілікпен “тегістеу” арасындағы мерзімді “теңселу” де сол табиғатқа ие деген болжам айтуға болады. Бұл қағидалар тек қана әртүрлі бағытта емес, сонымен бірге ол әртүрлі қиын аударылатын жазықтықтарда жатыр. Мысалы, егер түс жөнінде айтсақ, Н. Н. Николаенко атап көрсеткендей, өзара бақылау мен шектеулерге тәуелсіз оң және сол жартышеңберлер бұл сұрақта

ұстанымды түрде түрлі көріністе байқалады: оң жағы, табиғи тіл саласынан алынған дайын жіктеулерді пайдаланып және оларды барынша жеңілдете отырып, түстің атауларын сыртқы әлем заттарына аударады. Сол жағы сыртқы заттармен қабысуын тоқтатқандай болады және бос жүрісте істей отырып, жаңа атаулар мен жіктемелік категориялар саласында әккі өнертапқыштық қағидасын байқатады. Алайда сол жақ жарты шеңберінің бұл іс-әрекеті, шамасы, пайдасыз емес: ол, оны қимылдатпайтын заттық бақылауға тәуелсіз етіп, тіл әртүрлілігін жасап шығарады. Одан кейін бұл әртүрліліктер, енді тіл кодының фактісі ретінде, оң жартышеңберге беріледі, сол кезде “қалыптың сана бұрын өзі ажырата алмайтын бояу түсі үндестігінің реңдерін көре бастайды. Сонымен, статикалық жағдай құрылым бөлімдерінің екеуінің де белсенділігі арасындағы бітімгершілікпен жететін тепе-теңдік арқылы, ал динамика олардың әрбіреуінің жүйелі белсенділігі мен осылардың арасындағы ішкі диалогизммен қамтамасыз етіледі. Осыған ұқсас нәрсені біз мәдениет жағдайының ауы-суынан байқай аламыз. Мәдениеттің статикалық кезеңдері қарама-қарсы қойылған құрылымдық қағидалар арасындағы бітімгершілікті тепе-теңдік арқылы құрылады. Алайда, белгілі-бір сәттерде ол өрши түседі. Қағидалардың бірі тежеледі, ал екіншісі өзара шамадан тыс ұлғаяды. Жеке сананың оң жарты шеңберінің жұмысымен қатар қоюға болатын қағидалардың бірі мәтіннен тыс шындықпен жоғарғы байланысында байқалады, оның семиозисі семантикаға бағытталған, ал оның негізгі қызметі берілген мәдениеттің есінде сақталатын семиотикалық үлгілердің мазмұнды пайымдаулары болып табылады. Мұндай пайымдаулар үдерісінде бұл үлгілер, бір жағынан, қарапайымдалады, долбарланады және “іске асады”, бірақ екінші жағынан, шын қызығушылық пен адам мен қоғам талаптарына сәйкес толыққанды жұмыс істейді. Олардың өзі басқа деректердің қатарындағы дерек ретінде адамзат тарихына ене отырып, нақтылы болмысқа ие болады. Бұл – шындықпен байланысты семиотика. “Сол жарты шеңберлік” қағида басқа аспектілердің арасында семиотикалықтың өзіндік мәнінің көбеюмен сипатталады. Семантикалықтың әлсіреуі сананың семиотикалық ойынын ашады, барынша әккі және өзіндік мәні бар семио-тикалық үлгілердің қалыптасуын ынталандырады. Егер бірінші жағдайда бір семиотикалық қатардың белгілері шындықпен ғана емес, сонымен бірге семиозистің басқа түрлерімен де сәйкес келуімен кең түрде түсіндірілсе, ал екіншісінде үлгілер мен жіктеулердің ойын еркіндігіне жол ашатын, қайсыбір тұйықталған семиотикалық әлемде оңашалану қағидасы бой алады. Алайда осындай ашық семиотикалық шығармашылық түзіліміндерінде пайда болатын үдерістер мәдениет есі механизмдері арқылы өткізіле отырып, семантикалық механизмдерге беріледі және семиотикалықтан тыс шындықтың барынша нәзік талдауының құралы болады. Бізді қызықтыратын бастапқы мысалда бекзаттық салон, маринистер үйірмесі, рококо стилін жасаушылар секілді мұндай мәдени құралымдар, ал мәдениеттің төменгі қабатында – сәнқойлар, іс тігушілер және материя фабриканттары бояу түстерінің реңдерін білдіретін назды сөзқұрамдарын жасайды. Гофмансвальдау жөнінде оның неміс зерттеушісі (Эттлингер): “Сөз үшін сөзге деген абсолютті және дөрекі билік, поэтикалық номинализм”, – дейді1 . 1735 жылы Тредиаковский “Ресей пентаметрі” мүмкіндіктерін көркемдеу үшін раушан әдемілігін суреттеген кезде:

Оку токмо в вид одному приметна... 1 —

ол, әрине, сөзді ойнатуда жаттықты және “көз” мүмкіндігін бәрінен де аз ескерді. Бірақ Державин кавказ мұздарын немесе Званки көріністерінің бояуларын суреттеген уақытта сөздік-бояу түсі саралану мәдениетіне сүйене отырып, бояу түсін белгілеудегі нәзік тілмен қаруланған көзінің алдында ашылған бояуларды көрді:

Как глыба там сизо-янтарна, Навесясь, смотрит в темный бор; А там заря злато-багряна Сквозь лес увеселяет взор 2 .

Державиннің Кавказда ешқашан болмауы және мұз құрсауларды көрмеуі ол үшін және оқырмандар үшін бұл бейненің көрінісін әлсіретпейді. Сөзді затпен, белгіні бейбелгі әлеммен бекіту ұстанымы Державинге өзінің қиялында сол заттық әлемді еркін сомдау мүмкіндігін жасайды, осы заттық әлемнің сезімі мен өлеңнің жеке бөліктері сенімді көрінеді. Тек қана Державин тәжірибесі сөзді сөз үшін айту мәдениетіне, маньеризмге, Ржевскийдің поэтикалық ойынына, неміс маринистеріне және француз бекзаттарына, XVІІ–XVІІІ ғасырдың басындағы бүкіл сөздік әсемпаздыққа құрал-ған поэтикасына сүйенгендіктен, ол көздің заттық сипатынан босай отырып, сөздің заттық мағынасы бар екендігін және бірінші рет, оған дейін басқалар көрмеген және естімеген әлемді жаңадан ашқандай болады. Ол: Смерть мужа праведна прекрасна!

Как умолкающий орган... 3 —

деп айтқанда, бұл жерде сөз сөзге балама болмайды, ал сөз, оның коды арқылы көрінген алғашқы шындыққа айналады. Айтылғандар мәдениет үдеуінің қайсыбір үдерістерін түсіндіре алады. Мәдениетте оның өсіңкілік немесе гомеостатикалық бағытында ұйымдасу органы болып табылатын оны тұрақтандыратын және тұрақсыздандыратын механизм-дер бар. Бұл жаңа мәтіндерді жасауға, мәтіннің тууын ынталандыруға және сонымен бір уақытта мәтіннің белгілі-бір түрлеріне тиым салуға негіз болатындай мәдени ережелерді метасуреттеу болатын. Ережелердің мұндай түрі екі жақты да қарама-қарсы қағидалардың қиылысуын құрайтын қайсы бір ортаңғы ядроны заңдастыратын бітімгершіліктің негізінде тұрғызылады. Дегенмен ереже қандай ма болмасын бір қағиданың экстремальды көрінісіне де бағдарлануы мүмкін. Бұл жеке санадағы бір жарты шеңбердің жұмысын тоқтатып тастағанмен бірдей жағдайды тудырады: қағидалардың бірі толық немесе жарым-жартылай басып тасталынады, екіншісі шекті дамуға мүмкіндік алады. Белгілі бір мәдени уақыт мезеті өткеннен кейін мәдени жүйе бөлігінің бірінің ауқымында жинақталған мәтіндер оның белсенділігін ынталандырып және соған сәйкес семиотикалық механизмнің бірінші жағының іс-әрекетін баяулата отырып, қарама-қарсы жаққа беріле бастайды. Толық айналымда бұл жаңа бітімгершілік тұрақтылығымен аяқталады. Бұл құрылым тек қана эвристикалық тұғыда оңашаланған-имманентті түрде көрсетілуі мүмкін; ол тек қана семиотикалық әлемнен тыс тұрақты импульстер жағдайында және бұл әлемге өзіндік басып енуімен ғана жұмыс істейді және жұмыс істей алады. Одан басқа кез-келген мәдениет семио-тикалық біркелкі емес және мәтінмен әруақыт алмасуы қайсыбір семиотикалық құрылымның ішінде ғана емес, сонымен бірге табиғи құрылымы бойынша әртүрлі құрылымдарда іске асады. Осы мәтін алмасуларының бүкіл жүйесі кең мағынасында әртүрлі орнатылған, бірақ мәтін қуаттаушысымен байланыста болатындар арасындағы сұхбат секілді анықтала алады. Мидың екі жартышеңберінің қалыпты жұмысында оның әрбіреуінің белсенділігінің баяулауы белгілі болса, онда оның бірінің жұмысының тоқтауы екіншісінің жұмысын ынталандырады, шамасы ол сананың белгілі-бір заңдылығын көрсетеді. Шабыт деп танылатын қалып, дәл сол басқа да шығармашылық ойға және шығармашылық іс-әрекетке тән психологиялық күйзелістер секілді, жартышеңбер белсенділігін тұрақсыздандыруға мақсатты бағытталуымен байланысты болуы мүмкін. Дегенмен біз үшін басқа да жағдайлар маңызды. Әртүрлі мәдени іс-әрекет саласында – бағыттың, жанрдың және т.б. дамуында – байқалатын, толқын тәріздес өсетін және бәсеңдейтін кезеңдердің алмасуы, осылардан кейін берілген қуаттаушы, қабылдауға өткен күйдегідей, уақытша сөндіріледі, оны Дж. Ньюсонның пікірімен түсіндіруге болады, ол сұхбаттың маңызды шарты қатысушы жақтар (автор бір жасқа дейінгі нәрестелер мен оларды күтуші үлкендер арасындағы сұхбаттық қарым-қатынасты зерттейді) өзара сөз қатынасындағы белсенділікті кезектесіп, үзіліспен жүзеге асырады, осы кезде олар белсенділігін бәсеңдетіп және қарсы жақтың белсенділігін қабылдауға бағдараланады дейді1 . Егер жасанды унилатеральды ұстамада жартышеңберлердің бірі сөндірілсе, қалыпты жағдайда сананың сұхбаттық табиғатын қамтамасыз ететін “беру” мен “қабылдау” жағдайының ауысуы бір сәтте жүреді. Атап өткен үдерістер синхронияның да, диахронияның да мәдени және көркем құбылыстарының әр жағынан терең балаламалар табады. Өнер теориясының терең тамырлы сұрақтарының бірі – оның адамгершілікке қатынасы, соның ішінде, жеке алғанда, қылмысты бейнелеуге қатыстылығы. Антикалық кезеңнен бері екі көзқарас өзара қақтығысып келеді. Соның біріне байланысты өнерде зұлымдық пен қылмысты бейнелеу психотерапевтік рөл атқарады деп есептеледі. Трагедия өнерде жоғарғы міндеттер атқарады – “қайғыру мен қорқыныш арқылы тазару (катарсис)”2 деп есептейтін Арис-тотельден бастап, Артоға дейін театрдағы Қатыгездік пен Қорқынышты күш арқылы жариялауы, заман адамының руханилықтан жұрдай тоқмейілділігін талқандауын, өмірдің топас қатыгездігін3 , зұлымдықты, қайғықасіретті және қылмысты бейнелеу еркіндікке жеткізетін күш деп танылды. Бірақ сонымен бір уақытта Платоннан Руссо мен Толс тойға қарай өнерді қауіпті ойын ретіндегі әшкерелейтін дәстүр жүріп отырады, ол биморальдық шекарасында тұрған және дәрісханаға кем дегенде шүбә келтіретіндей сабақ беруші ретінде бағаланды1. Бұл жеке сананың екі жартышеңберлі құрылымы мен семиотикалық мәдениеттің полиглотикалық механизмі арасындағы қосқатар осы сұраққа қандай жаңалық қосады? Сананың бәсекелес тұрпаттарының кезектескен белсенділігі жөніндегі түсінік, оның ішінде бірі ең шекті бисемантизация мен белгілердің “еркін ойынына”, ал басқасы сыртқы шындықпен бекітілген оның семантикалық шегіне бағдарланған, соның ішінде бірінші қағида таңба белгілерінің бағдарламасын ісәрекетке алмастыратын импульстерден мүмкіндігінше ажыраған, ал екіншісі белсенділік ынталандыруларымен тікелей байланысты, сөз жоқ, енгізілген осы мәтіндер жүйесінің тарихына әсер етеді. Катарсис құбылысын “оң жақ жартышеңберліктің” қосылуы ретіндегі қай-ғылы өмірлік жағдайлардың әсерленуін сол жақ жартышеңбер санасына балама бола алатындай семиотикалық құрылымдардың құзырындағы секілді түсіндіруге болады2 . Осы жағдайда олар тікелей шындықпен байланысын жоғалтады және “шындық секілді” поэтикалық шарттылық мазмұны бар белгі ретінде қабылданады. Шарттылық өлшемі, ойын сәттері, кенеттен жоғарылауы байқалады. Шындық сөзге

айналғандай болады және өзінің қауіп төндіру сипатын жоғалтады. Дәл осымен жақсы белгілі жағдайлар, қандай ма болмасын трагедиялық оқиғаларды сөз арқылы қайталап айтқаннан кейінгі түйсіктің жұмсаруы байланысты. Терапевтік акт ретіндегі “түпкі санадан алынған” психоаналитикалық практика сонымен бірге кейбір мәтіннің мәтін сыртындағы шындықтан және рәсімделген таңба белгісі (ол өзімен мәтіннің оң жарты шеңберден сол жағына өтуімен белгілі баламаны білдіреді) саласына өтуі нақтылы теріс эмоцияның шартты – сөздік жіктеумен ауыстырылуымен қабаттаса жүретіндігімен байланысты болуы мүмкін. Экстремальды көркем емес, қалыпты жағдайда бұл “сол жартышеңбер” қағидалары мен олардың арасындағы ойын үшін кейбір басымдылықты ғана білдіреді. Дегенмен, сірә, “оң жартышеңбер” қағидасының басымдылығы кезінде трагедиялық жағдайларға эстетикалық күйзеліс білдіру мүмкін емес. Алайда, мәтіннің қарама-қарсы қозғалысын елестетіп көрейік: сол жартышеңбер механизмдерінен оң жартышеңберіне қарай. Тарихи-мәдени мәнмәтіндермен байланысты әртүрлі жағдайларға қарай мәтіндерді осылайша жылжыту әртүрлі салдар тудыруы мүмкін. Ол, біз Державин мысалынан көргендей, әлемді жаңадан көрген секілді қарауға бағытталған поэтикалық көзді шиеленістіреді. Осыған ұқсас тиімділікті біз Пастернак поэзиясынан байқаймыз: Хлебников пен футуристердің лабораториялығы (әруақытта заттармен байланыс сипаты әлсіреген және сөздің белгілік-шарттық табиғаты күшейген) осыған дейін адам естімеген семантикалық бай қиылысқан сөздерді, олардың жақында-суын және сөз мағыналарының кереғарлығын жасап шығарды. Осы тор арқылы Пастернак көрген әлем жаңадан көрінгендей болды. Мәтіннің дәл осындай қозғалыс бағытындағы басқа аспект биполярлық семантикалық алаңда әдеби поэтикалық шығармалардың немесе қала романсының фольклорлану мысалымен безендіріле алады, таптаурынды образды сюжеттік сипаттағы шығармалар үшін жиі болатын бұл жағдайда ол орындаушы немесе соны қабылдаушы үшін өзінің тұлғасына тікелей бағытталғандай болады (“бұл мен жөнінде...”)1 . Ақырында, белгілі-бір мәтіннің қабылдаушыларға қауіпті ықпалы жөнінде айтқанда, мысалы, батыс ақпараттарында жиі жарияланатын қорқынышты фильмдердің жастарға әсері жөнінде айтқанда, сірә, осыған ұқсас үдерістер орын алатын шығар. Жалпы алғанда, осындай тұрғы осыған дейін көмескі болып келген “мәтін – оқырман” саласындағы қатынасқа кейбір қорытындалар жасауға мүмкіндік береді. Мәдениеттің семиотикалық полюстерін бөліп отырған шекара, олар мен қабылдаушы арасына орналасқанда мәтіннің белсенді ықпалының өсіп отырғандығы, еш күмән тудырмайды. Шекараның тек қана бір жағына орналасқанда мәтін оңай түсініледі, оқырман санасында жылжулар мен өзгертулерге көп ұшырамайды, сонымен бірге оқырман қауымына да ықпалы соншалықты белсенді болмайды. Мысал келтірейік, тек қана психопотология жағдайында болғаннан кейін ғана, іс-әрекетке арналған сөздің автоматты ойынын нұсқауға айналдыратын кейбір механизмдерді жалаңаштайды. Материал И. В. Ефимовтың – ХІХ ғасырдың ортасындағы Сібірдегі түрме байқаушысының – мемуарларынан алынды. Ол келесі оқиғаны суреттейді: “Менің пәтерімнің жанындағы қазыналық бір кішкене шағын ағаш үйде төрт жер аударылған адам тұрды: барлығы да жасы келген адам болатын және денсаулықтары да жақсы емес еді. Жазда, өлім болған кезде, олар аяқ киім тоқумен айналысып жатқан болатын <...> Кірген адам қайың қабығын орнына қойып, жан-жағына қарап, ұйықтап жатқан адамның сөресінің астында жатқан балтаны алып, шай ішіп отырған адамға жақындап, оның мойнына үлкен шеберлікпен соққандығы сондай, басы басқа жаққа ұшып кете жаздады, балтаны тастап, еденге құлап түскен өлген кісінің жанына отырды <...> Мен қасына келіп, не үшін жолдасын өлтіргенін сұрай бастадым. Мынау оның берген жауабының мазмұны: “Заводта Казачинский деген казак бар (шынымен де болған), казак-чинский, шенеунік казак. Бірде мен оның үйінің жанынан өтіп бара жатқанмын, ол мені өзі отырған терезе алдына шақырып, маған жарқырап тұрған айды көрсетті және сұрады: ...Ал бұл не?” Мен оған: “Ай” деп жауап бердім; ал ол маған: “Месяц, месяц, умесяц, умей сечь” (түпнұсқада тақылдақ дауыс болғандығы анық: “умей сец”. – Ю. Л.); міне мен шауып түсірдім [секанул]”. Осы тергеу жөнінде іс қозғаған полицмейстерге берілген жауапта осы әңгімені қайталау болды”1 . Бұл көрініс мифологиялық жағдаймен белгілі байланыс-та болғандығы анық. Сөз ойнына сиқырлы мән беріледі: ол болашақты болжау ретінде де, іс-әрекетке нұсқау ретінде, белгі ретінде де қабылданады, ол бойынша осы нұсқауды беруге хұқықты адам танылады (Казачинский — казак чинс-кий). Мәтін әдейі жасалғандай көпмағыналы сөздердің ойы-ны секілді көрінеді, ал оқылғанда іс-әрекетке бағытталған бірмәнді нұсқау секілді оқылады. Осыған ұқсас құбылыс ХХ ғасыр авангардтық мәтіндерінің бұқаралық санаға өту барысында байқалады. Мұны кейбір талғампаз мәдениеттің азмәдениетті салаға “төмендеуі” – Versunkene Kultur – ретінде түсіндіру қате болар еді. “Казак чинскийң және оның айтқанын мүлтіксіз орындаған кісі өлтіруші бір мәдени тұрпатқа жататындығы даусыз. Бұл жерде айырмашылық “жоғарытөмен” оппозициясы арқылы анықталмайды, ал сөз ойынының сыртқы мағыналық пайымдауына еркін бағдарланған қарама-қарсы қоюы бойынша жүреді – іс-әрекет бағдарламасын бағыт ету және сөз бен іс арасындағы бірмәнді байланыс. Бұл екі бағдар да қарама-қарсы, бірақ сананың бірдеңгейлі қағидасын білдіреді. Л. Я. Балонов пен оның қызметкерлерінің жұмыстары айқын көрсеткендей, жеке сананың деңгейінде толыққанды ой мен қалыпты сөз іс-әрекеті үшін олардың екеуі де қажетті. Біреуінің жоғарырақ ақыл-ой іс әрекетінің, екіншісінің қарадүрсін деп түсіндіретін қағиданың жаңсақ екендігі Толстойдың “Соғыс және бейбітшілігінен” келтірілген мысалдан өте жақсы көрінеді. Сөз саяхат жасауға көңілі кеткен Марья ханымның арманы жөнінде жазылған жерде болып отыр: “Жиһанкездердің әңгімесін жиі тыңдай отырып, олардың қарапайым, жай айтылған сөздерін ол өзі үшін терең мағыналы сөздер ретінде

қабылдады, осыған байланысты бәрін тастап, үйден қашып кетуге бірнеше рет ұмтылды”1. Бұл жерде олардың сақтаушысы үшін “механикалық әңгімеге” айналған бұрыннан келе жатқан дәстүр, яғни таза сөздік және автоматтандырылған мәтін, қабылдаушы үшін оның іс-әрекетімен байланысты ретінде көрінеді. Ұқсастықтар – терең және басқаша меңгерілмейтін құбылыс қасиеттерін ашуға қабілетті ғылыми ойдың әдісі. Бірақ, байқап қолданбаса құбылыстың өзі де қателіктер немесе қауырт қабылданған тұжырым көзіне айналуы мүмкін. Толық ауқымда бұл ми асимметриясы мен мәдениеттің семиотикалық асимметриясы саласындағы жаңалықтар арасындағы ұқсастыққа келеді. Бәрінен бұрын бұл күрделі мәдени қызметтерді оң немесе сол жартышеңберлеріне бекітуге қатысты. Егер семиотикалық және лингвистикалық құрылымдардың іргелі ұстанымды бастауларында бұл жерде дәл бөліну байқалады2 , яғни Л. Я. Баланов тобы орындаған билингвизм бойынша, зерттеу көрсеткендей, санаға екінші тілді енгізу секілді жағдайдың бұлайша күрделенуі қызметтің екінші рет қайтадан бөлінуіне әкеледі, бұл жағдайда жарты-шеңберлердің бірі өз ішінде іс-жүзінде биполярлы болады. Біз бұрын айтқанымыздай, “сол жартышеңберлік” немесе “оң жартышеңберлік” түсінігі сол және басқа да мәдени құбылыстарға байланысты қарастырғанда, басқа құрылымдық деңгейде белгілі қызметтік ұқсастыққа сілтеме секілді ғана қабылдануға тиіс. Алайда бұл ұқсастықты байқап пайдалану оны кемсітпейді, керісінше оның мәнін арттырады. Ең басты қалатыны – кез-келген зиятты құрылғы би – немесе полиполярлы құрылымға ие болуға тиіс деген және олардың құрылым бөлімдерінің қызметі жеке мәтін мен жекеше санадан бастап ұлттық мәдениет пен адамзаттық ғаламат мәдени құрылымдарына дейінгі әр түрлі деңгейлерінде ұқсас деген сенімділік. Бұл құрылым бөлімдері мен олардың ықпалдастығы драмалық сұхбат, бітімгершіліктер және өзара шиеленіс формасында жүзеге асады деген сенімділік қалады. Ізденіс-тәжірибеде мәліметтерін төменгі лингво-семиотикалық қызмет пен бас миының жартышеңберлері арасындағы деңгейді мәдени зерзаттарға тікелей ұқсас ретінде қызметтеріне қатысты ешқандай сақтық сақтамастан бөлу былық пен шатастыруға әкеледі. Дегенмен “ми топографиясы мен тіл құрылымы арасындағы байланыс идеясы” анық, ол лингвистикада жаңа аспектілерді анықтайды, семиотика алдында да белгілі бір болашағын ашады. Әртүрлі құрылымдағы семиотикалық қуаттаушыларды байланыстыратын екі арналы (кем дегенде) құрылым ретіндегі мәдениет идеясы нейротопографиялық іргетасқа ие болады. Жаңа ізденіс-тәжірибелік деректер тұрғысынан қарапайым зиятты құрылғылардың өзара іс-әрекетінің негізінде сананың күрделі формалары қалыптасатын семиотикалық қызметтерінің кейбір негізгі қасиеттерін көрсетуге болады.

1. Үзілісті емес. Белгіге

2. Белгінің бейнелік

3. Семиотикалық бірліктер

ара-қатынаста мағынаға

ие болады.

4. Мінез-қылықпен тікелей Мінез қылықтан ажыраған

байланысты. 5. “Ішкің көзқарас жағынан

Берілген тізім жеткілікті сипатпен анықтала алмайды. Жаңа ізденіс-тәжірибелер сызықтық немесе кері перспективаның жартышеңберлі асимметриясын белгілейді, оның мәні кескіндеме семиотикасы үшін ашылған болатын1 . Осы жолда жасалған ізденіс-тәжірибелер бастапқы сипатта (жасалған түйіндерді растау үшін көптеген тұрақты жадығаттарды жинақтауды қажет етеді) болса да теориялық қырынан алғанда өте маңызды: осыған дейін бейнелеу өнеріндегі құбылыстар мен сөз үдерістеріндегі ұқсастықты дәлелдеу қажет болған жағдайда, әдетте, эстетикалық ұстанымдардың ортақтығы мысал ретінде келтірілетін. Осыған сәйкес байланыстырушы буын ретінде метатіл іс-әрекетінің саналы саласы танылды. Енді әр түрлі саладағы белгі іс-әрекеттері арасындағы терең ара-қатынасты орнатуға мүмкіндік ашылады. Белгілі-бір архитектуралық

формалар (мысалы, готикалық үйлесімділіктегі) және сөз табиғаты мен қызметі арасындағы түсіністік ерекшелігі (берілген жағдайда – оның ортағасырлық пайымдауы) арасындағы түпкі сана байланыстарының мүмкіндігі жаңа түсіндірулер алуы мүмкін. Жоғарыда сипатталған сана тұрпаттары біртұтас, терең ұғынылған норманы құрайды деп есептеуге болады. Мәдениет, бір жағынан, адамзат тарихының бір бөлігі ретінде және адамдардың өмір сүру ортасы ретінде өзінен тыс орналасқан әлеммен әруақыт қатынаста болып олардың ықпалын сезініп отырады. Бұл ықпалдар динамика мен өзгеріс қарқындарын анықтайды. Алайда, егер олардың физикалық жойылуын айтсақ, сыртқы әсер мәдениет механизмдерінің сол немесе басқа имманнетті жанамалар арқылы іске асады. Бұл механизмдер мәдениеттен тыс сыртқы шындықтан келген ықпалдың кірерінде алған импульстерін шыққан мәтіндерге беріп, оның өзі өз кезегінде ішке оны бірге алып кіретін құрылғы ретінде көрінеді. Семиотикалық құрылғының асимметриясы мен мәтіндердің әруақыт айналымы, олардың бір кодтау жүйесінен екіншісіне ауысуы осындай механизм болып табылады. Метамәтіндермен, бір мәдени “жартышеңберден” екіншісіне берілетін кодтармен алмасу да осындай күйде жүреді. Біз мақаламызда бастаған мысалдарға оралайық. Жеке адам бірлігін жекеше оқыту үдерісі негізіндегі оның ұжымдық санаға қосылуы секілді қарастырыла алады. Баланың санасына алдымен кейбір зерзат кіретін, оған сөз табудағы жеке тәжірибенің робинзондығы үдерістің бір жағын ғана көрсетеді. Оның басқа жағы да өте маңызды: балалар жеке сөзді емес, тілді тұтасымен қабылдайды. Бұл оның санасына енген сөздердің үлкен топтамасы қандай ма болмасын шындықпен байланыстырылмайтындығын көрсетеді. “Мәдениетке әрі қарай үйрету” осы жаңалықтардың санада бекуімен және “бөтен” сөздерді “өз” мағынасына айналдырумен жүреді. Тіл мен сыртқы әлемнің осылай бекуі кезінде сол және басқа заңдылықтардың жеке жаңалықтары ашыл-ғандай болатыны байқау қиын емес, ұжымдық тіл тәжірибесі алапат “сол жартышеңбер” қызметінде көрінеді, ал білім алып жатқан жеке адам оң жақтың жұмысын істейді. Өзінің негізінде мәдениет арасындағы қатынас үдерісі жаңадан пайда болған мәдениет ескімен қақтығысқан жағдайда ұқсас болады. Мәтін, код және жеке белгілердің қоры ескі мәдениеттен жаңасына, жастауына, аналық мәдениет тән мәнмәтіндер мен мәтіннен тыс байланыстардан ажырап өтуге ұмтылысы “солжартышеңберлік” қасиет тұрпатына ие болады. Ол ұжымның мәдени есіне өзіндік құндылық ретінде енеді. Алайда одан кейін ол жас мәдениеттің шындығына пайымдалады, мәтіннің мәтіннен тыс шындықпен ілінісі жүреді, оның барысында мәтіндердің мәнінің өзі түпкілікті түрде өзгереді. Ақырында кез-келген мәдениет жиынтығында міндетті түрде күтпеген жерлер пайда болады, онда мәтіннің бисемантикалануының орны үлкен өнімділікпен толтырылады. Бұдан кейін пайда болған мәтіндер мәдениеттің басқа жерлеріне беріледі, семантикалылыққа ұшырайды және жіктеулер мен ажыраушы қуатқа қайтып келеді. Мәтіндердің шындықпен “ілінісуі” жөніндегі сұрақ қара-дүрсін түрінде түсіндірілмеуге тиіс. Сөз тек қана сол немесе басқа мәтіндердің белгілі-бір шындыққа қатысты ара-қатынасы жөнінде емес, керісінше белгілі-бір мәтіндік қабаттардың тұйық әлемге орналастырылуы жөнінде болып отыр, ол тұтас алғанда сол немесе басқа түрде семиотикалықтан тыс шындықпен қатынаса алады. Мысалы, өзінің есімі жөніндегі балалар түсінігінің әлемі (сөзсіз шындықпен барынша ілінісетін белгі) оған кіретін жеке мәтіндерінің заттық сәйкестігінен толық оңашаланғанына қарамастан айқын мәнерленген “оңжартышеңберлік” қасиетпен ерекшеленеді. Бұл жағдайда Л. Я. Балонов тобына қатысушылардың екі тілді бақылаушылармен жүргізген ізденістәжірибесі қызықты болып табылады. Бақылаушыға Л. Н.Толстойдың “Екі жолдас” (“Төртінші сыныптың орыс әдебиетінің оқуға арналған кітабы”) атты мысалын (әңгімесін) қайталап айтып беруді сұрайды. Оң жартышеңбердің жұмыс істемеген кезінде ешқандай байланысты әңгіме алу тіптен де мүмкін болмады. Ал сол жартышеңбер істен шығарылған кезде сюжетте қызықты өзгерістер пайда болды: Толстойдың мысалында тұлғаланған аю мен екі жолдастан басқа бақылаушының түрікмен тіліндегі хабарламасында (ол өз тіліне ауысты) арыстан мен түлкі пайда болды. Бұл түрікмен фольклорының бір көрінісі екендігін немесе түлкі мен арыстан осы “оқу кітабындаң орын алған Л. Толстойдың “Арыстан, қасқыр және түлкі” атты бала кезінен таныс, бірақ кейін ұмытылған басқа мысалының байланысының негізінде пайда болды ма, оны айту қиын. Бір нәрсе белгілі: сол жартышеңберді ажыратқанда бақылаушы балалық шағына қайтып оралады. Түрікмен ауылында өскен бала үшін “арыстан” секілді сөздің семиотикалықтан тыс шындықпен заттық, іліністік байланысы туралы айту қиын. Дегенмен бұл сөз шындықпен тылсым байланысы бар мәтіндік әлемге енеді. Біз өз есімімізді естіген кезде (әсіресе ол егер кішірейтілген немесе еркелетілген, тек қана осы балаға арналған ат болса, мысалы алсақ “Боряның” орнына “Бубик” немесе “Нонушка”, сібірге айдауға жіберілген декабрист Н. Муравьевтің Софья деген қызын осылай атаған), бізге тіпті сол нысанның өзі белгілі болмаса да, ол тек бір ғана нысанға бағытталғандығын білеміз. Бала санасында “арыстан” сөзі дәл осылай қабылданады – белгісіз адамның өз аты секілді. Тұйық мәтіндік салалар өзара қиылысатын немесе иерархиялық ұйымдасқан, синхронды және диахронды әлемдердің арақатынасындағы шекараны қиып өткенде, мәтіндер беймылжың өзгеретін күрделі жүйені құрайды. Жекелік және ұжымдық сана асимметриясын зерттеу тәжірибесі бойынша қазіргі таңда жасай алатын түйіндеріміз, бәрінен бұрын бізді сендіретіні әрбір синхронды жағдайда қақтығысты шиеленісті және

әртүрлі қағидалардың бітімгершілігін көруге итермелейді. Семиотикалық құрылымдардың динамикасын зерттеу мүмкіндігі нақтылыққа айналады. Үлкен хронологиялық үзінділерде мәдениеттің диахроникалық аспектісін бақылау өнер мен идеологияда құрылымдық формалардың ырғақты алмасуларына ықыласын бірнеше рет аударған болатын. Бұл жерде Д. Чижевский жасап шығарған сағат тілі тұжырымдамасын атап өтуге болады – өнердегі стильдердің екі архитиптер арасында тербелуі: классикалық және барокко-романтикалық. Жирмунский терминологиясындағы “классицизм” мен “романтизм”, Курциустегі “классицизм” мен “маньеризм” антитездері дәл сол үлгіні түрлендіріп пайдаланады. Салыстырмалы алғанда бұдан біраз уақыт бұрын Д. С. Лихачев өнер тарихындағы “ұлы стильдер” деген атауға ие болған кезеңдердің өзара ауысып келетініне тағы да назар аударған болатын. Сонымен бірге ол кезеңдердегі белсенділік пен тежелулердің, “ойлап табулар” мен “жетілулердің” алмасуындағы бірізділіктің дұрыстығын баса көрсетеді: “Стильдердің дамуы асимметриялық”. Мысалы, “250 жыл бойы (сөз 1050 жыл мен ХІІІ ғасырдың аяғы аралығы жөнінде болып отыр – Ю. Л.), сәулетшілер жасампаз болатын, ал одан кейінгі 250 жыл бойы олар өзіне дейінгіні көшірумен шектелді”1 . Бұл бақылаулар мерзімді ауысу жөніндегі тыняновтық тұжырымдамалармен жақсы байланысады, автоматтану-бейавтоматтану үдерісінде, мәтінді қабылдау және мәдениеттің “жоғарғы” (тұрақты қағидалық) және “төменгі” (тұрақсыз қағидалық) қағидалары осыған дейінгі кезеңдегі тұрақсыз қағидадан тұрақты қағидаға және одан кейін тұрақты қағиданың тұрақсыз қағидаға кезектесуі жүріп отырды. Осы бүкіл әртүрлі тұжырымдар мәдениеттің сұхбатты үлгісіне жақындауы секілді қарастырыла алады, ондағы салыстырмалы алғанда тұрақты өзара байсалды кезеңдер және осыған сәйкес, өзара қарама-қарсы қағидалармен тежеулетілген кезеңдер тұрақсызданған және қызу дамыған кезеңдермен алмасады. Тұрақтанған кезеңдерде мәтіндермен сұхбаттық алмасу мәдениеттің ішкі бір ғана синхронды қиығында жүреді және бір ғана синхронды қиығы өз жағынан әр түрлі семиотикалық құрылым бөлімдерімен қиюласатын асимметриялық көрініс болып шығады. Динамикалық жағдай кезеңінде қандай ма болмасын бір (“оң-” немесе “солжартышеңберде”) қағиданың көкейкестілігі кенеттен артады және екіншісінің өзара тежелуі бай-қалады. Мәдениет тұтасымен алғанда қатаң ұйымдасқан және монолитті сипат алады. Әсіресе бұл оның метақұрылымдық деңгейіне қатысты. Мәдениеттің ішкі көзқарасынан алғанда міндетті түрдегі көпқұрылымдылық динамикалық қор құрай отырып, мәдениеттен тыс кеңістікке, шалғай түкпірге шығарылады. Сұхбат диахронды белдеуге ауысады. “Ұлы стильдер” шағын жолдама секілді көрінеді, онымен коммуникацияның ішкі актісінде мәдениеттің динамикалы құрауыштары алмасады. Денотативті әлемге немесе имманентті семиотикалық құрылымға айналған жанды ауысулар үдерістің екінші жағына – мәдениеттен тыс шындықпен шабыт алмасуын береді. Бірақ сыртқы тітіркендіргіштер адам санасының жекелік фактісіне айналуы үшін адамның орталық жүйке жүйесі арқылы жүріп өтуге тиіс және оның тілінің заңдылықтарына сәйкес өзгеруге тиіс, мәдениеттен тыс шабыттар, мәдени жүйенің кіре берісіне жеткенде, оның тілдерінің заңдылықтарына сәйкес өзінен өзі ұлғаятын ақпарат тасқындарын, яғни мәдениеттің динамикалық дамуын тудыра отырып, әрі қарай өзгерістерге ұшырайды.

МӘдениет есі

Мәдениетті зерттеу оның тарихын зерттеуден басталды. Атап айтқанда дәуірлер арасындағы айырмашылық алғашқы мәдениет зерттеушілерінің назарын аударды. Элленизм мен ортағасырдың, Ренессанс пен романтизмнің төл ерекшеліктері оған дейінгі дәуірлер мен онан кейінгі мәдени тәжірибемен кереғарлықта ұғылды. Аяғына дейін бірізді жүзеге асырыл-ған кезде бұл ұстаным тұйық мәдениет теориясына әкелді. Мәдениеттер арасындағы қарым-қатынас “бөтен жанмен” түйісу мүмкін еместегі ретінде қабылданды (синхронды түрде де, диахронды түрде де). Дегенмен, эволюциялық көзқараспен қарағанда бұған дейінгі дәуірлердің мәтіндер құндылығы жөніндегі сұрақ және оларды тудырған тарихи жағдайлар бұрынғы алыс кезеңдерге кеткен кезде олардың сол кезеңдегі белсенді қызметін ұғу теориялық қиыншылықтар туғызуы айқын. Қарама қарсы полюсте өзінің негізінде оны өзгермейтін құбылыс ретінде және тарих тудырғанның бәрін, оның жоғарғы бет қабатын мәңгілік секілді, уақыт мәнділігінен тыс қарастыратын мәдениеттің тарихқа қарсы тұжырымдары болды. Көрсетілген қарама-қарсылықтан шығатын жол осы шешімдердің бірін таңдаудан іздеу емес, бұл мәселеге тіптен басқа тұрғы табуда. Мәдениет феномені белгілі бір жағдайда тосын көрінуі де мүмкін. Бір жағынан, кез келген алдын ала дайындалмаған байқаушыға мәдениеттің тарихи өзгеруі, оның динамикалық сипаты айқын нәрсе. Екінші жағынан, тарихи динамиканың әртүрлі оны құраушылардың жылдамдығының әр түрлілігі де ақиқат. Тіл де, өнер де, сән де (тағы да көптеген басқалары) біз “мәдениет” деп атайтын күрделі гетерогенді және көп қызметті тұтастыққа кіреді. Дегенмен тілдің өзгеруі бірнеше ғасырларға созылады, ал жаңа заманның сәні өз кодын жыл сайын өзгертеді. Зерттеушілердің бүкіл әрекеті тұжырымдамалық жүйелілік үшін әр түрлі өнер түрлерін бірыңғай хронологиялық шеңберге кіргізу, сұрақты айқындауға көмектескеннен гөрі, оны оңайлатып жібереді. Мәдениет дөңгелегі әр түрлі жылдамдықпен айналады, және біз музыкада романтизм деп атайтын құбылыс, хронологиялық түрде әдеби романтизммен сыйыспайды (немесе сыйысуы мүмкін емес). Басқалардан бөлек, мәдениет құрауыштарының уақыт түсінігіне қатысты ұстанымды түрдегі айырмашылығын айтпай өтуге болмайды. Техника тарихында және жалпы материалды мәдениет тарихында соңғы уақыттық кесінді “жұмыс істейді”. Әрбір жаңа өнер табысы оған дейінгіні мұражайға

тапсырады. Олар өзінің тікелей қызметінде ешқашан пайдаланылмайды. Осы жағынан алғанда техника тарихы өзінің осы толық мағынасында тарих болып табылады. Мәдениеттің семиотикалық аспектілері (мысалы, өнер тарихы), бәрінен бұрын, ес заңдылығын еске түсіретін заңдылықпен дамиды, бұл жерде өткенді жоймайды және бейболымға кетпейді, сұрыпталуға және күрделі кодтауға түседі, кейін белгілі бір жағдайда өзі жөнінде қайтадан білдіру үшін сақталуға өтеді. Белгілі бір дәуір адамдары мүмкіндігінше өз заманының техникасын, яғни ең жаңа техникасын (егер белгілі бір себептермен ол мүмкін болмаса, олар “артта қалған” жағдайда болады) пайдалануға тырысады. Артта қалмас үшін поэмалар мен романдарды оқушылар немесе мұражайға барушылар бұрынғы өнер жауһарынан теріс айналуға тиіс деп есептеу аңғырттық болар еді. Былай айтқанда, мысалы, XІX ғасырдың отызыншы жылдарындағы әдебиетті қарастыру арқылы әдебиетті тарихи (бұл сөздің жазық, бірақ кең тараған түсінігінде) зерттеу, атап айтқанда, дәл осы жылдары жазылған әдебиеттермен алмастырылады. Бұл кезеңнің оқырмандары оныншы-жиырмасыншы жылдардағы романтиктердің кітаптарын әлі де құмартып оқып жатқанмен, Шекс-пир мен Сервантес бұл заманның оқырмандары үшін де, жазушылары үшін де тірі тұлға секілді болғанмен, отызыншы жылдардағы Лермонтов шығармашылығы өзінің мәнді бөлімінде оқырмандар игілігіне XІX ғасырдың соңында айналғанмен, – әдеби өмірдің шындығы диахрондық тәсімге құрбан етіледі. Отызыншы жылдар мәдениеті өзі үшін бұрынығы өткен алыс және жақын кезеңдердегі көкейкесті мәтіндерді сұрыптаудан өткізген ес коды, жаңа мәтіндерді сомдауға қатысқан кодтар секілді осы дәуірдің шындығы болып табылады. Бұрынғы өткен дәуірдегі әр түрлі мәтіндерді әруақыт күнделікті қажеттілікке айналдыру, мәдениеттің синхронды қиығында тереңдетіле, кейде өте көне күйінде – саналы және бейсана деңгейде әруақыт қатынасуы, қазіргінің бұрынғыға жататын әр түрлі құрылымдар және мәтіндермен белсенді мәдени сұхбаты, қазып алынған динозаврға теңелетін бұрынғы мәдениет түсінігіндегі жазық эволюционизм және оның дамуының қатаң сызықтығы зерттеудің қолайлы құралы болып табылады. Кейде мәдениеттің “өткенің оның болашақтағы күйі үшін “қазіргісінен” гөрі үлкенірек мәнге ие. Мысалы, Чернышевский 1855 жыл-ғы орыс әдебиеті үшін Гоголь мен Белинский шығармаларын қазіргіге қарағанда “қазіргі” деп есептей отырып: “Осы табыттардың ішінде шынымен өлгендер жатыр ма? деп өзімізден сұрауымыз керек. Оның ішіне тірі адамдар жерленбеген бе екен? Қалай айтқанда да осы өлгендерде тірі аталып жүрген көптеген адамдарға қарағанда өміршеңдік көбірек емес пе?” – деп жазған болатын1 . Мәдениет ұжымдық ақыл-естің бір түріне жата отырып, өзі уақыт заңдылықтарына бағына отырып, уақытқа және оның қозғалысына қарсы тұра алатын механизмге ие. (Осы жерден бастап әрі қарай, мәдениет жөнінде айтқанда бұл күрделі түсініктің бүкіл көлемін қамтымай, оның семиотикалық аспектісін ескереміз.) Соңғы уақыт қиығы ғана емес, сонымен бірге мәнді тереңдіктегі мәдениет жиынтығы жұмыс істемейді, сонымен бірге уақыт аралығында бұрынғыға жылжыған сайын белсенділік ошақтары мерзімді түрде өзін білдіріп отырады: ғасырларға бөлінген мәтіндер “еске салып”, қазіргіге айналады. Мысалы, Гоголь Вальтер Скотт пен Гомерді қазіргі жазушылар үшін екі маңызды тұлға ретінде еш қиналмастан қатар қойды. Сонымен бірге мәдениеттің әр түрлі сатыларындағы ішкі қарым-қатынас тұтас алғанда оның жады бола отырып, ішкі естің жеке құрылымдарына ену мүмкіндігіне байланысты болады. Егер мәдениеттің сыртқы есі – адамзаттың оған дейінгі тәжірибесінің есі десек, онда ішкі ес – оған дейінгі жағдайдағы мәдениет есі. Берілген мақалада кейін біз тек қана осы аспектіге тоқталамыз.

Кез келген қатынас жүйесінің қай қызметі болса да ұжымның жалпы есінің болатындығын білдіреді. Жалпы ессіз жалпы тілдің де болуы мүмкін емес. Дегенмен әр түрлі тілдер естің әр түрлі сипатын білдіреді. Сөз оның синхронды ауқымының әртүрлілігінде болып отырған жоқ, сонымен бірге оның диахронды тереңдігінде болып отыр. Жағдайды тұжырымдауға болады: тіл күрделенген сайын, барынша кешенді ақпаратты беруге және өндіруге бейімделген сайын, оның есі үлкенірек тереңдікке ие болуға тиіс. Тереңдетілген ес тіл элементтерінің болуымен қамтамасыз етіледі, ол, біріншіден, өзгеріске бейімделген (толық өзгеріссіздік есті ысырап етеді), екіншіден, өзіндік тұрақтылығымен де, түрленуімен де жүйеде сақталу қабілетіне ие. Нәтижесінде бір ғана элемент жүйенің әр түрлі күйіне өте отырып, оларды өзара біріктіреді. Бұл үшін ол құрылымдық мәнмәтіннен бөлінген салыстырмалы автономияға ие болуы керек. Әрбір синхронды мәнмәтінде ол “бөтен”, оған дейінгі құрылымдық мәнмәтіннің жаңару механизмі ретінде қызмет етеді. Дегенмен егер бірқатар құрылымдық мәнмәтінді алатын болсақ, онда оның тұрақтылығы ғана айқын болып табылмайды, сонымен бірге белгілі бір динамикалық кодтар арқылы оқудың ықпалында оның әруақыт өзгеріп отыратынын байқаймыз. Мәдениеттің мәңгілік бейнелері деп аталатын түсініктер барынша қарапайым мысал бола алады. Біз “доктор Фауст” деген сөзбен белгілеген мәдениет кешені бір бірін алмас-тырған бірнеше мәдени дәуірлерден өте отырып, біздің санамызда әруақыт жаңғыртып отыратын тарихи түрде енген мәдени мәнмәтіндер белгілі бір тұрақтылығын сақтайды. Әрбір жеке дәуірлер үшін басқа уақыттың дәйексөзі секілді көрінеді. Біруақытта, егер өз алдымызға мәселе етіп қойсақ: “Фауст әр дәуірдің алмаспайтын бейнесі”, онда оның тұрақтылығы күшейе түседі, ол Фаустың неміс халықтық кітаптарымен, Марло, Гете

және Т. Маннмен дәл келмейтінін көрсетіп өтеді. Осы көзқараспен қарағанда синхронды мәдени мәнмәтіннің үйлесімді бөлімі ретінде ол мәдени белсенділікке ие болады. Шынына келгенде, кез-келген мәнді элементтердің жұмыс істеу заңдылығы осындай – табиғи тілдердің лексикасынан бастап күрделенген көркем мәтіндерге шейінгі. Мәнді элементтің мнемоникалық рөл атқаруына ықпал ететін қызметін біз символикалық деп анықтаймыз және бұдан кейін өзіне дейінгі мәнмәтіндер жөніндегі есті өзіне шоғырландыруға, сақтауға және жаңғыртуға қабілеті бар бүкіл белгілерді біз рәміздер деп атаймыз. Мұндай рөлді, нақты айтқанда, кез-келген мәтін атқара алады, оған, мысалы, әлі де тірі адамның атын қосқанда (мысалы, XІX ғасырдың оныншы-жиырмасыншы жылдарындағы еуропалық мәдениет үшін Гете), егер ол сол дәуірде өзіне дейінгі жөнінде белгілі бір ес әкелсе және оның есімі рәміздік мәнге ие болса. Жастың мәдени рөлі осыдан шығады: естен бөлектенуге бағдарлан-ған замандарда, белсенді жас кезеңі “жасарады” (XVІІІ ғасырдағы Француз төңкерісі мен наполеондық соғыс кезеңін, жалпы төңкерістік дәуірлерді салыстырыңыз). О. Мандельштам Баратынскийден дәйексөз келтіреді: “Маған әлі патриарх болуға ертең (Баратынскийдегі “Еще как патриарх не древен я”). Л. Толстойдың тірі кезінде рәмізді бейнеге айналуы мен Достоевскийдің өлгеннен кейінгі осындай дәрежеге жетуіндегі айырмашылық осыған мысал. Мәдени естің шоғырлану дәрежесі тұрғысынан алғанда рәміздерді қарапайым және күрделіге бөлетін В. Тэрнердің сөзін еске түсіру пайдалы болады. Қарапайым рәміздерге Тэрнер барынша көне кеңістіктікгеометриялық, дыбыстық, қимыл шарат және басқа да түрлерді, ал күрделіге кешенді-діни және мәдени рәміздерді жатқызады. Сонымен бірге ол біріншілері мән-мәтінге байланысты мазмұнын өзгертуге қабілетті болып табылатын барынша күрделі және көп планды мазмұнға ие, бұл кезде екіншілері, әдеттегідей, тұрақты және көппланды семантикаға ие. Сонымен, Тэрнер бойынша қарапайым рәміздер күрделіге қарағанда әлдеқайда көбірек мәнді көлемге ие (ал біздің көзқарасымыз бойынша – мәдени есті көбірек сыйдыра алатын): “Күрделі рәмізді формаларда, мысалы, мүсін немесе ғабадатханаларға қарапайым мағына берілгендігінде таңқаларлықтай еш нәрсе жоқ, ал сол кезде қарапайым формалар, мысалы, ақ немесе қызыл сазбен салынған белгілер (Тэрнер африкалық материалда жұмыс істейтінін еске сала кетейік – Ю. Л.) барлық дерлік олар пайдаланатын рәсімдік жағдайларда жоғары дәрежеде көп мағыналы болуы мүмкін. Белгілі бір бояу түсін, кескінді, текстураны немесе кереғарлықты беретін, жай жағдайда біреулердің тәжірибесінде <...> кездесетін қарапайым формула тұп-тура не метафизикалық құбылыстар мен түсініктердің үлкен қатарын байланыстыра алады. Осыған қарама қарсы күрделі форма – сезімдік қабылдаудың деңгейінде – көптеген кереғарлықтар арқылы өткізіліп қойылған, және бұл оның маңызды міндетін тарылтады және шектейді. Мүмкін, сондықтан да ұлы діни рәміздік формалар крест, лотос, жарты ай, Нұх кемесі және т.т. салыстырмалы алсақ қарапайым, сөйте тұра олардың sіgnіfіcata бүтін бір теологиялық жүйелерді құрайды”1. Рәміздердің мәнін орнықты бірдеңе емес және мәдениет есін хабарламалар қатары салынып қойылған, өз мәнінде өзгермейтін және барлық уақытта өз өзіне тең мәнді кейбір қойма секілді елестетуге болмайды. Бұл жағдайда “ақпаратты сақтау” сөзі өзінің метафоризмімен адастыруы мүмкін. Ес ақпарат қоймасы емес, оны қалпына келтіру механизмі. Сонымен бірге, бір жағынан, мәдениетте сақталатын рәміздер мәнмәтіндер (resp, тілдер) жөнінде өзімен бірге ақпарат алып жүреді, екінші жағынан, ол ақпарат “оянуы” үшін рәміз қандай да болмасын қазіргі мән-мәтінге салынуға тиіс, ол оның мәнін сөзсіз өзгертіп береді. Сөйтіп өзгерген ақпарат әруақыт бұрынғы мен қазіргі тіл арасындағы ойын мән-мәтінінде жүзеге асады. Рәміз бұрын (мысалы, аллегория жағдайында) қандай да болмасын бір тілмен мықты байланысты болған сайын семантикалық ойын алаңы кішірейе түседі және естен терең генераторы ретіндегі өнімділігі азая түседі. Барынша қарапайым рәміздер әр түрлі қарапайым мағына айқындағыштармен (бояу түсімен, дыбысымен, геометриялылығымен және т.т.) байланыса алады, ал одан күрделірегі, мыcалы, діни, мемлекеттік (ордендермен салыс-тырыңыз), көркемдік және басқа да рәміздер жиі солардың қиыстыруынан пайда болады. Рәміз бен рәсімнің тығыз байланысы мүсін өнері мен графикада бекіген қарапайым қимыл шарат және тұру қалпы рәмізіне айналдырады. Ғасырлар өте келе бұл рәміздер жоғарыда сипатталған өзгерулерді қарас-тырады. Қимыл шарат тарихынан қызықты мысалды біз сол Тэрнерден табамыз. Орталық Африкадағы бал ашушылар жөнінде айта отырып, этнолог оның рет жосығын суреттейді, бал ашушының себетіне әр түрлі шағын көлемді кескіндерді салады. Бал ашу себетті қағу және шағын көлемді кескіндердің орналасу ретіне қатысты бағалау арқылы жүзеге асады. Тэрнер: “Біз айналысатын екінші шағын көлемді кескін Chamutang”a деп аталады. Ол қолын иегене сүйеп, шынтағын тізесіне тіреп бүрісіп отырған адамды бейнелейді. Chamutang’a табансыз, тұрақсыз адамды білдіреді <...> Chamutang’a сонымен бірге “Одан не күтетініңді білмейтін адам” дегенді білдіреді. Оның реакциясы табиғи емес. Бұл істен хабардар адамдардың айтуына қарағанда бірбеткей, біресе сыйлықтар үлестіреді, біресе сараңдық қылады. Кейде көзге көрінбейтін себепсізден себепсіз жұртшылық ішінде шамадан тыс шек сілесі қатып күледі, ал кейде бір сөз шығара алмайсың. Қашан оның ашу шақыратынын, қашан ешқашан кішкене болса да наразылық белгісін білдірмейтінін ешкім күні бұрын біле алмайды. Ндебу адамның болжауға келетін (яғни әдет-ғұрыпты сақтайтын адамды жоғары бағалайды. — В. Т.) мінез-құлқын ұнатады. Олар ашықтылық пен орнықтылықты жоғары бағалайды және егер біреудің арам ойын сезсе, ондай адамды

сиқыршы болуы әбден мүмкін деп ойлайды. Бұл жерде жасырынып құпияланушылық әлуетті қауіпті және жағымсыз деген идея жаңаша түсіндіруін табады”1 . Алайда, бал ашу рәсіміндегі Chamutang’a шағын көлемді кескіндердің барлық негізгі қимыл ишарат элементтері Роденнің “Ойшылына” да тән екендігін байқау қиын емес. Иегін сүйеу қимыл шарат рәсімінің тұрақтанғандығы соншалықты Роден мүсіні түсіндіруді қажет етпейді. Мұның онан сайын есте қалатындығы мүсінші “алғашқы” ойшылды бейнелеуді ойластырған болатын: не маңдайы, тұлғаның не пропорциялары зияткерліктің таптаурынды белгілерін білдірмейді – бүкіл мағына отырыс қалпы арқылы беріледі. Онымен бірге мына жағдайды еске түсірген қызықты, айтулары бойынша, Гаррик біз сөз етіп отырған қимыл шарат таптаурындарын “гамлеттік тұрпатты” сомдау үшін пайдаланды (негізгі қимыл шарат кешенін сақтай отырып, тұлғаны тұрған күйіне өзгерткенде ол бұрынғыдан байқала түседі): “Терең ойлы күйде ол иегін оң қолымен, шынтағын сол қолымен сүйеп, жан-жағына және төмен, жерге қарап, сахнаның ар жағынан шықты. Одан кейін оң қолын иегінен алып, – егер менің есімде болса, – сол қолымен оң шынтағын сүйеуін жалғастыра жүріп, ол тіл қатты “Болу не болмау”” (Г. X. Лихтенберга хатынан1). Егер Гарриктің ойыны Еуропа сахналарында жүз жылға жуық уақыт бойына түспеген гамлеттік тұрпаттың қатал бейнесін сомдағанын ескерсек, онда келтірілген дәйексөз үзіндісінің маңыздылығы ерекше арта түседі. Ндебудің Chamutang’a, Гамлет және Роденнің “Ойшылың арасында қандай ортақтықтар бар? Тұрақты мағынасы болады: таңдау жағдайында тұрған адам. Бірақ ндебу үшін таңдау жағдайы ғасырлар бойы қалыптасқан рөлден, әдет-ғұрыптан бас тарту болып табылады. Мұндай бас тарту өзінен өзі-ақ теріс бағаланады. Ол бекітілген тәртіптің не семантикалық бұзылуымен, яғни сиқыршылықпен (өйткені ндебуде заңдылықсыздықтың бәрі қараниетті сиқыршылыққа немесе оң ниетті жоғарғы күштің араласуына тіркейді) немесе екіжүзділік не жігерсіздік секілді теріс адамгершілік қасиеттермен байланыстырылады. Еуропалық мәдениетте де соңғы екеуі пәрменділік антитезіндегі зияткерлік тұрпатпен байланыстырылатындығын атап өтейік. Гамлет те жолды таңдау жағдайында тұр, бірақ бұл жерде таңдау сана актісіне теңеседі. Ал сананың өзі мінез қылықты таңдау мүмкіндігі мен міндеті ретінде қабылданады. “Жолды таңдаушының” семантикасы, соның ішінде, оған қарсы тұратын оппозицияда өзгереді. Әдет ғұрып антитезінде ойланушы ойланбайтынға қарсы тұрады (вариант: жеке сананы сақтаушы – ұжымдық сананы дәстүр етіп сақтаушы). Бұл жағдайда скептицизм, рационализм, критицизмге екпін түсіріледі. Бұл жағдаятта жалды таңдаушы бұзушы, қауіпті жаңашыл ретінде көрінеді. Алайда басқа да қарама-қарсылық мүмкін: ол жалды таңдағанның – қобалжушы-табанды, ойланушы-іс адамы ретіндегі антитезінде көрініп те қалуы мүмкін. Бұл жағдайда оппозицияны жеке тұлға және дәстүр құрамайды, оны белсенді тұлға және енжар тұлға құрайды. Бұл жерде ойланушыда жігерсіздік, қобалжығандық немесе тіпті екіжүзділік мәні белгіленеді. Тургеневтің Гамлетті Дон-Кихотқа белгілі қарсы қоюы осындай болады, онда жазушы жалпы адамдар тұрпатының екі негізгі антитезін қарайды. Талдау әрі рәміздік қимыл шараттың алыс өзгеруге бағытталған қабілетін, әрі оның мәнінің керемет тұрақтылығын көрсетіп отыр. Шынына келгенде бүкіл мәндердің спектрі әлуетті түрде әлдеқашан бал ашушы-ндебудің шағын көлемді кескінінде жасырынған. Қарапайым рәміздерді күрделіге қарама қарсы қою жөнінде айтқанда оның салыстырмалылығын есте ұстау қажет. “Қарапайым рәміз болу” немесе “күрделі болу” – көрініс құрылымының материалды қасиеті емес, тұтынушы мен кодқа қатысты туған қызметі. Мысалы, еуропалық (бірініші ретте француздық) XVІІІ ғасыр мәдениеті басынан аяғына дейін римдік антиканың рәміздік бейнелерінің ықпалына толы. Роллень, Монтескье мәтіндерінен, трагиктер пьесасы мен актерлердің монологынан өткізілген римдік тарих пен мәдениеттің детальдары рәмізге, яғни XVІІІ ғасыр мәдениетінің семантикалық бірлігіне айналады. Римдік атауларды метафорлық (ал Революция дәуірінде осы метафоралар меншікті атауларға айналуы) қолдану белгілі бір тұлғаның өмірлік мінезқұлық бағдарламасында рәміздік формуласына айналады. Бабеф Гракхтың атын алды, Радищев өзінің өмірлік бағдарламасын Катон Утическиймен, Наполеон Юлий Цезармен байланыстырды. Мұндай жағдайда сөз тарихи атаулардың сол дәуірдің мән-мәтініне кіргізілген мәдени рәміздеріне айналауы жөнінде болуға тиіс. Әрбір нақтылы жағдайда біз тек қана берілген өмірлік жолды рәсімді ұйғарған күрделі рәміздермен шұғылданамыз. Алайда барлығы нәтижесінде “римдік бірдеңені” рәміздендіреді – көлемді, көп мәнді, бірақ XVІІІ ғасыр мәдениеті үшін әбден шыншыл болып табылатын мағыналы белгі. Бұл мағынада бүкіл римдік дәуір тұтасымен алғанда оның кез-келген жеке деталі XVІІІ ғасырда оның өте күрделі көріну ерекшелігіне қарамастан бір қарапайым рәмізді білдіреді. Бір рәміздің өн бойындағы саңылаудан екіншісі “сәулеленуі” мүмкіндігіне байланысты да жағдай қиындай түседі, ол жөніндегі ес, берілген жағдайда, бейсана сипат алады, ол белгілі бір тарихи сәтте немесе көркемдік мәтіндерде қазіргі қажеттілікке және ұғынылған мәдени байланысқа айналуға кедергі етпейді. Радищев шығармаларындағы жауызшылдық актіні суреттеу әруақыт айрықша детальмен бірге жүреді: Жауызды өлтіру жеке акті емес, ұжымдық іс-әрекет, оған бүкіл азаматтар қатысады, әрі әрбірі оны жеке жасайды, бір қарағанда, артық іс секілді:

В крови мучителя венчанна Омыть свой стыд уж всяк спешит 1.

“Петербургтен Москваға сапарында” бұл ой шаруалардың өздерін қорлаушы-помещик пен оның балаларын өлтіруге байланысты бұдан да анығырақ айтылған болатын (бүкіл эпизодқа сипатты “римдік” рең берілген: “асессор” балалары Тарквиний Гордыйдың балалары жасаған қылмысты орындайды, шаруалар бүлігінің бүкіл эпизоды Рим республикасының тууына жағдай жасаған оқиғаға ұқсайды): “Олар барлық төрт мырзаны да қоршап, қысқартып айтқанда, оларды сол жерде өлтірді. Оларды жек көргендіктері соншалықты біреуі де осы оқиғадан тыс қалғысы келмеді”2. Жауыз өлімінің көп қайталануы (Радищевтің “Еркіндік” атты мадақ жырындағы “Өл! Өл сен жүз рет!”) Плутархтың Цезарьдың өлімін суреттеуі еске түсіреді: “Өлтіруге қастандық жасаушылардың бәрі қатынасып, құрбандық қанын барлығы татып қарайтындығы белгілі болды. Сондықтан Брут та Цезарьдың шабына қанжар сұқты <...> Цезарь, хабарлағандай, жиырма үш жарақат алды”3. Бұл мәтін, әрине, XVІІІ ғасырдағы кез-келген жазушыға белгілі болатын. Шекспирдің “Юлий Цезары” (Карамзиннің орысшаға аудармасы 1787 жылы шықты) мен Вольтердің “Цезарь өлімі” оның көкейкестілік сезімін қолдағандай болды. Еркіндік үшін және сонымен бірге евхаристік іс-әрекет секілді рәсімдік құрбан ретіндегі жауызды өлтіруді түсіндіру XVІІІ-XІX ғасырдың басындағы адамдардың саяси ойындағы маңызды сәттерді анықтайтын рәміздік кодқа айналады. Людовик XVІ өлім жазасына кесу жөнінде Конвенттің ат-атымен және жеке-жеке дауыс беруі, бір жағынан, осымен байланысты. Францияның және тарихтың алдында Конвент депутаттары король өліміне өздерінің қатыстықтарын білдіріп, жұртшылық рәсімін жасады. Атап айтқанда, кишиневтік кезеңдегі Пушкин поэзиясындағы жауызды өлтіру және қанды евхаристияға қатысу, бір жағынан, осы түсініктермен байланысты түсіндіріледі (Плутарх сөзі бойынша “құрбандық қанының дәмін татады”):

Сөйтіп, эмпирикалық мінез қылықты мәдени мәтінге айналдырған XVІІІ ғасырдағы саяси түсініктердің ар жағынан “римдік” рәміз сәулеленеді, ал оның саңылауынан – ең көне дәуірдегі құрбандық шалу рәмізі көрінеді. Христиандық рәмізді осы көне бейнеге енгізу, осы терең сана жөніндегі сақталған ес, XVІІІ ғасыр бұл жөнінде ойлаған да жоқ, романтикалық төңкерістік кезеңде көкейкестілікке ие болды, ол кезде құрбан қой мағынасында жауыз емес, онымен күресу үшін өзін өлімге қиған адам түсінілген болатын (желтоқсаншы А. Одоевскийдің алаңға шыққан сәттегі айқайы белгілі: “Өлеміз, бауырлар, қандай даңқпен өлеміз!”). Мәдениеттің бұрынғы жағдайы оның болашағына өзінің қалдығын әрдайым лақтырып тастап отырады: мәтіндер, бөлімдері, жеке аттар және жәдігерлер. Осы элементтердің әрбірі өзінің “ес” ауқымы бар, ол кіретін әрбір мән-мәтін, оның тереңдік дәрежесін көкейкестендіреді. Әрине, бұл “мәдениет есінің” бірден бір аспектісі емес. Сұрақтың екінші жағы бұрынғыны жаңғыртуға және ұжымның өз болмысының үздіксіздігіне деген ұғымды сақтауға әдейі бағдарланған мәдениет кодтарын қарастыру болуға тиіс еді. Бірақ бұл әдейі жұмыс нысанын құрайды.

Оқырмандардың назарына ұсынылып отырған кейбір зерттеулердің бағытты ұстанымдарының қысқаша мазмұнынан философиялық мән іздеуге болмайды. Автор мұндай тараптағы талаптардан тым алыс. Бұл – мәдениет тарихынан алынған нақтылы деректерді зерттеу тәжірибесін қорытындылауға деген әрекет. Сонымен бірге кейбір үйреншікті теориялық категориялардың әдебиет тарихы мен мәдениеттегі көрінісіне автордың қанағаттанбауы оған қозғаушы күш болды. Жеке мәдениеттер тарихы бойынша XІX ғасырда дүниеге келген классикалық жұмыстар Гегель мен Дарвин идеясының ықпалымен жасалған ой-санаға сүйенеді. Бәрінен бұрын: мәдениет – зерттеушіден тыс жатқан зерзат, – деп ұғынылды. Бұл зерзат даму үстінде, ол заңды, үдерісті бағытталған қалыпты даму болып есептелді. Зерттеуші бұл зерзаттан тыс тұр. Тану зерзатта (мәдениетте) жасырынып жатқан заңдылықтарды (құрылымдарды) табу деп ойланылады. Қисынмен қаруланған зерттеуші ақиқат ұстанымында тұрады. Егер “субъективті” фактор” жөнінде айтылса, онда онан ұғылатыны ғылымидан тыс әсер ықпалымен ақиқаттан ауытқу болып есептелді: құмартушылық, хабардар болмауы немесе тікелей қиянат жасау. Алайда зерттеу пәні ретінде зерттеу үдерісінің өзі болған сайын зерттеуші ұстанымына деген көзқарас күрделене түсті және соңғы нүктесі Канттан шығатын дәстүрдің көкейкестілігі артты. Талдау пәні талдау

механизміне, білімнің өзі білім жөніндегіге айналды. Қызығушылық рухтың мәтінде кейіптелуі мәтіннің аудиторияда қабылдану сұрағымен орнын ауыстырады. Осы негізде герменевтиканың әр түрлі бағыттары дамиды. Өзінің ең шекті көріністерінде мұндай әдістеме бүкіл назарын мәдениет субъектісіне аударады. Мәдениет тарихы оны пайымдағанда – бір жағынан, өзіне қазіргі болып табылатын аудиторияға, екінші жағынан, ғылыми пайымдау дәстүрін қосқанда келесі ұрпақтар-ға – қалыпты даму бейнесінде көрінеді. Бірінші жағдайда пайымдау берілген мәдениеттің синхронды шеңберінде жүреді және оның бөлігін құрайтындай болады, екіншісінде диахронды жағдайға шығарылады және бір тілден екіншіге аударылғанда бүкіл қиыншылықтарды бастан кешіреді. Егер бірінші жағдайда екпін зерзатқа (мәтінге) түсірілсе, екіншісінде субъектіге (интерпретаторға) жасалады, онда субъект-зерзат классикалық дихотомиясы екі жағдайда да көкейкесті болып табылады. Р. О. Якобсон жасап шығарған классикалық қатынас үлгісі хабар оралымының биполярлы құрылымын енгізе отырып, бұл екі тұрғыны да өзіне өлшейтін секілді: жіберуші мен алушы. Оларға зерттеудің екі тұрпаты сәйкес келеді: мәтіннің қуаттануын талдау – сөйлеушінің грамматикасы; пайымдауды талдау – тыңдаушының грамматикасы. Соған сәйкес көркем мәтіндер әлемінде қуаттаушы және пайымдаушы эстетика салалары оқшауланып шықты. Орыс формалистері ұсынған мәтін жөніндегі тұйық және өзіндік жеткілікті әлем ретіндегі ойы мәтіннен бөлек жатқан кодтал-ған және кодты ашып оқитын құрылғы жөніндегі түсініктермен толықтырылды. Соған сәйкес зерттеуші мәтіндік ұстанымға қатысты біресе “ішке”, біресе “сыртқа” жүйелі түрде ауысып отырды. “Қабылдау эстетикасының” дамуы, “констанцтық мектеп”1 жұмыстарында ол мәнді табыстарға қол жеткізді, “объективтіліктің” де, “субъективті” тұрғының да біржақтылығын көрсетіп өтті және біздің мәтін жұмысының механизмін түсінуімізге мәнді үлес қосты. Алайда субъективті және объективті аспектілерді мұнан бөліп шығаруға одан да күштірек көңіл аударылды және абсолюттендірілді. Сонымен бірге белгілі бір кезеңде пайдалы эвристикалық секілді ұстанымдар, мұндай аспектілер мәтіннің (мәдениетті біртұтас мәтін ретінде қосқанда, бүкіл деңгейде) нақты жұмысында өзара өтуде өте жоғары қабілетке ие, кейде осы бір – философия үшін іргелі – болып табылатын түсініктерден бас тарту пайдалы болып табылады. Сондықтан да объективті және субъективті түсініктер, бір жағынан, кез-келген көріністегі феномен ретіндегі қандай ма болмасын мәдениеттің әмбебап құралы ретінде көрінетіндігіне, екінші жағынан, өздері де белгілі-бір даму кезеңінде туған белгілі-бір (еуропалық) мәдени дәстүр болып табылатындығына көңіл аударуға болар еді. Бұл категорияларды, жеке алғанда, үнді мәдени санасына қолдануға келмейтіндігін А. М. Пятигорский бірнеше рет көрсеткен болатын. Егер еуропалық мәдени дәстүрдің ішінде қалсақ, онда біз жоғарыда атап өткен жаңа еуропалық ой-сананың негізін салушы ұлы – Гегель мен Канттан, – басқа, мүмкін, үшінші есімді – идеялары жаңаша ғылыми көкейкестілікке ие болатындай көрінетін Лейбницті – еске түсірген пайдалы болатындығын байқауға болады. Мәдениет семиотикасының іргелі сұрағы мағына тудыру мәселесі болып табылады. Мағына тудыру деп біз мәдениеттің тұтас алғандағы да, оның жеке бөліктерінің де “шыға берісте” беймылжың жаңа мәтіндерді беру қабілетін айтамыз. Жаңа мәтіндер деп айналмайтын (И. Пригожин мағынасында) үдеріс нәтижесінде пайда болатын мәтіндерді, яғни белгілі-бір деңгейде болжауға көнбейтін мәтіндерді айтамыз. Мағына тудыру мәдениеттің барлық құрылымдық деңгейінде пайда болады. Бұл үдеріс қайсыбір мәтіндер жүйесіне сырт-тан түскенді және жүйенің кіруі мен шығуы арасындағы қозғалыс кезінде олардың ерекше, болжауға көнбейтін өзгеруін білдіреді. Жүйенің мұндай түрі – ең шекті семиотикалық бірліктен ауқымдыға дейін, “мәдениет өзіне – жеткілікті әмбебап ретіндегі” секілді, – олардың бүкіл материалды табиғатының өзгешеліктеріне қарамай құрылымдық изоморфизмге ие. Бұл, бір жағынан, олардың ең шекті үлгісін тұрғызуға көмектеседі, екінші жағынан – мағына туғызу үдерісін талдау барысында өте мәнді болып табылады. Мағына тудырушы бірліктің тұрақты үлгісі, бәрінен бұрын, оның белгілі-бір шектеулілігін, өзіндік жеткіліктілікті, онымен және оның сыртында жатқан семиотикалық кеңістік арасындағы шекараның болуын білдіреді. Бұл семиотикалық универсумның бүкіл деңгейінде қызмет ететін семио-тикалық монаданың өзіндік түрі секілді мағына тудырушы құрылымдарды анықтауға көмектеседі. Тұтасымен алғанда мәдениет, сонымен бірге мәтін ретінде қарастырылатын жеке адам тұлғасын қоса есептегенде оған енгізілген барынша күрделі мәтін осындай монада болып табылады. Мұндай монаданың атап өткен “бөлектігі” (белгілі-бір ауқымдағы) шекара мен имманентті құрылымның болуын ғана емес, сонымен бірге “кіру” мен “шығуды” да білдіреді. Соның ішінде мұндай монада материалды емес, семиотикалық болмысқа ие болғандықтан, қандай да болмасын түсушінің мәтінге кірерде оны “пайдалануы” оны физикалық жағынан ғана емес, ақпараттық жағынан да құрта алмайды: “пайдалану” үдерісінде өзгеріске ұшырай отырып, оның барысында жаңа мәтін пайда болады, бастапқы мәтін өзінің алғашқы күйін сақтайды және өзінің өзіндік өзгеруімен жаңа қатынасқа кіреді. Мысық тышқанды жеген уақытта, соңғысы осылай қолды болғаннан кейін физикалық нақтылы биологиялық құрылым ретінде жойылып кетеді; ал техникалық өнер-табыс жаңа өнертабыспен “желінгенде”, ол ақпараттық жойылуға душар болады, алайда өзінің физикалық болмысын сақтап қалады; ал көркемдік қалыпты даму барысында ұстанымды түрде жаңа мәтін жасалады, ол не физикалық, не семиотикалық өзінің алдындағысын жоймайды, дегенмен соңғысы уақытша өзектілін жояды. Бұл мәнде алғанда қалыпты даму түсінігінің өзін

өнер секілді күрделі семио-тикалық құбылысқа қатысты қолданғанда оның мағынасы соншалықты өзгеріспен пайдаланылатындықтан, онан бас тартқан дұрыс болар еді. Бұл құрылым жұмысының басқа бір ерекшелігі өзінің кіретін жеріне өзінің түсу қабілеттілігі болып табылады, соған байланысты өзін-өзі өзгертеді, өйткені өзінің көзқарасынан ол мәтіндер арасында мәтін ретінде көрінеді және осыған сәйкес өзі үшін кәдімгідей семиотикалық “тағам” болып табылады. Бұдан шығатыны, өзін суреттеуге (өзін рефлексиялауға) қабілеттілігі және өзін өзі метадеңгейге ауыстыруы монада табиғатында бар. Кез келген деңгейдегі монада, сонымен, мағына тудырудың қарапайым бірлігі болып табылады және онымен бір уақытта оған барынша күрделі имманентті құрылым тән. Оның ең шекті ұйымы (болмағанда) екі семиотикалық механизмнен (тілдерден) тұратын бинарлық жүйені енгізеді, ол өзара және онымен бір уақытта өзі секілділермен де аударылмайтын қатынаста болады, өйткені әрбірі өз құралдарымен бір ғана семиотикалықтан тыс нақтылықты үлгілейді1. Сонымен, сырттан түсетін мәтін бірден өзара аударылмайтын ең шекті екі семиотикалық кескінді алады. Ең шекті құрылым өзіне үшінші элементті қосады: ол шартты баламалы топтамасын, аударылмайтын жағдайда аудару операциясын жасауға көмектесетін метафорогендік құрылым. Мұндай “аудармалардың” нәтижесінде мәтін айналмайтын өзгеріске ұшырайды. Жаңа мәтінді қуаттау актісі пайда болады. Алайда бірде-бір семиотикалық механизм бос кеңістікке батырылған жүйе секілді бейтарап ретінде қызмет ете алмайды. Оның жұмысының сөзсіз шарты семиосфераға – семиотикалық кеңістікке – батырылуы болып табылады1. Әрбір семиотикалық монада, тек қана өзінің бөлектігі мен семиотикалық өзіндік ерекшелігіне қарай басқа (басқалар) монадамен (монадалармен) жоғарырақ деңгейде биполярлы бірлік құрай отырып, үйлесімді қатынасқа түсе алады. Алайда бір-бірімен байланыссыз элементтердің көршілес екеуінен, тек қана егер жоғары тәртіптегі бір ғана құрылымдық бірлестікке кірсе, олар жоғарырақ деңгейдегі органикалық бірлікке айналады. Осылай алғанда, мысалы, бұған қарсы мәндес тілдерге ие (мысалы, айналы құрылымдар, “оң – сол” ұстанымы бойынша қарама-қарсы) және бір ғана метатілмен жоғары деңгейде суреттелген құрылымдар “бейімделген” болып шығады; жалпы алғанда, олар қақтығысқанша дейін жай ғана “бөлек” болған құрылымдар, кейін симметрияның сол немесе басқа түріне ие ретінде қарастырыла алады. Атап айтқанда, мысалы, екі еркін және бір-бірімен байланыссыз тайпалар, бірін екіншісі жаулап алған жағдайда иерархия тұрпатында симметриялы-асимметриялы ұйымдасқан әлеуметтік құрылым құрастыра алады. Қарама-қарсы мысал да қызықты: Моңғолдарлың Русьті үш жүз жыл билеп тұрғанына қарамастан біртұтас әлеуметтік құрылым пайда болған жоқ және әскери және белгілі-бір қарым-қатынас формаларынсыз өтпеген мемлекеттік деңгейдегі көптеген байланыстар, ортақ семиотикалық механизм жасаған жоқ. Мұның себебін қала мен дала мәдениетінің сәйкесссіздігінен көруге ғана болмайды, сонымен бірге басқа бір қызықты сәттен байқауға болады: татарлар дінге еркін қарады және олар Русьтегі православиені қуғындаған жоқ. Бұл шіркеу ерекше маңызды ұйымдастырушы рөл атқарған орыс праволавие мәдениетімен сәйкессіздік тудырды. Егер де татарлар христиандарды қуғындаған болса, олар “түсініктірек” болар еді және агиографикалық санаға “қатал билеуші” ретінде кірген болар еді. Бұл жағдайда олар Пұтқа табынушы Рим мен оның христиандық қауымы секілді Русьпен қосбірлік құрған болар еді (христиан-азап шегуші мен римдік шенеунік өзара бөгделенген және қарамақарсы көзқараспен қарағанда “жабайы”, “түсініксіз”, “бірбеткей”, “мейірімсіз”, “ібілістік” көрінуі мүмкін, бірақ олардың екеуі де қайсы бір біртұтас метатіл жүйесінде суреттелуі мүмкін; моң-ғолдардың өз мәдениетіне қытайлық мәдениет пен семио-тикалық қатынасқа түсуіне кедергі болмаған діни енжарлығы мен санатты мемлекеттік прагматизмі оларды орыс мәдениетімен сәйкестендіре алмады). Әр түрлі семиотикалық жүйелерді өзара үйлесімділіктерге бейімделген-бейімделмеген көзқарасынан суреттеу ерекше қызығарлықтай болар еді. Екі монада біртұтас семиотикалық механизм құрап, байланысқа түскен кезден бастап, олар өзара бейтараптылықтан өзара толықтыру, құрылымдық антиномия күйіне өтеді және өзіндік ерекшелікті және өзара кереғалықты әдетке айналдыра бастайды. Симметрия мен асимметрияға екпін жасау – жыныстық симметрия-асимметрия мен адам бас миының үлкен жартышарларының (тереңірек құрылымдық қабаттарда материя құрылымындағы сол және оң айналымды көрсетуге болар еді) симметрия-асимметрия қызметінің бірқалыпты даму үдерісіндегі жинақталуынан бастап күрделі семиотикалық бірліктердің жинақталу заңдылықтарына дейінгі біртұтас үдерістің екі жағы. Мысалға мәдени таралу аймағында, бір жағынан, әр түрлі мәдениеттер күрделі бірліктерге ене отырып, мәдени аралық қарым-қатынас механизмдерін сомдауымен және өзара бірлік қасиеттерін күшейтуімен байланысты. Алайда, екінші жағынан, олардың өзара бір-біріне мүдделілігі олардың әрбірінің тек қана аударылмайтындығымен қоректенеді, – сөз “тылсымды Шығыс” (“Батыс Батыс – ал Шығыс ол Шығыс”), “жұмбақтау славяндық” (немесе германдық) жан, “түсініксіз әйел нысаны, “негретюд” немесе мәдени ерекшеліктердің қайсыбір басқа да белгілі түрлері жөнінде болып отыр ма, оған еш-қандай қатысы жоқ. Біріншіден, олар ешқашан оңашаланған бейтарап мәдениеттерде пайда болмайды. Оңашаланған бейтарап мәдениеттердің ерекшеліктері жоқ және бұл сұраққа ешқандай қызығушылық байқатпайды. Ол үшін “еркек” және “біздің тайпаны” адамы” – синонимдер және ол Құдайға, өлгенге, жын-шайтанға, аңға (кейде әйелге) қарсы тұрады, бірақ басқа ұлттық мәдени ерекшеліктермен қатар өмір сүре алмайды. Екіншіден, ұлттық мәдени ерекшеліктер

бәрінен бұрын шетелдіктің көзіне шалынады. Тілдің ал-ғашқы грамматикасын шетелдік жазатыны кездейсоқтық емес немесе олар үшін, дәл осы жағдай әдет-ғұрыптардың ертеректегі суреттелуіне де қатысты. Бұл деңгейде суреттеуші өзін суреттеліп отырған метатілдің дәстүрлі сақтаушысы ретінде сезінеді, осыған байланысты ерекшеліктеріне ие емес, бірақ өзі бейтарап қалыптарды кейіптейді. Үшіншіден, осыған дейін суреттеу зерзаты ғана болған мәдениет өзін суреттеу деңгейіне шыққан кезде, ол, әдетте, сыртқы көзқарасты өзіне алады және өзін жалғыз-жарымдық және ерекше ретінде суреттейді. Атап айтқанда, орыс славянофильдерінің мәдени өзіндік санасы негізінен олардың неміс тарихи дәстүріне, бәрінен бұрын шеллингиандық, жатуына байланысты анықталды десе болады, ал де Сталь ханымның “Германия жөніндең кітабы неміс мәдениетін бүкіл Еуропа үшін романтикалық ретінде кодтап қана қойған жоқ, сонымен бірге, негізінен, оның өзін өзі кодтау сипатын анықтады. Ақырында, төртіншіден, кез-келген мәдениет үшін дәстүр сақтаушы рөлін алуға ұмтылыс білдіре отырып, өзін ерекшеліктерден жұрдай сезінетін мәдениет ерекшеліктері жөніндегі сұрақ тұр. “Шығыс адамының” ерекшелігі Киплингті “батыстық ерекшелікті” түзуге итермелейді, ал “экзотикалық” халықтардың этнологиялық суреттелуі қазіргі қоғамның өзін антропологиялық және этнографиялық әдістер арқылы зерттеу жөніндегі ойды тудырады. Бір ғана монадтың қабілеті субқұрылым ретінде бұдан жоғарырақ дәрежедегі әр түрлі монадтарға енеді және осымен байланысты, тұтас күйінде қала отырып, әр түрлі басқа тұтастықтардың бөлігі бола алады және бұл жағдайда өзіне теңдес емес, міндетті түрде оның ішкі құрылымының күрделі көптілділігін білдіреді. Осындай түрде анықталған семиотикалық монада қайсы бір жеке семиотикалық кеңістік шекарасында әруақыт өзінің тұйықтығын тереңдетіп отыратын бөлек сапада көрінеді, сонымен бір уақытта өзінің ұмтылысында тұтас бола алатын бөлшек ретінде көрініп, әруақыт жаңа қосылыстарға еніп отырады. Қағидада әрбір монада, қандай ма деңгейге ол қатысты болмасын, тұтас та, бөлшек те бола алады. Біз монада жаңа, яғни автоматты іске асатын алгоритмдер бойынша тұрғызылған хабарлардың қуаттаушысы болып табылатындығын айтқан болатынбыз. Басқа жұмыстарда бізге монаданың өзіне дейінгі ақпаратты сақтауға қабілеттілігі, яғни есі жөнінде атап өтуге тура келген болатын. Оған қосатынымыз, семиосфера ішінде әруақыт ақпаратпен алмасу, мәтіндердің ауыстырылуы жүріп отырады. Бұл монадтардың құрылымдық изоморфизмімен, метатіл қауымдастығына кіруімен, шекара ортақтығымен қамтамасыз етіледі, олардың ішіне кей біртұтас семиозис деңгейі қондырылады. Бұл қасиеттердің барлығының болуы санаткер бірлік ретіндегі Зерденің сақтаушысы семиотикалық монаданы анықтауға көмектеседі. Адам тек қана ойламайды, сонымен бірге ойланушы кеңістіктің ішінде тұрады, әрі сөздің сақтаушысы ретінде әруақыт қайсыбір тілдік кеңістікке кіреді. Семиосфераның зиятты ауқымы бізге өте көп монадтардың бір-бірімен қиылысатын, сыйысатын, бір-біріне еш өзгеріссіз енгізілген ретінде көрінуімен анықталады, олардың ішінен әрбірі мағына тудырушы операцияларға қабілетті. Ондағы бөлек пен бүтіннің өздерінің арасындағы изоморфизм заңдылығының үстемдігінен Адам Құдай тәрізді таураттық бейнені еске түсіріп байқауымызға болады – төменгі бірлік, жекеленген миллиондаған түрлерде жоғарғы және бірден-бір мән ретінде беріледі. Іс жүзінде монадтардың шексіз түрлілігі оларды семио-тикалық тұлға ретінде анықтауға негіз бола алады. Ол үшін тағы бір байыпты негіз бар. Адам тұлғасына жеке сана-сезім ғана емес, сонымен бірге жеке мінез-құлық тән. Бұл әрбір жағдайда бір ғанадан көп шығу мүмкін болғанда, адам мінез-құлық таңдауын іске асыратындығын білдіреді. Бұл қағиданың шығу көзі бұрыннан қалыптасқан пікірге қарағанда, мүмкін, тереңірек. И. Пригожин физика мен химиядағы айналмайтын үдерістерді зерттей отырып, динамикалық үдерістерге қызығушылық танытушылардың бәрі үшін жалпы теориялық мағынаға ие қорытындыға келгендей болып көрінеді. Пригожин теңдестікті және теңдестікті емес жағдаяттарда жүретін үдерістерді айырады. Алғашқылары байсалды иілімділікпен өтеді, себептілік заңдылықтарына бағынады және өткен бөліктерге қарап, өтпегендерді болжауға мүмкіндік беретін айналмалы (симметриялық) самғау жолын береді. Теңдестікті жағдаяттардың ерекшеліктері болып, динамикалық самғау жолында пайда болатын, Пригожин терминологиясында бифуркация нүктесі ретінде пайда болды, яғни ол одан арғы қозғалыс екі (немесе бірнеше) бағытта тепе-тең ықтималдылықта жүріп отыратын нүктелер және оның қай нүктеден өтетіндігін болжап айту мүмкін емес. Мұндай жағдайда болашақтағы үдеріс ағымына әсер етуі мүмкін кездейсоқтың, қосалқы фактор, рөлі демде өседі. Себептілік механизміне кездейсоқ факторды енгізу И. Пригожиннің зор еңбегін көрсетеді1 . Ол әлем бейнесін автоматсыздандырады. Адам қоғамында өтетін көптеген үдерістер айналмайтын ретінде сипатталуы мүмкін болғандықтан, олар еш теңдестірілмеген жағдаяттарда жүреді, атап айтқанда осы жағдайлар ғана мәдениет тарихшысын ерекше қызықтырады. Алайда бұл жерде біз қызықты ерекшеліктермен қақтығысамыз: зияттың динамикалық үдеріне араласу динамиканың сипатын табанды түрде өзгертеді. Егер бифуркация нүктесіндегі таңдау кездейсоқтықпен анықталса, онда, сірә, даму жағдайындағы зерзаттың ішкі ұйымдасуы (және осыдан көрінетіні, ол мәтін ретінде өзіне “кездейсоқтықты” көбірек енгізгенде) күрделірек болған сайын, бифуркация нүктесіндегі оның мінез-құлқын соншалықты болжауға келмейді.

Біз өзіміздің көз алдымызға елестете алатын барынша күрделі зерзат зиятты қабілетке ие зерзат бола алады. Бұл жағдайда бифуркация нүктесіндегі оның мінез-құлқы саналы таңдау сипатына ие болады. Кездейсоқтық табиғатындағы болуы зияттықтың әлуетті мүмкіндік береді. Алайда зиятты деңгейге дейін көтерілген құрылым, кездейсоқтықты тәуелсіздікке өзгертеді. Осының ішінде күрделі себептілік қатынастары пайда болады: себеп пен салдар арасында олардың автоматизмін алып тастайтын зиятты таңдау актісі бар. Бұдан шығатыны, біріншіден, зиятты акті айналмайтын асимметриялық үдерістердің даму нәтижесі болып табылады әрі, екіншіден, ол өзіне кездейсоқтықтың күрделі сәттерін қосады (шынына келгенде соңғысы болжауға келмейтін мен ақпараттың белгілі байланысын бүкпелеп айту ғана). Белгілі-бір сақтықты сақтай отырып, семиотикалық монадалар мен тұлғалық түсінік арасындағы қосқатарды ашып айтуға болады, өйткені оларға да белгілі-бір жағдайда мінез-құлық дербестігі тән. Бұл, жеке алғанда, мәдениет тарихының ұзақ үдерісі өз тарапынан оның болжауға көнетін мүмкіндігін арттырмауға әкеледі. Монада, бөлік ретінде қатал детерменация заңдылықтарына бағынатын монада, тұтас ретінде, “тұлға” ретінде таңдау мүмкіндігіне және болжауға көнбейтін белгілі-бір қорға, тұтастықтан, өзінің семиотикалық мәнмәтінінен ажырау дербестігіне ие. Ал семиосфера әр түрлі деңгейдегі “семиотикалық тұлғаларды” өн бойынан өткізетіндіктен, ол біздің алдымызда бір мезетте құрылымдардың ұйымдасқан иерархиясы болып табылатын және осы кеңістікте еркін жүзетін көптеген тұйық семиотикалық әлемдердің (“тұлғалардың”, мәтіндердің) ерекше құрыл-ғысы ретінде көрінеді. Монада қаншалықты күрделі ұйымдастырылса, соншалықты оның мінез-құлқы дербес, ол соншалықты болжауға көнбейтіндікті тұтасымен алғанда жүйеге енгізеді. Мұндай ұйымдастыру зор ақпараттық сиымдылыққа және нақты алғанда өзін дамытудың шексіз мүмкіндігіне ие. Мәдениетке мұндай көзқарас субъект және зерзатқа үйреншікті бөлумен қалай сәйкес келер екен? Мағына тудыратын монаданың болуы келесі ұстаным бойынша оның жоғарғы тәртіптегі зерзатты тұтастыққа батырылуын талап етеді: кез-келген зиятты тұтастық және өзінің бөліктеріне қатысты тұтастық зиятты тұтастықтың бөлігі болып табылады. Бірақ бөлік ретінде де және тұтастық ретінде де ол өзінің тұтасымен және бөліктерімен сұхбатқа қатысушы ретінде аудару механизмдерінің көмегімен араласады. “Субъект – зерзат” арақатынасы бір полюсте зиятты белсенділіктің шоғырлануын, ал екіншісінде құрылымдық ұйымдасуын белгілейді. Бұл жерде баяндалған көзқарас бойынша элементтер, әрбір ойланатын элемент – ойланатын әлем ішінде “қосылған – ажыратылған” арақатынасында болады. “Субъект – зерзат” категориялары бұл жерде жеке монада, өзін суреттеу деңгейіне көтерілген сәтте ғана пайда болуы мүмкін, ол бөлек оңашаланған және бірден бір зиятты мән ретінде үлгілейді. Біз оны семиосфераға қатысты көзқараспен ішкі жағынан қарастырғанда іс осылай көрінеді. Дегенмен біз бүкіл мағына тудырушы машинаның оған мәтіндер сырттан түскен жағдайда ғана, яғни семиотикалықтан тыс шындықпен байланыста ғана жұмыс істейтінін бірден мәлімдегенбіз. Мүмкін бұл аспектіде семиосфераны субъект, ал семиотикалықтан тыс саланы зерзат ретінде анықтау пайдалы шығар? Бәрінен бұрын біздің терминологиямыздың бірізді болмауына тоқталайық: біз семиосфераға мәтіндер сырттан түседі және сонымен бір уақытта одан “семиотикалықтан тыс шындықты” көретіндігімізді айтамыз. Бұл қарама-қарсылық семиосфераның мәтіннен, ал мәтіндер семиозис өнімі ретінде басқа ешнәрсемен байланысқа түсе алмайтындығымен байланысты. Сонымен берілген семиосфера шекарасының ар жағында жатқан кеңістікпен кез-келген байланысы бұл кеңістіктің күні бұрын семиотизацияланғанын талап етеді. Табиғи тілдер орта аясындағы қарым-қатынас міндетті түрде бас тартуға келмейтін табиғи тіл қарым-қатынасы ретінде болатындықтан, мәдени орта аясындағы қарымқатынас әруақытта мәдени қарым-қатынас болып табылады. Мәдениеттен тыс кеңістікте болаты (басқа жағындағы кеңістік) әрбір мәдениет үшін бар болудың қажетті шарты және сонымен бір уақытта өзін анықтауға жасалған алғашқы қадам. Алайда, біріншіден, мәдениеттен тыс кеңістік семиотикалық емес деген қалыптасқан түсінік, – берілген мәдениет ұстанымынан ғана нақтылы дерек және ол іс жүзінде берілген тілдерді пайдаланбайтын таралу аймақтары бар дегенді білдіреді. Бірақ бұл ол жақта тіл, тіптен де, пайдаланылмайды дегенді білдіре ме екен? Н. И. Конрад Батыс пен Шығыс мәдениетінің өзара қатынасы тарихына арналған дәрісінде голландықтар мен жапондықтардың алғашқы қақтығысуында екі жақ та өздеріне қарама-қарсы жақты, одан өз мәдениетін таба алмағандығын негізге ала отырып, өркениеттіліктен тыс жатқан “жабайы” ретінде бағалағандығын мысал етіп келтіргенді ұнатушы еді. Мәдениеттен тыс орта аясы жиі бөтен мәдениеттің, ал семиотикалықтан тыс – бөтен семиотиканың орта аясы болып табылады. Бірақ іс мұнда емес. Семиотикалық аспектіде тиістіліктен тыс әлем көрсетілгенде – ол аталып қойғандығын, яғни үстірт болса да семиотизация-ланғандығын естен шығармау керек. Семиотикалықтан тыс семиосфера әлемі іс жүзінде кездеспейді. Тиістіліктен тыс әлемге оның жоғарғы антиқұрылымы ретіндегі берілген мәдениеттің қойнауында жасап шығарылған “табиғилық” жөнінде және семиотикалыққа дейінгі немесе семиотикалықтан тыс жөніндегі көзқарастар өте жиі қосымша кіргізіледі. Атап айтқанда, экзотикалық елдерден XVІІІ ғасырда философтар мен дін таратушылар іздеген кемшіліксіз “жабайылар” олардың өздері қашқан сол өркениеттің жасап шығарғаны еді, XX ғасырда ашылған сана астары саласы осы заман санасының әлі де семиотикалық меңгерілмеген психикалық үдерістердің қосымша енгізілуінің түзілімге қарсы көрінісі болатын. XX ғасырдың аяғындағы бұқаралық мәдениеттегі

ғарыш түсінігі жөніндегі миф табиғаты да осындай. Бұл мысалдардың бәрі сол немесе басқа өркениеттер жасап шығарған “сыртына теріс айналдырылған” әлемдердің ұзақ тарихына кіреді. Сонымен бірге сыртқы әлем – семиотикалық алмастырудың белсенді қатысушысы. Семиосфера шекарасы – жоғарғы семиотикалық белсенділіктің саласы, онда өзгертілген мәтіндерге сәйкес екі жақ бағытқа да көшіп жүретін “метафорлық аударманың” көптеген механизмі жұмыс істейді. Мұнда жаңа мәтіндер барынша күшті қуаттанады. Іс жүзінде монадтың әр түрлі қондырылған бөліктерінің шекарасында және семиосфера ішіндегі кез-келген басқа шекаралардағы жұмыс мұнда да жүріп жатады. Мұның іске асырылған көрінісі ішкі мәдениет тудырушы механизмдер титықтаған кезеңдердегі ұлы империялардың (мысалы, Рим) шекараларындағы жоғарғы мәдени белсенділік болып табылады. Римнің жабайылануы мен жабайылардың романизациялануының бір уақыттағы үдерісі – бұл жағдайда да біз бір бағыттағы рецепцияның емес, күрделі, жанды сұхбаттың сенімді куәсі боламыз. “Субъект – зерзат” үлгісі бұл жерде де шартты және бір бағытты дерексіздік қана бола алады. Семиотикалық өрістегі монадты құрылымды естен шығармай және өз-өзін осы әлемнің ішіндегі монадасы ретінде сезіне отырып, мәдениет тарихшысы күрделірек, бірақ, мүмкін, шыншыл ұстанымға сәйкесірек келетін жағдайға тап болады.

МӘдениет динамикасы жӨнінде

Семиотиканың басты презумпцияларының бірі семиотиканың негізгі түсінігі анықталатын антитеза бойынша семио-тикалыққа дейінгі немесе семиотикалықтан тыс кеңістіктің болуы жөніндегі пікір болып табылады. Мұндай тұрғы эврис-тикалық жағынан толығымен ақталады. Қателік онда емес, ұстанымдардың араласып кетуінде: қисынды шарттылықты біз эмпирикалық шындық ретінде қабылдай бастаймыз. Осындай шарттылықтардың бірі – динамикалық үдерістерде шартты нөл, қайсыбір бастапқы нүктенің болуы жөніндегі пікір: бізге эвристикалық нақтылықта ешқашан берілмеген “нөлдік жағдаят” беріледі. Атап айтқанда, мәдениеттің динамикалық үлгісін біз “семиотикалық нөл” нүктесінен бастап тұрғызамыз, оның орны жануарлар әлемімен қатар орналасады (соңғысы – қазіргі кезде өте жақсы дамыған зоосемиотиканың берілгендеріне қарамастан осылай болып келеді). Нөл эвристикалық шарттылық саласынан шындық жөніндегі біздің көзқарасымызға ауыстырылады: “шартты нөл” өзіне мифология бастауын бүгіп жатыр. Жылнамашы: “Хайуанаттық бейнеде өмір сүретін ежелгіліктер, мал секілді: бірбірін өлтіреді, ласпен қоректенеді, неке деген оларда болмайды” деп айтқан кезде, ол бастапқы “нөлдік нүктені” енгізеді: бастапқы жағдаят белгісі (мұнда – реттілік белгісі) болмайтын ретінде хабарланады. Одан ар ғысы ұйымдасу үдерісі ретінде көрінеді. Осындай, мәні жағынан мифологиялық, көзқарас тіл мен сөздің болжамымен байланыстырылады. Нақтылы тарихи үдеріс тікелей қарама-қарсы түрде суреттелуі мүмкін: бұл жағдайда ертерек кезең қатаңырақ ұйымдасуды сипаттаушы ретінде көрінетін болады және мұнда зоосемиотикаға қатысты осыған дейін кең тараған қатынас, осыған дейін шығарылып тасталған “жабайылардың” мінез-құлқына қатысты көзқараспен салыстыруға болады. Бұдан тарихи аз уақыт бұрын бұл соңғысы қандай ма болмасын шектеуден еркін ретінде суреттелетін – “малдық” іс-әрекеттен басқа ештеңемен ұйымдаспаған, ал кейінгі дамулар – бұл ретсіздікке “заңдылық” жүйесі жеке талпыныстарды кіргізу ретінде көрінді, мысалы, промискуитетті, яғни некеге дейінгі кезеңдегі ретсіздікті жүйелік ережелердің алмастыруы. Жоғарғы жануарлардың мінез-құлқын зерттеу бізге қатал ұйымның тікелей қарама-қарсы бейнесін суреттейді. Өмірдің байламды кезеңдері: некелесу, балаларды тәрбиелеу, аңшылық, жалпы жағдаяттарды барлық жағынан бағалау және осыған сәйкес іс-әрекетті таңдау – қатаң әдет-ғұрып рәсімдері ретінде көрінеді. Алайда рәсім құбылысының өзінің өзіндік сипаты бар екендігін атап көрсеткен маңызды. Рәсімде негізгі рөлді есті ұйымдастыру атқарады, оның өзі өзі ар-қылы жеке адамның топтық еске араласу механизмін білдіреді. Сондықтан да адамзаттық әлемнен тыс рәсім қалыпты даму үшін кеңістік қалдырмайтындай немесе оны өте қатты шектейтін тұрақты ұйым жүйесін құрайды. Ол жеке адамнан жекелік мінез-құлықты алып тастайды және соң-ғысын қатаң түрде болжауға көнетін етеді. Бұл мағынада жануарлар “қалыпты” мінез-құлық шарттарынан шығып қалған жағдаяттар тән (мысалы, үйірінен айрылған немесе өзінің табиғи ортасынан бөлектетілген жыртқыш осындай). Мұндай жыртқыш жөнінде аңшылар ол өте қауіпті дейді, өйткені оның мінез-құлқын болжау мүмкін емес (“өзін құтырған секілді ұстайды”). Бірақ мұндай ниеттелмеген айнала үшін қауіпті мінез-құлықты басқа көзқарас арқылы да суреттеуге болады: рәсім ұстанымынан қарағанда азғындаған болып көрінетін ол, алайда, болжауға көнбейтінтіндігінің өте қарқынды артуымен сипатталады және жекелік мінез-құлық рөлінің жарылыс тәрізді өсуінің динамикалық сәті секілді суреттелуі мүмкін. Қатаң таңбалық белгі құрылымы күзететін ұжымдық мінез-құлықтың қайталанатын циклдылықтан болжауға көнбейтін мінез-құлықтың (көріністі жағдайдың бүкіл күйін қатты өзгерткен қандай ма бір катастрофаның болуы мүмкін нәтижесі) ретсіздігіне өтуін циклды дамудың тарихилыққа ауысу сәті секілді қарастыруға болады (“сәтің деген түсінік, әрине, бұл жерде шартты: сөз үлкен хронологиялық ұзындықтағы үдеріс жөнінде болып отыр).

Оралымдық ауысымның орнына келген тарихи үдеріс қайталанатын және мінез-құлық формасының ішкі динамикасының арасындағы тұрақты қақтығыстың құралуына әкелді. Динамикалық үдерістер белгілі-бір сыни нүктелерде болжауға көнбейтін сипат алды, бірақ оларды ауыстыр-ған тұрақтанған үдерістер жоғарғы дәрежелі болжауға көнетіндікті1 және одан да бұрын, мүмкіндік түрлерінің өте шектеулі таңдауларын сақтады. Динамикалық үдерістің бұл қосарланған сипаты суреттеу тілінің таңдалуына байланысты адамзат тарихы сол бір ғана әрі болжауға көнбейтін құрылымдық айналым секілді көрінуі мүмкін деген түсінікке әкеледі. Сонымен динамиканың оралымды және бағытты түрлері айыру мағынасына ие, сонымен бірге соңғысы, өз тарапынан, бекітілген заңдылықтар бойынша істелетін баяу-латылғанға бөлінуі мүмкін, сондықтан да, әрі жоғарғы болжауға көнетін ерекшеліктерге, әрі болжауға көнетін деңгейінің кенеттен төмендетілген апаттылық динамикасына ие. Соңғы екі даму формасының көзқарасымен алғанда ұдайы қайталанып тұрушылықтың динамикасы статика ретінде әсерленеді. Египеттік стилизацияланған бейнелерінің мысалында тұрақты қалыптағы формалардың ұйымдасқан ауысу жағдайын Платон тек қана статикалық ретінде суреттеді. Нақтылы тарихи үдерісте біз ешқашан динамикалылықтың (апаттылықтың) және одан кейінгі дамудың “заңдастырылған” кезеңдерінде біркелкілі, бірізді, ырғақты ауысуларына ие бола алмайтынымызға байланысты қиыншылық тереңдей түседі. Нақтылы тарихта көптеген динамикалық, бірақ синхронды емес, дамудың түрлі уақытына ие, бір-бірімен байланыссыз үдерістер, сонымен қатар орнықтылық кезеңін басынан өткеріп жатқан, дамудың басқа саласындағы, онымен хронологиялық бір уақыттағы үдерістер қатар жүреді. Атап айтқанда, мысалы, ғылымның сол немесе басқа саласындағы қарқынды даму және жарылыстар хронологиялық және себепті түрде соған сәйкес жарылысты – әр түрлі тұрмыс саласындағы қозғалыстармен байланысты болмауы мүмкін. Өнердегі жарылысты жағдай саяси салада ілеспе тұрақтылықта болуы мүмкін. Алайда жеке жарылысты кезеңдердің ерекше қарқынды ағымында олар өз тілін басқаларға, ал қағидаларда – бүкіл динамикалық үдерістерге телуі мүмкін. Мысалы, XVІІІ ғасырдағы Ұлы Француз төңкерісі дәуіріндегі әлеуметтік-саяси жарылыстардың қар-қынды ағымы жарылысты үдерістерді түрлі-түрлі салаларда қоғамдық-саяси төңкеріс атауларында суреттеуге әкелді. Сонымен бірге үдерістердің атаулары оның ағым сипатына кері әсер етеді. Өзіндік атау, басқа атаулар секілді, таңдалған мінез-құлықтың тұрпаттық сипатын, сонымен бірге тарихи тағдырын да жиі анықтайды. Атап айтқанда, мысалы, “большевиктер” немесе “меньшевиктер” атауының пайда болуы салыстырмалы алғанда орыс социал-демократтарының ертеректегі (ІІ) съездерінің біріндегі дауыстың бөлінуіне қатысты болды, алайда осыдан кейін олар бұл партиялардың нақ-тылы тарихи тағдырын мәнді түрде анықтады. “Большевиктер” атауы бұқаралықтың және күштің образды бейнесін беріп, кең көлемдегі жұмысшылар қауымына жағымды болды – “меншевиктер” атауы құрбандық пен таңдаулылардың семантикасын өзінің ішіне бүгіп жатты, сондықтан да ол зиялыларға жағымды болды. Латынның “nomіna sunt omena” бастап, гогольдік Башмачкиннің тағдырына дейінгі – атаулар сиқыры, жеке ал-ғанда, психологиялық түрде осынысымен негізделеді. Акакий Акакиевич өзінің атымен бірге қосарланған тағдырды иеленеді: гректік мәндегі (“бейашушаңдық”) сөзі мен орыс тіліндегі оның халықтық этимологиясына. Гоголь кейіпкер үшін басқа ат таба алмағынын әдейілеп көрсете отырып, оның тағдырға көнгіштігіне екпін жасайды. Соңғыға ұқсас мысалдар сол секілді атаулар сиқырлылығына телінеді, алайда олар атаудың іс жүзінде нақтылы енуін ашатын тереңірек мағынаға ие. Шындықтың атауы оның мәні мен мінез-құлық сипатын өзгертеді. Айтылғандардан шығатыны нақтылы тарихи үдерістер көп планды және көп қызметті және осыдан шығатыны, әр түрлі көз қарастан әр түрлі суреттелуі мүмкін. Дегенмен бұдан кейін, қарапайым баяндау үшін, нақтылы тарихи қозғалыста олардың бәрі міндетті түрде әр түрлі қосалқы жарылыстардан және бұдан бұрынғы кезеңдердегі “жарылыс толқындарынан” өз бояуын алатындығын күні бұрын айта отырып, біз сол немесе басқа үдерістегі басым құрылымдардың даму жүйелілігін ғана қарастырамыз. Бұдан бұрын атап өтілгендей, адамзатқа дейінгі мәде-ниетте (берілген жағдайда, жоғарғы жануарлар мәдениетінде) ес түрі басым болады. Шартты мінез-құлық белгілі-бір мақсатты тәжірибедегі түр немесе топ өмірінің сақталу формасы болып табылады және бекітілген формаларда дұрыс қайталанып отырады. Сызықтық динамикадағы оралымды қозғалыс тәсімдердің ауысуы барысында мінез-құлықтың мүмкін тұрпаттарының жиынтығында кенеттен кеңу болды. Басқа жануарлардың көзқарасынан адамның ертеректегі түрі болып табылатын тірі жан “ессіз” мақұлық ретінде қабылдануы керек еді. “Қалыпты” жануар оның мінез-құлқын ессіздің мінез-құлқын болжай алмайтын секілді болжап айта алмас еді, оның санасы сау адамның көптеген тиымдарын жоққа шығарады1 . Суреттелген жағдай Р. Киплингтің “Джунгли кітабындағы” қақтығыстардың бірін еске түсіреді. Кейіптелген жануарлардың – кітап кейіпкерлерінің – ұйымдасқан, “зерделі” мінез-құлқы мағынасыз және болжауға көнбейтін бандерлогтардың (маймылдардың) жалған ұйымындағы іс-әрекетіне қарсы қойылады. Ертеректегі адамның мінез-құлқы онымен бірінші рет қақтығысқан жануардың ұстанымынан қарағанда тек қана осылай болған-ау деп шамалауға болады. Бұл болжауға көнбейтіндік, яғни адам салыстырмалы алғанда аз ғана және болжауға көнетін мінез-құлықтар (қимыл-шарат) жиынтығымен шектелуге мәжбүр болған өзінің қарсыласына қарағанда көбірек деңгейде еркіндікке ие болғандығы, адамды артықшылық жағдайға қойды, ол оның

жануарларға қарағандағы салыстырмалы қарусыздығының орнын артығымен толтырды. Киплинг “қалыптасу алдындағы адамды” байқаушы жануарлар әлеміне асқан шеберлікпен ене білді: “қалыптасу алдындағы адам” оларға ессіз ғана емес, сонымен бірге “заңсыз соғыс” жүргізетін адамгершіліктен ада болып көрінеді. Мұндай жағдай қайталана береді: қаталырақ ұйымдасқан (азырақ динамикалы) ортағасырлық адамдар ұстанымынан қарағанда Қайта өркендеу адамы заңды бұзушы және жетістіктерге тиым салынған құралдармен жетуші ретінде, “адам сияқты” қылқы жоқ секілді көрінеді. Мінез-құлық ережелерінің әлсіреуі – үдерістің қажетті шарты – оның алдындағы сызықтық үдеріске бойын үйреткен ұжымда субъективті түрде, ессіз ғана емес, сонымен бірге рухани азғындау ретінде талданады. Бұл мәдениет тарихында бірнеше рет пайда болған жануарлар адамдарға қарағанда парасатты деген түсінікті түсіндіреді. Жаңа, кеңірек ережелер жүйесіне өту заңдылықтар әлемінен шексіз еркіндік саласына өту секілді талданады. Жануарлар әлемі тарапынан “есі ауысқан” – адам – оның өзінің көзқарасынан керемет нәтижелі болып шықты. Өйткені оның жануарлар әлеміндегі жаулары оның мінез-құлқын болжай алмайтын, олардың қарсыласуы өз тиімділігін тез арада жоғалтып алуына мәжбүр етті1 . Дегенмен бұл жаңа мүмкіндіктер бекітуді қажет етті және бұл жерде ақиқат болғаны, осыған дейінгі саладан шыққан болжауға көнетін мінез-құлық шексіз мүмкіндікке әкелген жоқ, – яғни ретсіздікке, – керісінше жаңа, ұйымдасқан, яғни өзіндік кеңейтілген шектеулі құрылымға әкелді. Жаңа тәжірибе ұрпақ ауысуы барысында енгізілетін болғандықтан, ол тез арада шартты, шамасы, қимыл-шараттық сипат алды. Мақсатты тұқым қуаламайтын мінез-құлық ұжым үшін тұрақтанған қозғалыс жүйесінде бекіді. Бұл тиімді, мақсатты мінез-құлық оның рәсім-алдындағыға айналуының арқасында бекіді және беріліп отырды. Кең тараған пікірге қарамастан бұл сатыдағы адам “не істесе де өз еркіндегі” “жабайы” болмай, керісінше барынша шекті “рәсімделген” мінез-құлықты адам болуы керек еді. Сонымен, адамзат мәдениетінің басында, мүмкін, табиғат апаттылығындағы жойқын жарылыс жатты. Одан кейін жарылыс сәтінде жаулап алынғанды бекіту кезеңі басталды. Жаңа мінез-құлық динамикасының өте ерекше айырмашылықты қасиеті, ол биологиялық еске қабатталғанмен және осынысымен адамдыққа дейінгі кезеңдегі қалыпты дамумен байланысты болса да, сол уақытта жекелік тәжірибе рөлінің әруақыт күшейіп отыруымен сипатталады. Жануарлар әлемінде түрлер есіне рәсімделген іс-әрекеттер кезеңі енгізілді. “Еркін”, яғни жекелік мінез-құлық өмірдің қосалқы сәттерін қамтиды және көріністі еспен зейінге алынбайды. Пайдалылық ұжымда бекітілген, кездейсоқтық пен жекелік ұмыт болуы тиіс. Адам қоғамында заңдылық пен кездейсоқтықтың орналасуы өзгерді: болжауға көнбейтін мінез-құлыққа жаңа мүмкіндіктерді қуаттаушы ретінде маңызды рөл берілді. Бұл қуаттаушы жекелік мінез-қылықтармен байланыс жасады және оған еркіндік дәрежесінің кеңуі сәйкес келді. Қарсы бағытталған механизм – өз табиғатында ұжымды – бағалады және олардың бірін, басқаларын сызып тастап, жалпы мінез-құлық есіне қосты. Бифуркациялы сәттерде шектеудің әлсіреуі мінез-құлықтың жаңа формаларын жарылысқа әкеледі. Баяу даму кезеңдерінде іріктеу және мақсатты түрде ақталған жаңаларды бекіту жүреді. Сонымен, кездейсоқ тұтанулар мінез-құлыққа айналады. Іріктеу келесі ұрпаққа берілетін жарылыс кезінде пайда болып, белгілі-бір сарынға ие болған сол мінез-қылықтарды бекітеді және қосады. Жекелік тәжірибені сақтау міндеті жаңа және естің барынша күрделі қызметін қажет етті. Бүкіл әртүрлі мінез-құлық тұрпаттарының ішінен, жиі кездейсоқ, мақсаттылық іріктеді, ал ес салыстырмалы алғанда мағынаға ие шектеулі ғана тізімді сақтады және беріп отырды. Осылай екі кезеңнің бірізділігі қалыптасты: жаңа мінез-құлық мүмкіндіктерінің бифуркациялық сәттерге болжаусыз көбеюі және одан кейінгі (баяулау даму кезеңінде) барынша мақсатты түрлердің іріктелуі. Соңғысынан мәнді түйін туындайды: ерте кезеңде мінез-құлықты таңдау формасы шығармашылық сипатқа ие болған жоқ, яғни белгілі-бір ережелермен жүргізілді (кездейсоқтық рөлі бірте-бірте шектелді). Іріктелген мақсатты қимыл-шараттар мен мінез-қылықтардың бекуі де рәсімдеуді қажет етті: қозғалыстардың шартты жүйесі, шыңғыру және музыкалық зарлаулар еске сақтауға көмектесті. Мирас емес мақсатты іс-әрекеттерді беру қажеттілігі өнердің пайда болуы алдындағы белгілі-бір формаларға жақындауды талап етті. Адамның ертеректегі даму сатыдағы іс-әрекеті жөніндегі түсінік біздің сөз ұғымымызда іс жүзінде болды – яғни эмоционалды “көркемдік” бастауға ұстанымды түрде қарама-қарсы болды, – ол не біздің қолымыздағы бар материалдармен, не теориялық пайымдаулармен еш расталмайды. Тек қана осы сатыда ғана тәжірибені бекіту сұрағы адамда болмаған ес механизмін талап етті. Күшейіп келе жатқан мирас емес мағлұматтарды қорын сақтаудағы мүлдем жаңа талап өз табиғатында көркемдік болып келетін есте сақтау аппаратын тудырды. Бұл адамның ойлап тапқаны емес еді: араның мирас емес аппаратты, оны “бидің” шартты тіліне аудара отырып беруі жөніндегі атақты мысалды айтуға болар еді. Әрине, аралардың мағлұматты беруіндегі салыстырмалы тұрақтылық “би” жүйесінің салыстырмалы шектеулілігі мен мирастылығы, соның арасында адамдық ақпараттың ашық сипаты шындап айтқанда одан да байырақ және динамикалы механизмді талап еткен секілді, шектелуге мүмкіндік жасайды. Сонымен, адамзаттың біз ақылмен ғана бағалай алатын (белгілі болғандай, тіпті ең “жабайы” деген халықтардың өзін бақылау барысында барлық білетініміз, не олар барынша кейінгі кезеңге жатады, не қайталап қарапайымдануының нәтижесі болып табылады) ең ерте кезеңдегі мінез-қылығынан біз, дегенмен де, осындай құрылымға ие, шамамен екі қарама-қарсы қағиданы бөліп ала аламыз. Біріншісі –

қимыл-шараттық мінез-құлық мүмкіндіктерін кеңейту және рәсімдеудің жаңа тұрпаттарын жасау, екіншісі – шектеу мен іріктеу, ұжымдық еске бекіту, ол рәсімнің тарылуымен байланысты. Алайда, екі жағдайда да рәсім іс жүзіндегі іс-әрекеттен бөлінбейді және оған қарсы тұрмайды, керісінше тіл болып табылады, онда іс жүзіндегі мінез-қылық қоғамдық мінез-құлық қызметін атқарады. Сондықтан да саналы іс-әрекет жүйесі архаикалық дәуірде кейінгі кезеңдермен салыстырғанда бірталай қатаңырақ болатын. Адамдардың жазба мәдениетінің ертеректегі сатысында графиканы жайдан-жай пайдалануға мүмкіндігі болмағандығы секілді және онымен бір уақытта оған әрі оның қасиетті, әрі рәсім, әрі оның тікелей іс жүзінде өмірге араласу қызметі телінеді, ол үшін бүкіл мінез-құлық жиынтығы (қимыл-шарат, леп және т.б.) ой-санаға ие болатын адам осылай бұл құрал-тәсілдерді жайдан-жай пайдалануға мүмкіндігі бол-ған жоқ. Олар бір уақытта әрі іс-әрекет, әрі ес, әрі миф болды. Келесі саты өмірдің іс жүзіндегі және тылсымдық (мифологиялық) салаларының бөлінуімен байланысты болды. Іс жүзіндегі сала көбірек еркіндік алды, яғни элементтер саны да және олардың қиыстыру мүмкіндіктері де әдәуір көбірек тілге аударылды, тілдің әртүрлі болғандығы соншалықты, субъективті түрде ол тіл-емес, яғни ұйымдаспаған сала ретінде талданылуы мүмкін еді. Мифологиялық тіл саласы тарылды және айқындалған құрылымдық сипат алды. Бұл сатыда семиотикалық ұғыну және іс жүзіндегі мінез-құлық әлі де теңдестірілетін немесе бірге тығыздап біріктірілетін. Алайда бұл жүйелердің ішінде мағынаға ие іс-әрекеттерге және іс-әрекеттерге сәйкестендірілген мағыналарға шек қою белгіленіп қойылған болатын: бірдеңені білдіретін мінез-қылық және мінез-қылық ретінде іске асатын мағыналар. Бұл аспектілер арасындағы айырмашылық кейінірек тереңірек мағынаға ие болды. Мінез-қылық белгілі бір мемантиканың дәстүрлі сақтаушысы ретіндегі белгілі бір мәдени мінез-құлық формаларының қабылдау көзіне айналды. Осының негізінде, мысалы, іс жүзіндегі және қасиетті ішіп-жеудің бөлектенуі пайда болды, бірінің бейрәсімденіп, екіншісінің рәсімделуі күшейді. Алайда екі жағдайда да ішіп-жеу рәміздік емес, гастрономиялық сипатын сақтап қалды. Оның үстіне тағамның физиологиялық желінуі, рәсімдік ішіп-жеудің ажырамас бөлігін құрады. Ішіп-жеу физиологиялық аштықты қандыру қызығымен бірге жүрді. Байырақ, семізірек, дәмдірек тағаммен көптеп қоректену оның сиқырлы қызметі мен физиологиялық қанағаттанудың бөлінбес бірігуімен байланысты болды. Қимыл-шарат, зарлау, леп, қуаныш пен молшылықты білдіретін күлкі дәл осылай сиқырлы сипатқа ие болды, бірақ бұл ойын емес еді. Оларды шыншыл, жалғандықсыз эмоция толтырды, ол сыртқы бақылаушыға ретсіз бейнедегі түр секілді көрінген болар еді. Соның ішінде ішіп-жеудің физиологиялық жағы М. Бахтин және басқа да этнографтар қатары суреттеген сол рәсімдік физиологиялық жүйені бірте-бірте тудырып, қосалқы рәсімдік сипат алған болар еді. Бахтин бұл жүйені еркіндіктің рәсімдік шектеуге ентелеп енуі ретінде түсіндірді, бірақ ол “еркіндіктің” өзі рәсімдік формада жүзеге асатынын бірден көрсеткен болатын. Сөйтіп, субъективті бейрәсімделу рәсімнің қосарлануына әкеледі. Ішіп-жеудің сиқырлы қызметін, бас-қа да физиологиялық үдерістер секілді одан әрі арттыру екпіннің орнын байыппен алмастыруға әкелді. Егер, көрсетілгендей, алдында (қисынды мағынада, себебі нақтылы-тарихи бірізділік жөнінде айту қиын) ішіп-жеу әлі де дамымаған рәсімнің мағынасы болса, ал кейін ол белгіге, рәсімдік түрге айналды. Бір жағынан бұл мазмұн саласын кеңейтуге әкелді. Аштықты қанағаттандыру ғана емес, сонымен бірге әрі оң эмоция мен мағыналардың (бейбітшілік келісімі, неке рәсімдерінің бүкіл жиынтығы және басқалар) бүкіл кешені тағам қабылдау рәсімі бола алады. Жиын-той кең түрдегі оң мағынаға ие рәсімнің әмбебап түріне айналады. Онымен бір уақытта ол ең әртүрлі мазмұндар үшін дайын рәсімделген мәнер болады. Бекітілген сипат тіпті эмоцияны иемденеді, олардың физиологиялық негіздері барынша белгілік рәсімделген. Рәсімделген қимыл-шарат осындай, ол бүкіл мінез-қылыққа тұтасымен алғанда белгілік сипат береді. Қуаныш және қайғы мінез-қылығына және оларды айырып және түсінуге үйренуге қажеттілік пайда болады (жиын тойда жылайтын және жерлеу кезінде күлетін ақымақ жөніндегі фольклорлық сюжетті салыстырыңыз1 : бұл жерде “ақымақ” ортақ мінез-қылық тілін игермеген – адам). Мәнерлік салада да кеңу байқалады: тағам тағам рәмізімен, қанды етпен қоректену өсімдік тағамдарымен алмастырылуы мүмкін. Күрделі және жүйелердің тым әртүрлі ауыстырылуы дамиды, оның барысында кешегі мазмұн мәнерге, белгіге айналады. Абыздың құрбандық шалуы немесе басқа да қасиетті кейіпкерлердің оның уақытша орынбасарларымен – басқа адаммен – алмастырылуы осылай болады, мысалы, басқа тайпа мүшесімен, құлмен, жалпы – “бөтенмен”. Ал, “бөтен” “толығымен адам емес” секілді қабылданатын болғандықтан (көптеген тілдерде “адам” сөзі мен тайпалық өз атауының баламасын салыстырыңыз), онда келесі қадам – құрбан адамды қасиетті жануармен алмастыру болып табылады. Оның барысында семиозистің күрделенуі жүреді: өлтірілетін және ең шекті толық рәсімдегі желінетін абыз Құдайды білдіреді, оны алмастыратын құл абызды (және осыған сәйкес ол да Құдайды) білдіреді, желінетін рәсімдік жануар да өз бастауында Құдайды білдіреді. Тек қана кейін Құдайды құрбан ету Құдайға құрбан етумен алмастырылады. Алайда алмастыру механизмінің өзі тұрақты болып табылады, тіпті христиандық қатыстырылуға дейінгі – алғашында құпия кешпен (“Олар тамақтанған кезде, Ғайса, нанды алып, бата берді, үзіп, оларға беріп тұрып, сөз айтты: алыңдар, жеңдер; бұл Менің Тәнім. Және ыдысты алып, алғыс білдіріп, оларға беріп; және одан бәрін ішті. Және оларға айтты: бұл Менің Қаным” — Map. 14, 22-24), одан кейінгі евхаристияда құрбандық шарап пен нанмен (шелпекпен) толығымен алмастырылады. Сонымен бірге,

кейініректегі сана оны рационалдандырып, осылай түсіндіретіндігіндей, құпия кеш өлімді болжаған жәй нәрсе емес, ол да сол, ағашқа керу секілді, тек қана басқа тілде. Мұндай алмастыру тұрпатын түсіну қиындығы кейінгі кезеңдегі сана үшін сюжеттердің пайда болуына әкелді, ол басында сөзбен ойнауды рәміздің әр түрлі жүйелерінде сол және басқаны белгілеу болған жерлерден көрді. Кейініректегі ұтымды ой бұл мифологиялық бірлікті қарапайымдандыруға бейім болды. Атап айтқанда, мысалы, римдік практикада Құдайды алдау әдет-ғұрпы жөніндегі айғақ белгілі. Құдайға әлденеше бас беруге (Құдай малдың басын аламын деп ойлайды) уәде етеді, іс жақсы аяқталғаннан кейін оған көкнардың басы тартылады. Эпизодтың сөзбен ойнау және алдау ретіндегі қабылдануы, әрине, құрбанның таңбалы белгісі мен коммерциялық айырбас ертеректегі мифологияда бірдей құндылық екендігін айырмаудың кейініректегі түсіндірмесі. Бұл жерде римдіктің заң жүзіндегі ойы мифологияны өз тіліне айдарады. Айтылғанды жыныстық қарым-қатынасты қабылдау барысындағы физиологиялық және семиотикалық ара-қатынаспен теңестіруге болар еді. Мұндай қабылдаудың қалыпты дамуы да күрделі кезеңнен өтті. Оның кейбір кезеңінде жыныстық қарым-қатынастың семиотикалық түрде ішіп-жеуден айырмашылығы болған жоқ, ол молшылықтың жалпы бейнесіне және аудару жағдаятының жалпырақ тіліне (тыйымды түгел алып тастағанға дейінгі ондағы шектеулер) енді. Басқа тарихи сәттерде жыныстық қарымқатынастың физиологиялық жағынан семиотизациялық шек пайда болуы мүмкін еді. Атап айтқанда, негізінен жыныстық қарым-қатынас (қасиетті Қызға серілік махаббат нысаны ретінде табынатын) мүмкіндігін жоққа шығаратын серілік махаббаттың рәсімі, тұрмыстық және таңбалы белгі аспектісі қарама-қарсылығының деңгейін енгізді. Осымен бір уақытта физиологиялық акт, мысалы, серінің ауыл қызын зорлауы, өз жағынан махаббат тіліне аударылған жоқ. Барынша қарама-қарсы мінез-құлық жүйесі болып, жыныстық қатынасты “дағдылы”, “күнделікті” салаға айналдырып және оны махаббаттық және отбасылық мінез-қылықтан ажыратып қарас-тыратын ХХ ғасырдың екінші жартсындағы жастардың мінез-қылығы жатуы мүмкін. Мінез-қылық пен сөз бірдей болған кезең олардың бөліну қағидасымен ауысады. Мәдениеттің қалыптасуындағы ұстанымды түрдегі жаңа кезеңі белгіленген нәрселерден толығымен бөлектенген шарт-ты белгілердің пайда болуымен байланысты болды. Бұл ұлы төңкеріс біз білетін мағынадағы сөзді қалыптастырды. Әрине, сөзбен сөйлеу көп бұрын қалыптасты, бірақ сөз өзінің белгісінен бөлек болмаған уақытта қазіргі қарым-қатынаста қимыл-шарат қандай рөл атқарса, ол да осыған жуықтау, – сүйемелдеу рөлін, мағынаны күшейтуші, бояуын сақтаушы рөл атқарды; негізгі семантика белгіленген затқа немесе қимыл-шаратқа қалдырылды. Мұндай тілдің мүмкіндігінің ақиқатпен тосындығын Свифт көрсетті, ол Лапут тілдерінің бірін суреттеген еді, онда тұрғындар көптеген заттарды өздерімен бірге алып жүретін және оны сөздің орнына көрсететін. Мұнда зат мәнер болатын, ал сөз – оның мазмұны еді. Бұл тіл, көрініп тұрған қолайсыздығына қарамастан, талассыз бір артықшылыққа ие болған болар еді: ол өтірік айту мүмкіндігін жоққа шығарды, өйткені айту мен оның мағынасын бір-бірінен ажыратуға болмайтын. Сөзді заттан бөлектеу есепсіз салдарға әкелді: жақыны – өтірік айту мүмкіндігі, алысы поэзия пайда болды. Адамзаттың одан кейінгі тарихы сөзді пайдалану тарихына айналды. Егер осыған дейін мәдениеттегі семиотикада басым рөл практикамен бүркемеленіп келсе, енді семиотика (қызметі мен сөз рөлі) тарихтың басым механизмі болды. Мәдениеттің негізгі сұрақтарының бірі сөзге деген қатынасқа айналды. Күрделілік бұл жерде келесі жағдаймен тереңдей түседі: дәстүрлі философия тарихы жаңа кезеңнің пайда болуы, оған дейінгіні толығымен жоққа шығарумен байланысты деген болжамнан шығады. Алайда, биологиялық қалыпты дамуда өмірдің ерте формалары жарым-жартылай өлетіні, ал айтарлықтай мөлшерде жаңа жағдайға бейімделе отырып, өзгеретіні секілді, адамзат тарихы мен мәдениетінде жаңа басымдылықты бөлектеу ешқандай оның алдындағының жоғалуына әкелмейді. Мысалы, жаңаша өркениеттің пайда болуы – одан ертеректегі экономикалық формалардың – не құл иеленушіліктің, не басқаның жоғалуына әкелген жоқ. Осымен бірдей жағдайда әдет-ғұрыптар мен мінез-құлық формаларының архаикалық жүйелері шалғай түкпірге шегінеді, бірақ, заңдылық ретінде, кейініректегі құрылымдармен қатар өмір сүреді. Мысалы, қаруланған соғыстың екілікті қызмет мүмкіндігі: әрі тікелей іс жүзіндегі салада, әрі шартты семиотикалық салада – тарихи іс жүзінде олар әруақыт қабысып отырады. Феодалды этникалық ережелер қалыптасу ерекшілігіне орай, жаудың түсірген жарақаты екілікті баға алды: іс жүзіндегі мағынаның жанында рәміздік мән күшейе түседі. Ерлік белгісі ретіндегі жарақаттану лазымдана түседі (бұл дәстүр жаңарған кезге дейін сақталады, мысалы, неміс университеттеріндегі бурштардың беттеріне адам түршігерлік жара салу, оны емдеу барысында жасанды түрде шошырлықтай байқалатындай ету мәнері белгілі: жара ар-намыс белгісі ретінде көрінеді). Ар-намыс семиотикасы лазымсыздықты лазымдылыққа айналдыра отырып, тұрмыс-тық көзқарастарды өзгертеді. Біруақытта нақтылы іс-әрекетті оның белгілік бейнесіне ауыстыру жүреді. Мысалы, серілікке қабылдау барысында шын қантөгіс бірте-бірте қылышпен ұру белгісімен алмастырылады. Сонымен бірге “адал жарақат” түсінігі пайда болады – қадір қасиетін көтеретін жарақат, – кемсітетін жарақат. Біріншіге бет алдынан салынған және қауіпті жарақат жатады, екіншіге – арт жағынан және қарусыз түсірілген жарақат жатады. Шартты-семиотикалық бағаның іс жүзіне енуі, мысалы, “Русская правданың” соңғы редакцияларының бірінде – ерте орыс ортағасырлық заң мәтіндерінде – ұжданға нұқсан келтіретін соққы (қылыштың жалпақ

жағымен, сабымен соғу және қолдың сырт жағымен ұру), жәбірленушінің денесіне түсірілген жарақаттан жоғарырақ өтемді қажет ететін көрінеді. Теориялық тұрғыдан алғанда қалыпты даму үдерісіндегі мәдени семиотиканың элементтерін біз оның күрделену дәрежесіне қарай орналастыра аламыз. Алайда аса қарапайымнан барынша күрделіге дейінгі нақтылы әртүрлі семиотикалық құрылымдар бір-бірімен қабысып, біруақытта қатар жүре алады. Осылай, мысалы, белгілі-бір семиотикалық құрылым ретіндегі жекпе-жек, шынына келгенде, әр түрлі механизмдердің қиылысуын құрайды. Оның физикалық қақтығысқа (төбелес) қатынасының өзі біркелкі емес. Атақты жекпе-жекші Ф. И. Толстой (Америкалық), Вяземскийдің көрсетуі бойынша, жекпе-жектің қол жұмсауға қатынасын осылай ұтқан: “Князь*** Толстойға вексель бойынша көп ақша қарыз болған. Төлем уақытының өткеніне көп болған, бірнеше рет кейінге қалдырылған, бірақ князь ақшаны төлемеген. Ақырында Толстой сабырлықтан шығып, оған хат жолдаған: “Егер Сіз осындай уақытта қарызымды толығымен төлемесеңіз, онда мен заң орындарына соттан қорғау іздеп бармаймын, ал Сіздің мәртебелі бет-жүзіңізге тікелей айтамын”1 . Бұл жерде біздің алдымызда бірнеше сатылы бұрмалау байқалады. “Бетжүзге айту” – “бастығының алдында тікелей арыз айту” мағынасындағы бюрократиялық тілдің айту мәнері – Толстойда ол сонымен бірге әрі жекпе-жекке шақырумен (шапалақ кемсіту белгісі ретінде, нақтылы іс жүзінде, заңдылық ретінде, шапалақ белгісімен ауыстырылды: қоқаңдау қимыл-шараты, қолғапты бетке лақтыру немесе сөзбен кемсіту2) қабаттасатын шартты қимыл-шарат жәбірін білдіреді. Толстой-Америкалық, алайда жәбірлеушіге басқамен де қауіп төндіреді – ол семиотика саласынан шығып, іс жүзіндегі мінез-құлық саласына өтіп – оны жай соғып тастайды – “тұмсығынан береді”. (“Тұмсығынан беру” түсінігі – рәсімнен рәсімді түр-де бас тарту. М. Булгаков романындағы Мастер бейрәсімдік көзқарастан “ессіз” бірінші айқындап алуды талап етуі кездейсоқ емес, жәбірленушінің “беті” немесе “тұмсығы”. “Тұмсыққа беру” мен “шапалақпен ұру” мінез-қылық тілінде синоним емес, керісінше антоним). Сонымен Ф. Толстойдың бұрмаланған фразеологизмі “бетке айт” бірден-бір уақытта әрі бюрократиялық тілді, әрі рәсімді қимыл-шаратты, әрі рәсімге қарама-қарсы практиканы білдіреді. Жекпе-жек төбелеске қарама-қарсы жағдай тудырады. Тән жарақаты тіптен де жоққа шығарылады және элементтердің әртүрлі ара-салмағымен алмастырылады: “өмір” – “өлім”, “жәбір көрсету” – “жәбірді алып тастау”, яғни материалды шығын ар-намыс семиотикасымен алмастырылады. Мұның бірінші нәтижесі – теңдікті талап ету. Жекпе-жек тек қана бірдейлікті қарсыластардың арасында ғана мүмкін. Жас ерекшелігі немесе қоғамдық жағдайы бірдей болуы керек: Пушкиннің Кишиневте М. Орловқа айтылған өркөкірек сөзінің жекпе-жекке әкелмеуі соңғысының кеңпейілділігінен ғана емес, сонымен бірге соғыста қан төккен дивизия командирі, ордендермен марапатталған генералдың жағдайы жер аударылған жас ақынмен арасындағы айырмашылық орасан үлкен болатын. Орлов жекпе-жекке шақырудан бас тарта алар еді және бұл оның абыройына ешқандай нұқсан келтірмес еді. Осыған ұқсас жағдай – Булгариннің Дельвигпен атысудан бас тартуы. Булгарин өткір сөзбен құтылды: “Баронға айтыңыз, мен қанды, оның сиясынан (қаралауынан) көп көрдім”. Пушкин мұны қауіптен қаш-қан қорқақтың сөзі емес, өткір әрі тапқыр сөздің мысалы ретінде жазып алды. Бұрынғы наполеондық офицердің және алыстан көрмейтіндікпен жапа шегуші петербургтік ақынның жекпе-жегі айқын басымдылығы бар адамның атынан ар-намыс үшін ешқандай нұқсан келтірмей-ақ бас тартуға болатын еді. Тура осындай жағдайда дворянин мен дворян емес зиятты арасында да жекпе-жек мүмкін емес. Мұнан, мысалы, Базаров пен Павел Петрович Кирсанов арасындағы күлкілі жекпе-жек көрінеді. Ақын Вуатюр дворян болмағандығынан (әртектілігінен) қысылуына байланысты жанкешті ұрыншақ болғаны белгілі. Вольтерге оның жәбірлеушісі жекпе-жектен бас тартты, өзінің малайларына озбыр жас әртектіні таяқпен соғып шығарып салуға бұйырды. Сонымен, жекпе-жек қарсыластардың арасындағы әлеуметтік теңдікті бекіте отырып өлім қатерін біріктіреді және онымен бірге жәбірленушіні тектілік семиотикасы кеңістігіне енгізеді. Эпитеттерді салыстырайық: “готовить честный гроб на благородном расстоянью) (“Евгений Онегин”). Жекпе-жектің материалды жағы әруақытта өз табиғатында шартты болып келетін белгілі-бір мағыналар иерархиясымен байланысты. Жекпе-жек кемсіту жәбірін алып тастаумен және ар-намысты орнына келтіру салтымен байланысты. Осы екі құбылыстың семиотикасын бұзса болды, жекпе-жек кісі өлтіруге айналады. Жекпежектің шартты сипаты әрі семиотикалық шарттылықты орнына келтіруді де анықтайды. Егер ар-намыс сұрақтарына құзырлы адам көрсетілген жәбір өлімдік сипатқа ие емес деп көрсетсе, нақтылы ұрыс элементі бірте-бірте бәсеңдеуі мүмкін, осымен бір уақытта шартты семиотиканың иерархиясы өсіп отырады. Шартты түрде қан төгу (ең болмаса оның кішкене ғана тамшысы), атыспен алмасу ар-намысты қайта орнына келтірумен теңесе алады. Бұл соңғысы сол секілді рәсімдік сипатқа ие: тіпті қанқұмарлылық пиғылдың болмауының өзінде бейбітшілікті білдіру белгілі-бір формада ғана көрсетуге болады. Бұл жерде қимыл-шарат семиотикасы зор рөл атқарады. Осыған сәйкес, мысалы, аспанға ату әдейі қыр көрсету секілді болмауға тиіс (бұл жерде әсіресе бірінші атушының жағдайы қиындау, өйткені, аспанға ата отырып, қарсыласына да ешқандай таңдау еркіндігін қалдырмай, осындай мінез-қылық көрсетуді сұрағандай көрінуі мүмкін). Қыр көрсете отырып, аспанға ату, оның үстіне бірінші болып ату, жек көру қимыл-шараты секілді кемсіту ретінде қабылдануы мүмкін. Тек қана осындай қылық Мартыновты ашуландырып, оның Лермонтовпен жекпе-жегі кезінде оны әрі қанқұмарлы әрекетке арандатты. Шарттылықтың ең жоғарғы шегі жекпе-жекті шартты жағдайда қимыл-шаратпен, қолданыстың шартты формулаларымен немесе жанкешті ұрыншақтықтың осындай мінез-қылығымен алмастыру болды.

Осындай, мысалы, Грибоедов пен Якубович арасындағы жекпе-жекке ешқандай нақтылы себеп болған жоқ: қарсыластардың екі жағы да жәбір шеккен жоқ және қантөгіс тілеуге ешқандай негіз де болған жоқ. Олар атақты төртжақты жекпе-жектің қатысушысы ретінде атыспен алмасуы керек болды, олар бұл жерде секундант болатын. Дегенмен атап айтқанда осы жерде тікелей эмоция рәсімі (реніш, ашу) басымдылық көрсетуі жекпе-жектің қайғылы аяқталуына аз-ақ қалдырды. Мәдениеттің семиотикалық аспектісінің құрылымы қарама-қайшылықты. Бір қағида әртүрлі тілдердің қосылуымен байланысты. Үдерістің динамикалық сипаты әруақыт жаңа белгі жүйелерінің пайда болып тұруын және ол басымдылықтардың ауысуын анықтайды. Қимыл-шарат, ән, би, өнердің басқа да түрлері семиотикалық үдерістің жетекшісінің рөлінде кезектесіп, бір-бірін ауыстырып отырады. Бұл үдеріс ешқашан моноқұрылымды бола алмайды. Тек қана зерттеу барысындағы қарапайымдандыруда ғана әдебиет, кескіндеме немесе басқа да бір өнер семиотикасын бейтараптандырып, көз алдымызға елестете аламыз. Нақтылығында қозғалыс тұрақты айырбас ретінде іске асады: өз тіліне аударуды жүзеге асырып отыратын бөтен жүйелерді қабылдау. Салыстыру барысында оны симфониялық оркестрдегі әр түрлі аспаптар партиясының өзара үндесуімен теңдестіруге болады. Қандай да болмасын тілдің тарихын, мысалы поэзия тілін, жекелендіріп, оның айналасындағы мән-мәтіннен бөлектеп жазу – сол оркестрден бір аспапты бөлектеп алып, оны тұтас шығарма секілді қарастырғанмен бірдей1 . Іс жүзінде Ю. Н. Тынянов өзінің қосалқы әдеби бағыттың басым рөлінің тұжырымы мен әдебиеттің бірінші және екінші қатарының ауысуы осы идеялардың негізіне сүйенді. Тыняновтық идея: жоғар-ғы поэзия жоғарғы поэзиядан тумайды, керісінше шеттетілген қатардан шығады (А. Ахматованың: “Когда б вы знали, из какого сора // Растут стихи, не ведая стыда” деген жолдарын салыстырыңыз) – бұл жолдарды басқаша айтқанда, мысалы, әдебиеттегі жаңа кезең бүйір сызықтардың басым ықпалынсыз өзіне дейінгі кезеңнен тікелей тумайды. Қарама-қарсы қағида әр түрлі қағидалардың әрбірінің басым жағдайды басып алуға және заманға тұтасымен ал-ғанда өз тілін телу ұмтылысымен байланысты. Мысалы, орыс және – кең түрде – ХІХ ғасырдың екінші жартысындағы еуропалық мәдениетте роман басым жағдайға ие болды және өзінің тілін өнердің басқа түрлеріне таңды (орыс романының орыс және еуропалық философияға, сол секілді тұрмыстық мінез-қылыққа және заманның саяси күрес сипатына әсерін зерттеу де қызықты болар еді). Осымен бірдей жағдайда романтизм кезеңі поэманың саяси ойға және осы кезеңдегі адамдардың тұрмысына берген кең түрдегі ерекше агрессиясымен байланысты болды. Саясат пен өнерге дейінгі еуропалық сананың әр түрлі саласындағы наполеондық ойдың соғыс агрессиясын да атап өтуге болады (Пестель мен Муравьев-Апостолдың тұлғасы мен бет-жүзіндегі Наполеонға ұқсастығын замандастары қалай табанды түрде көрсеткендігімен салыстыруға болады. Пестель мен Муравьев-Апостол бір-біріне ұқсамайтын, ал екеуінен де француз императорының қасиеттерін байқау, саяси рөл сыртқы пішінді қабылдауға мәжбүр еткендігін, бірақ керісінше емес байқауға болады. “Соғыс және Бейбітшіліктегі” князь Андрей Болконский үшін “менің Тулоным” түсінігі бүкіл өмірлік бағдарлама үшін таңбалық белгісі бар, бұл белгінің мазмұны – тарихи рөлді жаулап алу, оны Лермонтов келесі сөздермен өрнектеді: Я рожден, чтоб целый мир был зритель Торжества иль гибели моей.

Ұстанымды түрде тілдің жаңа қызметі тереңдеп кеткен қағажулы үдеріспен байланысты болды. Тілдің мінез-қылықтан бөлектенуі іс-әрекетті қимыл-шаратқа әкелді. Егер бастау көзінде сөйлеу іс-әрекеттен бөлек болмаса және оның бөлігін құраса, ал қазір сөйлеудің өзі жеткілікті дәрежеде болатын, сөз де, қимыл-шаратта (мінез-қылық) бір-бірінен бөліне алатындай болды. Бұл тез арада сөз семантикасының дербестігін күшейтті. Үдерістің басқа жағы – белгіні іс-әрекеттен бөлу және өзіндік мәні бар белгінің пайда болуы. Сөздің “азат болуы” түсінігі жалған сөзге мүмкіндік беру болып табылады. Бұл тілдің еркіндіктің ең жаңа дәрежесіне ие болғандығының керемет дәлелі болып табылады. Сөздің тұрақты формаларға, түрлендіруге көнбейтін қатып қалған мәтіндерге ұмтылысы, бір жағынан, сөз элементтерінің қиыстыру еркіндігін кеңейтеді, басқа жағынан, бүкіл үдерістердің негізінде жатқан олардың арасындағы динамикалы қақтығыс екі қарама-қарсы қағиданы құрайды. Сөйлеудің бастапқы қызметі, бір жағынан, сиқыршылықпен, басқа жағынан – мінез-қылықтың шешуші сәттерінде қайталанатын қимыл-шараттың бекітілуімен байланысты болды деп ойлауға болады. Мұндай түрдегі сөйлеу тұрақтылыққа, қайталанатын формулаларға тартылуы керек еді. Ол керітартпа болды, өзінің жоғарғы мүмкіндігінде, тас болып қатуына және қасиеттенуіне бағытталған болатын. Қарама-қарсы шалғай түкпірдегі сөз түрі дамыды. Рәсімммен байланысты бола отырып, ол онымен бірге үлкен еркіндікті сақтады. Киплингтің мағынасыз маймылдары (оң кейіпкерлерге – рәсімдік сөзге ие жануарларға қарағанда) “дабырласады”, яғни мағынамен байланысты сөздерді еркін сөйлейді. Осындай “дабырласу” рәсімнің сыртында да болуы мүмкін еді. Және тек қана осында, рәсім шекарасының сыртында, сөз сөздік өнердің құралуына мүмкіндік жасаған сондайлықты еркін дәрежеге жетті. Қасиетті емес поэзия, тек ойында ғана пайда болатын еркін сөз дәрежесін – қасиеттілікке ұстанымды түрде қарама-қарсы қойылған мінез-қылық тұрпатын талап етті. Бұл жаңа, анағұрлым динамикалық құрылым, қасиетті әлемге сырттан – ойын, маскүнемдік және еш тиымсыздық әлемінен (бұл аспектінің тереңірек талдауын Бахтиннен қараңыз) – кіріге отырып, шарықтау шыңына жеткенде, оның өзі қасиеттенді. Мысалы, Дионис, айналасындағы қасиетті ессіз жолдастары мен құрбылары тобын ілестіріп, Аполлонмен айқаса отырып, грек құдайларының ретті әлеміне осылай еніп

кіреді. Біздің алдымызда – толық оралым; өз табиғатында кері қасиетті және мәдениеттің шеткі түкпірінде орналасқан, кейіннен оны ығыстырып, орнын басып алу үшін оның қасиетті орталығымен жекпе-жек ұрысқа шығады. Мәдениет пен өнердің қасиетті және қасиетсіз формалары арасында драмалық сұхбаттың пайда болуына жағдай жасаған Қайта өркендеу дәуіріндегі католиктік мемлекеттер ауқымында мәдениеттің өзіндік діни қасиеттен айрылуын онымен теңестіруге болады. Бұл сұхбат XVІІІ ғасыр Еуропа мәдениетінде қадірсіз формалардың зор жеңісімен аяқталғандай көрінді. Алайда қасиетті жер өзіне қасиетті қызмет міндетін алған мәдениеттің қадірсіз формаларымен толтырылғандай болды. Оның сипатты мысалы орыс әдебиеті болды, ол XVІІІ ғасырдан бастап Гоголь, Достоевский және Л. Толстойға дейін өзіне орта ғасыр мәдениетінде қасиетті сипатқа ие қызметін жүктеді. Өнер (бірініші кезекте – әдебиет), өзіне жатпаған діни-этикалық қызметті иеленіп алды. Ол философия (орыс философиялық мектебінің өзіндік ерекшелігін бейімдей отырып), көсемсөз саласына да біркелкі тарады және өзіне жалпы мәдени әмбебап тіл қызметін алды. Егер ертеректе “мағынаға ие іс-әрекет” “іс-әрекет арқылы білдірілген” мағынамен алмастырылса, енді сөз басымдылығына өткен кезде мағына басқа мағынаны береді, яғни кез-келген мағына қайсыбір мағынаның көрінісі бола алады, ол өз тарапынан, 3-ші, 4-ші және N-ші дәрежедегі мағына үшін мазмұн бола алады. Ортағасырлық тылсымның өзі көпдеңгейлі рәмізді өнер қаншалықты алысқа жайылатындығын көрсетті. Аяқталған семиотикалық құрылым екі қарама-қарсы бағыттағы қағиданың шиеленісі ретінде жинақталады, жаңа тілдердің кірігуі, олардың сандық кеңуі – және олардың шектелген тізім ауқымында сандарының тұрақтануы. Мысалы, XІX ғасырдың соңы – XX ғасырдың басында осыған дейін көркемдік те, семиотикалық болмаған көркем семиотика саласындағы белсенділік қызу дамыды. Толық хұқықты өнер ретінде балаған, цирк, олардың кешеніне кіретін бүкіл құрылымдарымен халықтық жәрмеңке, көше саудагерлерінің айқайы және т.б. Бұл үдерістің барынша айшықты нәтижесі кинематографияның ақталуы болып табылады. Дегенмен мәдени әлемнің басқа жағында өнердің дәстүрлі формалары тасқа айналып жатты, ол тіптен де көркем белсенділіктің сыртына шығарылып тасталды. Онымен бір уақытта тағы бір үдеріс жүрді: эмпирикалық нақтылық ретіндегі сөз бен тілдің қарамақарсылығы және оның шартты үлгісі әуселі түрде өзіне екі мүмкіндікті бүгіп жатты. Бір жағынан қарағанда өнерде туындаған мәтіндердің көптеген және әртүрлі тізімін – шындық ретінде, ал аудару үдерісінде түзілімделген тілді – шартты үлгі ретінде қарастыруға болар еді. Алайда мәдениет тарихында біз қарама-қарсы көзқарасты байқаймыз, оның көзқарасынан тек қана барынша жалпылаулар шындыққа жол ашады, ал жекеліктер кездейсоқ және сағымды салаға алып кетеді. Осы семиотикалық механизмнің нақтылы қосбірлігі номиналистер мен реалистердің ортағасырлық пікірталасында көрініс тапты. Адамзат мәдениеті табиғатының екіұдайылығы оның мәнінің тереңдігімен байланысты: оның сызықтық бағыты мен оралымды қайталануының қақтығысты үйлесіміндегі. Адамзат мәдениетінің екілікті табиғаты оның тарихына екі семиотикалық тұрғының шыншыл негізі болып табылады. Мәдениет дәстүрлі тарихи ғылымда істелетіндей ескі құрылымның жаңамен әруақыт ауысуы секілді оның сызықтық динамикасында қарастырыла алады. Мұндай көзқарас ауысып және ескіні шығарып тастап отыратын жаңа формалардың үзіліссіз қалыптасуын айқындайтын болады. Дегенмен мәдениет тарихында құрылымдардың ауысуынан басымдылық көрген оралымды қағидалар да көп рет қайталанып айтылды. Бұл сұрақты қайталаулар мәдениет тіліне, ал динамикалық әртүрлілік оның сөзіне жататындығы арқылы көрсетумен шешуге болар еді. Алайда жоғарыда көрсетіліп қойғандай тіл мен сөзді қарама-қарсы қою шартты суреттеу үдерісінде ғана абсолютті. Ал шындықта олар өз орындарын әруақыт ауыстырып отырады. Оралымды да, динамикалық та үдерістер бірдейлікті шын. Суреттеудің әр түрлі тұрпаттары шындықтың әр түрлі тұрпаттарына тек қана жарық түсіреді.

Д. С. Лихачев

Русьтегі шоҚындыру жӘне русь мемлекеті

Ежелгі Руське арналған қазіргі тарих ғылымындағы шоқындырудың алғашқы ғасырларындағы христиандықтың таралуы туралы сұрақ ең маңыздысы және сонымен қатар аз зерттелгені болып табылады. ХХ ғ басында христиандықты қабылдау жөніндегі сұрақты әр түрлі қойып, шешетін бір мезгілде бірнеше төтенше маңызды жұмыстар пайда болды. Ол Е. Е. Голубинский, академик А. А. Шахматов, М. Д. Приселков, В. А. Пархоменко, В. И. Ламанский, Н. К. Никольский, П. А. Лавров, Н. Д. Полонский және тағы басқалардың жұмыстары. Бірақ та 1918 жылдан кейін бұл тақырып маңыздылығынан айырылды. Ол әлемдік славистикасында (Л. Мюллер, А. Поппэдің жұмыстары) маңызды тақырыптардың бірі болып қала бергенімен, біздің ғылыми баспа беттерінен жоғалды да кетті.

Сондықтан да, менің ойларымның міндетіне христиандықты қабылдаумен байланысты кейбір мәселелерді қоюды бітірмеу емес, бастау, әдеттегі көзқарастармен келісу емес, керісінше қайшы шығу кіреді, тіптен тұрақталған көзқарастардың көп жағдайда берік негізі жоқ, олар ешкіммен толық айтылмаған және айтарлықтай мифтік “нұсқаулардың” салдары болып табылады. Ресей тарихының жалпы курстары мен басқа да жартылай ресми баспаларда тұрып қалған осындай алжасулардың бірі – ол православиенің үнемі бір қалыпта болуы, өзгермеуі және ылғи да кертартпалы рөлді ойнағаны туралы пікір. Сондай-ақ, пұтқа табынушылық әлдеқайда жақсы (“халықтың діні!”), көңілді және “материалистік” деген тұжырымдар пайда болды… Өз мақаламызда тек бір мемлекеттік маңызы бар мәселеге – христиандықты қабылдау мәселесіне тоқталайық. Өз көзқарастарымды нақты тұрақталған деп бере алмаймын, себебі қаншама шынайы концепцияның пайда болуы үшін жалпы ең негізгі, бастапқы деректердің өзі айқын емес. Ең алдымен пұтқа табынушылықтың “мемлекеттік дін” ретінде өзімен нені білдіргенін түсіну қажет. Пұтқа табынушылық христиандық, ислам, буддизм секілді қазіргі түсініктегі дін болған жоқ. Ол әр түрлі сенімдердің, рәсімдердің белгілі бір хаостық жиынтығы болды, бірақ ілім емес. Ол діни рәсімдер мен толып жатқан діни қадірлеу объектілерінің қосындысы. Сондықтан да Х-ХІІ ғғ. шығыс славяндары соншалықты қажетсінген әр түрлі тайпалар адамдарын біріктіруді пұтқа табынушылық арқылы жүзеге асыра алмады. Пұтқа табынушылықтың өзінде де тек бір халыққа тән ерекше ұлттық қасиеттер салыстырмалы түрде аз болды. Жақсы деген жағдайда жалпыға бірдей культ белгісі бойынша бөлек тайпалар, бөлек жерлердің тұрғындары біріккен болатын. Сонымен қатар сирек ораналасқан орман арасында жалғыздықтың езгілер әсерінен, батпақ пен жазықтан, жалғыз қалушылықтан, табиғаттың қатал құбылыстарынан қорқу адамдарды бірігуге ұмтылуға мәжбүр етті. Жағалай “немістер” болды, яғни, түсінікті тілде сөйлемейтін адамдар, жаулар, Руське “белгісіздіктен” келгендер, ал Русьпен шектесетін жазық алқап – бұл “сыры ашылмаған ел” болды… Кеңістікті игеруге деген ұмтылыс халық шығармашылығында елеулі болды. Адамдар өз құрылыстарын алыстан көріну үшін өзендер мен көлдердің биік жағалауларына соқты, шулы той-думандар жасады, культтік жалбарынуды жүзеге асырды. Халықтық әндер аумақты кеңістікте орындауға есептелді. Алыстан аңғарылу үшін айқын бояулар қажет болды. Адамдар қонақжай болуға ұмтылды, саудагер қонақтарға құрметпен қарады, өйткені олар алыстағы әлем туралы хабаршылар, өзге жердің бар екендігінің куәлары, әңгімешілері болды. Осыдан кеңістіктегі тез көшіп-қону алдындағы масаттану. Осыдан өнердің бағалық сипаты шығады. Адамдар өлгендерді ұмытпау үшін обалар тұрғызды, бірақ молалар мен молалардың белгілері әлі де болса тарихты уақыт ағымындағы процесс ретінде сезінудің куәсі болмады. Өткен уақыт дәуірлерге бөлінбеген және хронологиялық реттелмеген түрде, жалпы ескі заман ретінде біртұтас болар еді. Уақыт қайталанатын жылдық шеңбер құрады, ал онымен өз шаруашылық жұмыстарын адам сәйкестендіріп отыруы қажет болды. Тарих ретіндегі уақыт әлі жоқ еді. Уақыт пен оқиғалар әлем мен тарихты кең ауқымда тануды талап етті. Пұтқа табынушылыққа қарағанда әлемді кеңірек түсінуге деген ұмтылысқа тұрарлық ерекше көңіл ең алдымен Русьтегі әскери және сауда жолдарынан, ең алдымен бірінші мемлекеттік құрылымдар өркендеген жерлерде байқалды. Мемлекетшілдікке ұмтылыс, әрине, сырттан, Грек елінен немесе Скандинавиядан әкелінген жоқ, әйтпесе ол Русь тарихындағы Х ғ. белең алған мұндай түпкілікті жетістікке қол жеткізбеген болар еді. Ауқымды Русь империясының шынайы негізін қалаушы Владимир І Святославич князь 980 жылы өз құрамында шығыс-славяндық, финно-угорлық және түркі тайпалары бар Карпат баурайларынан Ока мен Волгаға дейінгі, Балтықтан Қара теңізге дейінгі барлық территорияда пұтқа табынушылықты біріктіруге алғашқы талпынысын жасайды. Шежіре былай дейді: “Волдимир князь Киевте жалғыз болған соң, ордадан тыс төбеде кумирлерді қойды”, олар: Перун (финно-угорлық Перкун), Хорс (түркі тайпаларының құдайы), Дажбог, Стрибог (славяндық құдайлар), Симаргл, Мокошь (мокош тайпасының құдайы). Владимирдің ниетінің салмақтылығына мынау куә болады: Киевте құдайлар пантеоны құрылған соң, ол өзінің ағасы Добрыняны Новгородқа жібереді, ал ағасы “кумирді Волхов өзенінің жағасына қояды”. Әдеттегі орыс тарихындағы сияқты, Владимир жат тайпаны – финно-угор тайпаларын артық көрді. Новгородта славян құдайы Велес немесе басқаша айтқанда Волос культі көп таралған болса да, Добрыня қойған Новгородтағы басты пір финдік Перкун болатын. Бірақ мемлекет мүддесі Русьті соғұрлым дамыған және соғұрлым әлемдік дінге шақырды. Бұл шақыру әртүрлі тайпалар мен халықтардың өзара көп араласқан жерлерінде естілді. Бұл шақырудың артында үлкен өткені болды, оның жаңғырығы барлық орыс тарихының бойына таралды. Орыс шежіресі бойынша “Варягтан Гректерге дейінгі” жол, яғни, Скандинавиядан Византияға дейінгі және кері қайтатын жол ретінде белгілі Ұлы еуропалық сауда жолы ХІІ ғ. оңтүстік пен солтүстік арасындағы европалық сауданың батысқа ауысқанына дейін Еуропада маңызды жол болды. Бұл жол Скандинавия мен Византияны жалғастырып қана қоймай, оның өзге де тармақтары болды, оның арасында Волга бойымен Каспийге жол болды. Осы жолдардың негізгі бөлігі ең алдымен шығыс славяндардың жерімен өтті және олар соны пайдаланды, бірақ сонымен қатар саудаға араласқан, мемлекеттік құрылым процесіне, Византияға қарсы әскери жорықтарға қатысқан финно-угор халқының жерімен де өтті (Киевте әйгілі жерлердің бірі бекерге Чудь ауласы болмаса керек, яғни, қазіргі эстондықтардың бабалары – чудь тайпасы саудагерлерінің жолаушылары түсетін үйі).

Русьте христиандық 988 жылы Владимир І Святославич ресми шоқындырғанға дейін тарала бастағанына көптеген деректер куә болады (шоқынудың өзге де болжамдық даталары бар, бірақ, оларды қарастыру бұл мақаланың мақсатына кірмейді). Осы куәлердің барлығы христиандықтың ең алдымен, тіптен олар бейбіт араласу болмаса да, әртүрлі ұлт өкілдерінің араласуының орталығында пайда болғанын көрсетеді. Бұл қайта-қайта адамдардың дүниелік, әлемдік дінді қажет еткенін көрсетеді. Соңғысы өздігінше Русьтің әлемдік мәдениетке тартылуына қызмет етуі тиіс болатын. Осы әлемдік майданға шығу Русьтегі осы тартылуды мәтіндерде, ең алдымен аударма мәтіндерде бекіткен жоғары ұйымдасқан әдеби тілдің пайда болуымен органикалық түрде қосылуы кездейсоқ болмаса керек. Жазу тек өз заманындағы Русь мәдениетімен ғана емес, өткеннің мәдениетімен де қарым-қатынас жасауға мүмкіндік берді. Ол өз тарихын, әдебиетін жазуды, өзіндік ұлттық тәжірибені философиялық жалпылауды мүмкін етті. Русьтегі христиандық туралы Бастапқы орыс шежіресінің аңызының өзінде-ақ апостол Андрей Первозванныйдың Синопия мен Корсуннан (Херсонестен) “Гректен Варягқа баратын” ұлы жолмен – Днепр, Ловат, Волхов бойымен Балтық теңізіне, ал сосын Еуропаны айналып Римге саяхат жасағаны туралы баяндайды. Христиандық бұл аңыздың өзінде-ақ Русьті Еуропа құрамына қосатын елдерді біріктіруші бастама ретінде көрінеді. Әрине, апостол Андрейдің бұл саяхаты – бұл таза аңыз, себебі, І ғ. өзінде шығыс славяндары әлі болмаған, олар бір халыққа бірікпеген еді. Бірақ христиандықтың Қара теңіздің солтүстік жағалауында пайда болуы өте ерте заманда-ақ орыстан өзге деректерде де тіркелген еді. Апостол Андрей өзінің Кавказдан Боспорға (Керчь), Феодосияға және Херсонеске барған жолында діни уағыздарын жүргізген еді. Христиандықты апостол Андрейдің таратқаны жөнінде Скифияда көбінесе Евсевий Кесарийскийй (шамамен 340 ж. қайтыс болған) айтады. Рим папасы Клименттің өмірбаянында Клименттің Херсонесте, яғни, Траян императорының (98–117 жж.) тұсында қайтыс болған жерінде болғаны туралы айтылады. Сол Траян императордың тұсында Иерусалим патриархы Ермон Херсонеске ақырында қиналып қаза табатын бірнеше епископтарды бірінен кейін бірін жібереді. Ермон жіберген епископтардың соңғысы Днепрдің сағасында қаза болады. Император Ұлы Константиннің тұсында Херсонесте епископ Капитон пайда болды, ол да қиналып қаза болған еді. Епископты қажет ететін Қырымдағы христиандық ІІІ ғасырдың өзінде шынайы тіркелген болатын. Никейдегі (325 ж.) бірінші әлемдік соборда Боспордан, Херсонестен өкілдер және Қырымнан тыс қоныстанған, бірақ Тавриялық епископияны басқарған метрополит Готфил қатысқан еді. Осы өкілдердің қатысуы олардың соборлық қаулылардағы қолтаңбаларының негізінде анықталады. Скифтердің бір бөлігінің христиандықты қабылдағаны туралы шіркеу әкейлері – Тертуллиан, Афанасий Александрийский, Иоанн Златоуст, қасиетті Иероним айтты. Қырымды мекендеген христиан-готтар тек славяндықтарға ғана емес, сонымен қатар литвалықтар мен финдерге – ең болмаса олардың тілдеріне едәуір әсер еткен мықты мемлекетті құраған болатын. Солтүстік Қара теңіз маңымен байланыстар кейіннен ІV ғ. екінші жартысындағы көшпелі халықтардың ұлы қоныс аударуымен қиындатылған болатын. Бірақ та сауда жолдары әлі де тіршілігін жалғастыра берді және христиандықтың оңтүстіктен солтүстікке дейінгі ықпалы сөзсіз орын алған еді. Христиандық Қырымды, Солтүстік Кавказды, сонымен қатар Азов теңізінің шығыс жағалауын қамтып, Ұлы Юстиниан императордың тұсында, Прокопий айтқандай, “христиан сенімін ақкөңілмен және ұлы жайбарақаттықпен қабылдаған” (VІғ.) гот-трапезиттердің арасында таралуын жалғастырды. Орал мен Каспийден Карпат пен Қырым жағалауына дейін түрік-хазар ордасының таралуына байланысты ерекше мәдени жағдай пайда болды. Хазар мемлекетінде тек ислам мен иудаизм ғана емес, христиандық та таралды, бұл әсіресе рим императорлары ІІ Юстиниан мен V Константиннің хазар ханшайымдарына үйленуімен және грек құрылысшыларының Хазариядағы бекіністерді салуымен байланысты болды. Сондай-ақ, Грузияның христиандары мұсылмандардан құтылу мақсатында солтүстікке, яғни Хазарияға қашқан еді. Қырымда және Солтүстік Кавказда, әрине Хазария аумағында, әсіресе, VІІІ ғ. ортасында христиан епископияларының саны өседі. Осы уақытта Хазарияда сегіз епископия бар болатын. Мүмкін, Хазариядағы христиандықтың таралуы мен хазар-византиялық достық қарым-қатынастарды орнықтыруының нәтижесінде Хазариядағы үш үстем етуші діндер: иудаизм, ислам және христиандық арасындағы діни жанжалдар үшін қолайлы жағдай туындап отыр. Осы діндердің әр қайсысы діни үстемдікке ұмтылған еді, ол жөнінде еврей-хазар және араб деректері айтып отыр. Соның ішінде, ІХ ғ. ортасында славян ағартушылары – Кирилл-Константин мен Мефодийлердің “Паннондық өмірі” көрсетіп отырғандай, хазарлар иудейлермен және мұсылмандармен діни пікір таластыру үшін Византиядан дінбасыларды шақыртқан еді. Осымен орыс жылнамашысы Владимир суреттеген сенімді сұрау мен дауласу арқылы таңдау мүмкіндігі расталады. Русьтегі христиандық сонымен қатар Х ғ. қалыптасқан жағдайды ұғынудың нәтижесінде келді, ол кезде Русьтің христиан тұрғындары бар басты көршілерінің болуы әсіресе айқын болған еді: бір жағынан Солтүстік Причерноморье, Византия, сонымен қатар оңтүстіктен солтүстікке, батыстан шығысқа Русьті кесіп өтетін негізгі сауда жолдарымен христиандардың жүріп-тұруы. Мұндағы ерекше рольге Византия мен Болгария ие болды.

Византиядан бастайық. Русь Константинопольді үш рет – 866, 907 және 941 жылдары қоршады. Бұлар әдеттегі қарақшылық шабуылдар болған жоқ, олар Русь пен Византияның арасындағы жаңа сауда және мемлекеттік қатынастарды қалыптастырушы бейбіт келісімдерді жасаумен аяқталды. Егер 912 жылғы келісімде орыстар жағынан тек пұтқа табынушылар ғана қатысса, онда 945 жылы бірінші орында христиандар тұрды. Қысқа уақыт аралығында христиандар саны анық өсті. Осы жөнінде Киев княгинясі Ольганың өзінің христиандықты қабылдауы куә бола алады, осы 955 жылғы Константинопольдегі салтанатты қабылдау туралы орыс және византиялық деректер баяндайды. Ольганың немересі Владимир қашан және қайда шоқынды деген күрделі сұрақты қарастыруға тоқталмай-ақ қоялық. ХІ ғ. жылнамашысының өзі әртүрлі деректердің бар екеніне сүйенеді. Айта кететінім, тек бір ғана дәйек айқын деп саналады: Владимир Византия императорының қарындасы Аннаға құда түскеннен соң шоқынады, өйткені, ромейлердің аса құдіретті императоры Василий ІІ жабайымен туыс болуға келіспес еді, ал мұны Владимир де түсінетін еді. Мәселе мынада: ІІ Василийдің ізашары, жол бастаушысы Константин Багрянородный, өзінің ұлына – болашақ император ІІ Романға (император ІІ Василийдің әкесі) арнап жаз-ған, кеңінен танымал “Империяны басқару туралы” (“Об управлений империей”) атты еңбегінде – өзінің ұрпақтарына жабайы халықтардың өкілдерімен некелесуге тыйым сал-ған болатын, ол мұнда әулие София Константинопольская алтарында ромейлерге жат жұртпен – әсіресе шоқынбағандармен туыстасуға тыйым салуды суреттеуге бұйрық берген апостол-император І Ұлы Константинге сүйенеді. Х ғ. екінші жартысынан бастап Византия империясының құдіреттілігі ең шарықтау шегіне жеткендігін де назар-ға алу керек. Осы уақытта империя араб қауіпін сейілтті және бейнелеу өнерінің айтарлықтай құлдырауына әкелген иконнан безушіліктің орын алуымен байланысты болған мәдени күйзелістен шықты. Осы византияның құдіреттің гүлденуіндегі Владимир І Святославичтің алатын орны айтарлықтай болды. 988 жылғы жазда Владимир І Святославич жіберген варяг-орыс жасағының іріктелген алты мыңдық отряды византия императоры ІІ Василийді құтқарып қалды, император тағына жайғасқысы келген Варда Фоканың әскерінің тамтығын қалдырмай қырып салады. Владимирдің өзі Василий екіншіге көмекке аттанып жатқан өзінің жасағын Днепр табалдырығына дейін шығарып салады. Өз парызын орындап, жасақ Византияда қызмет етуге қалады (кейіннен император гвардиясы ағылшын-варяг жасақтары болады). Сондықтан да Владимирге аса зор құрмет көрсетіледі. Оған сол кезде жасы жиырма алтыда болған император қарындасы Аннаны беруге уәде етеді. Бірақ уәде орындалмады, сондықтан да І Владимир Аннаға әскери жолмен қол жеткізуге мәжбүр болды. Ол Қырымдағы византиялық Херсонесті қоршауға алып, жаулап алды. Осыдан кейін неке қиылды. Владимир осы некенің нәтижесінде Византияның Русьті жабайы халық деп санауын доғаруына қол жеткізді. Оны нағыз христиан халқы деп атай бастады. Киев княздерінің әулеттік мәртебесі де өсті. Русьтің христиандануы және үстемдік етуші тектің византиялық сараймен туыстығы Русьті жеткілікті дәрежеде тең негізде еуропа халықтарының семьясына кіргізді. Владимир Святославичтің баласы Святополк поляк королі Болеслав Храбрыйдың қызына үйленді. Владимирдің қызы Мария Доброгнева поляк короліне берілді. Ярослав Мудрый швед королі Олаф Ингигерденің қызына үйленген еді, ал оның баласы Изяслав – поляк королі ІІ Мешконың қызы Гертрудаға үйленді, Ярославтың үлкен қызы Елизавета өзінің рұхсатын бірнеше жылдар бойына сұраған Норвегия королі Гаральд Смелыйға тұрмысқа берілді. Ярославтың басқа қызы Анна өзінің күйеуі І Генрихтің өлімінен кейін жесір қалып, Франция королевасы болды. Ярославтың үшінші қызы Анастасия Венгрия королі І Андрейде тұрмыста болды. ХІ-ХІІ ғғ. орыс княздерінің туыстық қатынастарын әлі де ұзақ тізбектеуге болар еді, ол өз алдына Русьтің Еуропаның барлық халықтарының арасындағы зор мәртебесі жөнінде куә болады. Варяг-орыс мәселесіне оралайық. Орыс варягтары – бұл кейіннен Византиялық империяның қызметінде орыс варягтарын ауыстырған ағылшын-варягтарынан ажырату мақсатында қабылдану керек атау. Орыс жасақтарында әр түрлі елдер мен халықтардың өкілдері болған: скандинавиялықтар, немістер, сарациндер, половецтер, болгарлар және шығыс славяндары. Бірақ бүкіл орыс княздарының олардың қаны мен есімдеріне қарамастан, тек славянның ауызекі тілінде сөйлегені, тек славянша оқығаны және орыс христиандығында скандинавтардың ешқандай іздерінің қалмағандығы тамаша еді. Ал шіркеу жазбасының, бізге не әкелінген, не бізде қайта жазылған кітаптардың тілі болгарлардан алынған әдеби тіл болды. Және бұл жәйт христиандықты қабылдауда Болгарияның үлкен маңызын көрсетеді. Оның үстіне, Болгария «Варягтан Грекке дейінгің жолда тұрды, ал мұның көпұлтты дінді қабылдаудағы маңызын біздер жоғарыда атап өткенбіз. Русьте болгар жазбаларының арқасында христиандық бірден мәдениеті дамыған жоғары ұйымдасқан дін түрінде өз орнын алды. Русь шоқынғанға дейін де славяндарда қарапайым жазу болды деп санауға барлық негіздер бар. Осыған ең алдымен гректермен жасалған келісім куә бола алады, себебі, оның бір данасы орыс тілінде жасалған. Болгариядан шіркеулік кітаптармен бірге біздерге өткен тілдің ролі мен беделі өте зор. Құдайға құлшылық ету дәл осы тілде жүзеге асырылды. Ол біртіндеп шығыстық славян лексикасын, орфографиясын қабылдаған жоғарғы мәдениет тілі болды. Бұл дәл сол Болгарияның Русь шоқынуында қандай роль атқарғанын көрсетеді. Ақыр аяғында біздерге Болгариядан келген шіркеулік жазу Руське шоқынудың берген ең маңызды мәселесі.

Енді мұның тағы бір қыры бар. Олаф Тригвасон туралы скандинавиялық сагалар норвег королі Олафтың шоқынуы туралы баяндайды. Сагалардың түрлі варианттары бойынша, Олаф иә Грекияда, иә болмаса Киевте шоқынған, ал оны христиандықты қабылдауға конунг Валдемар, яғни, князь Владимир иландырған. Владимир княздің өзі болса, Аннаға үйленердің алдында өз әйелдерінің арасындағы ең ақылдысының әсерімен шоқынуға шешім қабылдайды. Владимирдің әйелдерінің арасындағы өзіне тілі жағынан туыс және оны соншалықты күрделі сұрақта көзін жеткізе алатын бірден-бірі “болгарлық” болды. Бірақ мәселе тек Русьте түсінікті және әйгілі болған, мазмұны жағынан жоғары ұйымдасқан және күрделі әдебиетте ғана емес. Мәселе сонымен қатар өзге халықтармен қарым-қатынас жасаудағы жеңілдікте, ал осыған діни нанымдардың да, өзінің өзге халықтардан көрі соғұрлым жоғары мәдени және моральдық деңгейіне сенушіліктің те кедергі болып келгені бізге белгілі. Христиандық тұтастай адамзат бірлігі түсінігінің пайда болуына септігін тигізді. Апостол Павел галаттарға Жол-дауында былай деп жазды: “Енді иудей де, пұтқа табынушы да жоқ; құл да жоқ, ерікті де жоқ”, ал коринфтіктерге арнаған Бірінші жолдауында: “… біздер бәріміз бір Рухпен және бір денемен шоқындық… Дене болса бір мүшеден емес, көп мүшеден тұрадың. Руське теңдікті ұғынумен қатар барлық адамзаттың ортақ тарихы бар екенін түсіну де келді. ХІ ғ. бірініші жартысында ұлттық өзіндік сананың қалыптасуында ең көп тер төккен, шығу тегі орыс киевтік митрополит Иларион болды, ол, өзінің атақты “Слово о Законе и Благодати” шығармасында христиан әлеміндегі Русьтің алдағы жалпы ролін бейнелеп берді. Бірақ Х ғасырдан-ақ әлемдік тарихты баяндаған “Речь философа” (“Философ сөзі”) шығармасы жазылды, оған орыс тарихы да енуі тиіс болатын. Христиандық ілімі ең алдымен адамзаттың жалпы тарихын және осы тарихта барлық халықтардың қатысатынын ұғынуға жол ашты. Русь христиандықты қалай қабылдаған еді? Бізге Еуропаның көптеген елдерінде христиандықтың күштеп енгізілгені белгілі. Русьте де шоқынудың келуі зорлық-зомбылықсыз болған жоқ, бірақ тұтастай алғанда Русьтегі христиандықтың таралуы айтарлықтай бейбіт жолмен болды, бұл әсіресе өзге мысалдарды еске алсақ түсінікті болады. Хлодвиг өз жасағын күштеп шоқындырды. Карл болса сакстарды күштеп шоқындырады. Венгр королі Стефан І өз халқын зорлықпен шоқындырды. Ол сонымен қатар дінді византиялық дәстүрмен қабылдап қойғандарды шығыс христиандықтан бас тартуға күштеп мәжбүр етті. Бірақ біздерде Владимир І Святославичтің жаппай зорлық-зомбылығы туралы сенімді деректер жоқ. Оңтүстік пен солтүстіктегі Перун пұттарын құлату репрессияға ұласқан жоқ. Пұттарды кейіннен ескірген киелілерді, мысалға, ескі икондарды төмен түсіргендегідей өзен бойымен төмен жіберетін. Халық өзінің құлатылған Құдайын жоқтап жылады, бірақ бүлік шығарған жоқ. Бастапқы жылнама баяндаған 1071 жылғы волхвалар көтерілісі пұтқа табынушылыққа оралуға ұмтылудан емес, Белозерск облысындағы аштықпен байланысты болды. Оның үстіне Владимир христиандықты өздігінше түсініп, “…күнәдан қорқамын”, – деп, қарақшыларды өлім жазасына кесуден бас тартуға дейін барды. Христиандық Византиядан Херсонес қабырғасының түбінде жаулап алынды, бірақ ол өз халқына қарсы жаулап алушылық акциясына айналған жоқ. Русьтегі христиандықты қабылдаудың бақытты сәттерінің бірі христиандықтың таралуы пұтқа табынушылыққа қарсы бағытталған ерекше талаптар мен ілімдерсіз жүзеге асуында болды. Лесков “На краю света” (“Қиянда”) повесінде митрополит Платонның аузына мынадай ой салады: “Владимир асығыстық танытып, ал гректер қулық білдіріп – үйретілмеген надандарды шоқындырды”, дәл осы жағдай болса христиандықтың халық өміріне бейбіт енуіне септігін тигізді және шіркеуге пұтқа табыну дәстүрі мен сеніміне қатысты қатаң жаулық ұстаным қолдануға мүмкіндік бермеді, ал керісінше пұтқа табынушылыққа біртіндеп христиандық идеяларды енгізіп, христиандықтан халық өмірінің бейбіт бейнесіне өтуін көруге әсер етті. Демек, қос сенім? Жоқ қос сенім де емес! Қос сенімнің болуы мүмкін емес: сенім я біреу болады, ал болмаса ол жоқ. Соңғысының Русьтегі христиандықтың алғашқы ғасырларында болуы тіптен мүмкін емес еді, өйткені адамдардың әдеттегіні әдеттен тыс ретінде көруін, ақыреттік өмірге сену, құдайлық бастаманың бар екеніне сенуін тартып алуға ешкімнің де шамасы жоқ еді. Не болғанын түсіну үшін қайтадан орыстың пұтқа табынушылығының ерекшелігіне, оның хаостық және догматтық емес сипатына оралайық. Барлық діндер, соның ішінде Русьтегі хаостық пұтқа табынушылықтың көптеген культтер мен пұттарынан басқа өнегелік негіздері бар. Осы өнегелік негіздер қандай болмасын, олар халық өмірін ұйымдастырады. Ежелгі орыстың пұтқа табынушылығы феодалдана бастаған Ежелгі Русь қоғамының барлық таптарын қамтыды. Русьтің жауынгерлік мінез-құлық идеалын игергені жылнамалардағы жобалардан белгілі. Осы идеал князь Святослав туралы Бастапқы жылнама әңгімелерінен көрінеді. Мінеки, оның өз жауынгерлеріне арнаған әйгілі сөзі (ескі славян тілінде жазылған): “Уже нам некамо ся дети, волею и неволею стати противу; да не посрамим земли Руские, но ляжем костми, мертвыи бо срама не имам. Аще ли побегнем, – срам имам. Не имам убежати, но станем крепко, аз же пред вами поиду: аще моя глава ляжеть, то промыслите собою”. (“Біз жауға қарсы тұрып, орыс жерлерін қорғауда қаза тапсақ, ол ұят болмайды, ал егер қашсақ, бұл масқара болады, сондықтан қашпай, нығайып, алға басайық, мен қол бастаймын, ал менің басым кесілсе, өздерің шайқасыңдар”).

Бір кездері Россидағы орта мектеп оқушылары осы сөйлемді оның рыцарлық мағынасымен қоса және орыс тілінің сұлулығын қабылдай отырып жатқа айтқан болатын, сол сияқты Святославтың өзге де сөздерін немесе оған жылнамашылар берген мінездемесін де айтатын: “… легко ходя, аки пардус (гепард), войны многи творяше. Ходя, воз по собе не возше, ни котла, ни мяс варя, но потонку изрезав конину ли зверину ли или говядину на углех испек ядяше, ни шатра имяше, но подклад постлав и седло в головах; тако же и прчии вои его вси бяху. И посылаше к странам глаголя: “Хочю на вы ити”. (“Жолбарыс сияқты, соғысқа көп қатысты, өз жанында қазаны мен тамағын арқалап жүрмесе де, жылқы немесе сиыр етін отқа пісіріп жеп, ертоқымын басына жастап жатты. Оның жауынгерлері де осындай болатын. “Сіздерге жорық жасайын деп отырмын“ деген сөздермен елші аттандырды”). Мен осы үзінділерді мыңдаған жылдар бойына орыс тілін байытқан ежелгі орыстың әдеби тілінің сұлулығын, дәлдігін және ықшамдығын оқырман бағаласын деп әдейі қазіргі орыс тіліне аудармай келтіріп отырмын. Бұл князь мінез-құлқының идеалы – өз еліне шексіз берілу, айқастағы өлімді жек көрушілік, демократияшылдық және спартандық өмір салты, тіптен жауға деген қатынастағы тікешілдік – осының барлығы христиандықты қабылдаған соң да қала берді және христиан сопылары туралы әңгімелерге ерекше ізін қалдырды. 1076 жылғы Изборникте – князь ақыл айту үшін жорықтарға өзімен бірге алып шыға алатындай етіп арнайы жазылған кітапта (бұл туралы мен ерекше жұмыста жазамын),– мынадай жолдар бар: “… красота воину оружие и кораблю ветрила (паруса), тако и праведнику почитание книжное” “Жауынгерге қару қалай жарасса, кемеге желкендер қалай жарасса, сол сияқты сопыға кітап оқу жарасады”). Сопы жауынгермен салыстырылады! Бұл мәтін қашан және қайда жазылса да, ол орыстың жауынгерлік моралін сипаттайды Шамамен ХІ ғ. аяғында, мүмкін, ХІІ ғ. басында (жазудың мұндай нақты уақыты мәнді роль ойнамайды) жазыл-ған Владимир Мономахтың “Поучение” еңбегінде, князьдің пұтқа табынушылық идеалының христиандық өсиеттермен тіркесуі анық байқалады. Мономах өзінің жорықтарының санымен және олардың жылдамдығымен (“идеалды князь” – Святослав сығалайды), шайқастардағы және аңшылықтағы өзінің ержүректігімен (князьдің басты екі шаруасы) мақтанды. “А се вы поведаю, дети моя, труд свой, оже ся есмь тружал, пути дея (жорықтарға барып) и ловы (аңшылықтар) с 13 лет”. Сосын өзінің өмірін бейнелеп, былай аңғартады: “А из Щернигова до Кыева нестишьды (жүзден жоғары) ездих к отцю, днем есм переездил до вечерни. А всех путий 80 и 3 великих, а прока неиспомню менших”. Мономах өзінің қылмыстарын да жасырмады: ол қаншама адамдарды ұрып-соғып, орыс қалаларын жағып жіберді. Енді осыдан кейін нағыз мейірбан, христиандық мінез-құлықтың мысалы ретінде ол өзінің Олегке жазған хатын келтіреді, – мен бұл хаттың мазмұны жағынан керемет өнегелік мәні туралы бірнеше рет айтып өткен едім. Любачедегі княздер съезінде Мономах жария еткен “Әркім өз жерін қорғайды” (“Каждо да держит отчину свою”) қағидасы бойынша Мономах өзінің баласын Изяславты айқаста өлтірген, жеңіліп тұрған қарсыласын Олег Святославичті (“Гориславичті”) кешіріп, оған өз жеріне – Черниговқа оралуды ұсынады: “А мы что есмы, человеци грешни и лихи? – днесь живи, а утро мертви, днесь в славе и чти (в чести), а заутро в гробе и бес памяти (никто помнить нас не будет), ини собранье наше разделять”. Пайымдаулар толығымен христиандық және ХІ-ХІІІ ғғ. княздердің Русь жерін игерудің жаңа тәртібіне өту кезеңі үшін аса маңызды деп айтуға болады. Владимир дәуірінде маңызды христиандық ізгілік – сауаттылық болды. Русь шоқынғаннан кейін Бастапқы жылнамада көрсетілгендей Владимир былай дейді: “… нача поимати у нарочитые чади (то есть у лиц привилегированного сословия) дети и даяти нача на учение книжное”, яғни бұл жерде пұрсатты таптардағы адамдардың өз балаларын “кітаппен оқытуды” бастағанын айтады. Бұл жолдар “кітаппен оқытудың” мектептерде ме және қай типтегі мектептерде өткізілетіні жөнінде әртүрлі пікірлерді шақыртқан, бірақ бір ғана нәрсе түсінікті: “кітаппен оқыту” мемлекет айналысатын мәселеге айналды. Ақырында, Владимирдің көзқарасынша, келесі христиан ізгілігі байлардың кедейлерге және жарымжандарға қайырымдылық көрсету болды. Шоқынған соң Владимир ең алдымен аурулар мен кедейлердің қамын жей бастады. Жылнама бойынша, Владимир “повеле всякому нищему и убогому приходити на двор княжь и взимати всяку потребу, питье и яденье, и от скотьниц кунами”, яғни, “кезкелген жарлы-жақыбайларды князь сарайына келіп, барлық қажеттіліктерді, ішіп-жейтін азықтарды және ақшалай көмек алуға шақырды”. Ал келе алмаған әлсіздер мен ауруларға керек-жарақ, азық-түліктерді үй аралап таратты. Егер осы қамқорлық қандай да бір мөлшерде Киевпен немесе Киевтің бір бөлігімен шектелген болса да, ондағы жылнамашының әңгімесі өте маңызды, өйткені жылнамашының, ал сонымен қатар оның оқырмандары мен мәтінді көшіріп жазушылардың, христиандықта мейірімділік пен қайырымдылықты ең басты нәрсе деп санағанын көрсетеді. Әдеттегі кеңпейілділік мейірімділікке айналды. Бұл әртүрлі әрекеттер, өйткені қайырымдылық әрекеттерінің актісі беруші адамнан алушы адамға ауысты, ал осы христиандық мейірбандылық еді. Кейіннен біздер христиан дінінің сенімді таңдауда аса жағымды жағына айналған және шығыс славяндық діншілдігінің сипатын ұзаққа анықтап берген тағы бір маңызды сәтіне ораламыз. Қазір біздер Русь шоқынғанға дейін смердтер деп аталған, ал кейіннен жаңа заман ғалымдарының барлық әдеттегі түсініктеріне қарамастан, халықтың соғұрлым христианданған тобы болған және осының арқасында өздерінің крестьяндар деген атауын алған халықтың ең төменгі тобының өкілдеріне назар аударамыз.

Пұтқа табынушылық мұнда жоғарғы құдайлармен емес, еңбек іс-әрекетін көктем, жаз, күз, және қыстан тұратын жылдық айналыммен реттеп отыратын сенімдер тобымен көрсетілді. Бұл сенімдер еңбекті мейрамға айналдырып, жер өңдеушілік еңбекте аса қажетті жерге деген махаббат пен құрметке тәрбиеледі. Мұнда христиандық пұтқа табынушылықпен, оның этикасымен, шаруа еңбегінің өнегелік ұстанымдарымен тез тіл табысты. Пұтқа табынушылық біртұтас емес еді. Жоғарыда біздер қайталап айтқан осы ойды сонымен қатар пұтқа табынушылықта Владимир христиандықты қабылдамай тұрып өз пантеонын “сарайынан тыс жерде” жасай отырып біріктіргісі келген негізгі құдайлармен байланысты “жоғарғы” мифологиясының, сонымен бірге ең алдымен жер өңдеушілік сипаттағы наным-сенімдерге байланысты және адамдарда жерге, бір-біріне деген өнегелік қатынасты тәрбиелеген “төменгі” мифологиясының болғандығы мағынасында да түсіну керек. Владимир сенімдердің алғашқы тобын батыл түрде ығыстырып тастады, ал пұттар Киевте де, Новгородта да құлатылды. Бірақ сенімдердің екінші тобы христианданып, христиандық өнеге реңкіне ие бола бастады. Соңғы жылдардағы зерттеулер (ең бастысы, М. М. Громыконың “Традиционные нормы поведения и формы общения русских крестьян ХІХ в.” (М., 1986) атты керемет еңбегі) осыған бірнеше мысалдар келтіре алады. Біздің еліміздің әр түкпірінде шаруалардың барлық қауым болып жасайтын ортақ еңбегі – помочи немесе толока сақталған. Феодалдыққа дейінгі пұтқа табынушылық кезеңдегі ауылдарда помоча ортақ ауылдық жұмыстың дәстүрі ретінде жүзеге асты. Христиандық (крестьяндық) ауылдағы жарлы отбасыларға – басшысынан айырылған отбасыларға, еңбекке жарамсыздарға, жетімдерге және т.б. ұжымдық көмек көрсету формасына айналды. Помочи білдіретін өнегелік мағына христианданған ауылдық қауымда күшейе түсті. Помочи мейрам ретінде жүзеге асып, көңілді сипатқа ие болды, сосын қалжың мен әзіл-сықаққа араласып, кейде жарыстар мен жаппай тойларға жалғасты. Осылайша, жұпыны отбасыларынан шаруалардың көмегінен барлық қынжылу сипаты алынып тасталды: көршілер жағынан помочи көмек алушыларды кемсітетін құрбандық немесе қайыр-садақа ретінде емес, қатысушылардың барлығына қуаныш сыйлайтын көңілді дәстүр ретінде жүзеге асты. Жасалушы нәрсенің маңыздылығын түсіне отырып, адамдар помочаға мерекелік киіммен шығып, жылқыларды “ең жақсы әбзелдерімен әшекейледі”. Псков губерниясындағы толоканың (немесе помочидің) куәгері: “Толокада ауыр және онша жағымды емес жұмыстар жасалатынына қарамастан, толока барлық қатысушы-ларға, әсіресе, балалар мен жастар үшін таза мейрам болды,” – деп айтты. Пұтқа табынушылық дәстүр христиандық этикалық сипатқа ие бола бастады. Христиандық өзіне басқа да пұтқа табынушылық дәстүрлерін жұмсартып, сіңіріп отырды. Мысалға, Бастапқы орыс жылнамасы пұтқа табынушылықтағы су жанынан қыз алып қашу туралы жазады. Бұл дәстүр бұлақтар, құдықтар және жалпы су культімен байланысты болды. Бірақ христиандықтың енгізілуімен суға деген сенімдер әлсіреп кетті, ал қызбен оның суға бара жатқан жолында танысу дәстүрі қалды. Судың жағасында қыздың жігітпен алдын-ала сөз байласуы да жүзеге асырылған еді. Пұтқа табынушылықтың өнегелік бастамасын сақтап қалудың, тіпті көбейтудің неғұрлым маңызды мысалы ретінде жер культін айтуға болады. Жерге шаруалар (В. Л. Комарович “Культ рода и земли в княжеской среде ХІ–ХІІІ вв.” жұмысында көрсеткендей, тек шаруалар ғана емес) киелі нәрсе ретінде қарады. Жер өңдеушілік жұмысты бастар алдында кетпенмен оның “кеудесін сөккені” үшін жерден кешірім сұраған еді. Жерден өнегелікке қарсы жасаған бүкіл әрекеттері үшін кешірім сұраған. Тіптен ХІХ ғ. Достоевскийдің “Қылмыс пен жазасындағы” (“Преступление и наказание”) Раскольников кісі өлтіргені үшін ең алдымен алаңдағы көпшілік алдында жерден кешірім сұрайды. Мысалдарды көптеп келтіруге болады. Жоғарғы математиканың элементарлы математиканы ауыстырмағанындай, христиандықты қабылдау да пұтқа табынушылықтың төменгі тобын жоққа шығармаған. Математикада екі ғылым болмағандай, шаруалар ортасында да қос сенім болған жоқ. Пұтқа табынушылық дәстүрлері мен рәсімдерінің жойылуымен қатар біртіндеп христиандандыру жүріп жатты.

Енді Русьтің шоқынуы мәселесіндегі аса маңызды жәйт-қа көңіл бөлейік. Бастапқы орыс жылнамасы Владимирдің сенімдерді сынау жөніндегі әдемі аңызын келтіреді. Владимир жіберген елшілер мұсылмандарда, кейін өз құлшылығын батыстық дәстүр бойынша тәуап еткен немістерде болып, ақырында Царьградтағы гректерге келді. Елшілердің соңғы әңгімесі аса маңызды болды, өйткені ол Владимирдің христиандықты дәл Византиядан таңдауына едәуір маңызды негіз болды. Мен оны толығымен қазіргі орыс тіліне аудармасында келтірейін. Владимир елшілері Царьградқа келіп, патшаның алдынан өтеді. “Патша болса олардан не үшін келгенін сұрады. Олар патшаға бәрін айтып берді. Олардың әңгімесін естіген патша қуанып, елшілерге сол күні зор құрмет көрсетті. Келесі күні патриархқа былай деп айтуға адам жіберді: “Орыстар біздің сенімімізді сынауға келді. Олар біздің Құдайы-мыздың даңқын көрсін, шіркеу мен клирді дайындап, өзің ғибадатханалық ризаңды киін”. Бұл туралы естіп, патриарх клир шақыруға бұйрық беріп, әдет бойынша мерекелік тауап ету ұйымдастырды, кадила жағып, діни ән мен хор айтылды. Орыстармен шіркеуге келді де оларды ең жақсы жерге отырғызып, шіркеу әсемдігін, ән шырқау мен архиерей сиынуын, дьякондардың қызметін, сондай-ақ

өздерінің құдайларына құлшылығы туралы айтып берді. Олар болса, (яғни, елшілер) таң қалып, олардың құлшылығын мақтады. Оларды патшалар Василий мен Константин шақырып, былай деді: “Өз жерлеріңе барыңдар”, осылай оларға көптеген сыйлықтар беріп, құрметпен шығарып салды. Олар өз жерлеріне оралды. Ханзада Владимир өзінің боярлары мен ақсақалдарын шақырып, былай деді: “Міне біздің елшілер оралды, олардың не көргенін тындайық”. Елшілерден жиналғандарға барлығын айтып берулерін сұрады. Мен елшілердің басқа діндер туралы не айтқанын әңгіме қылмаймын, ал мынау олардың Царьградтағы құдайға тауап ету туралы айтқандары: “Сөйтіп біз Грек жеріне келіп, олар бізді өздерінің Құдайға табынатын жеріне кіргізген кезде, көктеміз бе, жердеміз бе айырып болмадық: өйткені жерде мұндай көрініс пен әсемдік жоқ, сондай-ақ, бұл туралы қалай айтып беруді де білмейміз. Тек біздің білетініміз ол жерде Құдай адамдармен бірге екен, олардың құлшылық етуі де басқа елдерге қарағанда керемет. Біз сол көркемдікті ұмыта алмаймыз, өйткені әрбір адам тәттінің дәмін татса, одан соң ащыны татпайды; сол сияқты біз де енді бұл жерде пұтқа табына алмаймыз”. Діндерді сынау қай діннің әдемі екенін емес, ақиқатты екенін білу үшін жасалғанын есімізге түсірейік. Орыс елшілері дін ақиқаттығының негізгі айғағы оның әсемдігі деп жариялады. Бұл кездейсоқтық емес! Шіркеулік және мемлекеттік өмірдің дәл осы көркемдік бастамасының басымдылығы жөніндегі көзқарасқа байланысты алғашқы орыс христиан-княздары өз қалаларын салуда, оның ортасына орталық шіркеуді орналастыруға тырысады. Владимир Корсуннан (Херсонестен) шіркеулік ыдыс, икондармен қатар екі жез пұтты (яғни, кумир емес, екі мүсін) және “оларды надандар мәрмәр деп ойлайтын” төрт жез ат алып келіп, қаладағы ең салтанатты жер Десятина щіркеуінің артына қояды. ХІ ғ. салынған шіркеулер қазіргі күнге дейін де шығыс славяндардың ескі қалаларының архитектуралық орталықтары болып табылады: Киевтегі София, Новгородтегі София, Черниговтегі Спас, Владимирдегі Успен соборы және т.б. Одан кейінгі салынған храмдар мен құрылыстардың ешбірі ХІ ғ. салынғандарға жете алмады. ХІ ғ. Русьпен шекаралас бірде бір ел өзінің архитектурасының ұлылығы мен кескіндеме өнері, мозаика, қолданбалы өнер және жылнамалар мен аудармалы хроникаларда көрініс тапқан тарихи ой жиілігі бойынша онымен салыстыруға келмейтін еді. Византиядан басқа, өнерде Русьтің алдында деп есептеуге болатын, техникасы мен көркемдігі бойынша да, жоғары дамыған күрделі архитектурасы бар жалғыз ел деп – Плиск пен Преславтағы монументалды құрылыстары бар Болгарияны санауға болады. Үлкен тас храмдары Солтүстік Италиядағы Ломбардияда, Испанияның солтүстігінде, Англия мен Рейн алды аймақтарында салынған, бірақ олар қашық. Неліктен Руське жақын орналасқан елдерде ХІ ғ. негізінен храмротондтар таралғаны дәл айқын емес: мүмкін ол Ұлы Карлдың Ахенде салдырған ротондына еліктеу ретінде салынған, болмаса Иерусалимдегі Құдай Табыты храмы құрметіне арналған, немесе ротондтар шоқыну рәсімін орындауға бәрінен де жақсы сәйкес деп есептегеннен салынған еді. Қалай болса да базиликалды типтегі храмдарды храм-ротондтар ауыстырады және ХІІ ғ. көршілес елдер ауқымды құрылыс жүргізіп, моңғол-татар шапқыншылығына дейін көшбасшылығын сақтап келген Русьті қуып жетеді. Моңғолдарға дейінгі Русь өнерінің биіктігіне орала отырып, Алексей Михайлович патша тұсындағы Ресейге саяхат жасап, Киевтегі София храмының қиратындыларын көрген Павел Алеппскийдің жазбаларынан үзінді келтіруді жөн санаймын: “София шіркеуінің мәрмәрларының түрлі-түстілігі мен олардың ұйқастығы, оның бөлшектерінің теңбе-тең орналасуы, бағаналарының биіктігі мен көптігі, күмбездерінің сұңғақтылығы мен ауқымдылығы, оның қалқалары мен есіктерінің көп сандылығы себепті адамзат ойы оны құшағына алуға дәрменсіз”. Бұл суреттеуде барлығы бірдей анық емес, бірақ София храмының Кіші Азияның да, Балкан түбегінің де храмдарын көрген шетелдікке туғызған жалпы әсеріне сенуге болады. Русьтегі христиандықта көркемдік жағы кездейсоқтық болған жоқ деп ойлауға болады. ІХ-ХІ ғғ. Византиялық қайта өрлеу дәуірінде, Русьте шоқыну жүріп жатқан кезде эстетикалық жәйт өте маңызды орын алды. Константинопольдік патриарх Фотий ІХ ғ. болгар князы Бориске арнап айтқан сөзінде табанды түрде әдемілік, үйлесімді бірлік және жалпы үйлесімділік христиан дінін ерекшелендіріп, сонысы арқылы дінсіздіктен айырықшыланады деген ой айтады. Адам келбетінің кемелдігіне еш нәрсе қосуға да, алуға да болмайды – христиан дінінде де осылай. Құдайға құлшылық етудің көркемдік жағына көңіл бөлмеу, ІХ-ХІ ғғ. гректер үшін Құдай абыройын төгу деп есептелді. Орыс мәдениеті, сірә, бұл эстетикалық жәйтті қабылдауға дайындалған болу керек, өйткені ол соның ішінде ұзаққа сақталып, оның анықтаушы бөлшегіне айналды. Көптеген ғасырлар бойына орыс философиясының әдебиет және поэзиямен тығыз байланыста болғанын есімізге ала кетейік. Сол себепті оны Ломоносов пен Державин, Тютчев пен Владимир Соловьев, Достоевский, Толстой, Чернышевскийлермен байланыстыра зерттеу қажет. Орыс икона жазу өнері бәрінен бұрын дүниетанымды баян еткен, сырмен берілген ой көрінісі еді. Орыс музыкасы да философия еді. Мусоргский – ол ұлы, әлі толық ашылып болмаған ойшыл, соның ішінде тарихи ойшыл.

Византиядан қабылданған христиан діні орыс тарихына не берді? Орыс княздарына деген шіркеудің тигізген бүкіл өнегелі әсерлерін тізіп айтудың қажеті жоқ. Олар қалай да болмасын, азды-көпті дәрежеде әділ түрде орыс тарихымен айналысқан адамдардың барлығына белгілі. Қысқаша айтқанда, Владимирдің

Византиядан христиан дінін қабылдауы Русьті мұсылмандық және пұтқа табынушы Азиядан ажыратып, оны христиандық Еуропамен жақындатты. Мұның жақсы не жаман екенін оқырмандардың өздері шешсін. Бірақ бір нәрсе талассыз: тамаша ұйымдастырылған болгар жазба мәдениеті Руське әдебиетті бастамай-ақ оны жалғастыруға септігін тигізіп, христиандықтың бірінші ғасырында-ақ мақтануға тұрарлық шығармалардың туындауына мүмкіндік берді. Нақты шығу уақытын халықтар, тайпалар, елдердің өзі білмейтін секілді, мәдениет те басталу мерзімін білмейді. Осы тәрізді барлық мерекелік бастапқы мерзімдер әдетте шартты түрде болады. Бірақ та егер орыс мәдениетінің шартты басталу уақыты туралы айтар болсақ, ең дәлелді деп 988 жылды санар едім. Мерекелік мерзімдерді уақыт тұңғиығына тарту қажет пе? Бізге екі мың немесе мың жарым жылдық мерзім керек пе? Біздің өнердің барлық саласындағы әлемдік жетістіктерімізбен ондай мерзімнің орыс мәдениетін немен болмасын шарықтатуы екіталай. Шығыс славяндары әлемдік мәдениет үшін жасағанының негізгісі соңғы мың жылдықта жасалған еді. Қалғандары тек болжамды құндылықтар. Русь өзінің Киевімен, Константинополдің бәсекелесімен әлем сахнасында мың жыл бұрын пайда болды. Мың жыл бұрын бізде биік кескіндеме өнері және жоғарғы қолданбалы өнер, яғни шығыс славян мәдениетінің ешқандай артта қалушылығы болмаған салалар пайда болды. Сондай-ақ, Рустің жоғары білімді ел болғанын да білеміз, басқаша ХІ ғасырдың басында ол жерде сондай жоғары әдебиеттің қалыптасқанын қалай түсіндіреміз? Бірінші және формасы мен ойы бойынша таңқаларлық шығарма болып “Русьтік” автордың митрополит Иларионның “Заң мен молшылық туралы сөз” – туындысы табылады. Бұл формасы бойынша шіркеулік және мазмұны бойынша тарихи-саяси шығарманың өз заманында еш елде теңдесі болмаған. Ольга мен Владимир христиандықты латын ғұрпы бойынша қабылдады деген ойды дәлелдеуге тырысу, қандай да болмасын ғылыми құжатсыз және ашық сыңаржақ сипатқа ие. Тек бір ғана нәрсе белгісіз: бұл қандай мағынада болуы мүмкін еді, егер бүкіл христиандық мәдениет Византиядан қабылданса, бұл Русьтің дәл Византиямен қарым-қатынасының нәтижесі. Христиан шіркеулерінің византиялық-шығыстық және католиктік-батыстық болып 1054 жылы ресми бөлінуіне дейін Рустегі шоқынуды қабылдау дәйегінен ештеңе шығаруға келмейді. Сондай-ақ, бұл бөлінуге дейін Владимирдің Киевте латын миссионерлерін “құрметпен және сүйіспеншілікпен” қабылдау дәйегінен де ешқандай шешуші нәрсе шығаруға болмайды (басқаша қабылдауға оның қандай негізі болды). Владимир мен Ярославтың қыздарын батыс христиан әлеміне шектескен королдерге беру дәйегінен де ештеңе шығаруға болмайды. Орыс патшалары ХІХ ғасырда неміс және дат ханшайымдарына үйленбеген бе еді, өз қыздарын батыс байларына күйеуге берген жоқ па еді?

Жады – тұрмыстың ең маңызды қасиеттерінің бірі, кез-келген тұрмыстың: материалдық, рухани, адамзаттық…. Қағаз парағы. Оны умаждаңыз және тегістеңіз. Оның бетінде қыртыстар қалады және егер сіз оны тағы да умаждасаңыз – қыртыстардың кейбірі бұрынғысынша умаждалады: қағазда жады бар. Кейбір өсімдіктердің, шығу тегі мен мұз дәуіріндегі қозғалу іздері бар тастардың, шынының, судың, тағы басқалардың жады бар. Археологиялық зерттеулерде төңкеріс жасаған өте дәл арнайы археологиялық пән – дендрохронология бөрененің жадысына негізделген. Құстарда жадының ең күрделі формасы бар, ол құстардың жас буынына керекті бағытта, керекті жерге ұшуына мүмкіндік береді. Құс қайтуын түсіндіруде тек қана құстардың пайдаланатын “навигациялық тәсілдер мен әдістерді” зерттеу жеткіліксіз. Бәрінен де маңыздысы – әрқашан да сол жалғыз қыстау мен жаздық мекенді іздеуге мәжбүр ететін – жады. Сонда “генетикалық жады” туралы не айтуға болады! Жады тіптен механикалық емес. Бұл өте маңызды шығармашылық процесс: дәл шығармашылық процесс. Қажет нәрселер еске сақталып қалады. Жады арқылы жақсы тәжірибе жинақталады, әдет-ғұрып қалыптасады, еңбек дағдысы, тұрмыс дағдысы, жанұялық дағды, қоғамдық құрылымдар пайда болады. Жады уақыттың жоюшылық күшіне қарсы тұрады. Жадының бұл қасиеті шектен тыс маңызды. Уақытты қарапайым түрде өткен, осы және келер шаққа бөлу қалыптасқан. Бірақ жадының арқасында өткен шақ осы шаққа енеді, ал келер шақ өткен шақпен жалғасқан осы шақпен болжанатындай. Жады – бұл уақытты өткеру, өлімді жеңу. Жадының ең үлкен өнегелік маңызы осында. “Ессіз” – бұл бәрінен бұрын қасиетсіз, жауапкершіліксіз, сондықтан да жақсылыққа жарамайтын, арамдықсыз іс жасамайтын адам. Жауапкершіліксіздік – еш нәрсенің ізсіз кетпейтінін білмегендіктен туындайды. Жамандық жасайтын адам бұл іс оның өзінің жадысында, айналасындағылардың жадысында сақталмайды деп ойлайды. Ар-ұят – бұл жасалған істің моральдік бағасымен берілген жады. Бірақ егер де жасалған іс жадыда сақталмаса, онда оның бағасы да берілмейді. Жадысыз ар-ұят жоқ. Сондықтан да жастарды жадының моральдық жады, яғни, жанұялық, халықтық, мәдени жады аясында тәрбиелеу өте маңызды. Жанұялық фотосуреттер – балаларды, сонымен бірге үлкендерді де моральдық тәрбиелеудің ең маңызды “көрнекілік құралдарының” бірі болып табылады. Ата-баба бейітін құрметтеу.

Біздің ата-баба еңбегін, олардың еңбек салттарын, еңбек құралдарын, әдет-ғұрыптарын, ән-күйлері мен ойын-сауықтарын құрмет тұту – осының барлығы біздерге қымбат. Сол сияқты, адамның өз жадысы, оның өз ата-бабасы мен жақындарына, туысқандар мен достарына, ескі достарына, яғни, ең сенімділерге деген жауапты қатынасы оның ар-ұятын қалыптастырса, халықтың тарихи жадысы халықтың өмір сүретін өнегелік ортасын қалыптастырады. Мүмкін, өнегелікті басқа бір нәрсеге байланыстырып жасау керек деп ойлау қажет шығар: өткеннің қателіктері мен ауыр естеліктерін көзге ілмей, болашаққа ғана көз тігіп, өткенді оның жақсылы-жаманды жақтарымен ұмытып, болашақты өзіміз ойлағандай “парасатты негізде” жасау керек шығар. Бұлай болуы екіталай ғана емес, бұлай жасап керек те емес. Өткен туралы еске алу “жарқын” (Пушкин сөзі), ырғақты. Ол эстетикалық жағынан тәрбиелейді. Адамзат мәдениеті толығымен алғанда тек қана жадымен шектелмейді. Адамзат мәдениеті– бұл адамзаттың белсенді негізде қазіргі заманға енгізілген белсенді жадысы. Әрбір мәдени өрлеу өткенге үңілумен байланысты бол-ған. Мысалы, адамзат қаншама рет ежелгі дәуірге үңілді? Аз дегенде үлкен, дәуірлік назар салу төрт рет болды: Ұлы Карл кезінде, Византиядағы Палеологтар кезінде, Ренессанс дәуірінде, сосын тағы да ХVІІІ ғ. соңы мен ХІХ ғ. басында. Ал қаншама рет ежелгі дәуір мәдениетіне “кішкене” назар аудару болды, сосын ұзақ уақыт “қараңғы” деп саналып келген сол орта ғасырларда ше? Әрбір өткенге назар аудару төңкерісшіл болды, яғни, ол заманды байытты және әрбір назар аудару осы өткенді өзінше таныды, өткеннен алға жылжуға өзіне керектісін алды. Бұл – ежелгі дәуірге үңілу туралы, ал әр халыққа өзінің жеке ұлттық өткеніне үңілу не берді? Егер ол өзге халықтардан, олардың мәдени тәжірибесінен бөлектенуге ұмтылған ұлтшылдықтан туындаған болмаса, ол нәтижелі болды. Өйткені халық мәдениетін байытып, әртүрлілік беріп, оның эстетикалық қабылдауын кеңейтті. Өйткені әрбір ескіге жаңа жағдайда назар салу әрқашан жаңалық болатын. Мен А. С. Пушкин поэзиясын мысалға ала отырып, эстетикалық және өнегелік жадыны көрсетіп бергім келеді. Пушкинше поэзиядағы жады орны өте зор. Еске алулардың поэтикалық орны – мен оларды “поэзияландыру” дер едім – Пушкиннің балалық, жасөспірімдік шағындағы өлеңдерінде көрінеді, олардың ішіндегі ең маңыздысы – “Патша ауылындағы еске алу” (“Воспоминание в Царском селе”), бірақ бұдан әрі де еске алудың орыны Пушкин лирикасында ғана емес, сондай-ақ “Евгений Онегин” поэмасында да зор. Пушкинге лирикалық сәтті бейнелеу қажет болғанда ол еске алуды жиі пайдаланады. 1824 жылғы Петербургтегі су тасқыны кезінде онда Пушкиннің болмағаны бәріне аян, бірақ солай болса да, “Мыс салт аттыда” (“Медный всадник”) су тасқыны оқиғасы еске алумен суреттеледі.

Сондай-ақ, Пушкин тарихи туындыларын өзінің жеке тектік жадымен суреттейді. “Борис Годуновта” оның бабасы Пушкин, ал “Арап Петра Великого” да бабасы Ганнибалдың әрекет ететінін еске алыңыз. Жады – ар-ұят пен өнегеліліктің негізі, жады – мәдениет негізі, мәдениет “қоры”, жады – поэзияның, мәдени құндылықтарды эстетикалық түсінудің негіздерінің бірі. Жадыны сақтау, жадыны қорғау – бұл біздің ұрпақтар алдындағы өнегелік парызымыз. Мәдениет – құрал да, шарт та, жақсы орта да емес, бұл – мақсат. Ғылыми-техникалық даму, бейбітшілік үшін күрес, жоғарғы жылдамдыққа жету, тұтыну тауарларының молшылығы – мұның барлығы адамзат мәдениетінің дамуын мақсат етеді. Табиғат миллиондаған жылдар өзін-өзі кемелдендіріп, ақыр аяғында адамды қалыптастырды. Адамзат орасан зор, әлі толық пайдаланылмаған шығармашылық мүмкіндіктер мен жасалған. Осының барлығы не үшін? Әлбетте, адам дамуды тоқтатып алмауы үшін, табиғаттың миллиардтаған жылдар бойына талпынған дамуын өзінде тоқтатпай, осы дамуды жалғастыруы үшін керек. Әрине, жалғастыру – бұл тағы бір кемелді организмді жасау емес, ал адамзатта бар мүмкіндіктерді жоғарғы мәдени туындылар жасауға пайдалану. Бұл бүтін адамзаттың жалғыз мақсаты мыңдаған өнер-білім, философиялық туындыларда орын тапқан. Адамзат үздіксіз өз мақсатына жетіп отырады. Рафаэльдің “Мадонна Альба” немесе “Сикстин мадоннасы”, Бетховеннің симфониялары, Шекспирдің “Гамлеті”, Пушкиннің лирикалары – осылардың барлығы “игерілген мақсаттар”. Кейде біздер ірі туындылар жасауға ғана емес, оларға жетудің мүмкіндіктеріне шейін шарықтаймыз. Бұл да өте керек нәрсе. Қазіргі ғасыр маған қол жеткізілген мүмкіндіктер ғасыры болып көрінеді, егер соғыс болып кетпесе, егер ғылыми-техникалық даму айтарлықтай тез және ойластырып жүргізілсе, егер біздің өндірушілік мүмкіндіктер толық іске асырылса, егер адамзат шығармашылығына басқа кедергілер келтірілмесе, осыдан кейін жалпы адамзаттық маңыздағы мәдениет туындылары дүниеге келуі тиіс. Дегенмен мәдениет өз биіктеріне жетуге өзі құрал болатын мақсат болып табылады. Егер қандай да болмасын ғылым, техника саласы тұйық дамитын болса, олардың дамуы тежеледі, ғылым мен техникада шығармашылық жұтаңдық туындайды, шығармашылық мүмкіндіктер суалып, мүмкіндіксіз жағдайлар туындайды. Ежелгі орыс әдебиетінің “тәуелділігі” туралы тоғышар ой бар. Дегенмен әрбір әдебиет қана емес, сонымен қатар әрбір мәдениет “тәуелсіз” емес. Нағыз мәдени құндылықтар тек қана басқа мәдениеттермен

қарым-қатынаста болса ғана дамиды, бай мәдени ортада өркендейді және көршілерінің тәжірибесін ескереді. Стакандағы дистильденген суда дән өсуі мүмкін бе? Мүмкін! – бірақ тек дәннің өз күші сарқылғанша ғана, сосын өсімдік тез солып қалады. Бұдан шығатын қорытынды – кез-келген мәдениет қаншалықты “дара” болмаған сайын, соншалықты тәуелсіз болады. Орыс мәдениетінің (және әдебиетінің, әрине) жолы болды. Ол Шығыспен және Батыспен, Солтүстікпен және Оңтүстікпен ұштасқан ауқымды кеңістікте дамыды. Оның тамырлары жалғыз өз топырағында ғана емес, сондай-ақ Византияда, ол арқылы ежелгі дәуірде, славяндық оңтүстік-шығыс Еуропада (бәрінен бұрын Болгарияда), Скандинавияда, шығыс славяндармен тең дәрежеде фин-угор халықтары (чудь, меря, весь халықтары тіптен орыс княздері жорықтарына қатынасты) мен түркі халықтары кірген Ежелгі Русь мемлекетінің көпұлттылығында болды. Русь ХІ-ХІІ ғғ. венгрлермен, батыс славяндармен тығыз қарым-қатынаста болды. Бұл қарым-қатынастар онан кейінгі кезеңдерде де кеңейе берді. Бізбен қарым-қатынастағы халықтарды тізбелеп шығудың өзі басқалардан көптеген нәрсе ала отырып, өзімен-өзі қала алған орыс мәдениетінің күш-қуаты мен тәуелсіздігін көрсетеді. Ал егер біз Еуропа мен Шығыстан Қытай қорғаны арқылы қоршалған болсақ не болар еді? Біздер әлемдік мәдениетте артта қалған шет жерлік болып қалған болар едік. Ежелгі орыс мәдениетінің “артта қалушылығы” бар ма, бұл артта қалушылық деп нені түсінеміз? Санақ неден басталады? Немене, сонда біздер қуыспақ ойнап жүрміз бе? Осылай болған жағдайда белгілі бір бастауы, шарттары және басқалары болуы керек емес пе? Ал егер Еуропа халықтары әртүрлі жастық топтарға жататын болса, біздің дүниеге келуіміз де айқын емес? Византия мен Италия ежелгі дәуірді жалғастырды, ал біз дамуды кешірек және басқа жағдайларда бастадық. Бір сөзбен айтқанда: менің үш жастағы көршім менен кеш қалды ма? Үшінші түсінік – “тежелгіштік”. Ол Ежелгі Русь мәдениетінде болды ма? Кейбір нәрселерде болды. Айталық, бізде Италиядағыдай орта ғасырдан Жаңа заманға лезде өту бол-ған жоқ. Италияда Қайта өрлеу дәуірі болды, бізде Қайта өрлеудің құбылыстары болды және олар бірнеше ғасырларға – Пушкинге шейін созылды. Біздің қайта өрлеу “тежегішті” болды, сондықтан да біздегі мәдениеттегі тұлғалық бастау үшін күрес ерекше шиеленіскен және қиын болып, ол ХІХ ғ. әдебиетінде ерекше байқалды. Бұл жақсы ма, әлде жаман ба? Төртінші түсінік – “әдебиеттің көркемдік “осалдығы”. Кез келген мәдениеттің бір жері әлсіз, бір жері күшті. Ежелгі Русь мәдениеті сәулет өнерінде, көркем сурет өнерінде, қазір анық белгілі болғанындай, музыкада да өте күшті болған. Ал әдебиетте ше? Әдебиеттің өзіне тән сипаты болды. Ежелгі Русь әдеби туындыларының бай тілі, әдебиеттің өнегелік талабы, публицистикалығы таңқаларлық еді. Жаңа заман әдебиеті (кейде өзі де байқамай) ежелгі әдебиеттің көптеген қырлары мен ерекшеліктерін қабылдады. Бәрінен бұрын – оның ел алдындағы жауапкершілікті сезінуі, оның үйретушілік, өнегелік және мемлекеттік сипаты, оның орыс мемлекеті шеңберіндегі халықтар әдебиетін қабылдағыш қасиеті, оның “ұялшақтық формасы”, оның жекелеген тақырыптары мен осы тақырыптарға деген өнегелік қатынасы. ХІV ғ. аяғы мен ХV ғ. басындағы тұлғалардың жеке күйзеліске берілуі басқа адамдармен бірге күйзелуден, яғни, бірге күйзелу сезімінен, аналық, әкелік сезімнен, басқа адамдардың күнәлары үшін жауапкершілік сезімінен қашу болған жоқ. Бұл “соборлық индивидуалдандырудың” рәмізі – “Троица” иконы. Барлық үш періште де өз бетінше ойға берілген, бірақ бір-бірімен үйлесіміді келісімде. Біз олардың “үнсіз сұхбаты”, араларындағы келісім нағыз бірлікті білдіретініне сенеміз. Олар бір тақырыпта ойға шомуда. Сондықтан индивидуалдандыру өзінің жоғарғы көрінісінде адамзат мәдениетінен шегіну емес, ол адамзат мәдениетінің көрінісінің жоғарғы формасы болып табылады. Біздерге славян мәдениетінің қалыптасуындағы Византияның орасан орнын танудан, жекелеген славян ұлттық мәдениетінің делдалынан қорқып қажеті жоқ. Славян халықтары провинциалдық, өздерінің жергілікті мүдделерімен шектелген үйреншіктер болған жоқ. Византия және басқа елдер арқылы олар әлемдік мәдениет ауасымен сусындады. Өздерінің жалпы және жергілікті мәдениеттерін жалпыеуропалық даму қырқасында дамытты. Болгария, басқа славян елдерінен жүздеген жылдарға алда дамып, өзінің және өзге елдердің әдебиетін жалпыеуропалық дамуға жалғап, ұлы іс тындырды, сонымен бірге барлық православтық славян елдерімен кейбір славян еместер үшін жалпы әдеби тіл жасады. Византия әдебиетінің тар ұлттық шеңберде емес, айтарлықтай шамада көпұлтты болуы славяндар үшін ұлы бақыт болды. Көпғасырлық жалпыевропалық тәжірибе негізінде бұдан әрі де ұлттық мүддені тереңірек көрсетіп, биік ұлттық формадағы әдебиет құруға болады. Жалпыславяндық ұлттық делдал әдебиет қайбір “жалпы” бөлімнен жекелеген ұлттық әдебиеттің бөлінуі нәтижесінде пайда бола отырып, бұдан әрі биік ұлттық әдебиеттің қалыптасуына жақсы негіз болды. Біз өте жиі тарихи ескі сенімдердің шеңгелінде боламыз. Осындай ескі сенімдердің бірі – ежелгі Петрге дейінгі Русь жаппай сауатсыз ел болды дегенге сену. Мыңдаған қолжазба кітаптар біздің кітапханалар мен мұрағаттарда сақталуда, Новгородта қайың қабығына жазылған жүздеген грамоталар табылды – бұлар қолөнершілер мен диқандар, ерлер мен әйелдер, қарапайым адамдар мен әлеуметтік жағдайы жоғары адамдардың грамоталары болатын. Баспа кітаптар баспаханалық өнердің жоғарғы дәрежесін көрсетеді. Қолжазбалар таңқаларлық бастамалармен, сөз соңымен, миниатюралармен әшекейленген. Баспа шрифтілері және қолжазба әріптері әдемілігі жағынан керемет. Кітап мәдениеті орталықтары Ежелгі Русьтің ормандар мен батпақтар ішіндегі,

аралдардағы монастырларда (тіпті қалалар мен ауылдардан алыстарда) табылуда. Ежелгі Русьтің қолжазбалық мұрасында біз көптеген жаңа түпнұсқалық және аудармалық туындыларды табамыз. Болгар және сербтердің қолжазба мұралары өз отандарына қарағанда орыс қолжазбаларында кеңінен көрініс тапқаны бұрыннан белгілі. Жоғары сөз өнері ежелгі орыстың музыкалық мәдениеті саласындағы жаңалықтармен қоршалған. Бүкіл әлемде ежелгі орыс фрескалары мен икондары, орыстың қолданбалы өнері тұтастай мойындалды. Ежелгі орыс сәулетшілігі керемет жан-жақты, әртүрлі эстетикалық мәдениеті бар халықтар мен әртүрлі елдерге тән боларлық тұтас әлем болып шықты. Біздер қолжазбалардан ежелгі орыс медицинасы, тарих, философиясы туралы, әдеби жанрлардың көп түрлілігі туралы, безендіру және оқу өнері туралы, емле ережесі мен тыныс белгілерінің әртүрлі жүйелері туралы, түсінік алдық. Ал біз “Русь сауатсыз, ағаш шәркейлі және жым-жырт Русь!” деп қайта-қайта айта береміз. Неге бұлай екенін шамалап отырмын: мүмкін ХІХ ғ. Ежелгі орыс мәдениетінің өкілдерінің басым бөлігі шаруалар болғандықтан тарихшылар Ежелгі Русь туралы соларға, шаруаларға қарап пайымдаса керек, ал оларды баяғыда-ақ басыбайлылық құқық туындатқан одан әрі кедейлену, оқуға уақыттың болмауы, ауыр жұмыс, қайыршылық әлсіретіп тастаған еді. Кез келген тарихи шығармалардан біз қанаушылықтың күшеюі туралы, таптық жанышу туралы, бұқара халықтың кедейленуі туралы оқуға әдеттенген едік. Бұл рас болатын, бірақ біздер халық мәдениеті осындай белең алып отырған жанышу жағдайында құлдырауы тиіс еді деген де өзге қорытындыға неге тоқталмадық. ХІХ ғ. шаруалардың сауатсыздығы бойынша ХІ–ХVІ ғ.ғ. олардың (одан да зор!) сауатсыздығы туралы қорытынды шығаруға болмайды. Халықтың жазба мәдениеті үздіксіз дамыды деп ойлауға болмайды. Жоқ, ол құлдырауда болды. Басыбайлылық құқықтың нақ өзі тарихшылардың өзіне де Ежелгі Русь үшін ежелгі және әдеттегі болып көрінген ХІХ ғ. халықтың “шабатасы” ретіндегі сол сауатсыздықты әкелді. Стоглавадағы новгородтық поптардың сауатсыздығы туралы бір ауыз сөз барлық халық сауатсыз деген сенімді бекітуге қызмет етуін жалғастыруда. Бірақ барлық Руське ортақ шіркеулік қағидалар тәртібін орнатуға қызмет еткен Стоглавтық собор новгородтықтардың көшелік поптарды сайлау салтын айтып, соның нәтижесінде шіркеу туралы нақты білімі жоқ адамдар сайланатынын мінеген еді ғой. Бір сөзбен айтқанда: біздің энтузиаст-археологтармен Солтүстіктен, Оралдан, Сібірден және басқа жерлерден жанқиярлықпен жиналып, сақталып жатырған мол керемет қолжазба немесе баспа кітаптары бізден орыс мыңжылдығының алғашқы жеті ғасырындағы жоғарғы жазба мәдениетін мойындауымызды талап етеді. Халықтың сауаттылығы орыс фольклорындағы жоғары сөз мәдениетін, халық сәулетшілігіндегі, халық қолөнері бұйымдарындағы биік эстетикалық құндылықты, басбайлылық құқық болмаған жерлердегі, мысалы Орыс солтүстігінде, орыс шаруаларының биік моральдік қасиетін түсінуге көмек береді. Петр дәуіріндегі қайраткерлер кімдер еді? Иә, барлығы да Москва Русінде туылған адамдар. Петрдің тарих сахнасына келуінің заңдылығын түсінуге осы жеткіліксіз бе сонда? Біздің ұстаздарымыз кімдер болған? Тек қана голландықтар ма? Жоқ. Петр көптеген елдерде, көптеген ұстаздардан білім алды. Олардың алғашқысы швейцарлық болды. Петрдің тәуелсіз болғандығын түсінуге осы жеткіліксіз бе сонда? Біздің әліппені кирилдікі деп атайды. Иә, біздің жазу Кирил мен Мефодийден бастау алады. Бірақ бізде және болгарлардағы қолданыстағы әліппе әріп құрамы мен олардың жазылуы бойынша Петрдің нұсқауы бойынша жасалынып, пайдаланылуға берілген. Біз оны петрдің әліппесі деп атауға тиісті едік. Бірақ Петр туралы бұған қатысты ешкім және ешқашан еске алмайды. Ерте ме кеш пе бәрі де қирайды, бәрі жоқ болады. Солай, бірақ “ертеден” “кеш” болғаны жақсы. Бір кездері адам тек осы шақта өмір сүрді. Бірақ олар ата-аналарының кім және қайдан екенін біліп, үлкен осы шақта өмір сүрді. Тарихтың жаңалығы бірнеше мың жыл бұрын жүзеге асты: екі жағынан да - өткен туралы аңыздар, болашақ үшін обалар жаңалығы ашылды. Обалар – керемет естеліктер. Тарих сақтаушысы – жер. Обаларды көмуге қандай күш жұмсалса, қазу үшін де сонша жұмыс жасау керек. Бульдозерлер болған жоқ еді... Адамға тек осы шақта өмір сүру таршылық етеді. Өнегелік өмір өткеннің жадысын және болашаққа деген жадының сақталуын, яғни, әрі-бері кеңеюді талап етеді. Балалық шағы туралы нені еске алатынын, ал немерелерінің “ата кішкентай кезіңде қандай болғаныңды айтшы” – деп мазасын алатынын балалар білуі тиіс. Мұндай әңгімелерді балалар қатты жақсы көреді. Ал балалар дегеніміз дәстүрдің нағыз сақтаушылары. Владимир Мономах Киевте (1073 ж.), Смоленскіде (1101 ж.), Суздальде (1101 ж.), Владимирде (1108 ж.), Черниговте (1113 ж. кейін) Успен соборының негізін қалағанда Русь мемлекетінің орталығы мен шекарасын бекітеді, алпауыт Русь жерінің “бостығымен” күреседі. Русь бірлігін күшейту үшін, “кеңістікті игеру” үшін қажетті Рустің әр бұрышындағы Успения мен кремль орталарындағы храмдардың ішкі қатынастары мақсаты жағынан бірдей болды. Орыс мәдениетінің тарихында бәрі де басынан басталатындай болып көрінетін трагедиялық астанкестен өзгерістер кезеңі болады. Христиандықты кабылдауда да осылай болды. Пұтқа табыну мәдениеті аяқталып, орыстың сөз өнерінің фольклорлық кезеңі сарқылғандай болды. Бірақ қазір жүздеген жылдар өткен соң сөз мәдениеті

жоғалмағанын тек басқа формаға ауысқанын, фольклордың да, жазбаша сөз формасындағы – жаңа формадағы фольклорлық жетістіктердің де жойылмағанын біздер білеміз. Грозный патшалығының дәуірі өзгерістер кезеңі болды. Пайдасыз әдебиет, беллетристикалық сипаттағы әдебиет жойылып кеткендей болды. Бірақ жарты ғасыр өткен соң, ХVІІ ғ. басында біздер тәжірибенің сақталғанын көреміз. Ол тіптен ХVІ ғ. екінші жартысындағы үнсіздікке қарамастан дами түсті. Орыс мәдениетінің тарихында Петрлік қайта құрулар дәуірі, дәл ақырзамандық аласапырандардай болды. Бәрі де басынан басталды. Бірақ қазір де көп ғасырлық орыс әдебиетінің мамандарына үзілістің болмағаны айқындалып отыр. Даму жолдары тоқырауды бастан өткерді, бірақ қайта өрлеп, жаңа деңгейде – батыс еуропалық тәжрибені меңгеру деңгейінде дамуын жалғастырды. Бәрі де басынан басталуы керек тәрізді болып көрінген, осы аласапырандардың әр қайсысы сипаты жағынан ерекше болды. Үзілістер кідіріспен болды, үзілістер жаңадан алға секірудің алдында болды. Кідірістер іштей болды және олар сырт-қы оқиғалардың әсерінен болды. Бәрі де әртүрлі болды. Осындай сыртқы әсерлердің негізінен болған үзілістердің қатарына ХІІІ ғ. ортасындағы моңғол-татар шапқыншылығының кезеңі жатады. Осы уақытта не болып жатқан еді. Еуразиялықтар шығыс басқыншылығының мағынасын кішірейтуге бейім болды, өзгелері керісінше үлкейте түсті. Бірақ та екеуі де оқиғаны мәні жағынан сипаттауға тырысқан жоқ, ал бұл үзілістерді саны жағынан бағалауға деген ұмтылыстарға қарағанда сөзсіз маңызды еді. Жалған аттылық белгілі бір тұлғалардың белсенділігінің дәйегі ғана емес, ол қоғамға тән сипат. Тұлғалық бастаманың көрінуі Ежелгі Русь үшін жалған атпен бірдей болды. Жалған аттылардың пайда болуы – бұл қоғамның күйі, индивидуализмнің ауру көрінісі. Оны ХVІІ ғ. мәдениетінің әртүрлі құбылыстарынан табуға болады. Марина Мнишектің бойы қысқа болғаны соншалық, ол үшін Успен соборында икондарға қол тигізуі үшін орындықтар жасалынды. Бірақ, бұл Жалған Дмитрийдің де кішкене бойлы болғанын ықтимал етеді. Оның “наполеоншылдығы” осыдан емес пе екен? Б. Б. Пиотровский пікірі бойынша, пирамидалар перғауындардың билігі әлсіз болғандықтан салынды. Мысырдың барлық қоныстанған бөліктері Нілдің жағалауын бойлап салынды және бір қатардың істен шығуы мемлекеттік биліктің барлығын құлатқан болар еді. Перғауындар билігін құдайландыру қажет болды. Ескілікке табынбай, ұқыпты түрде құрмет көрсету керек. Біздер ескіге құлшылық етпей, ескімен өмір сүруіміз керек. Тізерлеп өмір сүру мүмкін емес (Бұл ауыр, әрі ыңғайсыз). Пушкин Петр туралы керемет жазды. “Ұлы Петрдің мемлекеттік құрылымдарымен оның уақытша жарлықтарының айырмашылықтары таңқалуға тұрарлық. Алғашқылары ұлы ойдың, даналықтың, орындалған тілектестіктің жемісі; екіншілері көбінесе қатал, бірбеткей және қамшымен жазылғандай көрінеді”. Петр қайта құрулары туралы біздің қоғамның пікірлерін қарастыра отырып, В. О. Ключевский былай деді: “Орыс ескілігін қайта құрулардың қалай өзгерткеніне қызыға қарай отырып, орыс ескілігінің қайта құруларды қалай өзгерткенін байқамай қалдық”. Қала бейнесі жӘне мӘдениет дамуыныҢ тарихи бірізділігі мӘселесі

Соңғы кездерде қазіргі заманғы сәулет өнеріне арналған ғылыми әдебиеттерде, көсемсөздерде, баяндамаларда қалалардың өз ерекшеліктерін, ерекше сипатын жоғалтуы – сәулетшіліктің және кең мағынасында қала салудың кескінсіздігі үлкен алаңдаушылық туғызуда. Қала дамуын жоспарлаушы сәулетшілер көбіне өздері жоспарлап отырған қала тарихын үстірт біледі, қала құрылысына қатысты осы қалаларда қандай құндылықтар бар екені туралы, осы қалаларда қала салуға байланысты қандай идеялар дамығанын білмейді. Өте қарапайым мысал. Ұлы Новгородте қазіргі заманғы театр Волхва өзеніне сыртын беріп салынған. Солтүстік Новгородтегі Орталық алаңдағы Орталық әмбебап дүкен де Десна өзеніне сыртымен салынып, Десна көрінісін және өзен жағалауы көгалдарын жауып тастаған. Екі жағдайда да қала салушылар ежелгі орыс қалалары өзенге қаратылып салынғаны туралы, дәл өзеннің қаланың орталық магистралі болғанын тіптен білмеген. Тек аймақтанушылық мағынасында алынған қалалар тарихы ғана қала салушыларға “қала бейнесін” – оның “жанын” сақтап немесе тіптен байытып, қала сәулетінің ежелден өте маңызды және болашақ үшін соншалық қажетті эмоциялық қырын күшейтуге көмектеді. Орыс аймақтану ғылымы ХХ ғ. басында өзінің ең жоғарғы дамуын бастан кешірді, оған екі ұлы тұлға – профессор И. М. Гревс және оның шәкірті Н. П. Анциферов қатысты. И. М. Гревс қалалық аймақтану ғылымының негізін қалады. Ол бірқатар еңбектердің – тарихты оқытудағы жасаған “экскурсиялық әдісіне” арналған, бірақ бұл негізінде мәні жағынан И. М. Гревс “қала бейнесі” немесе эмоциональді түрде “қала жаны” деп атаған оқу әдісіне жатқызуға боларлық еңбектердің авторы болып табылады. И. М. Гревс елдің өткен тарихын танудағы қаланың мағынасын былай деп белгіледі: “Қалалар дегеніміз – зертханалар, қабылдау орындары, мәдениет қоймалары және өркениеттің жоғарғы көрсеткіштері. Бұл жерлерде мәдениет процестерін қоюлатып, олардың нәтижелерін байыту жүреді…

Қала – мәдени тартылыс және сәуле таратудың орталығы, мәдениет деңгейінің ең айқын және көрнекілік өлшемі, ал қала тарихы – оның жүрісі мен тағдырының ең керемет жол көрсетушісі”1 . Осыдан мәдениет дамуындағы тарихи бірізділікті сақ-таудағы қалалар бейнесін зерттеу мен сақтаудың ең басты роль атқаратыны шығады. И. М. Гревс қала тұрғындары мен қонақтары үшін азды-көпті ашық бақыланатын қаланың көрнекі “өмірбаяны” жөнінде айтып отыр. Қаланы зерттеуде “оның тек сыртқы бет әлпетімен” шектелуге болмайды. “Оның өмірбаянын зерт-теп, оны өздігінше ұжымдық тұлға ретінде тану керек – сонда бұл өмірбаян берілген ел мен халық өмірбаянының тамаша нақтыланған бөлігін береді… Осы жанның қандай негізде, әсерлер мен жағдайлар өзгеруінің қандай шынжырларынан, қалайша құралғанын және ақырында қаланың өткен шағы оны қандай салдарға әкелгенін ұғыну қажет”.2 Қала тарихын зерттеу, осы тарихты көрнекі сезіну И.М. Гревс үшін – ол “шынайы және монументалды тарихи отантанудың” негізгі бөлігі. Соңғы терминді (“отантану”) де И. М. Гревс шығарған. Қала өмірбаянын, оның бейнесін зерттеуде, И. М. Гревс бойынша, ешбір жағдайда оның “мықты ескерткіштерімен” шектелуге болмайды. Қала бейнесін оның тарихи қырында алынған жоспары, ғасырлар бойына қалыптастырылған қаланың қарапайым құрылысы, елді мекеннің бедері, қоршаған ортамен байланысы, қатынас жолдары, өңірлері және т.б. құрайды. Осының бәрінсіз қала бейнесін тану жөнінде, ал архитекторлар үшін – жаңа құрылыста тарихи бірізділікті сақтау жөнінде ойлану да мүмкін емес. Сондай-ақ, И. М. Гревстің әділетті пікірінше, қала тарихын зерттеуде тек құжаттармен, қаланың тарихи жоспарларымен, әдеби деректермен және т.б. шектелуге болмайды. Тарихты көрнекі, визуалды және сонымен қатар эмоционалды қабылдау қажет. Шынында да. Егер бөлек ғимараттың қазіргі қала салушысы не архитекторы қаланың, ауданның эмоционалды бейнесін жасағысы келсе – онда ол қаланың да, сонымен бірге архитектор өз жаратылысымен жаңартайын деген ауданның да ішінде тұтастық ретінде тұйықталған сол эмоционалды бейнесін (“жанын”) білу керек. Қаланың бейнесін бұзу емес, жетілдіру немесе ең болмаса сақтау, қорғау – ол кез келген құрылысшының жаңа ескерткішті жаратушының немесе көгалдандырушының, егер де ол шынымен өзі салып жүрген қаланың ғасырлар бойына жаратылған әдемілігін бағаласа, ең негізгі міндеті болып табылады. Сонымен, қала бейнесін тану қандай тәртіппен жүру керек және архитектор қандай жағдайлармен санасуы жөн? И. М. Гревс бұған қазірге дейін өз күшін сақтап отырған бірқатар кезекті жауаптар береді. Мүмкін болатын жерде И. М. Гревстің өзінің сөздерін келтіре отырып, қала бейнесін зерттеудің негізгі бағдарламасын қысқаша беруге тырысайын. “Ең алдымен тарихшының көзі жердегі1 қаланы оның көпқырлы өмірі өтетін физикалық орта ретіндегі қоршаған табиғат шеңберінде қарастырады. Мұнда қала мекенінің кең мағынасындағы ел тануы айтылып отыр: оның геологиясы, бедері мен суаруы, ауа-райы мен топырағы, флорасы мен фаунасы, табиғи байлықтары және адам әлемі, халықтың антропологиясы мен ең бастысы этнографиясы. Сол шеңберде елді мекеннің географиялық тұрғысын, оның бүкіл елдегі жағдайын кәсіби ерекше зерттеу аса маңызды: мұнын арқасында қала пайда болуы мен дамуы шарттарындағы көп нәрселерді түсіну дайындалады”.2 Және де бұған айтарлықтай байланысты қаланың дүниеге келуінің шарттары анықталады. И. М. Гревс қала топографиясын зерттеудің Рим, Афин, египеттік Александрияның, Киев, Мәскеу, Петербургтің, ал кейіннен еліміздің Чернигов немесе Нижний Новгород секілді атақты қалаларының бейнесін түсіну үшін зор маңыздылығын көрсетеді. И. М. Гревс карталар және жоспарлармен шектелмей, қала құрылымы жөніндегі өз түсінігіңізді мұнараға, шіркеу мұнарасына, ең биік храмның күмбезінен жұмырына көтеріліп, “құстың ұшу биіктігінен” қарай отырып тұйықтауыңызға кеңес береді. Петербургте – Исаакиев шіркеуінің оның үлкен алтын күмбезіндегі галлерияға, Римде – қасиетті Петр соборына көтерілсеңіз болады. Соның өзінде И. М. Гревс келесідей ескертеді: “a vol d’oіseau көріністері көркемдігі жағынан онша жақсы емес: оларда бедері жоғалып, барлық нәрсе жаншылып қалады, денелігінен айырылады, пропорциялар да бұзылады”. Осы жоғарыдан көріністердің “көмескі” әсеріне қарама-қарсы қою үшін, И. М. Гревстің пікірінше, қаланың жанынан көрінісі ашылатын дәстүрлі көріністік нүктелердің маңызы өте зор. И. М. Гревс былай деп жазады: “Көрсетілген a vol d’oіseau жағдайынан қала көрінісімен танысуға қоса басқа сипаттағы жалпы көріністерді басқаша айтқанда жанынан, белгілі бір алшақтықтан іздеу өте мәнді: олар жоспарды ашпағанымен де, өзіндік өмірге, ғажайыбына және маңыздылығына толы ерекше “фастарды” (“бет жақтарын”) және “профильдерді” (“қырынан көріністерді”) береді, олар зерттеудегі көбінесе сиқырлы және күрделі сезімнің “психикалық бейнесін” түсінуге деген перспективаларды ашады. Әлем қалаларының, мәдениет ошақтарының және экскурсиялық зерттеудің мәңгі объектілердің кейбіреулері бұл үшін жағдайына қарай әр түрлі мүмкіндіктер береді. Мұндай мағынада өздігінше керемет әрі қайталанбас болып табылатын Воробьев тауларынан Мәскеудің, Князь Владимир ескерткішінен Киевтің, Батыста болса – Яникулден Римнің, Сан-Мартино немесе Фьезоледен Флоренцияның, Монмартр немесе СенКлудан Париждің көріністері. Мұны көрген адам ұмытылмайтын әсерлерді ғана сезіп қоймай, сонымен қатар терең әрі мықты тарихи бейнелерді де алған”1.

Осы жерге деген сілтемеде И.М. Гревс орыс қалалары үшін Оканын ар жағындағы таудың шыңынан Калугаға, Холодная гора тауынан Харьковқа, көрші таулардан Владимирге және т.б. ашылатын көріністерді белгілейді. Орыс қалаларында қалаға деген көлден (Белозерск, Петрозаводск, Ұлы Ростов, Переяславль Залесский және т.с.) немесе өзеннен (жайық қалаларының барлығында, Сейм, Десна, Днестр, Днепр бойындағы қалаларда) немесе Ярославль, Горький (Нижний Новгород), Костромадағы және т.б. жаға жанынан ашылатын көріністер әдетте үлкен рөл атқарады. Бұл көріністердің барлығы да, сөзсіз, қала құрылысшыларымен күзетілу керек және де көріністік нүктелердің өздері ғана емес, сонымен қатар олардан ашылатын бүкіл көріністер де әрине. Орыс және украин қалаларының өзеннің ар жағындағы немесе жанындағы бөліктеріндегі құрылыс жұмыстары аса сақтықпен жүргізілуі керек. Себебі, суарма шабындықтар өзен мен көлдердің суына деген көріністер (мысалы, Нижний Новгородтын ортасынан және қаланың ар жағындағы жазықтарына ашылатын керемет көрініс) қаланың табиғатпен деген үйлесімді байланысын тудыратындықтан өзінше тыныштандыратын, емдік шипалық сипатқа ие болады, сондықтан да жергілікті тұрғындар үшін өте сүйікті. Қаланың жермен, бедермен, аз кеңістігімен де өзара қарым-қатынасы түрліше қалыптасады. Біресе қала “өзен жағасында”, яғни оның бір жағында (жайық қалаларының көбісі) орналасқан, біресе өзенді “өзінен” өткізеді (Новгород және оның мұрагері Петербург). Біресе қала таудың жиегінде тұрады (Болгариядағы Витоштың маңындағы София), біресе өзімен тауды қоршайды (король Артур Седло айналасындағы Эдинбург). Менің алғашқы рет Петроградтан Мәскеуге келіп, біресе жоғары, біресе төмен кететін көшелерді көргенімдегі әдеттегіден өзгеше сезімім әлі есімде. Оған шейін мен өз қаламның тұрған жерін сезген жоқпын. Маған жер үйдегі еденмен бірдей болып көрінді; еден көтеріліп немесе түсіп өзгере алмайды, тек апат жағдайында ғана болмаса. Ағылшындықтарда Sky Lіne деген ұғым бар. Ол көк жиек емес. Көк жиек – ол әдетте аспан мен даланың, аспан мен теңіз немесе көл суының бірігетін көрінісін беретін өте алшақтағы сызық. Sky Lіne – ол аспан фонындағы көрініс, аспан мен таудың, аспан мен үйлердің бірігу сызығы; дәлірек айтсақ, таулардың немесе бірқатар үйлердің аспанда сызылған сызығы. Бірақ ол аспан фонындағы қаланың да түзуі. Осылай, мысалға, ағылшындықтар “Thamsіde sky lіne”, яғни Темзаның бойындағы үйлердің көмескі сызығын айтады. Әрбір қалада оның ғимараттарының “sky lіne”-ы жақсы көрінетін орындары бар. Воробьев тауларынан бір кездері Мәскеудің Кремльмен және шіркеулердің барлық төбелерімен өтетін көмескі бейнелері айқын көрінген еді. Орыс қалаларының көмескі бейнелері, біріншіден, олардың көбіне биік жағалауда салынып (орыс өзендерінің бір жағалауы биік, ал келесі жағы төмен болады), осы биік жағалауда әрқашан храмның немесе шіркеу мұнарасының ең бір жоғары нүктесі орналасқандығымен анықталды. Костромада, Нижнийде және басқа қалаларда осылай болды. Төменге түскен сайын қала силуэті өзінше алмасып, қайталанып отырып, кейде бұл нүктені көрнекілендірді. Мысалға, Суздальдегі биік Спас-Евфимдік монастырь Покров-ский әйелдер монастырінің төмендегі қайталануындай еді. Петербургте Үлкен Неваның әр нүктесінен көрінетін қала силуэті, Исаакиевский соборы салынып, көңіл аудару нүктесін өзіне алып қойғанға шейін, Петропавловск қорғаны мен Адмиралтействаның сүмбілерімен анықталатын. Петербург үшін жағалау мен жағалаудың артында тұрған сарайлардың, кейде “мұнаралардың” көлденең сызық бойында болуы тән. (Кунсткамера мен Кеденнің). Бұл силуэттік сызықтар қаншалықты ойластырылып анықталды? Бұл Ұлы Новгородтағы София храмынан көрінеді. Соңғысы қаладағы ең биік көрнекі құрылыс. Ең биік ғимараттар қаладан тыс жерде салынған (Юрьев монастырінің Георгий соборы, Хутындағы собор және т.б.). Новгород кремліндегі София храмына Волхов артында төменірек және көрнекілігі азырақ сауда алаңындағы Ярослав сарайының Николодворищенский соборы қарама-қарсы салынған. Қала Волховтың екі жағалауында да салынғандықтан, Волхов оның орталық көшесі қызметін атқаратындай. Қазіргі заманғы қалаларды салуда міндетті түрде әртүрлі нүктелерден ашылатын оның “sky lіne”-ын ескеру керек. Кейде бұл “sky lіne” емес, ал тек кейбір перспектива: тұңғиығы бар көрініс. Мысалға, Петербургке Фин шығанағы жағынан келе жатырып жолаушылар алыстан Исакийді, Петропавловск және Адмиралтейство сүмбілерін көреді. Бұл Петербургті өзінше бір “алдын-ала сезінуі” еді. Ұлы Отан соғысынан кейін ленинградтық қала салушылар Ленинградтың “теңіздік қасбетін” жасауды шешті. Қасбетті қақпа тәріздес, өзгешеліксіз, оның үстіне қаланың теңіз беткейіндегі негізгі сәулетшілік басымдықтарын бүркеп жасады. Петербургке келуге темір жолын немесе әуе жолын емес, теңіз жолын таңдайтын аздаған саяхатшылар, оның ең басты ескерткіштерімен кездесуде “алдын-ала сезімнен” жұрдай Петербургтің келбетін еш сипаттай алмайтын біркелкі деп санарлық үйлердің ақ түсті қабырғаларын көреді. Қаланың көркемдік және тарихи келбетінен басқа маңызы жағынан кем емес қаланың “дыбыстық келбеті” бар: өз кезінде Еділ бойы қалаларындағы пароход дабылдары, барлық ірі қалалардағы автомобиль және трамвай қоңыраулары, Лондон мен Петербургтегі әскери оркестрлер дауысы, Италия қалаларындағы ән салулар және т.б. Петербургте әрқашан Үлкен Неваның дауысы Петропавл қорғанынан “адмирал сағатындағы” (сағат 12-де) зеңбірек дүркіндерімен, Петропавл шіркеу мұнарасындағы қоңыраулы

сағаттың соғылуымен араласып жатты. Сағат қоңырауларын дыбысы Үлкен Неваның барлық жағалауларына естілетін және белгілі бір сағаттарда петропавлдық қоңыраулар сыңғыры өзінің қайталанбас дыбыстарымен қызығушыларды жинаған еді (олар сақталған және оларды қалпына келтіру керек). Қала келбеті үшін оның қатардағы құрылысы мен оның сипатының маңыздылығын айту керек. Үйлердің қарсы бетін құрылыс салудың ықшам аудандық типімен өзгерту үшін бұзуға болмайды. Бұл ХІХ ғ. тән көшелік тәртіптегі құрылыстар қала келбетінің айтарлықтай бөлігін құрайтын Петербургте ерекше маңызды. Сонымен қатар, Петербургте де, өзге қалаларда да ХІХ ғ. қатардағы үйлерінің сәулеті айнала қоршап тұрған басқа дәуір үйлерімен де, ұлы сәулет туындыларымен де ерекше “сәулеттік бейімделушілік” қасиетіне ие. Ежелгі Русьте осы ағаштан салынған әдеттегі үйлерге біріктіріп салынған жеке тас шіркеулер “сәулеттік бейімделушілік” қасиетіне ие болды. Жекелеген қорғаудағы ғимараттар аралығындағы жерлерде құрылыстар жүргізе отырып, бұл жерлердің бұрынғы келбетін сақтауға тырысу керек немесе белгілі бір дәрежеде оны бейтарап жасау керек. И. М. Гревс ұлы құрылысшылары бойынша қалаларды анық ерекше ету қажет деп санайды: “Петербург Трезини, Ратрелли, Росси және т.б.”. Петербургті тіптен “style moderne күйінде немесе жаңа классицизмнің қайта өрлеуінде сақтау керек”1. И. М. Гревс мүмкіндігінше қала келбетіндегі аудандар сипатын жазушылардың шығармаларында берілгендей күйінде сақтау керек деп есептейді. И. М. Гревс Петербургті Достоевскийдің Петербургі, Пушкиннің, Гоголдің Петербургі бөлшектерімен сақтау керек дегенді айтып отыр. Бұны ол “әдеби көзқарас” деп атады: “жазушы-суреткерлердің шығармаларындағы қала өмірінің әрқилы сәттерінің көрінісі, ұлы ақындардың түсіндіруі негізінде оның табиғатын зерттеу”. Одан әрі бұл өте маңызды, “тек қана сәулет өнерінің, мүсіншіліктің, кескіндеме өнерінің және кіші өнерлердің көркем туындыларын ғана қамтып қоймай, сонымен бірге іскерлік: храмдар мен сарайлар қатарында зауыттарды, ауруханаларды, көпірлерді, су құбырларын… кітапхана жабдықтарын, кеңсе құралдарын, шеберханаларды зерттеу керек”, яғни ғимараттың ішіне еніп, қала келбетінің бөлшегі ретінде оның мұражайларын, қоғамдық ғимараттардың мазмұнын қарап шығу керек. И. М. Гревс қала тарихын сақтап, оны зерттей отырып “бізге соңында ғана керек өнер тарихының тек құрамдас бөлшегі ретіндегі тақырыпты орындамаймыз деп айтып, ол өте жоғары шындықты айтқан еді. Бұл жерде жалпы тарихтық міндет қойылады: біз ұжымдық тіршіліктің өмірбаянын зерттейміз, “келбет өмірі” әртүрлі жақтардан құралады. Осылай қала өмірі оның экономикалық, заттық-тұрмыстық және әлеуметтік, саяси, ақыл-ойлық, көркемдік және діни табиғаты мен шындығымен танылуға тиіс”1 . ХХ ғ. басындағы Петербургтің сұлулығын тану туралы айтқан қайта өрлеудің алғашқы қайраткерлерінің бірі В. Я. Курбатовтың сөзін еске салайын: “Санкт-Петербург – “әдемілік пен сұлулықтың түн жарымдық елі”, өзінің орасан зор құрылыстарымен ғана емес, сонымен бірге өзінің келбетінің тұтастығымен, оған тән болған “қарапайым қатарлар, бірақ пропориясымен және аздап әшекейленген үйлерімен”2 мыс салт аттының қаласына айналды. Қала келбетін зерттей отырып біз қала келбетінің оның жекелеген аудандарының келбетінен құралатынын ұмытпауымыз керек. Петербургте бұл біртұтас және қайталанбас күйінде сақталуға тиіс орталық, Васильев аралы, бұрынғы Коломна ауданы, Выборг тарабы, Петроград тарабы және басқалары. Бақылау радиусын жекешеленген сферада және тығыз ой тоқтата отырып одан әрі де қысқартуға болады: объект ретінде (зерттеу. – Д. Л.) “соңын”, көшелерді және шатқалдарды”1 алуға болады. Бұл барлық дерлік тарихи орыс қалаларына қатысты – Новгород болсын, Псков, Углич, Ярославль, Нижний Новгород, және басқалары. “Шынмен де, – деп жазады И. М. Гревс, – Франция, Германия, Италияның ескі қалаларының барлығында ежелгі Римнен бастап, шұға жасаушылар, металлургтер, зергерлер, баспашылар, суретшілер, тіптен ғалымдар мен оқушылар қоныстанған (университет, мектеп бұрыштары: Париждегі Латын кварталы) қолөнерлік бұрыштар мен көшелер кездестіреміз. Мұндай қосындыларды атап айту біздерге көп нәрсені, әсересе қала дамуын, оның күнделікті, шынайы қатынасын, тұрмысын ашады”2. Қала өмірінің тұтас нысаны ретінде ғана емес, оның жан-жақты тарихының жиынтығы ретінде зерттелетін жинақ-таушы қағидалардың барлығын тізбектеп жатпаймын. Жалпы тарихқа мәдениет тарихының, жекелеген өнер тарихының (театрдың, сәулетшіліктің, әдебиеттің және т.б.), ғылым тарихының, жекелеген керемет тұлғалардың тарихының енетіні сияқты, қала тарихы да әрқайсысы есепке алынуы тиіс тұтас бір арнайы тарихқа бөліне алады. “Рим, Париж, Флоренция өздерінің құпиякөпмағыналы келебеттеріндегі өздерінің типтік филиалдарының қауымдастығында – Рим Тиволи, Альбано, Фраскати, Палестриною, Витерболармен, – Париж Сен-Клу, Фонтенбло, Шатильи, Сен-Жермен және Версальдарымен, Флоренция Фьезоле медичиялық виллаларымен, тіптен одан әрі Прато, Пистое және Ареццолармен қосылғанда толықтай айқын бола түседі. Тек осының бәрі бірігіп өздерінің жетекші орталықтарының ұлы тарихы туралы шындықты береді. Москваны анық түсінуге оның жан-жағындағы монастырлар мен патшалық немесе княздық сарайлар, поместьелер керемет көмектеседі, ал Петербургтің жанын Перегоф, Царское, Павловск, Гатчина, Ропша, Ораниенбаум, Кронштад және Шлиссельбург керемет түсіндіреді”3. Петербургтің айналасындағы баққа толы қаланың өзімен бір мезгілде отырғызылған бақтар мен парктер Охтадан Ориенбаумға және Котлинге дейін “Парадиз” келбетін туғызуға қызмет етуі тиіс еді.

Қала айналасының сипаты оның тарихымен аса тығыз байланысты. Мысалға, Петербургті қоршаған сарайлар мен парктер қаламен бірге салынғанын еске түсірейік. Қала маңы мекендерінің шеңбері әрқашан Петербург орталығы болған өнердің жақтауы болған еді. Әлемнің бір де бір қаласы өзінің айналасындағы мекендерімен қоса осындай жоспарлы түрде салынған емес. Мәскеуде тіптен басқаша, “мәскеу түбі” мекендері әртүрлі уақыттарда салынған және бұл Петербургтегідей қала салу жоспарының объектісі болған емес. Осылайша, қалаларды өлкетану тұрғысынан зерттеу және өлкетану негізінде сақтау өте күрделі, бай және қиын құрылымнан тұратынын көреміз. Қаланы зерттеуде оның жекелеген ғимараттары мен орындарында ғана емес, сонымен бірге оның толықтай келбетін (“жанын”) және сәулетін тарихтан, қаланы қоныстанған адамдарынан ажыратпай зерттеу әдісін Н. П. Анциферов өзінің ұстазы Гревстен үйренді1 . Солай болса да, оны ол қаланың жазушылардың немесе суретшілердің шығармашылығына тигізер әсерін зерттеу арқылы кеңейтті. Қала келбетін оның құрамдас – кескіндемелік, музыкалық, тұрмыстық бөліктерімен және т.б. бірге қарастырады. Оның әдісі өлкетанушылардың өз тақырыбына деген кәдімгі қатысына ұқсамайды. Н. П. Анциферов өлкетанушы ғана емес, сонымен бірге өз өлкесінің ақыны, және өз қаласын бүкіл елдің мәдениеті қырында қарастырады. Қала келбеті оның жұмыстарында жекелеген аудандардың көшелердің, үйлердің, бақтар мен парктердің келбеті арқылы беріліп отырды. Ол оқырмандарға өз кітаптарын жол көрсетуші ретінде пайдалануға мүмкіндік бере отырып, белгілі бағыттар бойынша әңгіме “экскурсиялар” жүргізді. Ол жаяу қыдыруларды жақсы көретін және өз оқырмандарын өзі жазған жерлерде қыдырып жүрген қылып елестететін. Оның әдісін “ғылыми-поэтикалық” деп атаса болады. Ол ашылу барысындағы перспективаларды зерттей отырып, ол перспективаларды қазіргімен және өткенмен толтырып, шолу нүктелерін белгіледі. Уақыттың осы екі қыры да ол үшін ажырағысыз болатын. Н. П. Анциферовтың шығармашылық әдісі оның ертеректегі үш монографиясында толығырақ көрсетілген: “Душа Петербурга”, “Петербург Достоевского” және “Быль и мифы Петербурга”. Петербургтің әдеби келбетін және оның тарихын зерттеуде қажетті, бірақ қолға түспейтін оқу құралы болған және Н. П. Анциферовтың әдеби мұрасының шыңы болып саналатын бұл кітаптар алпыс жылдан кейін тағы да өз оқырманын тапты. Бірақ та қала бейнесін қазіргі халық санының, көлік, өндіріс және т.б. өсуі жағдайында қалай сақтау керек? Қала шеттерінде құрылыс жүргізу, әсіресе, жаңа ғана айтылған қала айналасының “қала келбеті” мен оның “жанын” жасау-дағы орны туралы ескеретін болсақ, оны мәдени орталық ретінде сақтап қалмайтыны анық. Қала шеті мекендері ақыр аяғы қаланы аздырады. Бұл сұраққа жауапты қала салушылар беруі тиіс. Олар ескі қалаларды біздің тарихымыздың ең маңызды құндылықтары ретінде сақтап қалуға мүмкіндік беретін қала салудың жаңа тәсілдерін ойлап табуы тиіс. Бұл тұста түрлі әдістер ұсынылуы мүмкін: тарихи қалаларға жақын жерден олармен байланысты серіктес қалалар салу немесе жылдам көлік жүйелерімен біріктірілген желілі қалалар тізбегін салу. Мысалға, Мәскеу мен Петербургтің тоқтаусыз өсуінің алдын алуға Мәскеу мен Петербург арасында жылдам көліктік жүйелерінің бойында бірқатар қалалар мен елді-мекендер салу көмектесер еді. Барлық құрылыстар осы екі қаланың айналасынан жүргізілуі тоқтатылып, Мәскеу – Петербург теміржол желісінің бойымен бір-біріне қарама-қарсы бағытталып, онымен тығыз байланыста басқа көліктік желілері – жалғыз рельсті, автокөлік және т.б. салынған болар еді. Бірнеше жүзжылдықтан соң Петербург пен Мәскеу біртұтас желілік Москвопетербург мегаполисіне айнала отырып, Мәскеу мен Петербург қалаларының қазіргі көлеміндегі тарихи бөліктерін толық сақтап қалар еді. Москвопетербург желісі бойына фабрикалардың, оқу орындарының бір бөлігі көшіріліп, табиғи ортамен құрылыстарды біріктіруге барлық жағдай жасалған болар еді. Бұл тазарту қондырғыларының салынуын жеңілдетер еді, біздің еліміздің қос алпауыт қаласының миллиондаған тұрғындарына мұражай, театр, жоғар-ғы оқу орындары, кітапханалар және т.б. қол жеткізуге мүмкіндік ашар еді. Осындай желі бойылық мегаполистер үшін тұрғындарды тіркеу арқылы немесе өзге әдістермен шектеу мәселесі тумаған болар еді. Біздерге тарихты толықтай сақтап, бұл тарихтың елдің барлық қатардағы тұрғындарына мекендеу аймағы мен көлік мұқтаждықтарынан ешбір кемсітпей, толықтай анық қол жеткізу қажет. Мәскеу мен Петербург арасында жылдам көлік қатынасын жасау туралы шешім қабылданған жағдайда соңғысы ерекше мағызды. Тарихи қалаларды сақтау үшін құрылыстың жаңа ауқымды жоспарлары қажет: мемлекеттің құрылысқа жұмсайтын ақшаларын дұрыс жолға салу. Осы жол қала салушылар тарихшылармен, өнер тарихшылармен, әлеуметтанушылармен, экономистермен, экологтармен және техниктермен бірлесе жасалып, конкурстық негізде қабылдануы тиіс. Қаладағы сәулетші – қала салушы. Қаладағы кез-келген сәулеттік құрылыс қалай болмасын оны өзгертеді, оны тереңдетеді, ол қаланың мұқтажынан туса, оны жанмен, келбетпен толықтырады, болмаса жат дене болса, онда қиратады. Сондықтан, сәулетші өзінің туындысын оған дейінгі қалада салынған туындымен дұрыс ұйқастыру үшін қала келбетін тарихи немесе сыртқы сипаттары біліп қана қоймай, сонымен бірге қала келбетін білуі тиіс. Егер бүгінде өнертанушы картинаны, оның құрылымын, композициясын, бояу қабатын сондай

тиянақты зерттейтін болса, онда қала сияқты күрделі конгломератты одан да терең зерттеу қажет. Бірақ бұл жауапты да күрделі. Қала бейнесі біздерге екі қырынан көрінеді: синхрония қырынан –оның сыртқы көрінісі көрнекілік ретінде, ал диахрония қырынан – оны тарих, мәдениеттің қалыптасуы ретінде және т.б. сияқты қабылдау. Осы екі қырдағы қала бейнесін зерттеудің маңызын сәулеткер қала салушы үшін әсіресе Петербург мысалымен көрсету ыңғайлы. Петербург келбетіндегі қала салуға тән ерекшелік – көлденеңдердің вертикальдардан көптігінде. Көлденеңдер барлық қалған желілер салынатын негізді құрайды. Көлденеңдердің көптігі көптеген су кеңістігінің болуымен анықталады: Үлкен Нева, Кіші Нева, Үлкен Невка, Кіші Невка, Фонтанка, Мойка, Грибоедов каналы, Крюков каналы және т.б. Су мен құрлықтың қарым-қатынасы, әсіресе, егер құрлық тығыз жағалау бойы құрылыстарымен көмкерілсе – идеалды көлденең желілерді құрайды. Жағалау бойы құрылыстары, мүмкін, біршама тегіс емес, солай болса да анық екінші желіні құрайды. Петербург қос желімен сызылғандай. Сонымен бірге Неваның әрқашан (сирек күзгі су тас-қындарын есептемегенде) өз жағалауында бір деңгейде, оның үстіне өте жоғары тұр. Су Петербургті шеттеріне дейін толтырып тұр. әдеттегі өзен режиміндегі өзен жағалауларында тұрған қалаларға үйренген келушілерді бұл ылғи да таңдандырады (ең жоғарғы деңгей – көктем мен күзде су тасуында, жазда – ең төмен). Осыған сәйкес, қала айқындалатын шеті өте көрнекі, орталық орынды құрап, жалпы қала панорамасының орталығына жақын жерден өтеді. Екі көлденең желілердің үстінен су ағысының қуатты және абсолютті дұрыс желісі мен құрлық және екінші – баяу – жағалау беткейлерінде “Қысқы сарайдан биік емес” деген бірнеше рет қайта жасалған талаптарға сәйкес салын-ған өте әлсіз, шайылған, бір-біріне қаратылған үйлер қатары көтеріліп тұр. Үйлер мен аспанның тоғысу белдеулері бұлдыр, дегенмен, жеткілікті дәрежеде өзінің көлденеңімен анық көрініп, төменгі желіге – құрылыстар мен судың тоғысуына қарама-қарсы тұрғандай. Ағылшын тілінде sky lіne деген түсінік бар (аспан желісі). Бұл біздің түсініктегі көлденең желісі емес. Sky lіne мағынасы кеңірек: ол аспан мен таудың (біздің көзқарасымыз бойынша көлденеңдік жоқ) үйлер мен аспанның және басқалардың қосылу желілерін білдіреді. Аспан аясындағы тіс тәрізді, дірілдеген сияқты үйлер желісі қала құрылысының елес секілді, құбылмалы әсерін қалдырады. Бұл Достоевскийдің “Подросток” еңбегінде тамаша берілген: “Бұл тұманның ішінен маған жүз рет ғажайып, бірақ кетпейтін елес көрінді: “Ал егер осы тұман тарап, аспанға кетіп қалса, мынау шіріген қала тұманмен бірге көтеріліп, түтін сияқты жоғалып кетіп, бұрынғы финдік батпақ қана қалса не болады?” Петербург – үлкен жағалаулық желілері бар қалалардың қатарында. Бұл қалалардың арасынан бірінші болып Хельсинки аталуы тиіс. Бірақ Хельсинкидің жағалау желісі өте тілімденген, толқынды және ол тұрақты жағалау желісімен емес, тегіс емес, жартасты жағалау бетімен үйлеседі. Жағалаудағы құрылыстар қандай да болмасын түзу жүйеге кірмейді және негізінен керемет сәулеткер Энгел жобалаған ХІХ ғ. бірінші жартысындағы негізгі собор сондықтан үстіртте салынған. Ол осы үстірт арқылы қала құрылысынан жоғары қойылғандай айқын көрінеді. Су мен жағалауды бөліп тұратын желінің Петербургтегідей алатын орны жоқ. Ол айлақтар, кемелер артында тығылып, бір жасырынып, бір көрініп елеусіз қалады. Өз сипаты бойынша Петербургке жақын қала – Копенгаген, әсіресе, жердің тегіс сипаты себепті, бірақ тағы да созылған жағалаудың болмауы мен порт құрылыстарының болуы қаланы судағы желілермен емес, алаңдармен ұласуына мәжбүр етеді. Копенгагендегі сүмбілер су кеңістіктеріне көлденең тұрғызылған перпендикулярлар әсерін туғызбайды. Сүмбілер айтарлықтай өткір және түзу емес. Олардың біреуі винт сияқты ең төменнен ең жоғарыға айналып, көкке көтеріледі. Сүмбілердің барлығы дұрыс емес қайраң формаларға ие болған. Қызығы сол, екі қаланың да – Хельсинки мен Копенгагеннің аспан аясында үй шатырлары мен әртүрлі басқа құрылыстардың жоғарғы бөліктерімен көрінетін sky lіne-ның айтарлықтай анық нобайы жоқ. “Төмен, батпақты жағалаулар” – Пушкинде де, Достоевскийде де Петербургтің бірден-бір шынайылығы сияқты. Бірақ су кеңістігінен алыстай отырып, біз қала тұрған өте тегіс жер бедерімен анықталатын сол баяғы көлденең желілерді көреміз. Жаппай көшелер салу – Петербургке тән сипат. Өр мен ылдидың болмау себепті көшелер қаланың интерьеріне айналады. Көшелер мен алаңдардың өмірін Достоевский дәл интерьер ретінде суреттейді. (әсіресе “Прес-тупление и наказание” шығармасында). Бақтар мен гүлзарлар осы тығыз көше құрылысына “енгізіледі”, ал осы қаланың көлденеңдігін тағы да көрсетеді. Бұл жағынан тіпті “көше” деген атаудың өзі жоғалып кететін Васильевский аралы ерекше көрінеді. Тек үш даңғыл (үш “перспектива”) және желілер, үй желілері бар. Қаланың өзіне тән сипаты – Петропавл қорғаны, Адмиралтейства және Михайлов замогі – үш сүмбісі. Олар көлденең желілерге қойылған перпендикулярды құрайтындай, сол арқылы оларға қарсы тұрмайды, ал олардың бар екенін атап көрсетеді. Сүмбілерді Крюков каналындағы Никольский соборының және Сенна алаңындағы шіркеудің (бұзылып тасталған) биік мұнаралары қостайды. Исаакиевский соборының зәулім алтын күмбезі (сондықтан да сеулеткерлік емес) Петербургтің екінші орталығын құруға тиіс болатын. Ол өзінің қала салушылықтағы мақсаты бойынша Римдегі әулие Петр

соборының алатын орнымен бірдей. Қалада бойында біркелкі қойылған сүмбілер де, күмбездер де ешқандай желіні құрмайды, күмбездер тіке емес, жалпақ, сондықтан да көлденеңдерді бұза алмайтынын айта кетуіміз керек. Қаланың басты алаңдары – Дворцовая және Марсово алаңдары Нева жағалауында орналасса да, қасындағы үйлермен қоршалған. Мыс салт аттысымен “Петров” (Сенат) алаңы – ыстық дем алған аттағы Петрге жалпақ, сулы кеңістікті Неваны ашады. Осыны қостағандай Неваның қарама-қарсы жағалауында, бастауларға жақын жерде, броневиктегі Ленинімен бірге Финляндия вокзалының алаңы орналасқан. “Мыс салт аттының” өктем ишарасы Лениннің шешендің ишарасына қарсы тұрғандай. Алаң тұтастай сәтті шыққан (егер, әрине, оған бұрыштан кіріп тұрған алып та күңгірт әкімшілік ғимаратын қоспағанда). Қаладағы көлденеңдердің басым мағынасы ұлтсыз, қораптық стильде салынған “Санкт-Петербург“ қонақ үйімен қатты бұзылған. Оның көлденеңдері үлкен Неваның көлденеңдерімен ешбір үйлеспейді. Қала көлденеңдеріне Үлкен Невканың жағалауындағы құрылыстарды жеңіл қосуға болушы еді, бірақ мұнда құрылыстың жаппай, “тізбектелу” қағидасы бұзылған. Қала келбетін ескі Коломна ауданындағы “Советская” қонақ үйі айтарлықтай бұзған. Ғимараттар биіктігі әркелкі, тұйықтап салынған, Петербургқа тән “аспандық желіні” бұзып, күңгірт хаосты туғызады. Әрине, егер де тек бір ғана ерекше белгісі көлденеңдік болса, онда Петербургтің сыртқы келбеті жұпыны болар еді. Негізінде Петербургтің өте маңызды және байытушы сипаты оның көптеген және әрқилы көлденеңдерді бұзуында – көл-денеңдерге ерекшелік беретін “бай бұзулардың” болуында. Петербургтің басқа ерекшеліктерінің бастысы екеу деп санаймын: қаланың бояулы гаммасы және ондағы үлкен стильдердің үйлесімді ұйқасы. Үйлерді сырлау Петербургте өте маңызды орын алады. Европадағы ешбір үлкен қала Петербургпен бұл жағынан салыстыруға келмейді. Петербург бояуға мұқтаж: тұмандар мен жаңбырлар басқа қалаларға қарағанда оны көбірек бүркейді. Сондықтан, кірпіш сыланбай қалмайды, ал сылақ бояуды қажет етеді. Қаладағы түстердің басым бөлігі акварельді. Петербургте барокконың (оның әртүрлі формасы) рококомен және екатериналық классицизммен ұйқасын және қалай ампир үстем стильге айналғанын зерттеу өте маңызды болар еді. Бұл стильдерге ерекше және ақылды толықтыру бұл стильдерді эклектикамен, одан әрі модернмен қоршау болып табылады. Соңғы стильде классикамен байланыстағы соңғы модерн ерекше сәтті болып шықты. Соңғы ескерту Петербургтің келбетін болашақ зерттеушілерге арналады. Қаланың сырт көрінісі оның тарихи келбетінің таңқаларлық сымбатымен ұйқасады. Қаланың өткен тарихы – салыстырмалы түрде өте қысқа – небәрі үш жүз жыл, ерекше драматургиялық әрекет ретінде қабылданып, сонымен бірге аяқталған, өйткені, біздің еліміздегі оның болашақтағы мағынасы қандай болмасын, қаланың ішкі драматургиясы аяқталғаны айдан анық. Петербург келбетінің ерекшеліктері туралы толғана отырып, мен өнер туындылары қалай зерттелсе, қала келбеті де сол сияқты тиянақты зерттелуі тиіс екені туралы ойды тағы да баса айтуға тырыстым. Оның үстіне, қала өнері – көптеген сәулетшілермен салынған қала тұрғындарына күнделікті және қатты әсер ететін көпғасырлық болып саналады. Соңында мен белгілі тезисті еске салғым келіп отыр: жады – бұл өткенді сақтау ғана емес, бұл – мәңгілік туралы қам жеу. Жады бірдей мөлшерде мәңгілік үшін өткенді, мәңгілік үшін қазіргіні және болашақты да өз кезегінде кетіп қалмай, мәңгілікке қызмет етіп, болашақ үшін сақтауға ұмтылады. Жады – мәңгілікті іске асырудың және уақытты игерудің формасы. М. Мамардашвили

Сана жӘне Өркениет*

Мақаланың аты ретінде алынған тақырып, әрине, өте көптүрлі, көптеген әртүрлі жіктер туғызады, бірақ ол мен үшін мені толғандыратын, қайтымсыз болып шығуы мүмкін және сол арқылы менде үрей туғызатын, бірақ сонымен бірге ойлануға, мұның артынан қандай да бір жалпы заң көруге ықылас шақыратын нақты және қазіргі жағдайды сезінумен байланысты. Міне, аралас үрей сезімі және әуестік таңданыспен мен осы жайлы өзімнің түсінігімді айтқым келіп отыр. Ойлау сарынын белгілеу үшін олардың жүйкесін былайша сипаттау керек. Менің сезуімше, ХХ ғ. қауіп төндіріп тұрған және даңқы шыққан көптеген апаттарының арасындағы бастыларының бірі және көбінесе көзден таса болатыны антропологиялық апат болып табылады, ол Жердің астероидпен соқтығысуы, оның табиғи қорларының таусылуы немесе халқының шамадан тыс өсуі, тіптен экологиялық немесе ядролық қайғылар тәрізді экзотикалық жағдайлардан көрініс бермейді. Менің адамның басынан өтіп отырған және

өркениетпен байланысты деп айтып отырғаным, өмір үдерісінің өркениеттік негізінің жәй ғана болмауы немесе қиратылуына байланысты қандай да бір өмірлік маңызды нәрсенің онда қайтымсыз түрде сынып қалуы мүмкін деген мағынасында. Өркениет дегеніміз – өте нәзік гүл, өте осал құрылым және ХХ ғасырда осы гүлге, тұлабойы тілім-тілім бұл құрылымға өлім қаупі төніп тұр. Ал өркениеттің негізінің қирауы адам элементімен де, өмірдің адамзаттық материясымен де бір нәрсе өндіреді, ол кез-келген өзге мүмкін боларлық ғаламдық апаттардың прототипі болуы мүмкін антропологиялық апатта көрініс береді. Ол адам санасы және сонымен байланысты өркениет деп аталатын “жапсырма” құрылған заңдардың бұзылуына байла-нысты жүзеге асуы мүмкін және ішінара іске асып та жатыр. Атақты қиялгер-жазушы А. Азимов жасаған ғаламдық апаттардың тізіміндегі ондаған апаттардың арасынан Жердің “қара қуыспен” соқтығысу мүмкіндігін тауып, мұндай тесіктің бізге жақсы белгілі, әдеттегі мағынасында қазірдің өзінде бар екеніне еріксіз ойланамын. Біздер оған жиі сүңгиміз және оның көкжиегінен өтіп бара жатып, барлығы соған түседі де, әп сәтте жоғалады, қол жетпес нәрсеге айналады, “қара қуыспен” кездескенде осылай болуы да тиіс. Сананың қандай да бір түпкілікті құрылымы бар екені айқын, соның арқасында әртүрлі, сырттай бір-бірімен ешбір байланыссыз бақыланатын, микроскопиялық, макроскопиялық және космостық құбылыстар ұзаққа созылатын ұқсас дү-ниелер баратын ретінде көрінеді. Қандай да бір мағынасында бұл құбылыстарды сана қасиетінің метафорасы ретінде қарастыруға болады1 . Осы “қол жетпестік”, “ғайып болу”, “экрандау” метафораларын мен өз ойларымды түсіндіруге қолданамын. Алдымен мен Г. Беннің сөзбе-сөз аударған бір өлеңін келтірейін2 . Бұл ақынның көзі ашықтығының өзі жасаған және іштей бастан өткерген сыртқы, аулақтағы бақылаушыларда, болмайтын белгілі бір жүйе, тәжірибе шартындағы өмірлік тәжірибемен байланысты. Бірақ міне, осы ішкі білім және оның иесі адам тағдыры “Тұтас” деп жайдан-жай аталмаған өлеңде мынадай:

Тұтастық мынаны көрсетеді:

Осы өлеңнің аяқтаушы бейнесі және оның ішкі байламы ерекше көтеріңкі шабыт және әлемдік құпияның мәнін меңгеру ретінде ақынның бастан өткерген “тұтастық” пен “тұтасты” сезінуінің айналасында шырмалады. Мұны мен аулақтағы, сырттағы бақылаушыға ереше түрдегі оғаш жүйенің “ішкі тәжірибесімен“ ұғынылмайды деймін, ал оның иесі – адам – өзіне түсініксіз. Өйткені, адам деген тұтастай ішінде емес (денесінде, миында, ойында) және өзіне-өзі алыс-тан келе жатыр және бұл жағдайда ешқашан жетпейді. Осы өлеңдердің байламы қайсыбір түрінде алдағы баяндауымызда да шығып отырады.

Үш “К” қағидасы Енді мен бір жағынан бейнеленетін немесе қалыпты деп атайтын (өздері тұтастықты білдірсе де, оларда өлеңдерде келтірілетін тұтастық лирикасы жоқ), ал екінші жағынан, бейнелеуге келмейтін немесе ыңғайсыз жағдайлар деп атайтын жағдайларды сипаттауға мүмкіндік беретін белгілі бір қағиданың айналасына ойымды жинақтайын. Жағдайлардың осы екі типі туыстас немесе бірін-бірі айнадай қайталайды, себебі, онда болып жатқандардың бәрі бір тілде, яғни, заттық атаулар мен белгілік білдірулерді бір құрамда және синтаксистік айтылуы мүмкін. Екі жағдайда да ішкі білім бар. Бірақ екінші жағдайда ол өзін-өзі салу жүйесінде туын-дайды. Тілі бір болса да, ол өлі (“өлі сөздердің иісі жаман”, – деген Н. Гумилев).

Бейнеленбейтін (бейнелеуге келмейтін) жағдайларды қағидалық анықтамаушылық жағдайлары деп атауға болады. Осы қасиеттерді таза күйінде бөліп алу және жүзеге асыруда олар тұтас халықтар мен қомақты адамзат өмірінің салалары түсуі мүмкін “қара қуыстар” болып табылады. Осы екі типті реттестіретін қағиданы мен үш “К” қағидасы деп атаймын – Картезия (Декарт), Кант және Кафка. Біріші “К” (Декарт) әлемде қарапайым және тікелей айқын “мен бар боламын” болмысы орын алады және болады. Ол барлығына күдіктене отырып, әлемдегі болып жатқандардың бәрінің адам әрекетіне белгілі бір тәуелділігі бар екенін тауып қана қоймай, кез-келген ойланатын білім үшін абсолютті дұрыстық пен айқындықтың бастау пункті болып табылады. Осы мағынасындағы адам – “мен ойлаймын, мен бармын, менің әлім бар” деп айтуға қабілетті тіршілік иесі; түсіне алатын, адамша әрекет ете алатын, бір нәрсеге жауап бере алатын мүмкіндік және әлем шарты бар. Демек, әлем (өзінің қалыптасу заңы бойынша) құрылған, ал ендігі шаруа өз қолыңда. Өйткені, табиғаттың көрініп тұрған қажеттіліктерінен стихиялық-жаратылыстық жағдай және мәжбүрлік қандай болмасын, сенің шамаң келетін әлем жасалады. Осы тұжырымдардан мен соғұрлым шынайы мағынасына жауап беретін біршама өзге форма берген “cogіto ergo sum” қағидасы оп-оңай білінеді. Егер бірінші К қағидасы жүзеге аспаса немесе әрбір ретте қайтадан орнатылмаса, онда барлығы сөзсіз нигилизмге толады және оны қысқаша “қолымнан келетін мен ғана емес” (басқалардың бәрінің шамасы келеді – басқа адамдар, Құдай, жағдай, жаратылыстық қажеттіліктер және т.б.) деген қағида ретінде анықтауға болады. Яғни, бұл жердегі мүмкіндік кейбір өзінше әрекет етуші, маған жұмыс істеуші механизмге рұхсат етумен байланысты (бақыт механизмі болсын, әлеуметтік және мінез-құлықтық, жоғарғы кәсіпшілік болсын, көрегендік жабдықталу және т.б. болсын). Ал cogіto қағидасы бойынша мүмкіндік тек қана менің өз еңбегім мен өзімнің босатылуым мен дамуыма рухани күш салуыммен, тек менімен жүзеге асуға қабілетті (бұл, әрине, дүниедегі ең қиын нәрсе). Бірақ тек рух қана “жоғар-ғы” дәнді қабылдап, өсіре алады, өзінен және жағдайлардан жоғары көтеріліп, соның нәтижесінде айналасындағы болып жатқандардың бәрі де қайтымсыз емес, аяқталған емес, тұтас және толықтай берілмеген болып шығады. Өзгеше айтқанда, үмітсіз емес. Егер мен бәрін басынан, өзімнен бастағым келсе, онда мәңгілік қалыптасушы әлемде мен үшін және менің әрекетім үшін әрдайым орын бар. Екінші “К” (Кант): әлем құрылымында сонымен қатар тікелей, тәжірибелі құрылатын, бірақ әрі қарай ыдырамайтын, ең болмаса дамудың ниеттері мен жобалары сияқты бейнелерімен, тұтастықтың ерекше интеллигибельді (ақылмен танылатын) объектілері (өлшемдер) бар. Бұл қағиданың күштілігі сол, ол кеңістік пен уақытта аяқталатын (мысалға, адам) таным актісінің, моральдік әрекеттің, бағаның, ізденістен қанағат алудың және т.б. тәжірибесінің саналы түрде жүзеге асуының шарттарын көрсетеді. Онда басқаша ешнәрсенің мағынасы болмас еді – алда (артта да) шексіздік. Басқаша айтқанда, әлемде көрсетілген актілердің мағынасы бар шарттардың жүзеге асатынын білдіреді (әрдайым дискретті және локальді). Яғни, әлемнің осындай болуына, мағынасыз болуына жол берілуі мүмкін. Моральдік әрекеттерді де, бағалауларды да, іздеуші тілекті де жүзеге асырудың тек соңғы мәнде мағынасы бар. Шексіз және құдіретті мән үшін олардың мәнділігі туралы сұрақ өздігінен түсіп қалады және шешіледі. Бірақ соңғы мән үшін әрдайым және барлық жерде емес, тіптен сәйкес сөз болса да, “жақсы” немесе “жаман”, “керемет” және “ұсқынсыз”, “ақиқат” немесе “жалған” деуге болады. Мысалға, бір жануар келесі біреуін жеп қойса, онда біздер абсолютті сеніммен оның қайырымдылық немесе зұлымдық, әділетті немесе жоқ екенін айта алмаймыз ғой. Рәсімдік адамды құрбандыққа шалу жағдайында да осындай. Қазіргі адам бағаны қолданса, мұнда таным актісін жасауға, моральдік баға беруге және т.б. үшін біздің талаптарымызға мағына беретін шарттардың орындалғаны жасырын шамаланатынын ұмытпау керек. Сондықтан екінші “К” қағидасы былай деп ұйғарады: құқықты және саналылықты кепіл ететін әлемнің өзінің құрылымында ерекше ақылмен танылатын объектілер бар болғандықтан ол ұғынылады. Ақырында, үшінші “К” (Кафка): сол сыртқы белгілер мен заттық номинацияларда, таза референттердің бақылануы (заттық сәйкестігі) жағдайында, жоғарыда келтірілген екі қағида беретін тапсырмалар орындалмайды. Бұл үшінші “К” қағидасын жүзеге асырудың құлдыраған немесе регрессивті варианты – “зомби” жағдайлар, кәдімгідей адам тәріздес, бірақ шындығында адам үшін арғы жақтағы, расында өлілерді боямалап салушылар ғана1 . Homo sapіens-тен, яғни, қайырымдылық пен зұлымдықты білушіден айырмашылығы сол, оның нәтижесі “оғаш адам”, “айтып жеткізуге болмайтын адам” болып табылады. Үш “К” қағидасының жалпы мағынасының көзқарасы бойынша, адам болмысының барлық мәселесі сол, сананы бағалауға жататын, мысалға, этика терминдері мен тұлғалық құрмет, яғни, бостандық жағдайы немесе оның мүмкіндіктерінің бірі ретіндегі бір нәрсені (қайта-қайта) жағдайға айналдыру керек. Басқаша айтқанда, моральдылық дегеніміз қарама-қайшы нәрсемен салыстырылатын белгілі бір моральдің салтанаты емес (айталық, “жақсы қоғам”, “керемет институция”, “идеалды адам”), ол өзіне қатысты мораль терминін қолдануға болатын және соның негізінде қайталанбас және тұтастай бейнелеуге болатын жағдайды жасау мен елестету қабілеті. Бірақ бұл дегеніміз өз кезегінде канттық интеллигибельдер мен декарттық cogіto sum-ға қатысы бар кейбір алғы актілер немесе әлемдік сиымдылық актілерінің (абсолюттер) орын алатынын білдіреді. Дәл осылармен және осыларда – өзінің даму деңгейінде – адамзат талаптарының, үміттерінің, моральдік және танымдық критерийлерінің және т.б. субъектісі ретінде осы әлемнің өзімен өндірілетін адам өзін әлемнің бір бөлшегі ретінде орналастыра алады. Мысалға, суретшінің көзқарасы сиымдылықтың алғы актісі

және табиғатты пейзаж ретінде байқап көру (осы қайтымсыз күйден тыс табиғат өздігінен сәйкес адамзат сезімінің қайнар көзі бола алмайды). Бұл дегеніміз мынадай мағына береді: айталық, ешқандай әділетсіздік актісін, зорлықты және т.б. сырттай табиғи бейнелеу біздің ашулануымызға, ызалануымызға, құндылықтар туралы әсерленуімізге ешбір себепші бола алмайды. Нақты (“практикалық”) орындалу немесе парасаттық күйдің берілгені болмаса себепші бола алмайды. Осыны Кант “парасат дәйектері” деп атаған болатын: нақты дәйектердің парасатты білімін, олардың бейнеленуін емес, алдын-ала болжауға, жорамалдап енгізуге, құдіретті ақылмен илеп қоюға және т.б. болмайтын жүзеге асқан сана ретіндегі парасаттың өзін айтты. Ал егер осындай “дәйек” болса, онда ол барлық жерде және барлық уақытта бар. Мысалға, біздер К-қағидасының бірінші және екінші бөлігін жүзеге асырмастан Африкада қайсыбір тайпа өнегесіз өмір сүреді немесе Англияда бір нәрсе өнегелі, ал Ресейде – өнегесіз деп айта алмаймыз. Бірақ та, егер алғашқы сыйымдылық актісі бар және жүзеге асқан болса және біздер онымен бірізді байланыста болып, оған қосылған болсақ, онда біздер бейнелеудің толықтығы мен қайталанбастығына қол жеткізе отырып, тиянақты түрде бір нәрсені айта аламыз. Белгісіздік жағдайы Сорақылық деп аталатын үшінші “К” жағдайында сол бір заттық және белгілік номинациялармен сырттай белгіленетін алғашқы сиымдылық актілері жоқ немесе олар редукцияланған. Мұндай жағдайлар өзіндік тілге жат және адамзаттық өлшемділікке ие емес (сонда, бір табиғаттың жетік дамымаған “денесі” өзін тіптен өзге табиғи “баста” көрсетсе және өзі туралы жауап берсе қалай болады). Олардың кез-келген ойлауға және өзін түсінуге, кез-келген ақиқатты іздеуге деген талпынысы өзінің мағынасыздығымен әжетхананы іздеуге ұқсас болатын шатасқан ақымақ түс сияқты. Кафкалық адам алдын-ала алғашқы сиымдылық актілері орындалмаған күйлердегі өз тілін қолданады және өз ізденісінің пафосына ереді. Ол үшін ізденіс – жағдайдан механикалық түрде шығу, тапты, таппады,–оның автоматты түрде шешілуі! Сондықтан да, бейнелеуге келмейтін оғаш адам, әсіресе, өзінің квази-жоғарылатылған көтерілуінде қайғылы емес, ол қисынсыз әрі күлкілі. Бұл қандай да бір аулақтағы жоғарғы қасірет шегудің бет-ауызын қисатушылығы трагедиясының мүмкін еместігінің комедиясы. Адамның ақиқатты іздеуі әжетхана іздеумен бірдей болғанда, керісінше, расында жәй ғана әжетхана іздеп жүріп, ал оған оның ақиқат немесе тіптен әділеттілік болып көрінуі мүмкін жағдайға ықылас қойып қарауға болмайды (мысалға, Ф. Кафканың “Процесіндегі” К. мырза осындай). Күлкілі, ерсі, абсурдты, жасанды, таусылмайтын, аулақтағы бір нәрсе сияқты. Осы жаттық енді басқа түрде Кафкада жалпы ішкі қатаю метафорасымен көрініс береді, мысалға, Грегор Замза өзінен түсіріп тастай алмайтын қандай да бір тайғанақ, оңбаған жануарға айналады. Бұл не, неге осындай метафораларға жү-гінуге тура келеді? Соғұрлым жақынырақ мысалға сүйенейін. Айталық, “ерлік” және “қорқақтық” немесе “шыншыл” және “өтірікші” ұғымдарын үшінші – бейнелеуі мүмкін емес адам түсетін жағдайға қолдануға бола ма (мен оларды “әрқашан кеш қалатын” жағдайлар деп атаймын). Мысалға, мұндай жағдай ретінде осы жақын күнге дейін кеңестік саяхатшының шетелге келуін алуға болады. Ол жақта одан тек өзінің абыройы мен табиғилығын көрсетуі ғана талап етілетін жағдайларға түсуі мүмкін еді. Өз кескініңмен не істеу керектігін, қандай да бір сұраққа қалай жауап беру керектігін білдіретін және т.б. нұсқаулар күтіп тұрмағаныңды көрсетіп, жәй ғана еркек болу керек. Кейбіреулері сол кезде былайша пайымдауға бейім болды – егер өзін нағыз өркениетті адам ретінде көрсете алмаса, онда ол қорқақ, ал кім де кім өзін абыройлы ұстаса, ол ержүрек. Бірақ саяхатшыға қорқақ әлде ержүрек, шыншыл және шыншыл емес деген пайымдауларды қолдануға келмейді, себебі, шет елде ол белгілі бір артықшылығының арқасында келгендіктен, енді оған қосымша өзінше бір нәрсе көрсетуге әбден кеш. Бұл өте ыңғайсыз жағдай, осыған тек келеке етіп күлуге болады. Абсурд жағдайы бейнелеуге келмейді, оны тек гротекспен, күлкімен білдіруге болады. Қайырымдылық пен зұлымдық, ерлік пен қорқақтық тілінің оған қатысы жоқ, өйткені, ол алғашқы сиымдылық актісімен белгіленген салада тіптен жоқ. Тіл дегеніміздің өзі дәл осындай актілер негізінде пайда болады. Айталық, “құқығын дәлелдеу” деген тіркес формальді түрде заңға қол жеткізуші адам әрекетіне қатысты екені белгілі делік. Бірақ та, егер адамның барлық әрекеті заңның бірінші актісі болмаған жағдаймен бекітілген болса, онда заңды іздеудің бұл жағдайға ешбір қатысы жоқ (біздерде бірдей болып табылатын Монтескьеден, Монтеннен, Руссодан, римдік құқықтан және т.б. келе жатқан европалық тілде жүзеге асады). Ал біздер бір жағдайда өмір сүре отырып, “Процестегі” К. мырзаның жолын бастап және оны жүре отырып, оны өзге терминдерде түсінуге талпындық және әлі де талпынып жүрміз. Расында да, егер ақылдың дәні болса, онда ақылдың шашын да елестетуге болады. Адамның шашы (әдеттегі сыртына қарай өсудің орнына), басының ішіне өсіп тұрғанын елестетейік, сосын шаш басып кеткен миды және онда ормандағыдай адасып жүрген, бірін-бірі таппай және формаға түсе алмай жүрген ойларды елестетейік. Бұл адамзаттық ойдың алғашқы қауымдық күйі. Өркениет дегеніміз – бұл ең алдымен ұлттың денсаулығы, сондықтан бірінші кезекте оған қайтымсыз болып тиетін жарақат салмаудың қамы туралы ойлау керек.

Сөйтіп, біздің алдымызда белгісіз жағдайлар және тілдері бірдей алғашқы екі “К” жағдайы. Ал осы жағдайдың екі типі түпкілікті түрде екі түрлі. Мысалы, осы жағдайлардағы еленбейтін, сырттай айырғысыз және білінбейтін, аңғармайтын ерлік сөзі – сана болып табылады. Өркениеттің жасанды құрылымы Сана мен өркениеттің байланысын онан әрі түсіну үшін әлемдегі оқиғалардың себептілік байланысының қалыптасуын қоса алғандағы адамның барлық күйіне қатысы бар Декарт жасаған өзге ойлау заңын еске алайық. Декарт бойынша, ойлау өте қиын және онда ауытқымай ұстану керек, өйткені, ойлау дегеніміз қозғалыс, ал қандай да бір парасаттық акт немесе ақыл байланысының әсерімен бір ойдан екінші біреуі шықпасына ешбір кепіл болмайды. Барлық тіршілік етушілер өзге уақыт сәтінде болуы үшін өзінен асып түсуі тиіс. Сонымен қатар менің қазір бар болуым менің осының алдында болғанымнан шықпайды, ал менің ертең немесе кейінгі сәттерде болуым менің қазір бар бо-луымнан шықпайды. Демек, уақыттың келесі сәтінде пайда болатын ойдың сонда болуы оның басы немесе бөлшегі қазір бар болғаннан емес. Өркениет дегеніміз ойлауды “қолдауды” қамтамасыз ету тәсілі. Ол нақты мағыналар мен мазмұндардан алшақтау жүйесін қамтамасыз етеді, А. сәтінде басталған ой келесі Б. сәтінде ойға айнала алуына мүмкіндік береді, оның жүзеге асуына кеңістік береді. Өзгеше айтқанда, А. сәтінде басталған адам күйі Б. сәтінде адам күйі бола алуы керек. Енді мысал келтірейін. Бүгінде қандай да бір арнаулы ойға құштарлану байқалады. Дәл осы өзімен-өзі жүзеге асатын нағыз ойлау деп саналады. Мұндай бөлініп көрсетілген ойлауға өнерді және өзге де кез-келген рухани шығармашылық деп аталатын салаларды жатқызуға болады. Бірақ та ойлай алуға қандай да бір кәсіптің үстемдігі жүрмейді. Ойлау үшін көпшілік жұртқа қатысы жоқ заттарды жинап, оларды жинақы күйінде сақтай алу қажет. Өкінішке қарай, адамдардың көпшілігі бұрынғыша, әдеттегідей өз бетінше көп нәрсеге қабілеті жоқ және хаос пен кездейсоқтықтан өзге ешнәрсе білмейді. Тек қана бұлыңғыр бейнелер мен ұғымдар орманына хайуандар соқпағын қалдыруға қабілетті. Әйтсе де, бірінші “К”. қағидасына сәйкес (“мен жасай аламын”), ойда ұстану үшін, ойдың бұлшық еттері болуы керек, ал олар кейбір алғы актілерде жиналады. Басқаша айтқанда, жариялылық, талқылау, өзара шыдамдылық, формальді заң тәртібі болып табылатын ойлаудың байланыстырушы кеңістігінің жолдары салынуы керек. Осындай заң тәртібі өзінше түсіндіру бостандығына және өзін сынау бостандығына кеңістік пен уақыт қалыптастырады. Өз атымен аталу заңы, аталғандық заңы бар. Ол дегеніміз, тарихи күштің шарты және оның формасының элементі. Негізінде, бостандықты талап етуші жалғыз форма ғана. Осы мағынада заңдар тек еркін мәндер үшін ғана тіршілік етеді деуге болады. Адам мекемесі (ал, ой болса, ол да мекеме) – бостандық еңбегі және шыдамдылығы. Өркениет (сен еңбектеніп және ойланып жүргенде) бір нәрсенің қозғалысқа түсіп, шешіліп, мағынасы орнауын және сенің ойлағаныңды, тілегеніңді, сезгеніңді білуіңді қамтамасыз етеді және осының бәріне мүмкіндік береді. Демек, сонда да өркениет өз бойында білуге келмейтіннің клеткалары болатынын жорамалдайды. Егер де толықтай білінбейтіндердің айқындалуына орын қалдырмаса, өркениет те мәдениет сияқты (мәні жағынан бірдей) жойылып кетеді. Мысалға, өндірістің экономикалық мәдениеті бойынша (яғни, қолдану актісінде өлетін соңғы өнімнің материалды өндірісі ғана емес) шаруаға қашан егін салу керектігін анықтауға басқару құрылымының құқы жоқ және осы білімді тарату оның іс-әрекетінің барлық кеңістігін жайлаған болар еді. Біз алдын-ала білмейтін және біле алмайтын немесе бәріне қанық баспен жорамалдай алмайтын заттардың қандай да бір тұстарда өз алдына көрініс беруіне рұхсат болуы керек екенін қайталап айтамын. Тағы да бір мысал. К. Маркс айтқандай, махаббат табиғатындағы сияқты ақша табиғатында да ақымақшылық көп айтылған. Бірақ, ақша табиғаты белгісіз және формальді өркениеттік механизмде бекітілгені сонша, адамдар ақшаны санауға ғана емес, сонымен қатар соның көмегімен бір нәрсені өндіруге болатын деңгейде бекітілген. Бұл қалайша мүмкін болады десек, оның бір ғана қарапайым себебі бар: бұл жағдайда сатып алынып тұрған затқа ақшаны айырбастау өз кезегінде уақыт талап етпейді, өйткені онда жұмыс уақыты бекітілген деп жорамалданады. Бұл – өркениеттік мінез-құлық. Мұндай абстрактілеу адам тәжірибесінің өркениеттік құрылымдағы өркениеттің өзімен бекітілген. Ал оған ұқсас, бірақ айналық мінез-құлық өркениетті емес. Ақшаның мәдени механизмі болмаған кезде, ақшаға деген айналық мінез-құлық болады, ал ол мынадан тұрады, яғни, айталық, 24 сом жалақы алынса (яғни, 8 сағат еңбек жұмсалған), онда осыны жұмсау үшін тағы да 10 сағат, яғни, қосымша 30 сом жұм-сау керек. Мұндай санада ақшаға құндылық ретінде қарау ұғымы болмайды. Бұл жағдайда ақша белгісін қолдана отырып, экономиканы санап, экономикалық өндірістің рационалды схемасын ұйымдастыра алмаймыз. Ал біз ақшаның белгісін қолдана отырып, оның үстіне осы ақша айнасына түсіп, шеңбер квадратурасын шешетін ақшаның құнын білмей, қу және ашкөз болуға ұмтылдық. Сонымен, өркениетте біреудің қайырымдылығына, идеясына немесе еркіне негізделмеген, тәртіпке келтірілген, құқықтық мінез-құлықтың формальді механизмдері болуы керек. Осының өзі әлеуметтік, азаматтық ойлаудың шарты. Егер тіптен біздер жау болсақ та, өзімізді өркениетті ұстайық, өзіміз отырған бұтаны шаппайық, – мәні жағынан осы қарапайым сөйлемнен өркениеттің мәдени-құқықтық жағдайдан жоғары жүріс-тұрыстың негізін аңғаруға болады. Өйткені, бір жағдайдың ішінде бола отырып, бір-біріне

кесірлерін тигізбеу туралы мәңгілік келісімге келуге болмайды, себебі, әйтеуір біреуіне бұзылған әділеттілікті қайта орнатуы керек екені “айқын” болады. Осындай айқын құмарлықсыз жасаларлық зұлымдық тарихта болған жоқ, өйткені, әрбір зұлымдық ең керемет негіздерде жүзеге асады, ал бұл тіркес тіптен де қалжың емес. Зұлымдық энергиясы ақиқат энергиясынан, ақиқатты көрудегі сенімділіктен шығарылып алынады. Өркениет деген осыған кедергі жасайды, оны біздердің, адамдардың оған қаншалықты қабілеті бар екеніне қарай тоқтатып қояды. Қысқаша айтқанда, адам санасы ақиқат тың қалыптасуына (ойдың бөлек кейіпкерлерінде ғана емес) жетіп үлгеруі мүмкін “өркениет талшықтарының” қирауы, үзілуі адамды да қиратады. Аулақтағы жетілу ұранымен олардың тікелей адамзат шындығына формальді, демек, абстрактілі, жеңіл сынауға болатын дәл соның негізінде барлық формальді механизмдер жойылып жатқанда, адамдар адам болу, яғни, құламаған, белгілік қана емес санасы болуының мүмкіндігінен айырылады.

Сана монополиясы және оның қирауы Қираудың мынадай бір мысалын келтірейін. Монополия деп аталатын жүйе өркениеттен тыс тұратыны белгілі, өйткені ол оның денесін бұзады, адам әлемінің толығымен босап қалуына соқтырады. Бұл монополияның қарапайым және әлеуметтік емес инстинктілерді қолдап, олардың көрініс беруіне жол салу мағынасында ғана емес. Ойдың қол жеткізген күйі әлі көркеюі керек, ақшақардың қармен толысуы сияқты, агорадағы сияқты бұлшықеттерін өсіруі керек, өз мүмкіндіктерін жүзеге асыру үшін күш жинау керек. Дамушы бір нәрсе, агора болмаса, ақиқат та жоқ. Ерте заманнан бері адамзат алдында жабайылықты, мейірімсіздікті, өз табиғатының өзімшілдігін ауыздықтау тұрса да, оның инстинктілері, ашкөздігі, жүрегінің қараң-ғылығы, рухсыздық және надандық ойлау қабілетін, парасатты жинақтауға және соның негізінде орындалуға толық қабілетті. Ал осыған тек өз ақылымен ойлауға және жүзеге асыруға құқы бар азамат қана қарсы тұра алады. Ал осы құқық немесе заң өз кезегінде тек қана мақсатқа жету тәсілі заңды, яғни, ерітілген күйде заңның өзінің рухын бойына сіңіреді. Өз бетінше және әкімшілік, яғни, заңнан тыс тәсілдермен заңды енгізуге, тіптен, ең жақсы ниеттерді және жоғарғы түсініктерді, “идеяларды” қолдана отырып енгізуге болмайды. Өйткені оның қолданысы мұндай тәсілдерде болатын заңсыздық өнегесі мен үлгісін таратады (таралуы кең және қатаң болған сайын ол жанға батарлық болады). Мұның бәрі ниеттер мен идеалдардан тәуелсіз – “игілік үшін” және “құтқарылу үшін”. Бұл әрбір монополия жағдайында айқын болады. Айталық, егер мен қоғамдық игіліктің жоғарғы түсініктері үшін, бір күні белгілі бір тауарларға арнайы баға қойып, кірістерді жасырып, құпия түрде қайта бөліп, жеңілдіктер тағайындап, тауарларды үлестіріп, жоспарлы көрсеткіштер үшін еңбекшілермен бұрын жасалған келісімдерді өзгерте алатын және т.с.с. жасайтын болсам, онда дәл сол күні осыларды біреулер бір жерде (немесе солар сол жерде) тіптен басқа түсініктермен жасайды. Жеке басының қамы үшін, алдау, алып сатарлық, күш көрсету, ұрлау, парақорлық жолымен жасалады–мұнда құрылымның нақты себептері мен түрткілері талғаусыз, өзара ауыспалы болады. Себебі, адамдар әрекет етіп, өзара байланысатын уақыт пен кеңістіктің барлық нүктелерінде заң бірдей және ол бөлінбейді. Соның ішінде қоғамдық игілік заңдылығы да осындай. Демек, заң мақсаты тек заңды жолдармен жүзеге асады! Егер заң бұзылатын болса, онда мұның себебін құқық тәртібінің әдетте идеямен, “ақиқатпен” ауыстырылатынын көруге болады. Заң жеке адамдарда және олардың өз ісін түсінуінде емес, ол өз бетінше тіршілік ететін сияқты. Адамды айналып өту мүмкіндігі адам туралы қамқорлық пен гуманистік артықшылықтың күшімен емес, болмыстың, өмірдің өзінің мызғымас құрылымымен жойылған. Тек қана мәні жағынан тең жеке адамдар деңгейінде бір нәрсе жүзеге асуы мүмкін. Мұнда ешкімге еш нәрсе рұхсат етілмеген, бір кездері Державин жазғандай, бәрі де өздері жол жүріп, “орташа мәнге” өз қозғалысын жасауы керек. Табылу мен орнатылудың ешқайсысы осы қозғалыстан тыс болмайды. Бас-қаша болған жағдайда, ақиқаттың барлық өндірісі – оның онтологиялық негізі мен табиғаты қиратылады, сосын өзге себептермен өндірілетін, бірақ адамзаттан тыс және жаппай, әлеуметтік кеңістіктің барлық нүктелерінде болатын және оны белгілермен толтыратын өтірік билейді. Айнадағы ойын, өзге бір нәрсенің сюрреальді – белгілік бейнесі.

Айналық әлем Әрине, мұндай айна ойыны оның расында да қандай да бір жоғарғы даналығы бар болып көрінетін ерекше ішкі “айналық” мағынасымен байланысты. Адамдар мұнда тұтастықты көреді ғой. Олар үшін сыртқы бақылаушы әрдайым қателеседі. Г.Беннді еске алайық: “…тұтастық тек сенде ғана бар ғой”. Бір бақылаушы қиратып жатқан нәрсені көреді, басқасы салынып жатқанды көреді, ал көпшілігі қарайды да, көз қысады: “расында” не болып жатқанын біз білеміз ғой, “тұтас-тық бізде дейді”. Міне, “ішкі” дегеніміздің не екені осы. Бірақ мен үшін бұл ішкі, өзіне тереңдеген агорасыз өмір дегеніміз әжетханадан ақиқатты іздеумен бірдей. Егер менде Кафканың дарыны болса, онда мен бүгін осы ішкі рухани ізденісті қияли, оғаш ақиқатты адамзат өмірінің онтологиялық заңдары болуы мүмкін емес тұстардан іздеу ретінде бейнелеп берер едім.

Осы мағынасында белгісіздік жағдайындағы немесе жаппай белгілік өзгеше болмыстың адамдары маған Ф. Ницше “соңғы адамдар” деп бекер атамағандарды еске салады. Шынында да, (оның христиандық ауру ұятының айғағы дәл осы туралы), әлде біздер адам болуымыз үшін “асқын адам” боламыз (ал “К”. қағидасының алғашқы екеуі адамның өзіндегі адамдыққа трансценденциясы), болмаса “соңғы адам” боламыз. Өздерін жек көре де алмайтын, ұйымдасқан бақыттың адамдары болады, өйткені, адамдықтың қиратылған санасының және материясының жағдайында өмір сүреді. Демек, егер бір жерде адамзаттық оқиғалар болып жатса, онда олар сананың қатысуынсыз өтпейді; олардың қатарындағы соңғысы жойылмайды және басқа ешбір нәрсеге қосылмайды. Осы сана келесі түпкілікті мағынасында екі қырлы. Үш К. қағидасын енгізуде мен екі қиылысатын жоспарды бердім. Ешкімнің шынайы бастан өткеруі бола алмайтын, бірақ соған қарамастан бар болатын, мен онтология деп атағанның жоспары; мысалға, осындай бастан өткеруге өлім жатпайды, ал өлім рәмізі адамзаттың саналы өмірінің жемісті сәті. Ал екіншісі – “бұлшық етті”, шынайы жоспар, осы рәмізбен іс барысында, алғашқы сиымдылық актісінде өмір сүре алу. Ал осы екі жоспарды да терістеуге болмайды: сана түпкілікті түрде екіұшты. Оң мен сол орын ауыстыратын айна көрінісінде барлық мағына төңкеріліп түсіп, адам санасы қирай бастайды. Аномальді (кеміс) белгілік кеңістік өзімен жанасатын нәрсенің бәрін өзіне тартады. Адам санасы аннигилизмге ұшырайды және бәрі де екіұшты ғана емес, көп мағыналы көз қысатын белгісіздік жағдайына түсіп, адам да аннигилизмге түседі: ерлік те, абырой да, намыс та, қорқақтық та, арсыздық та жоқ. Осы саналы актілер мен білімдер әлемдік оқиғада және тарихта қатысуын доғарады. Сенің “санаңда” не бар екені маңызды емес, тек белгі берсең болғаны. Сонымен қатар, мұнда адамдардың әйтеуір бір сенім, пікірде болу қажеттілігі жойылады. Жүзеге асып жатқан нәрсеге сенесің бе, болмаса сенбейсің бе, оның маңызы жоқ, себебі сен берілген белгімен қоғамдық механизм дөңгелегінің айналымына және әрекетіне қосылдың. ХХ ғ. осындай оқиғалар әдебиетте жақсы түсінік тапты. Мен тек Ф.Кафка туралы ғана емес, мысалы, “Қасиеті жоқ адам” (“Человек без свойств”) атты романның авторы австриялық ұлы жазушы Р. Музиль туралы да айтып отырмын. Австро-Венгерлік империяның құлап қалу қаупі туған жағдайда, бәрібір қандай да бір шатпаққа әкелетін болғандықтан, не істесе де кеш екенін Музиль керемет түсінді. Шындықты ізде немесе өтірікті өзде – бәрібір алдын-ала берілген түкке тұрмайтын жолмен жүріп өтесің. Ол мұндай жағдайдың ішінде әрекет ету және ойлау мүмкін еместігін – одан шығу керектігін жақсы білді. Оқырманды менің кейбір терминдерім бойынша қатты терең ойлануға мәжбүр етпес үшін (мен мәселе туралы емес, терминдерім туралы айтып отырмын, мәселе туралы терең ойлану керек, бірақ менің терминдерім міндетті емес), өзімнің “айналық тіршілік” тәжірибемді былай білдірейін. Менің барлық сана “теориям” бір ерте әсерленудегі бір дәнге тірелуі мүмкін. Бір жағынан өркениет көзқарасындағы бастапқы әсер алу, екінші жағынан саңырау өмір. Мен өзім сипаттаған жағдайда адам болып қалуға деген талпынысымның күлкілі, келеке екенін сездім. Өркениет негізі қопарылып түскені соншалық, өз ауруларымызды сыртқа шығарып, талқылап, ойлануға мүмкіндік болмады. Біз оларды сыртқа қаншалықты аз шығара алсақ, олар сонша көп тереңде қалып, бізде өсіп шықты, сосын өркениеттің өлімімен, агораның жоқтығымен байланысты бізді құпия, белгісіз бүліну басып алды. 1917 ж. шіріген режим құлап қалды, ал іріңдеген зәулімнің шаңы мен күйесі, жалғасып жатқан “азаматтық соғыс”, біздердің әлі де болса мазамызды алуда. Әлем әлі жоқтауы айтылмаған құрбандарға толы, өтелмеген қанмен құйылған. Қаза тапқандардың көбісінің тағдыры, болған нәрсенің мағынасы туралы неге жазаланғаны белгісіз. Өз өлімімен алғаш рет мағынаны аяқтап және орнатып қаза табу бір бөлек (мысалы, азат етушілік күресте), ал соқыр тағылықта құрып кету тіптен басқа, онда өлген соң әлі оның мағынасын іздеп табу керек. Бірақ, мүлдем күтпеген жерден және ешбір түсініксіз байланыста болатын аңыздардағы тақуалардың құлыптасындай, қан бірде ана жақта, бірде мына жақта шып-шып етіп шығады. Біздер әлі де мен үшін кез-келген Хиросимадан қорқынышты осы “сәулелік” аурудың алыс мұрагерлері тәрізді өмір сүрудеміз. Өздерінің қасіреттерінен аз үйренген және аз түсінген түсініксіз мұрагерлер. Біздің алдымызда ұрпақ бермеген ұрпақ, өйткені өзіне өсу үшін өмірлік күш, негіз жасамаған нәрсе тууға да қабілетсіз. Сосын әртүрлі елдерде тілсіз, шатасқан еспен, көшірілген тарихпен, кейде біздің айналамызда шынында не болғанын және біздің өзімізде не болып жатқанын білмей ілбіп, әрең жүрміз. Бостандық білімі мен оны қалай қолдану керектігі туралы жауапкершілік құқығын сезбей жүрміз. Өкінішкі қарай, бүгінгі таңда да Жер шарының ауқымды және оңаша кеңістіктері осындай “айналық антиәлемге” толы, адамның азған бейнесінің жабайы көрінісін көрсетеді. Мүйізтұмсық пен шегірткенің экзотикалық шатысының түрінде ғана елестетуге болатын айналық “келімсектер” айналасына түсініксіздіктің өлім, қор-қыныш және естен тануын шашырата отырып, ақымақ айналымда ұстасқан.

Жарым түншіл және бүкір, Қорқыныштың құм дауылын, Үнсіздіктің желімдей тұманын Иығына артқан 1 .

Сондықтан да, экологиялық апаттар, болуы мүмкін космостық қақтығыстар, ядролық соғыстар, сәулелік аурулар немесе СПИД туралы естіген кезде, маған оның бәрі қор-қынышы шамалы және алыстағы нәрселер сияқты болып көрінеді, – мүмкін мен қателесермін, мүмкін, қиялым жетпес, бірақ мен бейнелеген нәрселер расында ең қорқынышты апат, өйткені, олар қалған барлық нәрсе тәуелді болып саналатын адамға қатысты.

МӘдениеттегі ой* Мен ойдың қайсыбір ғажайыптығын және оның мәдениетте орын алуы ғажайып жолсыз мүмкін еместігін ескере отырып, жүзеге асқан ойға антиәлемдегі сияқты, өздері көлеңкелерін түсірмейтін, қандай да бір көлеңкелер мен бейнелер үнемі өмір сүретін, Франсуа Вийонның сөзімен айт-қанда, “тіршіліксіз” өмір сүретін мәдениеттегі ой туралы сұрақты қарастырғым келіп отыр. Дәл осындай бейнелермен істес бола отырып, ой туралы сұрақты “осы түсініксіз нәрседен қалай шығуға болады”? –деген тәрізді сұрақ қоюға болады. Әсіресе, бұл түсініксіз нәрсе көбінесе індет сипатында болса. Менің пікірімше, артынан іштей өзін-өзі өлтіру көрініп тұратын аяқ астынан болатын және жаппай індет сипатында болса. Сонда ой туралы сұрақ көбінесе бір сәтте өзін-өзі өлтіруге жауап іздеу болып саналады, бірақ Камю айтқан мағынасында емес, басқа, бар мағынасында, ежелгі философтар айтқандай, адам табиғатындағы бастапқы зұлымдық ретіндегі өзін-өзі өлтіру. Ал осы бастапқы зұлымдық алдында дәрменсіздік бар, тіптен оған адамның да әлі келмей отыр. Ол сыздататын тікен тәрізді отыр, ал адам одан тезірек құтылғысы келеді. Бірақ ол осылайша о бастан-ақ айналасындағы әлемді жойып, сонан соң өзін тамырымен жұлып алу арқылы өзін-өзі өлтіретінін ескерместен, барлық әлемді жетілмеген деп кінәлауға дайын. Басқаша айтқанда, мен дәл осы тамырдың төзуге болмайтындай екенін айтқым келеді. Ал осы төзуге болмайтын тікенді тек ойлау актісі арқылы ғана суырып алуға болады. Мынадай сұрақ туындайды: осыған орай “жоғарғы руханилық” әрекетке түспейді ме? Менің ойымша, “жоғарғы руханилық” сөзіне сыпайы қарау керек. Ол өте “төмен” орналасқан болуы мүмкін – оны ешкім де білмейді, сол сияқты дененің де қайда орналасқанын ешкім білмейді ғой (мен бұл мәселені Канттың қарастыруы бойынша айтып отырмын). Адамның қарапайым наздануындағы, соның ішінде, мысалға еріншектіктегі байсалдылық сезімі, гармония, кейіннен ғана қайсыбір руханилық актісі ретінде көрінеді. Яғни, бар бәле руханилықты шектеудің тіптен мүмкін еместігінде. Жоғарғы ұғымдарды қолдану адам үшін ең үлкен арбау болып саналады, ал осыларға сүйенудің өзі асқақтата түседі деген оймен адам осы арбауға құлшына беріледі. Ал шындығында, мәселе ұғымдардың өз бойында аналиткалық түрде ешбір ой күйін құрамайтындығында болып тұр. Ой күйі әрдайым ұғымдар, сонымен қатар жоғары ұғымдар мағынасымен бірге болатын қандай да бір қосымша тірі акт күйінде болады. Жүзеге асқан соң мұндай жағдай, өкінішке қарай, өз бойында жоқ ұғымнан айырғысыз болады. Тірі тек өзінің қатысуымен ғана өзі туралы білуге мүмкіндік береді, ал ұғымдағы тірі және өлі туралы айырмашылықты біз ұғына алмаймыз. Менің ойымша, біз мәдениет туралы ойлағанда, бізді шындығында не толғандыратыны немесе шындығында не туралы ойлайтынымызды түсінуге жақындауға мүмкіндік беретін болғандықтан, менің айтып отырғандарым өте маңызды болып табылады. Тарихи тәжірибе көрсетіп отыр-ғандай, мәдениет дегеніміз жоғары ұғымдардың немесе жоғарғы құндылықтардың жиынтығы емес. Осылай болмайтын себебі, ешбір құндылық, ешбір жетістік және ешқандай механизмдер бұл жағдайда кепіл бола алмайды. Мәдениеттің кез-келген шыңынан әрқашан тұңғиыққа құлауға болады. Демек, мен мәдени күй немесе ой күйі деп атап отырған нәрсем өзін-өзі қолдайтын және ессіз шырматылған қисыққа тірідей келетін кейбір тарихи нүкте. Мәдениет ретсіздіктен (хаостан) пайда болатын бір нәрсе емес. Ретсіздік және мәдениетсіздік әрбір тарихи нүктенің артында, алдында не жанында емес, ол оны қоршап жатыр. Бұл математикадағы рационалды сандардың әрбір нүктеде иррационалды сандармен қоршалғаны тәрізді. Сонымен қатар біздің ойымыздың өмір сүруінің мәдени формасының өзі (өйткені формасыз ешнәрсе болмайды) түпкілікті түрде өз бойында білімсіздікті көрсетеді. Яғни, әлемнің де, ойдың да онтологиялық құрылымы қалдырған қайсыбір бостықты тірі актімен, тірі, қызу, ерікті күймен толтыруды білдіреді. Ой болуы керек, ал ой болуы үшін ерік болуы тиіс. Айтпақшы, дәл осы таза ой деп аталады. Бұл жағдай бойынша “ой” термині артық, себебі ой механикалық жолмен өндірілмейді. Айтылғанды (ұқсастық бойынша) сенім мысалында түсіндіруге тырысайын. “Сенемін, өйткені абсурдты (сандырақ)”, “Сенемін, өйткені мүмкін емес” деген (екі вариантта) әдетте күлуге тұрарлық нақыл сөздер бәріне белгілі. Ал осыны айтқан адам сенім күйі дегеннің не екенін керемет түсінді ғой. Шындығында, сенімнің өзінен тәуелсіз, бір механизм өндіретін нәрсеге қалай сенуге болады. Мұндай күйге қосымша “сенім” термині артық – Оккам ережесі бойынша, ол афоризм болуы тиіс. Егер сенім актісінің өзінен тыс тіршілік ете алмайтын бір нәрсе туралы сөз болса ғана онда сенім туралы шынымен де айтуға болады. Яғни, басқаша мүмкін емес, және басқаша абсурдты болған жағдайда ғана ол сенім нәрсесі немесе сенім бола алады. Ал мистиктер осыны бұрыннан білді, сенімнің пәні сенімнің өзі,

бұл сену күшінің және қабілетінің қайта жандануы, жаңаруы деп, олар мұнда жүзеге асатын сана актілерінің мәнін, істің мәнін керемет түсінді. Ал іске асу сәтінде бұл актілер қандай да мазмұнымен араласқан және олар бізге осы актілердің негізінде ашылады, сондықтан да біз актіні таза күйінде аңғармаймыз, бірақ ол үшін (оны аңғарып қалуға) арнайы техника – діни және философиялық ойлау техникасы бар. Енді мәдениетке оралатын болсақ, мәселе адам рухының, адам дағдарысының қазіргі бар және біздің есімізде қалған жетістіктерін қалай жұмсауда емес, ал осының бәрі өзінше жеткіліксіз, өзінше орнықпаған, ретсіздік, мен айтқандай, артында емес, мәдениеттің өзінің мәдени тіршілігінің әрбір нүктесін қоршап алғандығын біз қаншалықты түсінеміз, мәселе сонда. Мәдениеттің қосымша, әр уақытта толықтырушы шарты – әрдайым кездейсоқ іске асуы, өз бетінше құнды, пайдалы емес, ал Кант айтқандай, “үздіксіз құндылықтар”, үздіксіз мақсаттар болып табылатын дәл осындай тірі күйдің немесе тірі актінің іске асуы. Құндылық дегеніміздің өзі анықтамасы бойынша шекті нәрсе, ал біздер “шексіз құндылық” туралы, яғни, ешқашан уақыттың осы сәтінде нақты, өлшемді құндылығы жоқ қозғалыс, үзіліс болып табылатын нәрсе туралы айтып отырмыз. Мінеки, егер актілер жүзеге аспаса, егер мәдениетте оны өзінің бар күшімен қолдауға қабілетті жеткілікті адам саны болмаса, онда ешнәрсе болмайды. Ал егер бір нәрсе болса да, ол жәй ғана тіріден айырмашылығы жоқ көлеңкелер. Біздің адамзат тіршілігінің келеңсіздігі туралы мысалдардың біріне сүйенейік. Менің айтып отырғаным біздерге шарапты ішу керек пе, әлде ішпеу керек пе деген мәселе туралы. Бір кездері біздің кинофильмдерден және теледидар бағдарламаларынан адамның бокал көтеріп, соғыстырып, ауызына апарып, қарапайым ғана адамға тән қылықтар жоғала бастады. Осыған қарап Пушкиннің мәтіндерінен “пунштан шыққан көк жалын”, “бокалдарды көтерейік” деген сөздерді алып тастауға болатын сияқты. Бұл не сонда, көлеңкелердің ақымақ қол ұстасып билеуі болмаса? Екі рет тапылдатып, үш рет шапалақтау. Әйтеуір, ақымақ қол ұстаса билеудің көмегімен барлық адамдар бір нәрсе орындауы керек сияқты. Әрбір осындай қажеттілік актінің сыртында, әрине, нақты түсіндіру болады. Бұл қол ұстасып билеуге қосылу себебі әрдайым нақты әрі адамға түсінікті. Мысалға, егер тілдің жиілік сөздігін жасасақ, онда түсіну актісі өте аз жүзеге асатын тұстарда ең көп тараған сөз – “түсінесің бе” болады екен: “сен түсінесің ғой”, “әрине, мен түсінемін”, “біздер түсінеміз”. Міне, біріне бірі тіркескен көз қысу, бәрі бөлісетін бірін-бірі құпия түсіну көлеңкелер патшалығының қисыны болып табылады, ал мұнда қандай да болмасын сезгіштігі бар болса, оған өмір сүру мүмкін емес, себебі, мәселе біздер тоңғаннан немесе жалаңаш қалғаннан емес, ең алдымен біздер болмысымыздан жаралымыз. Әлемдік сипатқа ұмтылатын осы алпауыт елде осы ақымақ қол ұстасып билеу орындал-ған кезде және осының кесірінен бір қарағанда көзге көрінбейтін, бірақ шындығында болмыс кәдімгідей сезілетіндей жараланса, онда бұл немен аяқталуы мүмкін? Осындай, адамзаттық сияқты заңдармен өмір сүретін адамдар не нәрсеге қабілетті? Өз уақытында ұлғайған сезімділіктің иесі болғандықтан, Ницше мұндай адамдарды “соңғы адамдар” деп бекер айтпаса керек. Әдетте, Ницше туралы айтқанда, оның “асқынадамы” туралы еске алады, бірақ бұл оның символикасында бір өзі тұрған жоқ. Онда үш қоғамдық рәміз: ол “асқынадам”, ол шынайы мән емес, немесе өзгелерден жоғары бола алатын шынайы адам тұқымы емес, ол – ұмтылыспен ғана адам бола алатын адам үшін шекті күй. Формуланың екінші мүшесі адам болуы мүмкін мән, ал ол тек өзін асқынадамға трансценденциялау керек. Біреу айтқандай, барлық тіршілік етушілер өзімен-өзі болуы үшін өзінен асып түсуі керек. Формуланың үшінші мүшесі – соңғы адам, яғни, ол өзін-өзі асып түсу актісін жасамайтынның дәл өзі. Соңғы адам былай бейнеленеді: “Олар жұлдыздың не екенін тіптен білмейді, өздерін жек көре алмайды, сосын “біз бақыттымыз, біз бақыттымыз”, – деп айтып, көз қысатын адамдар”, – бұл Ницшеден дәлме-дәл үзінді. Осыдан өте көп мәдени шынайылықтар және мәдениеттанудың барлық мәселелерін, ал ең бастысы, біздің оған деген қызығушылығымыздың себебін шығаруға болады. Мәдениет мәселелеріне емес, мәдениеттегі адамға деген қызығушылық. Яғни, мұнда әңгіме мәдениеттің тіршілік етуі мен дамуының жасырын алғышарттары туралы болып отыр. Ал менің көлеңкелер әлемі ретінде бейнелеген нәрселерім, әрине, осы алғышарттарға тікелей қатысты. Біздер бастан өткеріп отырған шынайы апатқа және өзге де барлық апаттардан қорқынышты апатқа тікелей қатысты. Мен антропологиялық апатты айтып отырмын, яғни, өмір боямасынан құралған айнаға айналуды алып тастамайтын адам санасының сатылы қатармен көлеңкелер мен бейнелердің антиәлеміне айналуының туындауы. Сосын өзін-өзі алдамшы ететін адамда тарихи адам, әрине, өзін танымай қалуы мүмкін. Сондай-ақ, шынайы мәдениет тіптен де мұражайларда және оларға баруда жатқан жоқ, ол мен суреттеуге тырыс-қан болмыс пен бейболмыстың сезімінен тұрады. Міне, осының бәрінің ойлауға, біздің ойлау актісін іске асыруымызға түпкілікті қатынасы бар. Жалпы, әңгіме мәдениет мәселелері туралы емес, метафизика мен онтология жайлы болып отырғандықтан, мен “мәдениеттер мәңгі өлмейді”, – деп айтқан болар едім. Кез-келген мәдениет бойында өлім пайда болмайды. Кез-келген мәдениеттің алаңы шексіз. Оның шексіздігі бір кездері Витгенштейннің көз туралы “көздің аясы шексіз” дегеніне ұқсас. не нәрсе көрмейік, қандай қашықтықта болмасын–оны көз көреді; көз өзі көріп тұрған нәрсесін көреді. Мәдениетте де осы сияқты. Мәдениет шексіз. Бірақ мұндай шексіздікте ақымақ шексіздіктің элементтері де болады. Сондай-ақ, одан шығып қалу, ойға көңіл аудару

міндетті түрде өлім рәмізінің пайда болуымен байланысты, өйткені, өзгеріп, бұрынғыдай болуды доғару арқылы ғана біздер ойға келе аламыз. Демек, болмыстың онтологиялық құрылымы біздің күш салуымыз арқылы ғана жаңадан әрекет ете алады, яғни, біріншіден, біз бұрынғыдан өзгеріп, басқа адам боламыз, екіншіден, өз-өзімізді үздіксіз жалғастырумен осыған келеміз. Мұнда мәдени жазықтықты кесіп өтетін бір вертикаль бар. Ал осы вертикальде қандай да бір символика бар, ол жазықтықта ешқашан көрсетілмеген. Әрбір мәдениет мәңгілік. Ал тек вертикальді кесу ғана осы жаңа күйді енгізеді, яғни, өзінен кейін болмыс ашылатын және біз ойлау күйіне түсетін күй ретіндегі өлім рәмізінің білінетін немесе ойланылатын күйі. Жаттығулармен немесе біз білетін логикалық және мәдени құралдарды қарапайым жалғастырумен біздер осыны жасай алмаймыз. Осыдан келіп мен реалдылық тұтастығы қалыптасатын, біздің түсініктеріміз бен одан проекцияланатын логикалық мүмкіндіктерден әрдайым өзгеше трансформацияланған күйге, руханилыққа қайта ораламын. Әлемде біздер өзімізден бас тартқан шақта, біздің өзімізге бір нәрсе болған жағдайда, өзімізге лайықты болуымыз үшін біздерде бір күй тудыратын қандай да бір өзімізден үлкен күш әрекет етеді. Өзгеше айтқанда, расында ненің не екенін түсіну, көру тек белгілі бір шекаралық күйде ғана мүмкін болады. Өте жиі дұрыс түсінілмей қалатын канттық ойды еске салайын. Канттың таным шекаралары туралы айтқаны әдетте кейбір шекаралардан ары адам өте алмайды деп түсініледі; олар біздің ақылымыздың, әрекетіміздің және т.б. шекаралары. Бірақ та мұндай шекаралардың болуы өзімен-өзі белгілі, Канттың мәселесі бұл емес еді. Әңгіме адам ақылы мен адам мүмкіндіктерінің шекараларында емес. Кант мәселесі – бұл шекаралық күй мәселесі, яғни, тек қана шекараларда ғана болатын күйлер. Осы шекаралардың өздерінің болуымен пайда болатын өрістер мен кернеулер мәселесі. Мысалы, таза ерік – бұл ешқашан шекарамен белгіленетін әлем бөлшегі болмайтын, бірақ, осының арқасында әлемнің өзінде бір нәрсе болуы мүмкін шекаралық түсінік немесе шекаралық күй. Болмаса, идеал дегеніміз – шекаралық күй. Әлемде әділетті, идеалды қоғам жоқ, қайсыбір реалды факт болатын, бір бағдар жасай алатын және оған жақындай алатын әділетті, идеалды қоғам болмағандықтан, мен оны ирреалды деп отырған жоқпын. Кезінде Энгельсте әдеттегі сөз қолданыстан алынған, менің ойымша, сәтсіз метафора пайда болды, ол асимптоттар метафорасы, яғни, салыстырмалы түрде қосылатын ақиқаттарды қосу арқылы абсолютті ақиқатқа шамалы жақындау. Міне, жалпы адамзат ұмтылыстарының қалай орналасқанына қарай ұғымдар табиғатында бұлай болуы мүмкін емес. Әлемде керемет, әділетті және т.б. деп аталуға тұратын бір нәрсе болуы үшін көрсетілген санадан өткізілген күйлер болуы тиіс. Әлемнің ішінде ұқсастықтар немесе қандай да бір жақындаулар жоқ; кез-келген күй бірдей шекті және шексіздіктен бірдей алыс. Жетілудің үлкені немесе кішкентайы болмайды. Басымдық деген әрқашан да кез-келген өзге басымдық сияқты соншалықты өте жақсы. әлем осылай құрылған. Ал өкінішке қарай, біздің миымыз өзгеше құрылған, ал біздің күнделікті түсінігіміздің мағынасында олардың қалай құрылғанын ескере отырып, біздер өзіміздің күшімізді, физикалық, заттық көруімізді жалғастыру арқылы ойға келе алмаймыз. Бұл үшін өз-өзімізді (бұрынғы) уақыттың келесі сәтіне проекциялаудан бас тартуымыз қажет екенін қайталаймын. Демек, мәдениеттің барлық мәселесі (өзгелерге қарағанда сәттірек мәдениет) мынадан тұрады: әлемде өзгеріс болуы мүмкін бе? Біздер қандай болсақ, сол күйімізде қала аламыз ба, әлде әлемде өзгерістер болуы мүмкін бе, соның ішінде адам өзінен жоғары дәрежеге жетуі мүмкін бе? Жалпы, шын мәнінде еуропалық мәдениеттің икемділігі осыған тіреледі ғой. Сондықтан, біздің сұрағымыз да көбінесе мәдениет, мәдени-тарихи шынайылық туралы емес, ол біздің реалды рухани сұраныстарымыз туралы немесе “мәдениеттегі адам” туралы. Біздер оны өзімізге өзіміз бағыштап отырғандықтан, оған берілетін жауап үзілді-кесілді болмайды және аяқталмайды. Ал біздер оны бағыштасақ, онда өзімізден өз қайнар бұлақтарымыз туралы сұраймыз, яғни, біздің рухани отанымызбен, соның ішінде христиандық еуропалық мәдениетпен қосылуды іздейміз, мен мұнда христиандық сөзін, әрине, конфессионалдық мағынасында емес, мен өзгеруге қабілеттілігіміз туралы айтып отырмын. Осыған қосымша мынаны айтамын: адам төзуге болмайтын жерде қандай да бір ішкі бастау бұлақ ретіндегі және адамның өзінде берілген бейне ретіндегі бір бастапқы ажыратушы ұғым, кез-келген сыртқы беделдер мен нұсқауларға, кез-келген идеалды иерархиядан басқа осы бейнеге бағыт алу ретіндегі ұшқын жұмыс істейді. Жәй бағдар немесе жол. Осы жолға түсу жеткілікті және сонда бізге бір нәрсе көмектеседі. Бірақ, бастысы, не нәрсе болмасын, лайықты болу. Бұл Жаңа заман мәдениетінің іргетасы немесе негізі. Адам санасына сырттан боларлық қандай да бір кепілсіз әлеммен бетпе-бет тіршілік ету кейбір ашық кеңістіктей, мұнда тек өзің жасауың тиісті жол, өз жолың сызылады. Айтпақшы, бұл анықтама ағартушылық анықтамасымен де сәйкес келеді. Ағарту дегеніміз таза жағымсыз ұғым екенін біздер білеміз. Яғни, адамдарға таратуға және беруге боларлық жағымды білімдер жинағын білдірмейтін ұғым. Канттың сөзімен айтқанда, бұл адамдардың өз ақылымен ойлап және сыртқы беделдерге сүйенбей, біреудің жетегінде болмай-ақ әрекет етуге қабілетті адамзаттың ересек күйі. Біз оқымыстымыз ба? – деген сұрақ туады. Сосын екінші сұрақ туады: біздер мәдениет туралы айтқанда нені іздейміз, неге ол туралы айтамыз?

Мәдениет туралы айта отырып, біздер Жаңа заманның іргетасына айналған ағартушылықтың бастапқы мағынасына ораламыз. Яғни, тұлға белсенділігі, оның құқы, өз ойын көпшілікке білдіру және т.б. тәрізді белгілерге ораламыз. Мұнда маңызды саналатын екінші алғышарт – бұл физикалық бақыланатын тіршілік ету мен философтар айтатын тіршілік ету арасындағы айырмашылық. Яғни, “болу”, “тарихи тіршілікке ену” деген тәрізді етістіктерін жамылған, ниеттен анық өзгеше жүзеге асырылған тіршілік ету. Сол сияқты – қарыз ниеті қарыздың өзінен басқаша, ойдың ниеті ойдың өзінен басқаша, адалдық ниеті адалдықтан өзгеше, абырой ниеті абыройдан өзгеше. Қылық – ойдың іске асқан күйі. Ал ол іске асқан соң қайтымсыз болады. Мұндай жағдайда Кант “Таза ерік өзін анықтады”,– деп айтқан болар еді. Бұл сондай-ақ әрекеттің салдарына, сәтсіздігі мен сәттілігіне тәуелді емес. Егер ол іске асқан болса, онда оның тазалығын көрсету әлі де еріктің анықтамасы туралы ештеңе айтпайды. Бұл құқықтық жүйенің әділетсіз әрекетіне қатысты жағдайды көрсету құқықтық жүйенің өзін сипаттай алмайтыны сияқты. Неге? Өйткені, заң мақсаты заң болып табылады. Қайсыбір заңдылықты орнату жағдайы емес, ал заңның мақсаты заң болып табылады. Ол сондай-ақ сенім мақсаты мен пәні сенім болатыны және ойлаудың мақсаты ойлау болатыны тәрізді. Мысалы, шындық пен әлеуметтік әділеттілікті күш көрсетіп орнатумен байланысты ниеті бойынша заңды саналатын мақсатты заңсыз жүзеге асыру туралы біз бәріміз білеміз. Осының өзі әлемнің негізгі болмыстық және онтологиялық құрылымын бұзу, мұнда заң қанша жоғары болғанымен ниетпен емес, тек заңдармен жүзеге асады. Бостандық туралы да дәл осыны айтуға болады. Кейде “маған ақиқат сот пен ақиқат әділеттілікті көрсетіңдерші” деп жатады. Ал осыны таппаған соң, әдетте былай деп жауап береді: көрдіңіздер ме, Америка не, Ресей не, бәрінде бірдей жағдай. Барлық жерде адамдар өтірік айтады. Әлбетте, әлемнің болмыстық құрылымы бойынша, бостандық тек бостандықты туғызады. Басқа ештеңе емес. Оны зат ретінде көзге көрсете алмайсың, ал қалтаға тіптен сала алмайсың. Мұндай нәрселерді шешу үшін формалар болады. Құқық дегеніміз – форма және тек форма ғана. Біздер оны мазмұны жағынан қайсыбір әділетті жолмен адамдар арасында бөліп беруге тырысқанша ол тірі болады: форма дегеніміз – өзі айтып тұрған нәрсеге қол жеткізуге берілген мүмкіндік. Демек, құқық тәртібінің формасы. Өнер – форма. Ғылым – форма. Философия – форма. Ненің формасы? Осы ойлау құрылымдарын шартты түрде “уақыт машинасы” немесе “ой машинасы” деп атаймын. Уақыттың деп неге айттым? Егер біздер мәдени жазықтықты кесіп өтетін вертикаль туралы айтқан болсақ, онда шексіздік проекциясында орналасқан мәдени жазықтардың әрбіреуіне қатысты вертикальдағы нүктелер уақыт тұрағы болады, уақыт сәт формасында берілген, ал сәт дегеніміз тұтас бір мәңгілік болуы мүмкін. Оның өлшемдері біздің өткенді, осы шақты және болашақты ажыратуымызбен сәйкес келмейді. Мен баяндау барысында қолданған ажыратуларға қайтып ора-лайын. Мен “ой” терминін кем дегенде екі мағынада қолданатынымызды айттым; ол сөзсіз екі қырлы. Бір жағынан, ол ойлау ниетін немесе ойдың ниет алдындағы күйін білдіреді және ол белгілік-заттық салаға жатады, ал басқа жағынан бұл оның бір тірі күйі. Бірінші жағдайда әңгіме ойдың логикалық мүмкіндіктері жайлы болып отыр. Ойдың ниеттері – бүл оның логикалық мүмкіндіктері. Ал екінші жағдайда – ұғымдық жағынан біріншісінен айрмашылығы жоқ тірі ойдың қатысуы немесе мүмкіндікке қарағанда оның потенциясы. Мүмкіндікке қарағандағы потенция – өзін жүзеге асыруға күші бар мүмкіндік. Тірілей жүзеге асырылатын ой. Бірақ екеуін де біз ой деп атаймыз. Әйтсе де екінші мағынасында (ойдың күйі) ол аналитикалық түрде дәл соны білдіретін ұғым мазмұнына кірмейді. Айталық, қайырымдылық күйі аналитикалық жағынан қайырымдылық ұғымына кірмейді делік. Жүзеге асқан соң ол ұғыммен бірігеді, бірақ нақты әрекетке қайырымдылық термині мен қайырымдылық ұғымын қосып, баға алуға болмайды. Бұл мүмкін емес. Осыған байланысты тағы бір канттық формуланы еске алайын, ол кішкене басқаша естіледі. Кант әртүрлі орбиталарда әрдайым ойша айналып жүріп, бір нүктеге қайта орала отырып, “идеяны идеямен тануға болмайды” дейді, немесе, ол парасаттың әрқашан “тек салыстырмалылығы” бар деп айтқанда ол дәл осы мен айтқан аналитикалық мазмұнсыздықты көрсетіп отыр, яғни, кейбір парасат фактілері аналитикалық түрде парасат ұғымына енбейді. Дәйектіліктің өзі өмірдің бір қыры, яғни, жәй логикалық мүмкіндік немесе ниет емес, мүмкіндіктің тірі күші. Бірақ екі жағдайда да біздер ойлар туралы айтып, “ой” терминін қолданамыз. Менде көрініс тапқан екінші сәт мынадай: ой тек қана бір сәтте және ойдың ішінде тіршілік ететін нәрсеге байланысты. Тірі қозғалыстың бір сәті сияқты. Бір сәт. Жәй затты қарайық. Музыкалық дыбыстың ноталық жазуы бар. Бірақ мен өлең орындалғанда ғана тіршілік етеді деп пайымдаймын. Мәдени құбылыстардың барлығы да осындай: кітапты оқыған кезде ғана кітап оқылады және тіршілік етеді. Оның өзге тіршілігі жоқ. Симфония тек орындалғанда ғана тіршілік етеді. Пейзаж тек қазір көзге көрініп тұрған картинаны қараған кезде ғана тіршілік етеді. Өйткені, табиғаттың өзі пейзаж емес. Ол – үйілген тастар, шөп, су және ағаштардың молшылығы. Дәл осы жағдай қоғамға да қатысты. Адамзаттық жатақхана қоғам емес. Қоғам дегеніміз – адам сиымдылығының орындалу сәтіндегі тіршілік ететін нәрсе, яғни, қоғамдық оқиғалардың формалар көмегімен жүзеге асуы. Қоғам тек солардың арқасында ғана тіршілік етеді. Бірақ бұл оқиғалар жүзеге асуы да мүмкін, жүзеге аспауы да мүмкін. Бұл тәнсіз және қансыз тек белгі болатын сөздер сияқты, мұнда

біздер дубльдермен әрекет етеміз. Ең алдымен біздер әріпте, белгіде өлеміз, ал сосын “өмір сүре” бастаймыз немесе алдамшы өмір сүре бастаймыз. Осыған екі мысал келтірейін. Ой актісін жүзеге асыра алмайтын осындай квазитіршілік ету немесе мен айтып өткендей айналық тіршілік ету ойдың ішкі қайнар көздерінің өзі бұзылған және ол цензуралық тиым салудан емес, жәй ғана бәрі орындалып қойған сияқты болуымен байланысты. Жанның қазір өтіп жатқан кез-келген қозғалысы белгіленіп қойылған, ал біздер белгінің белгісіне немесе көрінудің көрінуіне бағдар аламыз. Осыдан, сірә (әрқашан осындай регрессия болуы сөзсіз болғандықтан),– мен мұнда да мысалға өтейін – бір кездері тірілердің бәрін өлілерді қайта тірілтуге шағырған Федоровтың идеясының атақтылығы мен назар аударарлығын қоса өлілерге табынудың қайта жаңғыруы тәрізді жағдай біздің мәдениетімізде де жүзеге асуда. ХХ ғ. Орыс зиялылары халық зиялылары бола отырып, ойдың лайықтылығын сақтап қалу мағынасында өздерінің интеллектуалдық жауапкершіліктерін орындамай отырғаны таң қаларлық. Жақында мен газеттен пионерлердің соғыс кезінде қаза болған жауынгерлердің сүйектерін қалай тапқаны туралы мақала оқыдым. Бұл мақала қаза болғандарды құрметтеу және есте қалдыру мәселесін талқылау негізінде жарық көрді. Міне, осы суреттеудің нақты материясы – осыны суреттеген адамның күйі және суреттелген нәрсенің өзі мені қатты күйзелтті. Осы мысалды аяқтау үшін мен осы сезімді бұрыннан бастан өткеріп жүргенімді қосайын. Бұл детальді мен білген жоқпын, бірақ оның айқындығы соншалық, ол өзін-өзі айқындайды. Ақиқат көбінесе еріксіз айтылады ғой. Оны меңземесе де, ол біздің алдымыздан шыға келеді. Мұнда сөз Ленинді жерлеу туралы документальді фильмдегі плакаттың мені қатты күйзелткені туралы болып отыр. Яғни, плакаттың өзі емес, меннің басыма осы туралы келген ойды оның тікелей білдіруі мен сәйкес келуі таң қалдырды. Үлкен әріптермен жазылған плакатта былай делінген: “Лениннің моласы – адамзат бесігі”. Міне, мені толғандыратын нәрсенің білінуі: өлімнен кейінгі өмір. Өмір сүрудің бояма кейпін салушы өмір. Біз өлімнен кейін өмір сүре бастағанда мен кері бағыттағы тілдік жеделдету деп атайтын нәрсе де осыған байланысты. Рухани өмірі қандай да бір мағынадан айы-рылған, өлі әріппен айқын арандатылған Гогольдің кейіпкері Башмачкин сияқты. Сосын әріп өлген соң лирикалық ойын басталды. Әріптер мен сөздер әдетте рух өмірінің аяқталуы болып табылады, ал өз ұстанымы, адамшылығы, соның ішінде кері жеделдетуші ерекше логикасы бар болса да, мұнда бәрі керісінше. Біз деген алдымен үлкен жылдамдықпен өліп, яғни, өз сағатымызда не берілсе, соны орындамай, дамудағы өз сағатымызды жоғалтып алып, әбден кері кетеміз. Егер сәбидің бойында 5 жасында бір нәрселер жүзеге аспаса, онда ол ешқашан жүзеге аспайтыны туралы бізге белгілі. Келесі жылдары өзге нәрсемен мұның орнын жабуға болмайды. Егер өзіңде жоқ және жүзеге аспаса, онда ешқандай керемет ақылмен орнын толтыруға болмайтын лейбництің петициясы тәрізді нәрсе. Мұндай заттарда “қазір” деген уақыт белгісі бар. Бір кездері іске аспады ма, бітті. Менің ойымша, Ресейде көп нәрсе өз уақытында жасалмағандықтан өлі болып қалды. Нәтижесінде, біздің көз алдымызда Еуропа дамып, өзінің жемістерін, соның ішінде кері жемістерін де берді. Ал біздер өз уақытымызды жіберіп алып, қазіргі еуропалық күйді емес, еуропалықтың алдындағы күйді бастан өткермей, еуропалықтан кейінгі бір күйге ұмтылдық. Біздің болашақ қоғамды құрудың жылдамдығы адам нанғысыз және біз өзіміз бастан өткермеген, сынамаған нәрселерді тілдік жоюға мәжбүр етерлік болып шықты. Өйткені біздің тіліміз еуропалық қой. Чернышевский және басқалар еуропалық тілде сөйледі, бірақ олар үшін капитализм, бюргерлік, азаматтық қоғам – бұлардың бәрі жүріп өтпеуге болатын, өтіп кеткен кезең болды. Ал шындығында социалистік өзгерістердің жылдамдығы өткізіп алған нәрселерді қуумен анықталды. Бұл кері мағынасындағы таң қаларлық жылдамдық болды. Бірақ бұл оймен жүзеге асты ғой. Мен ойлау заңдарын толғандырмайтын ойды суреттеп отырмын. Ал ойлау заңдары тәртіпке салынған “машиналармен” – “уақыт машиналарымен“ орындалады. Енді соңғы мысал мынадай. Не нәрсе бейнелеуші, не нәрсе заттық болса, олар басқа түрде көрініс береді, қайталанады. Театрды алып қарайық. Мен идеалды жағдайды қарастырайын, біздер театрға барғанда, алдын-ала мәтінді біліп отырамыз. Бәрі де белгілі. Онда театр несіне керек? Не болып жатыр сонда? Расында театрда біздер басқаша түсінуге болмайтын нәрсемен істес боламыз. Театр дегеніміз – біздерді тек орындалған кезде тіршілік ететін күйге түсіруші “машина”. Бір қарағанда, мәтінде жазылған нәрсені оқып шықсақ болды, бірақ оны түсіну тек театрда орын алады. Сенде өзгеріс болып, катарсис жүзеге асқанын, бірақ сөздің ғайып болғанын түсіндің, өйткені, ұйымдасқан күшті форма әрекет етті. Ғылым да осындай. Яғни, мұның бәрі “машиналар”, олар біздің табиғи жолмен таба алмайтын, өзімізді қарапайым жалғастырумен, бізде бар табиғи менталды және табиғи физикалық күшімізді жалғастырып ешқашан жете алмайтын нәрсені бізде туғыза алатындай етіп шығарылған. Мұндай “машиналар” да қоғамның, жұртшылықтың кеңістігін қажет етеді. Өйткені олар жойылса, ой да жоғалады. Дәл сол жұртшылық кеңістігі ойдың өзінің шарты болып табылады. Ол біреуді опық жегізу үшін, қамықтыру немесе қуанту үшін тіршілік етпейді. Ой тек қана ескі ұғымдарға, тиымдарға және т.б. сенумен толтырылмаған кеңістікте ғана, тек орындалуда ғана тіршілік етеді. Мұның бәрі ойдың тек ішкі шарттары, өйткені, біріншіден, ол адам басында орнықпаған, ол кеңістікке тән, басқаша ол дауыс та шығара алмайды, сондықтан осы мағынасында құпия – біздерді сыртқы

кеңістіктен айырғандай, ал іштей біздер ақылды және бәрін түсінетіндей болып көрінетін өзі туралы білімнің тіршілік етуі мүмкін емес. Негізі ойды өзінің заңдары бойынша түсінбейміз. Блок “сыртқы кеңістікті қирату дегеніміз тұтастықтың ішкі қайнар көздерін бұзу” деген болатын. Ол осындай мүмкіндіктен күдіктенді. Яғни, тұтастық өнімдері бұрмаланып немесе қудаланса, ойдың ішкі қайнар көздері, ішкі мүмкіндіктері бұзылған болса, онда ойдың өзі де бұзылады, себебі, адам толықтай өзінде емес дейтін заң бар. Біз өзімізге алыстан келе жатырмыз. Өте алыстан. Айтқандай, біз әзір өзімізге келе жатқан осы уақыт ішінде (кеңістікте де), көп нәрсе болуы мүмкін – мен айтқан жылдамдықпен өзімізге жете алмауымыз да мүмкін. Енді екіншісі. Демек, ойлаудың өзі ой үшін, тіптен кездейсоқ ой үшін жеткіліксіз. Ал ол үшін мен өз мүмкіндіктерінің онтологиялық немесе болмыстық шарттары бар, қосымша немесе тірі акт, тірі күй деп атаған нәрселер керек. Бұл шарттар бұзылуы мүмкін. Сонда тек есті қалау жеткіліксіз, өйткені не нәрсені есте сақтау керегін білуге болады, бірақ, мәселе мұнда емес. Қазірде бізге есте сақтау керектігін үнемі айтады. Естің, дәстүрдің және т.с.с. тіршілік етуі тиіс екенін айтады. Білгір ойлау көзқарасы бойынша, мұның бәрі мағынасыз. Қайталап айтамын, ой ниеті мен ойдың, есте сақтау ниеті мен естің арасында айырмашылық бар. Мәселе есте сақтауды қалауда емес. Есте сақтауды қалау әлі ес емес. Бір кездері Волошин былай деген:

Естен тануға болмайтын және оянуға болмайтын кезде сандырақтап жатып ұйықтап кету. Егер бізде “уақыт машинасы” болмаса, осы аралық күйдің өзі, сірә, біздің күйіміз болар. Авторлар туралы мӘліметтер

Бахтин Михаил Михайлович (1895-1975) – Күміс ғасырдағы орыс мәдениетінің пострәміздік кезеңіне жататын орыстың әдебиеттанушы, эстетик, мәдениетті зерттеуші, философы. Вильнюс пен Одесса гимназиясында дәріс алған. Петербург Университетінің тарихи философиялық факультетінің классикалық бөлімін бітірді. Бахтиннің философиялық қалыптасуында шығармашылықтың 20-шы, 30-шы жылдар мен соңғы уақыт кезеңдерін бөліп көрсетуге болады. ХХ ғ. 10-20 ж. аралығында Бахтин философиядағы “мәдениет әлемі” мен “өмір әлемі” арасындағы алшақтықты жеңуге талпынған. Өз ілімін ол Канттың “практикалық ақылдың” басымдылығы туралы нұсқауды ұстана отырып, өнегелі философия ретінде ұсынған еді. Бахтиннің өнегелі онтологиясының басты категориясы адамның “жауапкершілікті қылығы” ұғымына (“К философии поступка”) теңестірілген “болмыс-оқиға” ұғымы болды. 20-жылдары ол “эстетикалық объекттің” моделін шығарған, соның басты қағидасы көркем шығарма авторы мен кейіпкерлері арасындағы өзара қатынас болды (“Проблема содержания, материала и формы в художественном творчестве”). Өзінің жеке идеясын жүзеге асырып, өнегелі қылықпен теңестірілетін өзінің ішкі мазмұнын ашып отыратын автордың тарапынан, басты құндылық кейіпкермен еркін, зорлықсыз байланыстырылатын. Идеалды форма жөніндегі, яғни тең дәрежеде көркемдік тұтастыққа да өз еркіндігінде өмірдің шындығына да жататын кейіпкер жөніндегі ілімге оның “Проблемы творчества Достоевского” атты кітабы арналған. Достоевский романының кейіпкері Бахтинге автормен тең құқылы “сұхбатта” көрінеді. 30-жылдарда Бахтин мұнда мәдениетпен негізделген дүниені танудың негізгі формаларының туындысы бар романдық жанрды зерттейді. Әртүрлі дәуірлердің романдарын зерттей отырып, ол өзгермелі мәдени жағдайлардағы уақыт пен кеңістікті мүлде әр түрлі сезінетіні жөнінде қорытындыға келеді (“Формы времени и хронотопа в романе”). Француз жазушысы Ф. Рабле шығармашылығымен танысу арқылы еуропалық карнавал дәстүрін түбегейлі зерттеп шықты. Бахтин бойынша, карнавал ежелгі пұтқа табынушылықтың мәдение дәстүрлерінен бастау алады және де карнавалдан роман жанры пайда болады. Бахтин шығармашылығының соңғы кезеңі “мәдениеттер сұхбаты” теориясымен байланысты. Негізгі еңбектері: “Проблема творчества Достоевского”. Киев, 1994., Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963., Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.,1965, 1990; Эстетика словесного творчества. М.,1979, 1986. Человек в мире слова. М., 1995. Лихачев Дмитрий Сергеевич (1906) – әдебиеттанушы, тарихшы, өнертанушы, мәдениеттанушы, қоғам қайраткері. Петербург қаласында туып, өскен. Болашақ ғалымның қалыптасуына оның атақты актерлармен, суретшілермен, жазушылармен қарым-қатынасы және әке-шешесінің Петербургтегі мариин театрімен байланысты болғаны әсер етті. 1923 жылы Лихачев Петроград (кейін Ленинград) университетінің қоғамдық ғылымдар факультетіне түсті, мұнда ол этнологиялық-лингвистикалық бөлімнің біріңғай екі – Роман-германиялық және славян-орыс секцияларында оқыған. Студенттік жылдары Петроградтың әр түрлі орталықтарында өткізілетін дәрістер мен диспуттарға қатысып, М. Бахтинмен

танысты. Питер университеттерінің студенттерімен бірге әзіл түрінде ғылымдағы идеология мен мәдениеттегі қатаң шарттарға қарсы наразылығын білдірген “Ғылымдарды” Космостық Академиясынң ұйымдастырған еді. Бұл Бахтин жазып кеткендей: “полифониялық мәдениеттің уақыты өтіп, монологиялықтың келген” уақыты болды. Бұл уақытта М. Бахтин тұтқындалып, ал 23-жасар Лихачев ерекше міндеттегі әйгілі Соловецк лагеріне жер аударуға шығарылған еді. Осында Лихачевтің орыс мәдениетімен тікелей байланысты нағыз зерттеулік іс-әрекеті басталды. 1932 жылы Беломорканалдағы лагерьден босатылып, Д. Лихачев Ленинградқа оралып, өз өмірінің басты жұмысын – орыс мәдениетінің тарихын зерттеуді жалғастырды. 1939 жылдан бастап ол ежелгіорыс әдебиет тарихын зерттеу бойынша Пушкин үйінің маманы болады, осында ол өз өмірінің соңғы күндеріне дейін жұмыс істейді. Тарихиграфия мен текстология, әдебиеттану мен өнертану мәселелерімен айналыса отырып, Лихачев өзінің алғашқы еңбектерінде-ақ мәдениеттің көп қырлы әрі әмбебап контексін танытады. Сондықтан да Лихачевтің көптеген кітаптары мен мақалаларының “мәдениет” ұғымын қамтитыны кездейсоқ емес. Өзінің бірнеше онжылдықтарды қамтитын мәдени және қоғамдық іс-әрекеті бойына руханилықтың, ғылымилықтың, мәденилықтың өнегелі мұраты ретінде шыға отырып, Лихачев көзі тірісінде 20ғасырдағы орыс мәдениетінің классигіне айналды. Ал ХХ ғ. 90-жылдарының басында ол өзінің ұсынысы бойынша жаратылған “Мәдени мұра” фондын басқара бастады. Негізгі еңбектері: Избранные работы в 3-х тт. Л.,1987., Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967.; “Слово о полку Игоревең: Историко-литератуный очерк. М.,1976., Смех в Древней Руси. Л.,1984., Очерки по философии художес-твенного творчесвта. СПб.,1996 және т.б. Лотман Юрий Михайлович (28.ІІ.1922 – 28.Х.1993) – атақты ресей семиотигі, Тарту университетінің профессоры, Британ Академиясының мүше-корр., Норвегия, Швеция, Эстон академияларының толық мүшесі, Бүкіләлемдік семио-тика ассоциациясының вице-президенті, РҒА Пушкин сыйлығының лауреаты, семиосфера туралы ілімнің авторы. 1939 ж. Ленинград университетінің филология факультетіне түскен. Ұлы Отан соғысының бастан аяғына дейін майданда өткізіп, әскерден қайтқан соң 1950 ж. дипломын үздік қорғады. 1954 ж. бастап Тарту университетінде жұмыс істеген, Радищев, Карамзин, Мерзляков, декабристтер, Пушкин, Гогольді зерттеген. 1960 жылдардан бастап Лотман семиотикалық шығармаларды зерттеуге деген құрылымдық-семиотикалық ыңғайды жасақтауға кіріседі, “Труды по знаковым системам (Семиотика)” басылымының бастаушысы болды, “екінші модельдеуші жүйелер” ұғымын шығарды, яғни ол мәтінді табиғи тілдердің алғашқы таңбалық жүйесіне қатысты таңбалық жүйе ретінде түсіндіру. Лотман өз зерттеулерінде өз заманының кибернетика, ақпарат теориясы, мидың қызмет ету ассиметриясы ілімі мен жүйелік ыңғай секілді соңғы жетістіктерді біріктіре алған кеңестік семиотикасының көсемдерінің бірі және “Тарту мектебінің” бас жетекшісі болып есептеледі. Әлемдік мәдениетінің әрқырлы деректерін талдауда осындай күрделі теориялық ойларды қолдану ғылымға деген баға жетпес үлес болып табылады. Негізгі еңбектері А. С. Пушкин, Н. М. Карамзин туралы кітаптар, “Орыс әдебиеті туралы әңгімелер” атты теледидарлық бағдарламалар циклі. Мамардашвили Мераб Константинович (1930-1990) – Грузияның Гори қаласында 1930 жылдың 15 қыркүйегінде әскери жанұяда дүниеге келген. Оның әкесі Константин Николаевич Мамардашвили (19021970) кадрлық әскер қызметкері болды. 30-жылдардың аяғында Ленинградтағы Әскери-саяси академиясын бітіргеннен кейін ол Украинаға жіберілді, алдымен Киевке, ал кейін Винницаға, бұл жерде оның баласы мектепке барды. Грузияға оралғаннан кейін (1941) Мераб оқуын Тбилиси қаласының орта мектебінде жалғастырып, оны алтын белгімен бітірген. Кейін Мәскеуге келіп, Мәскеу университетінің философиялық факультетіне түскен, оны 1954 ж. тәмамдаған. (Бұл жылдары философия факультетінде А. А.Зиновьев, Э. В. Ильенков, А. М. Пятигорский, Б. А. Грушин, Ю. А. Левада, Ю. Ф. Карякин, Г. П. Щедровицкий және қазірде Ресейде танымал басқа да философтар мен әлеуметтанушылар оқыған еді). Университетте оқу барысында оны адам санасы қызықтырған еді, ойлау табиғаты – оның философиясының алмаспайтын тақырыбы. Оның студенттік курс жұмыстарының бірі “Ойлаудың қалыптасуындағы еңбектің рөлі” деп аталды. Аспирантураны бітіргеннен кейін (1957) Мамардашвили ең алдымен оның алғашқы “Процессы анализа и синтеза” атты мақаласы жарық көрген “Вопросы философии” журналының редакциясында жұмыс істейді, ал 1961 жылы оны Прагаға “Проблемы мира и социализма” журналына жібереді (1961-1966). Өмірінің осы кезеңі жөнінде ол қайта құру уақыттарындағы өзінің көптеген интервьюларының бірінде әңгімелейді (Қараңыз: “Мой опыт нетипичен”). Кейін ол Мәскеудің ғылыми инс-титуттарында жұмыс істейді, сонымен қатар ММУ психология факультетінде, кинематография Институтінде, сценаристтер мен режиссерлардың Жоғарғы курстарында, КСРО ПҒА-ның жалпы және педагогикалық Институтында және басқа да қалаларда (Рига, Вильнюс, Ростов-на-Дону, әдетте шақыру немесе достарының ұсынысы бойынша) дәріс берген еді. Осы дәрістерді немесе әңгімелесулерді олар магнитофонға жаздырып, Мамардашвилидің шығармашылық мұрасының негізін қалыптастырып отырды. 1970 жылы Тбилисиде Мераб Константинович өзінің докторлық диссертациясын

қорғайды және екі жылдан кейін оған профессор атағы беріледі. Дәл осы жылдары “Вопросы философии” журналының бас редакторы И. Т. Фроловтың шақыруымен ол оның орынбасары лауазымына қызметке орналасады (1968-1974). Прагадан оралғаннан кейін Мераб Константинович “шет елге шыға алмайтын” болып, Францияға тек жиырма жылдан кейін, 1988 жылы баруға мүмкіндік алады. Көзі тірісінде М. К. Мамардашвилидің тек үш кішігірім кітаптары жарық көрген: “Формы и содержание мышления”, “Классический и неклассический идеалы рациональности”, “Как я понимаю философию”. Қалғаны, яғни, Декартқа, Кантқа, Марсель Прустке арналған лекциялары, антикалық және қазіргі философия тарихы бойынша лекциялар курсының жинағы, “Введение в философию”, сондай-ақ соларға дайындаушы материалдар мен көптеген баяндамалар “мұрағатта” сақталып, тек соңғы жылдары оның өлімінен кейін жарық көрді. Философиялық ойларын дауыстап жеткізу оның жақсы көретін істерінің бірі еді. Ол суырып салудың және данагөй философиялық әңгімелердің ұлы шебері болған. Оның іс-әрекетінің басты пәні болып табылатын метафизика және онтологияны идеологиялық себептермен билік теріске шығарған еді. Оның “Трактат о развивающемся знании” атты кітабы (кейін автор оны “Стрела познании” деп атады) 70жылдардың орта шенінде Жаратылыстану мен техника Инс-титутында жұмыс істеген уақытындағы оның (айтып емес) жазып қалдырған еңбектерінің бірі болып табылады. Оны бұл Институттан жоспарды орындамағаны үшін жұмыстан босатты. Ал шын мәнісінде басты себеп кітап мәтінінің қабылданған идеологиялық стандарттарға сәйкес келмегені болды. Сол секілді себептерден 3 жыл өткесін оны кинематография институтындағы кафедрадан босатты, содан кейін ол Грузияға оралды. Өмірінің соңғы 10 жылында Мераб Константинович Тбилисиде тұрып, Грузияның философиялық университетінде жұмыс істеген. Ол 1990 жылдың 25 қарашасында отанына оралар сәтте Мәскеудің “Внуково” әуежайында дүние салды. Европаның үш тілінде еркін сөйлеп, өзін космополит санаған Мераб Константинович философ ретінде Еуропаның кез-келген елінде өзін таныта алар еді. Бірақ, тағдыр жазуына орай оның өмірінің басым бөлігі Ресейде, орыс тілінің өрісінде өтті. М. К. Мамардашвили Тбилисиде жерленген (әкесінің мазарының қасында; Мамардашвили фамилиясын “әкесінің ұлы” деп аударуға болады). Оның Грузия және орыс мәдениетіне қосқан үлесі өте зор. Негізгі еңбектері: Формы и содержание мышления (К критике гегелевского учения о формах познания). М., 1968; Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. Соавтор А. М. Пятигорский. М., 1997; Классический и неклассический идеалы рациональности. М., 1994; Как я понимаю философию. М. Прогресс, 1990. Картезианские размышления. М. 1993. Лекции о Прусте (Психологическая топология пути). М. 1995. Грузия вблизи и на расстоянии. Тбилиси, 1995. Необходимость себя. Введение в философию, доклады, статьи, философские заметки. М. 1996. Психологическая топология пути. М. Пруст В поисках утраченного времени. Тбилиси, 1996. Трубецкой Евгений Николаевич (1863-1920) – орыстың діни философы, эстетик, публицист. Соловьевтің шәкірті әрі досы, біртұтастық (всеединства) философиясының өкілдерінің бірі. Оның “Мировоззрение Вл. Соловьева” атты еңбегі орыс философы шығармашылығының алғашқыларының қатарында және әлдеқайда қызықты зерттеулерінің бірі болып саналады. Негізгі философиялық еңбектерінің қатарында – “Философия Ницше”, “Социальные утопии права” және Құдайды оның жаратылысымен теңестіру қағидасын теріске шығаратын “Смысл жизни”. Оның пікірінше, еркіндік индивидтің іс-әрекетінің негізі болып табылады, адам мен Құдай арасындағы қарым-қатынас таңдау еркіндігінде – қайырымдылық пен зұлымдық бастамасында негізделеді. Адам осы таңдауға жауапты. Құдай әлемді алғашқы материядан емес, еркін шығармашылық әрекетте “ешнәрседен” жаратқан. Оның ойынша, өмірдің мәні Құдай санасында тұйықталған мәңгі ақиқаттарды іздеуде, олар өзгеріссіз, қайтып келмейтін және уақыттан тыс. Е. Трубецкой сыртқы әлемді “соқыр” және “берекетсіз”, бірақ құдайлық идеялар әлеміне ұмтылатын деп сипаттайды. Табиғи және мистикалық білімін ажырату идеясына үлкен мән береді. Мистикалық сана қателіктен тыс, ақиқатты, әмбебап және адамзат санасының бүкіл өрістерін қамтиды. Бір тұтастық идеясын негіздей отырып, діни-өнегелік және әлеуметтік-экономикалық өрістерді ажыратады. Оның ойынша мемлекетті Құдай Патшалығына жатқызуға болмайды, себебі ол зорлықпен байланысты және еркін ұйым болып табылмайды. Құқықтық мемлекет тарихи процесте Құдай Патшалығына деген баспалдақ ретінде қарастырылады. Құқықтық мемлекет адам мен қоғам өмірінің бағалауды қажет ететін белгілі бір кемелденуі болып табылады. Е.Трубецкойдың мәдениетке деген көзқарастары өзінің әлдеқайда айқын көрінісін өмірдің мәні және ежелгі орыстың діни кескіндемесі жөніндегі мақалалар топтамасында тапты, олар: “Умозрение в красках”, “Два мира в древнерусской иконописи”, “Россия в ее иконе”. Бұл мақалаларда ол көркемдеу тәсілі мен (бояулар гаммасы) икона мазмұнының байланысын көрсетіп, ежелгі орыс иконасының философиясын ашады. Негізгі еңбектері: Миросозерцание В.С.Соловьева. в 2 тт., 1913; Умозрение в красках: Вопросы о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи. М., 1990; Три очерка о русской иконе. М. 1991; Избранное. М., 1995; Смысл жизни. М.., 1994.

Шкловский Виктор Борисович (1893-1984) – прозашы, әдебиеттанушы. Петербургте мұғалім жанұясында дүниеге келген. Балалық шағы астанадағы қаланың Адмиралтейлік бөлігінде өтті. Бала кезінен кітапты көп оқыған, бірақ мектепте нашар оқып, оқудан шығарылған, одан кейін “қам-қорлық гимназияға” түсіп, оны үздік аяқтады. Осында алғашқы туындыларын (“Право скорби” – В. Каменский хатшы болған “Весна” журналында) басып шығара бастады. Петербург университетінің филология факультетіне түсіп, академик Крачковский және академик Бодуэн де Кортунэ секілді әйгілі оқытушылардың дәрістерін тыңдайды. Бұл жылдары ол поэзияға қызығып, О. Мандельштаммен, С. Городецкиймен, кейін В. Маяковскиймен танысады. 1916 жылы Якубинский, Брик және Поливанмен бірге “Поэтикалық тіл теориясын зерттеу қоғамын (ОПОЯЗ)” ұйымдастыруға қатысады, бірнеше жинақтар басып шығарады. Ақпан төңкерісі кезінде патша әскеріндегі автокөлік ротасында нұсқаушы болып қызмет етті (аға унтер-офицер шеніне дейін өсті), сосын оңтүстік-батыс майданына кетіп, сонда жарақат алады да, кейін әулие Георгий орденімен марапатталады. Жарақатынан айыққан соң Парсы еліне жіберілді және Қазан төңкерісінің болғанын осында естіп, Петроградқа оралады. Кейін Қызыл Әскер қатарында қызмет етіп, Врангельдің шабуылында жарақат алады. Тағы да Петроградқа оралып, “Жизнь искусства” редакциялық алқасында қызмет етеді және Өнер тарихы институтының профессоры болады. Оңшыл эсерлердің сот процесінде куә болмас үшін, Финляндияға кетіп, Эренбургпен танысып, Мейерхольдпен және Маяковскиймен кездеседі, оның көмегімен елге оралуға рұхсат алады. Негізгі еңбектері: “Теория прозың (1925); “Материал и стиль в романе Льва Толстого “Война и мир” (1928); “Матвей Комаров, житель города Москвы”. “Марко Поло” (1936), “Минин и Пожарский” (1940), “Повесть о художнике Федотове” (1955). “Энергия заблуждения” (1981). 1963 жылы “Лев Толстой” атты түпкілікті өмірбаянды жариялайды. Шкловский әдебиетпен қатар Ол, С. Эйзенштейннің, Л. Кулешовтің және т.б. әдеби портреттерін, кино теориясын жасаумен айналыса отырып, кинематографиямен де шұғылданды. В. Шкловский 1984 жылы дүние салды.

Сноска

1 Мыс. И. С. Остроухов коллекциясындағы “Барша тыныс” (“Всякое дыхание”), Петроградтағы ІІІ Александр мұражайындағы “Мақтаңдар” (“Хвалите”) атты кескінді икондары. Ср. “Описание икон”, “О тебе радуется” в “Сийском иконописном подлиннике”, вып. ІV, 1989 г. (Памятники Древней письменности, стр. 170,180). 1 Иже во святых отца нашего аввы Исаака Сириянина, слова подвижнические. Москва. 1958. 299. 1 Христос жанындағы Фаворлық жарық жүлдыз түстес айналасына шашақ енгізілгені туралы төменде айтылады. 1 В. С. Соловьевтің “София” туралы белгілі өлеңінен:

Сірә, “Софияның” атақты новгородтық бейнесі Евангелия Ионнаның бірінші тарауының басына берілген иконожазулық түсініктемесі сияқты. “Алдымен сөз болды” сөздерін Евангелияда тақта отырған етіп беріледі; дәл Евангелие тұсындағы Христос бейнесі мына сөздерді еске салады: “Сөзде құдай болған”. Иконда “София” “бәрі де жүзеге асқан” сөзбен тікелей қатынасқа түседі. Ал қараңғы түн “жарық, қараңғыда оны жарық етеді, қараңғы да оны құшақтамайды” деген сөзге тікелей емеурін танытады. Хауа ана және Ионна Предтегада” атты сөздің екі куәсінің қатар жүруі осымен түсіндіріледі. 1 Шамасы, Фавордағы „Ұйықтап қалған“ пайғамбарлардың оянуы туралы айтылатын Луканың Евангелиясының 32-өлеңдегі ІХ бөлім туралы сөз болса керек. 1 И. С. Остроуховтың ХVІ ғ. новгородтық иконында осы трагизм әсіресе көркем әрі айқын берілген. 1 Симеон мыс. И. С. Остраухов коллекциясы. 2 И. С. Острауховтың жинағында. Қараңыз: “Бояулар сырына қанығу”. 1 Параллель, қатар (фр.). 1 Айтпақшы, соборлардың ежелгі иконожазулық бейнелерінде храмдық архитектуралардың үлгілерін табуға болады. Керемет үлгілердің бірін Александр ІІІ петроградтық мұражайындағы ХV ғ. “О тебе радуется” новгородтық хатының иконынан көруге болады. 2 Ампир (тікелей – империя стилі) фр. 1 Осы мақалада суреттелген икондардың барлығына жуығы керемет орыс басылымдарында көрініс табады, олар: Грабардың “История русского искусства” еңбегі (С. К. Маковскийдің “Русская икона” (ХVІІІ, ХІХ, ХХ) жинағында және “София” журналында (1) жарық көрген Муратовтың мақаласы). 1 Чтения в общей истории и др., 1847 г., 7. Смесь, 12-бет. 2 Қараңыз: М. И В. Успенские: “Заметки о древнерусском иконописании”. 42-бет. 3 Орыстың халық рухының құнарлы тәрбиешісі. Қасиетті Сергийге естелік ретінде. “Троицкий цветок”. 9, 11-бет.

4 Сонда, 8-бет. 1 Қараңыз: М. К. Любавский. Лекции по древнерусской истории до конца ХVІ в. (Москва, 1916г.), 199-б. 2 Қараңыз: письмо Епифания к св. Кириллу Белозерскому, изданное архим. Леонидом в “Прав. Палест. Сборнике” (СПб. 1881 г., V, вып. ІІІ). 1 Қараңыз: Великие Четии Минеи от 25 сентября, изд. Археографич. Комиссии, стр.1402. 2 Сонда 3 И. Грабардың “Истории русского искусства” (вып. 18, стр. 45) басылымындағы Муратовтың еңбегінде де жақсы суреттелген. 1 Қараңыз: В. О. Ключевский сөзінен үзінді. 23-29 б. 1 Мақаладан үзінді, 24.25 б. 1 Оқырман Муратовтың жазғанынан “Орыс өнерінің тарихы” табады. Грабаря, ХХ ғғ шығармасы. 1 “София” журналының 1-басылымында бар. 2 “Два мира в древнерусской иконописи”, 13-15 беттер. Ежелгі византиялық сенімдер бойынша, Софияның қошқыл қара бейнесі Константинопольдегі киелі София храмын салушы шеберге аян болып келді (Филимоновтың мақаласын қараңыз: “Вестник древнерусского искусства”, 1-3 беттер, 1874 ж.). Бірақ сол аян беру жағдайының өзі (түнгі аспан және т.б.) иконожазудың көркем шығармашылығының нәтижесі. 1 Қараңыз: “Умозрение в красках”. 1 “Умозрение в красках” 1 Қараңыз: исслед. Муратова об эпохе Рублева в “Ист. Русск. искусства“ Грабаря, вып. ХХ, стр.228. 1 Платон. Таңдаулы сұхбаттар. Ежелгі грек тілінен аударылған. М., Художественная литература, 1965, 136 б. 2 Сонда, 423 б. 1 В. И. Ленин. Шығ. толық жинағы. 29-т., 235-б. 1 Аристотель. Поэзия өнері туралы. М., Гослитиздат, 1957, 62-63 б. 1 А. Эйнштейн. Физика и реальность. М., “Наука”, 1965, с. 133. 2 А. Эйнштейн. Физика и реальность. с. 9. 1 В. И. Ленин. Полн. Собр. Соч. т. 29, с. 232. 2 Аристотель. Об искусстве поэзии, с. 62. 1 А.П. Чехов, т. 15, с. 62. 2 “Русские писатели о литературе”, т. 2, Л., “Советский писатель”, 1939, с. 443. 1 Аристотель. Об искусстве поэзии, с. 65. 2 Л. Н. Толстой, т. 30, с. 18. 1 Л. Н. Толстой, т. 30, с. 320. 1 Цитата: А. Ф. Лосев, В. П. Шестаков. История эстетических категорий. М., “Искусство”, с. 107. 1 “Японские трехстишия”. М., Гослитиздат, 1960, с. 48 и 92. Перевод Веры Марковой. 1 Г. В. Ф. Гегель. Эстетика в 4-х томах. М., “Искусство”, 1969, т. 2, с. 107. 1 “Загадки русского народа”. Составил Д. Садовников. СПб., 1876, ғ 102–107 и ғ 588–591. Цит. По кн.: Виктор Шкловский. О теории прозы, с. 112. 1 Л. Н. Толстой., 47-том. 202-б. 1 А. С. Пушкин. VІІ т. 177 б. 1 Н. В. Гоголь. Шығ. толық жин. VІІІ т. М., АН СССР, 1952, 94–95 б. (Әрі қарай осы басылымы бойынша). 1 Үзінді мына мақаладан алынды: А. Ф. Лосев. Эстетическая терминология Платона. – Кітаптың атауы: “Из истории эстетической мысли древности и средневековья”. М., Изд-во АН СССР, 1961, 50-б. 1 Үзінді мына кітаптан: “Мастера искусства об искусстве”, т. 2. М. “Искусство”, 1966, с. 126. 2 Бұл да сонда. 126-б. 1 Сергей Эйзенштейн. Избр. Произв. В 6-ти томах, т. 2. М., “Искусствоа”, 1964, с. 288. 1 “Ежелгі орыс әдебиетіндегі поэтика” еңбегінде Д.С. Лихачев (Л., “Наука”, 1967) әдебиет пен кескіндеменің қарым-қатынасы туралы, ежелгі орыс өнеріндегі бейнелеу объектісі тек тұтас салынатыны туралы бірнеше рет айтады. 1 П. Флоренскийдің “Образная перспектива” мақаласы өте маңызды. (Тарту, 1967. “Труды по знаковым системам”. Т. ІІІ). 1 “Симпозиум Тартуского гос. Университета, 2-выпуск, трудов по знаковым системам”. Тарту, 1965, 256–257-б.). 2 “Мастера искусства об искусстве”. 2 т. 2116 б. 1 Vіchlet S., Hіstorіe de France, v: X, p. 355 “Aлтын бұтақ” – Сибилияның Энейге тапсырған әулиелік алтын бұтағы. 1 Бұл мәселе бойынша М. М. Мелетинскийдің “Происхождение героического эпоса” (М., 1963; атап айтқанда 55– 58 беттер) кітабындағы күлкілік қосалқылар мен пайымдаулардың өте қызықты талдауларын қараңыз; кітапта сондайақ библиографиялық нұсқамалар берілген. 1 Соломонның Маркольфпен бұл сұхбаты өзінің төмендетуші және жерге түсуші сипатымен көп жағдайда Дон Кихоттың Санчомен сұхбатына тән. 1 Жүкті кемпірлердің осы терракоттық бейнелерін қараңыз: R e і c h H. Der Mіmus. Eіn lіterarentwіcklungsgeshіchtlіcher Versych, Berlіn, 1903, S. 507–508. Оларды натурализм рухында үстірт түсінді. 1 Орта ғасырлар өнеріндегі гротескілік жерлер туралы көптеген бағалы материалдар ауқымды жұмыста берілген: Male E., L’art relіgіeux du XІІІe sіecle, du XІІІe et de la fіn du Moyens Ages en France, І-том, 1902, ІІ-том, 1908, ІІІ-том, 1922. 1 Алайда, жалпы көне дәуірде емес; көне дорикалық комедиядан, сатриалық драмадан, сицилиялық комика нысандарынан, аристофаннан, мималар мен ателландардан біз осындай (гротескілік) тұжырымдаманы ғана табамыз; біз оны сондай-ақ Гипократтан, Галеннен, Плиниядан “Дастархандағы сұхбаттар” әдебиетінен – Афинейден, Плутархтан, Макробиден және классикалық емес көне дәуірдегі бірқатар өзге шығармалардан табамыз.

1 Көне дәуір бойынша атап айтқанда ортағасырлық және ренессанстық гротескі қызықты материалдар мен өте бағалы бақылауылар А. Дитерихтің “Пульчинелла” кітабында мазмұндалған. Помпилік қабырғалық көркес сурет пен римдік сатиралық драмалар (Лейпциг, 1897) Dіeterіch A., Puііcіnella. Pompeyanіsche Wandbіlder und romіsche Satyrspіele, Leіpzіg). Алайда автордың өзі “гротеск” терминін пайдаланбайды. Дитерихтің кітабы көп жағдайда бүгінгі күнге дейін маңызын жоғалтқан жоқ. 1 Флегельдің біршама өңделген және кеңейтілген түріндегі кітабы 1862 жылы қайта басылды. Ebelіng F.W. Flцgel’s Geschіchte des Grotesk-Komіschen. Leіpzіg, 1862. Эбеллингтің осы түзетуінде қайтадан бес рет басылды. Біз кейінгі барлық сілтемелде Әбеллингтің алғашқы басылымы бойынша жасаймыз. 1914 жылы Макс Брауердің (Мах Brauer) түзетуіндегі Флагельдің жаңа басылымы шықты. 1 “Nachtwachen”, 1804 (R. Steіnert’a “Nachtwachen des Bonawenture”. Leіpzіg 1917 басылымын қараңыз). 1 Біз бұл жерде бет перде мен оның маңыздары туралы енді ежелгі дүниедегі халықтық-мерекелік мәдениеттің шарттары туралы айтамыз және аса көне нанымдық маңыздарға тоқталмаймыз. 2 Дәлірек: халықтық гротескі қараңғылықтың жарықпен, түннің таңертеңмен, қыстың көктеммен ауысуының нағыз сәтін көрсетеді. 1 Жазушы ретінде Жан Польдің өзінде бейнелердің романтикалық гротескі үшін тән, әсіресе оның “түстері” мен “елестерінде” көптеген жоғары дәрежедегі жайттар бар (Р. Бенц шығарған осы жанрдағы шығармалар жинағын қараңыз: Benz R., Jean Paul, Trame und Vіsіonen, Munchen, 1954). Бұл жерде түнгі және молалық гротескінің көптеген айқын түрлері бар. 1 В. Кайзердің кітабы “Rowohlts deutsche Enzyklopadіe” сериясында 1960–1961 жылдары қайта басылды (қайтыс болғаннан кейін). Алдағы уақытта кітап беттерін біз осы басылым бойынша көрсетеміз. 1 “G e b u r t und G r a b, Eіn ewіges Meer, Eіn wechselnd Weben, Eіn gluhend L e b e n”. 1 Кеңестік жұмыстардан О. Фриденбергтің “Сюжет пен жанр поэтикасы” кітабының құндылығы үлкен (Мемәдеббаспа, 1936). Кітапта халықтың күлкі мәдениетіне тікелей қатысы бар орасан зор фолькорлық материал жиналған (көбінесе ежелгі дүниенікі). Алайда бұл материал негізінен дологиялық ойлау теориясы тұрғысынан түсіндіріледі және халықтық күлкі мәдениеті мәселесі кітапта қойылмайды. 1 Рабле өлгеннен кейінгі тарих, яғни оны түсіну тарихы, түсіндіру және ықпалы фактілік тұрғыдан бір жөн жақсы зерттелген. “Revue des etudes rabelaіsіennes-дағы” (1903 жылдан 1913 жылға дейін) және “Revue du seіzіeme sіecle-де” (1913 жылдан 1932 жылға дейін) ұзын санды құнды жарияланымдардан басқа бұл тарихқа екі арнайы кітап арналған: Boulanger Jacques, Rabelaіs a travers les ages. Parіs, le Dіvan, 1923. Saіnean Lazar, L’іnfluence et la reputatіon de Rabelaіs (Іnterpetes, lecteurs et іmіtateurs). Parіs, J. Gamber, 1930. Әрине мұнда Рабле жөніндегі замандастарының пікірлері жинақталған. 2 “Estіenne Pasquіer, Lettres”, ІІ кітап, Saіnean Lazar, L`іnfluence et la reputatіon de Rabelaіs, p. 100 бойынша үзінді келтіремін. 1 Сатира қайта басылған: Satyre Menіppee de la vіrtue du Catholіkon d’Espagne…, Ed. Frank, Oppeln, 1884. 1 бас. көшірмесі 1594 ж. 2 Оның толық атауы: Beroalde de Vervіlle, Le moyen de parvenіr, oeuvres contenants la raіson de ce quі a ete, est et sera. Варианттарымен және сөздігімен түсіндірмелі басылым: Charles Royer, Parіs, 1876, екі томдық. 1 Бізге мысалы, Руанда 1541 жылғы гротесктік мейрамның қызықты сипаттамасы (карнавалдық типтегі) жетті. Мұнда паро-диялық жерлеуді бейнелейтін процессия басшылығымен Рабле есімінің анаграммасымен ту көтерді, содан кейін мерекелік тойда қатысушылардың бірі монах киімінде кафедрадан Библиямен бірге “Гаргантюа хроникасын” оқыды (қараңыз: J. Boulanger J. Rabelaіs a travers les ages. p. 17, u Saіnean L. L’іnfluence et la reputatіon de Rabelaіs, p. 20) 1 Дедкинд. Grobіanus et Grobіana Lіbrі tres (1549 ж. бірінші басылымы, екіншісі – 1552). Дедкиндтің кітабы Фишарттың мұғалімі және туысы Каспар Шейдт неміс тіліне аударды. 1 Біз “ішінара” деп айтамыз, өйткені Рабле романының өз аудармасында Фишарт сонда да соңына дейін гробианист болмады. ХVІ ғасырдағы гробиандық әдебиетке К.Маркс қатаң және әділ сын айтты. Қараңыз: Маркс К. Морализирующая критика и критизирующая мораль. – Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 4, с. 291-295. 1 Міне, мысалы, ХVІ ғасырдағы Бонавентура Деперьеге жататын керемет бір кітаптың тақырыбы: “Nouvelles recreatіons et joyeux devіs”, яғни “Жаңа бос уақыттар мен көңілді әңгімелер”. 2 “Plaіsant” эпитеті ХVІ ғасырда жанрына қарамастан жалпы көркем әдебиеттің бүкіл туындыларына тіркелді. Өткен XVІ ғасыр үшін “Раушан туралы роман” арынша сыйлы және ықпалды туын-ды болып қала берді. Клеман Маро 1527 ж. осы әлем әдебиетінің ұлы ескерткішіні” біршама түрлендірілген (тіл мағынасында) басылымын шығарды және алғы сөзінде оны мынадай сөздермен ұсынды: “C’est le plaіsant lіvre du “Rommant de Rose…”. 1 Атап айтқанда, “Індеттердің” алтыншы кітабында, бұған Рабле көрсетілген прологында сілтеме жасайды. 1 Аристотель. Жан туралы, ІІІ кітап, 10-тарау. 2 Жасқа қарағанда күлкі туралы жазған дұрыс, Өйткені күлкі адамға ғана тән. 3 Құдай бүкіл әлемді адамға бағындырған, Тек бір адамға күлуге рұқсат етті, Ол көңілдену үшін, бірақ ақыл мен рухтан қалыс қалған Жануарларға берілмеді. 1 Антик дәстүрлі күлу еркіндігі туралы көлемді материалды Рейх береді, атап айтқанда, ым күлкісі еркіндігі туралы. Ол Овидийдің “Тристийінде” тиісті орын алады. Мұнда ол дәстүрлі ымдық еркіндікке, және жол берілген ымдық әдепсіздікке сүйене отырып өзінің жеңіл өлеңдерін ақтайды. Ол Марцалға сілтеме жасайды, ол өз эпиграммаларында император алдында триумф кезінде император мен қолбасыларды күлкі ету дәстүріне сүйенген өз еркіндігін ақтайды. Рейх VІ ғасырға жататын ешен Хлорициуске тән қызықты ым апалогиясын талдайды, ол көбіне ренессанстық күлкі апалогиясымен қатар жүрді. Ымдарды қорғай отырып Хлорициус ең алдымен күлкіні қорғауы

тиіс. Ол христианды ым тудырған күлкіні шайтандығы туралы айыптауды қарастырды. Ол адам жануарлардан өзіне тән сөйлеу және күлу қабілеттерімен ерекшеленеді деп мәлімдеді. Гомерде Құдайлардың өзі де күлді және Афродитаның өзі “тәтті күлімсіреді”. Қатал Ликург күлкіге мүсін соқты. Күлкі – құдайлар тартуы. Хлорициус ым шақырған күлкі арқылы ауруларды ымның көмегімен емдеген жағдайды келтіреді. Хлорициустың осы апологиясы көбіне XVІ ғасырда күлкіні қорғауын еске түсіреді, атап айтқанда оның раблелік аналогын. Күлкі концепциясыны” әмбебаптық сипатын атап көрсетелік: ол адамды жануарлардан ерекшелендіреді, ол құдайлық, ақып соңында ол емдеуге де пайдаланылды. (қараңыз: Reіch. Der Mіmus, S. 52-55, 182 және бұдан әрі, 207 және бұдан әрі). Күлкінің шығармашылық күші туралы түсінікке антикалық емес көнелік тән болды. Б.з.д. ІІІ ғасырда Лейденде сақталған бір мысырлық алхимиялық папируста әлемнің жаратылуы құдыреті күлкімен сипатталады: “Құай күлген кезде әлемді басқаратын жеті құдай дүниеге келді… Ол сақ-сақ күлген кезде жарық пайда болды… Ол екінші рет қарқылдап күлген кезде – су пайда болды…”. Жетінші рет риясыз күлген кезде жан жаратылды. Қараңыз: Reіnach S., Le Rіre rіtual (оның кітабында: “Cultes Myrhes et Relіgіons”. 1908, v. ІV, p. 112-113). 1 Қараңыз: Reіch. Der Mіmus, p. 116 және бұдан әрі. 1 “Тропқа” қатысты тарих қызық; осы троптардың көңілді және қуанышты сарыны осы элементтермен шіркеу драмасының дамуына жағдай жасады (қараңыз: Cautіer Leon, Hіstoіre de la poesіe lіturgіque, І (Les Tropes), Parіs, 1886). 1 Есалаңдар мейрамы туралы мынаны қараңыз: Bourquelot F. L’offіce de la fete des fous, Sens, 1856; Vіlletard H. Offіce de Pіerre de Corbeіl, Parіs. 1907; сол: Remarques sur la fete des fous. Parіs, 1911. 2 Бұл апология 1444 жылы 12 наурызда париждік дін факультетінің өкімдік жолдауында кездеседі. Жолдау ақымақтар мейрамын айыптайды және оның қорғаушыларының келтірген дәлелдерін жоққа шығарады. 1 XVІ ғасырда осы қоғам материалдарының екі жинағы жарияланды. 2 Оның осы мағынасындағы есек бейнесінің қандай өміршең екендігі туралы былай дейді, мысалы, бізді” әдебиетеміздегі құбылыс: “Швейцарияда “есек ақыруы” княз Мышкинді қайта түлетті және оны жат елмен және өмірмен туыстырды (Достоевс-кийдің “Нақұрысы”); есек және “есек ақыруың – Блокты” “Бұлбұлдар бақшасы” поэмасындағы бірден бір жетекші бейне. 1 “Пасхалдық күлкі” туралың қараңыз: Schmіd J. P. De rіsu paschalіs. Rostock, 1847. u Reіnach S. Rіre pascal, біз жоғарыда үзінді келтірген “Le Rіre rіtuel” мақаласының қосымшасында, 127-129 р. Пасхалдық та рождестволық та күлкілер римнің халықтық сатурналий дәстүрімен байланысты. 1 Әрине мәселе тұрмыстық деңгейдегі қомағайлық пен маскүнемдік туралы емес, олардың мұнда “бүкіл әлемдік той”, материалдық молшылықты”, өсу мен жаңарудың салтанат құруы ретіндегі символикалық утопиялық мәнні “ке”ейтілуі туралы болып отыр. 2 Қараңыз: Ebelіng Fr. W. Flogel’s Geschіchte des Grotesk-Komіschen, S. 254. 1 Осы аңыз желісінде біз бұдан әрі айтатын боламыз. “Тозақтың” карнавалдың қажетті керек-жарағы болғанын еске саламыз. 2 Нақ осы карнавал өз образдарының бүкіл күрделі жүйесімен халықтық күлкі мәдениетіннің толық және таза көрінісі болды. 1 Ортағасырлық әдебиет тарихы бойынша жалпы еңбектердің тиісті бөлімдерінен басқа (манициус, эберт, курциус) қасиетті пародияларға үш арнайы жұмыстар арналған: 1) Novatі F. La parodіa sacra nelle Letterature moderne (қараңыз Novatіs Studі crіtіcі e Leterarі. Turіn, 1889) 2) J7 Lvoonen Eero. Parodіes de themes pіeux dans La poesіe francaіse du moyen age. Helsіngtorg, 1914. 3) Lehman Paul. Dіe Parodіe іm Mіttelaltez. Mііnchen, 1922.

2 Қараңыз. Новатидегі Киприан Кеші, “Novatіs Studі crіtіcі e Leterarі, р. 266 және әрі қарай, Леманнда, Dіe Parodіeіm Mіttelalter, s.25. Кештің …, мәтінінің сыни басылымын Strechez берді. (“Monumenta Yezmanіae”, Poetal, ІV, 857). 1 Мысалы, J.Lvonen өзіні” кітабында “Біздің әкемізге” алты, “Credoға” екі, “Ave Marіdаға” бір пародияны жаприялады. 2 Мұндай пародиялар өте көп. Жеке пародиялардан басқа, культ пен шен-шекпеннің түрлі сәттерін пародиялау – қуақылық жануар эпосы формасында кең таралған құбылыс. Осыған қатысты “Speculum stultorum” Nіgellurus Wіreckez (“Ақымақтардың айнасы” Нигеллус Bupekkerдің) өте бай. Өзіні” сұрықсыз құйрығынан құтылуы үшін Солерноға бара жатқан Brunellus атты есек. Парижде теология және құқықты оқып үйреніп, кейін монахтық дәрежеге жетіп, өзінің орденінің негізін қалайды. Римге келе жатып, өзінің қожайынына тап болады. Мұнда Эпитафияға, бата беруге, дұғаға, орден жарғыларына және т.б. көптеген пародиялар ұшырасады. 1 Леманн септеулермен ойынның түрлі үлгілерін 75-80 және 155-156 беттерде (“Эротикалық грамматика”) береді. 2 Оның орыс бауырластарын Пушкин “Сіздер Сайран қуған, желікпе, жас монахсыздар”, – деп сипаттайды. 3 1542 жылғы басылымда Рабле сақтық үшін романның ал-ғашқы екі кітабына баз екшеу жүргізеді. Ол Сорбоннаға қарсы бағытталған (Париж университетінің богословие (құдайтану) факультеті) аллюзияны алып тастады. Бірақ, “Sіtіo” және қасиетті мәтіндерге осыған ұқсаса әзіл-қалжыңдарды алып VІ тастау оның ойына кірген жоқ еді. Өйткені, Рабленің заманында карнавалдық құқық пен күлкі еркіндігі соншалық өміршең болатын. 1 XVІ ғасырда протестанттық ортада күнделікті қарым-қатынаста қасиетті мәтіндерді келекелеу және төмендетін қолдануды өте жиі әшкереледі. Рабленің замандасы Анри Этьен өзінің “Геродоттың Апологиясында” ішкілік уақытында қасиетті сөзді үнемі бұрмалап қолданылуына шағымданып, шамалданады. Ол осындай қолданысқа көптеген мысалдар келтіреді. Шарап шынысын өзіне төгіп алғанда, әдетте “Жүрегім таза, пәктікті сақта, Жаратушым және Рух мені” құрсағымды жаңарта гөр,– тәубаға келу псалмынан сөз келтіретін. Тіпті мерезбен ауыратын сырқаттар өздерінің сырқаттарын және қиналысын сипаттау үшін қасиетті мәтіндерді қолданды (қараңыз: Estіenne H. Apoloqіepour Herodote, 1566, І, 16).

1 Шынында, осы құбылыстарда кейде ерте буржуазиялық мәдениеттің өзгеше шектеулігі көрінеді. Осы жағдайларда ұсақталу және материалдық-денелік бастаудың кейбір құлдыраулар көрінеді. 1 XVІ ғасырдың екінші жартысы үшін еркін әңгіме (материал-дық-тәндік тақырып басым), дастархан басындағы, мерекелік рекреациялық, серуендегі әңгіме әдебиеті өте тән: Ноэль дю Файль. Деревнядағы әзіл-қалжың әңгімелер. (Propos rustіques et facetіeux, 1547), “Этрапельді” ертегілері мен жаңа сөздерің (Сщтеуы уе тщгмуфгч вшысщгкы в’Eutrapel, 1585), Жак таюро Диалогтар (Dіalogues,1562), Никола де Шольер, Азанғы әңгімелер. (Matіnees, 1585), Гийом Буше, Кешкі астан кейінгі әңгімелер (Serees, 1584–1597) және басқалар. Біз жоғарыда келтіргенеңбегін осы қатарға қосуға болады. Осы шығармалардың барлығы карнавалды диалогтың айырықша типіне жатады. Осы шығармалардың бәрі Рабленің ықпалын азды-көпті бейнелейді. 1 Мәдениет тарихында күлкінің функциясы туралы терең ойды Герцен айтты (ол ортағасырлық күлкіні мүлде білмеді): “Күлкіде революциялық бірдеме бар… Вольтердің күлкісі Руссоның жылауынан гөрі көп талқандады”.(Шығармалары. Тоғыз томдық. М., 1956, 3т. 92б.). “Күлкі – бұл қалжы” емес. Біз де күлкіні қалжыңға айналдыра алмаймыз. Ежелгі дүниеде Олимпте, жерде Аристофанды және оның комедиясын тыңдай отырып мәзмейрам болды. Лукианның өзіне шейін күлкіге қарқ болды. ІV ғасырдан бастап адамзат күлуді тоқтатты. Адамзат жылап-сықтауды бастады. ауыр бұғау ар-ұждан азап шеккен және күніреген ақылға адамдар қайтадан күле бастады. Күлкінің тарихын жазу өте-мөте қызықты болар еді. Шіркеуде, сарайда, майданда, жеке пристав алдында, немісбасқарушының алдында, департамент бастығының алдында ешкім күлмейді. Крепостной (басыбайлы) жалшылар помещиктер отырғанда жымиып, езу тарту құқығынан айырылды. теңдестер өзара күледі. Егер жоғары шендердің ортасында төменгі шеен иесі күлсе немесе төменгі шендегілер (таптар) күлкісін тия алмаса, онда шенді сыйлаумен қоштаса бер. Апис құдайын келемеждеуге мәжбүрлеу – оны қасиетті мәртебеден айырып кәдімгі бұқаға айналдыруды білдіреді”. (А. И. Герцен өнер туралы. М., 1954, 223 б.). 2 Веселовский А. Н. Таңдамалы мақалалар. Л., 1939. 441-442 б. 1 Осы пайымдауда буржуазиялық мораль айтушы үрдіс көрінеді (кейінгі гробиандық рухында), сонымен бірге пародияны залалсыздандыру тыс қалмайды. 1 Жақында бізде жоғары дәрежеде қызықты кітап “Кітап өнеріні” белгісіз ескерткіші. ХІІІ ғасырдағы француз легендариясын қалпына келтіру тәжірибесің. М-Л., 1963 ж. жарық көрді. Кітап В. С. Люблинскийдің редакциясымен шықты. Ол – ХІІІ ғасырдың бірегей легендариясы – ескерткішін қалпына келтіруге жетекшілік жасады. Осы легендарияның беттері тек біз айтқандарға жарқын және толық иллюстрация бола алады (Аталған кітаптың 63–73 беттерінде В. С. Люблинскийдің тамаша талдауына қараңыз). 1 “Базош корольдығы” – мораште қойылымы үшін құралған қоғам. Бұл қоғам парламенттік адвокаттарының хатшыларынан тұрды. Бұл қоғам алғашқы жеңілдіктері мен артықшылықтары Сұлу Филипп тұсында-ақ алған. Кейінірек basochіens қорытынды ойынның айырықша түрі – “Parades” дайындап шығарды. Осы “парадтар” еркіндік пен әдепсіздік, күлкі құқықтарын кең қолданды “basochіens” қасиетті мәтіндірге пародиялар және “Sermons joyeux”, яғни комикалық уағыздар да құрастырды. “Бозаш корольдығы” өзінің қойылымдар үшін тиым салулар мен репрессияларға жиі ұшырады. 1547 жылы бұл қоғам біржолата, түпкілікті жойылды. “Enfans sans soucі” қоғамы соти ----- қойды. Осы қоғамның басшысы Prіnce des sots” деп аталды. 1 Комедиографтар – Аристофан, Плавт, Теренций – үлкен ықпалға ие болмады. Раблені Аристофанмен салыстыру жалпылай етек алды. Комика әдістерінде екеуінің мәнді жақындықты атап көрсетеді. Бірақ, бұлықпалмен түсіндірілмейді. Әрине, Рабле Аристофанды білді. Бізге жеткен Рабленің экслибрисімен (---- берілген он бір кітаптың арасында латын аудармасында Аристфанның да Томы бар. Бірақ романда оның әсерінің іздері аз. Комикалық әдістердегі кейбір жақындық (оны асыра бағалаудың керегі жоқ) фольклорлық карнавалдық қайнар көздердің туыстығымен түсіндіріледі. Рабле, Еврипидтің сақталған бірден-бір сатиралық драмасы – “Циклопты” өте жақсы білген. Рабле өзінің романында “Циклоптан” екі рет дәйексөз келтіреді. “Циклоптың” Раблеге біршама ықпал-әсерін тигізуі шүбәсіз. 2 Рабленің және дәуірінің антикалық эрудициясының сипаты, оларды” анткалық қайнар көздері таңдаудағы талғамдары мен ұнататын ұстанымдарын J. Plattard өзінің “L’oeuvre de Rabelaіs (Souzces, іnventіon et composіtіon)” 1910 кітабында тамаша аша білген. Осыған қосымша қайнар көздер туралы Монтеньнің кітабы: Vіlley P.Souzces et evolutіon des Essaіs de Montaіgne, Parіs, 1910 бар. Антикалық мұраны осы іріктеуге бір сыпыра өзгерістерді Плеяда енгізді. “Классикалық” антикалыққа айқын және анық қондырғысы тән XVІІ ғасырды дайындады. 1 Ерте буржуазиялық реализм – жинақ. Н. Я. Берковскийдің редакциясымен Л., 1936, 162 б. 1 Қар.: К. Маркс және Ф. Энгельс. Шығ., 3 т., 45-48 б. 1 Қар.: Boulanger J. Rabelaіs а travers les вges, p. 34. Сондай-ақ арнайы мақаланы қар.: Clouzot H. Ballets de Rabelaіs au XVІІ sіиcle (Rev. Et. Rab., t. V, 90). 2 Қазіргі кезде де Францияда раблелік материал негізінде күлдіргі опералар жасалуда: Массненің “Панургі” (1913 ж. қойылды), Мариоттың “Гаргантюасы” (ОрЃra-comіque-те 1935 ж. қойылған). 3 Бұл зерттеулер “Фаусттың” екінші бөліміндегі маскарад сахнасында өз көрінісін (ішінара) тапты. 1 XVІ ғасырда олар туралы Этьен Пакье мен Анри Этьеннің айтқаны бар. 1 “La Foіre Saіnt-Germaіn”-де оны” “Recueіl de quelques vers burlesques”-де, 1648. Сен-Жермен жәрменкесін оның карнавалды ойын-сауығымен қоса сипаттау Сорельдің “Polyandre, hіstoіre comіque” атты (1948) аяқталмаған романында да кездеседі. 1 Осы үзіндіні қазақша аудармасында келтірейік: “Маро мен Рабле өз шығармаларын әдепсіздікпен былғап кешірілмес күнәға батты: тума дарынға ие олардың екеуі де мұнсыз-ақ, тіпті “кітаптағы қызықты кіршіксіз тазалықтан жоғары қоятын кім бар” деп кішірейсе де, оп-оңай басқа жол таба алатын еді. Әсіресе, Раблені түсіну қиын: қалай дегенмен де оның шығармасы – шешімі жоқ жұмбақ. Ол жүзі сұлу, бірақ жыландікіндей аяғы мен құйрығы бар әйел – химераға, немесе одан да ұсқынсыз жануарға ұқсас: бұл кіршіксіз нәзік имандылық пен былғаныш кемтарлықтың құбыжық кейпінде тоғысуы. Ақымақ болатын жерде Рабле

ақымақтықтың шегінен шығып кетеді, бұл қара халыққа арналған сасық тағам сияқты; жақсы болатын жерінде ол керемет теңдесі жоқ, мүмкін болатын тағамдардың ішіндегі ең таптырмайтын дәмдісі болып шығады (қар.: Лабрюйер Ж. де. Осы ғасырдың мінез-құлықтары немесе әдеп-ғұрпы, аудар. Э. Линецкая және Ю. Корнеев. М.-Л., 1964, 1-т., 3637 б.) . 1 “Қысқаша айқындаманы” Рабленің өзі жазғаны даусыз шындық дерлік. 1 Бұл басылымның толық тақырыбы былай: “Le Rabelaіs moderne, oщ ses oeuvres mіses а la portйe de la plupart des lecteurs” (кішкене сегіз том). 1 Бірақ, әрине, қазіргі кезде де Рабле ромаанын өзіндік криптограмма сияқты таратып көрсетудің әр түрлі қадамдары жасалып жатыр. 1 Сүртулерге байланысты эпизодтың айрықша қызметі мен көркемдік мағынасын VІ тарауда ашатын боламыз. 1 1759 жылдан кейін Вольтер “Гаргантюаны” қайталап оқып шыққан оған деген көзқарасы жақсара түсті, бірақ түпкі мәнінің өзгергені шамалы болды: ол Раблені ең алдымен және бар болғаны оның антиклерикализмі үшін бағалайды. ХІХ ғасырда “тазартылған” Раблені Жорж Санд жобалады (1847 ж.), бірақ оның жобасы жүзеге асырылмады. 1 Маркс К. және Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 16. 1 Жаңа кезеңдегі ең көп таралған редуцирленген күлкі формасы (әсіресе романтизмнен бастап) ирония болып табылады. 1 А. Дитерихтың “Пульчинелла” кітабындағы тиісті талдауды еске саламыз. 2 Пушкиндік Моцарт күлкі мен пародияны қабылдайды, ал алаяқ агеласт Сальери оны түсінбейді және одан қорқады. Соқыр сырнайшының ойынынан кейінгі оларыдң арасындағы диалог мынадай: Сальери. Сен күле аласың ба? Моцарт. Ей, Сальери! Сен өзің күле алмайсың ба? Сальери. Жоқ. Бояушы жарамсыз болып, Рафаэлді” Мадоннасын бүлдіргенде маған күлікілі емес. 1 Біз мұнда әрине, романтизмді бүкіл күрделі мәселелерімен бірге қоймаймыз. Бізге романтизмде Раблені және жалпы гротескті ашуға және түсінуге (түбегейлі болмағанымен) мүмкіндік беретін нәрсе керек. 1 Бұл бетбұрыстық дәуірде бітпеген тұрмыстық тұжырымды және көңілді уақыттағы халықтық мәдениет Ренессанс дәуірінде айқын көрінгендей олардың үлкен әдебиетіне орасан зор ықпал етеді. 1 “Oeuvres de Francoіs Rabelaіs. Edіtіon crіtіque publіee par Abel Lefranc (Professeur au college de France), Jaques Boulanger, Henrі Clouzot, Paul Dorneaux, Jean Plattard et Lazare Saіnean”. (Бірінші томы 1912 жылы, бесінші томы (“Үшінші кітап”) – 1931 жылы жарық көрді). 2 Рабле өмірінің жекелеген кезеңдеріне қатысты биографиялық еңбектер мынадай: Dubouchet. Rabelaіs a Montrellіer, 1887; Heulhard A. Rabelaіs, ses Voyages en Іtalіe et son exіl a Metz, 1891; Bertrand A., Rabelaіs a Lyon, 1894; Plattard J. Adolescence de Rabelaіs en Poіtou, 1923.

1 Febvre Lucіen. Le probleme de l’іncroyance au XVІ sіecle. La relіgіon de Rabelaіs, Parіs, 1942. 1 Қараңыз: Декс П. Семь веков романа. М., 1962, с. 121. Мынаны да қараңыз: 2 Веселовский А. Н. Избранные статьи. Л., 1939. 3 Қараңыз: Фохт Ю. Рабле, его жизнь и творчество. 1914 г. 1 Қараңыз: Сборник статей в честь ак. А.И.Соболевского. Л., 1928. 2 Қараңыз: Ученые записки Московского гос.пед.института, 1935, вып. 1 (кафедра истории всеобщей литературы). 1  белг ісі семантикалық қарама-қарсылықты білдіру үшін қолданылады. 2 Ежелгі орыс жылнамасының толық жинағы (Полн. собр. русских летописей. М., 1962. Т. І. С. 14 (курсив менікі. – Ю. Л.). 1 Полн. собр. русских летописей. Т. 1. С. 13. 1 Неклюдов С. Ю. К вопросу о связи пространственно-временных отношений с сюжетной структурой в русской былине // Тезисы докладов во второй летней школе по вторичным моделирующим системам, 16-26 авг. 1966 г. Тарту, 1966. 1 “Көзқарасты” әлем үлгісінің кейбір кеңістік тұрпатына қатысты бағдарландырылуы ретінде пайымдауға болады. 1 Цветаева М. Избр. произведения. М; Л., 1965. С. 232. Келтірілген дәйексөзде: “Олардың” үйі – “сендердің” қоқыс ұраларың. “Үй” — “ішкі” кеңістіктен қорғалған барынша тұйықтың рәмізі; қоқыс ұрасы – барынша оған қарама-қарсылық (қуғындалудың, қорғансыздықты оқшау айтылуының ең шеткі дәрежесі; таураттық аңыздардағы үй мен шірік тұрақ антитезін салыстырыңыздар). 1 Аввакум. Книга бесед // Памятники истории старообрядчества, XVІІ в. Л., 1927. Т. 1. Вып. 1. С. 292. 2 Кюхельбекер В. К. Избр. произведения: В 2 т. М.; Л., 1967. Т. 1. С. 207. 3 Ломоносов М. В. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.; Л., 1959. Т. 8. С. 116. 4 Ол да сонда. Б. 115. 1 Қар.: Дмитриев Л. А. Глагол “каяти” и река Каяла в “Слове о полку Игореве” // ТОДРЛ. М.; Л., 1953. Т. 9. С. 30— 38. 1 Үй өзінің хас белгілерімен, төсегімен, пешімен және жылуымен – жалпы жабық және тұрғын кеңістік – серілік және батырлық мәтіндерде “әйел әлемі” ретінде қабылданады. Оған “ер” кеңістігі ретінде “дала” қарсы тұрады. Әдетте әйел көзқарасымен қарағанда дала, ер адам көзқарасымен үй СТ ретінде көрінеді. Батырлар жырындағы (сонымен бірге А. К. Толстойдың “Илья Муромец” балладасындағыдай) батырдың жабық (батырлық емес, княздық, “әйелдік” “әйелдер сүйетін”) кеңістігінен “еркіндікке” – далаға және “қу медиенге” кету сюжетімен салыстырыңыз. Жылнамадағы Святослав – серілер мұраты – үйі жоқ (сарайда шешесі мен баласын қалдырып, өзі далада тұрады),

“Великой похвалы достоин, / Когда число своих побед / Сравнить сраженьям может воин / Ив поле весь свой век живет” (Ломоносов). Тарас Бульба “әйелге” айналмас үшін (үйде тұрып, “әйел көйлегінің астында” – синонимдер) үйдегі бүкіл заттарды шағып, үйден Сечьке кетеді. Ұйқыға ол қой терісін жамылып, аулаға жатады, себебі үйдегілер жылы жерде ұйықтауға әуес. “Ескі ақсүйектер помещигіндегі” “үйде  үй сыртында” “жылы  суықпен” салыстырыңыз. 1 Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1965. С. 177 (курсив менікі. — Ю.Л.). 2 Цветаева М. Избр. произведения. С. 303 (курсив менікі. — Ю. Л.) 1 Ол да сонда. Б. 471. 2 Ол да сонда. Б. 315 (курсив менікі. — Ю.Л.). 1 Тютчев Ф. П. Полн. собр. стихотворений. Л., 1939. С. 41. Dante Alіtfuerі. La Dіvіna Commedіa. Parad., XXІІ. 67. 1 Dante Alіtfuerі. La Dіvіna Commedіa. Parad., XXІІ. 67. 1 Op. cіt. Parad., XXVІІІ. 55—56. 1 Фонвизин Д. И. Собр. соч.: В 2 т. М.; Л., 1959. Т. І. С. 211—212. 1 Полн. собр. русских летописей. М, 1962. Т. 1. С. 254. 2 Полн. собр. русских летописей. 2-е изд. СПб., 1908. Т. 2. С. 822. 3 Гоголь И. В. Полн. собр. соч.: [В 14 т. M.1, 1949. Т. 5. С. 342. “Ревизордағы” сюжеттік оқиға болып табылмайтын пародиялық “махаббатты” салыстырыңыз (ол пьеса жүрісіне әсер етпейді). 1 Тезистер Вяч. Вс. Ивановпен, А. М. Пятигорскиймен, В. Н. Топоровпен және Б. А. Успенскиймен бірігіп жазылды. (Ю. Л. – ескертуі). 1 Берілген мәдениеттегі айтылған сөзді сақтамайтынды айтылған сөзді жоятыннан айырмасы ретіндегі мәтін еместі “анти-мәтіннен” айырған абзал. 1 Сирек, бірақ берілген тілдегі мәтін ретінде сол және басқа хабарламаларды ұғыну мәдениет мәтініне жататын факті ретінде анықталады. 1 Мақала Б. А. Успенскиймен бірге жазылды (Ю. Л. – ескертуі). 1 Р. О. Якобсоннан салыстырыңыз: “Өз аттары... біздің тіліміздің кодтарында ерекше орынға ие: өз атының жалпы мәні кодқа сілтемесіз анықтала алмайды. Ағылшын тілі кодында Jerry (Джерри) Джерри атты адамның атын білдіреді. Бұл жердегі ауқым айқын: ат кімге берілген болса, соны білдіреді. Рup (күшік) жалпы есімі бала итті білдіреді, mongrel (будан) — иттердің аралас тұқымын, hound (аң иті, тазы ит) — аңға шығатын итті, ал Fіdo (Фидо) Фидо аттас итті ғана білдіреді. Рup, mongrel немесе hound сөздерінің жалпы мәні puppіhood (күшіктілік), mongrelhood (будандылық) немесе houndness (тазылық) секілді абстрактілі тұрпаттармен сәйкестендіріле алады, ал Fіdo сөзінің жалпы мағынасы дәл осы жолмен суреттеле алмайды. Бертран Расселдің сөзін өзгертіп айтсақ, Fіdo аттас көптеген иттер бар, бірақ олар ешқандай жалпы қасиеттерге Fіdoness (фидоизм) ие емес” (Якобсон Р.О. Шифтеры, глагольные категории и русский глагол // Принципы типологического анализа языков различного строя. М., 1972. С. 96; салыстырыңыз: Jakobson R. Shіfters, Verbal Categorіes and the Russіan Verb // Selected Wrіttіngs. The Hague; Parіs, 1971. Vol. 2. P. 131). 1 Осыған сәйкес, айтқандай, інжілдік “eccе homo” (“бұ, Адам”) (Ин 19, 5) айтылымының тарихы белгілі-бір қызығушылықты білдіреді. Бұл айтылған сөз шынында арамейше дыбысталған деп болжауға негіз бар; бірақ онда, шамасы, алғашында жай ғана “міне ол” дегенді білдіруі керек еді – “адам” түсінігін білдіретін сөз, шамамен алғанда арамейше есімдік мағынасында қолданылуына байланысты, қазіргі неміс тіліндегі man сөзі де солай пайдаланылатын секілді (А. А. Зализняктың ауызша хабарламасы). Осы айтылған сөздің одан арғы қайтадан қорытылуы “адам” сөзі (інжілдік мәтіннің аудармасына сәйкес берілгеніндей), жалпы алғанда, өз атына сәйкес баламаланды, яғни ол мифтендірілді. 1 Белгілі-бір артикльмен көрінетін өз аты мен анықталған категория байланысы арабша жергілікті грамматикалық дәстүрінде ашылған. Өз аты бұл жерде оның семантикалық табиғатынан беріліп анықталған сөз ретінде қарастырылады. Қар.: Габучан Г. М. Теория артикля и проблемы арабского синтаксиса. М., 1972. С. 37 және одан кейінгі. Федор Максимовтың “Грамматика словенскаясында” (СПб., 1723. С. 179-180) шіркеу-славян мәтіндеріндегі сөздің қасиеттілігін аңғартатын титл белгілері өзінің семантикасы жағынан грек артикльдеріне ұқсастырылуы тән: ол да және басқа да біртұтастық мәнін білдіреді. 2 Салыстырыңыз: Иванов В. В. Древнеиндийский миф об установлении имен и его параллель в греческой традиции // Индия в древности. М., 1964; Тройский И. М. Из истории античного языкознания // Советское языкознание. Л., 1936. Вып. 2. С. 24-26. 3 Мифологиялық санаға да тән мағынасын ашып оқу мен теңдестіру механизміне негізделген таным оқумен теңгестірілетін кездегі әлем жөніндегі түсінікті кітап жөнінде секілді ұғумен салыстырыңыз. Берілген бас. қар.: Лотман Ю. М., Успенский Б. А. О семиотическом механизме культуры. — Ред. 4 Осылай, мысалы, ауруды атау (естіртіп) оны шақыру секілді болып көрінуі мүмкін: ауру өз атын естіп келуі мүмкін (бұған байланысты “жаманатты, ауруды шақыру” және т.с.с. күнделікті айтылатын сөздерді салыстырыңыз). Осыған ұқсас бай мате-риалды монографиялық зерттеу жинағынан қараңыз: Зеленин Д. К. Табу слов у народов Восточной Европы и Северной Азии // Сборник музея антропологии и этнографии. Л., 1929. Т.8. С 1-144 (Ч.1); Л., 1930. Т.9. С.1 -166 (Ч. 2). 1 Осыған байланысты табиғат бойынша аттың дұрыстығы жөніндегі ежелгі грек түсінігін салыстырыңыз (қар.: Тронский И. М. Көрсетілген шығарма. С. 25). 2 Мифологиялық әлемде заттың жалпы атауы оның дербес өз атауы болып табылатындығын бірқатар мәтіндерден табуға болады. Осылай, мысалы, әңгімедегі Біреу (өзін Белверк деп атап) поэзия балын өндіруге аттанады, оқимыз: “Бельверк Рати атаулы бұрғыны алады”. Басып шығарушылар ескертуінде анықтайды: “Бұл атау және “бұрғы” деп білеміз” (Младшая Эдда / Подгот. О. А. Смирницкой и М. И. Стеблин-Каменского. Л., 1970. С. 59; салыст. 72 және 79 б. ұқсас көрсетулер. Осы аспектідегі Гомер тілінің арнайы талдауын кітаптан қар.: Альтман М. С. Пережитки родового строя в собственных именах у Гомера. Л., 1936. Сонымен бірге осы қағиданың басқа түрі серілік романдар үшін тән ерекшелік қылышқа өз атын беру байқалады: Роланд қылышы – Дюрандаль, Зигфрид қылышы – Бальмунг.

1 Бұл жерде үлкендердің балалармен сөйлескен кезде қолданатын арнайы лексикалық формалары сөз болып отыр. 1 Адамның locus’тан байланыстылығы жөніндегі түсінік бізге Павстоса Бузандтың “Армения тарихы” атты мәтіннен жеткен ерте ортағасырлық армян аңыздарынан өте айқын көрінеді. Мұнда Рұм мен Сасанидтік Парсы елінің арасында бөлінген Арменияның ІV ғасырға жататын көрінісі сөз болады. Шығыс (парсылық) Арменияда армяндардың Аршакидтер патшалығының әулеті парсы патшалығына бағынышты бола отырып, әлі де біраз уақыт өмір сүруін жалғастырды және сөйте жүріп елдің бостандығы үшін күрестерін тоқтатпады, аңыз ерекше соны, мифологиялық көзқарастың шеңберінде қала отырып, бір locus’-тан екіншісіне өтудің нәтижесі ретіндегі адамның қосжақты мінезқұлқының мүмкіндіктерін ашты. Парсы патшасы Шапух армян патшасы Аршактың жасырын пиғылын білгісі келіп, өз шатырының бір жартысына армян жерінің топырағын, ал екінші жартысына парсы жерінің топырағын сеуіп тастауды бұйырады. Аршакты шатырға шақырып, оның қолынан алып, бір бұрыштан екінші бұрышқа қыдырып жүреді. “Олар шатырды аралап жүріп, парсы жерін басқанда, ол: “Армян патшасы Аршак, сен неге менің дұшпаныма айналдың; мен сені ұлымдай жақсы көруші едім ғой, қызымды саған тұрмысқа беріп сені бала қылайын деп жүр едім, ал сен маған қарсы қатуландың, өз-өзіңнен, менің еркіме қарсы, маған жау болып алдың...”, – деді. Аршак патша: “Мен күнәлімін және сенің алдыңда айыптымын, себебі сенің жауларыңды қуып жетіп, оларды жеңген кезде, сенен өмір марапатын күткенде, менің жауларым мені адастырып, сенімен қорқытып, қашуға мәжбүр етті. Саған берген антым, мені саған әкелді, енді міне, сенің алдыңда тұрмын. Мен сенің құлыңмын, сенің қолыңдамын, қалай деп тапсаң, менімен солай шеш; егер қажет етсең, мені өлтір, өйткені мен сенің құлыңмын, сенің алдыңда кінәлімін және өлімге лайықтымын”, – деп жауап берді. Шапух патша қайтадан оның қолынан алып және әдейі аңқауланып, қыдырып жүріп, армян жерінің топырағы себілген жерге әкеледі. Енді Аршак осы жерге келгенде және армян жерінің топырағын басқанда, ашу шақырып және тәкәппарланып, сөйлеу реңін өзгертіп, тілге келіп, сөйлейді: “Кет менің қасымнан, зұлым, – құл, өзіңнің мырзаларыңның үстінен мырза болдың ба. Мен сені және сенің ұлдарыңа да кешірмеймін және ата-бабаларым үшін өшімді аламын”. Аршақтың мінез-құлқының осылай өзгеруі біресе армян жеріне, біресе парсы жеріне өтуіне байланысты көптеген рет қайталанады. “Осылай таңертеңнен кешке дейін ол [Шапух] оны сынайды және әр-уақыт, Аршак армян жеріне енгенде, кекірейіп, айбат шегеді, ал жергілікті (парсы жеріне – Ю. Л., Б. У.) жерге кіргенде, онда өкініш білдіредің (см.: История Армении Павстоса Бузанда. Ереван, 1953. С. 129-130). “Армян жері”, “парсы жері” түсінігі бұл жерде “Армения”, “Персия” түсініктеріне изоморфты және қазіргі санаға ғана метонимия ретінде көрінеді (осыған ұқсас орыс орта ғасырлық мәтіндеріндегі “Орыс жері” түсінігінің қолданылуын салыстырыңыз; Шаляпин шетелге шыққан сапарларында өзімен бірге чемоданда орыс жерінің топырағын алып жүргенде, ол, әрине, әнші үшін поэтикалық метафора қызметін атқарған жоқ, мифологиялық балама болды). Осыған сәйкес, Аршактың мінез-қылығы оның кімнің атынан сөйлейтіндігіне байланысты өзгеріп отырды. Кейбір иеліктен бас тартумен және оны қайтарып алу рәміздік актісімен бірге жүретін орта ғасырдағы вассалитетке өту, семиотикалық түрде иеліктің атын өзгерту ретінде танылғанын атап өтуге болады (орыс крепостниктік практикасында кең тараған жаңа қожа сатып алғанда помещик жерінің атының өзгеру дәстүрін салыстырыңыз). 1 Осыдан, айтқандай, “баланың сөздеріндегі” (nursery words) шақыру формалары мифологиялық көз ретінде көрінуі мүмкін, мысалы, “божа” немесе “бозя” (яғни “Құдай”) дегенді салыстырыңыз, мұның “боже” деген шақыру сұлбасынан жасақтал-ғаны ашықтан-ашық көрініп тұр (мысалды келтірген С. М. Толс-той). “Киса” деген де тура осындай “кис-кис” салдарынан туындаған ретінде қабылдануы мүмкін және т.с.с. 2 Бұл жердегі және бұдан әріде кездесетін дәйексөз мәтіндеріндегі курсив біздікі. — Ю. Л., Б. У. 3 Осыған байланысты Л.С. Выготскийдің оның “Мышление и речь” кітабындағы баланың “кешенді ойы” сипаттамасын салыстырыңыз (Выготский Л. С. Избранные психологические М., 1956. С. 168 және одан кейінгі).

1 Якобсон Р.О. Шифтеры, глагольные категории и русский глагол... С. 98. Осыған байланысты Таураттағы Құдай сөзін салыстырыңыз: “Мен солмын, Соны айтқан: міне, Мен! Я тот же, Который сказал: вот Я!” (Ис 52, 6; ср.: Исх 3. 14). Упанишадтағымен салыстырыңыз (Брихадараньяка, 1. 4.): “Басында мұның [барлығы] Атман ғана болатын <...> Ол айналасына қарап еді және өзінен басқа ешкімді көрмеді. Бәрінен бұрын ол айтты: “Мен бармын”. “Мен” атауы осыдан пайда болды. Сондықтан да қазірге дейін, кім сұраса, басында “Мен бармын” деп жауап береді, одан кейін басқа атты, өзі алып жүрген атын атайдың “Вначале [все] это было лишь Атманом <...> Он оглянулся вокруг и не увидел никого, кроме себя. И прежде всего он произнес: “Я есмь”. Так возникло имя “Я”. Поэтому и поныне тот, кто спрошен, отвечает сначала “Я есмь”, а затем называет другое имя, которое он носит” (қар.: Брихадараньяка упанишада /Пер., предисл. и коммент. А. Я. Сыркина. М., 1964. С. 73). Айтып өту керек, “Атман” сөзі Упанишадта “мен”, “өзіме” есімдігі секілді қолданылуы мүмкін (А. Я. Сыркин түсініктемесін қараңыз: Ол да сонда. С. 168; сонымен бірге: Радхакришнан С. Индийская философия. М., 1956. Т, 1. С. 124 және одан кейінгі.). 2 Қар.: Зеленин Д. К. Табу слов у народов Восточной Европы и Северной Азии... Ч. 2. С. 88-89, 91-93, 108-109, 140. 1 Осыған ұқсас баяндауды рәсімдік биден байқауға болады. 1 Қар.: Worsley P. Groote Eyland totemіsm and “Le totemіsme aujourd’huің // The struc­tural Study of Myth and Totemіsm / Ed. by E. Leach. Edіnburgh, 1967. P. 153—154. Л. С. Выготский терминдері арқылы австралиялық байырғы тұрғындардың ойын сипаттай отырып, автор тұжырым жасайды: “Біз қарастырған тотемдік жіктеу “кешенді ойға” немесе “жинақтағы ойға” негізделедің (Л.С. Выготский терминдерін, қар.: Выготский Л.С. Избранные психологические исследования. С. 168—180; Выготский бойынша, жинақ негізіндегі біріктіру кешенді ой түрлерінің бірін құрайды. — Ю. Л., Б.У.), бірақ “түсініктегі ойға” негізделеді. Алайда мен байырғы тұрғындар түсінік бойынша ойлай алмайды деп айтқым келмейді. Керісінше, тотемдік жүйеге байланыссыз олар жасап шығарған өсімдіктер мен жануарлар дүниесінің жүйесі, яғни этноботаникалық және этнозоологиялық тәсімдер байырғы тұрғындардың түсініктік ойға керемет қабілеттілігін тап байқатады. Жұмыстарымның бірінде мен өсімдіктер мен жануарлардың жүздеген түрін тізіп шыққан болатынмын, олар байырғы тұрғындарға белгілі болып қана қоймай, сонымен бірге, jіnungwangba (құрлықты мекендейтін ірі жануарлар), wuradjіdja (құстарды қосқанда, ұшатын жәндіктер), augwalja (балықтар және басқа да теңіз жәндіктері) және т.с.с. таксонимикалық топтар арқылы; сонымен қатар сол және басқа экологиялық топтармен байланысқан түрлермен бірігедің. Әрине, Дональд Томсон – білімі бойынша табиғат сынаушысы – тек қана соған байланысты Солтүстік Квинслэндтегі байырғы тұрғындардың этноботаникалықзоологиялық жүйелері “қарапайым сызықтық жіктемелермен кейбір ұқсастықтарға ие” деп тұжырым жасауға мүмкіндік алды. Осындай жіктемелік тәсіл-дерді “прото-ғылымиң (олардың ұстанымды түрдегі қисынды сипатын атап

көрсете отырып) ретінде таныған П. Ворсли, қорытынды шығарады: “Сонымен, біз бір ғана емес, бірнеше жіктемеге иеміз және тотемдік жіктеу байырғы тұрғындардың санасындағы қоршаған әлем зерзаттарының ұйымдасуының бірден-бір тәсілін білдіреді десек дұрыс болмас еді”. 1 Выготскийдің, негізінен, балалардан, үлкен адамдардың күнделікті сөздерінен байқалатын “кешенді ой” элементтері жөніндегі байқауларын салыстырыңыз. (Выготский Л. С. Избранные психологические исследования. С. 169, 172 және басқалары). Зерттеуші, мысалы, жеке алғанда, үлкен адам ыдыс-аяқ немесе киім жөнінде айтқанда көбіне соған сәйкес дерексіз түсініктерді болжамайды, керісінше нақтылы заттардың жиынтығын көз алдына келтіреді (бұл, жалпы айтқанда, бала үшін тән нәрсе). 1 Бұл жерде Ч. Пирс жіктемесіндегі терминге жатқызылатын сол арнайы мән айтылып отырған жоқ. 2 Әрине, “sіgn-event” емес, “sіgn-desіg” мағынасында (салыс-тырыңыз: Curnup R. Іntroductіon to Semantіcs. Cambrіgc (Mass.), 1946. § .3). 1 Айтпақшы, басқаша атауға ұмтылыстар жеке жалпы есімдерге де қатысты болған жағдайда (мысалы, Ресейде Павел І дәуірінде) осы соңғысының, атап айтқанда, өз есімдерінің мифологиялық саласына қосылуын білдіре алады, яғни мифологиялық сананың белгілі бір экспансиясын білдіреді. 1 Пушкин атап өткен құбылыс: И в их устах язык родной Не обратился ли в чужой? — ұйымдасқан күштердің саналы бағытының тікелей салдары. Жарлықты салыстырыңыз: “Шетелдік адаммен кездескен кезде қалай сөйлер болсаңыз, өзіңе қажеттіні солай көрнекті етіп, жағымды және сыпайы сөзбен білдірңіз” (Юности честное зерцало, или Показание к житейскому обхождению, собранное от разных авторов повелением Е. И. В. Государя Петра Великого. СПб., 1767. С. 29). Сол секілді Тредиаковскийдің “Орфография жөніндегі әңгіме” атты еңбегінде көрсетілген XVІІІ ғасырдың ортасындағы орыс қоғамында шетелдік сөз екпінінің ерекше әлеуметтік қызметі жөніндегі ескертпесін салыстырыңыз. “Шетелдік адам” “Ресейлікке”: “Егер сіздің екпіндеріңізге белгілі ережелер табылса, онда біздің бәріміз сіздің сөздеріңізді дұрыс сөйлеп үйренер едік: бірақ онымен мен үшін сіздің дұрыс сөйлеуіңізден де қымбат болып табылатын біз шетелдік хұқықтарымызды жоғалтамыз”, – дейді (Сочинения Тредиаковского. СПб., 1849. Т. 3. С. 164). “Петарбург кезеңіндегі” орыс тарихының мәдениеті үшін осы жалпы қондырмалардың тереңдігі, мүмкін, ХІХ ғасырдың ортасында славяофильдік көңіл-күймен басып алынған қоғамдық ортада бәрінен де айқынырақ көрінеді. В.С.Аксакова 1855 ж. бірқатар алдыңғы қатарлы (“Теңіз жинақтарындағы”) мақалаларға күнделік жазбаларында мынадай пікір білдіреді: “Бөтен мемлекет жөнінде оқып отырғандай, көңілді дем береді” [“Дышится отраднее, точно читаешь о чужом государстве”] (Дневник В. С. Аксаковой, 1854-1855. СПб., 1913. С. 67. Ср.: Катаев В. А. От фронды к охранительству: Из истории русской либеральной мысли 50-60-х годов XІX века. М., 1972. С. 45). 1 Мұнымен Петрден кейін қалыптасқан жарлық ретіндегі (әдеттегідей емес) дәстүрлі топонимдерді қайтадан атау практикасы байланысты. Сөз заттың өзгермейтін жағдайындағы белгіні өзгертуге мүмкіндік жасайтын географиялық орындар мен олардың шартты атаулары жөнінде болып отырмағандығын, керісінше олардың мифологиялық теңдестірілуі жөнінде болып отырғандығын атап өту керек, өйткені атауларды өзгерту осы актіні жүзеге асырушының талаптарын барынша қанағаттандыратын ескі затты жою және оның орнында жаңаның пайда болуы секілді ойланады. Осы секілді операциялардың әдеттегідей көрінісі С. Ю. Виттенің мемуарларындағы әңгімеде жақсы суреттелген: ол “студенттік кезеңде тұрған” бұрын Дворянский деп аталатын Одессадағы көше, “қала думасының шешімімен Витте көшесіне атауы өзгертілді” (Витте С. Ю. Воспоминания. М., 1960. Т. 3. С. 484). 1908 ж. қаражүздік қала думасы “менің атымдағы көшені Ұлы Петр көшесіне өзгертуге шешім қабылдады” (Бұл да сонда. Б. 485) деп жазады Витте. Николай ІІ-ге жағымданудан басқа (патша ағзам үйінің мүшесінің атына көшенің атын беру жөніндегі шешім патшаға, міндетті түрде белгілі болатын еді, өйткені жарлық патшаның өзі қол қойғаннан кейін ғана жүзеге асатын), бұл жерде көшенің атын өзгерту жөніндегі түсінік Виттенің өзін жоюға ұмтылумен тікелей байланысты екендігі айқын сезіліп тұрды (сонымен бірге осы уақытта қаражүздіктер оның өміріне бірнеше дүркін қастандық жасады; мемуар авторының өзі бұл актілерді бір мәнді ретінде қатар қойғандығын көрсетуге болады). Дәл осы кезде ол көшенің Витте болып аталуы бұрынғы атаудың өзгертілуі нәтижесінде болғандығын ол байқамайды. (Революциядан кейін осы көше “Коминтерн атындағы көше” болып өзгертілді, бірақ соғыстан кейін “Ұлы Петр көшесі” атауы қайтарылды). Сол уақытта Витте көрнектілігі мұнан кем түспейтін басқа фактіні хабарлайды: Александр ІІІ патшалық еткен кезде, москвалық генерал-губернатор князь В. А. Долгоруков оның қаһарына ілігуіне байланысты және оның орны ұлы князь Сергей Александровичпен алмастырылғаннан кейін, Москва қалалық думасы, Долгоруковтың уақыты Сергей уақытымен алмастырылғанын көрсете отырып, “Москва генерал-губернаторының үйінің жанынан өтетін Долгоруков тұйық көшесін (қазіргі кезде бұл “Белинский көшесі” деп аталады. — Ю. Л., Б. У.), ұлы князь Сергей Александрович тұйық көшесі деп өзгерту жөнінде қаулы шығарды” (Сонда. С. 486). Шынына келгенде, қайтадан өзгерту болмай қалды — оған Александр ІІІ резолюция қойды: “Қандай әзәзілдік” (Бұл да сонда. Б. 487). 1 “Мифологизация” қағидасы петр қоғамына айқынырақ айқынырақ енген сайын оның өзі өзін қарама-қарсы бағытта жылжып келе жатқандай сезінді: жүйелілік мұраты онда өз есімдерінің әлемі сандық реттіліктермен алмастырылған бастан-аяқ “дұрыс”, әрі заңдастырылған мемлекеттік машинаны тұрғызуды білдіретін еді. Көшелердің атын өзгертуге ұмтылыс (болжауға алынған каналдар) – сандармен (Петербургтегі Васильев аралындағы бағыттар), сандық реттіліктің шендік иерархия жүйесіне кіргізілуі (Ранг жөніндегі табельдер) жақсы мысал бола алады. Санға бағдарлылық петербургтік мәдениет үшін тұрпатты болып табылады; оны москвалықтардан айыра отырып П. А. Вяземский: “Лорд Ярмут Петербургте жиырмасыншы жылдардың басында болған; өзінің петербургтегі қонақ болған кезіндегі жағымды жағдайларды баяндай отырып, он алтыншы бағытта тұратын алтыншы кластық сүйкімді бикеште жиі болдым”, – деп жазды (Вяземский П. А. Старая записная книжка. Л., 1929, С. 200; ср.: С. 326). Осы қарама-қарсы қағидалардың араласуы петрден кейінгі мемлекеттік төрешілдік секілді осыншама қарама-қарсы құбылыстарды туғызды. 2 Қар.: Чистов К. В. Русские народные социально-утопические легенды. М., 1967. С. 149 және басқалары. 3 Қар.: Бабенчиков М. Портрет Пугачева в Историческом музее // Лит. наследство. М., 1933. Т. 9/10.

1 А.Н. Колмогоровтың тұжырымдамасының мазмұнын қараңыз: Ревзин И. И. Совещание в г. Горьком, посвященное применению математических методов к изучению языка художественной литературы // Структурнотипологические исследования. М., 1962. С. 288-289; Жолковский А. К. Совещание по изучению поэтического языка: [Обзор докладов] // Машинный перевод и прикладная лингвистика. М., 1962. Вып. 7. С. 93-94. 2 Егер поэзия синонимиямен байланысты болса, онда мифология тілдің қарама-қарсы құбылысында – омонимдерде іске асады (миф пен омонимияның ұстанымды байланысы жөніндегі кітаптағы ескертуді салыстырыңыз: Альтман М.С. Пережитки родового строя в собственных именах у Гомера. Л., 1936. Б. 10-11 және кейінгі). 1 Мәні бойынша осыған ұқсас поэзияны түсінуде мифология-лық сананы тікелей бейнелейтін керемет мәтіндерден табуға болады. Анықтаманы “Младшая Эдда” поэзиясынан қараңыз: “Поэзия үшін қандай түрдегі тіл жарайды? – Поэтикалық тіл үштік жолмен сомдалады. – Қалай? – Кез-келген затты өз атымен атауға болады. Поэтикалық мәнердің екінші түрі — бұл атты алмастыру деп аталады (сөз синимия жөнінде болып отыр. — Ю. Л., Б. У.). Ал үшінші түрі кенинг деп аталады. Оның құралуы, біз “Бір” әйтпесе “Тор” дейміз, немесе “ас” не “альвалардың” ішінен басқа бірі, ал одан кейін оны басқа астың немесе оның қайсыбір іс-әрекетінің нақ-тылы атау белгісіне қосамыз. Сонда бүкіл атаулар, аталғанға емес, осы басқаға қарасты болады (сөз метафораның арнайы түрі жөнінде болып отыр. — Ю. Л., Б.У.)” (Альтман М. С. Пережитки родового строя... С. 60). 1 Гуревич Л. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972. С. 73-74; салыстырыңыз.: Кацнельсон С.Д. Историкограмматические исследования. М.; Л., 1949. С. 80-81, 91-94. 1 См.: Трофимова М. К. Из рукописей Наг-Хаммади // Античность и современность: К 80-летию Ф. А. Петровского. М., 1972. С. 377; ср.: Псалтирь 117, 22. 1 Якобсон Р. О. Итоги девятого конгресса лингвистов // Новое в лингвистике М.1965. Вып. 4. С. 579. 2 Jakobson R. Prіnzіpіen der hіstorіschen Phonologіc // TCLP. 1931. Vol. 4. S. 264-265. 1 Jakobson R. Remarques sur revolutіon phonologіque du russe compares a celle des aulres langucs slaves // TCLP. 1929. Vol. 2. P. 15. 2 Ю. Н. Тыняновтың “Литературный факт” және “О литературной эволюции” (Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977) атты мақалаларын; М. М. Бахтиннің әдеби эволюцияның заңдылықтарына қатысты кейбір ойлары оның Рабле жөніндегі кітабын, сонымен бірге “Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчес-тве” (Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975) атты мақаласын қараңыз. 3 “Құрылым” түсінігінің талдауын қар.: Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974. С. 60-66. 1 Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. М., 1933. С. 104. 1 Грибоедов А. С. Соч. М., 1956, С. 340. 2 Шишмарев В. Ф. К истории любовных теорий романского средневековья // Избр. статьи: Фр. лит. М.; Л., 1965. С. 217; см.: Lazar M. Amor courtoіs et fіn’ amors dans la lіtterature du XІІе sіecle. Parіs, 1964. P. 268—278. 1 Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 14 т. М., 1951. Т. 4. С. 217. 2 Полн. собр. русских летописей. М., 1962. Т. 1. Стб. 235. 1 Крижанич Ю. Политика. М., 1965. С. 467. Түпнұсқада: “Budto czlowek njem na pіru” (с. 114). 1 Пересмотрел все это строго; Противоречий очень много, Но их исправить не хочу... (1-тарау, шумақ LX) 1 Бонди С. Новые страницы Пушкина. М., 1931. С. 19. 2 Ол да сонда. Б. 23. 1 Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1955. Т. 4. С. 264. 2 Turіng A. M. Computіng Machіnery and Іntellіgence // Mіnd, 59. 1950. P. 433—460. 3 Арбиб М. Метафорический мозг. М., 1976. С. 137. 1 Jakobson R. Lіnguіstіcs and Poetіcs, Style іn Language / Ed. by T. A. Sebeok. Mass., 1964. P. 353. 1 Соссюр Ф. Курс общей лингвистики. М., 1933. С. 40. 1 Тезисы докладов ІV Летней школы по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1970. С. 3. 1 Дегин В. Функциональная асимметрия — уникальная особенность мозга человека // Наука и жизнь. 1975. ғ 1; Иванов Вяч. Вс. К предыстории знаковых систем // Материалы Всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам. 1 (5). Тарту, 1975; Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976. С. 22— 23; Милпер П. Физиологическая психология, М., 1973; Jackson H. On the nature of the dualіty of the braіn, “Selected wrіtіngs”. Vol. ІІ. London, 1932. 1 Белый А. На рубеже двух столетий. М.; Л., 1931. С. 71—72. 1 Фонвизин Д. И. Собр. соч.: В 2 т. М.; Л., 1959. Т. 1. С. 108. 1 Берілген баспадан қараңыз: “Ұжымдық зият ретіндегі мәдениет және жасанды зерде мәселелері”, сонымен бірге “Мәдениет феномені”. – Ред. 1 Николаенко Н. Н. Функциональная асимметрия мозга и изоб-разительные способности // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1983. Вып. 635 (Труды по знаковым системам. Т. 16: Текст и культура). 2 Әженің әңгімелері. Оның немересі бес үрім-бұтақтың естелігінен Д. Благово жазып алған және жинақтаған. [Рассказы бабушки. Из воспоминаний пяти поколений, записанные и соб-ранные ее внуком Д. Благово.] СПб., 1885. С.143. Елизавета Петровна Янькова — П. М. Римский-Корсаков пен П. Н. Щербатованың қызы. Оның естеліктерінде орыс тұрмысы тарихы бойынша ерекше бай материал бар. 1 Үріккен нимфаның белінің түсі (фр.). Қар.: Толстой Л.Н. Собр. соч. Т.4. С.18. Л. Н. Толстой “1е charmant Hіppolyle” сөзін сәнқой Ипполит Куракиннің аузына салды. 2 Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М., 1951. Т. 7. С. 235, 99. 3 Қар.: Пумпянский Л. В. Тредиаковский и немецкая школа разума // Западный сборник. М.; Л., 1937. Вып. 1. С. 160-167.

4 Державин Г. Р. Стихотворения. Л., 1957, С. 232, 314. 1 Поэты 1790—1810-х годов. Л., 1971. С. 186. 1 Дәйексөз Пумпянский бойынша: Пумпянский Л. В. Указ. соч. С. 165. 1 Тредиаковский В. К. Избр. произведения. М.; Л., 1963. С. 403-404. 2 Державин Г. Р. Стихотворения, С. 257. 3 Ол да сонда. Б. 253. 1 Қар.: Newson J. Dіalogue and Development // Actіon, Gesture and Symbol: The Emer-іcncc of Language / Ed. by A. Lock. London; New York; San Francіsco, 1978. P. 32—40. 2 Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 120. 3 Аrlaud A. Le theatre et son double. Parіs, 1976. P. 154, 155. 1 Платон. Соч. СПб., 1863. Ч. 3. С. 164 и др.; Руссо Ж.-Ж. Эмиль, или О воспитании. СПб., 1913. С. 94-97; салыстр. Толс-тойда: “Адамдар түсінуі керек, өзінің негізінде діни бастау болмаған драма, тек маңызсыз ғана емес <...> сонымен бірге ең пасық және жеккөріністі іс” (“Шекспир мен оның драмасың [“О Шекспире и его драме”]). 2 “Оң-” және “сол жартышеңберліктерді” мәдениет материа-лына қатысты алғанда біз оны өте шартты түрде пайдаланамызды ешқандай күмәнсіз атап өтуге болады және оларды тырнақшаға алған секілді қабылдау керек. Біз оны олардың арасындағы айырмашылықты түсіне отырып, жеке және ұжымдық сананың жүйелері бөлімінің кейбір қызметі арасындағы баламаны белгілеуде пайдаланамыз және бұл құбылыстардың өзінің табиғатындығы әлі де бой алатын анықталмаған жағдайды ескереміз. 1 Мәтінді қайтадан аударып жазу романтизм дәуіріндегі оқырмандар үшін үйреншікті жайт. Бұл жағдайда декабрист П. Каховский мен С. Салтыкованың — болашақтағы Дельвигтің әйелі бір-біріне сүйіспеншілік ықыластарын түсіндіру сипатты көрінеді. Бүкіл түсіністіктер “Кавказ тұтқынындағы” дәйек сөздерден алынады, Пушкин сөзі ғашықтардың аузында өз сөзіне айналады: “Ол маған сол күні көп өлең оқыды, мен оған көмектестім, ол бір нәрсесін ұмытқанда, айта отырып: Непостижимой, чудной силой Я вся к тебе привлечена — мен керемет ақылға қонбайтын іс істей жаздадым; егер де мен алаңғасарлықтан шығып, сол сәтте не ойлағанымды айтпағанда, мен өлетін едім, – не болғанын айтайын: Люблю тебя, Каховский милый, Душа тобой упоена... Бақыт болғанда, мен “тұтқынды” айтуға шамам келді <...> Ол қысып ұстаған менің қолымды жібермеді. Мен сол кезде өзім үшін одан жиі естіген өлеңді қолданар едім: Бледна, как тень, она дрожала; В руках любовника лежала Ее холодная рука...” (Модзалевский Б. Л. Роман декабриста Каховского, казненного 13 июня 1826 года. Л., 1926. С. 61, 67). 1 Ефимов И. В. Из жизни каторжных Илгинского и Александровского винокуренных заводов 1848—1853 // Русский архив. 1900. ғ 2. С. 247. 1 Толстой Л.Н.. Собр. соч. Т. 5. С. 239—240. 2 Қар.: Якобсон Р. О. (совместно с К. Сантилли). Мозг и язык: Полушария головного мозга и языковая структура в свете взаимодействия // Якобсон Р. О. Избр. работы. М., 1985; Иванов Вяч. Вс. Чет и нечет: Асимметрия мозга и знаковых систем. М., 1978. Асимметрияның семиотикалық және бейнелі қызметін түсіндіруде өте үлкен сақтықты қажет ететіндігі жөніндегі мәнді ұғымдарды, қар.: Розенфеяьд Ю. В. “Молчаливый” обитатель правой части мозга: Особенности правополушарной специализации психических функ-ций // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1983. Вып. 635. (Труды по знаковым системам. Т. 16: Текст и культура.). 1 Успенский В. А. О семиотике иконы // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1971. Вып. 284 (Труды по знаковым системам. Т. 5); Uspensky В. The Semіotіcs of the Russіan Іcon. Lіssc, 1976. 1 Лихачев Д. С. Барокко и его русский вариант XVІІ века // Русская литература. 1969. N 2. С. 18-19. Келтірілген дәйексөзде Д. С. Лихачев роман және готика стилі аралығындағы батыс-еуропалық сәулет өнері жөнінде айтады. 1 Чернышевский Н. Г. Очерки гоголевского периода русской литературы. М., 1984. С. 36. 1 Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983. С. 39. 1 Тернер И. Символ и ритуал. С. 57—58. 1 Хрестоматия по истории западноевропейского театра / Сост. и ред. С. Мокульского. М., 1955. Т. 2. С. 157. 1 Радищев А.Н. Полн. собр. соч.: В 3 т. М.; Л., 1938. Т. С. 5. 2 Ол да сонда. С. 274. 3 Плутарх. Сравнительные жизнеописания: В 3 т. М., 1963. Т. 2. С. 490. 1 Жалпылаушы шолу, қар.: Warnіng R. Reseptіonsastherіk. Munchen, 1988. 1 Осы секілді, мысалы, бір ғана нақтылықтың күнделікті сөз немесе поэзия, позия немесе кескіндеме, адам бас миының ол немесе сол жартышеңбері кеңістіктегіндегі бейнесі аударылмайтын, брақ осыған сәйкес, метафора тұрпаты бойынша тұрғызылған, көріністі береді. 1 Семиосфера жөніндегі түсінікті толығырақ мақаладан қараңыз: “О семиосфере” кітапта: Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. 1 Қараңыз: Prіgoііn J. L’ordre par fluctuatіon et le sіsteme socіal. Parіs, 1976; Prіgoz’m J., Sfengers 7. Dіalog mіt der Natur: Neue Wege nalurwіsseііschaftlіchen Denkens. Mііnchen; Zurіch, 1981. 1 Динамикалық үдерістердегі бифуркация нүктелері қағидасын (И. Пригожин) салыстырыңыз. 1 Жануарлар кенеттен тосын жағдайға тап болғанда, мысалы геологиялық апаттарда, өте шағын деңгейде болғанмен, осыған ұқсас жағдай байқалады. Бірақ онда жануардың тұрақты мінез-құлқы өзгерген дүниемен қақтығысқа келеді – мұнда кенеттен өзгерген мінез-құлық тұрақты әлеммен қақтығысты кеңіте түседі.

1 Адам мінез-құлқының динамикасы, өз кезегінде, жануарлар мінез-құлқын кенеттен өзгертуіне әкелді. Тас дәуіріндегі жануарлар олардың (қазіргі біздің кезіміздегі) тілдері секілді өмір сүрді деп ойлау қате болар еді. Олар көп жағдайда қазіргілерге қарағанда өзін қорғауға дәрменсіз болатын. Жануарлардың қазіргі мінез-құлқы оларға “есі кеткен” секілді көрінуі мүмкін еді, өйткені олардың көптеген қасиеті адамдармен қақтығысына байланысты өзгерген. 1 Айтылғаннан рәсімделген мінез-қылық сәйкессіздігінің пайымдалуын бұліп қарастыруымыз керек, мысалы, жерлеудегі және марқұмның асындағы рәсімдік күлкі немесе тұрмысқа шығу кезіндегі қалыңдықтың рәсімдік жылауы. 1 Вяземский П. Старая записная книжка. Л., 1929. С. 70. 2 Қолғап немесе карта шапалақ белгісі ретінде бетке немесе белгінің белгісі ретінде еденге лақтырыла алатын. О. Мандельштам А. Н. Толстойды жекпе-жекке шақыра отырып, оның жағына жай ғана алақанын тигізді. Бұл көріністі (Е. М. Тагердің көрсетуі бойынша) суреттеген Стенич одан Мандельштам бейнесі мен “серілік” жағдаятқа үйлеспейтін тек қана күлкілі жағдайды көрді. Сірә, ол дұрыс емес және Мандельштамның мінез-қылығы кемсітудің барынша өте нәзік түрін білдірді: А. Н. Толс-той үшін төбелеске ұқсас оның түсінікті де табиғи түрі толығымен алынып тасталып және жәбірлейтін бетке қол тигізу қимыл-шаратымен ауыстырылды. 1 Бұл құбылыс басынан екіұшты. Жеке адам тұлғасы әрі ұжымның бір бөлімі, әрі оның біртұтас баламасы болғандығы секілді, әдебиеттің жеке тарихы немесе өнердің басқа бір саласы, не өнер тұтасымен алғанда мәдениет қабатының бір бөлігі ретінде де, тұтас баламасы ретінде де қарастырыла алады. 1 И. М. Гревс. Монументальный город и исторические экскурсии. – ж. “Экскурсионное дело”. Под. ред. проф. И. И. Полянского и акад. В. М. Шимкевича. Петербург, 1921. С. 21. 2 И. М. Гревс Монументальный город и исторические экскурсии. 22-23 б. 1 Бұл жерде бөлек сөздерді ерекшелеп көрсету И. М. Гревстің өзі жасаған. 2 И. М. Гревс Монументальный город и исторические экскурсии. 24 б. 1 И. М. Гревс Монументальный город и исторические экскурсии 27 б. 1 И. М. Гревс. Монументальный город и исторические экскурсии. С. 27. 1 И. М. Гревс. Монументальный город и исторические экскурсии. 28-бет. 2 Курбатов В. Я. Эстетические и художественно-исторические экскурсии. – Экскурсионное дело. Петербург, 1921. С. 40. 1 И. М. Гревс. Монументальный город и исторические экскурсии.28б. 2 Сонда, 28-29 б. 3 И. М.Гревс. Монументальный город и исторические экскурсии. 31-б. 1 Анциферов Н. П. Душа Петербурга. Петербург Достоевского. Быль и мифы Петербурга. Книга, 1991. * Сана мәселесі бойынша ІІІ Бүкілодақтық мектепте жасалған баяндама. Батуми, 1984 ж. “Природа” журналында жарияланған, М., 1988, ғ 11, 57-65 б. 1 Осыған байланысты сананың физикалық реалдылықтың таным процесіне түпкілікті қосылғандығын көрсеткен кванттық механикадағы және космологиядағы антропты белгілерді бақылау мәселесі бойынша пікірталасты еске салуға болады. 2 Мен сондай-ақ В. Микушевичтің әдеби аудармасын қолдандым. Қараңыз: Поэзия Европы в трех томах. Т. 2, М., 1979, с. 221. 1 Осыған байланысты сананың физикалық реалдылықтың таным процесіне түпкілікті қосылғандығын көрсеткен кванттық механикадағы және космологиядағы антропты белгілерді бақылау мәселесі бойынша пікірталасты еске салуға болады. 2 Мен сондай-ақ В. Микушевичтің әдеби аудармасын қолдандым. Қараңыз: Поэзия Европы в трех томах. Т. 2, М., 1979, с. 221. 1 Зомби – тіріліп кеткен марқұм, елес, құбылғыш бейне. 1 Гарсиа Лорка Ф. Романс об испанской жандармерии. – Избранное. М., 1983, с. 73. * “Философские науки” журналы, М. 1989 ж. ғ 11, 75-81 б. жарияланған

Алғы сөз. (Ә. Б. Наурызбаева) ..............................................

Е. Н. Трубецкой. Орыс иконжазуының этюдтері. (Аударғандар Е. З. Уәли, М. К. Бектенова) Бояулар сырын ақылға салу ................................................... Ежелгі орыс иконжазуындағы екі әлем ............................... Өз иконындағы Ресей .............................................................

В. Б. Шкловский. Екі томдық таңдамалы. 2-томнан. (Аударғандар Е. З. Уәли, М. К. Бектенова) Бірлік туралы ........................................................................... Бейне және жұмбақтар ........................................................... Конвенциялар туралы .............................................................

М. М. Бахтин. Франсуа Рабленің шығармашылығы және Ортағасыр мен ренессанстың халықтық мәдениеті. (Аударған Л. Ә. Асқар) Кіріспе. Мәселенің қойылуы ................................................. Бірінші тарау. Ф. Рабле күлкі тарихында .............................

Ю. М. Лотман. Шығармаларынан. (Аударған Б. К. Байжігітов) Мәдениеттің тұрпаттанулық суреттелуінің метатілі жөнінде .................................................................................... Мәдениетті семиотикалық зерттеудің тезистері ................. Миф – есім – мәдениет ........................................................... Семиотикалық жүйенің динамикалы моделі ........................ Ұжымдық зият ретіндегі мәдениет және жасанды зерде мәселелері ..................................................................... Ми – мәтін – мәдениет – жасанды зият ................................ Асимметрия мен сұхбат ......................................................... Мәдениет есі ............................................................................ Мәдениет субъект және өз-өзіне зерзат ретінде .................. Мәдениет динамикасы жөнінде ............................................. Д. С. Лихачев. Ресей туралы ойға шому. (Аударғандар Е. З. Уәли, М. К. Бектенова) Русьтегі шоқындыру және Русь мемлекеті ........................... Қала бейнесі және мәдениет дамуының тарихи бірізділігі мәселесі ..................................................................

М. К. Мамардашвили. Мен философияны қалай түсінемін. (Аударғандар Е. З. Уәли, М. К. Бектенова) Сана және өркениет ................................................................ Мәдениеттегі ой ......................................................................

Авторлар туралы мәлімет.......................................................

Әлемдік мӘдениеттану оЙ-санасы

Он томдық

9-том

Үстіміздегі жылы “Жазушы” баспасынан “Әлемдік мәдениеттану ой-санасы” сериясымен мына кітаптар жарық көрді: 1. ХХ ғасыр мәдениет антропологиясы. 1-том.

2. Мифология: құрылымы мен рәміздері. 2-том. 3. Дәстүр: ұғым мен тәсіл. 3-том. 4. Тіл мен мәдениет. 6-том. 5. ХХ ғасырдағы Ресейдің мәдениеттанулық ойлары. 9-том.