Қалижанов У.Қ. (төраға), Әлібекұлы А. (төрағаның орынбасары), Қалиева А.Қ. (жауапты хатшы), Ананьева С.В., Әзібаева Б.У., Әлбеков Т., Елеукенов Ш.Р., Ерғалиева Р.Ә., Күзембай С.Ә., Қасқабасов С.А., Қирабаев С.С., Қонаев Д.А., Қосанов С.Қ., Қорабай С.С., Мұқан А.О., Ісімақова А.С.

Қасқабасов С. (жауапты редактор), Тойшанұлы А. (жауапты шығарушы), Жақан Д., Кенжалин Қ., Набиолла Н.

«Фольклор туралы зерттеулер» атты бұл жинаққа академик Мұхтар Әуезовтің «Ертегілер», «Қозы Көрпеш – Баян Сұлу», «Қыз Жібек», «Айтыс өлеңдері» сияқты мақалалары, әлеуметтік орта мен халық шығармасының байланысын отандық ғылымда тұңғыш дәйектеген «Казахское народное творчество и его поэтическая среда» және қаһармандық эпос пен салт өлеңдерін зерделейтін «Казахский эпос и дореволюционный фольклор», «Манас» эпосына қатысты «Киргизский героический эпос «Манас», «Создать народный вариант «Манаса» деген еңбектері енген. Кітапта бұл тұғырлы зерттеулердің бүгінгі ғылым кеңістігіндегі бағасы мен орыны сараланып, текстологиялық жұмыс жасалып, ғылыми қосымшалармен қамтамасыз етілген. Еңбек М.Әуезовтің фольклортанулық мұрасын терең танығысы келетін зерттеушілерге, студенттер мен магистранттарға, көпшілік оқырман қауымға арналады.

Қазақстан Республикасы Білім және ғылым министрлігінің бастамасы бойынша «Ғылыми қазына» мақсатты бағдарламасына сәйкес М.Әуезовтің фольклортануға қатысты таңдаулы еңбектері «Фольклор туралы зерттеулер» деген жинаққа топтастырылып оқырманға ұсынылып отыр. Жинаққа халық мұрасының жеке жанрларына («Ертегілер», «Қозы Көрпеш – Баян Сұлу», «Қыз Жібек», «Айтыс өлеңдері») арналған мақалалары мен әлеуметтік орта мен жыршылық дәстүр мәселесін ғылыми дәйектейтін «Казахское народное творчество и его поэтическая среда», қаһармандық эпос пен салт өлеңдерін зерделейтін «Казахский эпос и дореволюционный фольклор» атты мақалалары және туысқан қырғыз елінің «Манас» эпосына қатысты «Киргизский героический эпос «Манас», «Создать народный вариант «Манаса» атты зерттеулері еніп отыр. Бұған дейін де талай мәрте басылған бұл еңбектердің «Ғылыми қазына» бағдарламасының талаптарына сай қайта сарапталуы – тәуелсіздік тұсындағы рухани қажеттілік. Жинақта М.Әуезовтің 1948 жылғы «Қазақ әдебиеті тарихының» 1 томы мен 1959 жылғы «Әр жылдар ойлары» басылымы автордың өз көзімен тексерген академиялық басылым болғандықтан түпдерек етіп алынып, оның күні бүгінге дейінгі басқадай басылымдармен арасындағы айырым өзгешеліктер себебі тарихи, қоғамдық, саяси өзгерістер себептерімен сабақтастыра тексеріліп, бүгінгі ғылыми ой-сана тұрғысынан қайта бір таразыланды. Нәтижесінде жинаққа енген әрбір мақаладағы М.Әуезовтің құнды ой-пікірлерінің өз кезеңінде ғана емес, қазіргі фольклортану ғылымындағы өзекті мәселелерді шешудегі мәні жоғары екендігі айқындалды. Мәселен, 1927 жылдың өзінде-ақ ғылыми ой жоспары бағдарланған «Қозы Көрпеш –Баян сұлу», «Қыз Жібек», «Айтыс өлеңдері» секілді мақаласындағы тұжырымды ойлары 1948 жылғы «Қазақ әдебиетінің танихының» 1-томында іргелі тарауларға айналған. «Айтыс өлеңдері» деген зерттеуіндегі осы жанрдың шығу тегі, жанрлық жүйесі туралы байламдары бүгінгі күні де құндылығы артып, монографиялық арнайы зерттеулердің іргетасына негіз болды. Зерттеушінің фольклорлық жанрлар жүйесін жіктеп қана қоймай, жанрлық түрлердің даму, сақталу, өзгеру заңдылықтарындағы қоғамдық орта рөлінің әсерін Жетісу фольклорының мысалында сараптауы фольклорды географиялық-этникалық белгілерге бөліп зерттейтін бүгінгі ғылымның әдістемесіне үндесіп тұрғандай. Кеңестік кезеңде М.Әуезовтің эпикалық дәстүрі тамырлас Қырғыз елінің көркемдік мәдениетіндегі теңдессіз туындысы «Манасқа» қатысты зерттеулерінде қаһармандық жырлардағы ортақ заңдылықтар мен эпопеяның нұсқалары, жырлаушы, жеткізушілері, жыр қаһармандарының түп тұлғалары туралы алғаш рет түбегейлі ғылыми пікір білдірген пайымдары эпостануға қосылған бағалы үлес деуге болады. Жинақтағы осы тақырыпқа қатысты зерттеулердің қайта сараланып басылуының да мәні зор. М.Әуезовтің Кеңестік жүйедегі саяси шектеулер мен қысымға қарамастан, айтылған ой-пікірлерінің ғылыми тереңдігі мен бағалылығы әрдайым зор екендігі жинаққа енген әрбір мақалаға берілген түсініктерде жан-жақты талданды. Сондай-ақ, оның бүгінгі фольклортанушы ғалымдар тарапынан жетілдірілген, заманауи ғылым жетістіктері мен таратыла зерделенген ой ұшқындары туралы да пікірлер зерделенді. Жинақ соңында зерттеуде аталған өзге зерттеушілер мен мәтіндегі адам аттары, жер-су атаулары мен көне сөздерге түсінік берілді.

Мұхтар Омарханұлы Әуезов фольклорды жинаумен, зерттеумен жастайынан шұғылданғаны белгілі. Ол ХХ ғасырдың жиырмасыншы жылдары «Таң», «Шолпан» секілді журналдарға өзінің ілкі зерттеулері мен жинаған фольклорлық мәтіндерінің бір парасын жариялай бастайды. Мәселен «Қазақ әдебиетінің қазіргі дәуірі», «Халық әдебиеті туралы», «Қобыланды батыр», «Әдебиет ескілігін жинаушыларға» секілді мақалалар осы кезеңде жарық көреді. Жиырмасыншы жылдардың басында жарық көрген осынау зерттеулер Мұхтар Омарханұлының жасы отызға толмағанымен ойы толысқан кәсіби зерттеушінің ғылым әлемінің табалдырығынан аттағанын көрсетеді. Бұл зерттеулерде Мұхтар Омарханұлының фольклор туралы ғылыми көзқарасы, анығырақ айтқанда фольклор табиғатының күрделі ерекшелігі, фольклор мен әдебиеттің айырмашылығы, фольклордың халықтың тұрмыс-тіршілігі, салты, тарихымен тікелей қабысып тұратындығы туралы ойлары анық бой көрсетеді. Кәнігі фольклортанушыдай М.Әуезов сол кезеңнің өзінде әдебиет пен фольклорлық мәтіндерді ел аузынан қатар жинап, ешқандай өзгертпей ұқыптылықпен жариялай бастайды. Осының нәтижесінде «Таң» журналында «Ай, Таңсықтың қоштасқаны», «Жаман бақсының сарыны», «Жаман сарт сарыны» мен бірыспыра авторлық туындылар жарияланады. Жас М.Әуезов бұл мәтіндерді қайдан, кімнен, қашан жазып алғаны туралы мәлімет беріп, қосымша түсініктермен байытып, мұраның деректік құжатын арттыра түседі. Бұл жайт мәдени мұраны жазып алудың ғылыми принциптерін қатаң ұстанып, оны жариялаудың да тәртібін мұқият орындайтын жас маманның қалыптаса бастағанын көрсетеді. Жиырмасыншы жылдардың екінші жартысы мен отызыншы жылдардың басында М.Әуезов өзінің таңдаулы көркем шығармаларын жазумен бірге туған елінің аса бай фольклорлық қазыналарын жинаумен, зерттеумен үзбей шұғылданғанын байқатады. Бұл тарапта «Әдебиет тарихы» деген монографиясы («Әдебиет тарихы», 1927) мен 1927 жылы жазылғанымен қалтарыста қалып 2001 жылы ғана халыққа жеткен «Казахское народное творчество и его поэтическая среда» деген аса мағыналы зерттеу мақаласын айырықша атауға болады. Көрнекі зерттеу әйгілі «Әдебиет тарихы» монографиясы жарық көре салысымен сиясы кеппей тәргіленіп, оқуға тыйым салынады. Сол себептен де болар үндес жазылған «Казахское народное творчество и его поэтическая среда» мақаласы жарияланбастан тасада сақталыпты. Бұл екі еңбек алдыңғы жарияланымдарынан мүлде басқа өрісті танытады. Егер алдыңғы мақалалар негізінен ақпараттық-практикалық сипатта болса, автор бұл екі зерттеуінде тарихи-теориялық тұжырымдармен байытылған күрделі ғылыми қолтаңбаны аңғартады.Шынтуайтында «Әдебиет тарихы» алғашқы оқу құралы еді, онда қазақ фольклорының негізгі жанрлары мен оның мәні, әдебиеттің даму кезеңдері, жекелеген ірі эпикалық шығармалар жан жақты талдау нысанына айналып, тарихи-хронологиялық тұрғыдан жүйелі зерттеледі. Монографияда фольклордың барлық жанрлары: салт өлеңдері, ертегі, батырлық пен романдық эпос, тарихи өлең, айтыс секілді жанрлар жүйелі де бірізді зерттеу нысанына айналды. Қазақ фольклоры мұндай кең ауқымда бұрын-соңды зерттелмеген еді. Әлбетте автордың кейбір жекелеген ойлары мен ғылыми байламдары бүгіндері өз мәнін жойды, әйткенмен монографияның негізгі тірегі болған жоталы тұжырымдар қазақ фольклортану ғылымының өзегіне нәр берді, бүгіндері хрестоматиялық құндылыққа айналды. Монографияның І бөлімі сыршылдық салт өлеңдері деп аталады да оның ішіне ел салтындағы шер өлеңдер (жоқтау, естірту, қоштасу, көңіл айту), дін салты мен дін ұғымынан туатын өлеңдер (наурыз, бақсылардың сарыны, жарамазан), қыз ұзату үстіндегі салт өлеңдер (жар-жар, қоштасу-танысу, беташар) деп жіктеледі. Әрине, бұл классификация бүгінгі ғылымның талабына жауап бере алмайды, мұнда отбасылық ғұрып фольклоры, маусымдық ғұрып фольклоры, магиялық фольклор үлгілері бір-біріне араластырылғаны байқалады, әйткенмен М.Әуезов салт фольклорын ең ежелгі жанр ретінде саралағаны танымының зерек екенін білдіреді. ІІ бөлім батырлар әңгімесі деп аталады да ішінен ұлы батырлар әңгімесі («Едіге», «Қобыланды батыр», «Ер Тарғын», «Ер Сайын», «Нәрікұлы Шора»), кіші батырлар әңгімесі («Қамбар батыр», «Алпамыс батыр» ) деп бөлініп талданады. ІІІ бөлімде ел поэмалары («Қозы Көрпеш –Баян сұлу», «Қыз Жібек»), ІҮ бөлімде тарихи өлеңдер («Кенесары– Наурызбай», «Исатай –Махамбет», «Бекет» ) Ү бөлімде ертегі, ҮІ бөлімде айтыс өлеңдер, ҮІІ бөлімде зар заман ақындары (Асанқайғы, Бұқар жырау, Махамбет, Шортанбай, Мұрат, Нарманбет) талданады. Әрине, бұлайша жіктеу мейлінше шартты екенін автордың өзі де айтқан: «Қазақ ескілігін тексерген тұңғыш қызметте, – деп жазады ол. Біздің көздеген мақсатымыз, әуелі қазақ елінің өз қанынан туып, өз сүтімен өскен ескіліктің ұлы денесін тұрғызып алмақшы болдық». М.Әуезовтің қаһармандқ жырдағы бас кейіпкерлерді «ұлы батыр», «кіші батыр» деп атауын сол кездегі ғалымдар да ара-тұра пайдаланған. Рас, кейінгі заманда эпосты бұлай жіктеудің орнына тарихи-стадиялық тұрғыдан саралау орнықты. 1927 жылы жазылған «Казахское народное творчество и его поэтическая среда» деген ауқымды зерттеуінде М.Әуезов отандық фольклортану тарихында күрделі методологиялық-теориялық мәселелерді көтергені бүгіндері анық болып отыр. Автор мұнда халық мұрасының үлгілерін оны тудырушы әлеуметтік ортамен тығыз байланыста тексеруді, яғни географиялық-этникалық белгілерді есепке алу керек екендігін пайымдайды. М.Әуезов бұрынғы европалық зерттеушілер негізінен фольклорды тіркеу, жазып алу, жариялауға үлкен үлес қосқанымен «қазақ – ақын халық», «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» жыры – шығыстың Ромео мен Джульеттасы» деген секілді тосын таңырқаныстан, сырттай сүйсінуден аса алмағаны туралы сыни көзқарасын білдіреді. Әйгілі Радловтың өзі «қырғыз фольклорында эпос, қазақтікінде тек қана лирика үстем» деген үстірт пікір айтқаны дәлелсіз екенін М.Әуезов «Ценные памятники киргизского и казахского фольклора» деген 1935 жылы Москвада жариялаған тағы бір еңбегінде атап көрсетіп, «тек қана эпик халық немесе лирик халықтың» болмайтынын айтып, шетел зерттеушілерінің олқы пікірлеріне түзетулер енгізген болатын. Сондықтан, «Казахское народное творчество и его поэтическая среда» деген зерттеу шын мәнісінде отандық ғылым үшін бүгіндері де өзекті болып келген келелі мәселерді қозғауымен құнды деп қорытынды жасауға әбден болады. М.Әуезов бұл зерттеуінде қазақ фольклорлық үлгілерінің барлық жанрлық құрамын тұтас бірлікте, сонымен бірге өңірлік ерекшеліктерге жіктеп талдауды ұсынады. Ол ұшы қиыры жоқ кең далаға жайылып жатқан қазақ халқының тілінде ешқандай диалект болмағанымен фольклорлық бай мұрасының жанрлары, түрлері, тектері өңірлік ерекшелікке әбден ие деген байлам жасайды. Айталық ол кіші жүз жұртында ұлт азаттығына дабыл қағатын эпикалық шығармалар, тарихи жырлар мол таралғанын, ал ұлы жүзде «фольклордың кіші жанрлары» үстем екенін айтады. Кіші жүздегі күрескерлік рухқа толы азаматтық әуезді жырлар ол елдің бодандық қамытын ерте киіп оған деген наразылықтың да дабылы ерте қағылғанынан бүкіл далаға саяси ұран секілді үн қатқанын, ол жақта ежелгі қаһармандық жырлардың біртіндеп тарихи жырға ұласып жатқанын, бұл дауылпаздық сарын қазақтың соңғы кездегі жазба әдебиетіне де ықпал етіп отырғанын байыптайды. Ал ұлы жүз еліне эпикалық ірі шығармалардың, Абай бастаған жазба поэзияның, тіпті соңғы кезде далаға кең тараған діни қисса дастандардың да әсері аз болғандықтан мұнда поэзиялық «кіші жанрлар» басқа өлкеге салыстырғанда ескілікті машықты үлгіде сақталып қалған деген түйін жасайды. Бұл «кіші жанрларға» тойбастар, жар-жар, сыңсу, жоқтау секілді отбасылық ғұрып фольклорының үлгілерін жатқызады. Жетісу өлкесіндегі белгілі ру-тайпалар бөтен елдердің бодандық әсерінен және таулы өлкеде тұрғандықтан басқадай қандастарынан оқшауланып қалғандықтан мұнда біршама көне үлгілер сақталып қалған деген пікір білдіреді. Фольклорды тудырушы, таратушы әнші-ақындар мен ақсақал типі екеніне арнайы деректермен тоқталып, негізінен «кіші жанрларға бай» осы ортаның өкілі Майкөт ақыннан Жүсіпбек Шейх-Исламовтың эпикалық «Шора батыр» жырын жазуып алуы сирек кездесетін оқиға қатарына жатқызады. Жетісу өңірі үшін Едіге, Қобыланды, Ер Тарғын секілді жартылай-мифтік кейіпкерлері бар қаһармандық жырлар, сонымен бірге «Қозы Көрпеш– Баян сұлу» секілді көлемді ғашықтық поэмалар да бейтаныс екенін атап өтеді. Тойбастар, жар-жар, беташар, айтыс, қара өлең секілді жанрларды, оларды орындаушы әнші-ақындардың ерекшелігін талдай келе, тойдағы драмалық тартыс, жұп-жұп болып хормен айтысу үлгілері болашақ опера театрының дайын ұйытқысы болатынын білгірлікпен тұжырымдайды. Жетісу жыршылары 1916 жылғы көтеріліс туралы аңыз-жырлардың лек-легін өмірге әкелгенін тілге тиек етеді, бұл туралы Етекбай деген ақынның шығарған тарихи жырын тілгі тиек етеді, Албан Асан ақынның зар заман сарыны отарлықтың көлеңкесінен үрейленген Асан қайғы,Бұқар жыраудан бастау алған дәстүрлі желінің Жетісу жеріндегі жалғасы екенін аңғартады. Дәстүрлі ортаның әдет-ғұрып жүйесін қатаң сақтайтын ақсақал типі фольклордың қоймасы ғана емес оның таралуына, орындалуына үлес қосып, қатал қадағалайтын ерекше тұлға екеніне талдау жасайды. М.Әуезов бұл мақаласында қозғаған фольклор мен оны тудырушы, таратушы әлеуметтік ортаны бірлікте зерттеу мәселесін кейінгі «Манас», «Қозы Көрпеш – Баян сұлу», «Қыз Жібек» жырларына арнаған іргелі зерттеулерінде ары қарай дамытып, сабақтастыра түседі. М.Әуезов құрастырып, алғы сөзін жазған «Қозы Көрпеш –Баян сұлу» жинағы, «Песни степей» антологиясы мен «Эпос и фольклор казахского народа» деген мақаласы фольклортануға қосылған кезекті бір қомақты табыс еді. «Қозы Көрпеш Баян сұлу» жырының осынау нұсқасын ол ақын Уәйіс Шондыбайұлының аузынан жазып алып, алғы сөзімен, түсініктерімен қамтамасыз етіп 1936 жылы жариялайды. Бұл Қазақстанға совет билігі орнағаннан кейінгі уақытта алғаш рет эпикалық мұраны ғылыми тұрғыдан жариялаған жұмыстың бірі еді. Осы мәтіннің төркіні Шоқан Уәлиханов жазып алатын ХІХ ғасырдағы белгілі жыршы Жанақ ақын вариантынан бастау алады. М.Әуезовтің бұл мәтіні бүгіндері жырдың ең таңдаулы үлгісінің бірінен саналады, ол түрлі фольклорлық жинақтарда тұрақты жарияланады, оқулықтарда, сонымен бірге романдық эпосты зерттейтін салада мәнді ғылыми нысанға айналды. М.Әуезовтің фольклортануға қосқан шоқтықты еңбегінің бірегейі – «Киргизский геройческий эпос «Манас» деген көлемді зерттеуі. Еңбектің алғашқы нұсқасы 1934 жылы дайын болып, оны автор әр түрлі саяси-идеологиялық кедергілерге байланысты 1937, 1940, 1944, 1948, 1954 жылдары редакциялап, өңдеп-жөндегені белгілі. Алайда зерттеудің негізгі тұғырнамасы, іргелі ойлары қаз қалпында сақталып, эпостануға, халық жырының поэтикасын зерттеуге бағыт-бағдар беретін құнды қазынаға айналып отыр. М.Әуезов Манасты жырлаушылар мен оны тудырушы ортаның қарым-қатынасына ерекше мән береді. Эпикалық жырда алғашқы сюжеттің өзгермей оны жырлаушылардың өзіндік нұсқаларында әлеуметтік ортаның сұранысы бойынша аздаған қоспа бояулар ғана кірігіп, түпкілікті жырдың желісі, кейіпкерлер жүйесі тұтас сақталып қалатыны эпикалық бекем дәстүрдің беріктігі екенін таратып талдайды. Эпосты жырлаушылардың біреуі де өз атын «Манас» жырына енгізбегенін, ал қазақта да мұндай дәстүр бар екенін, «Қобыланды батырдың» Марабай нұсқасы дегенде, ондағы Марабайдың есімі жырда мүлде жоқ екенін, яғни жырлаушының әрдайым тасада қалып, эпостың анонимді болатынын жырлаушы мен эпостың ара байланысына қатысты екенін яғни бұл айтылғандар жырдың поэтикалық бітімі мен канондық дәстүрінде кездесетін ерекше нәзік құбылыс екенін түсіндіріп, айналып келгенде бұл эпикалық ұлы тыныстың бұзылмауына әсер ететін астарлы ағыс екенін мәнді мәселе етіп қозғайды. Кеңестік идеологияның құрсауына қарамай «Манасты» жырлаушы жомоқшылардың барлығына киелі күштердің тарапынан осы жыр аян етілген деген ұғымды түсіндіріп, манасшылардың барлығы аруақтың аманатын орындаушы таңдаулы типтер екенін жан-жақты деректермен саралап, жырдың саф таза көне әуезі ауыздан ауызға өзгермей сақталуының негізгі шарты осы ежелгі наным-сенімде екенін айқындайды. Жырдың негізгі сюжеттік арнасының ғасырдан ғасырға үзілмейтінін, оны жырлаушылардың жадында тұрақты кездесетін жауһар қор секілді ортақ жерлер сақталуы – эпикалық дәстүрдің ұласуының тірегі екенін анықтай түседі. Эпостағы ортақ жерлер мәселесіне бұдан кейінгі зерттеулерінде де жіті назар аударып, тіпті 1953 жылы өткен қазақ эпосы туралы дискуссия кезінде сөйлеген сөзінде фольклортанушы Г.Д.Санжаевтың эпосты жырлаушынының бәрінде кемінде 20-30 ортақ жерлер жадыда дайын сақтаулы тұрады деген түйінді пікірін мысалға келтіреді. М.Әуезов эпосты айтушы мен тыңдаушының өзара байланысы тығыз, яғни әлеуметтік ортаның жырдың жаңа нұсқасын туғызуына зор ықпалы бар екенін мұқият түсіндіреді. Кітаптың авторы мен оқырманы ортасында қағаз тұрғандықтан өлі тыныштық болса, керісінше орындаушы мен оны бетпе-бет тыңдап әсерленіп отырған әлеуметтік ортаның байланысы жанды да жасампаз екенін нақтылы мысалдармен дәлелдейді. «Тыңдаушы – үнсіз отырған марғау оқырман емес. Ол шығармашылық құбылыстың тірі куәгері, оны бағалаушы, қолдаушы, қызу сезімін білдіруші, жыршыны қанаттандырып жебеуші. Ол бұл тұрғыдан қаһармандық жырды тудырушының бірі болып саналады. Ауызша мұраның тағдыры осындай ерекшелікке ие» деп маңызды қорытынды жасайды. М.Әуезов эпос пен этностың қарым-қатынасы туралы да салмақты ғылыми пікірлерін білдіреді. Ол «Манасқа» арналған бұл еңбегінде және басқадай сүбелі зерттеулерінде қазақ, қырғыз эпостарында көптеген батырлардың тегі ноғайлы болып келетін айшықты дәстүр түркі бірлігі, Алтын орда, Ноғай ордасы заманын еске түсіретін поэтикалық заңдылықтың бірі екенін ашып көрсетеді. Аталмыш зерттеуінде «Манасты» кейінгі жырлаушы Сағымбай Орозбаков кейбір ұлтшыл зиялылардың пікіріне еріп бұл дәстүрді бұзғанын хабардар етеді. Нақтырақ айтқанда, «Манасты» жырлаушы Сағымбай Орозбаков оның тегін қырғыз деп, ал ноғайды Манастың арғы атасының бірі деп ұлттандыруын эпос поэтикасындағы соңғы жырлаушының қосқан аламыш бояуы екенін М.Әуезов тап басып көрсетіп, эпос пен этникалық байланыстың жыр тудырудағы қатынасы тым иірімде екенін бағамдайды. «Манас» эпосының пайда болу кезеңін арнайы тарау етіп талдап, бұл эпостың ілкі сюжеті ІХ-Х ғасыр тұсындағы қырғыз қағандығы дәуірінде тууы ықтимал деген пікірге қатысты ерекше идея ұсынады. Мәселен, жалпы түркі қаһармандық эпос сюжетінің көне үлгісі Орхон-Енисей мәтіндерінен бастау алуы мүмкін деген аса құнды пікірін білдіріп, ол туралы «Даже в повествовании одних этих надписей Кюль Тегин вырастает в неповедимого богатыря, равноценного героям древних былин. В данных надписях есть и хронологическая последовательность. Рассказывается о важнейших подвигах Кюль Тегина, начиная с его шестнадцатилетного возраста до сорок семи лет его жизни, т.е. до его смерти. Здесь явствует параллель сюжетному построению героических поэм, где так же неизменно воспеваются деяния героя, начиная с юных лет до конца жизни» деп тарқатып жазады. Ал Тонью-Кук жазуында оның жорықтары ғана емес мәмілегерлік істері, соғыс тактикасы, ғибратты мағынадағы өсиеттері жазылғанына зер салады. Әлбетте, М.Әуезов осы пікірлері арқылы Тонью-Куктың батыр ғана емес, көзі тірісінде мәрмар тасқа өсиетін бәдіздеген ғибратты жырау, абыз би болғанын меңзеп отырса керек. Жалпы М.Әуезов эпос пен фольклорлық үлгілерді түрік-моңғол халықтарымен бірлікте, одан кейін әлемдік кеңістікпен салыстырып типологиялық тұрғыдан зерттеу тиімді нәтижеге жеткізетінін әр түрлі кезеңдегі еңбектерінде ұдайы ескертіп отырды. 1953 жылы қазақ эпосы мен фольклорына арналған қызыл идеологиялық шырғалаң талқыда сөйлеген сөзінде ол эпосты толық ғылыми тұрғыдан зерттеу үшін қазақ, қырғыз, өзбек, қарақалпақ эпостарын бурят-моңғол, ойрат, халха-моңғол эпостарымен салыстырып зерттеу ұтымды болатынын тағы да назарға ұсынады. Бурят-моңғолдың «Хан-харангуй» эпосындағы кейіпкердің тазшаға құбылу сарыны «Алпамыста», «Қозы Көрпеш–Баян сұлуда» кездесетінін тілге тиек етіп, ортақ сюжеттік схеамаларды салыстыра тексеру эпос табиғатын тануға көмектесетінін сөз етеді. 1940 жылы жазған «Жәңгір жыры қазақ тілінде» деген мақаласында қалмақтың ірі эпосы «Жәңгірді» қазақ жырымен салыстыру арқылы қазақ эпосының стадиялық кезеңін анықтай түседі. М.Әуезов «Жәңгірдің стиль, мазмұн ерекшеліктеріне қарасақ, осы күнде жарыққа шығып жатқан көп эпостан сонағұрлым басқаша көрінеді. Басқашалығы, бұл дастанның аса көп жасаған кәрілік, көнелігінде. «Жәңгір» ертегі мен эпостың, миф пен ертегінің аралығынан туған жыр. Мұнда шынға бейім жайлармен қатар фантастика үлкен орын алады. Ертегілік әсірелеу, дамытулар көп. Ертегі персонаждары да бұл жырда көп көрінеді. Жәңгірмен салыстырғанда қазақтың батыр жырлары әлдеқайда реалистік жыр болады. Бізде Қобыланды жеті қабат жер астына түспейді, жалмауыз кемпірмен де кездеспейді. Қазақтың батыр жырлары кей кезде тарихи жыр тәрізді бергі заманға бой ұрғандай болады» деп байлам жасайды. М.Әуезов осы түйінді пікірі арқылы қазақ эпосының мифологиялық көне тамырдан ерте айығып кейінгі дәуірлерде тарихи қуатты циклизациядан өткендігін меңзегендей қалып танытады. М.Әуезовтың қазақ эпосы мен фольклоры туралы орыс тілінде жазған жүйелі зерттеулері мен оның құрастыруымен Москвада жарық көрген жинақтар қазақтың халық қазынасын Совет Одағы кеңістігінде танытуға жарқын үлес қосты. Өйткені мұндай ғылыми еңбектер орыс тілінде жарық көргендіктен әлемдегі өзге ұлт зиялылары қазақ фольклоры мен әдебиеті туралы мәлімет алуға пайдасын тигізді. Әсіресе 1940 жылы Мәскеуде жарық көрген қазақ фольклоры мен әдебиетінің «Песни степей» антологиясы біртуар жинаққа жатады. Кітап үш бөлімнен тұрады: эпос және ежелгі фольклор, ХІХ ғасыр мен ХХ ғасыр басындағы әдебиет, қазақ совет әдебиеті. Бірінші бөлім М.Әуезовтың «Казахский эпос и дореволюционный фольклор» деген мақаласымен ашылады. Мұнда автор қазақ фольклорының жалпы сипатын тұжырымдап, антологияда жарияланған жанрларға қысқаша анықтама береді. Шын мәнісінде кітаптың құндылығы ұшан-теңіз: ол орыс тілді қалың оқырманды қазақ эпосының үлгілерімен, салт өлеңдері, халық поэзиясы, ертегі, жұмбақ, мақал-мәтелдерімен кеңінен таныстырады. Фольклорлық мәтіндерді сол кезеңдегі орыстың танымал ақын-жазушылар тәржұмалағаны бағалы болған. Мәтіндерді таңдауға М.Әуезов белсенді араласқаны байқалады, кейіннен тыйым салынған «Ер Сайын» жырының мұнда жариялануына оның қатысы бар секілді. М.Әуезов бәлкім осы эпостың қара тізімге ілінетінін сезгендіктен жариялаған да шығар деген ой келеді. 1939-1940 жылдары «Литературный критик» журналының үш санында жарияланған «Эпос и фольклор казахского народа» зерттеуінде «Ер Сайын» жырына арнайы тоқталып, оны «кіші батырлар жырының тобына» қосуы тегін емес шығар. Сан-салалы қоғамдық қызметтерге араласып, тіпті қуғын-сүргін көргенімен М.Әуезов фольклормен шұғылдануын бір мезет те тоқтатқан емес. Ол кейде зерттеуші ғалым, бірде жазушы ретінде фольклорға тұрақты жүгініп отырды. Оған мысал ретінде фольклорлық сюжеттерге құрылған классикалық пьесаларын былай қойғанда, 1940-1950 жылдары аралығында жариялаған «Ертегілер», «Қозы Көрпеш – Баян сұлу», «Қыз Жібек», «Киргизский героический эпос «Манас»» деген зерттеулерін айтуға болады. М.Әуезов 1948 жылы жарияланған аса көрнекті еңбек «Қазақ әдебиетінің тарихы» кітабының 1-томы фольклор тарихын жазуға дәйекті де мәйекті ойлар ұсынып, жинақтың жүйе-құрылымын түзіп, жасампаздықпен табандылық танытқаны ерекше бағалы. Өкініштісі бұл кітап жарық көрісімен тұрпайы қызыл цензураның сынына тап болып, ғылыми айналымнан аластатылады. М.Әуезовтің жетекшілігімен орындалған бұл еңбек шын мәнісінде ұлттық фольклордың күрделі тарихын жазуға жасалған алғашқы бетбұрыс еді, еңбектің тарауларында тарихи, теориялық, практикалық бағыттағы келелі мәселелер нысанға алынған болатын. М.Әуезов ұжымдық монографияның тұғырлы концепциясы мен алға қойған бірегей мақсаттарын негіздеп, оның белгілі тарауларын өзі жазып қана қоймай, жұмысты редакциялау, іс барысын қадағалау секілді қыруар шаруаны атқарады. Ұжымдық монографияда М.Әуезов жазған ертегілер мен романдық эпостарға, айтысқа қатысты тараулар ең бір шоқтықты парақтары еді. Монографияның кіріспесін де М.Әуезов жазып, онда еңбектің алға қойған мақсаты мен мағынасын талдап көрсетеді. Осы монографияда жарияланған «Ертегілер» зерттеуінде қазақ қауымы сөз асылы өлеңді жоғары бағалайтындықтан эпикалық поэзияға мән беріп, ел аузынан ертегі жинау жұмысы да кешірек қолға алынғанын, бұл саланы зерттеу біршама кешеуілдегенін, ертегінің толық жинағы әлі де шықпағандығын айтады. «Қара сөзбен халықтың өз аузында айтылып жүрген қалпынша аумай жазылып, дәл басылған ертегі жинақтары өте сирек болып келді» деп шын мәнісінде ертегі тілінің нағыз халық тілі екендігіне мән беру керек екенін ұқтырып, жинаушылар ертекшінің өзіндік өрнегіне назар аударып өзгертпей жазып алу керектігін, ендігіде ертекші тұлғасына аса мән беру оң нәтижеге жеткізетінін ескертеді. Ертегінің мәтіндерінде халық тілінің нәрі, мінез-құлқы, дүниетанымы сәулеленетінін талдайды. Қазақ ертегісі туысқан елдер мен сонымен бірге әлем халықтарының рухани мәдениетімен ұштасып, тамырласып жатқанын сипаттап «Онда сонау арғы Үйсін, Қаңлы руларының кезінен санап гундер дәуірінен, қыпшақ елдігінен, мұңғылдар жорығының тұсынан, Алтын Орда дәуірінен айтылып келген көне әңгімелер көп. Қазақ атты ел құралмастан бұрын, мұсылманшылық кірместен бұрын түрік-мұңғыл руларына түгел ортақ болған ертектер бар» деп пікірін тарқата түседі. Ертегіні аңыз-әңгіме секілді прозалық текпен қоса тексеруді ұсынады, оны қиял-ғажайып, хайуанаттар жайында, шыншыл ертегі (1.Салт ертегі 2.Күлдіргі ертегі 3.Аңыз ертегі 4. Күй аңызы) деп жіктеуді ұсынады. Әрине, қазіргі ғылымда хайуанатар жайындағы ертегілер, қиял-ғажайып ертегілер, батырлық ертегілер, новеллалық ертегілер, сатиралық ертегілер деп жіктеу орныққан. Аңыз прозалық жеке үлгіге еніп, күй аңызы да дара жанр ретінде зерттелді. Бұдан аңғаратынымыз М.Әуезов жіктеуіндегі қиял-ғажайып ертегілер тобынан батырлық ертегі жеке ажыратылып, салт ертегі үлгілері қазір новеллалық түрге енген. М.Әуезов қиял-ғажайып ертегілеріндегі көне кейіпкерлер жүйесіне аңшы-мерген типін жатқызады сонымен бірге «Мергендер жайындағы ертегілермен ілес қаралас ер батырлар жайындағы ертегілер жүреді. Осы мерген мен ертегі ерлерінің жайындағы қиял ертектері бір қазақ емес, жалпы түрік-моңғол ертектерінің де ескісі болуға тиіс... Әрине ертегідегі ер батырларды осы елдердің эпостарындағы геройлық дастан, жырлардың батырларынан басқа деп ұғыну керек. Әсіресе қазақта солай. Өйткені қазақтағы батыр жырларында кездесетін ер батырлардың бәрі де бертінірек туады. Беріде болған қыпшақ мұңғыл, ноғайлы қыпшақ замандарынан пайда болады. Ал қиял ертегілерінде атап отырған мерген, ер, батырларымыз тарихтан бұрынғы алыс заман тумалары» деп ертегі сюжетінің көне қабатын ақтарып көрсеткен. Кейінгі кәсіби фольклортанушылар М.Әуезовтің осы құнды пікіріне иек сүйеп «ер, батырлар туралы ертегіні», яғни қазіргі ғылым тілімен айтқанда батырлық ертегіні жеке жанрлық жікке топтағаны автордың ойының өміршеңдігін танытады. Сонымен бірге болашақта қазақ ертегілерін толық жинаған соң халықаралық Аарне сюжеттік көрсеткіші жүйесінде типологиялық тұрғыдан тексеру өнімді нәтиже әкелетініне назар аударады. М.Әуезов айтқан бұл құнды пікір ертегі туралы іргелі монографиялық еңбектерде жемісті қолданылып, институттан «Мәдени мұра» бағдарламасы бойынша жарық көрген «Бабалар сөзі» сериясының ертегіге арналған томдарында сюжеттік типтердің көрсеткіші ұсынылды. «Қозы Көрпеш – Баян Сұлу» деген мақаласында М.Әуезов бұл жырдың сол кезде белгілі болған 16 нұсқасын өзара салыстырып, түркі халықтары арасына ортақ таралған қосыла алмаған екі ғашық туралы түпкі сюжеттің қазақта кең құлашты романдық эпосқа айналған себептерін ашып талдайды. Сонымен бірге жырдың сюжеттік желісін «Қысырау – Шырын», «Ләйлі – Мәжнүн», «Китаби Дәдәм Қорқуд» секілді мұралармен салыстырып, әсіресе түрікмен Молла Непес жырлауындағы «Таһир –Зуһрамен» жыр сюжетінің параллель тұстарын анықтайды, оның себеп-салдарын сараптайды. Жырды тудыруда көшпелілердің көне рулық қоғамындағы ежеқабыл мен ант салты, бата, бата бұзу, теріс бата секілді қазақтың ескі әдет-ғұрып заңдарының әсері зор болғанын білгірлікпен дәйектейді, яғни эпосты этномәдени құндылықтар аясында тексеріп, поэтикалық қыр-сырын халық өмірімен қабыстырып аша түседі. «Қыз Жібек» романдық эпосы тек қазаққа тән төл мұра екенін анықтап, оның шығу тегі ХҮІІ ғасырдағы қазақ хандығы тұсы дегенді меңзейді. Жырдың негізгі ерекшелігі – ондағы ғашықтар бұрынғы ата аманаты мен ежеқабыл, белқұда салтын орындаушы жандар емес, өз қалауымен еркін махаббатты таңдаушылар деген байлам жасап, жыр кейіпкерлерінің танымы, әрекеті бұрынғы ғашықтық жырлардан айырмашылықта екенін көрсетеді.Төлеген мен Жібек еркін сезім иелері болғанымен Төлегеннің қаза табуы әкенің теріс батасынан, ал Сансызбайдың ақжолтай болуы оң бата алуынан, сонымен бірге аға аруағын ардақтап әмеңгерлік аманатты орындауынан деуі – тағы да ежелгі салт-санамен сабақтас туған астарлы құбылыс екендігін айтып, сол себептен де жырда Төлеген, Жібек, Сансызбай үшеуінің махаббаты тоғысып кеткендігі қазақ қоғамына тән нақысты ерекшелік екендігін жан-жақты аша түседі. «Айтыс өлеңдері» деген зерттеуінде түрік тектес елдердің ішінде қазақ арасында суырыпсалма өнер деңгейіне жетіп толысып дамыған осы жанрды әдет-салт айтысы мен ақындар айтысы деген екі жікке бөліп, айтыстың шығу тегі, стадиялық кезеңдері, жанрлық жүйесін саралап, осы жанрдың өзегіне тартысты сипат берген ру-тайпа арасындағы талас-тартыс деген дәлелді тұжырым жасайды. М.Әуезовтің бұл бағалы байламдары бүгінгі ғылымда қағидаға, жеке монографияның арқауына айналды, дамытыла түсті. М.Әуезовтің фольклортанулық еңбектері бүгіндері жас мамандарға ғана емес сақа ғалымдарға да бағыт сілтейтін шамшырақ секілді. Ол сонау 1952 жылы Манас эпосын зерттеу туралы конференцияда ілгерідегі пікірін дамытып «Между тем, я считаю крайне необходимым вспомнить орхонские надписи, особенно большую надпись в честь Кюль Тегина и памятник в честь Тонью Кука... Что такие сами эти надписи орхонские? Их изучают до сих пор как памятники языкового порядка, а разве не являются они еще вдобавок и памятниками древнейших образцов фольклора? Ведь здесь подлинно краткие фабулы эпических сказаний. А если подобные памятники высекались из камня, разве не могли быть и более полные редакции на устах... » деген болатын. М.Әуезовтің бұл сөзі қырғыз эпосына ғана қатысты емес қазақ жырының да түптөркінін іздеуге сабақ болардай, сол себептен де орхон мәтіндерін ежелгі түркі дәуіріндегі фольклорлық мұра тұрғысынан қарауға жеткілікті негіз бар. Осы пікір басшылыққа алынғандықтан М.О.Әуезов атындағы Әдебиет және өнер институты соңғы жылдары жарыққа шығарған «Қазақ әдебиеті тарихының онтомдығының» 1-томы «Фольклор тарихында» орхон мұрасындағы эпикалық құндылықтарды талдауды жүзеге асырды. М.Әуезовтің телегей-теңіз мұрасының өрісі тәуелсіздік алғалы бері қайтадан жаңаша мағынаға ие болып кеңіп, ұлғая бастады. Институт ғалымдарының күшімен академиялық 50 томдық жинағының жарық көруі – баға жетпес қазына деуге болады. М.Әуезовтің 100 жылдық мерейтойы ЮНЕСКО тарапынан халықаралық дәрежеде аталып өтіп, сан қырлы қаламгердің жемісті шығармашылығы әлемдік аренада насихатталды. Институтта жыл сайын дәстүрлі «Әуезов оқулары» ұйымдастырылып, академик жазушының көл-көсір мұрасы бүгінгі ұрпақтың соны көзімен сан түрлі аспектіде зерттеу нысанына айналып отыр. М.Әуезов отандық фольклортану ғылымының қалыптасуы мен дамуына ерекше үлес қосты, ол халық мәдениетін терең зерттейтін мамандарға әрдайым көшбасшы бола береді.

Казахское народное творчество как таковое, до сего времени не служило объектом специального теоретического и исторического литературного исследования ученых, востоковедов. Несомненно, конечно, то, что для своего времени были очень и очень ценны труды В.В. Радлова, Г. Н. Потанина и др., посвященные фиксации, собиранию и частичному ознакомлению интересующихся лиц с отдельными образцами казахского устного творчества. В результате их деятельности, в данный момент, мы имеем все возрастающий интерес наряду с общетюркской литературой, и казахскому творчеству, как со стороны европейских (русских) исследователей, так, главным образом, со стороны самих казахов. При этом в заинтересованности последних в вопросах собрания, систематизации и в некоторых попытках историко-литературного анализа, побуждающим фактором наряду с факторами общекультурного подъема казахского народа со времени революции 17 года, несомненная роль побудителя, вдохновителя принадлежит еще и тем европейским новаторам, которые впервые дали, как общую оценку творческой способности казахского народа, так и, в отдельности, отметили ряд образцов из казахского былевого героического эпоса, как шедевры не только казахской, но и общетюркской культурной сокровищницы. Но, признавая столь важную роль хотя бы начальной направляющей деятельности этих лиц, мы все же должны согласится и с тем, что работа была только пионерская, не дающая пока что ни устойчивых методологических принципов дальнейшего исследования, ни примеров углубленного историко-литературного исследования хотя бы отдельных образцов. Говоря об этом, мы отнюдь не намерены умалять значения того, что было проделано до нас европейскими учеными, потому что их деятельность определялась кругом тех задач, которые стояли перед ними в то время, и которые сводились в главных своих чертах к фиксации, собиранию того, что есть у народа. Не исследование, посвященное какой-либо проблеме, не стройная система методов систематизации, классификации собранных материалов, а только начальная схема предварительной, подготовительной деятельности в этом направлении. Поэтому и эпизодичны и, до некоторой степени, случайны все высказывания о том, что "казахи – народ-поэт", что Козы Корпеш3 восточные Ромео и Джульетта, что казахские легенды и все устное творчество составляют одно из важнейших звеньев во всей фольклорной цепи, тянущейся от древнемонгольской Гэсэриады, от легенд о знаменитом Шынгысе (Чингисе) до Карловченгского эпоса Западной Европы. Неутешительны для нас также, отмеченные не однажды, совпадения в жанровом отношении некоторых наших форм, как например: “айтыс” с древне-французскими “тэнсонами”, или арабскими “мугаллакат”, как намек на большое разнообразие жанров. Все это может быть и лестно для нас, но, однако же, не в этом суть изучения и оценки казахского творчества. Все эти проблематичные сравнения, параллели, отмеченные факты случайных совпадений основаны только на одном поверхностном и одностороннем наблюдении. Причем для большинства наблюдателей, представляющих казахскую литературу в далекой перспективе и во всем ее объеме с древнейших богатырских былин, лиро-эпических поэм до отдельных форм индивидуального творчества, казахское народное творчество казалось многокрасочным, интересным с весьма различных точек зрения. Одних, например, интересовала только языковая сторона. Богатство лингвистических образов, языковых метафор, высокие эпитеты, восторженные сравнения казались как типичное для всей восточной поэзии. Других интересовали часто наблюдающиеся факты психологизма в лирических поэмах, моменты любовной лирики, лирики природы и удачно развернутая сюжетная динамика с резко очерченными душевными свойствами персонажей. Наряду с этим значительная часть европейских исследователей интересовалась казахским творчеством, как всяким фольклором с этнографической точки зрения. Поэтому их интересовали малые формы бытовых обрядовых песен, как песни, сопровождающие свадебный ритуал, похороны, поминки, как пережитки древнего, языческого влияния, как остатки шаманизма у казахов: заговоры, заклинания баксы и т. д. При всех этих случаях казахское творчество как таковое, не стояло объектом специального изучения, а всегда, как иллюстрация, как пример, почти случайно, подвернувшийся исследователям, посвятившим себя не только этой одной теме, а в большинстве случаев занимающимся проблемами совершенно иного порядка. Между прочим, и современная тюркология пока еще не дала нам примеров более или менее детального историко-литературного исследования каких-то отдельных образцов казахского творчества. Полагаем, что сказанного вполне достаточно для того, чтобы представить себе все трудности, которые стоят перед всеми начинающими исследователями в этой области, в их попытках систематизировать и научно осмыслить богатое и разнообразное наследие духовной культуры казахского народа. Насчитывающая за собой изрядное количество веков, история казахского народа если не богата культурным наследием в иных областях, например в области материальной культуры, то несомненно она богата произведениями духовной культуры, яркими показателями чего является, во-первых казахское устное народное творчество и во-вторых казахская бытовая музыка. Говоря о казахском народном творчестве, большинство наблюдателей обращало внимание на большое количество поэтических форм вообще, не различая при этом жанровых, формальных отличий одних образцов от других. Богатство количественное кажется бесспорным для всякого более или менее знакомого со степью лица. На самом деле ни один значительный факт в жизни казаха не проходит для него просто так, не будучи отмеченным хотя бы давно устоявшейся традиционной формой поэтического слова. Несомненное, непоколебимое, полновесное значение поэтического слова, унаследованное, как устойчивая традиция, от далекого прошлого казахов и до настоящего времени для огромного большинства степного населения еще не потеряло своего актуального значения. Что и дало повод сказать Абаю:

Но интерес к ближайшему знакомству с народным творчеством, интерес к историко-критическому анализу и серьезному осмыслению этого творчества, не может ограничиться как одними перечислениями встречающихся образцов, так и их записыванием или заучиванием, воспринимая все формальные различия, типовое многообразие, как один непрерывный, единообразный поток словесной культуры, Ближайшие задания систематизации и анализа не могут ограничиться только одними случайными общими фразами, не могут допустить и общего восприятия всех видов казахского народного творчества, созданных в различные века, под влиянием многих и многих бытовых, исторических, общественно- экономических причин. При ближайшем знакомстве оказывается, что, точно также нельзя понимать казахское творчество даже одной эпохи, как единое целое для всех районов. Несмотря на то, что казахи, занимая огромную территорию, не имеют внутри себя резко выраженных диалектологических делении, в области поэтического творчества это единообразие совершенно отсутствует. И это вполне естественно, поскольку поэтическое творчество во многих своих формах, даже в стадии его первоначального развития как коллективного творчества, всегда является некоторым отражением жизни, деятельности и исторической судьбы отдельной общественной среды или целой этнической группы. Поэтому различная историческая судьба отдельных крупных родов противоположных окраин Казахстана естественно вызывала и различную реакцию на внешние важнейшие исторические факторы. И эти специфические особенности, отраженные в определенных формах поэтического слова, развертывают перед нами картину самых разнообразнейших видов народной поэзии. При этом разница не только в преобладании в одном районе или отсутствия в другом известных мотивов или цельных сюжетов, вообще тематики, но, главным образом, наблюдается интереснейшая разница в жанровом отношении Характерное и типичное для одного района сохранение формальных поэтических традиций старины, совершенно отсутствует или в сильной степени затушевано в своих отличительных чертах в творчестве других районов, где место старых, устойчивых традиций заполняется поборовшими старое, новыми формами. Отталкивание от старых мотивов сюжетов и противопоставление старому нового, через преодолевание господствовавшей ранее традиции, оказывается характерным и для произведений народного творчества. Для большей убедительности, и в целях большего уточнения этой мысли, я позволю себе провести некоторую параллель между произведениями народного творчества среди казахов Малой Орды и народным творчеством части казахов Большой Орды. В территориальном отношении районы пребывания этих групп представляют собою обе противоположные окраины Казахстана. Малоордынцы, населяющие западные части Казахстана, ранее, чем казахи остальных районов подверглись переплету разнообразных политических и культурно-экономических влияний со стороны ближайших соседей русских и ближнего более культурного мусульманского мира. Они ранее других казахов приняли русское подданство, ранее других испытали на себе результаты хищнической колонизаторской политики русского самодержавия. Отбирание земель, вытеснение в степи, экономический и правовой гнет вообще, все способствовало более раннему пробуждению народного, национального самосознания. Поэтому и историческое прошлое этих групп, отраженное в его поэтическом слове носит в себе яркие отпечатки этих моментов общественной жизни. Поэзия оставляет господствовавшие традиционные формы бытовых, обрядовых, увеселительных песен, игр. Начинает вырождаться сознание общественного долга. Развивается быстрым темпом процесс перестройки рядов. Живое слово стягивает свои силы вокруг одной ударной темы - быть вестником грозящей казахскому народу опасности. Полновесная, действующая поэтическая форма посвящает себя конкретной задаче общественной полезности. Политические лозунги, воплотившиеся в поэтические формы, создают новые традиции утилитарной поэзии. Пусть еще не вырос, не оформился индивидуальный поэт, но тревожный сигнал о грозящей казахскому благополучию опасности становится самым распространенным, захватывающим и весьма ощутимым мотивом в репертуаре всех поэтов импровизаторов, бывших сказителей былин, в изречениях биев и в предсмертных заветах умудренных житейским опытом аксакалов. Получивший идейный заряд еще со времен горемычного Асан Кайгы, всю жизнь оплакивавшего судьбу казахского народа, мотив гражданской скорби в пределах Малой Орды зреет и укрепляется с каждым новым событием, например, при предательстве хана, родового вождя подкупленного царским правительством и превращается в настоящую агитку во время восстаний против русского и ханского господства, начатых Срымом, Исатай и др. Теперь поэзия не забава праздного досуга казаха - это объединяющий лозунг, призывный клич к самообороне. Художественная форма наполнилась новым действенным, самым жизненным содержанием и стала необходимым вдохновляющим организующим фактором. Поэтому одаренный счастливым даром поэт-импровизатор становится непременным участником всех крупных событий. Он стирает грани между поэзией и реальной жизнью. Сам передовой боец, центральная фигура в массовом народном движении. Правая рука главаря восстаний. Отдаленные роды к совместным выступлениям призывает только его пламенный, захватывающий стих. И на бой с хорошо вооруженными русскими, ханскими частями ведет безоружных повстанцев его вдохновенная, торжествующая поэтизированная речь. Таким эмоционально-заражающим влиянием пользовались импровизации популярнейших доныне: Махамбета, Шернияза, Нысанбая и др. Взяв на себя, во время народных волнений, до такой степени благодарную служебную роль, поэзия народа в пределах Малой Орды не теряет и в дальнейшем этой своей канвы, и наоборот, после подавления восстаний углубляет и расширяет рамки, ставшей уже традицией, новой формы. Вдохновенные, призывные к национальной самообороне песни становятся излюбленной формой всей малоордынской поэзии и, перекликаясь с аналогичными мотивами, возникшими в Средней Орде еще во времена Аблая, переносятся и распространяются туда. Приблизительно с этим периодом совпадает развитие и распространение общественных мотивов и на унаследованные от предыдущих веков традиционные формы народного творчества. Появляется усиленный интерес к пересмотру и восстановлению в памяти народа прошлого, когда он был независим, когда свободу его земли охраняли богатыри, деятельность которых, в свое время, была воспета, оценившим их услуги народным творчеством. Оживленный интерес среди слушателей побуждает сказителей былин окрасить сказочное, полумифическое содержание прошлого, содержанием новым, взятым из современности. Традиционная старая форма тематически обновляется, приспособляясь к потребностям, к запросам времени, наполняется новым актуальным содержанием. Наступает новая волна расцвета былевого героического эпоса, поданного по-новому, пополненного общественными мотивами. Иногда ярко заметными становятся стремления народной поэзии подчинить одной животрепещущей теме все имеющиеся формы устного творчества. Поэтому и обрядовые лирические песни типа "жоктау" (плач об умершем) используются для новой темы, как готовая канва, знакомая народу традиционная схема. Общественные потрясения, пережитые на пороге XVІІІ и XІX веков Малой ордой вливают освежающую струю в народную поэзию, как богатой тематикой, для которой были использованы все имевшиеся старые формы, так и вносят новые формы в виде исторических поэм. Это не дошедшая из отдаленных веков былина, трактующая полусказочную тему с персонажами полумифического происхождения, здесь центральная фигура – подлинный народный герой, главарь восстания, батыр, погибший, защищая свой род, или хан, вроде Аблая, проникнутый сознанием общественного долга перед подчиненными ему родами. Все описываемые в исторических поэмах события соответствуют исторической действительности и здоровый реализм, присущий этой форме народного творчества, будучи проведенным в передаче всех, интригующих слушателя ситуациях, всегда и непременно делал сильную акцентуацию на стороне общественно-идеологической. Брались общественные события из недавнего прошлого и динамизация сюжета одной стороной всегда опиралась на агитационно-воспитательную роль всей поэмы. Интерес к служебной общественной роли проникал и в эту форму. По моему мнению, даже и заимствована эта форма из мусульманского религиозного героического эпоса в целях реализации того же самого общественного задания в более новом ощутимом облике. Таков заряд, данный малоордынской поэзией всему народному творчеству казахов остальных районов, где новая тематика и использование по новому старых форм распространялись и покоряли сердца слушателей тем легче, чем неизбежнее и скорее повторяла историческая судьба этих родов пережитую и воспетую судьбу малоордынцев. И в течение многих лет влияние малоордынской поэзии путем устной передачи распространяется, размножается, как самодовлеющая, господствующая и излюбленная форма среди всех родов, входящих в состав Малой и Средней Орд. Возникает много новых образцов в подражание старине. Каждый новый поэт и в Средней Орде проникается той же самой идеей служения восторженным словом своему роду или народу. И впоследствии, когда появляются уже книжно образованные поэты, они тоже перепевают эти мотивы, внося, как новое, в прежнюю здоровую, яркую и многокрасочную народную основу мотивы религиозной мистики и общего упадочничества. Но, как бы то ни было, начальное направление, данное малоордынцами в течение всего XІX века стало направлением господствующим и в этот период общественные темы являлись центральным пунктом, приковывавшим к себе так долго и неослабно максимум напряжения творческой мысли. И в результате упрочившейся и застоявшейся традиции Малоордынская поэзия прошлого столетия дала очень много ярких художественных образов призывной, сигнализирующей поэзии. Она стала характерной не только одной тематической новизной, но типична и интересна, как характеризирующий целую литературную эпоху, новый жанр с новыми поэтическими размерами, эмоционально-действенной патетической формы восторженных од, с весьма характерной для этой формы высокой поэтической лексикой. Совершенно изменился словарный состав поэзии этого времени. Реставрируя старинные эпитеты былевого эпоса, торжествует обновленная новым жизненным значением языковая метафора, перешедшая из актуального для своего времени богатырского эпоса в исторические поэмы, призывные песни современности. Вот почему, неудивительно то, что наша литература последних лет в выработке поэтического стиля и в естественном стремлении обогатить , разнообразив поэтическую лексику, заимствующей готовые языковые традиции из малоордынских образцов, многие молодые поэты и прозаики гораздо больше тяготеют к этой эпохе из всего исторического прошлого казахского народа, даже в выборе темы. Основным определяющим фактором в данном случае является сгущенный, здоровый реализм, ярко выступающий под знаком служения общественным интересам, в котором нашло синтезирующее, объединяющее и максимально действенное значение все предыдущее прошлое казахского народного творчества. Вся эта экскурсия в прошлое малоордынской поэзии была необходима для того, чтобы яснее представить отличие форм и тем народной поэзии в пределах Большой Орды от поэзии остальных районов Казахстана. Существенное отличие не только в большем или меньшем распространении или сохранении старинных традиционных форм устной поэзии отдельных веков, и не в одном отсутствии общественных тем в одной части - последние, если не так богато представлены в творчестве Большой Орды, как в Малой, то все же имеют и здесь свои отдельные яркие выражения. Когда мы переходим к материалам народного творчества в пределах Большой Орды, здесь гораздо интереснее факты совершенно иного порядка, именно вопросы поэтической среды и моменты распространения малохарактерных для других районов малых форм, а иногда и совершенно новых жанров. Поэтому, наметив общий фон народной поэзии, за последнее столетие, в других районах Казахстана, и, переходя к материалам Джетысуйской губернии, я считаю необходимым рассмотрение образцов народного творчества в этих пределах совместно со всей средой создающих, воспринимающих и хранящих поэтическую продукцию групп. Нигде в Казахстане нельзя наблюдать абсолютного господства канонических малых форм бытовых, обрядовых, общенародных и, по своей общеупотребительности, демократических форм устной поэзии, как в Большой Орде. Здесь поэт-импровизатор до сего времени остается профессиональным певцом, непременным участником всех видов увеселительных торжеств, и поэтом, оплакивающим, в некоторых случаях, зачастую по заказу, смерть бия, бая и тому подобных, отмеченных вниманием рода лиц. Как профессионал старинного образца, поэтическое слово он использует в виде ремесла. И за удачно спетый им "той-бастар" (торжественное открытие свадебного тоя стихами-приветствиями), за импровизированный плач по умершем с перечислением всех его деяний при жизни, он всегда и непременно берет необходимый гонорар. Это его право и оно ни кем не оспаривается в Большой Орде, тогда как для казахов других районов такой тип поэта-ремесленника давно уже стал почти преданием глубокой старины. В Джетысу такой же поэт, в большинстве случаев, есть и непременный участник всех поэтических состязаний, словесных турниров, сопровождающих от начала до конца весь свадебный ритуал казахов. Пусть этот поэт непривлекателен, и нередко подвергается резкому осуждению со стороны строгих судей степи "аксакалов", но все же для устной поэзии он всегда играл и играет служебную роль хранителя традиций старины, и его репертуар, включающий в себя почти все виды распространенных бытовых, обрядовых песен и многих "айтыс", делает его всегда весьма желательным лицом в увеселительных играх, вечеринках степной молодежи. Он ценен, если не в качестве общепризнанного и уважаемого поэта, то, по крайней мере, в качестве вполне терпимого и необходимого для веселого времяпровождения народного актера, увеселителя собравшихся. Большему сохранению старой традиции в Джетысу способствует ряд причин. Но самой главной из них является то, что Джетысуйская губерния, по крайней мере в части горных ее районов, населенных, например, Албанами и отчасти Дулатами, гораздо меньше подвергалась каким-либо иноземным влияниям, пребывая долгое время, почти вплоть до последних лет, в условиях изолированной отсталости, ярче сохранила признаки подлинной народности и черты полного демократизма в отношении сохранения и употребления всех видов народного поэтического творчества. Туда еще не вошли популярные в большинстве других районов стихи индивидуальных наших поэтов, как Абай и другие, сменивших множество старых канонических форм и обновивших репертуар степных поэтов-певцов. Мало проникли туда и образцы религиозно-героического эпоса, сильно распространившиеся в остальных районах степи, благодаря стараниям казанских издателей, видевших в этом, помимо коммерческих выгод и полезную идейную услугу в деле большего распространения и популяризации элементарных догм Ислама и всего панисламистского течения вообще. Всякая религиозная пропаганда в виде голых догм степью совершенно не воспринималась, а все преподанное в поэтизированных формах, с каким-либо разумным стержнем, интригующей сюжетной динамикой воспринималась всегда открыто и легко, поэтому старательные опекуны степи из татарских мулл и туркестанских ишанов весьма разумно и умело использовали особенности психики степного населения, вдохновляя и щедро снабжая и материалами, и денежными средствами казахских поэтов-книжников, посвятивших себя составлению или переложению на казахский язык религиозно-героических былин. Как упомянуто выше, большинство районов Джетысу, в том отношении составляло счастливое исключение. Там крепче нежели в других районах держались за богатое, разнообразное духовное наследие веков и сохраняли его ценнейшие формы в памяти массы, а не в устах одного избранного сказителя былин или индивидуального собирателя старинных заветов. Эти лица зачастую представляли собой замкнутых хранителей поэтических традиций прошлого будучи доступными только для избранных верхов и то в особо торжественных случаях. Вместо всего этого народная поэзия в Джетысу даже и в наши дни, в отличие от поэзии других районов, всеми своими основаниями прочно сидит на подлинно народной базе. Все ее виды, начиная от синкретической песни-игры "жар-жар" до поздней народной исторической поэмы об Албанском восстании 16-го года отмечены яркой печатью народной психики и проникнуты коллективным духом творческого сознания. Отсюда их исключительная жизненность и весьма заметная актуальность в своей среде, бесспорная для всякого, даже случайного, взора. Многокрасочность, исключительная сочность, общенародность и почвенная целостность выгодно отличает все материалы Джетысу от мало доступной для широких масс и, до некоторой степени, избраннической, по форме и тематике, поэзии других районов. Но жертва в пользу общедоступности, способствующая сохранению и воспитанию широкой традиции любви к поэтическим образам, в различных слоях населения, способствуя закреплению во многих устах, дошедших до последнего времени, памятников предыдущих веков, все же имеет и свои отрицательные стороны. Вращаясь постоянно в кругу отдельных канонических, застывших форм, народная поэзия создает труднопреодолеваемый литературный шаблон, который часто препятствует вторжению свежей струи индивидуальных попыток, отклонений, отталкиваний от этого шаблона. Общенародность, общепризнанное господство только одних форм, при отсутствии более гибкого художественного чутья у массы любителей поэтического творчества, может служить серьезным тормозом к проникновению новых веяний, служащих необходимым толчком к дальнейшему развитию и обогащению формами и жанрами всей народной поэзии. Может быть этим моментом и объясняется непопулярность наших современных поэтов в этой среде. Но из всего сказанного не следует предполагать, что народная поэзия в Джетысу , не изменяя шаблонной формы устной поэзии, не изменяет в целом и содержание. Старая канва, состоящая из весьма устойчивых и ограниченных консервативных форм, как готовых шаблонных схем, в то же время не всегда препятствует пополнению своего содержания всем новым, идущим от жизни и совсем не безразличным к тому, что вторгается в жизнь общества событиями последних лет, в корне перестраивающими прежние установившиеся взаимоотношения людей. Прогрессирующее и революционизирующееся сознание, в особенности в кругах молодежи, относясь теперь строго критически ко всем формам, установившихся позорных институтов, как например: калыма, многоженства, института левирата, переносит это же критическое отношение и в народную поэзию. И этот толчок, полученный от пополняющего современную жизнь аула нового содержания, как побуждающий, актуальный мотив, если не зарождает пока, в чисто народной поэзии, совершенно новых, ощутимых, распространенных форм для своего воплощения, то все же всячески использует имеющиеся старые формы. Поэтому мы не можем не отметив, с полным внутренним удовлетворением тот факт, когда на свадебных торжествах женщина, вступающая в словесное состязание "айтыс" аргументирует свое право на поединок и даже победу над джигитом доводами о равноправии женщины с мужчиной, о несправедливом правовом гнете, существовавшем до сего времени и изжитым, к счастью женщины, в последнее время, благодаря новому строю жизни. Считая необходимым быть более конкретным в дальнейшем изложении своей темы, поскольку речь будет идти о разнообразных жанрах народной поэзии, излюбленных и сохраняемых в той или иной поэтической среде казахов Большой Орды, я, теперь, перехожу к иллюстрации отдельными примерами высказанных выше обобщающих положений, основываясь, при этом, на моих личных наблюдениях, произведенных истекшим летом среди Албан, Алма-атинского и Джаркентского уездов Джетысуйской губернии. Примером самых распространенных здесь коллективных форм народной поэзии являются свадебные песни, турниры – "айтыс", "жар-жар" и многие формы обрядовых песен. Общенародность этих форм у албанцев выражается в том, что их исполняют доступные всем слоям населения профессиональные певцы-импровизаторы, а, главным образом в том, что большинство этих песен поется всеми собравшимися на увеселительные торжества. Последний момент резко отличает своей подлинной коллективностью народную поэзию этих районов от других, где "айтыс" происходит только между профессиональными певцами и то очень редко. Мне за время моего пребывания среди албанцев представилась счастливая возможность присутствовать на одном свадебном вечере с "айтыс". С первого момента нашего приезда в аул, где должен был состояться вечер, меня поразил особый, нигде мной раньше не наблюдавшийся, распорядок группировки состязающихся сил участников "айтыс". Когда мы подъезжали к аулу, он весь казался поющим, превратившимся в какую-то кузницу, где коллективные силы мужчин и женщин, вдохновленные своими излюбленными мотивами, творят подлинную поэзию народа. Выставлены три юрты для желающих выступить в состязании импровизированными стихами. Причем все эти юрты наполнены исключительно женщинами, попарно рассевшимися внутри юрты с лицами, обращенными к остову юрты, с которого приподнята нижняя часть, покрывающего сверху войлока и из-за "кереге" (решетчатый нижний остов) сверкают любопытные и вдохновленные взоры собравшихся джигитов, выбравших уже, из среды женщин, тех лиц, с которыми они намерены вступить в состязание. Джигиты тоже разбились попарно. За ними сидят группы слушателей, они же – жюри, ценители всех удачных атак и контратак состязающихся сторон. Они так же следят за тем, чтобы участники турнира не повторяли сказанное однажды, потому что тогда они, по условию состязания, считаются побежденными, следят, чтобы они не исполняли исключительно заученный репертуар. Последнее допустимо только как традиционное начало, и в том случае, когда стороны выбрали темой поэтического состязания превосходство своих "жайляу", всех прилетовочных территорий с перечислениями гор, холмов, долин и рек. Это одна из традиционных тем для начала турнира у Албан, поэтому "айтыс", начатые с нее, носит название "горных, речных айтыс". Помимо этой темы есть масса других, как, например - тема любви, ревности, семейного счастья, о превосходстве одних родов над другими, темы о родовой вражде, о злополучной доле женщины и множество других. Побежденная, по мнению жюри, сторона немедленно прекращает состязание, уступая свое место другим желающим, при этом в знак признания своего поражения и превосходства противника, как более одаренного носителя поэтического дара, преподносит какое-либо материальное вознаграждение, каковое, как трофей победы, не присваивается победившими участниками состязания, а тотчас же раздается присутствующим. Как видно из сказанного, эта среда есть самая благодарная для возникновения расцвета новых элементов народной поэзии и для сохранения форм, дошедших от предыдущих поколений. Активно воспринимающая, популяризирующая и канонизирующая известные формы, разнообразная, действенная среда. Ее традиции заставляют каждого из числа молодежи, даже при все могущей быть у него скромности, не только заучивать импровизации популярных в степи акынов, но и хотя бы один раз в жизни испробовать и обнаружить в себе, при обычных условиях жизни, может быть дремлющие поэтические возможности. Жайляу в эту лунную, летнюю ночь торжествовал в поэтическом пафосе поющих, творящих юрт. Будучи в числе слушателей, мы вначале свободно переходили от одной юрты к другой, прислушивались к отдельным песням состязающихся групп, охваченных каким-то массовым поэтическим азартом. Наконец, из среды всех участников "айтыс", наше внимание привлекло к себе состязание, происходившее между популярной на жайляу Кок-тобе, девушкой Сара и начальником районной милиции Омарбеком. Происходящее между ними состязание по форме не отличалось от распространенной традиционной канвы всех "айтыс", было весьма оригинальной по теме и по свободной импровизации. Легко и свободно отпарируя остроумными шутками в стихах, все нападки джигита, Сара не без гордости намекает Омарбеку, чтобы он благодаря пришитым светлым пуговицам, не мнил себя превосходящим людей степи, что если этот один незначительный признак дает основание гордиться перед остальными, то она, Сара, имеет брата, управляющего ныне всей губернией Актюбинской. Наивное с точки зрения посвященных людей, это гордое сознание, что брат ее "управляет" губернией, весьма актуально и вполне реально для самой Сары и всех остальных слушателей степи. Современные общественные работники, по преимуществу ответработники – коммунисты, из интеллигенции, вышедшие из отсталых, малокультурных родов, для своих сородичей везде являются источником гордости перед другими родами, не имеющих таковых, или, если имеющих, то не отмеченных вниманием всей степи, не ставших популярными среди большинства соседних родов. Поэтому вполне понятно, почему так гордо и убедительно для слушателей звучит в устах Сары ее самодовольное замечание о брате коммунисте, "управляющем" целой губернией. Может быть, отчасти даже поэтому, Сара во всех своих "айтыс", касающихся темы женского равноправия, так уверенно и высоко держит знамя своего пола и умеет возмущенно протестовать и пренебрежительно отказаться, с сознанием своего достоинства, от дальнейшего состязания, когда мало искушенный джигит вздумает, по унаследованному шаблону, огульно обвинив ее за то, что, будто бы, она позволила родителям взять калым за себя. Эта молодежь, представленная в лице Сары и Омарбека, по своему миросозерцанию, по своей общей устремленности вперед и хотя приблизительной ориентировке в обстановке окружающей и общественной жизни, является весьма активной благодарной средой, которой будет не чуждо и необходимо всякое культурное влияние. Пусть они пока не многое сменили в своем состязательном репертуаре, пусть еще старая каноническая форма "айтыс" есть единственная, господствующая в их среде поэтическая традиция, но факт частичного обновления, освежения ее новым содержанием, проникающим от окружающей жизни, является самым верным симптомом пробуждающегося критического сознания этой молодежи. Она, в числе всех остальных слоев степного населения - наиболее надежная группа, хотя ощупью и медленно, но упорно идущая вперед с сохранением бытовой народной основы, удачно сочетающая ее со всеми новыми веяниями полученными от жизни. Молодежи, с ее массовой любовью к поэтическому творчеству, массовыми восприятиями и в такой степени, коллективным воспроизведением в поэтических формах, замеченных новшеств в жизни, принадлежит неотъемлемая роль народной целины, почвенным путем приближающейся, от застоявшейся косной степной культуры к нашей современности. Поэтому то мы встречаем в их "айтыс" больше всего темы, воспроизводящие актуальные, животрепещущие вопросы современности. Я уверен, что при умелом, культурном руководстве художественно-воспитательной работой среди этих групп рост казахского искусства, например, театрального, был бы гораздо более обеспечен на этой почве, нежели среди обывательски, мещански настроенных городских "абсатаров", которым современный казахский театр кажется, ничем иным, как только "игрой". Молодежь степи, в особенности такая, как в Джетысу, сохраняющая, до сего времени, как устойчивую форму, все красочные, ритуальные стороны свадебных песен с хоровым исполнением "жар-жар", с популярнейшим "айтыс", которые сопровождаются песенной декламацией, даже в настоящем своем виде имеет все необходимые элементы драматизма и отчасти даже черты опереточных постановок. Для того, что бы построить на этой прочной, бытовой основе, культивированные, стилизованные формы сценического искусства, не нужно делать сложного скачка в какую-нибудь трагедию или сложную драму с ее перипетийными переломами, а нужно умело, культурно использовать те готовые схемы-маски, которые преподносит нам массовая народная основа в Джетысу. В "жар-жар" есть, налицо, ведущие хоровой диалог, две поющие группы, есть корифеи этих хоров, есть тут же центральные фигуры невесты, жениха. Помимо того, что в этой ритуальной песне заложены элементы драматизма, в ней есть и несомненный эмбрион поэтического оперного искусства. Если привнести сюда же дуэтное исполнение "айтыс", с состязающимися сторонами и профессиональным "акыном", исполняющим "бет ашар" (поэтическое наставление в духе русского Домостроя, поющееся профессиональными певцами, по прибытии невесты в аул жениха), все эти персонажи одним своим присутствием дают готовую канву для всяческой стилизации на манер опереточных, водевильных, чисто комедийных и тому подобных малых культурных форм. Причем почвенная близость последних с хорошо знакомой для степи, чисто народной, распространенной традицией без сомнения, будет способствовать скорейшей их усвояемости, как нового, ощутимого жанра, построенного по схемам своим, близким. Это одна из многих возможностей, которые может дать казахское народное творчество, способствуя развитию национальной культуры, в каких угодно отраслях искусства. В этой готовности сыграть огромную организующую роль чисто народной бытовой основы выше перечисленные виды коллективной поэзии Джетысуйской губернии, несомненно, должны числиться на одном из первых мест среди всего духовного наследия прошлого. Второй характерной формой бытовых песен Джетысу является современная обрядовая, лирическая песня типа "жоктау". Среди многих форм обрядовых песен, имеющихся в Джетысу и в других районах, я, в данном случае, выбираю, как наиболее характерные для Джетысу , только формы "жоктау". Джетысуйские "жоктау" оригинальны тем, что они, относясь всегда к группе малых форм, раньше были характерны, в числе всех прочих свойств, еще и типичным малым размером, причем посвящены были исключительно оплакиванию умершего. Вопреки всему этому, встречающиеся сейчас среди Албан многочисленные "жоктау", обращают на себя невольное внимание, прежде всего, своим очень длинным размером. Порой они превращаются в длинную эпопею о всей жизни оплакиваемого героя. Перед глазами слушателя проносится вся его биография, начиная от его происхождения с перечислением всех важнейших событий его жизни, со всеми его похождениями. Этот вид "жоктау" перерастает традиционные рамки обрядовой песни, как канонического жанра, еще тем, что не ограничивается основным тематическим заданием трактовать только об одном лице, он превращается, в большинстве случаев, в формы исторических поэм, или нечто подобное исторической хроники современности, воспетой наряду с личностью героя, как, окружавшее последнего, жизненная среда. Поэтому в тех же "жоктау" перечисляются все новейшие политические, экономические, общественные события известной эпохи. Так например, если оплакиваемый герой умер в годы, последующие за албанским восстанием, то непременно в его "жоктау" перечисляются все события, предшествовавшие волнению отдельные, важнейшие моменты самого волнения и участь, постигшая весь его род в связи с пережитым крупным историческим потрясением. Тут же перечисляются вдохновители восстания, фигурируют даже имена крестьянских и уездных начальников, имена строгих руководителей, известных своей свирепостью карательных экспедиций. С восхищением воспевается героизм, проявленный отдельными представителями ближних родов. Отмечается, наряду с этим, и позорное предательство, подкупленных главарей или заискивающих перед властью волостных управителей. Таким образом, албанские "жоктау" во многих своих частях превращаются в подлинную историческую хронику, которая исполняется не на увеселительных торжествах, а только родственницами умершего, специально выделившимися оплакивать потерю в течение всего траурного года. Оплакивающие согласно строго соблюдающимся среди Албан правилам, обязаны непременно 2 раза в день (утром и вечером) вспомнить одним и тем же "жоктау" умершего, исполняя составленную или самими женщинами, или специально приглашенным на этот случай профессиональным поэтом, обрядовую песню-поэму. При этом воспроизводят ее не простым перессказыванием, а всегда сопровождая специально подобранным, заученным, траурным мотивом. Строгое исполнение обрядовых "жоктау", с соблюдением всех его традиционных правил, в течение всего траурного года, для остальных районов Казахстана, давно, мне кажется, стало редкостью, а при таких переросших традиционные рамки обрядовой песни размерах и разнообразном содержании, тем более не мыслим для остальных казахов. Но у Албан эта форма обрядовой песни, до сегодняшнего дня, является одной из самых господствующих форм обрядовой, лирической народной поэзии. Замечательно характерной чертой для них является то, что и эти песни в последние годы заметно проникаются новым содержанием окружающей обстановки современности. Казалось бы совершенно недопустимым и невозможным вторжение в эту консервативную форму, являющуюся пережитком старых, родовых традиций, тем общественной перестройки аула данного времени, с организациями кошчи, с вопросами расслоения аула и т.д. Однако же некоторые "жоктау" последних лет, имеют весьма недвусмысленные намеки и на эти, ставшие уже актуальными для степи, темы. Для многих "жоктау", как будто, стало даже модой упоминать в той или иной деятельности предВИКа или секретаря кошчи. Скажу даже больше – в собранных мною двух "жоктау" в ауле Саурыковых и в третьем "жоктау" некоего Дункеш, составленном его женой упоминаются имена многих губернских и центральных наших работников. Попадаются, например, имена выдвинувшихся из Албанского рода уездных и губернских ответработников, как Серыкбаева Мыркасыма, Байпакова и Аубакира, причем, наряду с заметным восхищением достигнутой ими якобы величия и славы с удовлетворением отмечается и симпатия к их стремлениям помочь в нужде и при всех затруднениях аула. Не избегли, между прочим, иронического упоминания и такие местные работники, которые в результате своей вредной деятельности попали в опалу. Таким образом, даже весьма консервативная по своей природе и назначению обрядовая песня не остается сейчас без влияния современности, наоборот, заменяя во многих случаях распространенную в других районах событийную историческую поэму, она в связи с включением нового и новейшего содержания становится одной из весьма популярных и распространеннейших форм. Но наличие того факта, что этот вид "жоктау" с каждым новым крупным событием, приспособляясь к ближайшей современности, перерастает старый канон обрядности, становится, мне кажется, верным признаком самоизживания этой традиции. И в одном отношении весьма симптоматично включение, не допускавшейся прежде иронии и элементов комедийности в некоторые "жоктау", для которых раньше строгим, неоспоримым требованием являлось серьезность и преобладание траурных мотивов. Введение эпического элемента и, в особенности, элементов иронии с явной целью произвести эффект на слушателя, есть уже признак самопародирования формы, который всегда предшествует ликвидации, угасанию, существовавшего до ныне жанра. В условиях Джетысуйской народной поэзии, эта ликвидация должна произойти только в виде стушевания, стирания бытовой, действенной обрядной песни, а как поэтическая форма являясь одним из богатых и интересных видов народной поэзии, она, несомненно, должна сохранить свое место среди всей духовной сокровищницы народа, прогрессируя в смысле формальных достижений и, наполняясь совершенно новым общественно-полезным содержанием, идущим под знаменем жизнестроения, а не одного только оплакивания прошлого. В таком случае и эта форма легко может приобщиться в новой стилизации через культурную переработку к общей формирующейся культурной сокровищнице казахского народа, став одной из интересных народных основ для дальнейшей эволюции литературного творчества. Отметив два типа распространенной малой формы бытовых, свадебных и обрядовых лиро-эпических песен с косвенным упоминанием о сохраняющей и развивающей таковые, поэтической среде, я хочу в нескольких словах коснуться роли и значения индивидуальных поэтов в сохранении отмеченных выше жанров и популяризации других форм. Из таковых мне удалось наблюдать два типа. Один старинного толка поэт-ремесленник за обещанное возмездие, распродающий свой дар оптом и в розницу, не ведая при этом, никакого устойчивого принципа, ни в убеждениях, ни в отношениях к окружающей среде и отдельным лицам. Он готов, без всякого пренебрежения к своей роли составить по заказу хвалебный гимн всякому, имея полную свободу при новом заказе уничтожить свой восторженный отзыв, столь же остроумной, отрицательной характеристикой этого же лица. Его свобода, в разносторонних, зачастую противоречивых высказываниях внутри рода, ничем не ограничена. Как ремесленника, его осуждают аксакалы, но все же, несмотря на это, в кругу молодежи, он самое желательное лицо, поскольку у него большой репертуар всех видов народной поэзии. Он может стать и сказителем старинной былины и исполнителем редких "жоктау" прежних ханов, биев, он же хранитель особенно интересующих молодежь "айтыс" знаменитых в степи акынов-импровизаторов. Интересный и разнообразный, как вся народная поэзия казахов, репертуар этого поэта за последние годы тоже пополнялся новыми темами, как например, о приезде отдельных комиссаров из городов, или целых правительственных комиссий, так и о новых похождениях вместе с ними, с повторением приветствий, хвалебных песен, сочиненных им в честь этих людей, которых он непременно сопровождал на Жайляу. Не отвергнутый еще молодежью, ввиду его неограниченного запаса поэтических богатств казахской народной поэзии, он даже порой делает большие услуги современности, популяризируя среди массы слушателей на тоях, вечеринках имена общественных работников и преследуемые ими цели. Гораздо интереснее, по содержанию и своей общественной роли, индивидуальный поэт степи другого типа, ярким примером которого среди Албан является акын Кодек. Он, активный участник современного строительства в ауле, член союза кошчи, постоянный читатель газет, журналов, получающий на страницах последних определенное идеологическое и, до некоторой степени, художественное воспитание, вполне современный и чувствующий под собой твердую почву поэт-общественник. Отличие его от всех, выступающих сейчас на страницах периодической печати, до известной степени признанных поэтов, замечается в том, что он менее культурен, но зато подлинный знаток степи, ее психики, чаяний и всех вопросов, зарождающихся на фоне местной общественной жизни. Современный аул – родная стихия его творческой фантазии. Остроумная и едкая ирония его над всеми вредными пережитками старины, наблюдающимися в современном косном быту аула, выделяет его, как беспощадного судью и обличителя всех пороков, кем бы они не были допущены в родной его степи. Стих его, по своим внешним достоинствам, по усовершенствованной, высокой технике, безукоризнен. В стилистическом отношении он унаследовал напевную и игровую манеру льющихся стихов былинно-героического эпоса. Актуальная тематика, окрашенная весьма оригинальным и ярким сатирическим тоном, всегда трезво и критически мыслящего поэта, делает все его произведения очень популярными в степи. Они сразу же после своего появления становятся достоянием широкой публики, исполняющей их уже в переложенном в песни виде, на всех сборищах и вечеринках молодежи. Это поэт, идущий не ощупью, а вполне сознательно и твердыми шагами к современному культурному строительству, от передовой группы аула. Ходок от народной литературы, от огромной народной целины, к культурному городу, ходок, за которым целой вереницей тянется та прогрессирующая и жаждущая нового молодежь, упоминавшаяся выше. Этот же поэт одновременно является и хранителем в своей памяти многих ценных памятников старины. Таким образом, он сочетает в своем лице ценное, богатое наследие прошлой казахской культуры со своим, приобщающимся к современности, актуальным, новым, в котором выражены не только его индивидуальные переживания, а воплощены надежды и чаяния всей степи. Все, перечисленные нами до сих пор группы составляют поэтическую среду степи, или как хранители всех видов памятников народной поэзии, или же, как среда, создающая, движущая эту поэзию. За немногими исключениями, они представляют собой передовую, прогрессивную силу аула, в его поступательном движении, в его устремленности ко всякого рода новым достижениям соразмерно с событиями последних лет, как заметно поколебавшие вековые устои степи.

Но не из них одних состоит общество степи.

Несмотря на весь наш оптимизм, не они еще определяют основное лицо степи. Как противовес этим силам есть силы крепкого, пока что, патриархально-родового уклада, есть консервативный до мозга костей, хранитель старинных, косных традиций – аксакал, который своим многолетним опытом, якобы большим запасом "знаний" и родовым авторитетом, все еще властвует над умами и многими деятелями средних людей аула. Этот аксакал не воспринимает современность, он только мирится с нею, как с неизбежностью. Он гордо пренебрегает всеми новшествами сегодняшнего дня и, с его точки зрения, даже необходимость образования и его благотворное влияние, в высшей степени сомнительны. То, что говорит современный интеллигентный казах, аксакала никакими своими качествами не покоряет, а его знания – одна только фикция, поскольку он научился таким рассуждениям у русского. Яркий тип, воплощенной косности и гордого самообольщения в результате своего большого влияния на степные дела, я встретил в лице одного из албанских аксакалов – Рысменде. Помимо своего действительного знания всех правил житейской премудрости, основанных на консервативной традиции прошлого, он имеет непоколебимую уверенность вообще в богатстве своих фактических знаний в каких угодно отраслях, доступных человеческому разуму. На все у него есть готовые ответы. Пусть это невежественно, наивно с точки зрения его собеседника, но его то это не смущает и ни сколько не побуждает пересмотреть и изменить свой взгляд на вещи. Спорить с ним бесполезно – возражений он не терпит - надо его покорно слушать и учиться всем его премудростям, как бы он не сплетал быль с небылицами. Вы хотите щегольнуть перед ним какими-то вашими знаниями, приобретенными в городе у русского? Но, разве он, Рысменде, не знает того, о чем вы говорите? Попробуйте вы намекнуть о том, что говорит наука о мироздании, он сейчас же противопоставит тысячу раз им повторенную одними и теми же словами, космогоническую легенду. Он знает математику по счету по пальцам, химию – по варке мяса, вы хотите что-либо сказать об истории народов – он вас и слушать не станет, ответит презрительной или всепрощающей улыбкой и изложит свою "подлинную историю". Хотите, вот она: "Казахи происходят от арабов. Отдаленные предки казахов, сартов, татар и многих других народов – два брата – Казах и Созак. Они сыновья гакаши, ближайшего приверженца (сахабы) пророка Магомета. Отец Гакаши-Аннас и т.п. Чингис хан – казах, он современник калмыцкого Галдан Церена, а последний современник Аблая, Чингис, имел четырех сыновей: Танагатай, Торгалтай, Боденетай и Бургельтай. Хан Чингис, мир его праху, был самый ревностный мусульманин и т.д. без конца, пока вы окончательно убедившись в своей беспомощности переубедить его, прекратите всякую беседу из обиды за достоверное человеческое знание, над которым беспощадно издевается вящая сказка и пресловутая, выдуманная генеалогия консервативного старика. Но грубый, невежественный носитель всех ложных знаний и безаппелляционный в своем самообольщении в остальных областях, он незаменимое лицо в знании ближайших событий из истории своего рода. Он несомненный знаток подлинной генеалогии рода Албан, со всеми его коленами, ответвлениями. Знает все важнейшие набеги соседних родов на албан и албанцев на них. Помнит имена батыров, биев того времени. Помнит старинные крупнейшие междуродовые тяжбы, съезды и состязания биев, представителей отдельных родов, защищавших интересы своего рода красноречивыми и остроумными "такбак". Помнит всех, замечательных чем-либо родовых вождей отдельных племен. Но как обо всем этом информирует вас Рысменде? Оказывается и тут не без греха. Он старается показать вам весь род Албан, начиная с самой отдаленной его истории во всем бывалом или небывалом блеске и могуществе. Поэтому все батыры, вышедшие из этого рода побеждают своих соперников, как умом, так и богатырским обличием. Бии тоже всегда превосходят биев других родов. Их пути всегда и всюду усеяны лаврами всеми признанной славы, величия и многочисленными трофеями счастливой победы над врагами. А как ревностно защищает Рысменде интересы всего своего рода и честь прошлого рода, насчитывающего за собой несколько веков! Он с возмущением и с присущей ему категоричностью пресекает замечания скромного казаха, присутствовавшего при нашей беседе и проронившего фразу о том, что Кетык (отдаленный предок одного из крупнейших албанских родов), появился на свет в результате кровосмесительной близости между двоюродными братом и сестрой от братьев Айт и Бозым. Он авторитетно исправляет "недопустимые заблуждения" и якобы необоснованную клевету, распространенную врагами Албан и старается стушевать в нас, посторонних людях, впечатление от сообщенного неосторожным собеседником. Так ревностно оберегает он честь своего рода от всех возможных нежелательных и позорных теней, которые могут лечь на столь бдительно оберегаемое аксакалом достойное прошлое своих предков и отдаленных сородичей. Сообщая обо всем прошлом, он, между прочим, несмотря на неоднократно повторенное наше желание слышать "айтыс" биев, запечатленные в народной памяти в стихотворной форме, он зачастую старательно избегает сопровождать свои сообщения поэтическими формами. Народной поэзией, в ее демократических общественных формах, он пренебрегает, мотивируя это тем, что "олен" – дело поэтов-ремесленников, торгующих презренными импровизациями. Повторять, запоминать то, что говорят торгаши словами, ниже достоинства Рысменде, аксакала, носителя серьезных заветов старины, освещенных веками больших традиций. Ритмизованную речь он может допустить в своих сообщениях только в том случае, если она высказана крупными историческими лицами в связи с какими-нибудь важнейшими событиями и обязательно в тоне морально воспитательном. Таков один из наиболее распространенных типов влиятельного аксакала в степи, крепко держащегося за старый родовой патриархальный уклад и постоянно старающийся внедрить в сознание и современного молодого поколения свою собственную идеологию и безусловное уважение ко всем устоям прошлого. Поэтому молодежь, увлекающуюся или интересующуюся всякого рода новшествами современности - он не терпит, осуждает. В среде же послушной массы средних людей он внушает презрение и вражду ко всем носителям и проводникам какого бы ни было нового начала. Так, например, он внушает малоискушенным недоверие даже к новометодному мектебу, где, несмотря на пребывание детей целыми годами, не обучают ни одной молитве. Вполне понятно и то, что он резко осуждает и народную поэзию, проникающуюся современностью, огульно обвиняя все посвященные современности образы, называя их созданием подкупленных профессионалов-поэтов. Аналогичен некоторыми свойствами этому типу хранителей старины стоящий несколько в стороне от всей перечисленной среды, старый поэт-книжник, небезызвестный во всей казахской степи своими распространенными еще в былые времена религиозно-героическими поэмами – акын Хожа Жусуфбек Шейхиль-Ислам. Правда среди албан он случайное лицо. Значительную часть своей жизни он провел на севере Джетысуйской губернии. В молодые годы посетил многие районы казахской степи. Наконец, последние 20 лет провел среди китайских казахов рода Кызай, и только недавно вернулся в Россию и поселился среди албан. Не желая ограничиваться одной поэтической миссией, он сочетал в своем прошлом многостороннюю деятельность. Кроме того, что он поэт, он еще и мулла, он же был популярным певцом, имея в своем музыкальном репертуаре множество старинных мотивов, композиции древних акынов-певцов и домбристов, известных в Средней и Большой орде. Был он долгое время известен, как сказитель былин на многолюдных тоях и асах. Одновременно он выступал и в печати, издавая созданные им многочисленные религиозные поэмы. Разносторонний в своей прошлой деятельности, он не желает ограничиваться и в беседе с нами однообразным кругом тем о поэтическом творчестве. Его соблазняет желание сообщить о своих исторических познаниях, где он буквально повторяет Рысменде. – То же сомнительное в своей правдоподобности генеалогическое древо старейших родов, те же пресловутые Казак, Созак, Гакаша, тот же мусульманин Чингис и т.д. Казалось бы, что от Жусуфбека можно было требовать большего в этом отношении. Но, при ближайшем знакомстве с ним оказывается, что и он грешит многими недостатками, и не только в отношении исторических познаний, но порой и нарочитыми неточностями даже в области литературных фактов. Прежде всего он имеет ни чем не оправданную и недопустимую слабость присваивать своему имени литературные произведения, явно не принадлежащие его перу. Так, например, он ввел в заблуждение всех казахских читателей, а в последнее время и издателей с момента первого казахского издания до последних дней, выдавая "Кыз Жибек", известную народную лиро-эпическую поэму за свое собственное создание, тогда как он является только первым лицом, записавшим ее из уст прежних сказителей, ставших потом абсолютной редкостью. На самом деле "Кыз Жибек" по своей художественной полноте и высоким стилистическим достоинством никак не может стоять рядом со всеми созданиями Жусуфбека, качественно гораздо уступающими этой поэме. Кроме "Кыз Жибек" Жусуфбек впервые издавший айтыс "Сары с Биржан-Салом" тоже выдает его за свое творчество, тогда, как сейчас, бесспорно доказано авторство акына из рода Сыбан-Арыпа. Много подобных погрешностей допускает Жусуфбек и в отношении других, мелких памятников старины. Чем объяснить подобную болезненную наклонность к авантюре со стороны столь степенного акына, я ответить не берусь. Может быть, здесь просто играет роль наивное безразличие, неразборчивость, уподобляющая труд первого собирателя труду создавшего, поскольку в живой народной памяти не сохранилось имени индивидуального творца. Хотя трудно допустить возможность такой версии, оставим пока эту сторону вопроса и перейдем к тому, что из себя представляет Жусуфбек как поэт и, как хранитель образцов народной поэзии. Из бесспорно ему принадлежащих произведений, мы знаем целую серию религиозно-героических поэм, изданных в Казани и во множестве экземпляров распространенных в свое время в степи. Из них вполне нам знакомо его лицо старого книжника, популяризатора религиозно-патриотических идей ислама и имен, лиц, душой и телом служивших распространению веры Магомета среди всех неверных. При более систематизированном историко-литературном изучении всего литературного прошлого казахского народа, этот материал, бесспорно, требует оценки и анализа, как с точки зрения распространения его на казахской почве, так и со стороны достоинств и недостатков. Но последние вопросы не входят в круг поставленных нами задач, поэтому, воздерживаясь от каких бы то ни было суждений на этот счет, приведем только факты, которые по свидетельству самого Жусуфбека способствовали ему заняться именно этим, а не другими темами. Жусуфбек – первый казахский поэт, при жизни издававший в виде отдельных сборников или брошюр, все свои произведения. По объяснению самого автора оказывается, что инициатива в деле опубликования этих вещей принадлежала далеко не ему самому. Он выполнял заказ, который делали казанские издатели, обязательно требуя при этом, что бы он писал на религиозные темы. Безукоризненное выполнение этого заказа, очевидно, всегда удовлетворяло казанских опекунов степи. Они писали Жусуфбеку, что у них "сердце радуется, когда акын степи посвящает себя религиозным темам, пренебрегая "сабсатой" (бессмыслицей), т.е. произведениями казахского народного творчества. Но не всегда степь внимала этому голосу в силу прочной традиции хранить и любить свои ценности. Интересы рынка нередко побеждали весь панисламистский пыл издателей и они бывали вынуждены порой печатать и такие образцы, как "Кыз Жибек", "Сара", присылавшиеся время от времени Жусуфбеком. Наряду с "Кыз Жибек" из больших форм народной поэзии Жусуфбеком собраны рад старинных былин, среди которых значится и былина о Чоре Нарыкове. Это один из замечательных образцов, представляющих несомненную редкость для современной народной поэзии Большой Орды, хотя Жусуфбеком эта былина записана из уст давно умершего акына Майкот из рода Дулат. Вообще говоря, для поэзии Большой орды в данном ее состоянии почти что чужды сохранение или значительное влияние больших форм, как богатырских былин полумифическими героическими персонажами, наподобие Едиге, Кобланды, Таргын. В такой же степени неизвестны для массы любителей народной поэзии и большие художественные народные поэмы, как знаменитый "Козы Корпеш". В этом коренное отличие малоордынской народной поэзии, где высокая традиция большой формы даже для настоящего времени, прочна и непоколебима. Заканчивая свой обзор распространенных поэтических форм и жанров народного поэтического творчества в пределах Большой Орды, в заключение я хочу коснуться еще двух литературных фактов, явившихся на исключительном фоне общественной жизни последних десятилетий, представленных революцией 1917 года. Один из этих фактов отмечен всем творчеством албанского поэта Асана, другой – историческая поэма, в своем возникновении хронологически совпадающая с кануном великой революции и связанная с событиями памятного для албан 1916 года. Оба литературных факта насквозь проникнуты общественным заданием и являются достойным ответом мыслящей, творящей части общества на все сгущенные события внешней жизни, наполненной социально-правовым гнетом, хищнической эксплуатацией и издевательским пренебрежением ко всем нуждам и надеждам порабощенных слоев основной толщи степного населения. Творчество Асана сплошь посвященное знакомой ему, тяготеющей, как злой рок, над его поэтической фантазией, кошмарной для него современности, в целом знаменует собой, хотя запоздавший, но воплощенный протест против всех несправедливостей, которые окружали тогдашнюю жизнь беднейшего казахского населения. Он умер накануне событий 16 года. Умер беспощадно бичуя, зло смеясь и разоблачая насквозь порочную деятельность биев, волостных управителей, всех аткамнеров, без заслуг стяжавших славу передовых сознательных людей степи в глазах русского чиновничества. Он был несомненно богато одаренным поэтом, вышедшим из толщи народной. Но косная консервативная среда, глухая к пламенному призыву поэта к справедливости зачастую отнимала его неокрепшие силы, обезоруживала, в эти моменты он оплакивал судьбу своего народа, впадая порой в безнадежный пессимизм, в религиозную мистику. Стихи, отмеченные печатью этой мистики, своей грустной настроенностью и внешней отделкой, на первый взгляд как бы воскрешают канон, унаследованный от времен Асан Кайгы, Бухар Жирау и развитый потом в первой половине XІX века Мало и Среднеордынскими поэтами "зар заман" Албанский поэт, в какой то части своего творчества перекликается с традиционным прошлым казахской народной поэзии. Но это суждение относится к вопросу жанра, вопросу только внешней формы, на самом деле внутреннее содержание его поэзии всецело отражает переживаемую албанами повседневную горькую действительность. Содержание его творчества всецело от жизни. Поэтому, как в момент событий 16 года, так и долго после, до окончательного и прочного установления нормальных порядков жизни в Джетысу, его стихи были самым ценным, любимым степью и распространенным видом поэтического творчества. Их заучивали даже старики, повторяли, цитировали все разочарованные чем либо в жизни. Вот почему, в репертуаре профессионального певца-поэта, грустная, но разумная поэзия Асана, как самое желательное и ценное произведение словесного искусства для слушателей из старших поколений живет до сего времени с самым многосторонним, эмоционально-действенным значением. Не менее интересно, если не по своим художественным достоинствам, то, по крайней мере, оригинальной, актуальной тематикой еще и другое литературное явление, предшествовавших революции лет. Я имею ввиду историческую поэму об албанском восстании 1916 года. Автор поэмы Етекбай сам участник восстания. Он, в начале этого события, в числе остальных видных и идейных главарей восстания, был арестован властями и направлен в Каракол (Пржевальск). Там несомненно его постигла бы печальная участь остальных его товарищей, если бы в пути следования однажды ночью ему не удалось бежать и спастись таким случайным образом. Поэма замечательна своей повествовательной формой, где введением и общим фоном к албанскому восстанию приведена мировая война, давшая царскому правительству повод для усиленного нажима, как на другие народности России, так и на казахское население. При описывании фактов, предшествовавших мировой войне и при перечислении всех известных ему действий и контрдействий, воюющих сторон, автор, между прочим, не скрывает своей явной симпатии к германцам и туркам, представляя русского царя защитником войны и самым опаснейшим врагом казахского народа. Наивное и полусказочное начало поэмы в части посвященной мировым событиям, малодоступным пониманию степняка заметно переходит в весьма правдоподобное. До мельчайших деталей реалистическое описание, вырабатывается в стройную историческую хронику, когда действие в поэме переносится в степь. Включение в поэму каждого нового события развертывает перед глазами читателя огромную картину нарастающего недовольства, массового народного возмущения, вспыхнувшего, наконец, ярким пламенем справедливого протеста, сплотившего все слои населения народного бунта. Поэма с изумительной точностью воспроизводит все детали, сопровождавшие переговоры населения с правительственными карательными отрядами, смелые призывные речи и героическую смерть вдохновителей восстания Узака, Жаменке и многих других. Точно так же детально и весьма логично мотивирует автор необходимость протеста и восстания, которые должны были, наконец, выразится в таком организованном хотя бы и не на долго народном движении, в ответ на вековые несправедливости и издевательства русского самодержавия. Бунт стал совершившимся фактом, но взбунтовавшимся не пришлось долго торжествовать. Большинство главарей было поймано и зверски казнено. Безоружный народ, хотя и кипел небывалым энтузиазмом, требуя только мести и мести за поруганную народную честь, но все его попытки заранее были обречены на неудачу. Организованным, правительственным войсковым частям он не мог противопоставить хоть в какой бы то ни было степени организованный огонь. Неокрепшие, слабые народные силы дрогнули. Оставалось, покидая родные земли, привычные очаги, юрты и почти весь скот, спасаться массовым стихийным бегством за китайскую границу. Но бедствия, пережитые во время панического бегства и после прибытия в китайские пределы, были ужасны. Там их немилостиво приняли китайские власти, а вековечные враги казахов – калмыки, воспользовавшись бедствиями албан, начали беспричинно грабить их, убивать, забирать в плен жен, дочерей и торговать ими на рынках китайских городов. Было пережито кошмарное потрясение, видеть которое никому из казахов, автор поэмы никогда не пожелал бы. А привели к этому бедствию действия враждебного казахскому населению правительства. Так отразила поэма по живым следам недавнего прошлого все перевиденное и пережитое в памятном для албан, злополучном 1916 году. Таковы в общих чертах те распространенные образцы поэтического творчества, которые относятся к подлинной народной поэзии или актуальным, общеизвестным среди массы населения содержанием, или же фактам создания коллективными силами поэтов-импровизаторов, посвятивших себя обслуживанию словесным искусством художественно-поэтических запросов казахского народа в целом. Отмечая, как формальные, жанровые отличия одних образцов от других, так и их художественно-поэтические достоинства, я так же старался в необходимых случаях, охарактеризовать, хотя бы схематически и ту среду, которая сохраняет, популяризирует и канонизирует эти или иные традиционные формы в их бытовом, обрядовом и массовом действенном значении. Являясь в целом тем внешним выражением духовной жизни казахского народа, с каждой новой эпохой впитывавшей в себя все идущее от жизни, эта поэзия и в наши дни заметно проникается разнообразным плодотворным влиянием современности. Кроме всех остальных качеств даже один этот признак имеет полное право привлечь на казахскую народную поэзию всяческое внимание исследователя казахской литературы. Потому что только ей одной принадлежит несомненная роль огромной народной целины, прочного и надежного фундамента, на котором может быть построено все дальнейшее молодой казахской культуры. Вот почему она требует не только внимания вообще, но и многосторонних упорных трудов собирания, опубликования и всяких видов систематического историко-литературного исследования и оценки.

Центральное место в казахском эпосе занимают героические поэмы былины. Чаще всего это поэтические рассказы о подлинных исторических событиях, имевших место в далеком прошлом среднеазиатских и крымско-волжских кочевых племен. Таковы, например, былины о “старших богатырях”, связанные с такими историческими событиями, как распад Золотой Орды при Тохтамыше и Тимуре (былина об Едиге), покорение Казани Иоаном Грозным (былина о Шоре Нарокове или о Кобланды), совместные набеги смежных родов – казахов и ногайлы (былина о Саине, былина об Алпамысе), междоусобные войны в Крымском ханстве (былина о Таргыне). Когда и кем эти былины были сложены и кем исполнялись позднейшие их варианты – установить невозможно. Из века в век передавались они без указания имени певца, без упоминания даже о каком-нибудь общем “Вещем Баяне”. Но из того, что герой их еще не казахи, а “выходцы из Ногайлы”, можно заключить, что первоначальные варианты героических поэм восходят к эпохе, когда самостоятельный казахский политический союз еще не образовался, когда роды, составившие этническую основу казахского народа, фигурировали еще в составе Золотой Орды, Крымского и Казанского ханств под общим, более популярным, именем “Ногайлы”. Лишь о вариантах “Кобыланды-батыра”и “Ер-Таргына” мы знаем, что они исполнялись в прошлом столетии знаменитым акыном Марабаем. Но и это стало известно лишь благодаря свидетельству непосредственных слушателей, его современников. Сам Марабай ни в одной былине не назвал своего имени. Отличительная черта былин о старших богатырях – преобладание социального, общественного мотива над личным. Богатырь – это носитель концентрированной в одном образе мощи коллектива, олицетворение своего рода, водитель его войск. Свою удаль он проявляет обычно в большом походе против какой-нибудь внешней силы: в одном случае – против завоевателей части его государства (покорение Казани), в другом – против враждебных, соперничающих племен (в поздних вариантах – почти всегда против калмыков), причем род всегда делит с батыром славу победы и военную добычу. Но если коллективно участие акынов и жирши многих поколений в расширении и украшении той или иной былины почти не нарушало единства стиля, то рожденная в глубине веков сюжетная канва не могла, конечно, остаться свободной от влияния различных эпох и различных социальных слоев. И в позднейших вариантах в описании боев и подвигов сказываются уже идеология и стремления родовой аристократии – борьба и героизм идущей с батыром массы оставляется в тени. Народ фигурирует лишь как фон, воин – как статисты. Певец вспоминает о них либо при описании дележа добычи, либо при перечислении понесенных потерь. Непременным атрибутом героя казахского богатырского эпоса является его лично окружение (родня, жена, друзья), конь и доспехи. Почти в каждой былине вступительная глава повещена многострадальной судьбе престарелых родителей, тщетно жаждущих сына. Батыр появляется на свет при необычных, сказочно-преувеличенных обстоятельствах. Первым и обязательным этапом личной судьбы батыра является его женитьба. До женитьбы нет батыра, женитьба – как бы последняя степень его физической зрелости. Это первое испытание богатырских качеств будущего героя проходить не легко: любимая девушка достается ему ценой тяжелой и опасной борьбы. Жена батыра впоследствии становится необходимым дополнением к личному образу как воплощения разума (такова Кортка, жена Кобланды); если в нем недостаточно развито чувство чести и достоинства, то жена дополняет его личность как воплощение чести (Ер-Таргын и Ак-Жунус). Такую же огромную роль в судьбе героя играют его друзья и особенно его конь – тулпар. В былинах, созданных кочевым народом, конь – ближайший друг человека; былины наделяют богатырских коней сверхъестественными качествами: они птицей перелетают через горы (Тарлан, конь Ер-Таргына), они говорят человеческим голосом (конь Ер-Саина). Имена коней старших богатырей и их отличительные свойства известные казахскому народу наравне с именами их хозяев-батыров. Былинные поэмы обычно сложены размером жир. Жир – это семи восьмисложный стих с различным количеством строк в строфе (от четырех до четырнадцати). Рифма внутри строфы не имеет постоянного места, зато музыкальность стиха достигается инструментовкой, построенной на звуковых повторах, на аллитерациях и ассонансах. “Бегающая” конечная рифма при одинаковом зачине ряда строк, богатых внутренними аллитерациями и частыми эпитетами и метафорами, подбираемыми по созвучию, создает порой насквозь звучащую строку, отличая казахский (так же, как и киргизский) эпос высокой техникой. Форма жира предусматривает наличие и другого стихового ритма – жельдирме, чаще всего употребляемого в местах наиболее динамичных, насыщенных событиями. Жельдирме – это беглый, убыстренный напевно-декламационный стих. Само название его, означающее “рысистый бег”, определяет и его форму, являющуюся контрастом стиху жира, ведущему повествование как бы медленным, плавным шагом.

Особое место казахском эпосе занимает лирические поэмы типа “Козы-Корпеш и Баян-Сулу”, “Кыз-Жибек”, “Айман-Шолпан”. В этих поэмах описывается тяжелая доля казахских девушек и молодежи вообще и борьба их за личные права. Наиболее древней из этих лирико-эпических поэм следует читать “Козы-Корпеш и Баян-Сулу” относящуюся к 11-12 векам. Параллельные варианты этой поэмы (как и некоторых названных выше богатырских былин) встречаются и у других родственных казахам народностей. Да и в казахском эпосе поэма “Козы-Корпеш” имеет целый ряд вариантов. Она исполнялось многими выдающимися поэтами-акынами прошлого столетия, которые внесли ряд существенных изменений в ее содержание и по своему усмотрению перенесли место действий поэмы. Так, по варианту акына Жанака, исполненному и записанному среди рода Сыбан, события происходят в восточных степях Казахстана, в районе распространения рода Сыбан. Поэма рассказывает о любви и страданиях Козы-Корпеш и девушки Баян, нареченных женихом и невестою еще до рождения. разлученные в детстве, они ищут друг друга, стремясь соединиться. Но Козы-Корпеш погибает от руки Кодара, и Баян-Сулу, завещая похоронит ее вместе с возлюбленным, падает у его гроба на острие кинжала. Это глубоко лирическая поэма блещет правдивыми и художественно убедительными яркими образами: скупого отца – Карабая, влюбленных – Корпеша и Баяна, властолюбивого пастуха – Кодара и дает живое изображение кочевого скотоводческого быта казахского народа. Весьма оригинален двуединый образ Ай-Тансык – двух воспитанниц Карабая, действующих и говорящих в поэме неразделима друг от друга. Популярность этой поэмы среди казахов всегда была исключительной. Недаром называния многих гор, рек и урочищ ряда областей Казахстана имеют отношение к событиям поэмы. А имена Баян и Корпеш сделались нарицательными для несчастных молодых любовников, подобно именам Ромео и Джульетты на Западе. Другая, не менее популярная поэма этого типа – “Кыз-Жибек” уступает “Козы-Корпеш” в сложности и богатстве сюжета. Но зато “Кыз-Жибек” в отношении красочности, музыкальности и формального совершенство стиха остается непревзойденным в казахском эпосе образцом народного творчества. Из лирик – эпических поэм более позднего времени надо отметить “Айман-Шолпан”. Это – трагикомическая поэма, посвященная судьбе двум сестер, уведенных насильно в плен своевольным и корыстолюбивым феодалом-батыром Котибаром, вследствие случайной ссорой его с отцом девушек во время одного тоя (пиршества). Смелость и находчивость девушек спасает их от насильнических притязаний Котибара. Это поэма отличается от старинных поэм большим количеством бытовых элемент. И события, и отношения людей, и образы их трактуются в ней убедительно-реалистические. Здесь нет характерных для эпоса преувеличений в описании качеств героя и героических событий. Благодаря своему в полна реалистическому показу отживающих и выразившихся черт батырства, благодаря острому акценту на самодурство феодалов-героев поэмы, “Айман-Шолпан” представляет собою сатиру на эти социальные типы и явления. Устное творчества казахского народа, помимо перечисленных больших форм эпоса, представлено еще и многообразными мелкими поэтическими формами. Каждое события в жизни казаха – рождения, смерть, женитьба – имеет свое отражение в песне.

Жар-жар – песня проводов невесты. Она исполняется виде диалога между жигитом и девушкой, причем жигит перечисляет всех родственников невесты и утешает ее тем, что отца ей заменит свекор, мать – свекровь, брата – деверь и т.д. Девушка же выражает печаль по поводу разлуки с родными, которых ей никто заменить не может. Бет-ашар (буквально: “раскрытие лица”) – песня встречи невесты в ауле жениха. Айт-келин (буквально: “скажи, невестка”) – такая же песня встречи, где в шуточной форме предписываются невесте правила поведения и перечисляются подарки, которыми должны ее встретить родственники жениха. Баксы-жыры –песня шаман, призывающего к себе на помощь духов при лечении больного. (Замечательна в ней по своей откровенности мольба духу: “о не станешь мне помогать, плохо будет мое дела...”)

Некоторые из этих песен (жар-жар, танысу, жоктау) исполняются хором, другие – отдельным певцом, которым, в рамках установленной формы песни, нередко импровизирует и присочиняет ряд куплетов. Богатейший отдел казахского фольклора представляют народные сказки, легенды и предания. По характеру и тематике казахские народные сказки чрезвычайным многообразными. Сказки фантастические: о семиглавом жалмаузе (циклопе), о коварной старухе Мыстан – кемпир; сказки мифологические: о подводном и подземном царствах, о дивах и пэри, о змеином царстве, о героях -охотниках Едиль и Жаик, Кула-Мергень; бытовые сказки; детские сказки; сказки – притчи и комические сказки и, наконец, обширный отдел сказок и животных о птицах – вот приблизительный перечень основных разделов казахских сказок. Помимо этих собственно казахских сказок, в народе издавна бытовали также арабо-иранские и общетюркские сказки, как “тысяча и одна ночь”, “сказка о попугае”, “похождения Рустана” (по Фирдоуси), “похождения Жимигида”, “сказки Бахтажара” и казахские варианты ”Корь-Углы”, “Лейла и Мажнун” и мн. др. Персонажи казахских сказок давно стали нарицательными. Таковы насмешник и веселый плут – Алдар-Косе (буквально: “безбородый насмешник”); угнетатель – скупец Карынбай (“бай, заботящийся о своем животе”), забравший, по легенде, у народа весь скот, мечтатель Асан-кайгы, искавший доля казахского народа страну счастья и довольства. В образах Жиренше-шешена (“красноречивого Жиренше“) и жены его – Карашаш-сулу народное сказка воплотила мудрость и красноречие казахского народа. Легенда об отце казахской музыки – Коркыте – имеет глубоко философское содержание: Коркыт не мог примириться с неизбежностью смертью ушел от людей к вечной природе, но горы, степи и леса поведали ему об ожидающим их разрушении; тогда Коркыт выдолбил из дерева ширгай первый кобыз и заиграл на нем первую мелодию на земле, найдя бессмертие в искусстве. Многие казахские легенды переложены на музыку. Почти все инструментальные мелодии для домбры или кобыза (“кюйи”) сложены на темы устных образцов фольклора и сопровождаются короткой новеллой, рассказывающей содержание их. Из песенно-поэтических жанров страны наибольший интерес у казахского слушателя вызывали импровизации во время состязаний (айтыс) – певцов и музыкантов. История устного творчества казахского народа изобилует этими песенными состязаниями, рас простроенными и сейчас среди колхозников. Из струнных состязаний наибольшей известностью пользуется айтыса таких знаменитых акынов, как Акбалы и Боздак, Тогжана и Сакау, Сары и Биржан, Жантела и Мурата и многих других. Содержанием этих состязаний служил спор на заданную тему: о превосходстве одного рода над другим, о правах женщины, о личности самых поэтов, о любви – выраженный в поэтической импровизации. И посейчас айтыс существует в форме шуточно-игривых импровизации-состязаний – между двумя колхозами, между бригадами или отдельными ударниками и ударницами колхоза. На вечеринках казахской молодежи айтыс нередко переходил в массовые состязания, которые помогли выявлению поэтических способностей молодежи. Условия этих шуточных игр требовали от участников значительного мастерство. Достаточно упомянуть, например, о том, что жигит должен был победить противника в остроумии и в уменье импровизировать, спев песню из двадцати куплетов по четыре строки в каждом: в первых шести куплетах нужно было восхвалить избранного молодежью “хана” праздника и его “ханшу”, следующие три должны были содержать в себе комплемент двум соседкам певца, затем следовали шесть куплетов о качествах скота и вещей, три куплета явно неправдоподобных, потом пять куплетов о возлюбленной певца. Последний куплет мог быть на любую тему, но должен был быть построен так, чтобы при пении его с конца, то есть в обратном порядке слов, сохранялся смысл. Такие высокие требования к песни-игре показывают, какого мастерство ждали присутствующие на айтыс от приза акынов-мастеров. Поэтом считался тот, кто был способен создавать острие и меткие стихи экспромтом. Степень таланта поэта слушатели определяли его способностью импровизировать на всякие неожиданные для него темы. Только пройдя множества таких испытании на сборищах и состязаниях, поэт получал признание своего дара. Акын, признанный народом, защищал свое звание как в случайных состязаниях, так и в специальных, связанных с праздниками или с событиями общенародного значения. Почти все народные поэты начинают свои вступления с айтыс. Серьезный айтыс с кем-либо из признанных и популярных старших акынов определяет судьбу нового акына. Суд слушателей и оценка старшего поэта утверждает звание акына за молодым, начинающим талантом. Поэт, прошедший такую школу и изощренный в импровизации, мог при желании легко браться за исполнение различных видов эпоса. Отсутствие записи и невозможность дословного заучивания большой былины давали поэту – импровизатору право и возможность, при знании основной канвы сюжета и манеры былинного певца – предшественника, вести свое повествование с собственными сложными поэтическими вставками. Таким образом, наиболее талантливые народные акыны являлись носителями множества народных жанров – от свадебно-ритуальной песни, от пересказа чужого айтыс – до исторической песни или до былинно-героического эпоса. Эта древняя традиция большого акына-импровизатора, располагающего огромным запасом фольклорных памятников, и выдвинула после Великой пролетарской революции многочисленную группу ярко талантливых народных акынов, создателей революционно-советского фольклора казахского народа.

Фольклордың қара сөзбен айтылатын, ерекше мол түрінің бірі ертегі. Ол халықтың ауызша айтатын, көркем әңгімесі. Ғажайып хал, хиял әңгімелері, орасан уақиғалы қызық әңгімелер, салтпен, тарихпен байланысты оқшау әңгімелер – бәрі де ертегінің түрлері. Барлық түрлері әр алуан өзгешеліктерімен тұтас зерттеледі. «Ертегі» деген аты ертедегі, ертеде, ерте күндегі деген сөздерден туған. Кейде «ертек» деп те аталады. Содан ертегі айтушыны «ертегіші», «ертекші» дейді. Осы аты көп ертегінің басында әдейі айтылып, аумай аталып та отырады. Қазақ ертекшісінің бәрі де көптен көп ертегісін: «ертеде бір бай бопты» , «ертеде бір хан бопты», «ертеде бір кемпір мен шал бопты» деп бастайды. Немесе «ертек-ертек ерте екен» деген сияқты көпке ортақ, ерекше өлеңше бастаумен келеді. Кейде «ерте күнде үш ағайынды бопты» дегендей сөздер де ертегінің басын бастайды. Осылайша, ертегі алдында үнемі айтылып отыратын дағдылы сөздері әңгіменің жолын ашады, жөнін аңғартады. Айтылатын өзге әңгіме емес ертегі, оның өзге сөзден бөлек, өзіне тән айшығы өрнегі бар. Тыңдаушы соны аңғарсын да есітер әңгімесінің ерекшелігіне бейімделе берсін демек. Ертегіні жұрт қолы боста, қыстың ұзақ кештерінде айтқыш, тыңдағыш болады. Бірақ бұған қарап «ертегі» еріккеннің ермегі деп ойламау керек. Ертегіде фольклордың ішіндегі қоғамдық тарихтық, саясаттық маңызы мол саясаттық маңызы мол халық шығармасының бір түрі. Бұл алуандас халық шығармасы туралы Ленинннің осы кітапқа кіріспе бөлімінде келтірілген сөздері, пікірлері ертегінің мағнасын мол танытады. Ертегі алуандас халықтың әңгімелі фольклоры туралы А.М.Горький де көптеген пікірлер айтқан. Оны да кіріспе бөлімде келтірілген Горький сөздерінен аңғару керек. Сол пікірлер, ертегіні туғызушы ой – халықтың өмір, тірлігі үшін алысушы, өнімді ойы екенін танытады. Ол ой ертегіде тегін жайды айтпайды, қоғамдық, өмірлік мағаналы сырларды танытады. Бұл жәй барлық жұрттар ертегісіне ортақ. Сол қатарда қазақ ертегісіде, еліміздің бұрынғы тарихынан бұрынғы қоғамдық тірілік шындығынан, халықтың арман, мүддесінен көп дерек береді деп тексереміз. Қазақ ертегісі есте жоқ ескі замандардан бастап беріге шейін болған талай ұзақ-ұзақ дәуірлердің кездерінде туған, өсіп, көбейіп келген мол дүние. Онда сонау арғы Үйсін, Қаңлы руларының кезінен санап, Қыпшақ елдігінен, монғолдар жорығының тұсынан айтылып келген көне әңгімелер көп. Қазақ атты ел құралмастан бұрын, мұсылманшылық кірместен бұрын ескі руларға түгел ортақ болған ертектер бар. Дүниетану, дінге нану шамасы шаманизм, буддизм бағытында болған, немесе ескі Иран, Үнді діндерінің әсерінде болған кездерде шыққан ертектер де бар тәрізді. Одан беріде араб-иран мәдениетінің дін арқылы, кітап арқылы тарап сіңген мол топтары тағы бар. Соғыс жорық, сауда қатынас, діндес болу арқылы қазақтың ескі рулары жайлаған сахараларға нелер алыс елдердің, нелер қиян шеттерінен шыққан ертегі, аңыз, әңгімелер қыдыра келіп жайыла жүрген. Бертінде қазақ халқы қалыптанып, қазақ хандықтары құралғаннан бастап, тіл жекеленіп, шаруашылық, салт-саналық, қоғамдық өзгешелігі айқындалған сайын, осы жаңа ел ортасында бұрынғы ескі әңгіменің қайсысы қалса да тыңнан қорытылып, жаңғырып, қайта туғандай боп әңгімеленетін болған. Ескі дәуірлерде дүниеге мәлім шабуыл жорықтың бәрі де осы күнгі қазақ жайлаған жерлердің үстімен өткен. Теңіз жолдары ашылғанша батыс пен қыйыр-шығыс арасындағы сауданың керуен жолы да қазіргі Оңтүстік Қазақстанның көп жерлерін кезіп өтетін болған. Сол сапарларда жөңкіліп өтіп жатқан елдер селдері талай халықтар ертегілерін ерсілі-қарсылы араластыра тасыған. Алыс шығыс, алыс батыс, жақын шығыс, Орта Азия, Монғол, Тибет – бәр-бәрінің ертектері кездесе араласып, көп туысып, көп өзгерісіп, қызық құбылыстарға ұшыраған болу керек. Соңғы ғасырларда қазақ халқының ең көп араласқан елі, халық пен халық болып ең көп қатысқан елі – орыс халқы болғандықтан, қазақ ертегісіне орыс орыс ертегісінен ауысып келген әсерлер де көп. Оны біз, әсіресе, хаюанат жайындағы ертегілерден көп кездестіреміз. Оны сол ертегілерді тексеру тұсында кейінірек айтамыз. Міне осындай іргесі кең, саласы көп қорлардан құралып, қазақ халқының аузында сақталып қалған, өзінше өңделген, өзгертілген өз тәні болған ертегілер қазақ фольклорындағы ұшан теңіз ен қазына болмақ керек. Анығында, ертегіден бай фольклор жоқ. Бірақ осы байлықтың ғылым жолымен жиналып, зерттелуі аса кенже боп келеді. Қазақ ертегісіне көңіл бөлген кісілердің саны бірқатар. Бірақ бұлардың бәрі де зерттеу, тексеру жұмысын аз жасап, көбінше естіген ертегілерін жинаумен болған. Әрине деректер жиналып болмай, ғылымдық байлау, қорытынды жасау мүмкін емес. Әуелі ертектердің ауызда жүрген барлық мол байлығын жазып алып, жиып жарыққа шығарудың өзі де ғылым жолындағы үлкен еңбек. Осы жөннен қарағанда қазақ ертегісін жинай бастаған адамдар кімдер еді, нелер жиды, соның өзін бір шолып өту қажет. Қазақ ертегісін революциядан бұрын жинап, жариялаушыларды екі түрлі топқа бөлуге болады. Бұлардың бір тобы орыс оқымыстылары (Радлов, потанин), не болмаса орыс мектептерінен білім тәрбие алған, өз еңбектерін көбінше орыс тілінде жариялаған шығыстан шыққан Шоқан, Диваев сияқтылар. Екінші тобы қазақтың өзінде болған, өз тілінде жиып бастырған, хат білген ақындар. Бұл екі топтың екеуіне де ортақ бір ерекшелік – олар ертегімен, өзге фольклор түрінің бәрін аралас жиған, жіктемей тізе берген. Оларда ертегімен қатар, тарихи әңгімелер, айтыс өлеңдері, батырлар жыры, салт жырлары, мақал, жұмбақ, нақыл, тақпақ – бәрі-бәріде аралас жүрген. Анық ертегінің өзі ғана бөлек топ болып, көп түрлері арнаулы бір жинақ боп шыққан жоқ.

Осылай жию көбінесе шығысты зерттеуші оқымыстылардың дағдысы еді. Ал ел ішінің өзінен шыққан, хат білген ақындар еңбегін алсақ, олардың көбіне тән бір ерекшелік, ертегінің көбін өз бетінше әңгіме етіп, өлең жыр түріне айналдырып жазған. Мысалы, қазақтың байырғы ескі ертегісі «Құла мерген» жарыққа шыққанда жыр боп тарады. Шығыс халықтарынан қыдырып келген «Сәйфіл Мәлік, Бадиғұлжамал», «Боз жігіт», «Хасен Мәлік», «Шәкір Шәкірат» сияқты ертегінің көбі де халықтың өз аузында айтылып жүрген қара сөз түрінен ауысып, белгілі пәлен ақын шығарған әңгімелі жыр боп тарады. Осылай ертегіні өлең етіп, өзгертіп жариялаған ақындар Ақылбек Сабалов, Мақыш, Шәді сияқты кісілер болды. Ақын Абай да шығыс ертегісі «Әлиді» « Әзімді» өлеңмен, өз сөзімен жазып әңгіме етті. Елге қызықты болған ертегіні осылайша өлеңге айналдырып айту, тарату, тыңдау бұрынғы, әсіресе 19 ғасырдағы қазақ әдебиетінде көп жайылған үлгі еді. Шығыстан (араб, ираннан, түрік халықтарынан) келген кейбір ірі дастандардың қазақ ортасындағы варианттары да осындай кезеңнен өткен сияқты. «Жүсіп – Злиха», «Көр Оғлы», «Ләилі – Мәжнүн», «Боз ұғлан» тәрізді өлең әңгімелер, халық романдары айғақ. Бұл айтылған мысалдар қазақ халқының ертегілі, әңгімелі ескілігінің барлығы өлең түрінде хатқа түскендігін көрсетеді. Қара сөзбен халықтың өз аузында айтылып жүрген қалпында аумай жазылып, дәл басылған ертегі жинақтары өте сирек болып келді. Ертегіні ғылым жолымен жиып зерттеген елдер үлгісіне қарасақ ең үлкен шарт ертегіні қара сөз күйінде, әр айтушының өзі айтқан сөздерімен аудармай, айнытпай, өзгертпей түсіруде. Сонда жеке өлең етуші ақынның тіл өнерін, сөз өрнегін көрмейміз, көпшілік халық боп айтып келген әңгіменің молырақ қалпын көреміз. Және әрбір жеке ертекшінің өзіндік ерекше нақышын, машығын да танимыз. Қазірде ертекті зерттеуші оқымыстылардың бір алуаны ертегінің өзімен қатар әсіресе сол ертекті айтушыға үлкен көңіл бөледі. Кейде тіпті ертекті зерттеп, талдап ұғынудың ең зор міндеті жеке ертекшінің стиль, өзгешілігін зерттеп ұғынуға сүйенсін дейді. Сондықтан ертекшінің өмірбаяны, кәсіп, тұрмыс салты, ұғым-нанымы, білім шалымы – бәрі жиналып, еске алынып отырады. Орыс халқының дастан ертегісін жинап жазуда Гильфердинг, Ончуковтар қолданған осы жол, кейін академик Шахматов, ағайынды Соколовтар және басқа орыс ғалымдары түгел қолдайтын, ғылымдық дәстүрге айналды. Олар ертегі – ертекшімен ертегі болады. Әр жеке ертекші өзінше, өзгеден бөлекше тіл, түсінік, көркемдік өрнек, нақышпен айтады дейді. Бұндағы даусыз бір шындық – ертегінің ішіне анық шебер ертекші өзінен өрнек, өзгешелік қосып отыратыны туралы. Ол рас. Мысалы ертекші діндар болса, оның геройы да діндар келеді. «Екі рақағат намаз оқып ап» сапар тартатыны сияқты. Ертекші күлдіргі, әзілқой адам болса оның геройы да күлкі сөздер айтқыш, күлкі жайларға кездескіш болады. Ертекші батырлықты армандықты сүйетін болса ертегінің ішінде соғыс майдан, ер сыны, ерлік сыры, сипаты көбірек көрсетіледі. Ертекші ойшыл, ақылгөй, дана кісі болса оның ертегісінде геройлар аузында адамгершілік, жақсылық-жаманшылық туралы неше алуан терең ойлар, шешен нақыл-ақылдар, үлгі өсиеттер жүреді. Бұл айтқан сөздер жеке ертекшінің орны, рөлі аса зор екендігін көрсетеді. Кем қойғанда ертегіні әр айтушының өз тілі, өз өрнегімен бұлжытпай, өзгертпей хатқа түсірудің қажеттігін танытады. Бірақ осымен қатар ертегі, жалғыз ертекшінің шығармасы емес екенін де ұмытпау керек. Ертегі көптен келе жатқан көне мұра. Әрбір ірі ертекшінің өзін алғанда да, оның өз жанынан қосатын сөздегі қоспасынан басқа ертеден бері ауыздан ауызға көшіп, бір қалыпты айтылып сұрыпталып келген тіл мен үлгі де мол болады. Әрбір ертекшінің алдыңғы өзіндей ертекшіден алған, үйренген, жаттаған сөздері, сөйлемдері, көркемдік өрнектері де көп болады. Әр алуандас ертекшілердің әр басқа үйренушілері, қостаушылары болады. Ертекшілердің де өзіне бөлек ұстаздары, шәкірттері, еліктеушілері сияқты топтары, ұялары бар. Ертекті ертекші жағынан зерттегенде де жалғыз бір айтушы емес, алдындағы, айналасындағы барлық тобы, тамыр түбірімен зерттеуде қажет. Ал, қазақ тілінде жиналған ертегілердің көбінде, әлі ертекші орны еленбей, ескерілмей олқы келген. Сол себепті ертегінің мазмұнына, әңгімесіне ғана қарап тіл, түр өзгешелігінің көбін де елемей келгендік бар. Бізде ертегіні хатқа түсірушілер ертекшіден ауызба ауыз жазып отырмаған. Бұл ретте айрықша ғылымдық жолмен келіп сөзбе-сөз жазған кісі жалғыз академик Радлов қана деуге болады. Потаниннің жиған ертегілерінде айтушылардың аттары түгел аталып отырғанмен, барлық қазақ ертегісі орыс тіліне аударылып басылған. Сондықтан жеке ертекшінің өз тілінде айтқан өзіндік үлгі өрнегінің бәрі аудармада білінбей, бұлдыр қалған. Ертегіні жинауға анық, таза ғылым жолымен кіріскен орыс оқымыстыларының соңғы жарты ғасыр бойындағы тәжірибесіне қарасақ әрбір ертекшінің айтып берген сөз қалпына бірде-бір түзеу, қосымша, редакторлық әрекеттер қосылмайды. Ертекті жиюшы академик Шахматовтай, Ончуковтай, ағайынды Соколовтардай оқымыстылардың өзі болады. Олар орыс ертегісін өздерінен бұрын жиып мол ғып бастырған, дүниеге танытқан ірі еңбегі бар Афанасьевтің ісіндегі кемшілікті айтқанда – сол өз жанынан төлеу салып, сөз жаңғыртып, аздаған редакторлық еткенін мін деп біледі. Қазақ ертегісін ғылым жолымен жинауда осындай тәжірибелер ерекше еске алыну шарт. Енді ертегілерді түр-түрге бөліп талдап тексеруден бұрын бірнеше жалпы түсініктер айтып өту қажет. Бұл ертегі жайындағы негізгі ғылымдық, жүйелік мәселелер. Бір елдің фольклор мұраларын өзге елдердің фольклорымен салыстырып тексерсек көп-көп ұқсастықтар айқын боп шығады. Бұл ұқсастық тілдері жақын, тарихы аралас, тегі бір елдер фольклорында ғана болмайды. Замандары шалғай, жерлері жырақ, тідері жат, қиян алыс елдер фольклорында да болады. Әр елдің батыр жырларын, салт жырларын әсіресе ертегі, легенда сияқты мұраларын салыстырғанда осыны көреміз. Бұл ұқсастықтардың екі себебі бар. Біреуі, ең негізгісі – шаруашылық, қоғамдық, салт-саналық жағдайлары бір дәрежеде, біркелкі ұқсас халде болғанда – сол елдердің әрқайсысы өз топырағында ұқсас шығармалар туғызады. Фольклор, әдет-салт сияқты көп белгілердің дүниежүзіндегі көп халықтарда бірі мен бірі араласпай-ақ, бірін-бірі білмей-ақ ұқсас болатын себебі осыдан делінеді. Ұқсастықтың екінші себебі бірталай әңгіме тұқылының (мотивінің) бір елден екінші елге қыдырып келіп тарауынан да болады. Бір елде туған әңгіме тұқылы екінші елге талай елдерді, замандарды аралап барып жетіп сіңетіні де болады. Тілі, тарихы, тегі жақын елдер болмаса да біріндегі әңгіме біреуіне ерте замандағы сауда қатынасынан, соғыстан, ақындар, өнерпаздар жиған, ұққан аңыздан, үлгіден барып тарап, қонып қалатыны болады. Осындай екі себептің салдарынан қазақ халқының фольклоры ішінде орыс ертегілері емес, ескі грек халқы айтқан әңгіме желісі жүрсе, ғажап емес. Фольклордың, жалпы барлық мұрасы жөнінде айтқан осы пікірді ертегі фольклорына келгенде айрықша еске алу керек. Себебі қара сөзбен айтылатын кең әңгіме-ертегі, өлең жырмен айтылатын батыр дастандарынан оңай ұғылып, оңай айтылып кететіні даусыз. Және ертегілер көбінше өте ескі заманнан келе жатқандықтан сол көп замандардың әсерін көрген, аралас қатынастың да талай ізін сақтаған, және қай халықта болса да өзге ұзақ фольклор үлгілерінің ішіндегі ең молы, ең көп жайылғаны болады. Бұндай мол мұраның бойында ұқсастық сияқты ерекшеліктер әрине молырақ байқалып танылатын болады. Сөйтіп дүниежүзіндегі халықтарының бәрінің де айтып жүрген ертегілері жалғыз сол халықтың өзі ғана тудырған тума ертегілер емес, қайта өзге де көп-көп халықтарға ортақ мүлік боп шығатын жайы бар. Ол келген ертегілерге айқын мысал, дүниежүзі білетін «Мың бір түн» ертегісі, «Ескендір Зұлхарнайын» жайындағы ертегілер. Осымен қатар айтылатын тағы бір негізгі пікір – ертегі бір елдің фольклоры көлемінде тексерілу үшін, оның тек қана осы елдің өз ішінде туған төл ертегісі болуы шарт емес. Қай жақта туып, қай шеттен келсе де белгілі ертегіні бір халық өз тілінде халық болып әңгіме етіп, айтып жүрсе сол жеткілікті. Бұл халықта ондай келген ертегіні өз ертегісі қатарында зерттеп, тексеріп, төл ертегісіндей танитын болады. Өйткені келген ертегі болғанмен жаңа халық ортасына көшкенде өзгеріссіз келмейді. Ол халықтың шаруашылық, қоғамдық ерекшелігі бойынша жаңадан өңделіп, азды-көпті өзгертіліп айтылады. Жаңадан қорытылмай, қоспа көрмей, алғашқы қалпынан аумай, бұлжымай айтылатын ертегі болмайды. Ендеше шеттен ертегі алған халықтардың бәрі де сол ертегінің өзіндегі қайталамасына көркемдік, ақындық, шығарғыштық еңбек еткен болады. Бұл елдің фольклоры көлемінде келген ертегінің өз тумасындай саналып, зерттелетін себебі осы. Бірақ бұл жай, ертегінің әуелде қайда туғанын, қай халықтың тудырғанын, тексеруді керексіз етпейді. Ол өзінше зерттелетін негізгі бір мәселе болып тұра береді. Белгілі ертегіні қазақ ертегісі қатарында тексерумен қатар оның түбі қай елден шыққанын айта отыру шарт. Көп халықтарға тараған ертегі болса, қай халықтың, молырақ, қызығырақ, көркемірек етіп айтатынын да атап өтуге болады. Мысалы, «Мың бір түн» әңгімесін, «Тотынаманың тоқсан тарауын» ауызша айтып келген шығыс халықтары қалай әңгімелейді. Шығыс халықтары арасында Орта Азия елдері қандайлық жаңалықтар қосып айтады. Өзбек, қазақ, қырғыз, түрікпен сияқты елдердің қайсысы молырақ, көркемірек әңгіме етіп жүр? Немесе осы елдердің бәріне ортақ аңыз әңгіме – күлдіргі әңгіме Қожанасыр жайын қай ел қаншалық өзгешелік өрнек, көркемдікпен жетілте айтады? Осы жайдың бәрін салыстыра тексеру, теңеп тану фольклорды зерттеуші ғылымның ардақты міндеті. Осы пікірмен жалғас ертегіні тексеру жөнінде қазіргі дүниежүзі қолданатын ғылымдық бір негіз, әдісті еске алу шарт. Өзге фольклор түріне қарағанда бар халықтар мұраларын алсақ ертегілер ұқсастығы ерекше мол болады дедік. Бұл да Европа, Азия ертегісінің ұқсастығы ғана емес, бар дүниежүзіндегі халықтар ертегілерінде ұқсастық сансыз көп екенін дәлелдейді. Осы күйді еске алып, ертегі атауларының жанрлары мен түрлерін түгел қамтитын ғылымдық жіктеу, классификация жасау қажет болды.

Бұл жөнінде арнаулы еңбек еткен оқымыстылар әр елден шыққан еді. Бірақ, сол еңбектер ішінде қазір дүниежүзінің фольклористері қолданып отырған бір классификацияны – фин фольклористі Антти Аарне жасады. Аарне фин ертегісі мен басқа европалық халықтар ертегісінің жинақтарын және орыс ертегісін тізген Афанасьев жинақтарын түгел алып отырып зерттеу, қорытынды жасады. Сол өзіне мәлім болған ертегі сюжеттерін тегіс, қысқаша әңгімелеп тергенде үнемі ұқсас болып құрылатын, бір қалыпта қайталап келіп отыратын ертегі желісін іріктеп тізеді. Осы ретпен теріп топтағанда талай мың ертегілер ішінде Аарне 2000 ертегі сюжетін мөлшер етеді. Бұл бірін-бірі қайталамайтын тың ертегілердің дүниелік тізімі есепті делінеді. Бірақ, Аарне екі мыңдай тізімді межелегенмен дәл өзінің бөліп шығарған сюжетінің саны 540 номер болған. Қалған номерлерін жаңадан табылатын жаңа елдер әңгімелері толтырады деп мөлшерлеген. Ол долбары дұрыс болып шықты. Қазір әрбір жаңа ертегілер, жаңа халықтар ертегілеріндегі тың сюжеттер сол Аарне атаған екі мыңдық номерден өз орындарын алып жатыр. Аарне әдісін дүние жүзіндегі көп халықтың фольклористері өз жұртының ертегісін топтауға қолданып жүр. Өз ертегілерінің дүние жүзі ертегілеріне қосылатын ұқсастығын танып, танытып, жаңағы Аарне катологы бойынша әр алуан номерлер атайды, ертегілерін Аарне әдісімен жіктейді. Осы ретпен фин, швед, эстон, норвегия, лопар, чех сияқты көп елдер ертегілері жіктелді. Орыс халқының ертегісіне Аарне әдісін қолданған Ленинград профессоры Н.П.Андреев. Бұл Аарне катологына дәл келетін орыс ертегілерін қосумен қатар, ол әдіске орыс ертегілерінен өзі байқаған жаңалықты да қосты. Аарне толтырмаған тізімді, орыс ертегілерінде ұшырасқан жаңа сюжеттермен толтырды.

Сөйтіп Аарне – Андреев каталогы деген қосымша тізім жасалынды. Орыс халқының ертегісін топтаған көп жинақтардан Андреев 2136 ертегіні алған. Оның ішінде бірін-бірі қайталайтындарын шығарып тастап, Аарне катологына қалғанын салыстырып талдаған. Сонда 915 ертегі түрінің (тип) ішінен, 613 ертегі жалпы дүние жүзілік ертегілермен ортақ тақырыпты, ортақ сюжетті ұқсас әңгімелер болып шыққан. Ал 302 ертегі түрі (тип) өзге елдерде жоқ. Тек, орыстың өз тума ертегісі болған. Міне, бұл сияқты ғылымдық әдіс, ертегіні салыстырып тексеру, талдау жөнінде өнімді әдіс және дүние жүзілік фольклористика ғылымына ортақ әдіс болып отыр. Рас, бұл әдістің елеулі кемшіліктері де бар. Ертегі сюжеттерін, белгілі жанрларға, түрлерге қосуда даулы жайлар туа береді. Совет фольклористикасы көзімен қарағанда Аарне әдісін түршілдікке (формализмге ) соғатыны бар. Сюжет мотивтердің тек құрылыс ұқсастығын ғана айтып тізу халықтық шығармалардың сыртын ғана бағып, ішкі мазмұн, сырларына бойламау, баға бермеу болады. Буржуазиялық фольклористиканың бір өкілі болған Бенфей теориясының екінші бір түрі – еліктеуден шыққан түрі осы Аарне әдісі деуге болады. Мұның теориялық жақтарын да совет фольклористикасы жақтамайды, сынайтын әлгі айтылғандай кемшіліктері бар. Бұл әдістің совет фольклористикасы тек техникалық жақтарын ғана мақұлдайды. Біріне-бірі еліктеуден туған жағын, туыстас көп ертек варианттары арасынан түбегейлі, көне түрлерін оңай талдап алуға көмек етеді. Оның сол әдісін совет фольклористикасы кей орындарда пайдаланады. Ендігі тереңдеп тексерулерде қазақ ертегісін де сол Аарне катологына салыстырып, сол әдіспен зерттеп ұғынуымыз керек. Қазақ ертегілерінің көбі жиылып, жазылмағандықтан қазірге біз бұл әдісті қолданбай отырмыз. Орыс халқының 2136 ертегісін Андреев жиылған, басылған күйінде қолына алып отырып, тексеру жасаса, қазақта ертегі байлығы бірнеше жүз-ақ болып жазылған. Талай жүздеген ертегілер әлі қағаз жүзіне түскен жоқ. Барлық ертегі қоры жиналып, топталмай тұрғанда, Аарне катологынан қазақ ертегілерінің барлық орындарын көрсетіп, жіктеу мүмкін емес. Аз материалмен шалағай үстірт қана жасауға болады. Бірақ, түбінде аз жылдар ішінде қазақ халқы айтып жүрген бар ертегіні шама келгенше мол жиып алып отырып, сол жаңағы Аарне-Андреев үлгісіндегі дүние жүзілік катологке қоса тексеру өте қажет болады. Әзірше жиылған дерек аз болғандықтан, біз қазақ ертегісін бүгінгі бар, мәлім түрлерінің ретімен ғылымдық жалпы классификация бойынша, көпшілік қолданатын жанрларға бөліп тексереміз. Міне, бұл айтқанның бәрі де ертегі жөніндегі ғылымдық, жалпы негізгі түсініктер. Енді осында аталған бағытпен қазақ ертегілерінің жіктеріне, түрлеріне келейік. Тек, алдын ала ескертетін бір сөз – бұл топқа нағыз ертегінің өз түрі ғана емес, өзге қосымша үлгілер де кіретін болады. Ертегі қатарында, қара сөзбен айтылатын аңыз әңгіме, тарихта болған кейбір адамдар жайындағы мұраларды да тексереміз. Әсіресе бұл адамдардың тарихта дәл болған кездері анық еместіктен және жұрт әңгімесі олар жайындағы сөздерді ертегіше өскелең, еркін хиялмен бейнелегендіктен, ол мұраларды осы топқа қосамыз. Жалғыз-ақ жалпы ертегінің өзге түрлерінен айыра ұғыну үшін олар жайындағы халық шығармаларын «аңыз ертегі», «күй аңызы» деген түрге бөлеміз. Және ертегі атаулы мен бұл түрдегі ескерткіштерді бір арада тексеруіміздің себебі, қара сөзбен айтылатын тіл, стиль жөніндегі бір тектестік себебінен екенін ескертеміз. Осымен қазақта ертегі тобына қосылатын фольклор қорына келгенде, барлық халық қазынасын негізгі үш жікке бөлеміз. Мұның бірінші жігі – қиял-ғажайып ертегілер; екінші жігі – хайуанат жайындағы ертегілер, үшіншісі – шыншыл ертегілері.

Бұл тектес ертегілер қазақ ертегілерінің ең көбі емес. Бірақ баяғы заманнан келе жатқан көнесі, ең кәрісі. Сол көнелік себебінен, көп дәуірді кешіп өткендіктен, аса көп өзгеріс көрген ертегілер де осылар. Өзгерістері әр алуан. Ең әуелі, ерте күндегі қалпын бұзып, қоспалар жамағаны көп. Өзі тектес өзге ертегілермен қосылып, араласып, өзгергені көп. Өзіне ұқсаған қиял ертегілеріне жеке-жеке мотивтері бытырап, үзінді боп шашылып кіріп, неше алуан қатар ертегілердің ұқсас түрлерін туғызғаны көп. Қиял-ғажайып ертегілердің екі түрлі айқын саласы бар. Біреуі қазақ ескілігінен келе жатқан, өз тумасы. Екінші түрі, неше алуан жолдармен, әлденеше елдерді аралап жеткен келгін ертегілер. Соңғы саланың ішінде ескі үнді, ескі парсы, араб елдерінен келген ертектер бар. Осы елдер арқылы ескі грек, рим, африка (мысыр) халықтарының ертегілері де қыдыра келіп тарай жүрген. Орта теңіз атырабында боп шығыс халықтарымен ерте қатынас жасаған басқа талай елдің де ертектері ұшқындап келген. Әсіресе ерте күннен бергі қатынасы көп, бергі ғасырларда өзге елдердің бәрінен де қазақ халқына төтелей қатынасы, араласы көп болған орыс ертектері де көп. Бұлардан басқа қазақ тарихымен ерте күннен бері үздіксіз ұзақ қатынасы болған монғол халықтарының және Алтай, Саян, Байқал атырабында, Сібір терістігінде болған моңғол-түрік тектес елдер ертегілерінің де ауысқаны көп. Діндер арнасымен келіп қосылған, сол діндердің дүние тануынан, діндік үгіт нанымынан, тәрбие-тәлімінен туған талай үлкенді-кішілі ертектер де болған. Кейін қазақ елдігін құраған ескі рулар бұрын талай діннің ықпалын көрген. Өзі тұтынбаса да, белгілі дінді ұстанған елдермен араласып, жұғын алып, заманының наным-нақылын, дән-дерегін жия жүрген, ұға жүріп әңгіме еткен. Осы ретте Үнді, қытай ауқымында туып өскен буддизм, моңғол тибеттен шыққан шаманизм, ескі ираннан шыққан зәрдушт діні болып, бәрі де ескі қазақ руларына өз кезінде дінмен байланысты көп-көп келгін ертегілер әкеліп отырған. Дүниенің жаралыс сыры, адам туысы, қас ие, дос иелер тұлғасы, әрекеті жөнінде неше алуан бұлдыр долбар, сырлы қиял, ғажайып ұғым нанымдар жасап алып, соны дін іргесі еткен. Және осы жағдайлардың бәрі де ертегі, аңыз әңгіме түрінде туып тараған. Ол ертегіге, заманының білімі де, ұғым нанымы да түгел жыйылған. Сол күндегі адамның шама шарқына қарай құралған өзінше даналық қазынасы солар. Атаның балаға білдіре сіңіретін үгіт-тәлімі де солар болған. Міне, осымен бертінде қазақ халқы айтып таратып жүрген қиял-ғажайып ертегілердің ішінде жаңағы аталған талай елдер ертегілерінің оқиғасы, әңгіме үлгісі, ертегілік өзгеше жан иелері, заттары жүргенін көреміз. Мұндай ертегілер жалғыз қазақта емес, сол жаңағы елдердің бәрінде я бұрын болғанын, я қазірде де барын көреміз. Сөйтіп қиял-ғажайып ертегілерінің қазақтағы бір мол саласын халықаралық ертектер дейміз. Әрине бұны айтумен қатар кіріспеде айтылған негізгі бір мәселені ұмытпау керек. Ертегінің мотиві, әңгіме желісі келгін болғанмен оны өз тілінде айтуда қазақ халқының өз жанынан қосқан шығармалық еңбегі көп. Осыны ескеру шарт. Сондықтан ол топтарды халықаралық ертегінің қазақша қайталамасы деп айырып, ажыратып ұғыну керек. Бұлардың халықаралық бұрынғы келісіне қазақтың өз тума ертегісінен кіріп араласып кеткен әсер жұғын да болады. Осы ертектердің кейбір әңгімелік мотиві, кейбір геройлары, әр сырлы ертегілік ғажайып заттары да қазақ халқының өз ертегісі деген тума ертектерге кіріп әсер еткені болады. Келгін ертектердің көбінше таза түрін бөліп шығару қиын. Қазақ ертегісімен айқыш-ұйқыш араласы боп жаңадан біте қайнасып, аралық түрлер тапқанын есте тұту керек. Ал қазақ халқының өз ескілігінен туған көне тумасы дейтін ертектерге келсек оның өзге халықтар ертектерінен бөлек ерекшеліктерін тауып танып, аршып көру шарт болар еді. Бірақ бүгінгідей әлі қазақ ертегісінің өзі түгел жыйылып, жіктеліп болмаған сатыда ол жайды түгел қамтып, толық шешу қиын. Әзірше анық ескі ертектердің жалпы бейнелерін ғана мөлшермен айтуға болады. Кейін толықтырылады, анықтала түседі, екшеліп жіктеліп жетіледі деген сеніммен ең алғашқы долбар ретінде айтылады. Осындай ескертулермен қиял ертегісінің ішіндегі қазақ халқы айтқан көне түрлерін атасақ – ең ескілері аңшы мергендер жайындағы ғажайып хал ертектері болу керек. Мерген болғанда берідегі шындыққа жақын салт ертегісіндегі мерген емес. Өзгеше қиял дүниесінің ішінде әрекет ететін мергендер. Бұл «Еділ Жайық», «Құла мерген», «Жерден шыққан Желім батыр», «Аламан мен Жоламан» сияқты ертектер. Мергендер жайындағы ертегілермен ілес қаралас ер батырлар жайындағы ертегілер жүреді. Осы мерген мен ертегі ерлерінің жайындағы қиял ертектері бір қазақ емес, сонымен туыстас және моңғол ертектерінің де ескісі болуға тиіс. Қазір жиылып жарияланған моңғол, бурят, якут, ойрат, қырғыз, қазақ ертегілерінің бәрі де осы жайды аңғартады. Әрине ертегідегі ер батырларды осы елдердің эпостарындағы геройлық дастан, жырлардың батырларынан басқа деп ұғыну керек. Әсіресе қазақта солай. Өйткені қазақтағы батыр жырларында кездесетін ер батырлардың бәрі де бертінірек туады. Беріде қыпшақ моңғол, ноғайлы-қыпшақ замандарынан пайда болады. Ал, қиял ертегілерінде атап отырған мерген, ер, батырларымыз тарихтан бұрынғы алыс заман тумалары. Оның айқын белгісі сол қиял ертегілеріне араласатын, қиял тудырған неше алуан жан иелерінен (персонаждардан) көрінеді. Қазақ айтатын қиял ертегісінде адамзаттан мерген араласса, немесе ғажайып жар «ай десе – аузы, күн десе – көзі бар» күн астында Күнікей сұлу, не алтын шашты қыз араласса, солармен қатар жалмауыз кемпір, қазық аяқ, қарға тұмсық кемпір, жезтырнақ, жалғыз көзді жалмауыз, жеті басты жалмауыз және неше алуан алып араласады. Қиял тудырған жануар затынан – айдаһар, жеті басты жылан, қара құлақ, алып қара құс, тұлпар ат, басы алтын арты күміс киік сияқты заттар араласады. Бұлардың бір тобы ертегінің еріне дос болып, бір тобы ұдайы қас күш есебінде әрекет етеді. Жалғыз көзді жалмауыз, жалмауыз кемпір, жеті басты жалмауыз, мыстан кемпір, айдаһар, қара құлақ, жезтырнақ сияқтылар үнемі айнымас жаулар. Алып қара құс, тұлпар ат және неше алуан: тоқпақ, кездік, қазан, қырық құлаш семсер сияқты заттар – ердің көмегіне, керегіне әрекет етеді. Осылай екі жақ боп бөлінген ғажайып жан иелерімен зат бұйымдар арасында кейде дос, кейде қас боп кездесетін бір алуан қиял персонаждар бар. Олар алыптар, тау соғар, көл жұтар, көреген, жел аяқ, саққұлақ сияқты бір топ персонаж және осылардай екі ұдай әрекет атқара жүретін жылан патшасы, басы алтын киік, жады кемпір, жұмбақ жар сияқтылар болады. Қиял ертегісінің тарихтан бұрынғы замандарынан келе жатқан қазақ ертегісінде айқын көрінетін бір тобы дүниенің өзін біреу емес, бірнешеу қып айтатындары. Жоғарыда аталған мергендер мен ерлер жайындағы анық ескі ертектердің көбінде, ертегі геройы кезетін дүние жердің үсті ғана емес. Батыс халықтарының ертегілерінде кездеспейтін тың дүниелер бар. Ол жердің асты. Кейде жеті қабат жер асты. Кейде алып қара құс алып кететін аспан үсті. Ол арадан жер тоқымдай, немесе жер теңгедей боп көрінеді. Кейде күн астында күн сұлу, ай астында ай сұлулардың адамзат баспас, бармас мекені болып келеді, кейде, бұл мекендер от дариясының ар жағы, немесе барса келмес сиқыр арал боп кетеді. Болмаса адамзатқа жұмбақ жай жалмауыз мекені, немесе су асты болады. Сол дүниелерден барып шығатын мерген мен ер не ажалына, не бағына жетеді. Осы алуандас ертегілердің бәрінде адам қандай, адамды қоршап тұрған дүние қандай? Ол дүниенің жаратылыс сыры туралы сол күндегі адамның ең алғашқы ұғым нанымы, түсінік қиялы қандай? Қандайлық мифтік түсініктер жасап еді, бұлдыр менен болмыс, барлық арасында сол күннің шамасына қарай білім наным етіп ұстанғаны немене еді? Адам жаратылысы мен қуатының өзі қандай жұмбақ еді, және сол адамның күшіне сену, нану қаншалық дәрежеде биік, берік еді? Осының бәрін халықтың ой қиялы тудырған ғажайып ертегілер неше алуан түрде өзінше шешіп, ашып береді. Сондағы айқын көрінетін бір ерекшелік – адам қуатына өзгеше сену бар, мол, жарқын сенім бар. Ертегі ішіндегі күшті менен тістіге, кәрлі менен зәрліге, сиқыр тылсым жат бауыр, тау ортаға адамзат баласы басып көрмеген бытқыл қиынға кім барады? Жапа-жалғыз және көптің бірі жұпыны ғана адам барады. Оның күші өзгеше ерекшелігінде емес, тек қана ақылы мен тәуекелінде, өз өзіне сенуінде. Осы адам мерген бе, ер ме бәрі бір өзі және халық адамы болады. Адамзат өкілі болумен бірге халықтың нағыз өзінің жуан ортасынан шыққан жан. Ол не әлсіз бала жігіт, не кедейдің жалғызы, жалқысы, не әділетсіз зорлық сұмдықтан қаза шеккен, саза тартқан көп момын айыпсыздың бірі. Не әділ, адал еңбекпен күнін кешкен бейнетқор мерген, ер боп келеді. Ертегіде міне, осы адамның аты жақсылық, осының жолы жақсы адамзат жолы боп шығады. Бұған достық еткеннің бәрінің жиын аты да жақсылық, қосымша жақсылықтар. Ал бұған қарсы әрекет етуші күштің бәрінің жиын аты жаманшылық. Ол да көп пішінді, көп мүсінді. Жақсылықтың айқын жарқын бейнесі жанды мүсін боп қаншалық бадырайып тұрса, мына жаманшылық қастық та соншалық жанды жыртқыш жүзімен балғын батпан боп жиынды бейне, үйінді жауыздық боп тұрады. Ертегі, әсіресе, қиял ертегісі осы тақырып, осы идеяны ғана баян етеді. Баян етуімен тыңдаушысын тәрбиелейді, баулыйды. Қас дүниені алғанда тек адам мен адамнан тыс дүниені ғана қарсы қоймайды. Қиял-ғажайып ертегі тілімен, қазақ ертегісі кейде адамға қас дүниенің ішінде сол адамның өзінен шығып өзіне қастан болған ерен жауыздық қалпында көрсетеді. Қиял ертегісінің үлгі өнегесі бойынша бұл сияқты қауымға қастан қара күшті де батпыйтып жиренішті өрескел етіп, ірі бейнеде суреттейді. Сонда жалмауыз бейнесі ерекше қызық, терең сырлы. «Еділ – Жайық» ертегісінде батыр барып тұтқынға түсетін, ажалына оралатын жалмауыз қандай өзгеше. Оның қалың дәулеті бар, қоралы қой иесі, өзі бір өлкеге жан баласын бастырмай жалғыз баурап, басып жатқан бір обыр. Баққан қойынан ішіп, жеп қызық көрмейді. Тек өсіре молайта бермек. Және сол малымен өзі де бірге өріп, бірге жусайтын, малымен бірге қуыс тасты аңша мекен еткен бір дүлей боп шығады. Сөйтіп тұрып жейтіні адам еті. Әсіресе жеріне, шегіне басқан адамнан іркіп қалар сұмдығы жоқ. Осы кім? Малқор да, құлқыны бұзық, сараң зорлықшыл Қарынбай, Шығайбай, Қарабайлардың ертегідегі анық атасы емес пе? Адам қауымына зиянды өзімшілдікке басқан, жауыз адамдарға айтылған сын, жиреніш сын емес пе? Толып жатқан мыстан кемпір, қазық аяқ, қарға тұмсық кемпір, жез тырнақтар да осы сияқты ұлғайып суреттелген жауыздық тұлғасы, адамның өз ортасында бар қанаушылық, қаскөйліктей жауыздық тұлғасы болады. Тек бұл соңғылар жалмауыздай көрінеу жау емес. Сырты момын іші зәр, монтаны аяр бейнелері бар. Бұлар да шындық, болмыс міндерінен туған, соны ертегі тілімен өсіріп әсірелеп, өрескел етіп көрсеткен бейне болады. Қиял ертегілерінің адамға дос күштерін аңғарып қарасақ онда да көп мағына, көп сыр бар. Жанды, жансыз жақсы заттың бәрі де адамзаттың алыстан келе жатқан асыл арманын танытады. Ертегінің ерін қиянға апаратын алып қарақұс, өзі ұшатын кілем, тұлпар ат бәрі де қиял пырағы. Жерде жүрген жүрісі өндімеген өзінің талап тілегі таудай адамзат «аспанда ұшар едім» деген арманды ертеден ойлаған, үзбей ұзақ ойлаған. Жалпылдап ұшқан жапалақ пен қадырсыз қарға шыққан көк күмбезге мен де шығып, сондай биік самғасам, сондай жылдам жүйткісем деген арман қиялын әкеп «алты айлықты алты аттайтын» тұлпарға, өзі ұшатын кілемге, алып қара құсқа жиған. Кейін бұны батырлар жырында қаһармандық дастандарда Тайбурылдар, Байшұбарлар деп үзбей қиялдайды. Аяғына тас байлап жүгіріп, безеген киіктердің алдын орайтын желаяқ адамда осы тектен туған. «Ертөстікке» серік болатын көреген батыр, естігіш батыр – бәрі де адамның сол бір ұлы армандарын білдіреді. Сыры жат табиғаттың, жер мен аспанның көзге көрініп тұрған бергі қабатынан өтіп ішін шарласам, сырын ақтарсам, бермесін алсам деген ізденгіш өршіл ойын танытады. Көрсем, тыңдасам, барсам дегенінің бәрі әлі күнге өзге адамның баспаған мекені болады. Сондайлық алға бастар асыл тілекті, жалпы адамзаттың тілегін іздетіп, ерді кездеріп отырған құр еріккеннің ермегі емес. Кейін адам қауымын нақтылы білімге, өнер табысқа әкеп жеткізген ізденгіш ойдың түртініп жүрген шағы сол қиял ғажайып ертегілерінде туған. Ол, адам баласының зерек ақылы сезіп аңсап жүрген, сағымды көркем түс сияқты, қымбат сырлы дүние. Ертегі осы қазынаны сақтаған. Және солталапқа мінген ерлерді қатты мадақтаған. Жалғыз жігіт, жалқы батыр, мергендер исі адамзат өкілі боп кейіптеледі дейтініміз сол. «Жүрген аяққа жөргем ілінеді деп сол жандарды неғұрлым қиынға бастырса солқұрым қайтысында табысын мол етіп қайтарады. Жер астына түскен ер алтын гауһар күреп қайтады, немесе ғажайып асыл ару құшып мәңгі мұрат хасыл етіп қайтады. Қиял ертегісі адамзат туралы, адам қуаты туралы қасиетті ой ойлаған шынайы үмітшіл әңгіме. Сондықтан, ол өзінің еріне «іздесең табасың, алыссаң аласың» деумен қатар жабайы, жайын табиғатқа шұлғи берме дейді. Кейде табынып, бағынып жүрсең, кейде алысып, арпалыс дейді. Жалынған бас қорғау емес, жағаласқан бас қорғау» дегенді, жұмбақ табиғаттан қорқа жүрсе де адамзат ерте аңғарған. Жат сырлы дүниеге терең шому үшін тәуекел бір жетелесе, зорлық бір айдаса, арман мүдде бір бастаса, кейде жастық желік, құмарлық сағым да бастасын дейді. Басы алтын, арты күміс киік боп мерген алдынан қашатын, кейін сұлу ару боп жер астынан тосатын сол сағым. Жастың түсіне кіріп, сол түсінде мені іздеп тап деп атсыз, мекенсіз бір өзіне ынтық етіп кететін жұмбақ жар да сол тектес. Қиял ертегісі адамға тәлім айтқанда, қияға құлаш сермер адам бол дейді. Суырдай, бір ғана сайыңды біліп, ін аузындағы жайылысыңды біліп, інде туып, інде өлме дейді. Қиял ғажайып ертегіде жау күштер аса қатерлі, ерен қуатты боп отырады. Бойында тұрған қуат келбеті адам шамасынан сона құрым артық болу үстіне, ажал жеңбейтін, жансебілдігі де басқаша келеді. Кейбір алып, аярдың, жалмауыздың, жады кемпір баласының жаны өз кеудесінде болмайды. Не судағы балықтың ішінде, не кең даланы кезген киіктің ішінде, сиқыр сандық ішінде жатады. Бір жан емес он жаны, қырық жаны болатындары да бар. Ондай жаумен алысардан бұрын ертегінің ері әуелі бұның жаны жүрген қиындағы жәндікті бағады (Ертөстік). Жаны не жұмыртқа, не балапандар түрінде боп табылып қолға түскен соң да жаудың оңайлықпен өлмейтіні, алысып барып қана қаза табатыны болады. Аярлыққа салынған, жәдігөй жау бұдан да қатерлі. Ол кейде мүләйім пішінді боп, сынықсып, кішік боп келеді. Не қойынға кірген жар болып, қиянат ойлайды. Немесе ердің жауына болысып, аса қатерлі қастан зат боп шығады. Тылсым, сиқыр иесі сол болады. Адамды жадысымен буып тас қып тастайтын, немесе ит қып, есек қып құбылтып қор қылып жіберетін болады («Сиқыршы әйел»). Мұндай жау ашық айқын келмей, түс бояп құбылып келгендіктен, және аңдаусыз жерден, жақыннан шыққандықтан ең қатерлі жау болады. Ертегі ері көретін анық қорлық, бейнет шағы осындай дұшпанға кездескенде болады. Мұндай ертектер неше алуан ғажайып құбылыстар туғызып, ертегілік алмасулар жасайды (ертегі трансформациясы). Жады дұшпан өзінің өлім сағатына жетерде, ажалдан қашқанда тағы бірнеше құбылыс алмасулар жасайды. Оны өлтіруші, ол білген сиқырды көп бейнеттен соң үйреніп келетін ертегі ері болады. Бұл да енді тылсым сиқыр етуді біледі. Жәдігөй жауымен екеуі құбылыс жарысына, бәсекесіне түседі. Сиқыршы қатын үйрек боп ұшқанда бұл қаршыға боп қуады. Қатын тары боп кеткенде бұл тауық боп тереді, тышқан боп қашқанда мысық боп қуады. Осындай толып жатқан алысу арбасумен барып ер жеңеді. Бұл жаудың тағы бір алуаны. Қазақ халқының өз ескілігінен келе жатқан осы алуандас ертегілер ең ескі түрі қиял ертектері деп саналуға тиіс. Бірақ бұнда да ескерте кететін бір үлкен жай бар. Ол, осы ертектердің кейбір уақиғасы, тартыс күштері тек қана қазақ ертегісі емес, өзге талай елдің ескі қазынасында да кездесетіні туралы. Мысалы алып қарақұс, самұрық құс боп араб-иран ертегісінде кездеседі. Өзі ұшатын кілем дүние жүзі халықтарының көбінде бар. Алып атаулы араб-иранда дию атымен жүреді. Орыс ертегісінде де алып – тау соғар, көл жұтар, жел аяқ боп кездеседі. Жеті басты жылан айдаһар, аждаһа атымен араб-иранда, дракон атымен батыс ертектерінде Змей Горыныч боп орыс ертектерінде жүреді. Жалмауыз кемпір де «бабаяга» деген атпен орыс ертегісіне кіреді. Жалғыз көзді жалмауыз циклоп түрінде ескі грек, үнді, мысыр ертектерінен де шығады. Міне, осы сияқты тағы толып жатқан ұқсас персонаждар көп халықтар ертегілерінде де бар. Ендеше солар жайындағы ертегілер бірақ қана халықтікі, өзгенің бәрі содан алған деген сөзді айтуға болмайды. Әр елдің өз фольклорының көлемінде өзді-өз топырағында туғызған әңгімелер болуы әбден заңды. Не болмаса, осы бөлімнің басында ертектер жөнінде айтылған жалпы түсінік бойынша, ерте күндерде болған неше алуан қатынас, аралас арқылы бір елден бір елге көшіп туысып, құбылып, өзгеріп кеткен ортақ мұра болады. Ең түбі кімнен шығып кімге жайылғанын біліп болмастай болған, бұлдыр туысы бар мұралар боп келеді. Сондықтан әрбір ел өзінің ең ескі ертегісін тергенде бұларды бір ескілігіміз осы деп тексеруге ерікті. Солай қарауға тиісті де. Қазақ айтатын қиял-ғажайып ертегілер ішіндегі ең бір көрнекті молы, анық ескісі осылар болса, сонымен қатар бертінде кеп кіріскен, анық араб-иран халықтары, Орта Азияға, Шығысқа әкелген қиял-ғажайып ертегілері де бар. Солардан келіп араласқан ертегілік персонаждар пері, дию, жын, самырұқ құс, данышпан тоты, ақ шалмалы әулие, афсун оқып қастық жасайтын сиқыршылар бар. Және неше алуан ғажайып шамдал, киелі жүзік, ғажайып бақша, сиқыр тақия сияқты заттар болады. Бұлардың тегі араб-иран, үндіден келіп, бертін замандарда қазақтың өз ертегісімен қатты араласып, туысып та кетіп жүрген. Мысалы жалмауызбен қатар перілер (мұсылман пері, кәпір пері) диюмен қатар хан қызы, мыстан кемпірмен қатар ақ шалмалы әулие сияқтылар араласып жүреді. Бұл жайлар қиял-ғажайып ертегілердің көп заман тірлік кешіп, көп өзгерістер көріп, көп қоспалар қосқанын көрсетеді. Қазақ айтып жүрген қиял-ғажайып ертегілер ішінде анық айқын араб, парсыдан келген, «Мың бір түннен» тараған, «Тотының қырық тарауынан» жайылған тағы талай соларға ұқсас ертегілер бар. Міне, осы айтылған тексеру, шолудың барлығы қазақ халқы айтып жүрген ертектердің қаншалық көп, және соншалық төркіні бай, іргесі кең сол мұра екенін білдіреді. Қиял-ғажайып ертегі өзге ертектер тобынан, осында айтылған көп ерекшеліктері арқылы оқшау шығып, бөлек, ерекше топ боп тұрады. Өзге ертектерге ұқсаса, кейінде, бертінде еткен өз әсері, өз жұғыны арқылы ұқсайды. Ол ұқсастықтарды өзге ертектер тобын тексергенде айтамыз. Қиял ертегілері жайындағы сөзді аяқтай келе, тағы бір атай кететін нәрсе – олардың тіл кестесі, әңгімелену ерекшелігі туралы. Бұл ертегілердің айтылу әдетінде өзінше басталу, өзінше аяқтау болады. Әңгімелеу үстінде белгілі бір кезеңдерде, арнаулы персонаждар уақиғаға араласқанда айнымай айтылып отыратын сөз айшықтары, оқшау сөйлемдері болады. Басталарда «есте жоқ ескі заманда», «баяғы өткен заманда, дін мұсылман аманда», «ертек ертек ерте екен, ешкі жүні бөрте екен, қырғауылы қызыл екен, құйрық жүні ұзын екен» деген сияқты жетекші сөздер болады. Бітер кезде «барша мұрат басына жетіп, сақалы сирағына жетіп, бір жан өтіпті» деп бітіру болады. Әңгіме ортасында құбыжық пішінді жат жандар, «А, балақай анам-ай, қайдан келдің балам-ай» деп уақиғаға кіріседі. «Адамзат иісі шығады» деп сөйлей бастайды. Сұлуды айтса «ай мен күндей әмбеге бірдей» деп келеді. «Айдалада ақ отау көрінеді», «жұлындай жерден жіптіктей түтін шығады», «жер ортасы көк төбеде қалды» деп кейде кездесу, кейде жалғыз қалу хәлдерін баян етеді. Осындай толып жатқан айрықша сөйлем, сөздік өрнектер де қиял-ғажайып ертегілерінің ерекшелік бейнесін танытады.

Бұл ертегілер де ескі заманнан келе жатқан ең бір көне түрдің бірі. Адамның өзінен өзге, жанды жансыз дүниенің ішінде, ерте күннен ең көп араласатын ортасы осы жан-жануар, неше алуан дос-қас хайуанат ортасы. Ол сан алуан, сан сырлы, санап бітіргісіз жұмбағы көп, ерекшелігі, ерсілігі көп иен дүние. Есте жоқ ескі заманнан бері қарай адам сол жануар-хайуанат дүниесімен әр күйде ойласу арқылы, олардың алуан-алуан жаратылысы, мерзім-машығы, тірлік тәсілі, өзгешеліктері туралы көп нәрсені білген, таныған. Тіс, тырнақты жыртқышы, қалың сауыр мықтысы, қанатты қырағы ұшқышы, су асты, жер астының жайыны мен долысы, қаскөйі мен момыны, жеміті мен жемірі, ұлысы мен кішісі, әлдісі мен айласызы бәрі де ертедегі адамды сансыз көп қиялға, ойға, тәсіл-тәжірибеге, алыс айлаға салындарған. Бұл дүниенің бірінен адам қорқатын, жеңілетін. Бірін керегіне, көмегіне жаратып, ішіп-жеміне жаратып, пайдаланып салмақ салатын. Мысалы, барлық ұзақ тарихи тіршілігін үй хайуанымен, мал атаулымен нық байланыстырған елдің бірі қазақ халқы және қазақпен туысқан, қандас талай ескілі-жаңалы елдер. Жаңағы ұзақ айластық арқасында бұл елдер өздері істес болған жан-жануардың бәрін тек біліп қана қойған жоқ. Олар жайында толып жатқан аңыз әңгіме, арман қиял, нелер сұлу саналы жыр ертегілер де тудырған. Жақыннан таныған қол мүлкі малының жаратылыс, мерзім машығын білуден басқа, олардан сыртқары, жайын, жабайы хайуанаттар туралы да сансыз көп тәжірибе, түсінік білім жиып, тағы талай көркем әңгімелер тудырған. Жанды заттар дүниесін өзіне дос күш, қас күштерге бөліп тірлік үшін жасалатын алыс-тартыстың неше алуан құбылыс халдерін әңгіме еткен. Жан-жануар мінезінен адамның қоғамында болатын қастық-достық, қомағайлық-қорқаулық, аңғалдық-аярлық, долылық-кекшілдік, момындық-сотқарлық сияқты көп-көп күйлердің елесін көрген. Хайуанат тірлігімен, мінез тартыстарымен адам тірлігі, адам мінез тартысы арасында ерекше ұқсастық барын тауып таныған. Сол мінездерді ұлғайтып адам санасындай санаға, есепке, ақыл тәсілге жеткізіп, тіл орамға келтіріп әңгімелейтін болған. Хайуанат жайындағы әңгіме-аңыздардың бір алуаны осындай болса бұның екі түрі бар еді. Бірінде хайуан мінез-құлықтарын дәл хайуанның өзін суреттеу үшін айтпай, адамдағы мінез құлыққа бейне, тұспал, мысқыл есебінде қолданған. Адамдағы кемдікті, мінді бадырайтып, ұлғайтып жиренішті етіп көрсету үшін, сондай сын арқылы жаманшылықпен алысу үшін мысал етіп алу болған. Ол, хайуанды анық хайуан етіп суреттейді. Оның жанды-жансыз дүние арасындағы өз қалпы, кейпімен жүрген шындығын, болмысын адам өз түсінігі арқылы анықтап, айқындап, жетілте өткірлеп көрсетеді. Бұл соңғы түрге де әсірелеп ұлғайту қосылатын кездер бар. Бірақ дәл бұл түрдегі ұлғайту адамға айна қып көрсету емес, мысқыл емес. Хайуандардың ерекше сырына, жұмбақ бітім жайына, өзгеше өмір тәсіліне, ерен жат сырына таңдану болады. Ғайып күшіне, құдіретіне қатты сенгендік, иланып, табынғандық та болады. Осының салдарынан талай елдердің ескі, ерте тірлігінде әртүрлі жыртқыш аң, немесе үй хайуандарының кейбірлерін киелі, құдіретті деп қастерлеу болған. Иә, кие қуаты бар деген хайуанат ішінде арыстан, аю, қасқыр, бұқа, жылқы сияқтылар болғаны бар. Кейбір ескі діндер бұл нанымды діндік шарт, парыз етіп көтергені де көп. Қазақ халқының да ертегі ескілігімен, көне дініне қарасақ сол жаңағы нанымдарға көп орын берілгені байқалады. Осы текті ертегілер қазақтағы хайуанат жайындағы ертегілер ішіндегі ең ескі ертегі болу керек. Бұнда мифтік, тотемдік (белгілі аң хайуанды киелі санап, қастерлеу) нанымы бар. Сондай аңның бірі қазақ ертегісінде қасқыр болады. Бізге мәлім қазақ ертегісінің ішінде қасқыр екі түрлі әңгімеленеді. Бір түрінде, ең ескі түрінде, қасқыр ертегі ішінде әрі қасқыр, әрі адам жынысына киелі дос боп әңгімеленеді. Екінші түрінде қасқыр, өзінің дағдылы қасқырлық қастан мінезімен суреттеледі. Алғашқы түрдегі әңгіменің мысалы «Ақ қасқыр» ертегісі. Бұнда жас жігіт тас үңгірдің ішінде ақ қасқырға, қаншық қасқырға үйленеді. Қасқыр күйеуіне қырық күнге шейін шыда, не көрсең де көнпіс бол дейді. Қырық күнге шейін ол қасқыр кейпінде болады да, артынан әсем сұлу адамзат қалыпқа түседі. Елден асқан ақылды, асыл жар боп шығады. Сынына шыдаған ерін бақ сәулетке жеткізеді. Әрине бұл ертегінің мазмұнында үлкен мінезділілік өсиеті де бар. Өзі жақсы, өзі мінезді дос, нелер сұм сұрқия жанды да түзеп дос етіп ала алады. Тек өзің мінсіз жақсы бол, сонда жамандық, қастық саған дарымайды деген қорытында шығады. Бірақ сонымен қатар ерте ескі заманда адамның өзіне қастан қасқырды тек жыртқыш хайуан емес, киелі, ерен күш деп түсінгені де білінеді. Анимизм кезінен қалған адамға дос, қас иелердің бір кескіні қасқыр боп бейнеленгені білінеді. Ол діннің ұғым-нанымы бойынша адамға қас иенің саны көп еді. Бірі адамға дерт, малға індет жіберсе, бірі апат-азап, сор жібереді. Сол иелердің қайсысының бейнесі болсын қасқыр бейнесінен жылы, жайлы еместі. Бірақ сол иелердің түрі құбыжық кейіпті бола тұра кейде қастық етпей, мейірленіп достық етіп кететіні де болады деп сенетін. Соны тілеу керек. Бас иіп, табынып тілеу керек дейді. Сондайдан ескі иран елінде арыстанды кие тұту, ескі рим елінде қасқырды кие тұту, ескі индияда сүзеген жайын бұқаны қастерлеу, Алтай, Сібір елдерінің кейбірінде аюды қастерлеу дағдысы туған. Қазақтың жаңағы ертегісіндегі ақ қасқырдың осындай көнелік ұғым-нанымнан туған өте ескі мәні бар. Сөздің сиқырлы күш-қуатына – магиясына сенген наным бар. Сөз адам бойындағы асыл қуат, соның әсерімен қастықты қашырып, достықты, мейір-бейілді шақыруға болады. «Сөз тас жарады, тас жармаса бас жарады» деген мақал сондай аса ескіден келе жатқан діндік нанымның тұқылы, қалдығы болу керек. Киелі аңнан қазақ ертегісінде қасқырдан басқа да ерекше орын алғандары бар. Ол да көбінесе құстан шығады. Аққу, байғыз, кептер, бүркіт боп келеді. Кейде киелі зат боп жылан жүреді. Солардан басқа адамның үй серігі иттен, аттан да киелі күштер шығады. «Сырттандар» деген ертегісінде қасқырдың, иттің, жігіттің сырттаны, аттың тұлпары алысқа түседі. Бұл ертегіде қасқыр нақтылы ашық, айқын қастан күш. Ежелгі адамға өш зұлымдықтың жиынтық бейнесі боп кейіптеледі. Қасқыр сырттаны жалғыз баланың туысымен соны жемекке бола жасайды. Баламен бірге оның жау тағдыры, қазасы қоса туған болады. Сол жігітпен бірге дос серігі боп, ажалына арашашы боп құлын тұлпар қоса туады. Дүние адам үшін екі ұдай, жарымы қас, жарымы дос, мәңгі басылмас керісте деген ұғым-наным танылады. Кейін жігітке жәрдемші боп ит сырттаны араласады. Сол ат, ит достығы арқылы қасқыр сырттаны жеңіліп, жігіт аман қалады да үлкен сыннан жеңіп өтіп, үлкен шыңға шығады. Қасқыр, тағы бір ескі ертегіде адам затын құбылып алдайтын қас күш боп суреттеледі. «Күйеу қасқыр» деген ертегіде жас, жақсы қызды қасқыр күйеу боп алады. Басында қызды айттыра келгенде қара жорға ат мінген, қара құлын жарғақ киіп, қара түлкі тымағы бар әлемде жоқ сұлу сымбатты жалғыз жігіт боп, айттырып алып кетеді. Оңаша шыққан соң аунап түсіп көкжал қасқыр боп шығады. Бұл ертегі Қазақ әйелінің «мал бергеннің жетегінде кете барады» дейтін еріксіздің, күңдік қалып аса аянышты, қайғылы күйде суреттеумен қатар, тағы да қасқырды адамға қатал, ерекше күш иесі, аяр дұшпан қып сипаттайды. Киелі, сиқырлы жау етіп ұлғайтып көрсетеді. Осы тексерілген ертегілердің әрқайсысы қасқырды дағдылы қалпынан өзгертіп, әсірелеп сипаттаған ескі нанымдардан туған көне ертегілер. Осындай келбеттері бар қасқырлар турасындағы ертегілер қазақ халқының хайуанаттар жайында айтып жүрген ертектерінің ішіндегі анық қазақтық және анық, ашық ескі ертегілері болу керек. Жалпы дүниежүзілік фольклордың ертегілі түріне қазақ фольклоры қосатын тың, соны жаңалықтар осылар болады. Сол қатарға тағы қасқыр жайындағы бір топ әңгіме, қорқау қасқырлар жайын қосуға болады. Бірақ бұл әңгімелер ескілік жағынан бір келкі емес. Қайта көпшілігі бертіндегі, тарихта болған ер батырларға да кездесе беретін киесі де, сиқыры, аярлығы да жоқ, тек жүйрік, тек таймас қара қайрат иесі қасқырлар болады. Ондай ертегілер қасқыр жайындағы ерекше ертегілердің бір саласы екенін ескерту ретінде аталып отыр. Хайуанаттар жайындағы ертегілерді неше алуан қасқырлар жайындағы ертегілерден бастадық. Өйткені бұл алуандас ертегілердің саны да көп, орны да зор. Бірақ хайуанат турасындағы қазақ ертегілері тек қасқыр жайындағы әңгімелер емес. Және қасқырдың өзін де тек осы жоғарыда айтылған түрде ғана әңгімелемейді. Ендігі тексерілетін бір топ ертегілер де өзге хайуандар ішінде тағы да қасқыр кездеседі. Бірақ оларда қасқыр өзге елдердің ертегісіндегідей анық қасқырдың өз бейнесіне жақын суреттеледі. Ондағы аңның бәрі де ескі үнді жұртының, ескі орыс ертегісінің ішінде суреттелген аңдарша арнаулы бір өрескел, келеңсіз бітім тұлғаның қалпында кейіптеледі. Көп ел ертегілеріндей қазақта да көп ертегілерде бірнеше аң-айуан бір жүреді. Мысалы қасқыр мен түлкі, қасқыр мен аю, түлкі, кейде қасқыр, түлкі арыстан, түйе аралас жүреді. Бұларды ертегінің әдісінше біріктіретін әңгімелік себеп, мотив – оқыстан кезігу болады. Әрбір аң айуан айнымас мінез иесі болады. Арыстан – өр зорлықтың, асқақ күштің иесі; қасқыр –тойымсыз қомағайлық, жеміттік мінез иесі; түлкі – пәле басы және жауырыны жерге тимес, аяр алдамшы, өзінен өзгенің бәріне іші қас, сырты дос боп жүреді. Ауырдың асты, жеңілдің үстімен жүріп, ұшқан құс, жүгірген аңның бәрін мазақ етіп алдап соғып жүреді. Бұл және әр кезде хайуанаттар жайындағы әңгімелердің күлдіргісі боп араласады. Оған сөйлеген аңның бәрі «түкем, түкем!» деп еріксіз айласынан именіп, жағына сөйлейді. Өзінше бір алуан келеңсіз, ақылсыз қара күштің иесі боп аю жүреді. Орыс халқының ертегісіндей, қазақ ертегісінде де аю күлкі, масқара боп қалғыш, өрескел бітімді болады. Момын жазықсыздан, кең тазалықтан осы айуандар арасында жүріп жем болатын түйе бар. Қазақтың бұл алуандас ертектерінде көбінше қойшы араласа жүреді. Ол кейде өзіне түлкіні серік етіп ап, аюдай алып күштерді, айласыз қара күшті тәсілмен ұрып жүреді. Түлкі мен адам алдасып айлакестік салыстыратыны да осы қойшы, түлкі, аю әңгімесінде болады. Көптің есесін жеп жүрген түлкі адамнан алданып, өзі жер қабады. Қазақ ертегісінде түлкіні алдап жеңетін жалғыз адам емес, кейде, елеусіз кішкентай мақлұқ та болады. «Арыстан, қасқыр, түлкі, түйе, бөдене» деген ертегіде, бөденеден басқасының бәрін жеңіп, жеген түлкіні бөдене алдап кетеді. Бөденені түлкі аузына тістеп тұрып, балаларыңды шақыр дегенде бөдене «маңғыт!» деп өзің шақырсаң балапандарым келеді дейді. Түлкі «маңғыт» деп аузын ашып қалғанда, бөдене аузыңа саңғыт деп ұша жөнеліп түлкіні мазақ етіп кетеді. Хайуанат жайындағы осы алуандас ертегілердің көбі балаларға арналған күлкі, жеңіл әңгіме боп та кетеді. Ол «Құйыршық», «Қотыр торғай», «Мақта қыз бен мысық» сияқты көп ертегілер. Құйыршық ғажайып түрде ешкінің құйыршығынан біткен кішкентай бала болады. Ол қасқырды, жолаушыларды, үй иесін бәрін алдап соғады. Ажалдан қалып әке-шешесіне келеді. Бұл алуандас ертегілер көп елде бар. Орыста «Бармақтай бала», батыста «Оймақтай қыз» деген ертегінің бәріде кішкене балаға өз қайратыңа сен, қорғаншақ, жасқаншақ болма, батыл бол, тірлік үшін алысуды үйрен дегендей үгіттерді танытады. Және баланы айналадағы жансыз табиғат, жанды мақлұқ, бәрімен туыстыра, табыстыратын терең сырлы ертегілер. Адамның баласы, сол табиғат ортасынан ғажайып түрде туып, сол табиғатқа қайта қайтып батып, сіңетінін білдіргендей болады. Дүниеден адамды оқшау ету, жатырқату емес, батыл табыстыру қиялы, санасы бар ертегілер. Хайуанат жайынан балалар үшін айтылатын қазақ ертегісінің бір алуаны «Күшік пен мысық», «Қотыр торғай» сияқты кішкене жануарлар жайындағы ертегілер. Ақылсыз күшік, айлакер мысық балаға әр жәндікті әр кейіпте танытумен бірге күлкі, көңілді, баланың өз мінезіндей ойнақы күйде әңгімеленеді. «Қотыр торғай» ертегісінде әңгімелік құбылыс жағынан қызық айтылатын, ерекше түр бар. Қотыр торғай шағымпаз, қотырын ауыртқан шеңгелге ашуланып ешкіге шағады, ол тілін алмаған соң қасқырға шағады, одан жылқышыға, оны байға, байды кемпір шешесіне, шешені желге шағады. Содан қайтадан жаңағылар бірін-бірі қуып ақыры ешкі кеп шеңгелді жейді. Қотыр торғай кегі қайтады. Дәл осы алуанды ертегі орыста да бар. «Ешкі мен жаңғақ» деген ертегі аумаған «Қотыр торғай». Ешкі жаңғақ жеуге кетеді. Теке ешкіні қайырып кел деп қасқырды жұмсайды, ол тілін алмаған соң қасқырды, онан кейін адамды, одан ары аюды жұмсайды. Ақыры әңгіме қайтадан құлдыйлап бірін-бірі қуып кетіп, ең аяғында ешкі жаңғақ алып үйге қайтады.

Мұндай құрылысы бар ертегілерді тізбекті (кумулятивный) ертегі дейді. Құрылыс ерекшелігінен басқа, балаға арналған бұл ертегіде сол баланың өз мінезін, шағымпаздығын әзіл еткен мағына да бар. «Құйыршық» ертегісінде де сондайлық бала мінезінің тынымсыз, мазасыз тыпырлаған қалпын кейіптеу бар. Ойнақы тынымсыз баланы, тынымсыз ешкінің үнемі жыбырлап, тыным білмей тұратын құйыршығымен салыстырып әзіл ету бар. Кейде хайуанат жайындағы ертегіге «бес ешкілі» шал, дәу сияқты жандар да араласады. «Бай-бай шал» ертегісінде шал мен дәу арасына түлкі түсіп, дәуді алдайды, шалға достық етеді. Адамға достық ететін жәндіктер жөніндегі ертегілер де қазақтың хайуанат жөніндегі ертегісінің бір алуаны. «Аб жылан» ертегісінде мал тілін білген хан өзі туралы қошқар мен саулықтың достық әңгімесін, маслихатын ұғады. Ақылшы, хайуандарды әңгіме еткенде оларды өзгеше дана ғып суреттейтін ертегілер де бар. Жылан, тышқан, кептер жайларындағы ертегілер солай келеді. Әсіресе бұндай әңгіменің бір тобын қазақ ертегісі Сүлеймен пайғамбар айналасына жияды. Сүлеймен бар мақұлықтың тілін білгенмен дүниеде ер жынысы мен әйел жынысының қайсысы көп екенін білмейді. Сол жұмбақты Сүлейменге байғыз шешіп береді. Әйелдің бірі артық, үйткені әйел тілін алған еркекті әйелге қосамын дейді. Қазақтың хайуанат жайындағы ертегісінің тағы бір мол тобы үй хайуандары туралы болады. Айнымас берік, есті дос иттен басқа, тұлпар серік аттан басқа «Боз інген» сияқты түйе жайындағы әңгіме, ботасы өлген інгеннің зар шерін айтады. «Тепең көкте» иелерін байытқан бәйге ат өзгеше әңгімеленеді. Малды білген, оны сүйген қазақ халқы үй хайуандары жөнінде оларды мінезді, есті, мұңды-зарлы етіп жаны ашып, дос тұтып әңгімелейді. Әлі түгел жиылып жіктеліп болмаса да қазақ халқының хайуанат жайындағы ертегілері осында саналған түрлерінің өзіне қарағанда да мол қор екенін танытып тұр. Әңгімелену ретіндегі тіл кестесіне қарағанда бұл ертегілер ғажайып қиял ертегілерінен басқаша келеді. Бұнда хайуандарды бір-бірімен тілдестіру, әңгімелестіру көп. Әсіресе көп сөйлейтін түлкі, байғыз, қасқыр сияқтылар. Бұлардың өз мінездеріне лайық әр алуан тіл, сөз беріледі. Ертегішінің шебер не олақ айтушы екені, бұл түрлі ертекте өте айқын көрініп тұрады. Шешен айтушының әңгімесінде түлкілер мәтелдеп, мақалдап та сөйлейді. «Түлкі мен маймыл» ертегісінде түлкі маймылды «патша қылам» деп алдап қақпанға түсіреді, балықты өзі жейді. Маймылға «тепкілесең кетпейтін темір бақ қонды» деп ажуалайды. «Екі бақ бірі басқа, бірі аяққа қонады» деп мазағын, аярлығын соншалық шешен, терең мағыналы сөзбен өткізеді. Өзге ұсақ жәндіктен, құстан шыққан сүйікті заттарды да жаңағыдай шешен, білгір, ділмәр етіп сөйлету, қазақ халқының хайуанаттар жөніндегі ертегілерінің үлкен бір ерекшелігі. Түр байлығымен қатар, әңгімелеген тіл байлығы бұл топтағы ертегілердің стильдік көркемдік өзгеше қалпын танытады.

Шыншыл ертегілер – қазақ ертегісінің ең мол түрі. Топталып аталатын атынан-ақ бұл ертегілердің тегі мәні мәлім болғандай. Қиял ертегілерімен, хайуанат жайындағы ертегілерден бұл топ мүлде бөлекше, ерекше келеді. Шыншыл ертегіге халық өзінің дүние тануындағы, қоғам тіршілігіндегі, үй тұрмысындағы, бас тіршіліктегі барлық мұң-мүддесін, тартыс, талабын жиып түйген. Бұл тектес ертегілердің ескісі де көп, бертінде туған жаңасы да мол. Елдің ұзақ тірлігінде ілесе жүрген, қара сөзбен айтылатын мол, кең, мағыналы, көркем мұралары осы топта. Бұл ертегілердің бір түрлері көнелік себебінен ескі ұғым нанымдарды көрсетсе, бұрынғы қиял ертегілеріне шектес, ұқсас келсе, тағы бір түрлері бертінде шыққандықтан, және қоғамдық тарихтық, шынайы болмыс уақиға себептерден туғандықтан күндегі өмір-тартысқа өте жақын, аса шебер, шыншыл әңгімелер болады. Осы алуандас ертегілер құр ғана ертегі емес, ауызша айтылған шебер көркем шығарма боп, халық романы, халық әңгімесі, новелласы болып та кетеді. Және осы соңғы түрлі ертегілерде қоғамдық тартыс, тап қайшылығы, қанау, зорлық, соған қарсы қалың еңбек елінің сыны, наразылығы, алыс тартысы, алыс арманы бәрі де айқын көрінеді. Тегі барлық ертегіде де қоғам тірілігі, халық мүддесі, қанау, зорлық, озбырлық үлкен сыр боп білініп отыратыны мәлім болса, мына түрдегі ертегілерде сол жайлар аса айқын шығып, андыздап тұрады. Ончуков жиған орыс ертегілерін оқып шығып Ленин «Бұл ертегілерден халықтың көп ғасырлық мұң-арманы аңғарылады, талай тартысы танылады» десе, сол ұлы пікірдің шындығын осы топтағы қазақ ертегілері де анық, айқын дәлелдейді. Фольклор қай елде, қай заманда болса да шаруашылық құрылыстың болмысынан тап тартысының шындығынан туған. Сол тартыстың құралы болудан айырылмайды. Тек қана кейбір фольклор түрінде сол шындық, сол болмыс тартыс түйіні теңеу үлгісімен, бейнелеумен көрсетіліп, үстірт қараған көзге айқын көрінбей тұратыны болады. Грек эпосы туралы жазған Маркс, орыс ертегісі туралы айтқан пікірінде Ленин – осы көмескі көрінетін болмыс шындығын, таптық сырын тереңдеп ашу, бойлап ұғыну қажет екендігін айтысады. Ғылымның міндеті зерттеушінің борышы, еңбек елі шығарған халықтық шығармалардан сол халықтың таптық мүддесін, танысын дейді. Қоғам тарихының ертелі-соңды күндеріндегі шындығын айқындап, жүйелеп, таратып бере алатын болсын дейді. Қазақта, барлық ертегіде, әр заманын әр алуан қоғамдық шындығы, таптық тартыс мүдделері анық аңғарылады. Тек соны ғылым құралымен, маркстік-лениндік қоғам тану ғылымының жүйесімен дәлелдеп тани, талдай білу шарт.Осы ретте барлық басқа ертектер үлгілерінен қоғамдық, тарихтық және көбінше, реалистік таптық шындығы мен сыры айқын тұратын ертегілер, біз тексергелі отырған шыншыл ертегілер дейміз. Бұл ертегілер қазақта ұшан-теңіз болса да әлі тегіс жиылған жоқ, жіктеліп, ерекше зерттелген де емес. Бірақ бүгін туып отырған көркем прозаның (роман, әңгіменің) мол іргесі, кең қоры осы түрде екенін даусыз дәлелдейтін ауызша айтылған салт романы (халық романы), тарихи ұзақ әңгіме (повесть) тарихтық хроника, ең алғашқы қысқа әңгіме (новелла) сюжеті аса қызық құбылысты өткір әңгіме, өсиет әңгіме, күлкі әңгіме, көркем ертегілер, геройлық аңыз, шебер өмірбаяндық әңгімелер, жорық жортуыл әңгімелері сияқты – құбылысы көп қиын түйінді шытырман оқиғалы (приключенческий) әңгімелер – бәрі де осы топтан табылады. Мұндай алуаны, түрі, көркі көп халық қорына қарағанда жазба әдебиеттен бұрын-ақ, көркем қара сөз туғызушы атсыз әңгімешілер еңбегімен, қалың халық даналығымен қазақта аса шебер жанрлар (түрлер, үлгі өрнектер) туып, өсіп қалғанын көреміз. Сол халық тілімен әңгімеленген уақиғалы ауызша шығармалардың өрнек кестесін, үлгілі іздерін бүгінгі жазба әңгіме, романдардан да байқауға болады. Көркем поэзияға ауызша поэзия қаншалық бөгетсіз, сатысыз көп қор құйған болса, бүгінгі көркем прозаға да халықтың ауызша әңгімесі сондайлық жатық жолмен көп араласып, айласып, қабысып жатыр. Бұл жай қазақтың шыншыл ертегілерін тексерумен көркем прозасын талдап ұғынуда ғалымдық үлкен түйінді, проблемалы мәселе есебінде зерттеліп, тексерілу қажет. Әсіресе осы жайларды тақырып таңдаудан, әңгіме желісін таратудан, адамды бейнелеуден, және өте-мөте әңгімелеу тілінің, сөз кестесінің ұқсастық, тектестік жағынан қарап зерттеу, талдау шарт. Шыншыл ертегілер қазақ фольклорында сан жағынан аса көп болумен қатар бірнеше жігі айқын түрлерге де бөлінеді. Ол түрлері: а) салт ертегілері, б) күлдіргі ертегілер, в) аңыз ертегі, г) күй аңызы.

Жалпы ертегі ішінде шыншыл ертегілер көп болса, соның өз тобындағы ең молы осы салт ертегілері. Бұл ертегінің көптігіне орай тақырыбы да мол. Оның ішіндегі бастыларын санасақ: пайдалы өсиет, ақылды жігіт, ақылды қыз, қиянатшыл жар, өгей шеше қастығы, хан қиянаты, әке мен бала, ағалар мен інілер арасы, дағдыр мен бақ, ұрылар мен аярлар әңгімесі сияқты неше алуан боп шығады. Бұлардың жалпы тобынан туатын идея, қоғамдық салт-сана: үстемдік пен теңсіздікті, зорлық пен қарсылықты, байлық пен кедейлікті, бақ пен сорды, жақсылық пен жауыздықты, ақыл мен ақымақтықты қарсы қою түрінде болады. Осы қатарда үй-іші тұрмыстың адалдық пен қиянаты, беріктік пен алдасуы да көп ертегінің идеясын ашып отырады. Жоғарыда аталған тақырыптар ретімен қарасақ пайдалы өсиет жайындағы салт ертегілері өз алдына бір мол әңгімелер болады. «Білгір адам», «Қарттың ұлына өсиеті», «Үш ауыз сөз», «Үш өсиет», «Өнеге», «Алпысқа келгеннен ақыл сұра», «Үш кеңес» деген ертегілердің барлығы осы бір тақырыптың көп түрлі әңгімесі, көп қайталамасы есепті. Жалпы пайдалы өсиет жайындағы ертегілер түрі жалғыз қазақ ертегілері емес, дүниежүзі фольклорының бәрінде кездесетін, ортақ түр. Бұны «Мың бір түннен», иран ертегілерінен, орыс ертегінен де көп кездестіреміз. Тек әр халықтың осы үлгідегі ертегісінде айтылатын өсиет, берілетін бағыт сол елдердің өзіндік ұлттық, тарихтық, шаруашылық өзгешілігіне қарай әр жайдан айтылатын болады. Ертегіде әуелде бала бұл ақылды түсінбейді, бірталай кез жаңсақ басып, көресіні көріп барып әке ақылын аңғарады. Аңғарады да баққа жетеді. Кейде қазақ әңгімесінде өсиетті бөгде кісі айтады, сатып айтатыны да болады. Бар мүлкін беріп ертегінің ері, өсиет түсінен өз бақытын табады. Кейде өсиет сатушының ақылы ертегі ерін зорлықшыл, қиянатшыл уәзір сияқтының озбыр қастығынан құтқарады, ажалына ара түседі («Өнеге»). Шыншыл салт ертегісінің бұл түрінде адам жай ғана, қалыпты адам болып кездеседі. Ертегі ері бұнда батыр да, бағлан да емес, көптің бірі, және айласыз, әлсіз жалқы адам болады. Көбінше өмір тартысына, талқысына бұрын түспеген, көргені мен тоқығаны аз, жас болады. Өзінің жоқ жітігі көп, дос жары жоқ, басына көп ауырпалық түсетін жас болады. Сондықтан бұл адам көптің бірі, тірлікте, қоғамда күнде кездесетін көп жас буынның өкілі. Ендеше ертегі осындай жас өспірімге сеніп, серік етіп, өзіндей жасты әңгіме етіп нақыл, ақыл береді. Тірлік үшін алысудың тәсілін, құралын бермек болады. Жасқа әсіресе не жетпейді. Тұрлаулы ой, түбегейлі ақыл жетпейді. Сондықтан өмірге өздігіңмен кірер кезге жетсең, өзіңе-өзіңнен басқа дос таппай жалқы-жадау қалсаң, ақылды серік ет» деп ойлануды, ақыл іздеуді тапсырады. Және кісіден алған өсиет оңай олжа болмасын, тәжірибеде маңдайың тасқа тисе де өз басыңмен соны ұғынып, танып тұтын. Ақыл, кие салатын киім емес, ішіңе орнап, өз тәнің боп шықсын деп үгіттейді. Міне бұл түрлі ертегіден туатын тәрбиелік, ұстаздық мағына осындай өмір құралы боп, жазылмаған кітап нәріндей боп келеді. Қазақ айтып жүрген ертектердің ішінде, мұсылмандық шығыстан келген ертектер арасында өсиетші, қиял ертегісіне де араласады. Ақ сақалды, ақ сәлделі шал болып келіп, кейде түсте, кейде ояуда ертегі жасына бет нұсқап, белгі беріп кетеді. Бұны діндар айтушылар әңгімесінде әулиелік, пайғамбарлық қасиеті бар Қызыр деп, пір деп те атайтыны бар. Ондай ертегінің өсиетшісі қазақтың халықтық өз тән тұлғасы емес, қыдырып келген ауыспалы мотивтің әкелген тумасы болады. Шыншыл ертегілердің тағы бір мол қайталайтын тақырыбы ақылды жігіт, ақылды асыл қыз жайындағы ертегілер. Бұл ертегілердің ескі түрі қиял ертегілерінің әсерін көрген, сондағы ертегілік қиын жол, қыспақ хал сияқтының бір талайын ішіне ала жүреді. Қыз ақылды, жігіт жақсы боп қиауадан табысатын бір нұсқалары болса, сонымен қатар кей ертегіде қыз ақылды, дана бірақ жігіт олақ боп кездесіп, арадағы ақылды дос жігіт, не дос қыз көмек етіп мұраттары хасіл болады. Осы алуандас артегігің бір үлгісі «Жалайдар хан мен Сағат». Бұнда ақылды, сұлу хан қызы жігітке ғашық, іздеп табуын тосады, аңсайды. Жігіт өзі жете алмастай. Ақылды досы Сағат жәрдемші болады. Жол ауыр, өткелсіз қиын. «Тозбас тон, азбас ат» керек ететін жол деп ертегінің өз тілінде баян етіледі. Бейнетпен жетеді. Бірақ жігіт ғашығына жолығар түнде ұйықтап қала береді. Қыз белгілер қалдырып отырады. Ақыры Сағат көмегі, ақылымен қыз жігітке қосылады. Осы түрде әңгімеленген ертегінің бәрінде жұмбақ әрекет көп келеді. Қыз үнсіз, бірақ зат қалдырып, ылғи жігітін сынап, із тастап отырады. Ақылды қыз әңгімесі тағы бір осындай ескі ертекте хан қызы боп, бірақ әкесінің қатал кәріне ұшырап, жазаға бұйырылып сол жаза түрінде қайыршы жігітке беріледі. «Жақсы әйел» деген ертегі солай келген. Ерік, ықтияр жоқ күңдік күйдегі әйел халі өзгеде емес, хан қызының басында да бар. Қиянатшыл қатал, қаскөй хан жұрт қызына қысым көрсетумен тұрмай, өз қызына да сор тудырады. Бірақ ертегінің ақылды қызы қайратты да мінезді. Ол көп жерде, шын қасиетімен хан қызы емес, халық қызы боп кетеді. Сондықтан қайыршы байын, не кем-кетік, не ақылсыз қор боп жүрген «Жаман» деген атқа ілінген байын ада етіп, жақсы етіп биік баққа жеткізіп отырады. Ақылды жігіт әңгімесі де осы ақылды қыз сияқты сан түрлі, көп алуанды боп келеді. Соның бірі «Қарт пен тапқыр жігіт» деген ертегідегі жас. Ол бірге жол жүріп келе жатып қасындағы қартқа, екі-үш түрлі жұмбақ, қиғаш сөз тастайды. Сонда арқаласайық дегені, әңгіме айтысайық дегені екен. Өлген адамның жаназасына кезігіп өлмеген екен дейді. Пісіп тұрған егінді желінген екен дейді – бәрінде де ақылды терең мағына бар болып шығады. Жұмбақты үйге келгенде шалдың қызына да тастайды. Бірақ қыз бәрін шешіп ұғынып, дана жігітке, тең дана жар боп қосылады. Ақылды жігіттің бір алуаны әділ шебер болып, елге, жұртқа даңқы жеткен «Аяз би» сияқты болады. Бұндай елдік абройды алған жақсы жігіт көбінше елеусіз көптен шыққан, қалың халық ішінен келген жалқы, жалғыз жігіт болады. Ол жігіт елге жаққан, қиынның ебін, қиюсыздың бабын тапқан ақылды болғандықтан, хан сарайын да өз дегеніне мойындататын, үлкен күш иесі боп кетеді. Қарадан шығарып, «бақ пен асқан патшадан, мимен асқан қара артық» деп, халық әңгімесі ондайды хан да қоятыны бар. Халық, бұқара көпшілік хан мен әміршінің ақылсызынан, қиянатшылынан зығыр жеген кезінде ең болмаса осындай үлгілі ертегісі, әңгіме қиялы арқылы дауласа жүрісіп, өз мүддесін айтады. Сондай кездерде қырсықты ханды жеңген жанның бәрін көп дәріптейді. «Кесір хан мен тазша» деген ертегіде осындай қырсықты хан қыз болады. Басын үш рет сөзбен көтерткен кісіге тимек, көтерте алмағанның басын алады. Салт ертегісінде көп кездесетін осындай сертті жазаларға, қатал сынға шыдап барып жүлде алып келетін әрдайым, тағыда, халық өкілі болады. Мынау ертегіде сол талапкер, тазша болады. Ол хан сертін әдейі айтылған қияс даумен мысқыл етіп жояды да, жеңеді. Қызды, ханды олжаға алады. Ақылы мен тәуекелінің жүлдесі етіп көнбесіне көндіріп отырып алады. Салт ертегілернің осы соңғы айтылған сияқты түрімен жалғаса келетін бір топ ертегі қиянатшыл жар, қиянатшыл өгей шеше жайында болады. «Молда мен сиқыршы әйел» деген ертегі осы түрдің ең айқын мысалының бірі. Арам жүрісін сезген сайын сиқыршы қатыны сары ит қылып жібереді. Бұл ертегіде анық айқын қиял ертегісінің белгісі бар. Сол ертектерде болатын құбылыс өзгерістер (ертегілік құбылыстар) бұнда мол көрінеді. Бірақ ертегі негізі үй-іші тұрмыстың салтта кездесетін шындығына құрылған. Ит болатын тағы неше алуан жәндіктер боп ауысатын халдері теңеу есебінде ұлғайтылып алынған әдіс сияқты. Қатын өзі мықты кезінде еріне неше алуан көр көрсетеді. Ит етумен тұрмай есек те, қара мысық та ететіні болады. Ал еркекке болысушы, әділет жоқтаушы боп екінші адам шыққанда (мынау ертегіде ол екінші, оқымысты дана қыз болады) сиқырлы қатын өзі неше алуан жәндіктің халіне, суретіне түсіп ақырында аярланып, құбылып құтылмақ болады. Бірақ түбінде қиянат зұлымдық жеңіліп, жақсылық үстем шығады. Қатыны қиянат еткен ер, ит болған уақытында өз басынан талай сорлы күй кешеді. Оның халі, адам кескінін жоғалтпаған, жан ашыры бар жанның бәрін тітіркентеді. Қайғылы, зарлы халде қалған еркек жайы шын үлкен өмірлік трагедиямен тең болады. Сондықтан әйел қиянатынан оны екінші жақсы әйел, қиянатсыз адал, дос, арашалап алады, кегін әпереді. Сырт құбылысы қиял ертегінің көріністеріне ұқсағанымен бұндай ертегілер шыншыл, болмыс қалпынан туып, соны ақындық теңеуімен, және қиял ғажайып ертегілердің әсер ықпалымен әдейі ұлғайта, өсіріп айтқан. Осы алуандас тағы өмір шындығынан туатын салт ертегісінің бір талайы қиянатшыл өгей шеше жайындағы ертегілер. Бұл тақырып, тегінде жалғыз қазақ емес, көп ел ертегісінде бар. Өгей шешенің қыз балаға сор туғызатын қастығын, әсіресе орыс халқының қиял ертегілері де, салт ертегілері де көп әңгімелейді. Шығыста, кітап хиқаялардан шығып, ауызша ертегі, немесе халық романы боп кеткен. «Шәкір Шәкірат» әңгімесі де осы тақырыпты баян етеді. Оны қазақ халқының айтуында салт ертегісінің ішіндегі нағыз халық романы, үй іші трагедиясының романы деп атауға болады. Ал қазақтың өз тума әңгімесінен алсақ бұл алуандас салт ертегілері көп қатын алудың кесірінен туған, «күндестің күлі күндес» деген үзілмес үй іші әрекет, жаулықтан туған үлкен драмалық әңгіме боп, көп санды боп айтылып жүреді.. «Екі жетім» ертегісі сол үлгінің бірі. Ондағы қасқөй шеше, бәйбіше, қорлық көретін екі жетім бала, тоқалдың балалары. Бұларға жаны ашып достық ететін үй хайуаны малдан шыққан, қошқар, сиыр болады. Салт ертегісінің қазақ фольклорында жиі кездесетін бір алуаны өнерпаздар жарысы болады. Оның басы қиял ертегілерінде болған ғажайып дос сақина немесе асыл тас, әлсіз жігітке бар жақсылықты істейді. Бірақ жау патша, не дию соны алдап, ұрлап алады. Бала бақтан, жардан бірақ айырылады. Сонда жүзікті іздеп ит, мысық, тышқан сияқтылар шығып әрқайсысы әртүрлі еңбек етіп, жүзікті жігітке әкеледі. Жігіт жоғалтқан бақытын қайта табады. Ертек аяғы жұмбақ болады, кімнің еңбегі артық болды деп таңдаушыға сұрақ қойып, ертегі бітеді. Салт ертегісінде де осындай үлгі, өнер салыстыру көп кездеседі. Бір көрнекті мысалы «Жеті өнерпаз». Бұлар жау алып қашып кеткен сұлу қызды іздеп шығады. Бірі көргіш, бірі мерген, бірі епті, қағып алғыш сияқты боп келеді. Қызды көп бейнеттен соң көргіш көріп, қайда екенін айтады. Бұлар жақындағанда алып қарақұс бейнесіне түскен дәу, жау алып қашады, мерген атады. Қызды қарақұс аспаннан тастап жібереді. Қағып алғыш алақанын төсеп өлтірмей қағып алады. Осындай өзгелерінің де еңбегі, өнері болады. Ақырында ертегі «осы қызды жаңағы көп өнерпаздың қайсысына бұйырған мақұл?» деп сұрақ жұмбақпен тоқтайды. Бұл өнерпаздар көбінше ағайынды жігіттер боп келеді. Кейде үш өнерпаз, кейде жеті өнерпаз боп жұп болмай, тақ санды боп келеді. Салт ертегісінің тағы бір мол тақырыбы әке мен бала, ағалар мен інілер арасын әңгіме етеді. Бұл түрлі ертегі де дүние жүзі фольклорына аса көп жайылған, аса мәлім. Және барлық елде де ол ертегілердің көнесі бар да, жаңасы бар. Көне үлгілері қиял ертегісінің үйреншікті, таныс заттарын ішіне ала жүреді. Кейбір ғажайып заттар араласпайтын үлгілері ескі кездегі дін әңгімелерінен де тарайды. Дүние жүзіне мәлім Жақыпұлы Жүсіп жайындағы ертегі талай дін кітаптарын аралап өткен. Басында бұл Мұса дінінің ескі діндік хиқаяларын айтатын «Библиядан» басталып, мұсылман дінін де әңгіме етілген. Жақыптың бәйбішесінен туған он бір ұлы, кіші әйелінен туған жалғыз Жүсіпке, сұлу Жүсіпке зорлық көрсетіп, қорлыққа салады. Араб, иран, шағатай әдебиетінде, және қазақ әдебиетінде осы Жүсіп жайы неше алуан әңгімелі дастан жырлар, қиссалар да туғызған. Осындай әңгімелердің халықтардың салт ертегілеріне әсері көп болып, шыншыл салт ертегісінің әлденеше ұқсас, тектес мысалдарын туғызған. Ол жаман ағалардың жақсы ініге өтетін күншілдігі, қастығы жайындағы ертегілер. Жақсы баланы құрбан етіп амандық алатын әке жайындағы әңгімелер де осы алуандас келеді. Қазақта дәл осы соңғы тақырып қиял ертегілерінің ескілігімен жалғас, қатар жүреді. «Алтын сақа», «Жаналы» ертегілері қиял ертегісі «Ертөстікпен» туысады. Бұларда әуелі әке, жалмауыз кемпір, айдаһар сияқты қастан күшке оқыс кезігіп, өлімнен құтылу үшін жаңағы дұшпандарының талабы бойынша ұлын құрбан етпек, жібермек болады. Содан кейін бар ертегі сол жазықсыз жақсы баланың ат көмегімен, өз ерлігімен не басқа дос көмегімен құтылуын баян етеді. Бұл айтылғандар салт ертегісінің қиял ертегісімен шектес, көне түрлері. Әке мен бала, ағалар мен інілер жайындағы салт ертегілерінің бертін шыққан үлгілері шын өмірлік, уақиға, халдерді баян етеді. «Дарыш мергеннің ұлдары», «Хан мен баласы», «Әби Тәби» деген ертегілерде балалар әке тапсыруымен сапар шегіп, бейнет көріп өз еңбектерімен бақытын іздейді. Кейде сол сапарға шыққан баланың бәрі неше алуан күйге жеке-жеке кетіп жүріп ұшырайды да, бәрі де жақсылық, ерліктері арқылы ырыс тауып тынады. («Дарыш мергеннің ұлдары»). Мұндай ертектің басында берілген осындай әңгіме түйіні бір тамырдан көп бұтақ тарағандай, бір әңгіме тұқылынан әлденеше жеке әңгіменің тумағына композициялық себеп болады. Кейде осы бірнеше ағайынды жігіттің арасынан біреуі ерен жақсы боп, бейнет үлкені де соныкі, еңбек үлкені де соныкі болады да, әңгіме салмағын сол баланың жайы өзіне тартып алады. «Хан мен баласы» деген ертегі осылай. Тек бұл ертектің ерекшелігі – жақсы бала үлкені де, кенжесі де емес, ортаншысы болады. Әдетте жақсы бала кенже бала болса, мынау ертегіде ол қалып әдейі бұзылған. Әке мен балалар, іні мен ағалар ертегісіне көбінше солардың серігі болатын қыз, қатындардың араласатыны көп болады. Олар не бақ, не сорға, не достық, не араздық жаулыққа себепші боп кездеседі. Бұл ертегілер сан жағынан аса көп болумен қатар, түр жағынан да бай, көп өзгергіш, көп уақиға тудырғыш, мазмұн мағынасы бай ертегілер болады. Тақырыбы мен санасында, түп негізінде күнделікті өмір шындығының үлкен түйіні жататын ертегілер. Себебі, әке мен бала, аға мен іні, келін мен абысын аралары, үй іші тұрмыстың көп қайшылығы да, көп жарастығы да, көп араздық алысы да, көп тілеулес достығы да жиылып, түйілген жер. Бұрыннан бүгінге дейін салттың осы түрдегі тақырыбы ертегіден бастап, қоғам тірлігі өскелеңде өзгеріп қиынданған сайын неше алуан әңгіме дастанға, ертегі романға да үлкен арқау боп келген. Әр ел фольклорында да көп замандар үзілмей, қалмай неше алуан боп әңгімелене бергендіктен бұл үлгідегі салт ертегісінің саны да, әңгімелену өрнегі да мол болатын орны бар. Бұндайлық саны көп болмаса да және үлкен ертегі үлгілерін ұзақ әңгіме етіп айтпай қысқарақ қайыратын болса да, қазақ ертегісінде өзінше жиі кездесетін бір тақырып бақ пен тағдыр жайындағы салт ертегілері болады. «Ұядағы хан баласы», «Қыдыр», «Қу бас», «Бақа» деген ертегілер осы алуандас ертегілердің әртүрлі өрнектері. «Ұядағы хан баласы» анық тағдырға иланған, санадан туған ертегі. Ханның жалғыз баласының ажалы кісіден болады, аты пәлен деген кісіден болады деп болжаушы сәуегей айтады. Сол баланы қазадан сақтау үшін жапанда сақтайды. Адам баласына көрсетпес үшін ағаш басындағы ұяда сақтайды. Осы баланың қасына ойда жоқтан екінші өзіндей хан баласы барады. Ойламай, қастық етейін демей, алғашқы баланың өліміне, тағдырына себеп болады. Сонда соңғы баланың аты ертеде балшы айтқан ат болып шығады. Мұнда тағдырға, жазуға дауа жоқ деген дін үгіттінің әсері бар. Әсіресе ислам дінінде болған аса бір адамға ауыр, адам еркін, талабын тұсаған наным осы болатын. Адам не істесе де тәңір, тағдыр бұйырғанды істейді. Өмірі баққа, сорға соқса да, тумысынан пешенесіне жазылып қойған тағдырына барады деген ұғым болатын. Соның бір мысалы боп жаңағы ертегінің уақиғасы алынады. Ислам діні орнап, тарауымен қатар халық ішіне жайылған бір алуан салт ертегісінің мысалы «Қу бас» деген ертегі де осындай алдын ала кесулі, байлаулы болған тағдырдың бір айғағы сияқты. Өлі қу бас, тірі күнімде сексен кісінің басына жеттім, енді өлі күнімде және қырық кісінің ажалына жетпекпін дейді. Дегеніндей, ертегі сол қу бастың тағы қырық кісіні қалмағаны жөнінде әңгіме етеді. Бұл да жаңағы діншіл нанымнан сынсыз, қараңғы нанымнан туып, елге ертегілі үгіт ретті жайған молдасүрей, діндар адамдар ортасынан тараған әңгіме. Ал, «Бақа» деген ертегі осы ретте, тағдырға иландырам деген ертегілерге қарсы әдейі әзіл-мысқыл есебінде туған әңгіме. Онда Бақа деген шал көріпкел де, сәуегей де емес. Бірақ еріксіз балгер, болжаушы болады. Өзі тілемей, ешбір дайыны болмай сол міндетті атқаратын болады. Жай жазықсыз таза адам өзінің мынандай өрескел халінен барды беріп құтылуға ынтық болады. Қашпақ та болады, бірақ құтылар шара жақ, балгерлік етпесе қауып төніп тосып тұрады. Бұның халі әрі уайым, әрі күлкі. Сонда болымсыз, ойда жоқ себептер Бақаның сандырақ сөзін ем сөз ғып шығарады. Бақаның қадыры артады. Тағы қысылып, тағы сәтпен айтқаны келеді. Үшінші қысталаң сында бұның Бақа деген атының өзі шалдың бағы боп шығып, сол құтқарады. Сөйтіп бақ деген нәрсе арзан, оңай жолмен Бақа шалға ойда жоқтан кеп оралады. Бұл әңгіменің түп мағына санасы бақ, тағдыр деген үгіт, өсиеттерге қарсы сыншы, мысқылшы, толғаулы ойы тудырған бір алуан күлкі ажуа, ойын әңгімесі, қызық әңгімесі болады. Салт ертегісінің дүниежүзілік бар фольклорға жайылған бір қызықты тақырыбы ұры, қарақшылар, аярлар, жайындағы ертегілерде. Қазақта да бұл көп ертегі. Ерте күндегі, көне түрі «Қырық қарақшы» сияқты боп шығып дәумен алысады. Басында қызға таласып өз туысқандарын өлтіреді. Бірақ қызды дәу алып қашып кетеді. Дәудің жаны судағы шабақта екенін біліп алып, қарақшы сол шабақты ұстап, өзінің санын тіліп етіне қыстырып алып келіп дәуді өзіне көмекші етіп алады. Дегенін істетеді. Ұрлық ұсталығын адамға қарсы қас күшті жеңуге жұмсаған қарақшы болады. Бұл қиял ертегісімен жалғасқан ескі түрлі әңгіме. Осылай басталғанмен бертін келе ұры қарақшы жайындағы ертегілер түгелімен шындыққа жақын, анық салт ертегісінің өз қалпына түседі. «Жеті қарақшы мен момын», «Ұры мен Аяр», «Патша қулығы», «Көзбояушы ұры» деген ертегілер, осы үлгідегі ертегінің көп санындағы ерекшеліктерді анық танытатын, айқын әңгімелер. Бұл ертегілердің тіл кестесінде өзіне бөлек айшығы, өз бояуы болады. «Жеті қарақшы» ертегі «бара жатқанның балтасын, келе жатқанның кетпенін» ұрлаған деп сипаттайды. Бұлар момынның бар малын ұрлайды, қара жерге отырғызады. Бірақ момын ақырында осы жеті қарақшының бабын тауып, өзі алдап өшін де алады, малын да қайырып алады. Бұл ертегі момынды қу мен сұмға жем болмасын деген жалпы әділет тілегінен туады. Жамандық жаза шекпек, жақсылық жеңбек, «арамзаның құйрығы бір тұтам» дегендей халық ұғымындағы әділет көксеу желісіне құрылған. «Патша қулығы» деген ертегі де ұрыны жеңген ақыл, айланы айтады. Жаңағы ертегімен ұқсас келетін көп әңгімелердің бір үлгісі. Патша қазынасын ұрлайтын ұрыларға өзі қосылып, бірге ұрласып жүріп, ақыры ұрыларды алдап ұстап жеңіп шығады. Ұрылар жайындағы ертегінің бұлардан бөлек бір тобы бар. Онда шебер аяр, «байлағанның бауын кескен», жан бабын таппас, анық алаяқ ұрылар туралы әңгіме жүреді. Бұлар әңгімесі уақиғалық шұғыл құбылыстар жағынан, адам мінезін өткір, тапқыр, шебер етіп бейнелеу жағынан қарағанда өзгеше бір қызықты, қысқа новелла, жазба әңгіме, көркем тапқыр шығарма есепті болады. «Ұры мен аяр», «Көзбояушы» деген ертегінің екеуі де қазақтың салт ертегісінің ішіндегі, нағыз көркем прозаның ең шебер жазба әңгімелеріне бара-бар келерлік аса қызық әңгімелер. «Ұры мен аяр» өнер жарыстырады. Екеуі де елге симай, өлімге бұйырылып, ханның қатты қаһарына ілінгендер. Қаладан қашып шығып, жазадан бірлесіп құтылудың амалын істемек болады. Бірақ екеуі азықтарын алып жемекке кіріскенде үйлерінен алған нандары, қазыларды қатар қойғанда бір бүтін нан, бір бүтін қазы боп шығады. Сөйтсе екеуіне бірдей қатын боп, екісін бірдей білдірмей алдап соғып жүрген бір қатын екен. Бұлар жауласып, ашуланыспайды. Қатын екеуінен де асқан шебер екенін мойындап, енді өнер жарыстырайық, қай озғанымызға қатын бәйге болсын деседі. Сүйтіп өздерін ең қиын сынға салады. Жаңағы қатал ханның өз сарайына кіріп, өз қазынасын ұрламаққа байлайды. Сол сында аяр хан сарайына кіріп шеберлік еткенде, ұры енді сен болсаң тұра-тұр деп, ханның тіпті өзі жатқан үйге кіріп, басының астында жатқан кілтті алмақ болады. Ұры аяр ойламаған, батпаған сұмдық қиындықты өзіне міндет етіп алады. Аяр шыдамай қорыққанда ұры оның өзін хан бөлмесінің босағасына байлап қойып, дегенінің бәрін істеп, өнер асырып шығарады. Міне ұрылар жайындағы қазақ халқы айтқан бұндай шебер, қиын түйінді, тапқыр әңгіме барлық композициясы, қызықтығымен, теңі жоқ өткір әңгіме болады. «Көзбояушы ұры» деген әңгімеде осы үлгіде. Тағы да ұрлық өнерінің жарыс бәсекесін көрсетеді. Әке мен бала бірдей ұры. Әке баласына айла өнер көрсетсем деп, сақ сауысқанның ұя басып отырған кезінде, дәл бауырынан жұмыртқасын ұрлайды, баласы осы кезде әкесінің ұлтанын кесіп алып, өнер асырады. Содан кейін осы соңғы бала ұрының ерен, бөлек шебер ұрлықтары әңгіме етіледі. Бір сұлтанды мүлде сорлатады. Бұл сұлтанды бөгде бір хан табалайды, ұрыны тия алмадың дейді. Сұлтан ұрыға кешпек, тек сол ханнан бірдеме ұрлап әкеп беруін өтінеді. Халыққа осыны жар қылады. Ұры, мақтаншақ ханға барып, жаныңды ала келген әзірейілмін деп ешкі терісін киіп, жаман сұрықпен түнде барады да ханшасы мен екеуін бірдей сандыққа салып алып, сұлтанға әкеліп, үй іргесіне білдірмей қойып кетеді. Сұлтан сандық ұрлапты деп қуанғанда хан мен ханшаны және шығарады. Сұлтан ұрыға алғыс ретінде қызын беріп уәзір етеді. Сөйтіп сұлтанға құдай қосқан уәзір «байлағанның бауын кескен» әлемнен асқан ұры болады. Бұл әңгіменің тапқырлық құрылысы, қызық құбылысы өзгеше болумен қатар хан, сұлтандарға берген бағасы мен орны да қызық. Сұлтан уәзірге жарыды дегендей мысқыл етіп, өмірдегі анық шындық, елді жегіш, қазына жегіш сарайды да өлтіре түйреп кетеді. Қатты шенеу, мазақпен, ел күлкісімен түйрейді. Қысқа қызық әңгіменің бар жоғы өткір мағыналы боп, аса қызық шеберлікпен құлпырып тұрады. Оқиғаны оқыс түйінді көркем новелланың жазба түріне соншалық жақын қабысатын фольклор туындысының бірі болады. Салт ертегілерінің тақырып түрлері бұл саналғандармен бітпейді, көп те, кең де келеді. Бірақ осында тексерілген ертегілер арқылы ашылған ерекшеліктер, қоғамдық, сыншылдық сырлар, таптық идеялар, композициялық өзгешеліктер бәрі де салт ертегісінің қазақтық, байырғы туынды түрлеріндегі, ескілі-жаңалы жалпы бітімді аңғартуға жарайды. Бұл ертегілер тұсында қосымша қып айта кететін бір сөз қазаққа өзге елдерден, әсіресе шығыстан келген салт ертегілері туралы. Ертеден қазақ ішіне кең тараған «мың бір түннің» көп әңгімесінде салт ертегісінің үлгілері бар. Содан шығып кең, ұзақ әңгімелеріне қазақ ертегілері «Үш соқыр», «Төрт дәруіштерден» басқа «Сәйфүлмәлік Бадиғұлжамал» қазақта өлең, дастан, қисса боп та тараған. Бұлардың қиял ертегілерімен тең өзгешеліктері бола тұрса да қазақ әңгімесінде халықтың салт ертегілерінің әсерін алып, халық романы үлгісіне ауыса өзгергені де көп. «Мың бір түннің» бұл салаларынан басқа да өте көп хикаялары қазақ ішінде сан өңделіп, өзгеріп қызық әңгімеленеді. Сондайлық шығыстан келген әңгімелердің бір мол саласы «Атымтай Жомарт», «Тотының қырық тарауы» және түрік елдерінің атақты халық романы «Бақтажардың қырық бұтағы», «Қаһарман Қатран», «Рүстем дастан», «Сейтбаттал», «Ескендір», «Сүлеймен даналықтары» сияқты мол түбірлі, шоғыр-шоғыр үлкен ертегілер бар. Бұлар көбінше бір әңгіме емес, әлденеше сан салалы, салқар ұзақ шебер құрылысты ертегілер болады. Осылардың көбіндегі өмір шындығы, қоғамдық мүдде талап, адам мінезі мен іші, үй ішілік, әлеуметтік қатынас талас, тартыстар барлығы да қазақ ертегілерінде байырғы салт ертегілеріндей үлкен толғаулы оймен шешен, шебер тілмен қызықты халық романдарынша әңгімеленеді. Қазақ ертегісінің көптен-көп жайылған ертелі-соңғы үлкен қоры салт ертегілерінің әзіргі алғашқы тексеру-шолуда байқалатын көлем аумағы, сыр сипаты осындай.

Шыншыл ертегілер қатарындағы алуаны бөлек бір топ күлдіргі ертегілер. Бұл ертегілер бала мен үлкенге бірдей ортақ тапқыр күлкіге, қызықты жеңіл түйіндерге құрылған әңгімелер болады. Алдымен бұл ертегілердің уақиға ортасында жүретін бас адамдарының өзі ерекше. Іс мінезі, аты, қалпы, кескін-ұсқыны күлкі, оқыс келеді. «Тоғыз тоңқылдақ, бір шіңкілдек», «Ши бұт, қағанақ бас, қыл тамақ», «Ұр тоқпақ», «Қаңбақ шал», «Байбай шал», «Айлалы тазша», «Қу тазша», «Тазшаның қырық өтірігі», «Қу бала», «Екі еріншек» деген сияқты боп, ертегінің аты мен адамынан-ақ, әңгіменің ойнақы күлдіргі жаққа қарай бейім тұрғаны мәлім болады. Бұл қатарда қазақ халқы айтатын күлдіргі әңгімелер ішінде алдымен аталатын Алдаркөсе мен Қожанасыр болуға керек еді. Бірақ біз олар жайындағы әңгімелерді жалпы ертегі түрін жіктеуде басқа түрге қосамыз. Олар әңгімесі аңыз-ертегілер қатарында айрықша тексеріледі. Себебі Алдардың аты қазақ фольклорында құр бір атсыз тазша деген сияқты жиынтық, жалпылама ат емес, ол Қорқыт, Асан, Жиренше сияқты нақтылы өмірбаяны, тарихтық орны, өзіне тән ерекше кейіп-кескіні бар, тұтас бітімді бір тұлға. Орта Азия мен қазақ ертегісінде Алдар әңгімелері сол бір ғана Алдар атына байланған алуаны бөлек, өзгеше бір топ әңгіме. Ол әңгіменің мазмұн түрінде жалпы күлдіргі ертегі әңгімелерден бөлек тағы бір ерекшелік – бұлар құр ғана күлдіргі емес, зор мағыналы қоғамдық сатира, таптық саяси бағыты арнаулы түрдегі әлеуметтік тартыстың тарихтық шындығын, болмысын ашатын әңгіме. Орта Азия, жақын шығыс, қазақ фольклорында Қожанасыр да сол Алдар сияқты алуаны, тарихтық орны ерекше тұрған тұтас бейне. Сондықтан бұл екеуінің әңгімелерін сондайлық мазмұн мен түрдегі айрықша бітіміне қарап, мына жалпы күлдіргі ертегілер тобына қоспадық. Бұлардан бөлек, жаңағы алғаш саналған күлдіргі ертектердің өзіне оралсақ, ең алдымен олар жайында байқалатын бір өзгешілік, бұл ертегілер көбінше қысқа келеді. Жалпы күлкі түрлердің көбіне ортақ бір сипат осы. Күлкі оқыстан туған, келте қайырылған тар жердің тәсілі, ұйқы-тұйқысы тәрізді болады. Оқиғалы тартысты күлкі болғанда ойда жоқ күлкі хал, көп қимыл әрекеттер тығыз келіп, бірінің үстіне бірі қат-қабаттап үйіле, жұмырлана түссе сонда күлкі әңгіме жетісе түсіп, күлкісі, қызығы үдей береді. Сондай, мазмұнға сай құрылыс жағынан қарағанда «Тазшаның қырық ауыз өтірігі» анық күлдіргі ертегілердің ең шебер үлгісі деп атауға татиды. Мұнда күлкіге бейім біткен ерекше жайлардан тыс бір ауыз сөз жоқ. Өтірікшіге қыз бермек болған хан сертінің өзі бір әсірелеген, дағдыдан тыс хал. Содан басталған тазша өтірігі «Мен анамның құрсағында жатқанда, тумаған ту атамның жылқысын бақтым» деп кетеді. Мұндағы өтіріктің себебі ертегінің әдейілеп, нақтылап алған күлкілік мақсаты. Өзі ылғи ғана болмас, иланбас суреттерге құрылу керек. Және өтірік құр татымсыз сандырақ емес, өзінде аса қызық тапқырлық бар, мол қиял фантазия бар, өзі әдейілеген жасанды көркем шығарма болу шарт. Тазша соны түгел ақтап, адақтап шығады. Ең аяғында хан әдейі қиын тосқауыл жасап оқыс сұрақтар береді. Тазша өзге әңгімесін бұрын ойлап келді, енді бұның шын өнерлі өтірікші екенін сынау үшін осы арада тұтқиылда қысып көру керек. Сондықтан хан: «Бәйтерегің қысқа шығар» дегенде, тазша шұғыл сұраққа іле жауап беріп «Болса болар, түбінен таңертең ұшқан күйкентай басына кешке жетіп қонушы еді. «Күнің қысқа шығар дегенде: «болса болар, таңертең қашқан марал кешке бұзаулаушы еді» деп, тағы да сипаттап кетеді. Және осы оқыс сұрақтарға берген жауаптары, бұрыңғы айтып келе жатқан, бастан бергі өтіріктерінен өзгеріп, ауысып кетпейді. Дәл солардың үлгі, бітіміндей, үйлесімді боп бітеді. Тазша өтіріктің ақыны, емін-еркін, нажағай ойнап шығады. Бұл күлдіргі әңгіменің бір ерекше қасиеті, өзі жан иесінің бәріне мәлім, бәріне ұғымды көріністерді, жанды-жансыз табиғат көріністерін алады. Солардың болмас, көнбес қиғаш суретін тыңдаушының көз алдына өз басының ісімен, қатынасымен байланыстыра айтқанда еріксіз өрескел, күлкі күйлер туады. Ұғымдылығы мен күлкілігі иен қазақ тіршілігінің ерекшелігінен ғана туған емес, әрі қазақы, әрі бар адам баласына түгел жетерлік мөлдір, айқындығында. Күлдіргі әңгіме, тегінде анық шебер құрылса осындайлық көпке мәлім, көзге қанық жайдан алыну керек. Ол үшін күлкілік хал, барлық жұрт білетін көптің көз алдындағы табиғат ішінен алынатыны халық күлкісінің бір ерекшелігі де, даналығы. Қазақтағы күлдіргі ертегінің осы алуандас бір мысалы «Ши бұт, қағанақ бас, қыл тамақ». Онда да адам өрескел кескінде болғанмен, түсінікті табиғат көрінісімен байланыстыра алынған. Бұты шидей, басы қуық, қағанақтай, тамағы қылдай кісілер, әңгіменің басынан-ақ оқшау тұрпатымен көпке күлкі боп тұрады. Олардың өрескел кейпіне қарай ісі мен өлімі де күлкі, оқыс болады. Әңгіме өте қысқа, сол қысқалығы да мазмұнынан туған соншалық түсінікті, заңды түр болады. Кейде осындай өрескел, күлкі бейнелі адамды ертегі бірнешеу қып бірақ ертегіге кіргізеді. Бәрінің басын бір ара, бір уақиғаларға түйістіріп әрекет өткізеді. «Тоғыз тоқылдақ, бір шіңкілдек» соның үлгісі. Бәрі де аттарына заттары, мінез әрекеттері сай әр қимылдарынан күлкі күйлі құбылыстар туып отыратын, және өз пішіндері айқын, ұмытылмас жандар болады. Атына затын сай етіп келтіретін күлдіргі ертегінің бір тарауы қайшы халге, контрастқа құрылады. «Қаңбақ шал», «Байбай шал», «Шал Сияз» сияқты ертегілерде шалдың қарттық себебіндегі әлсіздігі алынса, сонымен қатар тапқыр айлакес қулығы алынады. Әрі әлсіз, әрі өзі ақылды, сол ақылдылығымен мықты болған қайшылық күйі, бұл алуандас әңгімені де өткір күлкі етіп шығарады. Фольклор көлеміндегі күлкінің бітіміне, тегіне қарасақ, жоғарыда тексерілген ерсілік, әдейілеген әсерлік күлкісімен қатер, осындай қайшы хал, контраст күлкісі де көп кездеседі. Жалғыз қазақ емес, барлық елдің қызық күлкісінің көбі тек фольклорда ғана емес, тіпті көркем әдебиетте де осындай қиғаш, қайшы жайдан туады. Негізі халық күлкісінен, халықтар фольклорынан туып тараған, сыналған, қалыптанған әдіс. Қаңбақтай қураған шалға алып дәумен шайқасуға тура келеді. Қаңбақтай шал дәуден күш асырған боп, жердің ішегін теуіп шығарады. Түлкіні алдайды. Үш дәу бірігіп кеп алыспақ болғанда жоғарғы дәудің басын ас, төменгі дәудің төсін ас, ортаншы дәудің өзін ас, деп айламен үркітіп, қу бопсамен алады. Қаңбақ шал қысылған шағында айла мен өтірікті құрал етеді. Еппен құрал етеді. Бұндайлық өтірікке құрылған әңгіменің сөз кестесі де соған бейім, сай келеді. Ертегі басталғанда «бар екен де, жоқ екен» деп, ертек ертек, ерте екен» деп, өзгеше жайды айтатынын сездіре келеді. «Шал Сияз», «Байбай шал» әңгімелері де осындай қайшы халдарға құрылған. Күлдіргі ертегілердің ендігі бір алуаны «Ұр тоқпақ» сияқты, жансыз елеусіз заттардың ойда жоқ, қырғын қызық, өрескел әрекетіне құрылады. Бұған «Піс қазан», «Бас ноқат, шырт ноқат» деген сияқты ойда жоқ, оқыс күлкі туғызатын заттар халдері мен істері де қосымша мысал болады. Күлдіргі ертегінің бұл түрінде адам ықтияры, ақыл қайраты көп іс өндірмейді. Адам не күлкі, не күшті күйге ауысса жаңағы тілсіз заттарға ертегі бітірген ерекше қуат, сыр арқылы ауысады. Сол заттар істейтін оқыс, істер болмаса бұл ертегілердегі жеке адамның, үй-ішінің, қоғамның тірлігінен әңгімеленетін хал-жайдың бәрі салттағы, күнделікті шындық, болмыстың өзінен алынған болады. Қазақ ертегісінде көп күлдіргі әңгіменің ортасында жүретін, әдейі айлалы, ақылды тапқыр етіп кейіптелетін бір жан, тазша болады. «Айлалы тазша», «Қу тазша» тағы әлденеше тазша боп әңгімеленетін күлдіргі ертегілер де жай күлкіден басқа мағына мүдде де мол болады. Тазшаның сол «тазша» дегеннен басқа аты жоқ. Өзі кедей, жалғыз, бұған ешкімнің жәрдемі, жақсылығы болыспайды. Бірақ нелер қиын халден, қысталаңнан аман шығып жүреді. Өз ақылы, қайраты, тынымсыз қарекеті, тапқыр сезгіштігі арқылы аман шығады. Және бір айқын сыры – тазша ылғи ғана ханмен, патшамен, уәзір, жендетпен тартыста жүреді. Солардың бәрін ақыл айламен, алдауымен жеңіп отырады. Бұлармен тартыс жөнінде өтірік айтса, теріс істесе, қулығын жалғанға жұмсаса айып емес. Өйткені ол ортаға сондай әрекет істемесе болмайды дегендей боп, халық әңгімесі тазшаға ойдағысын істетеді. «Айлалы тазшаның» ханнан қысылып байды алдап, жасауылды алдауы, оларды өзі құтқарып алғаны, ханға болысатын бақсы кәпірді өлтіріп, оның жаласынан және құлан таза құтылып, ақыры мақтан алуы, сол айланы өзі алдампаз ортаға қарсы құрал етіп жұмсағанын көрсетеді. Кейде тазша қулығымен мысқыл еткенде ұрыдан ұрлық, аярдан аярлық асырып түбінде барып, тағы екі ханды алдап масқара етеді. «Қу тазша» әңгімесі осы түрде айтылып келіп, салт ертегісінің қатарында тексерілген «Көзбояушы» ұрының ертегісіне ұқсайтыны да бар. Жалпы тазша әңгімелерінде тапқырлық, мысқыл, ажуа бар болса да, және сол айла тәсілді халық сүймейтін қанаушы ортаға қарсы жұмсаса да, кейде тазшаның өзі халыққа да ерсі, теріс көрінетін бұзақы қылмыс істеп жіберетіні де болады. Бұл осы алуандас халық әңгімесіне, үстем топтың, жат ортаның қосқан жамауы болуға тиіс.

Аңыз ертегілер де қазақтағы көп ертегісінің бірі. Бұл топтың ерекшелігі, барлығы да тарихта болған адамдар жайынан айтылған, халық шығарған көркем әңгіме, көбінше жасанды әңгіме болады. Жасанды әңгіме деп саналатын себебі, бұлардағы адамдар тарихта болғанымен, мынау аңыз әңгімелерде баяндалатын халдар, уақиғалар, күй жайлар көбінше дәл қалпында болмаған, болуға мүмкін де емес боп келеді. Тек сол адамдарды халықтың ескілікті көркем әңгімесі ескі күндерден ұмытпай сақтайды да, өмір еңбектерін сүюден, қызық көруден, көпшіліктен гөрі ерекше жандар деп санаудан барып тарихта шын болған адамдардың басына, тірлік әрекетіне елдің өз әңгіме, қиялы қосқан іс, мінез, сөздерді жамайды. Бұл жай алыс ескілікте болған адамдар тұрасында бір болса, тіпті бертінде, жаңада болған тарихтық адамдар жайында да бола береді. Тарихта ел жадында аты қалған, белгілі бір қылық әрекетімен елге даңқты болған кісі болса, соның өмірінде шын болған мінез қалпынан туғызып қиялдық, тың іс, уақиғалар тізіледі. Ондай әңгімелерді аңыз дейді. Аңыз ертегілерінің тағы бір ерекшелігі ол әңгіме етілетін адамның өз өміріндегі шын ісі мен мінезінің сүрлеуінен, аңғарынан туады. Сондықтан батыр жайындағы аңыз болса, тірліктегі батырлық іс, әрекетіне қосымша, ұлғайтылып айтылған шығарма болады. Күлдіргі болса оның сол күлдіргілік іс, мінездеріне қосылып, ұлғайтылып, молайтылып айтылған оқиға болады. Қысқасы аңыз әңгіменің тарихтық адамды, біржолата өзіне ұқсамаған кейіпке түсіріп әкететіні болмайды. Мысалы, батыр емес, ақылгөй, дана адам болса, оны батыр адам етіп, немесе бұқарадан шыққан қарапайым адамды хан етіп, бек етіп өзгертіп әкету болмайды. Күлдіргіні, данышпан, момынды –батыр, батырды – күлдіргі етіп кетсе, ол жол емес, ондай аңыз қонбайды. Осыған қарап, әрбір аңыз әңгіменің негізінде тарихта болған адамның шын кескінінің түбегейлі ерекшеліктері жүреді дейміз. Сондықтан да бұл алуандас ертегілерді шыншыл ертегінің тобына қосамыз. Негізгі арқауы шындықпен туысқандықтан солай етеміз. Ал сонымен қатар, жоғарыда айтқандай, шындыққа қосылған үстеме, өсірме ертегілік әсірелік болатынын және ескеру керек. Болмаса аңыз әңгіменің бәрі әрі тарихтағы адам жайынан, әрі негізі шындық арнасынан туып, адамның өзінің тұлғасындағы іс әрекетке жалпы ұқсас екен деп, бұл ертегі емес десек қате болады. Ол сол жаңағы соңғы айтқан сипаттары бола тұра да ертегі. Көтеріліп айтылатын, қиял араласқан көркем әңгіме болғандықтан ертегі. Болмаса дәл адамның, дәл өз басынан кешкен мен болғанды айтса, онда бұл әңгіменің аты тарих болар еді. Аңызда мысалы тарихта болған Боран батыр, немесе Кенесарының баласы Сыдық жез тырнаққа кездеседі. Ерлік етеді, алысады, жеңеді. Жорығы, ерлігі Боран мен Сыдықтың өз қалыптары. Олар шынында батыр ер болған адамдар. Міне, сол бейнесіне халық әңгімесі жез тырнақты әкеп қосып, солайша әңгімелеуі – өсіру. Шындық әңгімені қиял мен ертегі етіп аңызға айналдыруы. Аңыз ертегіні қазақ халқы да және одақтағы қазақ сияқты басқа халықтың бәрі де Ұлы Октябрь революциясынан кейін де көп туғызды. Кейде Ленин, кейде Чапаев сияқты халыққа даңқты, қадырлі болған адамдар туралы тарихтағы болмыстарынан басқа, тыңнан, қиял арқылы жаңа уақиға, көркем әңгімелер шығарып ертегі аңыз айтып жүргені көп. Міне осындай жалпы ерекшеліктерін айта келіп, қазақтағы аңыз ертегінің кең көлеміне қарасақ бұл түрдің аса бір көп бай әңгімелер екенін байқаймыз. Қазақтың өз тарихында болған, ел ісіне еңбегі сіңген хандар арасынан Қасым хан, Алаша хан, Есім хан, Әз Жәнібек, Әз Тәуке, Абылай жайларынан айтылатын аңыздар бір алуан. Бұның көбі жиылып хатқа түсіп зерттеле өзі бір бөлек тарихтық аңыз болғандай. Ел ерлері Сырым, Кене, Исатай, Ер Жәнібек, Амангелді, жайындағы аңыздар да не алуан қызық көркем қысқа әңгімелер, халық әңгімелері боп келеді. Әріде, ескіде болған көне дәуірлердің сүрлеуі сияқты боп сақталған бір топ аңыздар Шыңғыс хан, Жошы хан, Ақсақ Темір көреген жайларын баян етеді. «Қазақтың» қазақ аталуы туралы, үш жүздің неден болғаны туралы айтылатын көмескі бұлдыр аңыздар да көп. Осы қатарға қосылатын, қазақ айтатын бір топ аңыз ертегі, дін ертегісі боп келеді. Ислам дінімен, шығыс елдерінің ішін аралап келген көп әңгімелер Сүлеймен пайғамбарды, Қыдырды, Дәуітті, Ескендір Зулқарнайынды, Қарынбайды, Атымтай жомартты аңыз етеді. Бұлардың жайларындағы әңгімелерді, негізі жақын шығыстан келгенмен, қазақ халқы өзінше шеберлеп, өңдеп өз тұрмыс, санасына ыңғайлап тыңнан әңгіме еткендей, өз тумасындай қып жіберген. Сондықтан қазақтағы барлық аңыз әңгімелер жиылып зерттелгенде, бұлар да қатар ескеріледі. Жаңа замандарда туған аңыз ертегілерді айрықша жинап зерттегенде 1916 жылғы көтеріліспен байланысты, Аманкелді, Бекболаттай елдің өзінен шыққан ерлер аттарымен байланысты аңыз-ертегілер бір бөлек тексерілуі шарт. Әсіресе осыған жалғас Ұлы Октябрь революциясы жайында, азамат соғысы турасында, және Ленин аты мен Қызыл Армияның істерімен жалғас туған аңыз ертегілер ерекше орын алып, осылар сияқты одақтық өзге елдерінің орталарында туған аңыз ертегілермен салыстыра тексерілу шарт болады. Қазақтың ертегілі байлығын ғылым жолымен тереңдеп танып, толық қамти тексеру сол ұқсас әңгіме түрлерін салыстыра тексеруде болмақ. Аңыз ертегілерін әзіргі тексеруде, жаңағы аталған көп түр, мұралары жиналып жазылып болмағандықтан, бар аңыз ертегіні алмай, бірнеше нақтылы деректі, айқын үлкен аңыздарды ғана аламыз. Ол аңыздар қазақ халқының көне тарихы мен көптен бірге жасап, үнемі ұмытылмай келген және өздерінің бір-бірінен алуаны, сыры бөлек әңгімелер. Бұл аңыздардың әдебиет тарихына, фольклорға көркем түр боп ертеден араласқандығынан жазбаға түсіп, неше алуан қымбат мағына мазмұнымен, тіл өрнек, кестесімен, әңгімелену шеберлігімен, қоғамдық идеялық мүддесімен асыл қазына болған ерекшеліктері бар. Сондықтан осындай аңыздар көп әңгіме ететін бірнеше адамның жайлары жеке-жеке тексеріледі. Қазақ халқының тарихымен қатар фольклоры сақталған бұл адамдар бірнешеу. Олар: Қорқыт, Асанқайғы, Жиренше шешен, Алдаркөсе және жалпы шығыс елінің бәріне ортақ Қожанасыр.

Қорқыт жайындағы аңыз ертегісінің бірнеше түрі бар. Соның барлығында Қорқыт өзіне тән бір кейіпте бір зор мүдденің соңында болады. Ол арман-мүддесі, өлімге қарсы алысу, өлмеске бір шара іздеу. Қазақтағы аңыз ертегінің Қорқыт турасындағы негізгі тақырыбы осы. Бірақ, Қорқыт жайындағы әңгіме, аңыз тек қазақша ғана емес, өзге, қазақпен тектес елдердің көбінде бар. Қазіргі күнге шейін өз фольклорында Қорқыт атын сақтап келген елдер: қазақ, өзбек, түрікмен, қарақалпақ, қырғыз, башқұрт, азербайжан, османлы түріктері. Азербайжан, түрікмен башқұрттар оның жайында «Дәдә Қорқыт» деп мол әңгімелер айтады. «Қитаби дәдә Қорқуд» деген атпен османлы түріктері, азербайжандар ұзақ-ұзақ дастандар, нақыл әңгімелер жинағын тізген. Бұл елдер өздерінің тоғызыншы, оныншы, он бірінші ғасырлардағы фольклор, әдебиет ескілігін осы Қорқыттан да бастайды. Қорқытты түрікмен, өзбек «Қорқыт ата» деп әңгімелейді. Қарақалпақ, қазақ, қырғызда тек Қорқыт атымен жүреді. Ескі рулар аңызында суреттелген Дәдә Қорқыт, қазақ аңызындағы Қорқыттан басқарақ бейнеде. «Кітаби дәдә Қорқуд» бойынша Қорқыт үлкен бір қарт, қария, ақылгөй дана кісі боп, әр кезде жыр толғаумен үгіт-өсиет айтып отырады. Ол кітаптағы Қорқыт араласатын үлкен оқиғалы бір әңгіме «Бамсы Бәйректе» Орта Азия елдерінің батыр жыры – «Алпамысқа» ұқсаған мол сюжет бар. Қорқыт сол әңгіменің көп жерінде араласып отырады. Балаға ат қоюда, оған қалыңдық айттыруда, жүріп әрекет етіп, ақыл парасатымен көп жәрдем етеді. Әр кезде бұның айтқан болжауы дәл келіп отырады. Көп іс пен мінездер жөнінде терең, кемел толғау, сындар айтып қояды. Сол айтылған толғаулары көбінше өлең, жыр, көркем жыр болып, ел жадында қалып отырған. Өлең толғауларына қарағанда Қорқыт қазақтың батырлар жырларында көп кездесіп отыратын Сыпыра жырау сияқты. Толғауды сол сыншы жырау айтатын кездерде айтып отырады, дегені де сондай болып келіп, айтқан ақылында ақау болмайды. Тек Сыпыра жыраудан айырмасы бұл мінсіз дұрыс адам, жөні дұрыс, оң кейіпкердің жәрдемшісі болып жүреді. Және үнемі хан қасында отырған Сыпыра жыраудай хан сарайының ғана ақылшысы емес, баласыз атаға, панасыз жасқа да аталық жәрдем, жақсылық етіп жүретін көмекші қария болады. Бұл соңғы кескін бітім, кейде қазақ аңызындағы Асанқайғыға ұқсаңқырап отырады. Міне, Қорқытты дастан етіп сақтаған елдердің бір тобында оның бейнесі, оның жайындағы әңгіме өрісі осылай келеді. Ал, қазақтағы аңыз ертегілер бұл Қорқыттан басқа бейнені суреттейді. Бұндағы ең зор ерекшелігі, Қорқыт сөз атасы емес, күй атасы, жер үстіндегі адам баласы білген ән-күйдің өз атасы болады. Және бір зор, айқын тұрған ерекшелігі, өлімге қарсы алысуы. Бұл мұсылманшылық ұғымында құдай бұйрығына, тағдырға қарсы шыққан күпірлік есепті болғандықтан, шығыстағы көп әңгіме Қорқытты тек ақылгөй, дана қарт қып әкетсе де, қазақ әңгіме-аңызы оның қасиет-ерекшелігін, сол тағдырмен алысушы болуына саяды. Қорқыт адамның тірлігі шақты болғанына наразы. Өлім деген обыр барына наразы. Өлімнен кұтылам деп шарқ ұрады, шартарапты кезеді. Бірақ қай тарапқа барса да, алдынан азынап тұрған көр шығады. «Кімнің көрі» деп сұраса: «бұл Қорқыттың көрі», – деген жауап алады дейді. Осы әңгіменің өзін де халықтың жеңіл ғана, үстірт қана емес, мұндағы «көр» дегені дәл көрдің өзі емес, әрбір тозбақ, өлмектің бейнесі, елесі деп білу керек. Шартараптың бәрінде Қорқыт көрдін өзін көрмейді, жүгірген аң өлексесін, ұшқан құс жемтігін, құлаған ағаш, қураған шөп қалдығын көреді. Оларда да бір шақта өмір, тірлік болған, енді сол өмір бітіп, жоқтық жұтып бара жатқан халдерін көргенде, осы жайларды «көрге» санайды. Бұлар осылай өлді, сен де солай өлмексің, бітпексің деген елесті береді, ойды ойлатады. Қорқыт – әр заттың өлімінен өзінің ажалы мен көрін көргендей болады. «Қайда барса Қорқыттың көрі» дегеннің халық аузындағы мағынасы осы. Философиялық, поэзиялық зор мағына. Өзі тынымсыз ойшыл, өзі өнерлі, дана Қорқыт содан кейін қалың оймен қатты толғанып жүріп, өзгеше бір өнер табады. Су үстіне кілем жайып, ағын сумен бірге өмір ағынындай жылжып ағып отырып, өзі жасаған бірінші қобызбен, жер үстіндегі ең тұңғыш күй аспабымен «күй» атты сәнді сыр шертеді. Қазақ аңызы бойынша жер жиһан күй дегенді естімеген шақта, адам баласы ән-күй білмей тұрған шақта осы өнерді бірінші аспаптың қылына оралтып шығарған Қорқыт еді дейді. Сондықтан Қорқыт жер үстіндегі күй атасы болды дейді. Су үстінде Қорқыт ағып келе жатып, өлімге қарсы мәңгі өмірді мадақтайтын күй тартқанда адамзат, хайуанат, ұшқан құс, жүгірген аң – қысқасы барлық тірлік иесі, жан-жануар өзен жағасына анталап кеп, тыңдасады. Құптап тыңдайды. Жағадағы тау-тас та сол тірлік күйін жаңғыра, күңіреніп тыңдайды. Аңыз осылайша баяндап, Қорқытты құптаушы, қостаушы, қадірлеуші, жан-жануар қаншалық көп болғанын білдіреді. Қорқыт атының өлмей, өшпей қалуына адам нәсілі өзі кепіл дегендей болады. Қорқыт, осындай өнер туғызып, артына, адам нәсіліне соншалық асыл мұра тастап кеткендіктен өлмеді. Өлімге қарсы амал тапқан жан болды. Өйткені, бұл аңыздың өмірлік, философиялық шын терең мағынасы – өзі өлсе де артына өлместік мұра қалдырған адам, өлмеген адам деп саналуға тиіс дейді. Міне, Қорқыт жайындағы негізгі аңыз ертегінің мазмұны осылай. Екінші бір алуан аңыз ертегіде қазақ әңгімесі Қорқытты әзірейілге кездестіреді. Әзірейіл мұның жанын салып алатын сандық істеп әкелген. Қорқыт әзірейілмен жауаптасып тұрып сандықтың ішіне әзірейілдің өзін алдап салады да, сандықты бекітіп, суға ағызып жібереді. Әзірейіл көпке шейін судағы сандықтан шыға алмайды. Сол кезде көп уақыт ешкім өлмей, жанның бәрі аман жүретін біраз дәурен болады. Бірақ, судағы сандықты бір балықшы шал аумен ұстап алып, аузын ашқанда, әзірейіл ішінен шығып, сол арада жаңағы шалдың өз жанын алыпты дейді. Бұл бір үлкен мысқыл, сыншы әңгіме. Мұнда да аңыз етуші халықтың тілеуі мен достығы жақсы бейілі дін жағында емес, Қорқыт жағында екендігі көрінеді. Қорқыт өзі бұл әңгімеде, ойнақы, мысқылшыл, әзіл-айлашыл жан болып көрінеді. Жас, ойыншы, айлакер болып сезіледі. Жалпы қазақ әңгімесі Қорқытты қарт қып суреттейді. Алғашқы әңгімелердегі және мына әңгімедегі Қорқыт жалынды жас кескінінде болғандай. Бұлай болса, осы қазақ айтатын әңгімелер, жалпы Қорқыт жайындағы барлық әңгіме, аңыздардың ішінде қарт Қорқыт емес, жас Қорқытты айтқан ерекше бір бөлімдері болу керек. Өмірді сүюді соншалық оттай, жанды күйде суреттеу арқылы халық Қорқытты өмір, тірлік үшін алысушының ең зоры еткен. Сол себепті кейін, ауруды бағып, өліммен алысқан бақсы атаулының барлығы Қорқыт күйін тартып, алысатын болған. Ол күй өмір тірлікті қорғау, арашалау күйі болғандықтан, бар бақсының сиыну күйі болды. Дүние жүзінің фольклорында, әсіресе ескі мифтік, діндік ертегі аңыздарында осы Қорқыт сияқты өмір үшін, өлімге қарсы алысқан бірнеше ұлы бейнелер бар. Бұлардың бәрі түбін ойлағанда Құдай бұйрығымен, ажалмен ғана алысушы емес, сол алыс арқылы кұдайдың өзімен де алысқандар деп саналады. Соның бірі грек мифінде – Прометей, осетин аңызында – Амран, үнді аңызында – Сидхарта болған болса, қазақ ескілігінде – Қорқыт болады. Қорқыт жайындағы қазақ түсінігі осындай болса оның бейнесін үстем таптың кертартпа санашылдары басқаша етіп ұғындырғаны да бар. Өзінің үстемдік дәурені өтіп, құлап, күйреп бара жатқан кей топтар «Қайда барсаң Қорқыттың көрі» деген нақыл шығарып, Қорқытты айықпас пессимизм айғағы етуге тырысқан. Осыны қазақтан шыққан ұлтшыл, алашордашыл, контрреволюция әрекетіндегі кей ақындардың әдейі мадақтап, бұрып, бұзып әңгімелегені де бар. Бірақ халық ұғынған Қорқыт пессимист емес, өмір үшін қатты алысушының бірі. Және сол көп алысушылардың ішінде дегеніне жеткен, өлместің амалын, шарасын тапқан жанның бірі Қорқыт деп саналады.

Қорқыт сияқты, алуаны бөлек, ерекше бір аңыз ертегінің адамы Асан қайғы. Бұл тарихта болған адам. Бірақ, тірлік еткен заманы Жәнібек ханның тұсы дегені болмаса, дәлді кім еді, қай ортадан шығып еді, қандайлық еңбек, әрекет етіп, қандай өмір кешіп өтіп еді. Ол жайының ешқайсысынан дәл дерек жоқ. Тарихта болған адамдар ішінде өмір сорабы, іс еңбегі халықтың нағыз ертегісі болып, тек сол қалыпта ғана ой-жадында сақталған адамның бірі – осы Асан қайғы. Әрине, қазақ фольклорында әңгімелентін Қорқытпен салыстырғанда Асанның тірлік еткен тарихтық заманы жалпы көлемде болса да айқынырақ, берірек, белгілірек сезіледі. Қорқыт туралы қазақ аңызы тарихтың дәуір заманның бірде бір елесін, долбарын бермейді. Ол бір жоқ ескі заманнан қалған, арғы күннің алыс сарын ғана сияқты. Бұлай сезілуінің бір себебі Қорқыт айтты деген сөздің сырлы, жырлы бірде-бір сөз үлгісі қалмағандығынан да болу керек. Ал Асан қайғы өзінен қалған толғау жырлары, сын болжаулары, өсиет сәуегейліктері арқылы өзінің жайынан да, заман аңғарынан да бірталай көрініс-елес, білік-дерек береді. Жекешеленген әдебиет тарихында Асан қайғы айтты деген толғаулары сол Асанның өз дәуірімен, тарих ескерткіші есебінде зерттелетін, тексерілетін болады. Фольклор көлемінде біз Асан бейнесінің айналасына халық жиған аңыз-ертегіні тексереміз. Мұндағы Асан – ақын Асан, көркем сөз шығарушы Асан ғана емес, өзі халық шығарған көркем әңгіменің геройы боп кеткен Асан. Тарихта болып, халық жадында іс еңбегімен, өзгеше тұлғасымен сақталып қалған адамдардың көбі турасында дәлді тарих айтатын нақтылы деректерден басқа, солармен қатар өзі ауызша, өз үлгісімен, өз ұғынуын, өз бағасын беріп тың шығармалар жасап, таратып, сақтап жүретіні мәлім. Бұл, дүниежүзінің барлық фольклорына ортақ ерекшелік. Сондайлық халық шығармалары тарихта болған адам жайының көбінше қазір біз тексеріп отырған фольклор түрі – аңыз ертегілерді туғызған. Дәл осы күнге шейін Асан қайғы жайында тарихтық дәлді білімнен гөрі біздің ел аңызынан естіген білгеніміз, ұққан, қанғанымыз көп. Ол аңызда Асан кейде өз сөздерімен көрінсе, өз қалпын өзі ашып танытып отырса, соның үстіне көбінше халықтың ол туралы шығарған көркем әңгімесі әсіресе мол болып, Асан басына көп өзгеше мінездер бітіреді, өзгеше бір ертегілік ұлы шалхар сапар шеккізеді. Тек қана халық мұңын арман етіп, алысты меңзеген алып ойдың иесі етеді. Бұның бәрі Асанның өмірбаяны емес, соның өмірімен еңбегіндегі өлең өсиетіндегі нәрлі, сырлы қасиеттерін алып, халық мүддесімен қабысқан қасиеттерін алып, соны халық ұлғайтып, өсіріп даңқ етіп әкеткен. Мұндай шығармаларда Асан бейнесі халықтың қиялы мен өнері туғызған, өзі бір әдебиеттік бейне. Және бір айтатын айрықша жай: осылайша құрылған Асан турасындағы әңгімелер анық халықтыкі болғандықтан, оның үстіне ауызша айтылып жүргендіктен бір дәуірде туып қана сонымен қалыптанып толып, тоқтап қана қоймаған. Заманнан – заман, буыннан – буын, дәуірден – дәуір ауысып өзгерген сайын, және айтушыдан айтушыға ауысып көше қыдырып, көше сақталып жүргендіктен үнемі түлеп өсіп, өзгере ұлғайып, жаңғыра, молыға сақталып отырған. Әсіресе, Асандай халық мұңын жоқтаған, халықтың күнделік табиғаттық, шаруашылық, күнделік болмысымен байланысты мұң мүддені айтып толғаған кісі жайындағы аңыз әңгіме бір қалыпты боп айтылып, сол түрінде бұзылмай, өзгермей тұру мүмкін емес. Ендеше Асан жайындағы аңыз ертегілер ерте күннен бастап бергі замандарға шейін халықтың үнемі қоспа қосып, түрлеп әсірелеп келген шығармалары болады. Әсіресе, осы күнгі қазақ мекен етіп отырған жер сулар, қоныс қыстаулар жайындағы «Асан айтты» деген сын-сәуегейлік, барлау болжау сөздердің көпшілігі сол жерлерге бертінде келіп қоныстанған елдердің, өз жерінің сырын жайын түсініп танып болған соң, көп тәжірибе жылдарынан соң Асан атынан қосқан өз шығармалары, өз сындары болады. Асан жайындағы халық аңызы әр дәуір, әр буын тұсында түлеп өсіп отырды дегеннің мәнісі, дәлелі осы. Асан жайындағы аңыз ертегінің ең мағыналы көріктісі, ең терең қызықтысы, халық үшін қызықтысы оның малға мекен, елге ырыс жер іздеуінде. Жер іздеуден бұрын желмаяға мініп қазақ жайлап отырған орын өрістің бәрін шарлап тыным таппай, шарқ ұрып кезеді. Көрген қоныс мекеннің біріне қанағат қылмайды. Арманды бір жер барын сезеді. Оның аты қиял мекенінің аты болмақ – «Жерұйық» деп ат қояды. Сонда жетсе ғана, соны мекен етсе ғана халқы қарқ болмақ. Игілік, ырыс атаулының жанды көрінісі белгісі боп қой үстіне бозторғай жұмыртқалатпақ». Мұнда малға, шаруаға да құт береке бар, адамға да бақ мереке, тату тыныштық, шат шадымен тірлік бар. Міне осындай жерді өзі үшін емес, елі, жұрты үшін іздеген Асан ел қамқоры. Ол мұны іздеуді өздігінен таппайды. Елдің сол күнгі шаруашылық, қоғамдық тірлігіндегі болмысына, күй кескініне қарап, қанағат етпей торығып барып іздейді. Шаруашылық болмысына да, қоғамдық құрылысына да риза емес. Және қалың ел қандай риза емес болса, бұл да соншалық риза емес. Осы риза еместік жаңа дүние, жаңаша бір бөгде, өзгеше болашақты, бақ қиялды тілетеді. Тілеп аңсап, іздеуге талпынтады. Сол қиял мекенінің аты «Жер үйек», кейде «Жиделі байсын». Бұл екі орынның екеуінде де Асан өз тірлігінде таппайды. Өйткені ол өзі келмейді, оны халық өзі қалың бейнетпен таппақ керек. Ер еңбегін кешіп, өз талабымен, ұзақ қысталаң сыннан соң жетпекке керек. Ер жар төсегінен түңіліп, мал төлден тиылып, шексіз ұзақ сапарға жылдар бойы әзірленіп, төзу керек. Сондай қиын қымбат кешуден өтіп барып ел сол еңбегі үшін үнемі жидесі бітпейтін жағалай мекенін бір қазақ емес, өз ертегілерінде көп ел тудырған «Суы сүт, жағасы бал қаймақ» өзен – мекенді орыс аңызы да көп айтқан. Бірақ, Асанның елі сияқты, барлық ел ол қиял мекеніне ол аңыздар да жетпей қала береді. Асан да жетпейді, өйткені ол сол заманда, сол қоғамдық құрылыстар шағында, ол өнеркәсіп тұсында, ол тарихта боларлық дүние, боларлық жаратылыс емес еді. Бұндай қиялдардан таптық, қоғамдық қиял етіп кім ойлайды? Тұрмысында жарық сәуле көрмей, қысымда, қанау, зорлықта, жоқшылық күйзелісте тұрған қалың бұқара, қалың бейнет елі көксейді. Сол көксеуінің түбінде үлкен елдік сенім бар. Әйтеуір бір заманда бір жағдай, бір мекенде жақсылық, бақ, ырыс келеді. Көп ырысы боп келеді деген зор үмітшіл сенім бар. Ол халықтың бала шағында көрген ғажайып сұлу түсіндей, тәтті бір ынтығының, арманының сағымды көркем бейнесі. Соны Асандай ел мұңын жоқтатқан асыл қасиет иесі геройына, ел өзі көргендей, өзі білгендей етіп әдейі көксетеді. Ол күнінде жоқ жақсылығын сол Асанға жоқтатып ел өзі бірге жоқтап игілікті болашағынан тосады. Халықтың үлкен аңызындағы анық жұрт өкілі, жұрт жоқшысы болған Асан тұлғасы осындай. Ол ел мұңы мен арманынан басқа ой ойламаған. Ал елі жұрты жақсылыққа алмай жүдеу, жадау күйде тұр. Арылмас ауыртпалықпен, шер мен мұңда тұр. Сондықтан ел досы, ел мұңдасы Асан да күйзелмеске, күңіренбеске шара жоқ, оның аты «Қайғы» болып өзгеретіні сол. Асан қайғысы, ел қайғысы болады. Осылай болғандықтан Асанға ел аңызы жекеше, өзіндік тірлік бермегендей болады. Онда қатын-бала, жан-мал, әке-бауыр, аға-дос дегендер аталмайды, ескерілмейді. Солай болуға да керек. Өйткені Асан үшін бала, бауыр, жақын, дос баршасы, онымен мұңын қосқан қалың елі болып кеткен. Сондықтан тіпті оның туысы, балалық жастығы деген шақтары да әңгіме етілмейді. Тек қайғылы, қамқор тынымсыз қарт, ұлы азамат Асанды ғана білеміз. Міне қазақтың зор мағыналы, көркем аңызының бір геройы Асан жайындағы әңгімелердің осындай мән-жөні бар. Ал, бірақ, онымен қатар, Асан қайғы жайындағы екінші бөлек саналы бір түрлері тағы бар екенін де ескеру керек. Қазақ фольклорында Асан туралы сондайлық бір әңгімелер және ілесе жүреді. Ол аңыздағы Асан, халық мүддесімен қатысатын Асан емес, хан сарайының ақылшы, сыншысы, санашылы болған Асан. Ол онда Жәнібек ханға ақыл айтады. Құладынға қу ілдіргенің жаман ырым, қарадан қатын алғаның жаман ырым, қала салғаның жаман қылық деп сынап шенейді. Мұнда Асан керітартпа феодалдық заңның санашылы болып шығады. Хан мен халық арасындағы қайшылықты айтқанда, ол хан жағының мүддесін жоқтап, жақтап сөйлейді. Онан соң тағы бір үш ауыз толғауда «мұнан соң қилы-қилы заман болар» деген сөзінде және де хан үстемдігінің жоқшысы болады. Саны ап-аз ғана болғанмен Асанның «Жәнібеккке айтты» деген сөзі және кейін Бұқар шешетін, Асан айтты деген қысқа толғау – екеуі де халық сүйген Асаннан басқа, бөлек, жат саналы адамды танытады. Бұл фольклор болмысында ғажап хал емес. Үстем тап санасының, анық халықтық аңызға қосқан қосымшасы. Халық ортасына аса даңқты абройлы болған адам атына хан мен билер ортасы өз үгітін, таптық санасын, мүддесін қосып әңгімелеп, Асанның тұлғасын бұрып айтады. Осымен ауызша аңызда бір-біріне қайшы екі алуан әңгіме барын көреміз. Сонда негізгі, күрделі, көркем әңгіме халықтікі. Ол қайғылы Асан жайындағы әңгімелер. Халық мүддесін жоқтаған, қайғылы болған Асан. Екінші Асан, қайғылы емес, өз үстемдігін жүргізіп тұрған адам болса, қайғылы болу жол емес, алдыңғы образға қарсы қайшы, контраст образ болады. Мұны осылайша айырып талдап түсіну қажет.

Алдар көсе жайындағы қазақ айтатын аңыз ертегілер де көпке мәлім, көп қызықтаған, алыс заманнан келе жатқан әңгімелер. Асан қайғы мен Қорқыт жайындағы аңыздардан бұның тегі түрі, мазмұн мағынасы мүлде бөлек, өзінше көп тапқырлық ерекшелігі бар күлдіргі аңыздар. Алдаркөсе жайындағы аңыз да, жалғыз қазақта емес, сыбайлас, туыстас өзбек, қарақалпақ, түрікмен елдерінде де бар. Онда да Алдар бір пішінде, күлдіргі алдағыш, мазақшы болып көрінеді. Өзбектегі халық аңызы Алдардың тірлік еткен заманын да айтады. «Жәнібек, қалмақ заманында» болған дейді. Әңгіме Алдардың әзәзілді алдауынан басталады. Бар шайтан Алдардың үстінен шағым етіп, «Шор» көлінде жатқан әзәзілге келеді. Әзәзіл аунап түсіп Шәйхі суретіне еніп, Алдарға келеді. Алдар мұның кім екенін біліп, алдасайық дейді де, тек менің «алдар қалтам» үйде қапты, соны алып келіп алдасайын, сен мына бұзылған қораны көтеріп тоса тұр деп, кетіп қалады. Қайтып оралмайды. Әзәзілге қораны көтертіп, алдап кетеді. Содан базарға апарып алтын ділдә саңғитын есегім бар деп қырық бай патшаға есекті алдап сатады. Артынан ханға шағым болғанда хан Алдарды іздертіп қуғын жасатады. Елі, жері кім дескенде өзбек, қазақ елінен шыққан адам дейді. Хан қуғыншылары Үргеніш шөлінде, рамадан елінде мекен еткен Алдардың үйін табады. Өзін ұстай алмай қызын әкетпек болады. Алдар қызының орнына қыз болып бүркеніп өзі кетеді. Хан сарайында хан қызы бастатқан көп қыздың арасына түседі. Оларға еркек болуды тілейік деп көп тілек еткізіп жалғыз өзі ғана тілек дұғасының молдығынан, еркек боп шыққан болады. Кейін осы ханның қызын, екінші ханның баласы айттыра келеді. Бірақ сарайдағы бар қыз масқара боп, көбіне екі қабат болып, қыз тұлғасынан айрылып қалған. Хан бұйрығы бойынша сол қыздар тобының ішіндегі бейнесі ықшам жалғыз Алдарды хан баласына қалыңдық қып ұзатады. Онда Алдар ханзаданың қарындасын, шешесін мазақ етіп кетеді. Алдар ісі өзбек аңызында осылайша желісі тұтас, ұзақ әңгіме боп келеді. Мұнда Алдардың өліміде айтылады. Бір адам Алдардың кескінін, көселігін мазақ етіп қатты мысқыл сөз айтады. Соған жауап таба алмаған Алдар жарылып өліпті дейді. Бұл әңгімелерде қазақ ортасында айтылатын уақиғаның бірталайы бар. Бұларға қосымша Алдар жөнінде қазақ айтатын күлдіргі аңыздың үлкені – «Шық бермес Шығайбайды алдау». Ол қоғамдық мәні зор әңгіме болғандықтан барлық Алдар күлкісінің халықтық мазмұн-мүддесін танытады. Осылайша Орта Азия елдерінің көпшілігінде айтылатын Алдаркөсе аңыз ертегілері ескі замандағы қоғамдық мінез, қатынастарды мазақ ететін, көпке қызықты, мысқыл күлкі болып шығады. Әрбір әңгіме ажуа түрінде айтылады. Кейбір қоғамдық жай күйлерді, сорақы мінез-құлықтарды көп шақта халық аңызы күлкісіз, салқын жүзбен, жиренумен, ашумен айтатын болса, сонымен қатар көп жерде осы Алдар көсе әңгімелері сияқты сынағыш, шанышпа, мазақ еткіш сөздермен айтатыны бар. Халық өте сүйген өнерінің бір түрі осындай күлкі әңгімелер. Бұлардың шеберлік, өткірлік, тапқырлық күйлеріне қарап, сол елдің я сол әңгімелерді шығарған ортаның талантын, өнерпаздығын тануға, бағалауға болады. Алдар көсе әңгімесімен қатар, осындай тапқырлық, жүйріктік, шапшаңдыққа кұрылған күлкі мысал әңгімелер өте көп. Соның барлығы ел іші әр заманда да, жаппай әңгіме қылатын, көпшілік ортасында ешуақытта ескірмей, көп-көп заман бойында ұмытылмайтын, жойылмайтын әңгіме болып келген. Алдаркөсе әңгімесінің жеке-дара, өз басына келсек, ең алдымен, мұның әуелгі туған заманын дәлелдеп айтуға болмайды. Пәлен ғасырда, пәлендей қоғам ішінде туды деп, бір дәуірді бойлап айту қиын. Алдар көсенің өз туысы, өмірбаяны туралы да ешбір мөлшер, дерек жоқ. Өйткені революцияға дейінгі тапқа бөлінген рушылдық-феодалдық қоғамды алсақ, соның қай дәуірі, қай кезі болсын, барлығына да Алдар көсе әңгімелері, оқиға тақырыптар қона кетеді. Алдар көсе әңгімелерінің шындығын сол заманның қайсысынан да болса табамыз. Ел қиялы Алдар көсенің басына сансыз көп, шексіз кең оқиға, әңгімелердің бәрін жамай, құрай берген. Алдар көсенің аты сондықтан да жеке-дара ат емес, мысал сөз түрінде жаппай ат болып кеткен. Осы күнге шейін, ескілік қалдығы болған сараңдық, қомағайлық сияқты мінезді ажуалаған өткір қулық, мысқыл болса – соны Алдар көсенің ісі сияқты дейміз. Алдар көсе әңгімелерінің бір зор ерекшелігі осы. Мұның алғашқы, ерте кезде шыққан бір топ әңгімесін сүйіп, көп қолданып кеткен ел бері келген сайын, сол алғашқыға тың әңгімелер қоса берген. Сонымен қатар, жалпы ауызда жүретін әңгімелердің қалпы бойынша, бұның ең алғашқы әңгімелерінен ұмытылып, жоғалып қалғандары да болған. Бүгінгі бізге жеткен әңгімелер де ел аузындағы қыдырып жүріп келген әңгіменің бәрі емес. Бұл бергі айтушының құлағына тиген үзінділер ғана. Алдар көсе әңгімелерінің негізгі тақырып, мазмұнын алсақ, Бұл – көпшілік бұқара, қалың еңбекші ел санасынан туған шығармалар. Сол көпшіліктің бір уақыт сараң, жеміт, сасық байға арналған таптық, қоғамдық мысқылын білдіріп: Алдардың «Шық бермес Шығайбайды» алдап, мазақ еткенін көрсетеді. Алдар жайындағы өте өткір, күлдіргі, шебер әңгіменің бірі осы. Мұнда көпшілік бұқара дүниеқоңыз, шірік, арам қолды байдың сұм құлқынын өлтіре мазақ етеді. Тағы бірауық, ой-санасы ашық, сыншы көпшілік Алдар көсе арқылы діннің қараңғы нанымдарына да шабуыл жасайды. Алдардың шайтанды алдауы да – өте мағыналы әңгіме. Дүниенің жаралуы турасындағы фанатик молдалардың ертегілерінің бәріне елдің сау ақылы иланбай күлкі етіп, ажуа қылғаны көрініп тұрады. Және шайтанды жан иесінің ең қуы етіп, адам ақылын оның қасында әлсіз етіп бір қараңғы бұлдырға таза ақылды тұсап берем деген талаптың бәріне де көпшілік түсінігі қарсы. Сондықтан Алдаркөсе шайтанды өзінің өткір, тапқыр ақылы бойынша өз мінездерін өздеріне істеп алып та, шалып та жығады. Осымен қатар, өткір, алғыр, шапшаң, ақылды бағалайтын ел, неше алуан аңқаулық, аңғырттықты да мазақ етеді. Қомағай, ел жегіш, тегіннен пұл жинағыш саудагерді бір кезде аңқау етіп көрсетіп, оның өгіздерін Алдарға алғызады. Немесе бақсы, балгер, дию, пері деген сияқтыны шығарып ел ақылын тұсап, надандық, қараңғылық қалпын молайтқан наныммен алысып, мыстан кемпірді қор етеді. Жұртты алдаймын дегендердің өзін алдап, жер ғып кетеді. Осымен қатар, әрине, Алдар әңгімесіндей көпті мәз қылған, дүйімге жаққан, ауызда жүрген әңгімені бұқараға жау тап та пайдаланғысы келген. Сондықтан, бұқараның оларға қарсы құралын ол таптың бұған қарсы қайта құрал еткісі келген талабы да болады. Сондаймен Алдар әңгімесінің кей жерін өзгертіп, мысалы өгізінен айырылушы сәудегер бай емес диқан етіп көрсететіні бар. Осы сияқты аңқаулықты, бос нанғыштықты қалжың ететін ел сынын, қазақтың кедейіне, «таз қойшыға» арналған ажуа есебінде ғып жіберген жерлері де бар. Бірақ мұндағы, Алдар әңгімесінің негізіне, бағытына, қоғамдық мазмұнына қарағанда, әдейі бұрып айтқан жамау сияқтанып тұрады. Оны ауызша әдебиеттің барлығына еріксіз кіре жүретін, бөтен тап қоспасы деп түсіну керек. Ал, одан басқа мазмұн мағынасын алған Алдар көсе әңгімелері – нағыз сыншы, шебер күлкіге ұста қалың қара бұқара туындысы болады. Алдар көсе күлкісінің түр, құрылыс жағындағы өзгешеліктеріне қарасақ, ең әуелі күлкі, қызық өрескел жай адамның атында тұр. Су жұқпас Көседен шыққан мысқылшы, нысаналы, туысы бөлек, тұлғасы басқа адам болып келеді. Алдар деген аты да әйгілі. Ол жасырынбай шынын жарыққа салып, «мен мазақ етем, мен ажуалаймын» деп тұрған ашық жағы. Қайда қу мен сұм, қайда құнсыз, топас келеңсіздер болса, соның бәрін де жығам, жеңем деп ізденіп шығады. Халық әңгімесі бұған кездестірген бөгет қарсылықты да ойда жоқ қиыннан, қиюсыздан құрайды. Алдарға сараңның бермесін алғызады. Алдампаздың ең зоры — шайтанның өзін ұттырады. Елді, жұртты жебей сауып, алдап жүрген саудагерді тонатады. Сыр, сиқыры бар «көріп кел» бақсыны мазақ еткізеді. Соның бәрінің қатарында кәрі күшті, кегі қатал, ажалдай болып тұрған хан сарайын масқара еткізеді. Бұның бәрі да қиыннан туған бөгетті жеңген тартыс күлкісі. Оңайдан туған арзан күлкі емес, аса мазмұнды күлкі. Алдар әңгімелерінде күлкі, мысқыл қоғам құрылысының, қоғам тартысының құралы болғандықтан осылай. Және бұл құрал, бұл күлкі өлмес елдің өшпес күші. Сондықтан, ол үнемі жаңғырып, өсіп көбейіп отырады. Сол себепті де қазақ аңызы Алдарды өлді деп айтпайды. Алдар аты – күлкі аты, күлкіге өлім жоқ. Ендеше сол күлкі өшпейтіндей Алдар да өлмес жан бейнесінде әңгімеленуі шарт. Қазақ аңызында Алдардың туысы айтылмаса өлімінің де айтылмайтын мәні осыдан.

Ескі фольклор ішінде Алдаркөсе әңгімелеріне ұқсайтын шығармалардың бірі Жиренше әңгімелері. Мұның да дәлді қай заманда туғаны мәлім емес. Бұнда да Алдар әңгімесі сияқты алғашқы шыққан түріне кейіннен қосылған қоспа, жамау көп. Жиренше әңгімесі де халық аузында көп айтылатын, көпшілікке өте мәлім әңгіме. Жиреншенің аты да Алдардың аты сияқты жаппай атау болып кеткен. Алдарға мұны ұқсататын тағы бір ерекшелігі – бұның жайы да қарасөзбен айтылатын қысқа-қысқа жеке әңгіме болып құрылады. Бұнда да әрбір Жиренше айтты деген сөз Алдар сөздері сияқты шешен, өткір тапқыр сөз боп шығады. Жалғыз-ақ Жиренше әңгімелерінің Алдардан бөлек бір ерекшелігі: бұған бұқара ортасынан шыққан әңгімелерден басқа, үстем тап санасынан ауысқан жамаулар көбірек. Жалпы алғанда, Жиренше әңгімесінің көпшілігі де бұқара санасынан туған, мұндағы негізгі әңгімелердің мазмұны сол бұқараның шешендік, шапшаңдық, тапқырлықты қоғамдық, таптық құрал етіп пайдаланғаны көрінеді. Сонда, көп жерлерде кедей, әлсіз Жиренше, үстем таптың өкілі болған ханнан зорлық, қорлық көрмеу үшін алысады. Ел әңгімесі Жиреншені бір арам, зорлықшы ханның қасына жолдас етіп береді. Хан мұның әйеліне қызығып, көзін жоймақ болып, басына қастық етумен болады. Жай адамның қолынан келмейтін істермен сынап, үнемі оның аяғы тайғанын аңдып отырады. Жиренше сол хан зорлығының бәрінен өзінің ақылы, айласы, шеберлігі арқылы зорға құтылып отырады. Жиренше әңгімесінде таптық, қоғамдық қатынастар, таптық белгілер көрінеді дедік.

Ел әңгімесі осындай тапқыр, жүйрік Жиреншені ешбір ханға да, хан сияқты бөтенге де жеңгізбей қояды. Жалғыз-ақ жеңетін әйелі Қарашаш болады. Оны әңгіме Жиреншеге әдейі көңілдегідей мінсіз, жақсы жар етіп қосады. Сол себепті Қарашаш бай еді, хан еді деп бөтенге қызықпайды. Ақылы, қасиеті артық Жиреншеге берік дос боп қалады. Кедейлігін де елемейді. Ханның Қарашашты аламын деген талабынан, Жиренше өмір бойы құтыла алмай қойғанда, өз басын өзі құтқарып, Жиреншенің қасында қалу жолын да Қарашаштың өзі табады. Қарашашты ханға аудырмай ұдайы Жиреншенің басына берік етіп, қасында қалдыру, елдің Жиреншені сонауғұрлым артық сүйгендігін білдіреді. Жиренше әңгімесінің негізгі тақырыптары, мазмұны осындай.

Көп замандардан бері қарай, қазақ фольклорының бір бұйымы боп кеткен әңгіме аңыз Қожанасыр әңгімелері. Қожанасырдың өз басы қазақ емес. Және әңгімелері де әуелде қазақ ортасында туған әңгіме емес. Мұның жайындағы әңгімелерді алсақ, барлығының ішінде кездесетін, базар, қазы (билік айтушы әкім), шәкірт сияқты белгілердің барлығы, ол әңгімелерді шығарған жағдай қазақ елінің бұрынғы ескілікті жағдайынан басқарақ екенін көрсетеді. Әңгіме көбінесе Қожанасырдың шәһәрда тұратындығын айта отырады. Өзінің кейде шәкірттері де бар болып шығады. Осының барлығына қарағанда Қожанасыр әңгімесін қазақ топырағында туып, тараған әңгіме деп ешкім де айта алмайды. Мұны тудырған жағдай шығыс елдерінің, отырықшы, қалалы елдердің сауда-кәсіпті жағдайы болады. Сондай ортада туып, содан бұрынғы мұсылман діні атынан атарған діни ертегі, қыса, әңгімелер сияқтанып, ислам дінін тұтқан шығыс елінің көбіне жайылған. Ол жағынан қарағанда Қожанасыр әңгімесі көршілес өзбектен ауысып келген «қыдырынды» әңгіме. Шығыс елдерінде Қожа Насыр әңгімесі көп жайылған. Бұл әңгімелер арп, парсы, ауған, өзбек, татар, тәжік, қырғыз, қазақ, әзербайжан – бәрінде де бар. Қожа Насыр әңгімесін айтушы елдер, оның жайындағы естіген сөздерін ғана айтумен қанағат қылмай, әр кезде қазақтағы Алдаркөсе, Жиренше сияқты өз тұстарынан қосымша, үстеме әңгімелерді де жамап, молайтып айта берген. Сонымен Қожа Насыр жайындағы әңгімелердің ұшы-қиыры жоқ. Күлдіргі – анекдот әңгіменің бәрінің жиылатын жерінің осы бір Қожа Насыр аты болып кетуі даусыз. Бұған әрбір ел, өз ерекшелігін білдіргендей жаңалықты бір қосса, әрбір орта және өз белгілерін көп таққан. Сондай көп жамау-құраудың себебінен бертін келе Қожа Насыр әңгімесін шығарушы орта қандай екенін табу аса қиын боп шығады. Ол сол жаңағыдай жамау, үстеулердің аса көп болып, негізгі әңгіме пішінінің көмескі боп кеткендігінен. Бірақ, жалпы құрылыс, мазмұн жақтарын алғанда Қожа Насыр әңгімелері бір алуан күлдіргі, мысқыл ретінде туған әңгімелер болады. Мұның күлкісі өзінше бір ерекше күлкі. Көбінесе, сырты аңқау келеді. Аңқаулығының өзі күлкі. Бірақ, бұл сыртқы пішіні. Ал, ішін, түбін байқай келсек, ол аңқаулықтың астары үнемі ащы мазақ, шебер қулық боп шығады. Күлкісі әрдайым күтпеген жерден бұрқ етіп шыққан оқыс күлкі болады. Әншейінде қабыспайтын ерсі жайларды, бір-біріне қайшы күйлерін алып, соларды оқыс араластырып отыру арқылы күлкі шығарады. Шынында аңқаулық, нанғыштық, ешуақытта қулықпен жанаспайтын мінез сияқты. Қожа Насыр көп әңгімесінде әрі аңқау, әрі қумын дегеннің бәрінің алдын орайтын барып тұрған қу да боп шығады. Осындай күлкіні бір қолданса, Қожа Насыр әңгімесінің кейбір таза аңқаулықтың өзінің де ең бір адам иланғысыз түрін алып, сонымен де күлдіретіні болады. (Базардан май сатып алу әңгімесі). Осындай боп белгіленген күлкілерді заң етіп алады да, Қожа Насыр әңгімесі талайды мазақ етеді. Парақор қазы, қомағай саудагер, тентек ұры, әзілқой шәкірттер, өз қатыны, жазықсыз бөгде адам болсын барлығына да күлкісін жұмсай береді. Айтылған көп заман, көп орта, көп қоғамның тегіс қолданып, тегіс құрал етуінен солай болған.

Күй аңызы әлі тегіс ескеріліп, ерекше жиналып зерттелмеген түрдің бірі. Бірақ қазақ халқының музыкалық фольклорын біліп, аңғарған адамның барлығына сыбызғы, қобыз, домбыра баян ететін көп күйлермен қатар, сол күйлердің ауызша айтылатын көркем шебер әңгімесі болатыны мәлім. Күйші атаулы қай күнде болса да өзінің сезімді, саналы, мәнді күйін тартпас бұрын, тыңдаушы жұртқа осы тудырған себеп не еді, соны айтады. Білсе, ең әуелі күйді шығарған күйшіні айтады. Оның өмірі, өмірінде осы күйді тудырған кез кезеңі, не қуаныш шаттықтай, не күйініш зардай, не бір егес серпіндей, өкініш армандай, әлде бір ер азаматты күйзелткен ел әбігердей, жұрт жарасы, ер қазасы, шабыс әлек, айыру шер, ел шері сияқты толып жатқан, ой салған, сылтау себептерді айтады. Бірталай күй, арнаулы күй шығарушының атын сақтап қалса, көпшілік күй жалпы фольклор шығармасының көбіне жайылған хал бойынша, аты сақталмаған, атсыз күйшілер мұрасы боп та жүреді. Бірақ бұл ретте де күй әңгімесі айтылмай қалмайды. Ал қазақ халқының қорында «күй» деген терең сырлы, шебер көркем шығарманың аса көп екенін білеміз. Қазақ музыкасын жиып зерттеушілер бұл күнге шейін халық өнерінің бұл түрін жиып, жарыққа салып бағалы орын әперуде көп еңбек етсе де, әлі күнге халықта бар мол қазынаның бәрін жиып-баурап алған жоқ. Күйді жиюшылардың бір алуан кемшілігі көбінше фольклордағы күйдің өзін ғана жазып, сонымен ілес айтылатын әңгіме-аңызды қоса жазбайтыны бар. Осындай себебінен қазір қағазға түскен күйдің көбі қалың қазақ елінің бір ғана бөлімі Батыс Қазақстан күйлері болса, соның өзінің де ауызша, сырлы сөз, шебер көркем әңгіме түріндегі екінші бөлімі түгел жазылып ескерілген жоқ.

Күй аңызының көп екенін ел біледі, бірақ кітап, баспа білмейді. Егер олқылықтар толып, күйлердің көрікті аңыздары, тілдегі баяндауыш әңгімелері жазылса, онда қазақ халқының музыка фольклорына әдемі айшық нақыс қосылумен, мағыналы мазмұн анықталып жалғасумен қатар, ауызша фольклорда өзінің бір қысқа түрдегі көркем әңгіме новеллаларын да көп байытқан болар еді. Ұмытылып, жоғалып бара жатқан көп-көп ескі күйлердің қызық, терең сырлы, мол мағыналы аңыздары да мәдениет мұрасы боп, жөнін тауып, жолы ашылар еді. Барлық Орталық, Шығыс Қазақстан, Алтай, Алатау, Сыр аясындағы қалың қазақ елі тартқан сыбызғыдағы салқын саз, қобыздағы қоңыр күй, домбыраның да екі ішекті ғана емес, әдейі күйге арналған үш ішекті тіліне оралған көп күйлердің ескі, жаңасы тегіс тарих үшін елеулі бұйым. Сол өлкелерді мекен еткен ел ортасыда ертелі-кеш туған күйлердің нелер, үлкен мазмұнды, кең толғаулы болғандары бар. Әсіресе тарихтық зор бағасы бар, көне күйлердің, талай толқын алыс тартыстардың ескерткіші есепті болғандары бар. Cол күнгі бұқара қамқоры, көпшілік қамқоры болған ерлер жайында, немесе ой, өнердің жүйрігі болған саналы, мұңшы өнерпаздардың халық мүддесін күңіреткені жайында туған, күй мен аңыздар бар. Орталық Қазақстанда бұрын «Ноғайлы қазақ айырылған күй» дейтін «Қорқыт күйі», «Асанқайғы күйі» дейтін күйлер тартылған. Ел тәуелсіздігі үшін шеру тартып жорыққа шыққан елдің «Ала байрақ» атты жортуыл – марш күйі болған. Сыбызғымен күй сыздырған Саймақтай, қобызбен күй тамызған Тәтіқарадай, домбыраға тіл бітірген Алшағырдай, Тәттімбеттей ірі дәулескер күшілердің де аты көп. Ескідегі көпке мәлім «Ақсақ құланнан» басқа «Нар идірген», «Азамат қожа», «Балбырауын», «Бес төре», «Бұлан жігіт», «Алшағырдың ащы күйі», «Тепең көк», «Қос қыздың жылағаны», «Боз торғай», «Боз айғыр» сияқты немесе «Қара атты мен торы атты» сияқты күлдіргі күйлер, «Қара жорға» сияқты би күйлер тағы талай толып жатқан күйлердің аты қалып, жазылмай жоғалып бара жатқаны бар. Осы күйлердің көбінде тек өздеріне ғана тән нақтылы сұлу әңгіме аңыздар болған. Қазірде көп жазылған батыс Қазақстан күйлерінің жөнінде де ескерілмей келген кемшіндік бар. Жазылған күйлерде көбі беріде болған күйші композитор Дәулеткерей, Құрманғазылар атымен ғана байланыстылары терілген. Олардан бұрын, ескі замандарда туған батыс күйлері аз ескерілген. Олардан бұрын, ескі замандарда туған батыс күйлері аз ескерілген. «Абыл» күйі сияқты ескілікті заманның мінез қалпын, тартыс салтын, ерекше көрінісін танытқандай мазмұны қызық, аңызы көркем, түйіні қиын көп күй батыста, күй кені болған батыста әсіресе мол болса керек еді. Сол сияқты ел дәстүрін, ескі жақсы күйшіге шарт болған күйшілік жораны жақсы біліп, терең сезініп ұғынғандықтан, қазақ күйлерінің зор талантты атасы Құрманғазы өзінің бар күйін шығарумен қатар, соның бәрін тудырған себеп халді да, сезім сырды да бірге аңыз әңгіме етіп айтып кеткен. Ол да күй шығарумен бірге, аңыз шығарған. Міне күй-аңызы деген әңгімелер осы үлгімен бұрын барлық күй шығарушы, күйші-өнерпаздардың, көбінше, өздері шығаратын әңгімелер болған. Жалпы күй аңызына тән бір ерекшелік, бұл үлгідегі әңгімелер сезімді, сыршыл келеді. Және сол мазмұнына сай қысқа шебер, дәмді қызық әңгіме боп келеді. Қазақтағы ауызша айтылған, көркем қара сөз түріндегі, әсем құрылысы бар әңгімелердің ішінде бұл аңыздар анық, жазба әдебиеттегі қысқа новеллаға ұқсайтын үлгілер. Айтылған тілінде, сөз көркінде кей кезде өлең, мұң, «ақсақ құлан жосыған, баласы өлген осы хан» деген сияқты жыр араласып кетіп отырады. Немесе Асан қайғы күйіндей «құйрығы жоқ жалы жоқ құлан қайтып күн көрер; аяғы жоқ, қолы жоқ жылан қайтып күн көрер» деген сияқты сыр толғау араласып отырады. Күлкі күйде қара аттымен, торы аттыны шақырып-шақырып келтіре алмаған қатын болып күйші, «келмесең қой, адыра қал торы аттау» деп бітіреді. Жалпы алдын ала айтылатын аңыздан бөлек жаңағыдай өлең сөйлемдер күйдің тартылу үстіне араласа қосылып отырады. Бұл бұрынғы ескі түрдегі синкретизм (бар өнердің бірігіп топталып жүретін) белгісін білдіретін, соның қалдығы сездіретін, күй аңызында қалған ескі өрнек. Күй аңызының түр ерекшелігіне тән бұл да бір айшық нақысы есепті болады. Біз осымен, қазақ халқының ертегі тобын шолып өттік. Қорыта айтқанда ертегінің қай түрін алсақта ол еріккеннің ермегі емес, зор қоғамдық, тарихтық сыры, мәні бар әңгімелер екенін сеземіз. Жалмауыз жайын айтқан қиял-ғажайып ертегісінен бастап, жеке аңыздарға, күй аңыздарына шейін бәрінде де, әр заманның қоғамдық тірлігін, қоғамдық тартысының талабы, мүддесінің елесі бар. Фольклордың барлық түрінде, ертелі-соңды өткен қоғамдық дәуірлердегі таптық тартыстың, шындығы көрінеді десек, ертегі де, соның неше алуан күйдегі құбылыстарын танимыз. Кейде, ертегі геройына қарсы алысушы, айдаһар, жалмауыз, жезтырнақ кейпінде болса, онда да халық сол сұмырай жауыздық түрінде де өз тұсындағы қоғамдық қиянат, обырлық, жауыздық тұлғасын бейнелеген. Бертінде шыншыл ертегілердегі қиянатшыл хан, уәзірлер кескінінде де сол қоғамдық, таптық тартыс сыры ашылады. Не жеке бір адам, не бір жеке үй іші өмірінің, немесе жалғыз, жалқы халық ұлының, жауыздықпен күресуі арқылы да, сол жалпы қоғамдық, таптық мүддені, тартыс, талапты көрсетеді. Барлық басқа жұрт ертегілерінің сырындай, қазақ ертегісінде де осындай терең тарихтық, мән бар екенін, айрықша ұғыну шарт.

А.А.Диваев. Сказки киргизов Сыр-Дарьинской области. Этнографическое обозрение, 1903, №1; 1904, №1; 1906, №1-2; 1912, №1-2. Его же. Этнографические материал. Сборник материалов для статистики Сыр-Дарьинской области. Выпук І,1891; ІІ, 1892; ІV, 1895; VІІ, 1893; ІX, 1901; X, 1902; XІ,1904; XІІ, 1905; XІІІ, 1907. Его же. Рассказ об Алангасар Алифе (қисса Алаңғасар алып). Записки Бот. Отд. тмп. Русского арх. общества;т.ХІ

Его же. Джиренче. Народный университет, 1918, № 82-85.

Его же. Несколько слов о могиле св. Коркуд-Ата, записки ВОИРА общества, том Х,1896. К.А. Инострацев. Коркуд в истории легенд. Записки В. отд. Им. Русс. арх. об-ва, том ХХ, 1910. В. Бартольд. Султан Санжар и Гузы (заметка о Коркуде). Записки ВОИРА общества,том ХХ 1910.

В.Орлов. Жез-тырнак. Средняя Азия (Алманах). 1910. ХІ.

М.Миропиев. Демонологические рассказы киргизов. Записки. Географического общества (отделение этнографии), т. Х, вып 2, 3, 1888. Н.Остроумов. Новые варианты сюжета с Полифема. Этнографическое обозрение, 1891. № 9. Eго же. Одисеев Полифем киргизских сказках. Средняя Азия (Алманах). 1910. ІІІ. Н.Пантусов. Три сказки о женщинах, записанных в Капалыском уезде, 1902. Сорок неблиц. Казахские сказки, Алма-Ата,1935.

Ә.Марғұлан. Қорқыт күйші. ССРО Ғылым Академ. қазақ фил. Избестиясы. Тіл, әдебиет серияы І кітап, 1944. Б.Кенжебаев. Қазақ ертегілері туралы. «Социалистік Қазақстан», 1941, VІ. № 139.

«Қозы Көрпеш – Баян сұлу» дастаны қазақтың ғашықтық жырлары ішіндегі ертеректен келе жатқан және қазақ арасына өте көп жайылған түрі. Бұл жыр «Қыз Жібек» хикаясы сияқты тек қазақтың өз тумасы ғана емес, мұның әңгімесі қазақтан басқа елдерде де бар. «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» әңгімесінің бір түрі орыс тілінде 1812 жылы Қазанда басылып шыққан. Барабин татарларының және қазақ арасында айтылатын нұсқасын Радлов жазып алып, бастырған. Ойрат тілінде «Қозын Еркеш» дейтін жыр бар. Солардың бәрі де «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» жырын өзіне меншіктейді. Қазақ арасында бұл жырдың 16 түрлі нұсқасы бар. Көп заман бойында көп ақындар жырлағандықтан осындай әлденеше варианттар пайда болуы фольклор көлемінде заңды саналады. Бізге мәлім болған «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» жырларының кейбір варианты ертедегі заманның өзіне байланысты айтылса, енді біреулері бергі XVІІІ–XІX ғасырда өңделіп жаңғырған. Және кейде «ноғайлы» деген ескі атаулары жойылып, оның орнына Кіші жүздің Шеркеш руы, не Орта жүздің «Бағаналы» («Найман») руларының аттары аталады. Бірақ, бұл нұсқалардың қай-қайсысын алсаңыз да, алғашқы сюжет асылы – біреу. Әр дәуірдің, әр жердің ақындары өз ортасындағы тыңдаушыларының ыңғайына тартқанымен, оның негізгі мазмұны, оқиға желісі бір арнаға саяды. «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» жырын 1870 жылы қазақ арасынан жазып алып, орыстың атақты ғалымы академик Радлов немісше және қазақша бастырған (шығармалар жинағы, ІІІ том). Екінші түрлі бір көркем нұсқасын қазақтың тұңғыш ғалымы Шоқан Уәлиханов атақты Жанақ ақынның өз айтуынан жазып алдым дейді. Бірақ бұл қымбат вариантты кезінде Шоқан бастыра алмағандықтан зерттеушілерге әлі күнге шейін мәлім емес болып келе жатыр. Шығыс әдебиеті мен араб тілін зерттеуші орыс ғалымы Саблуков 1830 жылы «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» хикаясын бұрынғы Семей губерниясы, Көкпекті маңындағы бір жыраудың аузынан жазып алған. Оренбург музейінің басқарушысы, орыс тарихшысы Кастанье, өзінің «Қазақ даласы мен Оренбург өлкесінің белгілері» дейтін кітабында «Қозы Керпеш – Баян сұлу» жырының он түрлі нұсқасынан дерек береді. Және өзі сол кітапта бұл жырдың толық аудармасын берген. Мұнысы Ғылым академиясының Петербургте шығатын Вестнигінде басылған. Кастаньенің аудармасы бойынша «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» хикаясының мазмұнымен қазақ тілін зерттеуші орыс ғалымы Мелиоранский де таныс болған. Жетісу облысының губернаторы Колпаковский 1870 жылы Семейден Қапалға бара жатып, жолай Аягөз маңындағы Қозы Көрпеш – Баянның моласы дейтін моланы көріп, Лепсі уезінің начальнигіне осы екі ғашықтың әңгімесін жинап алуды тапсырған. Сол Лепсі уез начальнигінің тапсыруы бойынша «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» жырының бір нұсқасын орман қарауылы Салағаев дейтін кісі жинап, кейін орысшаға аударған. Кастанье орысша әңгімелеп бастырған вариант осы әңгіме делінеді. Онан соң «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» жырын Петербург университетінің профессоры Березин жинап, 1876 жылы өзінің «Түрік хрестоматиясы» деген кітабында басып шығарған. (ІІІ том, 162–170 беттер, 1876). 1899 жылы «Қозы Көрпеш –Баян сұлу» хикаясының бір нұсқасын Баранов ел аузынан жинап алып, Петербургтағы «Нива» журналының қосымшасында басып шығарған. Осы орыс зерттеушілерінің ішінен Радлов пен Березин жырдың қазақша нұсқасын бастырған. Кастанье толық және маңызды аударма берген. Ол кезде «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» хикаясын қазақ мәдениетін зерттеуші орыс ғалымдарының оқып, білмегені кемдекем. Бүлардың кейбіреулері жырдың өз нұсқасын жинамай, тек ел аузынан естіген әңгімесінің ғана мазмұнын орысшаға аударған. Мәселен, 1868 жылы Қапал приказын ұйымдастыруға келген патша ұлығы Абрамов жолай Қозы мен Баянның бейітін көріп, оның әңгімесін Тобыл губерниясының «Вестник» журналында орысша бастырған. Түркстан өлкесінің археологиясын зерттеуші Пантусов дейтін ғалым да 1898 жылы Қозы мен Баянның бейітін зерттеп, бұл хикаяның бір нұсқасын Ташкентте, одан кейін Қазанда «Орта Азияның ескі заманы» деген кітабында бастырған. Бұлардан басқа осындай орысша нұсқаның бірі 1877 жылы «Ақмола облыстық ведомостінде», 1877 жылы Омбыда шығатын «Дала уалаяты» газетінде, 1901 жылы «Торғай облыстық ведомостінде» шыққан. «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» жырын көп зерттеп, оған үлкен мән берген кісінің бірі – Сібір ғалымы Г. Н. Потанин. Ол кісі «Вестник Европа» деген журналын (1890 жылы, 9 кітап), одан соң «Русское богатство» деген журналда (1896 жылы № 8) бұл жырға айрықша тоқталып, оны жоғары бағалайды. Потанин «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» жырын Батыс Европаның, орыстың, шығыс елдерінің бірнеше халық дастандарымен салыстыра келіп: «Бұл, жер жүзіндегі ең қымбат әдебиет мұраларына жататын шығарма», – деп бағалаған. «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» жырына орыс зерттеушілерінің осыншалық зор еңбегі сіңген. «Қозы Көрпеш» жыры туралы Ұлы Октябрь революциясынан бері қарай қазақ тілінде жазылған түсініктер, мақалалар, оқу құралдарының бөлімдері де аз болған жоқ. Бұл жөнде бірнеше ғылымдық диссертациялар да болды. Соңғы үш-төрт жыл ішінде сондай боп қорғалған арнаулы диссертация Ысқақ Дүйсенбаев жолдастікі. Ол «Қозы Көрпештің» ертелі-соңды бар варианттарын түгел тізіп, толық талдап, шолып өткен. Бұрынғы белгілі, жоғарыда саналған «Қозы Көрпеш» түрлерінен басқа Ы.Дүйсенбаев тағы екі зерттеушінің ертеде тапқан варианттарын атап, талдап өтеді. Оның бірі – Фролов варианты. Екіншісі – Дербісалиннің жинап алған түрі болады. Дәл соңғы кезде Алтай елінің жас зерттеушісі, ғалымы С.С.Каташ және де «Қозы Көрпешті» Алтай елінің «Қозын Еркеш» деп аталатын халықтық жырымен салғастыра зерттеген еңбек жазды. Бұл жөнінде Каташ Қазақстан Ғылым академиясында жақында кандидаттық диссертация қорғады. Каташтың зерттеуінде «Қозын Еркеш» қана емес. Алтай елінде «Қозыке – Баян ару», «Қозыке – Баян сұлу» деген аттармен біреулері қазақ жырына өте жақын, тағы бірі ол жырдан қашаңдау болса да, негізінде осы «Қозы Көрпеш» жырымен желілес бірнеше халық жыры бар екені анықталды. «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» тек ғалымдардың ғана ескерген шығармасы болған жоқ, орыс жазушыларына да мәлім болған. Орыстың ұлы ақыны Пушкиннің бір қолжазбасында «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» атты дастанның орысша жазылған сюжеті табылған. Совет өкіметі тұсында көкшетаулық орыс ақыны Тверитин «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» жырының мазмұнын өлеңмен орысша жазған. Тверитиннің бұл көркем поэмасы 1928 жылы Қызылорда қаласында, содан соң 1941 жылы Москвада жеке дастан болып басылған. Қазақтың ұлы ақыны Абай Құнанбайұлы Бейсембай деген ақынға «Қозы Көрпеш – Баян сұлудың» жаңа айтқан ва-риантын хатқа түсірткен. Осы Бейсембайдың аузынан алынған Жанақ айтты дейтін «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» жырының бір-екі қолжазбасы бар. Бірақ, Бейсембай алғашқы Жанақ вариантының аяғын өзгертіп жырлаған. Осы Жанақ – Бейсембай вариантын Мұхтар Әуезов 1936 жылы Алматыда жеке кітап қылып бастырған. Және бұл нұсқа 1939 жылы басылған «Батырлар жырының» 1 томына енгізілген. Әзірге «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» жырының баспаға шығып, көбірек мәлім болған нұсқасы осы. Радлов жинап бастырған «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» жыры революциядан кейін 1925 жылы Москвада қазақша жеке кітап болып басылған. Сәбит Мұқанов пен X.Бекхожин 1939 жылғы орта мектептерге арнап құрастыратын хрестоматияда осы вариант үзінді түрінде басылған. Бұлардан басқа қазақ ССР Ғылым академиясының Тіл және әдебиет институтында Шөже ақын айтты дейтін тағы бір көркем, ескілеу нұсқасы бар. Бұл нұсқаны Мәшһур Жүсіп жинаған, әлі баспа керген жоқ. «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» жырларының ішіндегі айрықша назар салатын бір тәуір нұсқасы осы. Бұдан басқа Ғылым академиясында 1905 жылы Павлодар уезі, Баянауыл қазағы Молда Мұқан Машақұлынан Жақыпбаев жазып алатын «Қозы Кәрпеш – Баян сұлу» жырының екінші түрлі бір қолжазбасы бар. Бірақ, бұл вариант кейбір өзгерген сөздерін, кісі аттарын айтпасақ, Шөже нұсқасынан алынған көрінеді, «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» жырларын көп басып, халыққа таратқан орынның біреуі – Қазандағы Хұсаиновтар баспасы. Бұлар «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» дастанының түрліше нұсқаларын 1878, 1890, 1896, 1909 жылдары қазақша кітап етіп бастырған. Осылардың бәрі «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» жырының қазақ арасына өте әйгілі, көп тараған және халықтың аса қадірлеп сақтаған қазынасы болғанын көрсетеді. Жырдың нұсқасы қанша көп болса, мұның айтушылары да сонша көп. Бұлардың ішінде Шөже, Жанақ, Сыбанбай, Бекбау сияқты халық ақындарының аты айтылады. Қазақтың хикаялы жырларын сақтап келген кісілердің өзі осындай жыраулар, айтушылар. Бірақ «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» жырын айтушы жыраулар жайындағы мағлұматтар бізде әлі жеткілікті жиналған жоқ. «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» жырын халық көп заманнан бері сүйіп тыңдаған. Мұны осы екі ғашықтың әңгімесіне байланысты қойылған жер-су аттарынан да танимыз. Өлеңті өзені Қарабай мен Сарыбайдың қонысы деседі. Баянауыл тауында Баян туды-мыс, Қарқаралы тауында Баянның қарқарасы қалады, Өлеңтіде той болып өлең айтылады. Ай, Таңсық өзендері Баянның апаларының атына қойылады. Қодар Таңсық көлін жасайды. Осының бәрі халық аузында сақталған қызық аңыздар. Сол аңыздардың бір парасы Баянның бейіті жайында айтылады. Ол бейітті 1858 жылы Абрамов көріп, Аягөздің шығыс жағасында, жарты шақырым жерде тұр деп сипаттаса, 1898 жылы Пантусов көріп, бейіт су жағасында 50 метр жерде тұр деп жазады. Бейіт қасында тастан ойған көп сурет болған: бірі – Баян, бірі – Қозы, өзгелері қыз апалары мен Айбас болар делінеді. 1898 жылы Пантусов бұлсуреттер сынып жатыр еді дейді. 1897 жылы сол суреттің бірін Шығыс Африкадағы неміс губернаторы майор фон-Биссаман алып кеткен.

Баян бейітіне байланысты ертегілер әлі түгел жиылып болған жоқ. «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» жырының ең ескі нұсқасының бірі – Шөже варианты дедік. Бұл жыр:

Жырдың толығырақ мазмұны мынадай: Ноғайлы жұртында Қарабай мен Сарыбай дейтін екі бай болады. Екеуі де перзентсіз екен. Аңда жүріп дос болады. «Үйдегі кісіміз жүкті» деп, екеуі де буаз маралды атпайды. Әйелдері жүкті екенін біліскен соң, бала тумастан бұрын іштегі балаға ежеқабыл ретімен белқұда болысады. Ұзамай сүйіншіге екі адам келіп, Сарыбайдың әйелі Мамабикеден ұл туғанын, Қарабайдың әйелі Қаракөзден қыз туғанын хабарлайды. Екі әке серттесіп, ұл мен қызды қоспақ болады. Сарыбай құдалықтың қарғы бауы үшін Қарабайға Айбас дейтін құлын береді. Бірақ Сарыбай үйіне жетпей, аттан құлап өледі. Қарабай антын бұзып, «қызымды жетім үлға бермеймін» деп, Өлеңтінің аяғын өрлей Аягөзге көшеді. Бұған Әлжаппар дейтін құлы мұрындық болады. Қаракөз наразы. Көшкен күні Қарабайдың сабасы жарылады. Сол жер Ақкөл, Жайылма атаныпты. Қырық нары арып жолда еледі. Аягөзге барған соң, Ноғайлының биі Сұлтанғазы Қарабайдың ауылын ерулікке шақырғанда, Ноғайлы Шақшақ байдың баласы Қодар Баянға ғашық болады. Тоқсан мырза Баянды алмаққа Қарабайға жалшы болады. Айбас Баянға: «Алтын айдар, шоқ белбеу жарың бар, соны әкелемін» деп, қанатты қара биеден туған Бақа айғырға мініп қашады. Сәлемдемеге Баянның домбырасын, бет моншағын, қарқарасын, алтын сандығын, ақ жамшысын алады, Айбастың қашқанын біліп, Қодар сегіз құлмен Ит ішпес көлінде қуып жетіп атысады. Айбас Қодарлардың мініп келген он алты атын атып түеіріп, шөлде жаяу қалдырады. Қодарларды жеңіп, ілгері жүреді. Бірақ адасады. Алдынан өткелсіз қалың орман шығып, Баянның домбырасы мен моншағын ұмытады. Содан ол жер «Домбыралы», «Моншақты» атанған дейді. Сандығы қалған жер «Алтын сандық», «Ақшатау», Бақа айғырдың тоқтаған жері – «Тоқырауын жәмшілі», қарқарасы түскен жер – Қарқаралы – Қазылық. Бақа айғырдың жауыр болған жері «Жауыр бүғы», Баянның туған жері – «Баянауыл» атанған. Мамабикеге барса, ол Айбасқа: «Балама Баянды білдірме, қайта бер», – дейді. Қозы Көрпеш батыр жігіт болып өседі. Бір кемпірдің үйін садақпен атқанда, ол: «Батыр болсаң жарыңды тап» деп қарғаған соң, шешесінің қолын ыстық бидайға қақтап, Баянның аты-жөнін сұрап біледі. Жылқыға барып жүгенін сылдыратса, бір қотыр тай қарайды. Ер-тұрманын салғанша қотыр тай арда күрең бесті тұлпар болады. Қоралы қойын қасқырға, түйесін Алакөлге, жылқысын Жидебайға, шешесін құдайға тапсырып, Қозы Көрпеш Аягөзге тартады. Шешесі: «Барғаныңнан келме» деп қарғап қалады. Қозы жолай Айбасты қуып жетеді. Аягөзге барған соң Қозы боранда тоңып өлген бір тазша қойшының киімін киіп, қойға шыққан Баянға жолығады. Қозы Көрпеш үш жыл қой шетінде жүріп, Баянмен қызық дәурен сүреді. Баянның отауында жатқан Қозыны жеңгесі көріп, Қаракөзге айтса, ол: «Жатса жатсын, өз жары» дейді. Бірақ Қарабай Қодардың тілімен Ноғайлыны жиып, көр қаздырып, Қозыны құпия өлтірмекші болады. Жиналып келген жаудан Қозы қашып шығады. Баян Қозының хабарын өзінің қара торғайын жіберіп біліп тұрады. Торғайды бір жолы қырғи қуып, қыздың мақпал шапанын киген жеңгесіне тығылғанда, жеңгесі торғайдың төбе жүнін жұлып өлтіреді. Ол Қодарға жақ еді, бүдан соң Қодар, Қарабай, Әлжаппарлар торғайдың өлердегі «шоқ» деген сөзінен Қозының жатқан жерін біліп, Шоқтерекке барып, алаңсыз ұйқтап жатқан Қозыны атып өлтіреді. Қыз ызаланып, әкесіне «енді мені өзің ал» деп қарғайды. Баян ботасы өлген боз інгенді жетегіне алып, екеуі қосыла зарлайды. Қарабай ауыл көшкенде қаралы Баян жүдеп, жұртта қалады. Сонда Қодар келіп: «Маған ти» дейді. Қыз: «Тиейін, бірақ Қозыны бір көрсет» деп жауап береді. Шоқтерекке барған соң, Қодар Баянның бұрымынан ұстап құдыққа түскенде, қыз шашын қиып жібереді. Баян Қозының басына келіп, оны жоқтап отырғанда көзі ілінген Баянға қырық шілтен аян беріп, Қозыны үш күнге тірілтіп береді. Екі ғашық үш күн, үш түн бас қосып дәурен сүреді. Үш күннен кейін Қозы қайта өледі. Бірақ қырық бір қызыр жолығып, екі ғашыққа отыз бір жыл жұбайылық өмір береді. Қаракөз түс көріп, шөлде қалған Баян мен Қозыға Бақа айғырды ерттеп жібереді. Екі ғашық өзі іздеп барған Бақа айғырға мініп, Өлеңтінің бойында отырған Қарабайдың ауылына келеді. Той жасап, екі ғашық қосылады. Өлеңтіде елең айтып, той қылған, Ақжар Қарабайдың той ошағы болған деседі. Бұдан соң Жұпар қорығында отырған Сарыбай ауылына ұзатылып барады. Барса Жидебай дейтін құлы Қозының шешесін азапқа салған екен. Қозы шешесін жылқы сүтіне шомылдырып, уайым-қайғысын кетіреді. Құл мен күңге азаттық береді. Ұлы думан той жасап, отыз бір жыл дәурен сүреді. Отыз бір жыл толған соң екеуі қызырдың аянымен Аягөзге келіп, Қозы өледі, Баян тағы да жоқтап жылайды. Сол кезде үстіне бір топ керуен келіп, Баянға ғашық болады. Қозыға бейіт орнатады. Баян ақылы асқанға тиемін деген соң, керуеншілер өзді-өзі төбелесіп, қырылады. Баян бейітке кіріп өзін өзі өлтіреді. Сол керуеншілерден үш адам құтылып, үш рулы елге барып, Қозы мен Баянның хикаясын өлең қылыпты, – дейді. Жырды айтушы мұны Шөжеден естіп едім дейді. Мұнда жырдың екі саласы бар. Бірі – екі ғашықтың арманда кетуі, екіншісі – тіріліп қайта қосылуы. Кейінгісі халықтың екі ғашыққа жаны ашыған, өкінішіне қарай өзгерген жасанды түрі болу керек. Екінші саласында дін сарыны басым екенін көреміз. Молда Мұқан Машанұлының қолжазбасы да дәл осы жырға ұқсас, тілі де мазмұны да бір. Жалғыз-ақ мұнда ұл Қарабайдікі болады да қыз Сарыбайдікі болады. Бұл нұсқада Баянның торғайын жеңгесі өлтіргенде, соны Баянның сұрап жалынатын жері толығырақ айтылған. 1909 жылы Қазанда басылған – «Қисса Қозы Көрпеш» деген кітаптың мазмұны бұлардан да бірқатар өзгешелеу. Бұл жыр:

деп басталады. Мұның он екі ру деп отырғаны Кіші жүз. Шеркеш соның бір бұтағы. Жырды айтушы Гурьев (Үйшік), Орал жағынан шыққан ақын болу керек. Айтушы:

деп, ескі заманды сөз қылады. Бірақ Мұнда да қыз әкесі Қарабай емес, Сарыбай болған:

Жырдың бұл нұсқасында ата-ананың теріс батасына үлкен мән берілген. Батыр мінезді Қозы бір кемпірдің өрмегін үзіп, шешесінің қолын бидайға қақтап, Баянның хабарын білгеннен кейін Бозшұбарға мініп, Баянға кетпек болады. Шешесі әкелген қызға Қозы қарамайды. Қозыға шешесі: «Төрт түлік малың қалды, оны қайтесің» дегенде, Қозы: «Жылқымды қалмақ алсын, түйем Сарысудан қырылсын, қойыңа топалаң келсін» деп жауап береді.

Шешесі: «Бұл жолың оңғарылмас, балам!» деп қала береді. Жолай әкесі Қарабай түсіне кіріп: «Қайт, балам, жол көрінбейді, барғанмен Сарыбай саған қыз бермес» дейді. Ақын Қозыны батасыз кеткені үшін:

Бақытсыздыққа осы себеп болды деп ұйғарады. Қозы әкесіне: «Батаңды бермесең де, жол сілте» дейді. Әкесі: «Қырық бір күнде Аягөз барасың, сонда бір кемпір кез келер»,– деп жауап береді. Кемпірге келсе, ол:

Қозы кемпірден су сұраса: «Саумал ішкен бала едің, су сұраған не еткенің?» – деп тәлкек қылады, су бермейді. Шоқтерекке келген Қозының хабарын қыздың торғайы біліп, оны отауға әкеледі. Қыз жеңгесі сүйіншіге көк етігін алады. Бұдан арғы жері Шөже вариантына ұқсас, жалғыз-ақ Қозымен отыз бір жыл өмір сүру оқиғасы жоқ. Тек Баян Қозының үш күндік өмірін сұрап алып, екеуі бір жерде өледі. Жырдың аяғы да Шөже нұсқасындағыдай:

деп бітеді, Мұнда да Қарабайдың аты Сарыбайға таңылған. Айбас, Тайлақ жоқ. Жырға Қозыдан басқа Әлжаппар, мыстан кемпір енген. Шөже нұсқасындағы отыз бір жыл тіріліп қосылу, бейіт соғу оқиғалары жоқ. Бұл үш нұсқаның үшеуінде де жырдың аяғы қайғылы трагедиямен бітеді. Жырдың алғашқы идеясының өзі де осылай болуға тиіс. «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» жырының 1910 жылы Кастанье орысша бастырып шығарған нұсқасы да бұл хикаяның ел ішінде айтылып жүрген аса бір құнды түрі көрінеді. Аңда жүргенде екі бай дос болып, әйелдері қыз туса, екеуі бірге туғандай сіңлі болсын, бірімізден ұл, бірімізден қыз туса, екеуі ерлі-зайып болсын деп анттасады. Сол кезде Сарыбайдың басына бір қара торғай қонады, одан Қарабайға қонады. Қарабай мұны жақсылыққа жорыса, Сарыбай жамандыққа жориды. Айтқанындай Сарыбайдың әйелі қыз туды, Қарабайдың әйелі ұл туды деген хабар келіп, ауылға қайтып бара жатқан кезінде Сарыбай аттан құлап өледі. Карабай балгерлерге бал аштырса: «Бұл екі жас қосылса, бақытсыздыққа ұшырайды» – деген соң: «Тумай жатып әкесін жалмаған қызды балама әпермеймін деп, Қарабай Алатаудан Аягөзге қарай көше жөнеледі. Сарыбайдың Әпесбай деген інісі болады. Қалмақтың асырап алған баласы Қодар Сарыбай өлген соң Әпесбайды шеттетіп, Баянды өзі алмақ болады. Әпесбай Баянның хабарын беруге Аягөздегі Қозы Көрпешке аттанады. Бұл кезде шешесінен Баянның хабарын естіген Қозы да Баянды іздеп шыққан еді. Қозының алдынан бір мыстан сиқыр шығып, оны адастырмақ болады. Бірде мыстан адам жегіш, күркіреуік түйе, бірде ит өтпес тоғай болып бөгет жасайды. Тоғайды қылышпен шабады. Одан соң алдынан түлкі болып шығып, жолдан адастыруға тырысады. Түлкі қашып бір інге тығылады. Оған найзасын сұқса, найзасы алтын жалатқандай жылтырап шығады. Осы ретпен Қозы өзінің барлық ер-тұрманын және айдарын да алтындап алады. Қозы Баянның жұртына келсе ауылы көшіп кеткен. Алдынан тек Қозыны іздеп шыққан Әпесбайға ғана кездеседі. Қартайған Әпесбай Баянның басындағы ауыр ахуалды, оның ғашықтығын айтып, сол жерде өледі. Қозы қотыр тазша болып, Сарыбайдың жылқысын бағады. Бір күні Қодар қалмақтардың тойына кеткенде, Баян бастаңғы жасап, қотыр тазшаға домбыра тартқызады. Алтын айдарын көріп, танысады, сүйіседі. Қозыны Баян өз қолына құл қылып алады. Қодар Қозының бұл мінезін біліп, сынамақ үшін жұртта қалған ауыр балғасын әкеуге жұмсайды. Қозы балғаны қақпақыл ойнатқандай алып келе жатқанда, Алакөлге түсіріп алады. Екеуі сайысып, Қозы Қодарды аттан аударып алады. Қодар таудан қалмақтарын ертіп әкеліп, соғысады. Мұнда да жеңіліп қалады. Баян екеуін жарастырып қояды. Екі жас дос болып жаулық істемеске ант ішеді. Бірақ Қодар антын бұзып, қыздың ата-анасын, жеңгесін, ноғайлы елін өзіне қаратып алып, Қозыны өлтірмек болған соң, ол Шоқтерекке қашып құтылады. Қодар Шоқтеректе жатқан Қозыны іздеп тауып, тағы да құшақтасып дос болады да, абайсызда атып өлтіреді. Басын найзаға іліп Баянға әкеледі. Баян Шоқтерекке барып, өзінің ғашығын үш күнге тірілтіп алады. Қырық ту бие, қырық ту қой, қырық тумаған нар, қырық ту сиыр сойып, Қозының асын беріп, ақ жауып арулап көмеді. Құдыққа су алуға түскен Қодарды бұрынғы нұсқаларда айтылған түрде Баян өз бұрымын қиып жіберіп құлатып өлтіреді. Құба түзде Қозы басында зарланып отырған Баянға бір топ керуен жолығып, олар Арғанаты тауынан Аягөзге қолымен тас жеткізіп, бейіт салады. Бейіт біткен соң Баян өзіне өзі қанжар салып өледі. Мұның мазмұны да қызық. Шөже жырында түрлі бөгет Айбастың алдынан шықса (орман, шөлістан, жау), мұнда мыстан, Қодар, түйе, орман, түлкі, шөлістан сияқты бөгеттер Қозының өз алдынан шығады. Бұл жырдағы Сарыбайдың басына қонатын қара торғай мен Әпесбай басқаларында жоқ. Қозы Қарабайдың ұлы делінсе, Баян Сарыбайдан туады. Қашатын қыз жағы емес, ұл жағы. Қодар Сарыбайдың асыранды баласы, Қарабай тағдырдың жазасынан құтылу үшін, баласын ала қашады. Бірақ тағдырдан жеңіледі. 1958 жылғы Абрамов жазып алған «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» жырының мазмұны да осыған жақын. Мұнда да ұл Қарабайдікі, қыз Сарыбайдікі. Абрамов жырды XVІІ ғасырда шыққан дейді. Мұнда Айбас Баянды іздеп барса, Сарыбай қызын Қодарға бермек болғаны анықталады. Баянның қарқарасын, алтын бақанын да алып, Айбас Қозыға қыздың сәлемін жеткізеді. Қозы Баянды той үстінде алып қашып, тауға жасырынады. Содан ол тау «Баян жүрек» атанған. Ай және Аягөз (кейбірінде Айғыз) деген қыздарын ертіп, Сарыбай Баянды іздейді. Бірақ, екі қызы Баянды іздеспей, тас болып қатып қалады. Ай және Аягөз өзендері содан қалған дейді. Қашып жүрген Қозы мен Баянды Қодар тауып, тауда Қозыны өлтіреді. Қодарды Баян құдыққа түсіріп өлтіреді. Сол жерде Қодардың тас суреті қалған (Қызыл қиядан тоғыз жарым шақырым, Кіші Аягөз жолында). Баян Қозыны азалап отырғанда, қырық шілтен оған үш күндік өмір береді. Баян да сол жерде өлген. Бейітті қыздың ата-анасы салдырады деп әңгімеленеді. 1898 жылы Пантусов жазып алған «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» жырының да аздап жаңалығы бар. Бұл жыр Кастанье аудармасына жуық. Мұнда да ұл Қарабайдікі, қыз Сарыбайдікі. Қарабай бал аштырып, екі жастың бақытсыздыққа ұшырайтынын білген соң, «тағдыр жазасынан» қорқып, ұлын Аягөзге алып қашады. Сарыбайдың әйелі Қарабай кеткен соң, Баянды қалмақтан асырап алған өгей баласы Қодарға қоспақ болады, Айбас бал аштырып, Қозының келетінін Баянға мәлімдейді. Қодар Қозыдан қашып, Алатауға көшеді. Ел көшкенде Қозы жөнімді тапсын деп, Баян жолай алтын тарағын қалдырады, содан Алтын тарақ тауы қалған. Баянның үш қыз апасы өліп, Баян Қодарға Таңсық моласынан үлкен көл орнаттырады. Таңсық көлі содан қалған. Қодар көлге суды меспен тасиды. Көл жасаған Қодар үлкен қайрат иесі адам ретінде суреттеледі. Қозының Баянды іздеп шыққан жері мұнда да Кастанье нұсқасына ұқсайды. Қозының жолынан күркіреуік түйе, өткелсіз өзен, ит тұмсығы батпайтын орман, алдамшы түлкі, ін сияқтылар кездеседі. Бейітті Шөже жырындағыша керуендер салып береді. Ескі әңгімелерінің әр алуанын еске алып қарасақ, «Қозы Көрпеш – Баян» жайы көбінше екі жастың қайғылы қазасымен бітеді. Әуелі Қозы Көрпеш өледі, содан кейін ғашықтық дертінен Баян да өледі. Бұлар өлгеннен кейінгі бірнеше оқиғалар әр алуан баяндалады. Сол оқиғалардың бастысы: Баян мен Қозының қайтадан тірілуі, (кей әңгімеде үш күнге, кейбірінде үш жылға, тағы бір кезде отыз бір жылға созылған) жаңа, бақытты өмір бастан кешіріседі. Осы алуандас тағы бір оқиға Қозы мен Баянның бейіті және бастарына орнатылған мола турасында әр алуан болып айтылып, қайталап жүреді. Ауызша айтылатын аңыздың бірінде Қозы мен Баян екеуінің бейітінің үстінен екі гүл шығады да, біріне қарай бірі созылып ұмтыла өседі. Бірақ екі ғашықтың арасына қойылған Қодардың бейітінен көк тікен өсіп, жаңағы екі гүлді қоспай айырып тұрады екен дейді. Бұлай болатын себебі Қодарды Баян қырық құлаш құдыққа түсіріп жіберіп, өзі кесекпен атып өлтірерде Қодар айтқан сөз бар: «Тірлікте екеуіңді қоспап ем, өлсем де екі араңа көк тікен боп шығармын» депті. Осы тұсында «Қозы Көрпеш – Баян» жырының аяғы, түгелімен қазаққа көршілес, туыстас Орта Азия елдерінің арасына мол жайылған «Таһир – Зуһра» атты халық дастанымен өзгеше ұқсас болып шығады. Әсіресе сол жырдың, түркмен классик ақыны Молла Непес қайта жырлап, ХҮІІ-ХІХ ғасырлар жапсарында жарияланған түріне өзгеше үйлеседі. Ол жырдың аяғында да Таһир мен Зуһраны екі айырып келген Қарабек батыр, екі ғашықтың ортасына жерленген болады. Ғашықтар бейіттерінен гүлдер шыққанда Қарабек бейітінен көк тікен шығып, гүлдерді қоспай айырып тұрады. Ол ғана емес, «Таһир – Зуһраның» жыры да әуелі екі жастың қайта тірілген жайын, содан соңғы көп жылға созылған бақытты ұзақ өмірін баян етеді. Екі ғашықты тірілтетін Ғайса мен Қызыр болады. «Қозы Көрпеш» жырында тірілтетін жалғыз Қызыр. Бұл саналған ұқсастықтардан басқа қазақ жырына «Таһир – Зуһраның» дастанындағы бар оқиғаның басы да ұқсас келеді. Онда да қартайған екі ата: біреуі хан, біреуі уәзір, перзентсіз жүріп, достықпен серт етіседі. Екі қабат әйелдерінің перзент күтіп жүрген шағында бірінен ұл, бірінен қыз туса некелеп қоспақ болысады. Ұлдар туса достар болсын дейді. Кейін балалар туғаннан соң ұлдың (Таһирдің) әкесі өледі де, қыз әкесі сертінен айниды. Кейін ол Таһирға жаулық етіп, ұлдың өліміне, қыздың қазасына, Қарабай тәрізді, себепшінің басы болады. Жалпы «Қозы Көрпеш» әңгімесін ендігі тексеру, зерттеуде «Алпамыс» жырымен де көп жайда ұқсастығы бар екенін, мол екенін және де ескеру керек. Байбөрі мен Байсары да қартайған шақтарына шейін перзент көрмеген, балаға зар аталар болады. Екеуінен туған ұл мен қызды Қарабай, Сарыбайша олар да ерте күнде ежеқабылмен атастырады. Кейін қыз әкесі, Қарабай сияқтанып, ұзаққа көшіп кетеді. Есі кірген ұл – Алпамыс жыраққа кеткен жарын жалғыз іздеп, жалғыздық тартыста жүріп, ғашық жарын табады. Бұл жайлар «Қозы Көрпеш – Баянның» көп оқиғалық тартыстарын еске түсіріп Сол қастан әкенің көмегін көрген Қарабек деген батыр – қаскөй адам, Таһир мен Зуһраның тағы бір бас дұшпаны болады. Себебі ол Зуһраны әке көмегімен алмаққа бекінеді. Осылайша «Қозы Көрпеш – Баян» жырына Орта Азиялық халық дастанының басы да, аяғы да ұқсас боп шыққанын көреміз. Бұл ұқсастықтың, екі түрлі мәні-жайы бар. Бір жайы бойынша «Қозы Көрпеш» жыры «Таһир – Зуһра» жырынан ескі болғандықтан, өзінен кейін туған дастанға әсер еткен болу керек. Бұл пікірді сол Орта Азия елдерінің дастандарын зерттеуші бірнеше ғалымдар айтысқан болатын. Сонымен қатар, екінші жай бойынша бір кезде өзі «Қозы Көрпеш» әңгімесінің негізінде туған «Таһир – Зуһра» дастаны баспаға шығып, көп аузына жайылған соң енді XІX ғасырдың бас кезі, орта кезінде ауызда жүрген «Қозы Көрпешті» жырлаушы қазақ ақындарына (мысалы Шөжеге, Жанаққа) жаңа мотивтер, әңгімелер қосуға дем берген, әсер еткен тәрізді. Сонымен өлгеннен соң екі асықтың қайта тірілуі, оларды бір әңгімеде («Таһир – Зуһра») Ғайса мен Қызыр пайғамбарлардың тірілтуі, екінші әңгімеде («Қозы Көрпеште») жалғыз Қызыр пайғамбардың тірілтуі, содан әрі бейіттер әңгімесі, гүлдер мен көк тікен аңызы – бәрі де «Қозы Көрпеш» жырына кітаптық дастанның, кейіннен әкеп қосқан қоспасы боп айқын тұрғандай. тұрғаны даусыз. «Қозы Көрпештей» қазақтың ескі бағы заман болмысын, санасын, салтын баян ететін жырды бұдан да арырақ дәуірлердің қисынға келетін жыр, аңыздарымен салғастыра тексеру теріс болмайды. Сонда ескі оғыздар эпосы болып саналатын «Ата Қорқыт кітабы» («Китаби Дәдәм-Қорқуд») әңгімелерінің тобымен де шенестіре салғастыруға келетін жайлар бар. Мысалы, «Дерсехан ұлы Бұғашхан» әңгімесі де Байбөрі, Байсары сияқты. Қарабай, Сарыбай сияқты перзентсіз, тұрғылас кәрілердің зар шерінен басталады. Сол оғыз дастандарының жинағы болған «Ата Қорқыт» кітабында тағы бір еске алуға тұратын аңыз дастан бар. Ол «Бамсы – Бәйрек» әңгімесі. Бұл дастанның көп оқиғасы, тартысы «Алпамысқа» ұқсап келеді. Алпамысқа ұқсас тағы бір бала оқиғалары «Қозыға» да ұқсап кетуі ғажап емес. Ал «Бамсы – Бәйрек», «Алпамыс» әңгімелері алтайлықтардың «Алып – Манаш» деген дастанына тағы да ұқсайды. Бұл айтылып отырған жайлардың бәрі тегінде «Қозы Көрпеш» тәрізді қазақтың ең көрнекті, көп түрлі дастанын, ғашықтық жырын, бір ғана қазақтағы варианттарын салыстырып тексерумен қанағаттану керек емес екенін аңғартады. Бірақ ол түрдегі салыстыра тексерулер, арнаулы монографиялық іздену, шолудың нәтижесінде туады. Ал біз әзірше бұл еңбек көлемінде жаңағы жайларды ескертумен қатар, әзірше «Қозы Көрпештің» қазақ ішінде сақталып қалған түрлерін айрықша, жекелей тексеруді мақсат етеміз. Соның өзінде де «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» атымен байланысты туған жырлар варианттары жоғарыда аталғандай көп және әр алуан. Енді сол жырлардың өздеріне айрықша тоқталамыз.

Бұл жырлардың бәрінде де хикаяның ақыры аянышты, қайғылы болып біткен. Бірақ кейбір нұсқаларында халық Баян мен Козыны мұрат-мақсатына жеткізіп қояды. Бейсембай жыраудан жазылып алынған Жанақ нұсқасының аяғы осындай. Сүйте тұрса да Жанақ нұсқасының тілі «Қозы Көрпеш – Баян» нұсқаларының көбінен көркем және бұл кезге дейін баспаға түсіп, Жұртқа көбірек мәлім болған түрі болғандықтан, бұл еңбекте біз талдауды сол Жанақ нұсқасынан бастадық. Жанақ нұсқасының мазмұны мынадай: он сан Ормамбет елінде Қарабай және Сарыбай дейтін екі бай болады. Қарабайдың тегі – түрікпен, Сарыбайдың тегі ноғайлы. Қарабай мен Сарыбай Балталы, Бағаналы еліне көшіп келеді. Балталының елі, оның биі Тайлақ бұларға ерулік беріп, жақсы құрметтейді. Бірақ дүниеқор Қарабай Балталыға көмек беруге жарамайды. Жомарт Сарыбай қойшының сыбағасын тоғыз қылып, сый-сипатпен қайтарады. Балталы, Бағаналы елі Сарыбайға риза болып, оны өз елінің қадірлі адамы етіп таниды. Сарыбай мен Қарабай аңда жүріп дос болады. Екеуі де перзентсіз екен. Достық белгісі үшін екі бай іште жатқан екі баласын бір-біріне қосып, белқұда болады. Сарыбай өзінің ұлын көрместен буаз маралды Қарабай тілегі бойынша атқаны үшін қарғыс қаза табады. Қарабай «жетім ұлға қызымды бермеймін» деп бұзыла көшеді. Антын жұтады. Жолай шөлден жылқысын өткізе алмай, сандалған жерінде Қодар ұшырасып, құдық қазып, Қарабайдың 90 мың жылқысын қырғыннан құтқарып, Аягөзге жеткізеді. Осының есесіне Қарабай Баянды Қодарға қоспақ болып серт етеді. Бірақ Баян оны сүймейді. Қозы ер жете бастаған соң, Тайлақ бидің інісі Айбас Қарабайдың қыз бермей кеткеніне арланып, Баянды іздеп шығады. Қыздық сәлемдемесін алып, Қозыға Баянның ғашықтығын мәлім етеді. Қозы ел-жұрты Балталымен қоштасып, мал-жанын Тайлақ биге тапсырып, Аягөзге барады. Елеусіз тазша болып, қой бағып жүріп Баянмен қосылады. Аңдушы кемпір осы сырды біліп, Қодарға айтады. Қодар мен Қарабай сол елдің жауыз биі Сасанмен ақылдасып, Қозыны тойға шақыртып, оған у береді. Бірақ Баянның апалары – Ай мен Таңсық Козының қашып құтылуына жәрдем істейді. Баянға ғашық болған тоқсан жігіттің бірі Көсемсары еді. Ол Қодарға сиыса алмаған соң, Шоқтеректе жатқан Қозыға келіп, екеуі дос болады. Баян күнде қыз апасын жұмсап, Қозыдан хабар алып тұрады, Қодар Шоқтерекке ұрланып келіп, ұйықтап жатқан Көсемсарыны Қозы деп өлтіреді. Бұл кезде Қозы түлкі қуып кеткендіктен ажалдан аман қалады. Көсемсарының өлгенін біліп, Қозы Қодар мен Қарабайды өлтіреді. Ел қорыққаннан Баянды Қозыға қосады. Бұлардан Күлеп дейтін батыр туады. Жырдың мазмұны осындай. Дұрысында «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» жырдың басқа нұсқаларында өлетін Көсемсары емес, Қозы. Бұл жері өзгерген. Жанақ, Бейсембай нұсқасының бұдан басқа да өзгешеліктері бар. Мәселен мұнда Айбас құл емес, Тайлақ бидің інісі. Қарабай жағынан Сасан дейтін би қосылған. Баянға ғашық болатын тоқсан серінің ішінде Нұрқара бидің баласы Көсемсары мен Қаратоқаның баласы Бұланқара дейтін батырлардың аты айтылады. Жанақ нұсқасының бергі жердегі Арғын, Найман ақындарының аузынан шыққаны көрініп тұр. Жырдың басында Сыбанбай, Жанақ, Бекбау сияқты айтушылардың аты көрсетіледі. Бұлар Қарабай мен Сарыбайдың көшіп келген елін Балталы деп жырлайды. Балталының биі Тайлақты дәріптейді, ...Қозының жұрты да Балталы болып шығады. Жер-су, адам, ел аттарын жырау мүлдем жаңартып алады. Мәселен: Семей, Лепсі, Ұржар дейтін сөздер беріде шыққан ұғымдар. Қозы Көрпешті мұратына жеткізіп қою айтушының тілегінен туған өзгеріс сияқты. Бірақ, біз Жанақ нұсқасының бұл жерінің бәрі де болған өзгеріс дейміз. Жырдың ең қызығы, әсерлі жері оның алғашқы бағытының сақталуында болуға тиіс. Сондықтан «Қозы Көрпеш – Баян» жырының аяқ жағын оның басқа жырларында айтылатын мазмұнына қарай талдадық. Жырдың негізгі тақырыбы – әдет-ғұрып қиыншылығы, содан туатын ғашықтық. Жыршының айтуынша ата-аналары бұл екеуін іште жатқан күнінде-ақ баталасып, қосып қояды. Жырдың бұл жері шығыс әдебиетінде көп ұшырайтын ғашықтық дастандарына ұқсайды. Әсіресе. «Боз жігіт» қиссасына ұқсастығы күшті сияқты. Баян мен Қозы махаббаты да дәл сондай күшті, әсерлі, аянышты болып жырланған. «Қозы Көрпеш — Баян сұлу» жырында ғашықтық тақырыбы қазақ халқының бұрынғы құрылысында, тарихында болған ескілікті салтпен нық байланысты. Ол салт – рушылдық, феодалдық қоғамдар туғызған, заң еткен салт. Әйел халін, жастар тағдырын аталық өмірмен, баталасумен сырттан шешетін заңды көреміз. Бұл өте ескі жыр болғандықтан баталасудың ең бір көне түрі кәрінеді. Ана құрсағында жатқан балалар, «белқұда», «ежеқабыл» деген шарт батамен қосылуға міндетті болады. Жырдың жазбаға түскен барлық варианттарында осы мотив ауыспастан, ұдайы қайталап отырады. Барлығында да Қарабай мен Сарыбай баталасады да, екі әкенің бірі (бір вариантта Сарыбай, екінші вариантта Қарабай) сол бата шартты өз өлімімен, өз қанымен нығайтып, бекітіп, енді қайтып бұзылмастай, өзгерместей етіп кетеді. Рушылдық, феодалдық құрылыстың санасында жыр жырлаған бұрынғы-соңғы ақындардың барлығы осы түйінді өз варианттарына негізгі сюжеттік себеп, арқау етіп алады. Ол сана бойынша жаңа туып, ер жететін Қозы, Баяндай екі жас та осыны өздеріне өмірлік қарыз, міндет санап, жыр бойында арман етіп көксейді. Сол жолда алысып, талпынумен барлық негізгі варианттардың ақырында трагедиялық қазаға ұшырайды. Ғашықтық турасындағы романтикалық эпос, сөйтіп, бұрынғы қоғамдық құрылыстың ерекше ескі салтымен дәлелденіп жырланады. Жырдың ұзақ бойында ол салтты «теріс еді, ежеқабыл өрескел кертартпа, ауыр салт еді» деп, сынап қарау, мінеп-шенеу жоқ. Қозы Көрпештің біз талдап тексеретін Жанақ вариантын, аяқ кезіндегі Бейсембай қосқан жасанды өзгерісіне қарамай, барлық композициялық құрылысымен алсақ, мінеп-сынағанда салттың өзін кінәламайды. Тек сол батаны бұзған сараң, қатал, құлқыны жаман, арам кеуде Қарабайды жауыз етеді. Сол батаны бұзам деп, жастардың ажалына себеп болды, қиянатшыл ата, құнсыз жан болды деп суреттейді. Негізгі ғашықтық сияқты, романтикалық тақырыпқа құрылған лиро-эпос «Қозы Керпеш – Баян сұлу» барлық дүние жүзіндегі фольклорда кездесетін, осы алуандас романтикалық эпостардың заңы бойынша өрбиді. Өзінің композициялық құрылысында адам мінезін, көп тартыстарын, психологиялық ішкі сезім дүниесін тереңдеп, шеберлеп берумен қалыптанады. Сонда Қарабай психологиясы неше алуан міннен, сорақылықтан, өрескелдіктен құрылған болады. Өзі тоқсан мың жылқы айдаған, бірақ, ешбір жанға, тіпті өзінен туған баласына да рақымы, мейірі жоқ обыр бай, жауыз, қомағай бай болады. Оның бейнесінде жыр халыққа аса жиренішті, қоғам мен жеке адамдар тіршілігіне қастық, зиянды сипаттарды әшкерелеп, таңбалайды. Осы жаманшылықтар қатарында Қарабайдың, әсіресе өрескел, қиянаткер ісінің бірі етіп, жаңағы бата бұзуын, жастарды сорлатуын қосалқы арқау етеді. Сол жайлар психологиялық шебер, қиын түйіндерге құрылады. Композицияның күрделі, шытырман байланыстарын қалыптайды. Бұл жағынан қарасақ Қарабай екі жақты, контрасты іс, мінездер көрсетіп отырады. Ол, әуелгі баталасушының біреуі өзі болғандықтан, жастарды қосушы да өзі. Кейін бата бұзушы болғандықтан, өзі қосқан жастардың тағдырын бұзамын, күйретемін деп, алысушы да өзі. Жанақтың шеберлеп құрған сюжеттік композициялық вариантында екі жастың трагедиясы, Қарабайдың: «жетім ұлға қыз бермеймін» деп, «мені жұтатын жалмауыз туыпты» деп, «тумай жатып әкесін жалмады» деп айнуынан басталады. Осының бәрін сұмдық белгілердей танып, құдалықтан, батадан бұзылуы жыр ішінде құрылатын ең алғашқы үлкен тартыс, түйін болады. Содан әрі Қарабай көше қашады. Көш Жанақтың шебер жырлауында, соншалық ұзақ, шексіз шарлауға айналады. Ақырында ит арқасы қиянға, көз көрмес, құлақ естімеске Баянды алып қашып, Қозыдан жырақтатып әкетеді. Бұл әрекеттің барлығы да, жалғыз ең алғаш түйілген тартыс түйінінің ілгері қарай дами түсіп, өскелеңдеп, шиеленіп, қиындай беруінің жолдары. Баян мен Қозыны кейін де қоспас үшін жас қыздың басын жаңа серт, уәдемен тағы шырмайды. Өзінің құнсыз, арам көңілі малына табынған Қарабай тоқсан мыңның қырылып өлетін қазалы кезеңіне келіп шырмалады. Сонда мұның бар арманын орындап, тоқсан мыңды аман алып қалатын Қодарға, Қарабай барынша табынатын болады. Баянды Козыға қоспаймын деп жүрген талабы бойынша, өзі табынған қара күш иесі Қодарға қоса табындырмақ болады. Меншікті етіп, басын байлап беруге тырысады. Алып қайратын көрсетіп, тоқсан мыңды жалғыз өзі аман алып шыққан Қодарға Қарабай Баянды қалыңмалсыз, қарызсыз бермек болады. Анығында Баян қалыңмалсыз тиген емес, тоқсан мың жылқы қалыңмал берген Қодарға, соның қарызын өтеу орайына, ақыға берілген қыз болады. Бұл кезеңде Қодар да Жанақ айтуынша, оның шеберлеген психологиялық реалдық мотивтері бойынша, жазықты емес. Себебі Қарабай бұл қызын «басқаға батамен атастырған қыз еді» деп айтпайды. Қодар болса, адал ақы еңбегіме, жүлдеме алатын сыбағам деп ұғынады. Сөйтіп, әуелі Қозы іздеп таппастай алысқа шырқап кеткен Баян, енді және де қолға түспес қиынға, қияға кетіп, жырақтай береді. Бұрын Қарабай қарсылығы, үлкен тартыс әрекеті жастардың қосылуына бір бөгет болса, енді Қодар басына берілген ерік қыз айналасына тас қорғандай орнайды. Қиын қамау болып, тағы да қат-қабаттай түседі. Баян айналасында Қозыға мұны бұйыртпастай етіп әкенің ендігі ықтияры, Қодардың ендігі алып қуаты мен орынды талабы, бірнеше қабат жаулық болып, тұтасып жатады. Бірақ осыншалық қарсылықтарды жастардың ғашықтық талаптарының жолына бөгет қылып қоюшы Карабайдың екінші бір әлсіз, дәрменсіз, шарасыздық жағы тағы бар. Жырдың жоғарыда айтылған рушылдық санасы бойынша, жыршының құптайтын ежеқабыл салты бойынша, Қарабай қанша әлек салып арпалысқанмен, батаны бұзуға дәрменсіз. Себебі, бата екеудің арасында, екі атаның туар өмір алдында бірігіп отырып жасаған байлауы болатын. Ол бұзылса, тек сол екеуінің қайтадан бірігіп отырып ынтымақпен ғана бұзуына болады. Бірақ жырда сол қайта бұзуды мүмкін етпес үшін әңгіме, Сарыбайды алғашқы батаның үстінде, сол сәттің өзінде құрбан етіп қойған. Ол тағдыр кітабына жазылғандай, бата байлау бұзылуға мүмкін емес. Оны жоқтаушылар да шығады. Сол жоқтаушылар қаншалық әлсіз болса да, қаншалық аз, көмексіз болса да «біз бармыз, батаның орындалуын біз жоқтаймыз, бізге жол бересін» деп шыққан халде, барлық мықты, дүлей, бітеу кеуде қарсылық, жауыздық күштің барлығы еріксіз әлсіремей қоя алмайды. Ол жоқшылар, жыр ішінде біріне бірі көрместен-ақ аңсап, ынтыға құштар болып, ғашықтық жалынмен ұмтылатын Қозы мен Баян болады. Бұл екеуінің ғашықтығын әуелде бата бұйырып, шешіп қойса, кейін Қарабай әрекеттерімен қатар, әлсіз ғана болса да, бірақ үзілмей ширатыла созылып отыратын нәзік сыршыл бір мотивтер жалғастырып өсіре береді. Жанақтың композициялық құрылысы Ай мен Таңсықты батадан кейін туар ғашықтықтың екінші сатыдағы жақтаушысы етеді.

деумен екі қыз алыс тартыстың, Қарабайға қарсылықтың сюжеттік желісін бастайды. Содан Қарабай Баянды айырып әкеттім деп ұзақ шырқап кешіп жүрген кезде, жаңағы екі жасты жалғастыратын ғашықтықтың тілеулестік жыры, Баянның бесігінің үстінде үзілмей жырланып созыла береді. Содан әрі, Баян өсіп жеткенше, кейін Қозы өктеп талпынып келгенше, қыздың өзі өсумен бірге ішіндегі ғашықтық та, Қозы деген арман да бірге ұлғайып, дамып өсе түседі. Баян ер жеткен кезде Қозы жағынан келуші Айбас, екі жастың арасына Ай мен Таңсыққа қосылып септеуші болады. Екеуін бар арман-мүдделерімен жалғастырып қосушы қайрат иесі батыр дос болады. Жыр сюжеті, қатал қайсар қарсылықтың қара күшіне бұрын әндей, жырдай нәзік қыздар наразылығын қарсы қойса, енді әділ кекті, әділ намысты бел қылған елеулі қайратты да, алысушы етеді. Бұл оқиғалар араласу арқылы жыр ішіндегі психологиялық, драмалық тартыстар қиындалып, күрделі болып түйіліп өскелеңдей түседі. Жырдың осыдан арғы композициялық дамуында Қозы мен Баян біріне бірі талпынған ғашықтар, Қодар арадағы үшінші қаскей күш болады. Барлық романтикалық эпостарда, поэмаларда жүретін қиянатшы, айырушы болып қалыптана береді. Ол жағында жырдың композициясы, дүние жүзілік фольклорда, ескілікті поэмаларда болатын дағдылы сюжеттік схемадан көп шалғай кетпейді. Соның көбіне ұқсас болып баяндалады. Жырдың алғашқы бөлімінде Қодардың Баянға деген талабын, оның еңбек ері болған өрен қайратымен және Қарабай малына сіңген еңбегімен орынды деп дәлелдесе, жырдың екінші бөлімінде Баян – Қозы бірігіп және ғашық болысып, жыр басындағы аталған алғашқы тартыс мүддесін орындаушылар болып шыққан кезде, Қодар енді зорлықшыл, қиянатшыл қара күштің жиынтық бейнесі ретінде кейіптеледі. Малынан басқа досы да, туысы да жоқ жауыз бай – Қарабайдың қара шоқпары, қараңғы күш есебіндегі сұмырай серігі болып шығады. Жанақ вариантында кейін Бейсембайдың қосқан аяқтауы, жалпы «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» жырына жанаспайтын өрескел, орынсыз жамау. Бірақ ол тегін жамау емес, халық айтып жүрген жырға, халық ұғымынан тыс, үстем тап санасының өкілі болған ақынның қосқан жамауы. Бұл жырдың бұрынғы барлық варианттарында үнемі келетін бір идея, күрделі, көрнекті идея бар еді. Бұрынғы салт пен заңдардың жастар тағдырын сорлататын заңдар екенін тереңдеп, қамтып мінесе деу Қозы мен Баянның трагедиялық халі арқылы зор ауыртпалықтарды, толып жатқан қоғамдық қайшылықтар арқылы, объективтік шындықпен ашу бар-ды. Сондықтан, жырдың бұрынғы құрылыс қалпында ол күндегі салттың міні көрінетін. Ол замандағы жастардың соры әңгіме етілетін еді. Талай жақсы жастар, иелер жазықсыз таза армандарымен шер шырмап, зар жұтып, қанды қаза тауып еді деген, дұрыс идеяны жыр барлық мазмұнымен танытушы еді. Мынау Бейсембай қосқан қоспа сол қоғамдық ерсілік қайшылықтарды жамап-жасқап, жоқ етеді. Белгілі шамаға шейін болса да сыншы ойы бар жырды, халық ұғымына жат, жалған жамаумен жұқалап, жеңілдетеді, арзандатып әкетеді. Сол заманда, сол жастар ырыс тауып, дегеніне жетіп, бақ мерейлі болыпты деген идеяға әкеп соғады. Анығында «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» әңгімесінің аяғы, Бейсембай айтқандай, мұратқа жетумен бітетін болса, онда бұрынғы заманда бұл оқиға жыр да болмас еді. Тіпті азғантай аңыз да болмай, елеусіз қалар еді де қояр еді. Олар жайының жыр болуы, шынында екі жастың бір арман жолында жалындап жанып, ынтыға ұмтылып, қайғылы қаза табуынан туған. Қозы мен Баян жайын ғасырлар бойы қазақ халқының жыр етіп сақтауына, ақындардың талай буындары қызығып жырлауына себепші болған шындық осы. Біз осы айтылған тексерулермен, «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» жырының өзіміз талдауға алған Жанақ вариантындағы композициясын, идеясы мен сюжеттік құрылысын талдап өттік. Енді жыр ішіндегі басты образдарының айрықша қалыптанған тұлғаларына бөлек-бөлек тоқтаймыз. Жырдың бас геройы Қозы Көрпеш жастайынан еркін махаббат аңсаған және ер болып суреттеледі. Оның ісі әділ, мінез-құлқы ұнамды. Айбас, Баянның ғашықтығын білдіріп, Қозыға алтын жүзік сәлемдеме әкеліп бергенде, жігіт те қызға көрместен ғашық болады. Қозы жолда тұрған қауіпті қиыншылықтарға қарамастан, өзін ғашық жар жолына құрбан етеді. Шешесімен қоштасқан сөзінде:

Қозы Көрпеш Баянды іздеп тауып, оған сырласудың амалын таба алмай, қой жайып жүргенде:

Қозы Баянның жолында жапа шегіп, құлқыны жаман Қарабайдың жалшылығында азапты өмір кешіреді. Елі-жұртынан безеді. Баянға тез қосыла алмағанын арман етеді. Сөйтсе де, ол өзіне өзі дем, қуат беріп:

деп ант-серт айтады. Қозының алған мақсатынан қайтпайтын ер көңіл, опалы ғашық екенін, оның алдында тұрған бөгеттерді жеңіп өтуінен де байқауға болады. Жоғарғы айтылған нұсқаларында Қозы Баянның жолына өзінде бардың бәрін құрбан етеді. Жылқысын жауға, түйесін шөлге, қойын аш қасқырға тапсырады:

деп, Қозы мал-дәулеттің бәрін тәрік етеді.

Қозы жолында тұрған екінші бір қиын бөгет – артында қалып бара жатқан жалғыз анасы, елі-жұрты еді. 1909 жылы Қазанда басылған «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» жырында Қозы «Сапарыңды қи, барма» деген жалғыз анасының да айтқанын істемейді. Сол үшін анасынан теріс бата алады. Ананың ықтиярынсыз сапар шегеді. Жанақ нұсқасында бұл жер мүлдем өзгертілген. Баласының алған бетінен қайтпайтынын білген соң:

деп, шешесі оң батасын береді. Сол сияқты Тайлақ та Қозыға оң батасын береді.

дейді. Сөйтіп, Қарабайдың барған ел-жұрты бастығы Сасан би болып, Қодар жағына болысса, Балталы жұрты басы Тайлақ болып Қозыға болысады. Жанақ жырында Қозы халыққа арқа сүйенсе, жырдың өзге нұсқаларында жалғыз шабады. Ата-ана, ел-жұртының оң батасын алған жерде Қозы мықты, жауларын жеңіп, Баянға қосылады да, жалғыз шапқан жерде арманына жете алмай, мерт болады. Қозының мақсатына жетуіне жол бермейтін үшінші қырсық тілсіз жау болған табиғат бегеті. Бұл бөгет – мыстан кемпір, түйе орман, қасқыр, түлкі шөлстан. Оқиғаның аяғы қайғылы болып біткен Қозы шөлстанда арып-ашады, зарығады, тарығады. Бұл бөгеттер Қозының жалғыздығын, айласыздығын, жапалы мүскін, жаралы ғашық екенін білдіреді. Жанақ нұсқасында Қозы бұл бөгеттерді оңай жеңеді. Қозының шөлде жүдеп жатқаны шешесінің түсіне кіріп, бүкіл елі жиылып, Қозының тілегін тілеп, құрбандық шалады. Жұрттың тілеуіне сай шөлде аты арып, өзі қамығып жатқан Қозыға бір ақ сақалды кісі жолығып, бата береді. Бұдан кейін Қозы Аягөзге жетеді. Қозы алдында тұрған төртінші бөгет – Қарабайдың опасыздығы, Қодардың жауыздығы еді. Шөже жырында осы жауыздық Қозының түбіне жетеді. Жанақ – Бейсембайда жырдың аяғы қуанышты болып біткендіктен, трагедия болмағандықтан, ер, айлашыл Қозы бұл бөгетті де жеңіп шығады. Жанақ жырында оның жеңімпаздық сипаты күшейтілген. Қодардың ауыр балғасын ол ұршықша ойнатады, өзін аттан аударып алып, қабырғасын күйретеді. Бойы кең, күші басым болғандықтан ол Қодарды өлтірмейді, көп елемейді. Жанақ жырында қара ниет Қарабай мен мысық тілеулі Қодар Қозының қолынан сазайын табады. Бірақ Қозының аңғалдық, ақ бейілдік сенгіштік сипаттары күшті. Өзінің ата жауы Қодармен ол дос болады. Сасан би Қозыны тойға шақырып алып, өлтірмек болғанда, қауіпке бір өзі қарсы барады. Жанақ жырында, сонымен қатар, Қозы тым айлашыл, ақылды тапқыр болып та кетеді. Бұл осы жырдың жалпы композициялық жүйесінен туған жай. Сондықтан Қозы қандай қиыншылықтан болса да құтыла береді. Сасандар у бергенде, Баянның отауында жау ортасына түскенде де Қозы дұшпанына пенде болмайды. Қозының ерекше бір жақсы сипаты – әділдігі, ізгі мінезділігі, адамгершілігі. Ол досы түгіл жауына да жамандық ойламайды. Әр нәрсеге ақ ниет, адал жүрегімен келеді. Қиянат, зорлықтың жолына түспейді, сол үшін еліне де қадірлі. Көсемсары сияқты жауларын да өзіне тартып дос етеді. Жырда айтушының да, тыңдаушының да бар тілегі Қозы жағында отырады. Жоғарыдағы тағы бір басты қаһарманның бірі – Баян. Оқиға желісінің өзі де, осы Баян үшін болған тартыстан басталып, Баянның өзін өзі ғашықтық жолына құрбан етуі мен аяқталады. Қозы сияқты Баян да ескі әдет-ғүрыптың торынан құтылуға талпынған жас. Жырдың желісіне, Қарабай, Қодар сияқты жандардың қиянатына қарағанда, Баян заманының тым қараңғы меңіреу, әділетсіз болғаны байқалады. Ол кезде Баян сияқты өзінің сүйгеніне қолы жетпей арманда өткен қазақ қыздары аз емес-ті. Баян осы әділетсіздіктің, аталық, феодалдық кертартпа салттың құрбаны. Баян – ақылды, өр мінезді қыз. Өзінің сүйіспеншілік сезімік ажалдан да жоғары бағалайды, оған кір жұққызбайды. Оның махаббат жолындағы қасиетті ерлігі жер жүзі дастандарында, ең көркем үлгілерде ғана ұшырайтын зор қасиет болып суреттеледі. Жырдың осы сияқты ерекше сырын орыс ғалымдары да ірі бағалаған. Қазақ ауыз әдебиетінде «Қозы Көрпеш – Баян сұлудай» даңқы мол жайылған жыр жоқ деуге болады. Қозы мен Баянның махаббаты іштен туа болған дедік. Мұнысы шығыстың атақты махаббат жыры «Ләйлі мен Мәжнүннің» сүйіспеншілігіне ұқсайды және екі жастың сүйіспеншілігі де ерекше күшті, берік болады. Бұл дүниеде қосылуға тағдыр қоспаған соң, екеуі ол дүниеде қосылады дейді. Жырдың тұсына діншіл жыршылардың ұғым, нанымдары да әсер еткен. Қозы келген жерде Баян да өледі. Баян мен Қозы өзінің Қарабайдай қатал ата бұйырған тағдырына қарсы тұрады. Жырдың ең күшті тартысы осы қиыншылық, қақтығыста. Әйелдің ғашықтық жолында алысуы шығыста Жүсіпке ғашық болған Злихадан басталады. Бірақ Злиха тек азап қана шегеді, зарығады, тарығады. Ақыры дегеніне жетеді. Ал Баян азаптан ажалды артық көреді. Низами жырлайтын «Қысырау мен Шырын» жырында да Шырын Иран патшасы Қысырауға тиіп, оның баласы Шируя өз әкесін өлтіріп, өгей шешесі Шырынды алмақ болғанда, Шырын Қысыраудың бейітіне барып, өзіне өзі қанжар салып өледі. Баян мен Қозы трагедиясы бұдан да гөрі аяныштырақ. Себебі, Мұнда екі ғашық бір-біріне мүлде қосыла алмай кетеді. Баян жырының трагедиясы Навои жырлайтын «Фархад – Шырын» дастанындағы Фархад моласында өлетін Шырынға ұқсайды. Баянның Қозыға кейін ғашық болатын жайын Қарабайдың екі қызы Ай мен Таңсық сөздерінен байқатады. Балталыдан ауа көшер жерде:

деп, екі қыз бесікте жатқан Қозыға жас Баянды қосуды арман етеді. Сол Қозы мен Баянға да арман – серт болсын деп, тілек арнайды. Қозы ер жете бастаған соң, Баянды іздеп барғанда, үш қыз оған:

деп зарланады. Шөже жырында Баян Қозыға апаларының айтуымен сырттан ғашық болады.

деп, Баян ғашық жарын көруге асығады, ынтызарлық мұнажатын айтады. Бұдан әрі Баянның махаббаты дамылсыз өрлеп, күшейе береді.

Қыз махаббатының қуаты, әсіресе Қозының өлімі үстінде көрінеді Қарабай Қозының өлгенін естіртіп: «Қозыкеден артыққа қосамын, жылама» дегенде, Баян:

деп ашынған ызалы, қайғылы сезімдерін қатал кекесінмен білдіреді. Бұрын Баян ата-анасына ашық қарсы келмеуші еді, бұл жолы атадан да, ата-ананың дәстүрінен де қол үзеді:

Баян мен Қозы екі жақ бірдей сүйісіп қосылған, жұбайылық некені жақтайды. Осы Шөже жырында жылап отырған Баянның түсіне қырық шілтен еніп:

«Қозыға неше күндік өмір тілейсің? – деп сұрайды. Сонда Баян:

Шөже жырының бұл жері Қозы мен Баянның арманды махаббатын аяп, жоқтап күшейту үшін қосылған. Бұл хиял, бірақ Баянның өлер алдындағы жалғыз талшық жұбанышындай. Тірлікте жетпеген арманға тым құрса түс хиялмен жеткенде сол жұбаныш болсын дегендей. Бұдан әрі құшақтасып өліп жатқан екі ғашықтың үстіне қырықтың бірі қызыр душар болады. Қараса:

Қызыр «жаралған жеті ғашықтың бірі екен деп» дұға оқып, екеуіне отыз бір жылдық өмір беріп, қайта қосады. Бұл да халықтың Баян мен Қозы оқиғасына жаны ашығаннан туғызған қоспасы. Мұндай қоспа Баян мен Қозының бейіті жайында айтылған бір ертегіде бар. Қозының бейітіне екі гүл шығыпты, оның ортасына бір тікен бітіпті. Гүлдер Қозы – Баян, екеуінің ортасына шыққан көк тікен Қодар екен деседі. Баян алған бетінен қайтпайтын ер жүрек қыз, шын опалы жар. Шөже жырының артында:

дейді жыр. Мұның бәрі де ғашық болып жаһан кезген адамдар еді. Баян бұларға ойыспайды. Осылардың ішіндегі ең көзге ілінері Қодар болса, оған да іші әсте жібімейді:

Баянға тек сүйген жары ғана қымбат. Осы жолда ол жалғыз Қодармен ғана күрескен жоқ, атасы Қарабаймен де, бүкіл елі-жұртымен де ұзақ күреседі. Баян жауымен күресе білетін әрі ақылды, әрі қайратты қыз. Сол қайратты бітімін Баян Қозы өлген соң аса айқын керсетеді. Өзге ғашықтық жырларда ұшырамайтын, әсіресе, ғашық әйел жасамайтын қайрат көрінеді. Баян арманда кеткен жары үшін өзі кек алады. Қодарды құдыққа түсіріп, кесекпен атып өлтіреді. Бұл әрекетте халық жыры қазақ қызын ғашықтық үшін алысуды үгіттейді. Кескілескен кектен де тартынбай өзің алыс, жан аямай, жауыздықты жазалап алыс дейді. Мұнда өмір үшін алысудың реалистік талабы – психологиялық терең сырға жетеді. Құр аһ ұру мен өлу аз, қатал қайрат, қатты кек болсын. Содан да өз қолың, өз жүрегің тартынбасын. Жасып жылап өлмей, жарғыласып, адал арманыңды ақтап өл деген, тәрбиелік сананы көрсетеді. Жырда мінез-құлқы, іс-әрекеті аса толық суреттелген жанның бірі – Қарабай. Оның айқын сипатының бірі – сараңдық, малқұмарлық, құны жаман қомағай байлық. Мал дәулет қасында оған туған ел, дос-жар іштен шыққан баланың көз жасы түк емес. Бұлжағынан ол шық бермес Шығайбайға, қарғыс бейнелі Қарынбайға тартқан. Елдің жауыз байды жиренішті етіп көрсеткен бір мол көрінісі осы образда. Сексен бес жасқа келген Қарабайдың бәйбішесі қыз туып, бір сақау қатын өліп-өшіп Қарабайдан сүйінші сұрай келгенде, құлқыны жаман бай оны «былшылдама» деп сөйлетпейді. Әйел сонда да:

Тоқсан мың жылқысы бар Қарабайдың пейілі сонша тар, сараңдығының үстіне Қарабай малын ішіп-жеуге қимайтын нағыз сасық бай. Жырда ақын оны:

деп бейнелейді. «Ұнамаған адамға шөл арықпын, қулық қылған кісіге қас шұнақпын» дейтін сөздерді Қарабай үнемі мерзім алған. Қарабайдың жүрегі үнемі аяуды білмейді, жақсылыққа меңіреу, Сарыбай «үйдегі кісіміз жүкті» деп, буаз маралды атпағанда, «өлсем де бір тояйын атып берші» деп Сарыбайға зорлық істейді және:

Қодығын тыпырлатып бауыздайды.

Бұл мейрімсіз қара жүректің белгісі еді. Ондай адам ешкіммен еміреніп дос болмақшы емес, Болам десе де оған мән бермейді, опа таптырмайды. Ол Сарыбай өлейін деп жатқанда досының басын сүйеуге де жарамайды.

Мал қызығына батқан дүниеқор, сараң Қарабайда ар, ұят, әділет жоқ, Ол – ерге де, елге де опасыз, тасбауыр, өзімшіл. Сарыбай өлген соң Қарабай бата оқуды ойлап, жиырма шапан, тоқсан саба қымыз әзірлеп, Сарыбайдың аулына бармақ болады. Бірақ өзі әуелі салт барып, баланы көреді де:

Қарабайдың малсақ, қызғаныштығы ілезде күш алып, ол баяғы Сарыбайға берген антын бұзады. Қайтып келіп тоқсан нарға теңдеген сабаларды пышақпен жарып тастайды. Ақты төгеді, ақ ниеттен таяды. Ақты төгу, ант бұзу қазақ ұғымында үлкен кесапаттық. Жырда Қарабайдың осы мінезі жақсы көрсетілген. Жанақ Қарабайдың рахымсыздығын оның осы мінез-құлқы, пейілінен деп табады.

Ақ Баянды беремін, саған, Қодар! — деп, өзінің қызын, жылқыны шөлстаннан аман алып өтпекші болған Қодарға беруге уәде қылады. Жас қыздың бақытсыздығына себепші болады. Қарабайдың мейрімсіздігі, жатбауыр тұрпайылыққа айналған. Ол адам баласын сүймейді, жиренеді, елден-жұрттан қашады. Ақын Қарабайдың сараңдық, өзімшілдігін соншалық терең, дәлелді етіп суреттейді. Халықтан қашқан дүниеқор, қара көңіл Қарабай жырда кейде алаңғасар, ақмақ ретінде көрсетіледі де, ақын оған сықақ қолданады. Бірақ, сонымен қатар, Қарабайдың қаттылығын басынан аяғына дейін бәсеңдетпей, барған сайын тереңдетіп, күшейте береді. Мұның аяғы қайғылы трагедияға соқтырады. Қарабай кейпі халықтың, елдің сипатын қорлайтын, бұрынғы құнсыз байлар тұрмысының ең зиянды, жаман мінездерінің жиынтығы. Қарабайдың кейбір іс-әрекеті арқылы жыр бұрынғы шаруашылық салттың міндерін де сынап, шенейді. Ол, әсіресе көшпелі салтты сынау түрінде, Жанақ вариантында толық суреттелген. Сахараның дауылы қуған қаңбақтай Баянсыз, тынымсыз болып Қарабайдың үрдіс, ұзақ көшулері, жырдың құптаған, қостаған жайы емес. Мал аяғымен бірге, байыздамай, қоныстамай кезбелікке салыну сорлылық, сорақылық есепті сыналады. Мұнда бір Қарабай емес, бұрынғы шаруашылық құрылыстың, кезбе жабайылық салттың жалпы қазақ байларында болған, көпшілік тірлігінде болған құнарсыз күйі сыналады. Және сондай шаруа қалпында еңбекті қанаудың түрлері де көрінеді. Қарабай сараң, малқор, құрдым бай өзінің малын баққызған топты жанды айлалап, тәсіл қулықпен тұсап ұстайды. Тоқсан мың соңында қысы-жазы тынымсыз жүретін тоқсан құл тегін алынбаған. Бұлар басында «тоқсан сері» десе де, кейін тоқсан құл болып кетеді. Қарабай бастығын Қодар етіп, бұның бәрін, қызы арқылы шырмап, құлақ кесті құлдай ұстайды. Өз малының қарақшысы етеді. Бұрынғы байлықтың еңбекті қанаудағы тұрпайы, өрескел дағдысы әшкереленеді. Қарабайдың әйелі мен қыздарында Қарабайлық мінез жоқ. Қарабай құдалық антын бұзып, Балталыдан ауа көшпекші болғанда әйелі:

Бір отырған орнымнан өлсем тұрман, деп ел-жұртынан айрыла көшуге наразы болады. Ел-жұртын, туған жерін қимау Қарабайдың Ай, Таңсық деген екі қызында да күшті. Қарабайдың екі қызының туған ел, өскен жерінен қоштасуы Жанақ жырында аса көркем, шебер және аянышты түрде айтылады. Қыздар кешкен ауылдан бөлініп, әдейі жұртта қалып, кешке дейін жорғамен, жұртын айналып жүріп қоштасады. Бұл қоштасу өзгеше көркем болғандықтан бірқатар жолын мысалға келтіреміз:

Жырдағы сүйіскен жастардың азаттық аңсаған талабына балта шапқан ұнамсыз кейіптің бірі – Қодар. Қарабай жырда өзінің қаттылығы, өзімшілдігі, малқұмарлығы арқылы көзге түссе, Қодар өзінің қиянатшылдығы, зорлығы, сұрқиялығы арқылы көзге түседі. Сараңдық жолына түскен Қарабай да, мінез өзімшілдігіне түскен Қодар да рақымсыз, қаражүрек ант бұзғыш. Екеуі қиянатшыл қара күштің екі жағы сияқты. Жеке меншіктен туған бектік ортаның психологиясы, дүниелік амалы осындай болмақ. Мұндай адамдарға өзінен басқа жол жоқ, өзінен басқа дүние жоқ, Қодардың да жауыздығы күншілдік бақ таластыққа шауып, барған сайын күшейіп, аяғы Қозы мен Баянның өліміне соқтырады. Жыр адамның сезім дүниесін өте шебер көрсетеді. Шөже вариантында Қодар ноғайлының аты шулы мырзасы Шақпақбайдың баласы делінсе, қейбір вариантта қалмақ батыры болады. Үшіншілерінде Қарабайдық асырап алған еншілес баласы. Кейде, жай құлы. Қалай дегең күнде де бұл жағдайлар Қодардың мінін жеңілдетуге ем бола алмайдъі. Бәрінен де өзімшіл, күншіл, қиянатшыл, озбыр Қодар алдыңнан шығады. Қодардың барлық жауыздық істері Баянға құмарлықтан туған. Шөже жырында ноғайлының ерулігіне барған Баянға Қодар бір көргеннен ынтық болады:

Алтын айдар, шоқ белбеу жарьш барды, – деген соң ақ Қодардың құмарлығы бірден ожарлыққа, қара күшке дейін келеді. «Берсем де әке-шешем сені алармын» деп ерегіседі. Көлеңкедей болып, Баянның соңынан қалмайды. Жанақ жырында Қодар Қарабайға:

деп, Баянға ғана қүштар болады. Бірақ Қыз Жібекті айла, арамдықпен алмақшы болғаи Бекежан сияқты, Қодар да Баянға бір жақты сүйіспеншілік міндетін артады. Содан барып онық құмарлығы зорлық, өшпенділік, қиянатқа айналады. Әйтсе де, Қодардың қиянатшылдығы қаншама ауыр болғанмен жырда оның Баянға шын қызығуы да айтылады. Баянды алу жолында Қодар сұрапыл ерлік көрсетеді. Азап шегеді. Пантусов жазып алған жырда Таңсық деген апасы өлгенде, Баян Қодарға соның моласына меспен су тасып, үлкен көл жасатады. Жанақ жырында Қодар құс ұшпас құла түзден күн сайын төрт-бес құдық қазады, әр құдығы жүз кісілік. Су шықпай қалған құдыққа, басқа құдықтан меспен су тасып толтырады.

Қодардың алып қимылына оның астындағы байталы жарамай қалады. Сонда Қодар суды меспен жаяу тасиды:

Бұл жағынан қарағанда жырдың кей варианты объективтік түрде еңбекті жырлайды. Қодар белгілі мөлшерге шейін еңбек ері болып сипатталады. Ол Баянға қосылу үшін үш жылдай Қарабайдың қойын бағады. Ұқыпты жылқышы атанады. Жырда бұл тұстарда Қодар жазықты емес. Қарабайдың алдымен шырмауында жүреді. Мұнда күрделі құрылысты көрсеткен жырдың көп қайшылықты жиған түйіндері, психологиялық шытырманы сезіледі. «Қозы Қөрпеш – Баян сұлу» жырының бір өзгешелігі осында. Қодар қаншама ауыр азап шексе де, қынжылмайды, қайта асқындай түседі:

Қодар еңбек арқылы тілегіне жетпекші болады. Бұған оның қайраты жететініне сенеді. Бойы он кез, жаурыны үш кез, сыңар жұдырығы қолағаштай. Қодар шын алып. Аягөз барған соң Баянға таласатын тоқсан ерге қарсы бір өзі айғай салып жалғыз тиеді. «Ықты-жарды білетін Қодекең бе, сол жерде тау соққандай араласты». Бұл Қодардың жақсы жағы. Қодар – алып. Бірақ батыр емес, тек жай ғана қайрат иесі. Өзінен бағы, күші артық батыр кез келгенде, жасқаншақ, қорқақ. Жомарттығы да жоқ. Жауын жеңсе аяуды білмейді. Жеңілсе жалына бастайды, намыссыз. Қодар өзінің бақталасы Қозымен қыз үшін ашық майданда жан қиып күресе алмайды. Ұйықтап жатқан жерінде ұрланып өлтіреді. Мұнысы қурайды паналап келіп, Төлегенді атқан Бекежанның қаскөйлігіне ұқсайды. Қодар пасық адам болып, енді екінші ұнамсыз кескінмен керінеді. Қарабай сияқты, мұның да берген анты мен айтқан сертінде баға жоқ. Қозыдан жеңілген жерде онымен төс тиістіріп дос болады, ал артынша жаулыққа кірісе бастайды. Достық анты оның қара ниетін орындауға құрал болады, «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» жыры адал достықты жырлайтын дастан, Мұнда халықтың дұрыстыққа деген тілеулестігі жырланады. Ұнамды кейіптер арқылы жоғары бағаланады. Осындай ұнамды кейіптердің бір алуаны: Сарыбай, Айбас, Тайлақ Қозының батагөйі, тілектесі. Жастай жетім қалған Қозыға үнемі аталық достық етеді. Сарыбай – дұрыс ниетті, ақ пейіл ата. Оны жұрты сүйеді. Сарыбай өлгенде Тайлақ он сан жұртын жиып алып, Сарыбайдың сүйегін тауып, азалайды. Қарабай Сарыбайдың өлігі қайда қалғанын да айтпаған болатын. Баянға құда түсу үшін Қарабайға он бір елші жібергенде Қарабай сабап, олардың басын жарып жіберсе де татулық сақтаған Тайлақ кек аламыз дегендерге басу айтып тоқтатады. «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» жырының идеясы, композициясы түрлі вариантта әр түрлі езгере отыратыны бар. Топтап келгенде соларды негізгі екі салаға бөлуге болады. Жырдың көпшілігінде романтикалық сарын басым болады да, жырдың аяғы трагедиямен бітеді. Шөже, Кастанье, Радлов, Березин, Пантусов, Абрамов нұсқалары және 1909 жылғы баспасы осылай. Мұнда «Ләйлі – Мәжнүн» хикаясына ұқсастық бар. Бірақ Қозы Көрпеш – Баян сұлу» жырында өзін ғашық жолына қыз құрбан етсе, онда еркек (Мәжнүн) құрбан етеді. «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» жырындағы басты қаһарманның Баян болатыны да осында. Бұл қазақ әйелінің сол ертедегі ауыр халінен белгі береді. Жырдың көпшілігі рушылдық-феодалдық қоғамның әдет ғұрпындағы әділетсіздікті баяндайды. Жырдың екінші бір саласы – Жанақ нұсқасы. Мұнда реализм басым. Жанақ, Шөже варианттары бір алуандас. О дүниедегі бақытты көздемей, ғашықтардың бұл дүниедегі бақытын арман қылады. Осыдан келіп ол, екі ғашықты қосып қояды. Көшпелі тұрмыстың әдет-ғұрып қайшылығын оңайлатады, соны жеңілейткен жамау-жасқау бар. Жырдың осы екі түрлі саласына сай оның композициясы да өзгеше. Жанақ жырының байланысы екі байдың достығынан басталып, шарықтау шегі – Көсемсарының ажалы, шешуі – Қодардың өлімі арқылы аяқталады. Мұның арты – қуаныш. Басқа нұсқаларында шарықтау шегі Қозыньің ажалы, шешуі — Баянның өлімі арқылы тынады. Арты қазалы, қайғылы. Ғашықтық тақырыбын алсақ, Жанақ нұсқасының негізгі сарыны да романтикалық махаббат жүйесіне құрылған. Бұл романтика екі тұрмысты, жабайы көшпелі салтты жоқтау емес, адамның бас азаттығын іздеу жолындағы романтика. «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» жырында ғибрат беру сарыны күшті. Жырда өмірдің нағыз шындығы, қайшылығы суреттеледі. Адамдарының мінез-құлқы тұрмыстан туған. Қаһармандарының бір парасы жамандықтың үлгісі болса, екінші парасы жақсылықтың үлгісі болып көрсетіледі. Қатты Қарабай, жауыз Қодар, сұм, мыстан Сасан би, опасыз жеңге – зұлымдықтың жоқшылары. Оларды халық қарғайды. Қозы, Баян, Айбас, Ай, Таңсық – ізгіліктің, әділеттің жоқшылары. Жыршының бар тілегі осылар жағында отырады. Жырда жауыздық пен әділет дүниесінің тартысы суреттеледі. Жырдың тағы бір өзгешелігі – мұнда көшпелі ел тұрмысының тағылық, өрескел салтын сынау бар. «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» жырының тілі ескілеу, бірақ нағыз халық тілі. Жыр үнемі қара өлеңмен айтылады. Жеті буынды жыр, өлең, Жанақ нұсқасында екі-ақ жерде кездеседі. (Қозының зары, тазшаның Сарыбайдың өлімін естіртуі). Жырда халық аузында айтылып жүрген салт өлеңдердің сарыны, үлгісі күшті, қаһармандардың сөзі (монолог) үш-ақ жерде кездеседі. (Екі қыздың ел жұртымен қоштасуы, естірту, Қозының зары). Айтыс та, монолог та өзіне лайықты орнында беріліп, жырдың әсерін күшейткен. Жырда көркем сөздер мол. «Қарабай қайын атаң пейілі тар», «Қайран балам, кімдерге күң боларсың» деген сөйлемдер «қыпша бел», «қолаң шаш» деген сияқты сөздер бұндағы өлең кестесін көріктей түседі. Теңеу сөздер де кей адамның сыртқы кескініне ғана жұмсалмай, ішкі мінез-құлқын да сипаттайды. Мысалы:

дегендегі «дардай» деген сөз, Қодардың тасыр, даңқой екенін ұғындырады. «Қодардың атасы жел, анасы жел», «Көрмессің Қарабайдай жарым есті» деген сияқты теңеулі ұқсатулар да белгілі бір көркемдік мақсатпен жұмсалады. Бірақ дастанның суреттілік қасиеті оның жалғыз тілінде емес, көбінше идеясында, адам образдарында, оқиғасының қызық, шебер аянышты болып суреттелуінде.

«Қозы Көрпеш – Баян сұлу» дастаны қазақ әдебиетінің зор мұрасының бірі.

«Қыз Жібек» әңгімесі көп заманнан бері ел аузында сақталып, жыр болып айтылып келген әңгіме және ол қазақтың романтикалық ғашықтық жырлары ішіндегі бір көркемі, көлемдісі. Жырды ең алғаш Зайсан уезінің (осы күнгі Шығыс Қазақстан облысы) бір белгісіз ақыны жазып алып, 1870 жылдар шамасында Қазанда бастырған. Бірақ бұл нұсқа біздің қолымызда жоқ. Кейінде басылған нұсқасында мынадай сөздер ұшырайды:

Жырдың осы нұсқасы 1876, 1905, 1909, 1911 жылдары Қазанда Хұсаиновтар баспасында бірнеше рет басылып шықты. 1925 жылы осы нұсқаны қазақтың ауыз әдебиетін жинаушы Әбубәкір Диваев Ташкентте бастырды. Одан кейін 1933 жылы Қызылордада, 1939 жылы Алматыда «Батырлар жыры» жинағына қоса басылды. Жібек әңгімесі шын оқиғадан туған, бірақ дәл қай кезде туып жасалғанын кесіп айту қиын. Мөлшермен айтқанда, «Қыз Жібек» әңгімесі XVІІ ғасырда туғанға ұқсайды. Жырда Жағалбайлы елінің қонысы Қара теңіз жағасы деп келеді. Мұнысы Каспий (Атырау) теңізі болуы керек. Сол кездегі Шектілердің қонысы Ақжайық болған. Бұл екеуінің арасы, қоныс жағынан шалғай емес. Қазақ даласы патшалық Россияға отар болғанға шейін Жағалбайлы елі Ақжайық бойын мекен еткен. Осы кезде де Жаман қала (Орскі), Магнитогорскі маңында Жағалбайлы жұрты аз емес.

Төлегеннің осы сипатын әсірелеп көрсету үшін ақын түрліше композициялық Жібек әңгімесінің заманын білуге жолбасшы болатын тарихи деректің бірі – қалмақтардың Ақжайық бойын жайлаған шекті елін жаулап алуы. Жырдың екінші саласы осы жаугершілік заманға келіп килігеді. Жайық бойындағы аз ру шектілерге торғауыттардың ол кезде, белгілі бір кезеңде үстем болуы рас. Жыр геройының бірі – Төлеген. Төлегеннің өмірін сипаттағанда ақын оның туған күнінен бастап, өлген күніне дейінгі ісін суреттейді. Мұнысы жырдың эпос жанрына толық ұқсайтындығын көрсетеді. Соның ішіндегі ең басты сарын Төлегеннің еркін махаббат, азаттық іздеген талабы болып отырады. Жайыққа алғашқы аттанған сапарында артынан жылап келіп, «барма, қал» деп тілек еткен анасы Қамқаға Төлеген:

деп, торықтыра жауап береді. Қыз Жібекке екінші рет жүретін жолында ол артынан жылап келген інісі Сансызбайға:

деп, батырлық пен байлықты мұрат етпей, көбіне сол асыл жар сүюді арман етеді. әдіс қолданады. Қыз Жібектің көшін қуғанда Төлегеннің ғашық жарын көруге асыққан көңілін жыршы оның атының шабуынан байқатады:

Бірақ ор қояндай секіріп, ұшқан құспен жарысып келе жатқан көк жорға аттың жойқын шабысы да Төлегенге текірек сияқтанып көрінеді. Төлегеннің көш қуған жері – ғашық жүрегінде жанған үміттің аса бір жарқын, бақытты, зейнетті кезеңі. Төлегеннің сүйіспеншілік талабына бөгет болған төрт түрлі қара күш кедергі бар. Бірінші бөгет шөлстан – алыс жол; екінші бөгет – ата-ананың теріс батасы, тағдырдың теріс қарауы; үшінші бөгет – көмексіздік, жалғыздық, төртінші бөгет – Бекежанның жауыздығы. Жырда Қара теңіз жағасын жайлаған Жағалбайлы елі мен Жайық бойын жайлаған Шекті елінің арасы жүз күншілік шөл жазира, құс қонбас құла дүз болып сипатталады. Сол шөлстанның ең бір жексұрын ұры, қарақшы мекен еткен жері – Қособа. Төлегеннің ең рақымсыз, тілсіз жауының бірі – осы Қособа. Мұндай табиғат бөгеті Қозы мен Баянның да түбіне жетеді. Мұның үлкен жұмбағы бар. Бұрынғы ғашықтардың қай-қайсысын алсақ та, олардың мақсатына жетуі жолында тұрған бөгеттің бір саласы адам жауыздығына байланысты болса, екінші бір саласы табиғат бөгетіне байланысты айтылады. Табиғат бөгетіне жататын нәрселер – аждаһа, жын, сиқыр, өзен, теңіз, алыс жол. «Қыз Жібек» жырындағы Қособаның шөлі ескі әдет-ғұрыптың одақтасы, жамандықтың бейнесі болған. Сондықтан, Төлегеннің ізгі ниетіне шөлістан, ұзақ жол жау болса, Бекежанға дос болып шығады. Бұл жағдай Қыз Жібек заманын тым қараңғы етіп сипаттайды. Барар жер, басар тау жоқ, жан-жағы тұйық, қапас. Төлеген қоғамнан да, табиғаттан да дос таппайды. Бұл Төлегеннің жалғыздығын, көмексіздігін көрсетеді. Қособаның шөлінде ажал қойнында жатқан Төлеген өзінің алты қазға айтқан тамаша арыздасу сөзінде осы жалғыздығын зар етеді:

Базарбайдың теріс батасы да оған аз бөгет болмайды. Базарбайдың оң батасын алған Сансызбай мұрат-мақсатына жетсе, теріс батасын алған Төлеген мерт болады. Төлегеннің өзі де:

Теріс батаның түбі ескі салтқа, соның қуатына байланысты. Болашақ үшін атасы мен баласы күреске түскенде, жыршы «ақ бата» мен тағдырдың күшіне көбірек мән береді. Сондықтан, атасынан теріс бата алған Төлеген тек феодалдық қоғам салтына ғана қарсы шығып қоймай, өзінің тағдырына да қарсы шыққан сияқты болады. Екі ғашықты тағдыр қоспайды. Қыз Жібектің Төлеген қайтарда көрген түсі, оның аты-жөнін сұратып жіберуі, Төлегеннің жеңгесіне берген жауабы, ол жауапты қалыңдығына Сансызбайдай әмеңгері барын айтуы, інісімен қоштасарда «олай-бұлай болып кетсем, Қыз Жібек сынды жеңгеңді өзің алып сүйгейсің» деп, Сансызбайға өлердегі өсиетін айтуы сол тағдырдың қаттылығын жыршының күн бұрын сездірмек болғанын байқатады. «Қыз Жібек» жырының композициясынан, идеясын және жеке образдарының жырдағы психологиясын, тартыс мүдделерін зерттеп талдауда қатты ескеретін басты мәселе осы жырдың қоғамдық мазмұны туралы болу керек. Бұл жыр феодалдық қоғамның болмысынан, шындығынан туған әңгіме болғандықтан, сол ескі құрылыстың ерекше салтын, ұғым-нанымын танытады. Сол салт, сол ұғым-нанымдарды мойындаған, соны құптаған ескішіл сана ең әуелі жыршылардың өз түсінігінен көрінеді. Романтикалық, психологиялық өзгешелігі бар «Қыз Жібек» атты ғашықтық жырда негізгі тақырып болып жүретін түйіні ескі салт болып шыққан. Ол қазақ тірлігінде көп заман орын алған әмеңгерлік, жесірлік салты. Бұл жағынан қарағанда «Қыз Жібек» дастанын рушылдық, феодалдық дәуірінің салтынан туған ғашықтық жыры деп ұғыну керек. Мұны, әсіресе жырдың екінші бөлімі жөнінде айтамыз. Сонда жырдың негізгі бір сарыны ескі салтқа бағынған шартты ғашықтық болып жырланады. Қазақтағы рушылдық құрылыстың мол бір айғағы, өзгеше ескілікті кертартпа жанның ескерткіші болып қалыптасады. Осы межеден жыршылар ұғымы мен санасы да аспайды. «Қыз Жібектің» ескі варианттары әлі табылған жоқ. Ал, басылып жарияланып жүрген вариантты соңғы айтушылар өздерінің таптық, қоғамдық санасын халық тарихының ілгері басқан, дамыған бағытымен қабысқан сала ғып көрсетпейді. Әйел образы неше алуан ауыртпалық, сор туғызған надандық салттың сынаушысы бола алмайды. Бұрынғы ескіліктің жақтаушысы ақсақалша, билерше, сол салтты құптаушы болып шығады. Осы жайды «Қыз Жібек» жырының екі бөлімді тақырыбынан, әсіресе соңғы Сансызбай – Жібек оқиғасынан айқын көреміз. Бірақ Төлеген мен Жібек арасын баяндауда жыр анық психологиялық лиро-эпос түрінде бастайды. Төлеген мен Жібек азат сезім, жастық, дұрыс мүдде жолында табысады. Төлеген әке атастырған қызды алмай, өздігімен жар іздеп, ғашықтықты аңсауы және жолда дәл өзіндей ерікті сүйіспеншілік өмір көксеген Жібекті табуы, таңдауы – бәрі де жыр ішінде заңды, орынды, халықтық дұрыс ұғымды бастағандай болады. Бұрын жұрт аталық ықтияры жастар тағдырын емін-еркін билеуі керек десе, белқұда, ежеқабылдар айнымас жол десе, енді мына жырдың басында өз еркімен қосылған өр талапты жастарды мақүлдағандай болып басталады. Төлеген мен Жібек арасына жарастықты махаббат, терең мағыналы тең достық бергендей болады. Төлегеннің Жібекке құштар, ынтызар болуын романтикалық жыр көп көштен өткізіп, бір қыздан екінші қызды артық етіп сипаттап, соның бәрінен де Жібек артық, өзгеше дегізумен үлкен динамикалық өріске жетеді. Төлеген Жібекке жетер-жетпестен-ақ ғашық болмасқа шарасы қалмағандай болады. Артынан екеуі анық таза махаббат жоқшысы болып, көркем қосылғандай болады. Бірақ мұның бәрі жырдың алғашқы кіріспе жағы, алғашқы түйіні, бастамасы. Сол бөлімнің өзінде-ақ жаңағы махаббат жолсыздыққа, тағдыр қаталдығына ұшырауға бұйырылады. Төлеген мен Жібек екеуі де басында еркін, тең болып қосылғанмен, ендігі кезеңде өздері де ескі салт-сананың; тұтқындары, құптаушылары болып мойындай бастайды. Жыршының әмеңгерлік жесірлікті мадақтайтын нанымы бұл жастарды да өз ықтиярына көндіреді. Төлеген Ақжайықтан аттанарда Жібекке кейін өзі өлсе Сансызбайға тиюді өз аузынан қарыз етіп кетеді. Кейін сол Төлеген Жағалбайлыдан аттанарда Жібекті іздеп барып алуды інісі Сансызбайға қарыз етеді. Бұл өсиеті өлерде айтқан ең соңғы тілек есепті болады. Оны орындау Жібек пен Сансызбайға ендігі тірлік мүддесі, міндет болып қалады. Бұл екеуі оны орындамаса, Төлегеннің бір өлмей, екі өлгені деп ұғынады. Ал, Төлегеннің өлетіні де, жыршының санасы бойынша, айнымас тағдыр жазуындай. Оның себебі Төлегеннің әке батасынан аттап, өз еркімен кетуінде. Олай болса жырдың алғашқы жағында Төлеген басына берген азат сезім жоқшысы болған ой, енді орынсыз, жолсыз ойға айналады. Ата батасын аттаған кім де болса оңбайды деген рушылдық, ақсақалдық наным жырдағы барлық басқа сезім, арманнан үстем болып шығады. Кейін ата батасын алып барған Сансызбай ақжолтай болып кетеді. Сөйтіп, жырдағы композициялық құрылыс мүддесі, ғашықтық турасындағы түсінік наным – бәрі де салтқа бағынған, әмеңгерлік жесірлікке қол қойған, сол жолға бағынып талпынған тартыстарды көрсетеді. «Қыз Жібек» жырын зерттеуде бұрынғы қазақ тұрмысындағы әйел күйін ерекше ескеру шарт. Ерте күндегі шаруашылық-қоғамдық жайлардан туған заң мен сана әйелді мал бергеннің сол малдай меншігі еткен. Қалыңмал төлеген қыз ердің ғана мүлкі емес, ол айттырған рудың да мүлкі деген. «Ерден кетсе де елден кетпейді» деп, әйел басын ері өлген күнде де мал-мүліктей еріксіз етіп ұстайтын. Барлық жастың санасына сіңіріп, ойы мен ықтиярын тұсап, бағындырып жол-жоралғы жасалған. Ол жол «аға өлсе – жеңге мұра, іні өлсе – келін мұра» дейді.

Ерді де, әйелді де осы жолға, салтқа тапжылтпай мойындатады. Рушылдық-феодалдық қоғамдағы үстем таптың көпке бұйырған санасы, заңы осы еді. Қазақ әйелі Ұлы Октябрь революциясына шейін осы заңнан қатты сорлап, нелер азап шегіп келіп еді. Ал, «Қыз Жібек» жырындағы жастар санасы мен жыршылар санасы сол кертартпалық, надандық заңды жарастырып, қиыстырып, қызықтырып жырламақ болады. Жолға бағынған жақсы аға Төлеген, жорашыл жар Жібек, мұрашыл іні Сансызбай болып – бәрі де үйлескен келісім көрсеткендей болады. Мұны осылай етіп жырлаушы ақындар халықтық сананың жоқшылары емес, ескілік ықпалынан, үстем тап санасынан аса алмаған, қайта соны көп жастың сана-сезіміне нығайта орнатам деген жыршылар болып шығады. Біз «Қыз Жібек» жырын зерттегенде осындайлық ескілікті, ескішіл нанымды айқын көрсететін ерекшелігін ашық танып отыруымыз керек. Шебер жырланған «Қыз Жібек» жырын ескі заманда болған ескі сана мен салтты өз бойынан айқын көрсететін фольклор үлгісі деп тексеруіміз керек. Төлегеннің бір жауы – Бекежан дедік. Адам жауыздығы айтылған жерде сол әлеуметтік дүниенің әділетсіздігі әшкереленеді. Төлеген мен Жібек әңгімесінде дәулет теңсіздігі бөгет болмайды. Ескі әдет, әйелдің теңсіздігі тұсау болады. Бекежан сол ескі әдеттің иесі, күзетшісі. Сүйіскен жастар жолындағы бөгеттер мен қиыншылықтар – көп жырлардың негізгі арқауы. Онсыз сюжет, оқиға жоқ. Қоғам өмірі, күрес дүниесі, жақсылық пен жауыздық қашаннан бақталас. «Қыз Жібек» жырындағы әр түрлі бөгеттер де осы тартыстың заңы мен қағидаларын терең дәлелдейді. Бірақ ескі тұрмыстың әділетсіздігіне қарсы күресте Төлеген жалғыздық көргенмен, тыңдаушысының, халықтың бар ниеті арманда кеткен соң ғашықтар жағында болып отырады. Сол себепті: Төлегеннің мерт болып өлген жері аса қайғылы болып шығады. Төлегеннің елінен бірге шыққан алты қазбен өлерде тілдесіп, қоштасуы, ата-ана, елі-жұртына сәлем айтып, арыздасуы өте әсерлі, қалың шер болады. Ел-жұртын, ата-анасын сүйгендігінің ғана белгісі емес, сонымен қатар, ғашық жарына қолы жетпей, опық жеген үміттің, арманда кеткен жүректің де зары. Ол зар Төлеген өлімін тым аянышты етеді:

Өлер жердегі Төлеген халін тыңдаушының есінде қатты әсерлі етіп қалдыру бар. Оң болмаған сапардың өкінішті ақыры осы демек. Осындай сорға ұшыраған Төлегенге жыршы әдейі тыңдаушының жанын ашыта жырлайды:

Төлегеннің «аспанда ұшқан алты қаз» дейтін толғауы ел-жұртымен, өмірімен қоштасудың шерлі бір үлгісі. Кособаның көлінде алпыс қарақшы ортаға алғанда «батар күнмен батайын, жастығымды ала жатайын» деп соғыс ашса да, Төлегенге бұрынғы ұлы батырлар қайраты берілмеген. Әдейі берілмеген. Бұл халде жоғарыда айтылмаған композициялық терең түйін, анық сыр бар. Сол себепті Төлегеннің астындағы көк жорғасы да жолдасын жауға бермейтін ұлы батыр аты емес. Қайта жау қамалап келгенде, ол басын жерге салып, Төлегенді жауға ұстап береді. Сондықтанда ақын:

«Қыз Жібек» жырындағы ең басты кейіпкердің бірі – Жібек. Төлеген сияқты Жібек те өзгеше. Жібектің сипатын білу үшін Ақжайықтың түбегінен шығып, көшті бастап бара жатқан он үш қыз, бір бәйбішенің сәулетіне назар салу керек. Жыршының қызықтыра сипаттауына қарағанда, қызғалдақтай құлпырған сол қыздардың бәрі де олқы емес. Бірінің нұр сәулесі бетінде, бұралып кетіп барады, екіншісі «таң мезгілі болғанда, шолпанның туған жұлдызы, пейіштен шығып келмесе, бұл жалғанда хор қызы», Бірақ Төлегеннің аңсаған Жібегі ол емес. Келесі қыздардың сұлулыққа сай сән-салтанаты бар: үшінші көшті бастап «толған айдай толықсып, ақ сазандай бұлықсып» бара жатқан қыздың жетегінде отыз түйе бар, «мұрындығы сары жез, бұйдасын ескен жібектен», «ақ маңдайы жарқылдап, танадай көзі жалтылдап», төртінші көшті бастап бара жатқан қыздың салтанаты бұдан да асып түседі: «он қыз нөкер қасында, өзі он бес жасында: қазналы қырық нарға, жібектен арқан тарттырған». Ал, бесінші кештегі қыз, кілең алтын кигені; «алтын шыны кеседей, екі көздің шарасы, туған айдай иілген, екі қастың арасы». Осылардың ішінеи ең соңғы көшті бастап бара жатқан қыздың бақ-дәулеті тағы да үздік көрінеді. «Қара торқа кигені, қара жорға мінгені, сексен түйе қомдаған, сексені де болмаған», сол түйелерге алтынды жағдан, аспаһани кілем артқан.

Сары алтынның буындай.

Төлегенді көп көштен, көп сұлу қыздың қасынан өткізгенде жыршы аса шебер, психологиялық әдіс қолданады. Бір қыздан бір қыз асып түседі. Төлеген сыртынан қарап, әрқайсысын Жібек екен деп қалады. Жібек болмай шығады. Төлегеннің Жібекті көрсем деген ынтықтығы арта түседі. Ол Жібекке қызықтыру, құмарландырудың әдісі. Үдетпелі, өндімелі әдіс, психологиялық жағынан анық динамикалы мотив болады. Және Жібектің жақсылығын жеке сипаттап айтпай, өзге нелер сұлу қыздарды көрсетіп, солардың бәрінен де Жібек басқаша деу – салыстыра суреттеудің ерекше көркем, асыл тәсілі. Жібектің сұлулық пен салтанатын мына он үш қыздың тұсында айрықша айтпай-ақ, сөз қылмай-ақ жеткізіп болады. Сол әдіс арқылы Төлеген Жібекке жетпей-ақ, көрмей-ақ ғашық болады. Болмасына шарасы жоқ демек. Осы үш қыздың бәрінің салтанатын да, сұлулығын да ең соңғы екі жүз түйелі көшті бастап бара жатқан бәйбішенің салтанаты басып кетеді:

«Анасын көріп қызын ал, аяғын көріп асын іш» дейді жұрт мақалы. Жыршы соны есте тұтады. Жібектей сұлу қыз туса туғандай бәйбішенің сойы осы еді демек. Сөйтіп, Жібек басқа қыздардан тек сұлулығы мен салтанаты жағынан ғана озбайды, ең қымбатты үлгілі анасымен де озады. Төлегеннің «ақылмен танып тұрған» Қыз Жібегі осы еді. Төлеген көш жөнекей Қыз Жібектің күймесіне киліккенде, қыз намыстанып жауап бермейді. Осы намысқойлықтың өзі де Жібектің өзгешелігін көрсетеді. Қыздан тауы шағылған Төлеген: «Қыз түгіл өз елімде еркек қорыққан қайран басым, бұл жерде бекер болды» деп ызаланады. Және Жібектің «сұлулығынан мін таба алмай, кесір екесін» деп мін тағады.

дейді. Бұл екі асылдың намыс таластырған, бақ сынасқан, ең алғашқы психологиялық айқасы, қағысуы болатын. Төлегеннің «кесірлі екенсін» деген сөзіне Жібек:

деп, өзінің бір елдің еркесі екенін білдіреді. Ол бүкіл Шекті еліне жаққан қыз. Төлегеннің: «Қайдан білдің, Жібек-ау, іздеп келген Төлеген, мал беріп сені алмасын» – деген ірілігіне сай Жібек те ірілік көрсетеді:

дейді.

Жібектің мұнысы тек бас асаулық, паңдық емес, бұрынғы ескілікті жырларда келетін натуралық түрмен, тілмен айтылса да бұнда өзін қымбат тұту бар. «Мен де өзіңдей асылмын, танысаң кел, танымасаң не жүріс» деген. Алғашқы осы қағыс, намыс таласы Төлегеннің ынтықтығын мүлде күшейтеді. Тәкаппар қыз, Төлегенге қол жеткісіз биік асқар сияқты болып көрінеді. Сөйтіп, намыс түбі махаббат болып ауысады. Ұзамай-ақ асау қыздың өзі де махаббаттың тұтқыны болады. Бұрын қызды көруге Төлеген асық болса, енді Төлегенді көруге қыз асық.

Осы жердегі Төлегеннің менмендік назы да, шын сүйіскен көңілдерге жарасқан мінез болып суреттеледі. Оның мәнісі өзінің қызғанышты махаббатын білдіру. Жібек үй-ішіндегі тірліктің шын ұйтқысы, салтқа да, ерге де опалы әйелдің сойы болып көрсетілмек. Төлеген еліне жүрерде ол жайсыз түс көріп, жарын қимай қалады. Төлегенді сегіз жылға дейін сарғайып, шыдап, опалы жесір болып күтеді. Төлегенді өлтірген соң Бекежан той қылып, Жібекті күшпен алмақ болады. Бекежан Төлегеннің өлгенін айтыспен естірмек болып: «Кеткелі жаман жарың көп жыл болды, хабары сол жездемнің бар ма, Жібек?» дегенде: «Артымда жеткеншегім жас деуші еді, қарайлап сұм дүниеге жүрген шығар» дей, жаңағы салтқа берік бағынған көңлін өзгертпейді, үмітін үзбейді. Бекежанның естіртуі – Жібек басындағы ендігі трагедияның түйіні. Бұл хабар біреудің қуаныш тойын адыра талқан етіп, Жібекті қаралы күйге салады.

Бұл кезде бақытты, балғын өскен Жібек енді бақытсыз, қаралы жан болады. Қаралы жесір болып отырады. «Жайықтың суы ылай-ай, көр болды көзім жылай-ай» дейтін жоқтаулар сол қаралы қайғыны танытады. Бұл жоқтау Төлеген, Жібек әңгімесінің енді екінші оқиғаға ауысар алдындағы шешуіне айналады. Жібек өзге ғашықтық жырлардағыдай жар артынан өлмек емес. Қара тұтып, шыдап отырып, өзін енді кеп алатын әмеңгеріне, Төлегеннің тілегін орындап, тимекші. Салттан туған жыр осы санаға Жібекті бағындырады да, енді сол жолда берік жесір етіп, үлгілі жеңге етіп шығармақ мүддесіне ауысады. Бірақ Қыз Жібектің бақытсыздығы жалғыз ғана Төлегеннің өлімімен тынған жоқ, қайғы үстіне қайғы болып жабысқан пәле Қорен қалмақтың зорлап аламын деуі болатын. Бұл пәлелер Жібек басына қат-қабатынан бекер орнап отырған жоқ. Бұлар қазақ ауылында бұрын әйелдің әлеуметтік ахуалының тым ауыр, қайғылы болғанын білдіреді. Рушылдық-феодалдық қоғамның ішкі әдет-ғұрып қайшылығына келгенде Жібек өзінің сүйгеніне қолы жетпей, соққыны бір жесе, одан жаман қинауды сыртқы қиыншылықтан көреді. Қоғамның ішкі құрылысы әйел үшін ол заманда қаншама қапас, қатал, тілсіз жау болса, сыртқы жауға келгенде де іргелі елдік көрсетпейді. Шекті елінде қалмақтарға қарсы тұрарлық күш болмайды. Сондықтан, осы шарасыздық отына тағы да қазақ әйелі, қорғансыз Қыз Жібек күйетін болады. Бұл жағынан қарағанда, Жібектің Жағалбайлы елін жоқтап жылауы жалғыз ғана Сансызбайға ынтызарлық емес, Шектінің «от басына балпаң, сыртқа жалтаң» қайратсыздығын, нашарлығын біліп, шерлену болады. Қыз Жібек ескі салттың әділетсіздігіне төзбейді. Сондықтан, қалмақ қоршауында қалған панасыз Жібек – батыр Сансызбайды асығып күтеді. Жағалбайлы елінің аты ендігі Жібек үшін медеу, қуат дүниесі сияқты көрінеді. Салтқа бойсұнған Жібек тек өз басының махаббатын қорғайтын әйел ғана емес, басына күн туғанда елінің де, өз басының ар-намысын жоқтаған әйел болып суреттеледі.

деп арланады. Қореннің Сандалкөгіне мініп, жеңгесінен сәукелесін сұрап, қоштасқанда:

Жібектің беріктік сипаты, ерлік намысы осындай. Ішкі қайшылықтарға келгенде, Жібек сүйгенінен айрылған бақытсыз жас, қаралы ғашық, сыртқы қиыншылыққа келгенде, ол қаншама бақытсыздық көрсе де, ауырмалдыққа қайсарлық, қарсылық көрсетеді. Төлеген тұсында еркін, уайымсыз өскен Жібек Сансызбай тұсында жауынгер, ақылгөй әйел болып, қайнысына қайрат, серік болып сипатталады. Жау көрмеген жас Сансызбай Қорен қалмақтың жолын тосып қалғанда, Жібек бір төбенің басына келіп, аттан түсіп, Сандалкөктің шылбырын мойнына орап, өзін Сансызбайдың жолына құрбандық айтады. Жібектің жақсы сипаттарының бірі – тапқырлық, шешендік Қоренді ол өзінің ақылдылығы, шешендіғімен ұршықтай ойнатады. Сандалкөкті алуға келе жатқан Қоренге Жібек: «Ай тақсыр, неше атаңнан бері хансың» деп сұрайды. Қорен: «Жеті атамнан бері ханмын» дейді. Сонда Жібек: «Сен хан болмай жерге кір, шын хан болсаң қойшы-қоймаж сияқтанып осылай жүргенің өзіңе ар емес пе» – деп алдап, ілгері жібереді. Міне, осындай айлашыл, тапқыр, шешен Қыз Жібек атқа мініп алған соң: «Атаңа нәлет, хан Қорен, мұнда жоқ сенің тең-парың», – деп, бел көрсетсе, онысы әбден орынды сияқты. Қиын-қыстау күндерде Жібектен үлкен қайсар қайрат шыға алады. Жібектің жаудан құтылып шығуына Сандалкөкті олжалап алуы себеп болады. Бұл олжа – жеңістің олжасы. Көксандал Жібектің қолына түскен соң игілікке қызмет істейді. Төлегеннің мұрагері – Сансызбай. Бірақ Сансызбай — Төлегеннен басқарақ адам. Төлеген жасынан сері жігіт болса, Сансызбай сауыт киіп, садақ асынған, жаратып ат мінген батыр жігіт болып тәрбиеленеді. Төлеген Жайыққа жүретін екінші сапарында інісіне:

Сансызбайдың батырлық кескіні осындай. Бұл Төлегендей емес. Жыршының мұны қостайтын санасы бойынша Сансызбай ата батасын алып аттанады. Мұнық жолын болдыру шарт. Сондықтан, оған ерекше артықша сипаттар беріледі. Жырда Сансызбай мен Жібек арасында да киелі махаббат бар. Солай болуға керек деп ұғындырады. Әмеңгерлікті айыпсыз ету үшін солай әңгімелеу жыршының мүддесі. Сондықтан «Қыз Жібек» жырында үш адамның махаббаты бір қосылған. Жібек Төлегенді қандай сүйсе, жыр Сансызбайды да сондай сүйгізіп, үлгілі жеңге етеді. «Әйел ерден кетсе де, елден кетпейді» дейтін рушылдық салт бойынша Жібек өзінің бұрынғы қайын жұртын табады. Олай болатыны – ердің мүлкіне оның елі мұрагер. Әмеңгерлік-жесірлік жолы қазақтың бұрынғы тұрмыс ерекшелігінен осындай көп қайшылық, ерсілікті көрсететін оқиғаны туғызады. «Қыз Жібек» дастанындағы ұнамсыз, қиянатшыл адам – Бекежан мен Қорен. Мұның екеуі де сүйіскен жастардың бас азаттығына ара тұрады. Бірақ мінез-құлқы, жаратылысы жағынан бұл екеуі бір-біріне ұқсамайды. Қорен –бөтен жұрттан шыққан жау, Бекежан – іштен шыққан жау. Қорен жау да болса мәмлеге тұрады, ерлерге біткен аңғалдығы мен мәрттігі бар. Бекежанда бұл жоқ. Бекежан пасық, зұлым, хауіпті жау. Рас, Бекежан да Қыз Жібекке сыртынан ынтық. Бірақ ғашықтықпен сүйген кісі емес, тек қызығушы және бөтенге бермеймін деп, жалған, қалыс жоқтаушы, зорлықшыл. Оның үстіне өзі ұры-қарақшы, сотқар. Жібекке сай емес. Ол өзінің мақсатына адал ерлік шын махаббат жолымен жетпейді, арамдық, қиянат, зорлық жолымен жетпек болады. Жібек оны сүймейді, осыдан келіп, Бекежан зұлымдығы асқындай түседі. Бекежан өзімшіл бақталастыққа ауысады. Жырда Бекежанның осы мінездері шебер суреттеледі, жауыздық еткен Бекежанды Жібек:

Қорен бұлай емес, батыр адам. Сансызбайдың артынан қуып жеткенде, Қорен оған: «Менің атым хан Қорен, неден үміт қыласың, – деп, бірден күш айтады, оның үстіне келген жерден ақырып Сансызбайды жекпе-жекке, күшпен бақ сынауға шақырады. Бұл ердің дәстүрі. Қорен Сансызбайдан ер кезегін бұрын сұрап алады. Бірақ артынан өзі де кезек беріп, ажалға қарсы қарап тұрады. Қорен өлімге бар, ерлік жолын қорлауға жоқ. Бекежанның аярлығы мен екіжүзділігі онда жоқ. Бір өзі екі тұлпар мінген Қорен қалмақтың асқан батыры болып суреттеледі. Жыр мұның тұсында Сансызбайдың батырлығын ұлғайта суреттеу үшін жауын мықты, балғын етіп, бірталай жерге шейін оны объективтік түрде зорайтып көрсетеді. Рас, оның мінезі ұрт, ожар, содырлы. Беттеген ісінен қайтпайды. Бірақ қаншама ожар болғанмен, Қорен жол білмейтін тентек емес. Қаршыға: «Айып өзіңізден, әйелге тұлпар бергенсіз, алып қашып кеткен-ді» дегенде, қорен сөзден ұтылады. Сөзге тоқтайды. Дегенмен, Қореннің де зұлымдығы азғантай емес. Ол Шекті елінің намысын қорлап, Жібекті зорлап алмақ болады. Сондықтан, жыршылар, оны көп жерде, шындап келгенде, топас, ақымақ адам етіп суреттейді:

«Қыз Жібек» дастанының тілі бай, композициясы тыңдаушыны қызықтырып отырарлық болып шебер құрылған. Жырдағы адамдардың мінезінен, әрекетінен көшпелі тұрмыстың шаруашылық, көп әдет-ғұрпын, түрлі нанымдарын көресіз. Бұл мотивтер жырдың сюжетіне нық байланысты болып келіп, тартыс оқиғаларын көп өрнек, кестелермен түрлендіріп отырады. Адамдар арасындағы халдер де көп салалы болып, әр алуан бейнелерді жолай кейіптей кетіп отырады. Күншіл Бекежан, зорлықшыл Қорен қарсысында сүйіспеншілік жоқшысы болған Төлеген мен Жібек, Сансызбай мен Шеге, қаршыға мен Сырлыбай, тәкаппар Базарбай мен жаны ашыр қыз жеңгесі, рулы ел, көп жұрт болып суреттеледі. Осы адамдар мүдделері, күрестері арқылы жыр еткендегі өмірдің ішкі жарасын да, сыртқы жарасын да барлық ескілікті жинақтап көрсетеді. «Қыз Жібек» дастаны қазақтың өткендегі көшпелі тұрмысының да мол айнасы сияқты. Одан көшпелі елдің шұбырып көшкен көп суреті, тігілген шатыр, жапан кезген жалғыз атты жолаушылардың суреті сияқты көп ескілікті көріністер танылады. Жырда оқиғаны айтып берудің үш түрлі әдісі аралас жүреді. Олар хикаялау, сипаттау, сөйлету. Жырдың өлең жағында хикаялау аз кездеседі. Бұлар жырдың аяғында кейбір монологтар үстінде, ақынның түсінік сөзі ретінде келеді. Хикаяларға байланысты сөздерді ақын үнемі қарасөз жағына аударып жіберген. Бұл жырдың мазмұнын қызықты етіп шығарған. Жырда сипаттау әдістері де бірсыпыра орын алады. Көштің сәулеті, Жібектің сұлулығы, оның отауға барғандағы келбеті, көк жорға аттың шабысы, Қореннің «жөнеді қалмақ, жөнеді» деген жердегі кейпі, Жібек астындағы Сандалкөктің шабысы, міне бұлар әрі оқиғаны айту, әрі сипаттау болады. Негізінде сипаттау жағы басым. Мұндай сипаттау әдісі оқиғаны әсерлі, жанды етіп отырады. Сипаттаудың қаншалықты әсерлі болып жасалғанына бірнеше мысал келтірейік: Жібектің атының шабысын суреттегенде ақын:

Бұдан жалғыз Сандалкөктің шабысы ғана емес, Жібектің қуанышы да көзге қабат елестеп бара жатқан сияқты. Қореннің шабысы бұдан да гөрі тамаша, жанды болып жасалған:

дегенде, қалмақтың суреті тыңдаушының көз алдына дәлме-дәл елестеп тұрады. Жырдағы сипаттаудың бір шебері Көкжорға аттың шабысынан, не болмаса, Жібектің жүрісінен сол қаһарманның сыртқы кескіні де, ішкі дүниесі де бірдей көрінуінде, Жібектің отауға бара жатқан сипатын ақын былай суреттейді:

Асыға басқан, жарын көруге ынтызар болған Жібек тыңдаушының дәл көз алдында кетіп бара жатқандай. Бірақ ақынның қолданатын суреттеу әдісі жалғыз сипаттау емес, ол кезінде сөйлету әдісін де қолданады. Әрбір адамның өзін сөйлетеді. Сөйлету арқылы олардың ішкі дүниесін, күлкі, қуаныш-қайғысын әсерлі етіп береді. Қоштасу, естірту, жоқтау, арыздасу, қорғау, тілек бата, күш таластыру, түс көру, оның жоруы, көңіл айту, өтініш, айтыс сияқты неше алуан көңіл жайымен өлеңдік өрнектер өздерінің салт жырларында келетін түр-түрімен осы сөйлету тұсында көрінеді. Бұл, жырдың мазмұнын кеңейтіп, көңілге қонымды етіп шығарған. Монологтың көпшілігі қаратпа сөз қолдану арқылы беріледі:

дегендегі — «ау жеңеше-ау» дейтін арнау сөздер Жібектің қимастық сезімін білдіреді. Не болмаса:

дейтін қаратпалар Төлегеннің ауыр қасіретті сезімдерін сипаттайды. Мұндай өлең өрнектері көп қолданылады.

Қасыретке тастап кетіпсің, – дейтін қаратпа сөз де сол жайды білдіреді. Шеге Сансызбайға көңіл айтқанда да:

Мұндай қаратпа арнаулар бұл жырда көбіне мұңды сезімдерді білдіреді. Кейде, қарғыс түріндегі қаратпа монологтар да ұшырайды:

деп қарғайды Жібек Бекежанды. «Айналайын Шеге аға» деген сөз достықты білдірсе, «Атаңа нәлет Бекежан» дейтін сөздер дұшпанға атылған оқтай тиеді. Сөйлетудің бір қысқа түрі – айтыс. Жырда айтыс төрт жерде келеді. Мұның бәрі де қара өлеңмен айтылады. Бірақ мазмұны, қызметі жағынан бұл айтыстар бір-біріне ұқсамайды. Алғашқы айтыс Қаршығаның шатырдағы Жағалбайлы жігіттерімен тілдесуіне арналған. Бұл – қуанышты хабарды білдірген айтыс. Екінші жолы айтыс Төлегеннің Сырлыбайға жолыққан жерінде қолданылады. Мұнда айтыс құда түсу ниетін білдіреді. Үшінші жолы айтыс түрін Бекежан қолданып, Төлегеннің өлгенін естіртеді. Бұл қаралы естірту. Төртінші жолы айтыс Шеге мен Жібек арасында жүреді. Бұл да қуанышты хабарды білдірген. Ақын айтыс түрінің өзімен неше алуан сыр береді. Жырда ырым-жырым, түс көру сияқты сезімдерге де мән берілген. Жібек екі түс көреді. Бірі – Төлегеннің өлімін болжаса, екіншісі – Сансызбайдың қалмақтарды жеңетінін күні бұрын болжап береді. Ақын табиғат суреттерін де белгілі бір сезімге, іске айғақ етіп пайдаланған. Төлеген Жібектің көшіне күн шыға ілесіп, Жібекпен Жиенбай отауында, талма-талтүс шағында жолығады. Бұл кез, әлемнің күн нұрына мейлінше бөленген жарқын кезі. Бұл бақыт қуып, өрге басып бара жатқан екі ғашық сезімдеріне де ортақ болып тұр. Ал енді Төлеген Қособаның түбінде күн бата аттан құлап, қас қарая жан тапсырады. Бұл әлемге қараңғылық орнаған кез. Қара түн Төлегеннің арманда өлген қасіретіне ортақ болғандай. Дастанның ең құнды жағының өзі оның тілінің таза, бай, көркем болып жасалуында. Сан-алуан әсірелеу, көріктеу ұқсатулардан басқа кейбір жеке-жеке сездердің шеберлілігі де сұлу, жатық. «Ай қараңғы кешесі, айдың өткен нешесі» дейтін сөз кестесінің көркемдігі бұған дәлел бола алады. Жырда мұндай образды сөз кестесі өте көп. «Асуда асу бел дейді, аса бір соққан жел жейді» дейтін сөз шумақтары да сыртынан қарағанда әншейін ғана бір сөз ұйқасы сияқты. Дұрысында олай емес, бұл сөздер жырда үш рет қолданылған. Алғаш оны Төлегенді іздеп барған жерінде Қаршыға қолданады, Екінші жолы мұны тағы да Қаршыға Төлегенді Жиенбайдың отауына апаратын жерде айтады. Үшінші жолы – Жібек Сандалкөктің үстінде тұрып жеңгесіне қоштасқан сөзінде айтады. Мұның үшеуінде де «Асу да асу бел деді» дейтін сөздер не алыстан келген қуаныш хабар, не бақытты жолығыс, не оң сапардың сырынан хабар береді. «Ау, жеңеше-ау, жеңеше-ау» дейтін сөздердің де белгілі мәні, орны бар. Ол не қауіп, не қимастық сезімдерін бастайды. «Басыр, басыр, басырды, аққа құлпы жасылды» дейтін сөз кестесі көп қыздың ішінде Жібектің «аққа құлпы» болып өзгеше артық туған жан екенін айту үшін тұр. Ақын сипаттауға келгенде көріктеу, ұқсатулардан гөрі теңеу сөздерді молырақ қолданады. Адам келбетін көбіне теңеумен жасайды. Теңеудің жұбы ретінде алынатын сөздер ай, күн, жұлдыз, алтын, гауһар, тана (тас), хор пырақ, ақша қар, ақ тауықтың қаны, сары алтынның буы, сымға тартқан күміс, орқоян, құнан қой, пейістен соққан самал тәрізділер. Теңеулері өте қонымды көркем келеді:

Бұлар айналадағы табиғат көріністерінен алынған ұғымды, жатық теңеулер. Қазақтың шаруашылық тіршілігінің негізі төрт түлік малға байланысты теңеулері де көп:

дейтін теңеулер бақташылық өмірінен алынған. Қой бағу, мал күту қазақ үшін өте сүйікті, абыройлы іс болған. Сондықтан Жібек Шектілердің өзіне деген махаббатын осындай түрлі теңеулермен білдіреді. Қоштасу, қимастық, көңіл айту, оң бата сияқты монологтарда ұқсату (метафора) көбірек келеді. Ондай жерде ақын теңеу қолданбайды. Алты қазға айтқан сөзінде Төлеген:

деп келеді. Сипаттауларды теңеумен берсе, ауыр сезімдерді ақыл ұқсатулар арқылы суреттейді.

Кекжорға мен Сандалкөктің шабысын суреттегенде, Сансызбай мен Қореннің ұрысын, кештің сәулетін айтқанда ақын әсірелеу қолданады. Мысалы, Сансызбайдың атқан жебесі Қоренді құлатып, одан өтіп, үй орнындай бір төбені аударып тастайды. Аттар шапқанда ұшқан құсқа жетеді. Бұл жерлері батырлар жырындағы үлгілер. Соны ақын дұрыс қолдана білген. Кейде ақын кішірейту түріндегі сездерді өте орынды қолданады:

Сонымен, ақын көріктеу, теңеу, ұқсату, әсірелеу сияқты көркем сөздерді қалай болса солай орынсыз қолданбайды. Әрқайсысының тиісті орнын табады. Беталды теңеу қуып, эпитет ауламайды. «Қыз Жібек» жырының тілі, өлеңдігі көркем, ажарлы болып шығатын себебі осындай нақыстардан туады. Өлеңнің ұйқастары да, дыбыстық құрылысы да жатық, үндесіп келеді.

дегендегі а-а, с-с, е-е сияқты ішкі дыбыс үндестіктері күшті. «Қыз Жібек» дастаны батырлар жырынша жеті буынды жырмен жырланған. Ұйқасы екі-үш жол аралап, еркін келіп, ерікті ұйқас болып отырады, көп жерде жырдың ұйқасы тек сыртқы жағынан ғана емес, көбіне ішкі жағында болады. Жырда қоштасу, естірту, жоқтау, арыздасу сияқты салт өлеңдері көп: осының бәрі жырдың лирикалық қуатын күшейткен. Оқиғаның қызықтылығы мен лиризм бұл жырдың мазмұн, композициясын көркейтеді.

Айтыс өлеңдері, қазақ ауыз әдебиетіндегі ең мол жанрдың бірі. «Айтыс» деген атауы – айтысу, тартысу, дауласу немесе жарысу, сынасу мағнасында қолданылады. Бұрын үлкенді-кішілі даулар кезінде шешендер айтысы болған. Ақындар айтысы, өлеңмен айтыс. Анығында өлең жарысы, өнер жарысы есебінде қолданылады. Біздің тексеретініміз сол ақындар айтысы. Ақындар айтысы – көпшілік алдында, тыңдаушы, сыншы жұрттың көз алдында туып, орындалады. Әнменен, не әр ақынның арнаулы сарынымен: қобызға, домбыраға, гармоньға қосылып айтылады. Ақындардың солайша кезектесіп, жауаптасатын суырып салма өлеңдері, екі жақты айтыс болады. Мұнда тыңдаушы жұрт құр естіп қана қоюшы емес. Ол бір жағынан, айтысушылардың сөздерін сынаушы, қорытушы болып отырады. Ақындардың бірі жеңіп, бірінің жеңілгеніне төрелік айтушы да сол жиынның өзі болады. Тыңдаушы жұрт-жиын, айтысушы ақындардың әншілдік, домбырашылық, жарыс-керісін, орындаушылық өнерлерін де бақылап, бағалайды. Сонымен қатар бұрын айтылмаған өлең өнердің, сол арада, өздерінің көз алдында, жаңа туып отырған тың туысын да бақылап аңдайды. Жарысқа түсуші ақындар тапқырлықпен, өнерпаздықпен кезек шабуыл жасап қақтығысулары арқылы, тыңдаушыларын әр алуан дәрежеде қызықтырып, еліктіріп, неше түрлі құбылыс күйлерге салып отырады. Оның үстіне көбінесе тыңдаушы жұрт екі жар болып екі ақынның туысы, тілеулесі, жақын ортасы болады. Сондықтан тартыс, талас тек екі ақын арасында ғана емес, бәсеке тілеулестік екі жарылған жиында да болады. Бұл жай айтысушы ақындарды, үлкен жиын топта, сайысқа шығарған батырлардай, күреске түсірген балуандардай, бәйгеге қосқан аттардай, бәсеке жарыс қызуына араластырады. Осы айтылған ерекшеліктердің барлығы, ақындар айтысын тыңдаушы көпшілік үшін әр кезде театрлық, драмалық аса қызу әсері бар өнер түріне айналдырады. Анығында ақындар айтысының негізінде, өзгеше жанрлық бітім мазмұнында, қолдану дәстүрінде, қазақтың халықтық театрлық өнерінің мол белгілері бар. Халық театрының анық, дәл ұрығы бар деуге болады. Қазақ фольклорында айтыс жанры есте жоқ ескі замандардан бері қарай созылып келген. Халық сүйген жанр болғандықтан, көпшілік мол қолданғандықтан, бұл жанр Октябрь революциясынан кейін де Советтік Қазақстанда кең өріс алып, мол жайылумен келеді. Ең ескі айтыс түрлері қазақ фольклорында топ-топ болып, өзінше хормен айтылатын, ескі салт өлеңдерінен басталып, содан бері келе жеке ақындар айтысына өрістеп, ауысқан тәрізді. Мезгілінде жазылып қалмағандықтан қазір біз XVІ–XVІІ–XVІІІ ғасырлардың ақындар айтысын білмейміз, деректер жоқ. Бірақ, сол ғасырларда да айтыстың мол болуы даусыз. Жалпы бұл жанр жөнінде келешекте болатын көлемді, арнаулы зерттеулерде сол ескі дәуірлердегі айтыс ақындарының сөздері жиналып, жарыққа шығуы қажет. Ертедегі айтыс ақындарының болсын және бергі белгілі, азды-көпті дерек бар, аттары анықталған, сақталған айтыс жырлары бар ақындардың жөнінде болсын, істелетін ғылымдық үлкен істер бар. Ол, сол ақындардың өмірбаянын және қолдан келгенше, барлық айтыстарының туған жылдарын, орындарын, жағдайларын түгел мәлім ететін материалдар жиналып, жариялануы шарт. Сонда айтыс жанрының көп қазынасы, зерттеуші үшін мол материалы толық құралған болады. XVІІІ ғасырдың соңғы жарымынан бастап, XІX–XX ғасырдағы айтыстар және совет дәуіріндегі айтыстар жазылып алынған түрлерінің, үлгілерінің, өздеріне қарағанда да қазақ фольклорының мол саласының бірі осы жанр екендігін танытады. Шынында Жанақ, Сүйімбай, Шөже, Түбек, Майкөт, Қабан ақын, Құлмамбет, Жамбыл сияқты талай елдерге атақтары жайылған ақындарды алсақ, солардың өмір бойы қолданған негізгі ақындық жанры, көбінесе айтыс екенін білеміз. Бұлар ұзақ өмір жасаған ақындар болумен қатар, барлығы да айтысқа ерте араласып, 15-16 жастарынан ақындық өнерлерін бастайды. Олардың ел жадында сақталып қалған ірі айтыстарынан басқа, әрбір қынаменде ойын-сауық, айт пен тойда, ас, мерекеде, тұстас ақынмен, жас-желең, қыз-келіншектермен қағысып айтқан үлкенді-кішілі, әзіл күлкілі айтыстарында сан жоқ. Сол айтыстардың бәрінде шын ақындар, бір айтқанын қайталаған емес. Жаттандыны айтпаған болса, тек қана бір Шөже, Сүйімбай, Жанақтар өмірінде қаншалық ұшан-теңіз, суырыпсалма өлеңдер туғанын мөлшерлеу қиын емес. Бұл атақты ақындар жайындағы сөз. Ал айтыс жыры батырлар дастаны, немесе ғашықтық жыры сияқты некенсаяқ, дастаншы жыршылар айтатын түр емес. Көпшілік, кәрі-жас, еркек, әйел ойын-сауық үстінде түгел қолданатын, жалпылық жанр. Олай болса сан жеткісіз атсыз ақындар, айтысушылар кезінде туғызып кеткен, бірақ хатқа түспей қалған айтыс өлеңдердің саны, көлемі қаншалық мол болғанын, ұшан-теңіз өлеңдер тудырғанын болжау қиын емес. Өткен ғасырдың орта кездеріне шейін, жалпы мөлшерге қарағанда, айтыс өлеңі бүгінгі Қазақстан өлкесінің барлық облыстарында да, жалпылық түр болғаны байқалады. Бірақ бертін келе, XІX ғасырдың аяқ кезінен, XX ғасыр ішінде, айтыстың жалпылық түрі Қазақстанның көп жерлерінде саябырлайды. Бертін кездердегі қалың айтыс мол күйінде, көпшілік жанры есебінде, тек бұрынғы Ұлы жүз атанған елде, қазіргі Алматы облысы, Жамбыл, Оңтүстік Қазақстан, Қызылорда облыстарында ғана қаймағы бұзылмай қалың күйде сақталады. Ал, Советтік Социалистік Қазақстанда жалпы халық өнеріне, халық ақындарының халықтық қадірі бар жырларына Сталин дәуірінде баға берілгендіктен, совет фольклоры жаңадан жаңғырды. Асыл, алтын дәуіріне жаңа жеткендіктен, соңғы он жылдар ішінде айтыс жанры қайтадан кеңейіп, өріс алды. Барлық Қазақстанға енді тыңнан қызықты жанр болып жайылып отыр. Сол бұрынғы ескі айтыстармен, бүгінгі советтік дәуірдің колхозды ауылында туып, тарап жатқан жаңа айтыс өлеңдерін тағы еске алып қарасақ, айтыс өлеңдері бұрынғыдан да молайып, ұшан-теңіз болғанын білеміз. Бұл сияқты халық бойындағы ақындық қуатты күнделік сарапқа салып, кең, үлгілі өрнек жайып отыратын жанр – фольклор көлемінде ең қадірлі жанрдың бірі. Айтыс жанры ерте замандарда бір қазақ емес, дүниежүзіндегі көп елдердің тарихында болған. Бүгінгі күнде айтыс Совет Одағында, нақтылы ақындар айтысы түрінде үш елде бар. Ол, қазақ, қырғыз, қарақалпақ елдері. Ерте дәуірлерде айтыс осы елдердегі қазіргі дәстүрдей шығыс, батыстың көп елдерінде болған. Мысалы, арабта жәрменкелерге жиылған ақындардың айтысқан жарыс өлеңдері қағазға жазылып, көпшілік оқуына, сынауына қолайлы етіп, жәрменке ортасына ілініп қойылатын болған. Ол айтыс өлеңдерін арабтар мұғаллакат деген. Сол алуандас айтыс өлең Батыс Европаның орта ғасырында: кельттерде – фильдер деген ақындарды туғызған. Терістік Францияда труверлер, орталық Европадағы мейстерзингерлер және Скандинавия елдерінде болған «эдалаларды» жырлайтын скальділер – бәрі де айтысқа жүйрік ақындар. Олардың өз өмірлерінде бірімен-бірі жиі айтысып жүретін болған. Орыс халқының ескілігінде, әрі күлдіргі артистер қызметін атқаратын, әрі ақын-скоморохтар өнері де сол айтыстың талай үлгілерін тудырған. Сол саналған әр елдегі, әр ақындар топтарының қатарынан шыққан мейстерзингерлер және кей дәуірлерде ағылшынның менестрельдері өздерінің айтыстарын дін тақырыбына да арнап, жарысқа түсетін. Әсіресе шіркеу ішінде, дін тақырыптық айтыстарды көп жүргізген мейстерзингерлер болады. Бұлар айтысының кейбір жұмбақ-сұрақ түріндегі жарыс-таластары қазақ ақыны Шөже мен Кемпірбай айтысында келетін дін жұмбағына өте жақын. Шөже Кемпірбайды жеңгенде «уаттури уәззейтуни» деген аяттың мағнасын айт деп қысады. Онысы діндер аңызы бойынша, Мұсаның Син (Синай) тауына шығып, құдаймен жауаптасқанын келтіріп, сондағы айтысқан сөздерін өлеңмен шешіп бер дегені еді. Кемпірбайда бұны шешерлік білім болмай, жеңіліп қалады. Бұл мысал қазақтағы, қырғыздағы бұрынғы, бүгінгі мәлім болып жүрген айтыстың кейбір үлгісі, бұрын көп халықтарға ортақ болған үлгі-өрнектер екенін танытады. Айтыс жөнінен алдын ала аталатын тағы бір ерекше жәй, әрбір айтыстың сақталуы мен хатқа түсуі жөнінде. Бұл зерттеушілерді көп ойландыратын мәселе. Айтыс екі ақынның суырыпсалма түрінде шығарған, қалың жиын алдындағы жарысы. Бұған ақындар әзірліксіз келіп, біріне-бірінің оқыстан тастаған түйіндеріне жауап ретінде, өз өлеңдерін сол орнында ғана туғызады. Осылай болғанда әрбір айтысты кейін дәл сол айтылған жолдарымен, барлық теңеу ұйқастарымен, барлық жүйеге таласқан дәлел-дауларымен түгел сақтап қалу мүмкін бе? – деген заңды сұрақ, үнемі орынды қойылады. Және екі ақын айтысып өткеннен кейін, соны ұғып алып, ең әуелгі таратушы болатын кім? – деген сұрақ туады. Мөлшермен айтқанда, әрбір айтыс кейінгі сақталуында және хатқа түсуінде ноқаты аумай, қаз-қалпынша, қаймағы бұзылмай түседі деуге болмайды. Айтыстан кейін, сол айтыста болмаған көпшілікке және айтысты ұғып жаттап алам деуші ақын, шәкірттеріне айтып беретін алғашқы айтысқа түскен екі ақынның біреуі болады. Бұл ақынның өзі де айтыс үстінде өзінің оқыстан шығарған сөздерінің барлығын кейін бұлжытпай айтып бере алмайды. Әрбір ауызша туған суырыпсалма сөздердің, экспромттардың тағдыры, шындығы солай. Ол ақын өзіне қарсы ақынның да бар сөзін бұлжытпай түсіре алмайды. Тек оның айтыстағы сарынын ұғады. Өзіне қарсы айтқан өткір сөз, күшті шебер ақындық теңеу сөздерін есте тұтып қалады. Жеңісек жердегі жұлысқан, шарпысқан жүйелі таластарын жадында сақтайды. Осындай есінде қалған деректеріне сүйеніп және неше кезек айтысқан реттерін есінде сақтап, ұзынды-қысқалы көлемдерін еске алып отырып, өз сөзімен қарсы ақынның сөзін, айтысын жаңғыртып береді. Мұның айтуынша, алғашқы халық алдында өткен айтыс, енді жаңа редакциядан өтеді. Сонымен шыңдалып, қалыптанып екі жақтың әуен сарынымен, басталу-аяқталу сатыларымен, түгел біртұтас айтыс жыры болып, көпшілікке тарайды. Кейінгі айтушылар содан ұғынып, қалың елге, кейінгі буындарға «пәлен ақынмен, пәлендей ақынның айтысы» деп, мәлім ететін болады. Осы орайда қазақ ақындарының арасында болған жақсы, әділ бір дәстүрді еске алу керек. Жол бойынша екі ақын айтысса, солардың сөздерін кейін ретке салып, көпке жәйіп дұрыстығымен дәл айтып беру: жеңген ақын емес, жеңілген ақынға міндет болған сияқты. Мұның мысалдары көп айтыстан байқалады. Жанақ пен Найман ішінде, бастығы Түбек болып айтысқан 16 ақын, тегіс жеңіледі. Тек он жетінші, бала ақын (Сабырбай ғана) Жанақты тоқтатады. Кейін, осы он алты ақынның Жанақтан жеңілгенін айтып беруші сол ақындардың өздерінің ортасы болады. Атақты Сүйімбай ақын Күңбала қызбен айтысып жеңілгенін, кейін өмір бойы, өзі айтып жүрген. Бертінде талантты шәкірті Жамбылға да өзінің жеңілгендігін ұғындырып, жаттатып айтқызып жүрген. Күңбала, Сүйімбай айтысын біз бертінде «Сүйімбайдың жеңілген жері осы» деп айтатын, қарт Жамбылдың аузынан естідік. Шөжемен айтыста, Кемпірбай өзінің жеңілгенін, қандай жерде жүйеден ұтылып, Шөжеге төтеп бере алмай тоқырағанын кейінгі барлық ұрпаққа өзі мәлім етіп, жырлап береді. Атақты Біржан мен Сараның айтысын да, біз білгенде, сол айтыста жеңілген Сараның айтуынан білеміз. Ерте заманнан келе жатқан осы дәстүр Жанақта да байқалады. Жанақ өзімен ұзақ заман айтысып жүрген бәсекелес, ақын қыз Күнікейден сол қыздың дәл ұзатылғалы тұрған күнінде соңғы рет айтысып, жеңіліп шығады. Осы жолсыз айтысын кейінгі жұртқа Жанақтың өзі айтып береді. Сабырбай ақын Тойбала қызбен жігіт кезінде, тынымсыз айтысады. Бірінің бірі қапысын аңдып, көш жөнекей де, мезгілсіз ертелі-кеш те, түнде де айтысып жүреді. Мал шетінде, түзде кездесе кетсе де, қағысып шарпыса түсіп, ұзақ жылдар жеңісе алмай жүреді. Аяғында Сабырбай өзінің айтқан бір тұрпайы қалжыңы үшін бұны мұрттай ұшырған, мүрдің оғындай ащы мысқыл жауапты Тойбаладан алады да жеңіледі. Солайша жеңілгендігін кейінгі буындарға, өз тұсындағы тыңдаушыларға Сарыбай өзі айтып беріп кеткен. Міне, осы айтылған мысалдардың барлығына қарасақ, айтыс ақындарының сөздері сақталуға жауапты кім, еңбек ететін кім екені айқын көрінеді. Халықтық жақсы дәстүр бойынша жеңген ақын «мен сүйтіп жеңіп едім» деп мақтан етіп әйгілемей, жеңілген ақын «мен солайша тоқыраған едім» деп баян етеді. Бұл, айтыстың біраз өзгеріспен, редакциямен болса да сақталатындығы турасындағы сөз. Енді біз, айтыстағы жеңу мен жеңілу деген не? Оның тетігі неде болады? деген сұраққа жауап беруіміз керек. Айтысқа түсіп жүрген суырып-салма ақын, тегінде, өлең таба алмағандықтан, ұйқасты сөз құрай алмағандықтан жеңілмейді. Айтыстары бізге жеткен, өз тұсындағы ірі ақындардан жеңілген, жаңағы аталған Сүйімбай, Кемпірбай, Сара, Сабырбайларды алсақ, бұлардың жеңілуі сол тұстарда өлең сарқылып қалғандықтан немесе ұйқасты сөз құрай алмай, олақсып қалғандықтан емес. Бәрі де жеңілгенде ұтықты дәлелден атсырап, жүйеге жығылып, дау сөздің логикалық жағынан ұтылып барып жеңіледі. Жеңуші жақ, өзінің қарсы ақынына, бет бұруға, жалтартуға ерік бермей, өмірлік, логикалық бір шындықтар табады. Дәлелдермен тұсап тұқыртып, буып тастайды. Ондай өмір шындығы, дауласуға келтірмейтін айқын, мықты дәлелдер құр шешендікпен, құр ұйқас сөз айтқанмен әлсіремейді, мұқамайды. Сондықтан, көлденең тыңдаушы-сыншы жұрт та, жол білетін ақын өзі де бұл тартыста жеңілгендікті айқын ұғынып, еріксіз тоқтайтын болады. Айтыс жанрын өз ерекшеліктерімен талдауда бұл жай да айрықша ескеріп өтетін, негізгі мәселенің бірі. Осы айтылғандар сияқты, қазақ халқының ортасында бұрынғы-бүгінгі айтыстардың көпшілігіне ортақ ерекшелік, дәстүрлер бар. Енді соларды атап өту керек. Ондай дәстүрдің бірі – айтыс сөзде, өнер жарысында, айтысқа түсуші ақындар күреске түскен балуандардай бар күшін салып алысады. Айтыс – сөз барымтасы. Бұның бір жағы, өнер жарысы. Екінші жағы, ойын-жиында, айт пен тойда және бүгінгі совет дәуірінде ұлы мейрам күндеріндей халықтық мерекеде орындалатын сауық есепті. Сондай халде өтетін болғандықтан, әрбір айтыстың театрлық және, әсіресе, ойын-сауықтық өзгешелігі үнемі қатар ілесіп отырады. «Ойында өрелгі жоқ» дейді. «Әзілің жарасса атаңмен ойна» дейді. «Жаманда – жаман, сөз барымтасы жаман» дейді. Осы нақылдар бойынша айтыс үстінде кәрі мен жас, еркек пен әйел, бала мен үлкен, атақты ақын мен атсыз жаңаталап жасөспірімдер болсын – бәрі де ойын-жарыс, өлең-сайыс, өнер-жарысқа емін-еркін түсе береді. «Теңі емес кісімен айтысқаны несі?» деп кінәлау, сынау, мінеу халықтық дәстүрде жоқ мінез. Ол айтыс үстінде сол атсыз ақын, бала ақын, қыз ақын өзімен таласушы, жарысушы әріптесіне қандайлық қатты сөз, ащы сөз, тіпті бас мінесу сияқты айтыстарда болатын тұрпайы ауыр сөздер айтса да ол кінә болып, айып болып саналмайды. Қайта «сөз тапқанға қолқа жоқ» дейтін, айтыс турасындағы халық өзі құптаған нақыл бойынша сөз тауып, қарсы ақынды жеңсе сол жеткілікті. Сын сонда, өзімен бабасы тұрғылас Жанаққа қарсы бала ақын – Сабырбай әншейінде үлкенді сыйлау жолы бойынша, айтпайтын сөздерді емін-еркін, жалтармастан жарып айтады. Өзімен айтысқан іні, бала дәрежелес ақын қыз Күңбалаға Сүйімбай, Сараға Біржан әншейінде айтпайтын, әдеп бойынша іркіп жүретін, айтса жанап қана айтатын жайларды айтыс үстінде екіленіп, құлшына айтады. Ол ғана емес, ақындар әншейінде ажар сақтап, бірі туралы бірі айтпайтын, ашпайтын ащы, ауыр шындықтарын да айтыс үстінде, жиын алдында қарсы ақынды тоқтату үшін іркілместен айта береді. Шөжеге Кемпірбайдың оны соқыр деп айтатыны, Сараға Біржанның күйеуің Жиенқұл адамның қортығы деп айтатыны, Тәбияға Омарқұлдың алғалы отырған күйеуің таз деп айтатыны – бәрі де айтыс үстінде кешірілетін жайлар болады. Қайта көп кездерде ақындар бірінің-бірі қапысын аңдып жүреді. Өмірдегі қысталаң, қиын шақта тұрған ақынға әдейі сол қыспақ шағын бағып келіп, тұтқиылдан соқтығатын әдеттер де болады. Бұның айқын мысалы Сақау мен Тоғжан айтысынан көрінеді. Тоғжан қызды ұзақ жылдар жеңе алмай жүрген Сақау, кейін Тоғжан ұзатылып, келін болып, күйеуінің аулына бетіне шымылдық ұстап, жаңа келе бергенде алдынан шығады. Қайын ата, қайын енелердің тобында тұрып Тоғжанға қатты шабуыл жасаған өлеңмен айтысқа шақырып, соқтығады. Тоғжан қалыңдық ойнап жүрген күйеуінен оң жақта екі қабат болып келе жатқан еді. Сонысын Сақау үлкен айып етіп: «Жердің астымен келмей, үстімен келуге қайтып жүзің шыдайды?» дейді. Қатты айып-кінәмен сөйлеп, қарсылай соққан борандай қаптап тиіседі. Сонда Тоғжан ақындық айтыстың дәстүріне сүйеніп, «сөз барымтасын» басынан асырмас үшін Сақауға қарсы іркілмей жауап қатады. «Ініңнің аманатын сақтап келдім, ол да айып па екен?» дейді. Өзінің тазалық шындығын айтып, басын ақтайды. Міне, бұл айтылғандардың бәрі де айтыста шынды айтысу, ащы сөйлесу, туралап соқтығу дәстүрлерінің молдығын білдіреді. Осыған жалғас және бір халықтық үлкен ерекше дәстүр бойынша екі ақын айтысының үстінде елді билеп жүрген хан, төре, болыс, би, аталы шонжар, қажы-молдалар – қысқасы әр ортаның ірі атқамінерлері, әмірші әкімдер туралы, бай озбырлары туралы да тура сөздер жалтармастан қатты айтылады. Ол жуандар осындай ақындар айтысының көбінің нәтижесінде, қарсы айтқан ақынның айыптау зілі, әшкерелеу сөзі, ащы мазақ мысқылы арқылы, халық алдында таңбаланып, қарғыс атқа ілініп жүретіні де болады. Әсіресе осы дәстүрді халықшыл ақындар, бұқара тілегімен өзінің салт-санасы, таптық арман-мүддесі қабысқан Жамбыл сияқты ақындар көп қолданған. Олар үшін айтыс белгілі ортадағы бай-жуанды орыннан тұрғысыз қып, масқаралауға үлкен таптық құрал болған. Құлмамбет Жамбылмен айтысып отырып, Албанның байларын мақтайды. Соған қарсы Жамбыл:

Бұл мысал айтыс үстінде, сөз барымтасында ақындардың не жайдан болса да іркілмей сөйлеуіне халық тарапынан ерік берілетіндігін көрсетеді. Бірақ, анық көпшілік, бұқара өз орталарынан шыққан ақындардың осындай, әсіресе қанаушыларды әшкерелеп айтқан сөзін ұнатып қостағанмен, талай ақындардың үстем тап өкілдерінен, айтыс маңында жақын жүрген жуандардан жапа көріп, қуғынға ұшырайтыны да болған. Ондай кезде турашыл, халықшыл ақындардың болыс, ұлықтардан таяқ жеп, айып төлеп, жазаға ұшырап жүретіні де көп болатын. Бұл жай айтыстың халық сүйген, шын халықтық дәстүрдегі еркіндігіне үстем таптың әр кезде қысым жасап, тыйым салып жүргенін көрсетеді. Осымен қатар феодалдық, рушылдық құрылыстың көлемінде «айтыс» өлеңдерін сол күнгі үстем тап тілегіне, қанаушылық таптық мүддесіне жұмсаған байшыл ақындар да болған. Олар «айтыс» үстінде өз руларын сол рушылдық ескі санамен мадақтайтын. Өзге қарсы ақындармен жарысқан бәсекесінде өз руын мақтау көп ақында болса, байшыл, бекшіл ақындар, өз руының «артықтығын», сол рулардағы байларды санауға саятын. Руларында болған бек, сұлтанды, болыс, биді, көп шонжарды дәріптейтін. Қарсы ақын «Құлмамбет, Жамбыл айтысындағы» халықшыл Жамбыл сияқты болғанда, ол жуандарды масқаралап кетеді. Ал, қарсы ақын өзі де рушылдық, феодалдық санадан аса алмайтын ақын болса, ол да өз кезегінде, үнемі өзінің бай жуанын мақтайды. Тегінде феодалдар, қанаушылар ортасы айтысты қостағанда, сондай өздеріне жағымды тиетін түрлерін ғана қостаған. Осындай үстем тап санасының әсері бұрынғы көп айтыстан көрінеді. Ол, көркем айтыс, Біржан – Сара айтысынан да, анық байқалады. Айтыстың көпке жайылғандық ерекшелігінен және ойын-сауықтың ең бір қызықты түрі болғандығынан бұл жанрға өзге фольклор жанрларындай емес, қазақтың әйелдерінің қатынасы да аса көп болады. Бұл жай да айтыстың қазақтағы жалпылық өнер себебіндегі бір үлкен өзгешелігі. Анығында, қазақ фольклоріндегі ең бай жанр – айтыс десек, нелер жүздеген, хатқа түскен айтыстарды қарасақ, солардың көптен-көбі еркек ақын мен қыз ақын, әйел ақындар арасында болған айтыстар екенін көреміз. Айтыс үлгісінде туған барлық өлең қазынасының қақ жарымына жақынын атақты ақын қыздар: Ақбала, Күңбала, Тоғжан, Сара, Жантелі, Ырысжан, Тәбия, Мақта сияқты нелер жүйрік, өнерпаз ақын қыздар, келіншектер туғызған. Ойын-сауық, той-мерекелерде ән-өлеңге үнемі араласып жүретін қыз-келіншектердің айтыста аз ғана еркіндік алатыны байқалады. Осы айтылған кіріспе сөздермен біз айтыстың өзге жанрлардан бөлек, әр алуан ерекшеліктерін атап өттік. Енді айтыстың жеке түрлерін айрықша талдап, сала-саласымен тексеру қажет. Бұл ретте жалпы айтыстың түрлері, жіктері төменгіше. Айтыстың бірінші түрі – әдет, салт айтысы. Бұл көпшілік болып, топ-топқа бөлініп айтысу. Екіншісі – ақындар айтысы болады. Халық ақындарының жіктеуі бойынша, ақындар айтысының барлық тобы, сыртқы көлеміне қарай, түр ерекшелігіне қарай, екі жікке бөлінеді. Бұның біріншісі – түре айтыс, екіншісі – сүре айтыс. Түре айтыс бір-бір ауыз өлеңмен қысқа, шапшаң жауаптасып отыратын, көбінше, ақындармен қатар, жалпы көпшілік қолданатын, жалпылық түр. Сүре айтыс – тек суырыпсалма өлеңге әбден төселген, ысылған нағыз ақындардың, әр кезекте ұзақ сөйлеп, көп жыр төгіп, көсіле жырлайтын түрі болады. Түре айтысты – атақты ақындармен қатар, айтыс өнеріне жаңа машықтанып жүрген көпшілік те қолданады. Бұл бір-бір ауыздан қайтарылып отыратын шапшаң жауаптасу үлгісі. Осы түр жас желеңді ойын-сауықты айтысқа төселдіреді. Түре айтыстың бір ауыз өлеңі екі үлгіге бөлінеді. Оның біріншісі – бастауыш түрі, ең оңайы – қайым өлең, екінші үлгісі – қара өлең. Қайым өлеңмен айтысуды, кейде, халық «толық айтыс» деп атамай, «қайымдасу» деп те атаған.

Қыздарға сендей-сендей бар-дүр еркім.

Осы мысалға қарағанда, жалғыз ауыз «қайым» өлеңнің алғашқы екі жолы айтысушы әріптестерге үнемі ортақ жолдар болып отыратынын көреміз. Бұнда соңғы екі жолын ғана тыңнан қосып отыру шарт. Ал, қазақтың төрт жолды бір шумақ өлеңінде үшінші жол ұйқассыз болады. Олай болса, соңғы екі жолды қосушы тек бір-ақ жолдың, соңғы төртінші жолдың ғана ұйқасын тауып отыруға міндетті. Кейде қайым өлеңінің алғашқы екі жолы емес, ең алғашқы бір-ақ жолы екі жаққа ортақ болып отыратыны да болады. Қалайда айтысудың бұл үлгісі, ең оңай үлгісі екені айқын. Түр жағынан осындай оңайлығы болғандықтан, жас айтушылар әуелде өздерінің айтысқа дағдылануын осындай бастауыш өрнектен көбірек бастайтын болған. Айтыс өнеріне топ алдында жарысқа, сынға түсу арқылы төселіп кете қою оңай емес. Бірақ көпшілік ол өнерге үйренуге, жаттығуға құмар. Сондықтан, жаңағыдай, түрі оңай үлгіні бір сүйеніш етсе, екінші жағынан, сондайлық көпшілік айтыстарында қолданылып жүретін мерзімді, үйреншікті тақырыптар да болады. Ол айтысты тағы да оңайлататын және әр айтыста үнемі бола беретін және де жалпыға ортақ мазмұндар. Мақтасуда әріптестер «өзің жақсы», «атаң, анаң жақсы», «елің жақсы», «өнерің асқан» десіп келсе, жамандауда бас міндерін айтысады. Пішін, мүсін кемдігі бар әріптес болса, сонымен ажуалайды. Өз бастарын қойып, қарсы ақынның әке-шешесін де, аға-інісінде, не әйелінде, не ерінде мінді мүсін, айыпты сыр болса, соны міней де қағысады. Айтыс дәстүрі бойынша ақындар бұндай сөздерге де ашуланыспайды. Тегінде айтыс үстінде ақындар ашулануға жол жоқ. Ол, ең алдымен, жеңілгеннің белгісі болып саналады. Осылайша көпшіліктің көп айтысындағы түр оңайлығымен қатар, мазмұн мәлімдігі де алғашқы тәжірибе айтыстарды жаңа талап жастар үшін оңай ететіні бар. Айтыс не мақтаудан, не жамандаудан басталса, мұндай көпшілік айтып жүрген мазмұнның көпке ортақ, жаттанды жолдары, теңеулері немесе ұйқастары көп болады. Жас желең ең алғаш айтысқа түсе бастағанда сондай жаттанды өлеңдермен дағдылы мақтау сөзді, немесе жамандау, мінесу сөзді айтудан бастайды. Сол ұғымды, жаттанды өлеңдерге өзі шығарған бірер жолды, кейде бір ауыз өлеңді аз-аздап қоса жүріп барып, беті ашылады. Айтыста кезек жауаптасып, ән түзеп, топ алдында өз өнерін жарыққа сала бастайды. Сонда жаңағы алуандас машықты мазмұндар бір демеуші болса, Қазақстанның кей жерлеріндегі тағы да ерекше бір айтыс мазмұндары және де қосымша болатын. Ол да көпке ортақ, көпке мәлім өлеңдерді мол туғызған мазмұндар. Мысалы, бұрынғы Жетісуда сондай қосымша мазмұндар: «тау өлең», «су өлең», «жер өлең» деген, айтыс өлеңдерін туғызған. Мақтасу мен жамандасу сияқты мұнда да дағдылы мазмұнның үйреншікті бастауы, өрбуі, аяқтауы бар. Көп аузында ортақ болып жүретін жаттанды шумақтар, немесе белгілі жолдар, ұйқастар және көптің құлағына сіңген, көп көркем теңеулер, салыстыру, бейнелеу бар. «Тау өлең» осындай айтыстарда екі ақынның өз жеріндегі тауларын санауға, олардың артықша пайдасын, қасиетін сынауға арналады. Және айтысушылар өздерінің тауларды қаншалық көп білетіндіктерін көрсетіп, білім таласына да түседі, «су өлең», «жер өлең» де өзен, бұлақ, көл бастаулар, жер қоныстар, қыстау, жайлаулар, өлкелер жайындағы ақындардың өнер білімін танытатын жарыс мазмұнды болады. Бұл алуандас айтыстар да көпке ортақ, жалпылық және жас талаптарға сүйеніш, көмекші, жетекші болатын айтыс үлгілері. Міне, айтыстың әдет-салттағы түрлерінен бастайтын жастар, осы саналғандардай, жарымы жаттанды, жарымы оңай түрдегі айтыстарға араласа жүріп барып, біраз жылдарда анық еркін ақындық дәстүріне төселіп, жолы ашылған айтыс ақыны болып кетеді. Айтыстың ерекшелік дәстүрлері туралы, түр-үлгілері туралы осы жоғарыда саналып аталғандай жалпы түсініктерді айта кеп, енді бөлек-бөлек салаларына талдау береміз.

Мұның аса ескісі, жекелеген айтыс емес, топ-топ болып айтысқан, салттан туған, ескілікті наным әдеттерден туған айтыс. Оның дін салтындағы өлеңдердегі мысалы – бәдік, үйленуге байланысты салт өлеңдердегі мысалы – жар-жар. Бұл алуандас әдет-салт айтысы, көбінесе, өнер жарыстыру айтысы емес, тек дағдылы жолды атқару (жар-жар), ырым, наным бойынша ем-домға арнап айту (бәдік) ретінде ғана орындалады. Ондай айтыстардың өлең сөздері де көбінше ауыздан-ауызға көшіп жүретін жаттанды сөздер болады. Сондықтан, әдет-салт айтыстарында «жеңу», «жеңілу» сияқты қорытындылар болмайды. Және өзге өнер жарысының айтысындай бір жаққа екінші жақтың жол беруі, бәйге тартуы болмайды. Кейін салттағы осы топтық айтыстан қос-қосталып айтатын жекелеген айтыстар туып, дамып өзгереді. Бәдік топтанған айтыстың ескісі болғанда, әуелі ескілікті дін нанымын көрсетіп, бертін халық жастарының дін нанымына арналған әзіл айтысына сылтау болып кеткен. Ғылымға сүйенбеген халық табиғат құбылысының сырын түсінбеген және өзінің ескі діні – шаманизм нанымы бойынша мал індетін, адам дертін қас ие, ерекше ғайып күштер жібереді деп иланған. Сол ескі дін нанымынша адам өзінің бойында сиқырлық, ғажайып күш-қуат бар деп білген. Осы жұмбақ сырлы өз сипатын адам өзінің сөзінде, тілінде деп нанады. «Сөз тас жарады, тас жармаса бас жарады», «басқа пәле қызыл тілден» дегендей, көп нақылдар айтады. Осындай сөздің сиқырлық қуатына иланудан, сөздің магиясына сенуден барып көп елде және ескі қазақ халқында да сөз арқылы пәлені айдау, сөз арқылы жақсылықты шақыру әдеттері туған. Сөз ішінде асылы – өлең сөз. Ендеше сол өлең сөзді дерт індетке қарсы қойып, ескі діндік ырым атқарады. Осындай жолмен, ескілікті дін нанымынан туған айтыс – бәдік айтысы болады. Онда адамның ауруын, мал індетін екі топтың айтыс өлеңімен аластап қуады. Көне түрінде бәдікті – жігіттер мен қыздар тобы болып, екі жарылып кезектесіп айтысады. Бертін келе айтысушы топтар екі ауылдың жастары болып екі жақ болып айтады. Бұның бір тобы бәдікті көшіре келген көрші ауылдың жастары, қонақтар. Екінші тобы ауылында ауру немесе індет бар жастар тобы болады. Ал ескі дін нанымы кетіп болған кезде «бәдік» дін өлеңі болмай, жай бір айтыс-жарыстың топтап айтылатын себепші сылтауы болып қана қалады. Содан бері «бәдік» айтысы жалпы айтыстың тек қана шартты түрі болып кетеді. Бұл қалпында ол әзіл, ойын айтысына айналады. Жастардың кейінде бәдікті оспақпен сөйлеген екі жастың әзіл айтысына айналдырып жіберетінін мынадай мысалдан көреміз:

Шын құмардан шығайық сабаласып, – деп, жауап қайырады.

Әдет-салт айтысының топ-топ болып айтылатын бір түрі «жар-жар». Бұны ескі салт бойынша жігіттер тобы мен ұзатылатын қыз тобы болып, екі жаққа бөлініп айтады (осы кітаптың екінші бөлімін қараңыз). Ол айтыс дін нанымы емес, қазақтың бұрынғы үйлену үстінде қолданатын ырым салтынан туған-ды. Сауықтың жыры болғандықтан «жар-жар» айтысында ән және ырғақты қайталау «жар-жар-ау!» сияқты қайырма болып отырады. Ол жыр – айтыс ішінде, көпті күлдіре сөйлейтін әзіл де болады. Салт «жар-жар» өлеңін тек қана айтыс ретінде және бір қыз, бір жігіт қана емес, топтар болып, өзінше хормен кезектесіп айтысуды шарт еткен. Бәдікпен қатар үйленудің сауық салтынан, әдет ырымынан туған «жар-жар» айтысын біз қазақтағы жалпы айтыс атты жанрдың ең көне түрі және көптік түрі деп танимыз. Бертін келе бұл түрдің де қоғам тіршілігінің дамуына байланысты мазмұн жағынан дамып өзгеруі болған. Ондай үлгілерінде топтан бөлініп жеке жігіт жаңаша, өзі шығарған сөздерді айтады. Қыз да тобынан өзгеленіп шығып, жалғыз айтып, жауаптасады. Көбінше, арман-наразылықтар айтылады. Бұл хал ескі айтыс түрінің жеке ақындарды топтық түрден бөліп шығара бастағанын көрсетеді. Сондай жолмен бертінде «жар-жардың» мазмұны өзгеріп, қыз бен жігіттің мұңдасуына айналып кеткен мысалын төмендегі «жар-жардан» байқауға болады.

Мұнда «жар-жардың» шартты түрі ғана алынып отыр. Мазмұнын қыз бен жігіт өздерінің еркін ақындықтарына бағындырып, жаңартып айтады. Әдет, салт өлеңі айтыстың жеке ақындарына, екі әріптес ретінде жырылып шығып айтысуға жағдай жасайды. Бала туып, шілдехана күзетілсе, қыз ұзатылса, келін түссе, қыз-бозбаланың ән сауығы болады. Жиынға келген қыз бен жігіт ауыздан ауызға көшіп жүрген үйреншікті өлеңмен айтысатын әдет болады. Сондайда қайым өлең айтысу, оны және не мақтау, не жамандау, не мақтанысу мазмұнында айту көп жастардың әдеті. Сол қатарда «тау өлең», «су өлең», «жер өлең» сияқты көпке дағдылы әдет болған өлеңдерді айту да көп орын алады. Бұл айтыстар халықтың әдет-салтының түр-түріне қарай лайықталып туған өз қалпында орындалады. «Бәдік» айтысында сөздің дуалы күшіне сүйеніп, айтыстың қуаты малға келген індетті қашыруға жұмсалғандықтан айтыстың қайырмасы індетті көшіруге арналады. Әр өлеңнің аяғында «көш-көш» дейтін қайталама, бұл алуандас айтыс өлеңнің мазмұнына байланысты аластау, бағып-қағу сияқты бақсы құшнаштық түрін танытады. «Жар-жарда» түр өз мазмұнына сай келеді. Малға сатылып, көбінше күйеуін бір көрмей, ескі әдеттің көгеніне байланып кетіп бара жатқан қыздың алды қараңғы тұман, ауыр жұмбақ. Жүрегі алып ұшып, ой әлемі ұйқы-тұйқы болып отырған қызға тосыннан айтылған «жар-жар» деп айтылатын жарастық мағнасындағы сөздер сүйініш, үміт үніндей болмаққа керек. Осы сөз бұл айтыста көп қайталайды. Ол үйлену үстіндегі салттың шарт, міндет ететін мазмұнынан туып отыр. Қызды енді ер жары болып көшетін өмірге мойындату мақсатымен айтылады. Және жүрегін жат өмірден үрікпес үшін, жылы сөз «жар-жар» дегенді әдейі көп айтады. Салт шартымен қатар бұл айтыста тілек бар. Сондықтан, айтысушы жігіттер болашақты қызықты, жұбанышты етіп суреттемек болады. Бұл топқа қарсы қыздар тобы дау айтады. Жігіттер қыздың күдігін тоқтату үшін әрбір жайға сөзді бұра береді. Осындай ерекше айтыс мазмұнына түрі айнымалы, ауыспалы болып сай келеді. «Жар-жар» өлеңінің құрылысы – жыр, толғау өлеңдері сияқты 7-8 буынды келеді де, ұйқасымы да еркін, ілгері-кейінді жылжымалы болады. Қуаныш, реніш, жақын, жат туралы сөздер қат-қабаттасып келетін болғандықтан, өлеңнің ырғақ, ұйқас құрылыстары да айнымалы, ауыспалы келеді.

Әрбір жеке ақындар айтысының бас-басына өзіндік өзгешеліктері болғанмен, солардың көбіне ортақ бірнеше жалпылық мазмұн, мотивтері де бар. Жеке айтыстарды талдауға көшпей тұрып, мұндай айтыс атаулыға ортақ, сондай үнемі кездесетін жайға тоқтайық. Қай мазмұнға арнап айтысса да жеке ақындар айтысында ең алдымен айтыстың бас геройы – ақындардың өздері туралы сөз қозғалады.

Мерт болар айға шауып артқы аяғың, – дейді.

Бәйке өзін аспандағы айға теңейді. Қожамбетті жерде жүрген дәрменсіз жанға санап, айға шапқан әумесердің халі мүшкіл емес пе? – дейді.

Қай айтысты алсақ та, бәйге алдында жарыстың ақты-бозды жүйрігі болып әдейі асқақ сөйлеп, өрленіп жеке отыратын ақынның өзі болады. Жиын топқа суырыпсалма ақындық өнерімен, ән думанымен қадірлі болған ақын өз басын бағалай сөйлеуді, қарсы ақынды кішірейте сөйлеуді тәсіл етеді. Ол – тартыс, жарыстың шарты есепті. Тыңдаушы жұртшылыққа өзін, өз өнерін таныстырады. Ақын ең әуелі өз сөзінің бағасын жоғары көтереді. Сол сөзі арқылы алдымен шарықтап аспанға көтеріліп, жұрттың көзіне өзгеше болып, қарсы ақыннан астам болып түсуге тырысады. «...Сайратқан орта жүздің бұлбұлымын...» дейді Біржан. «Сен бұлбұл бол!» деп, Орта жүз оған тарту жасаған жоқ. Бірақ, Біржан Сараны сескендіру, үркіту үшін әдейі шалқып шырқайды. Ол жеңер ақын айласы. Тартыс бәсекенің бір амалы өзін мақтап, өнерін аспанға көтеру болса, екінші жағынан қарсы ақынды жасыту амалы болады. Оған: «Сен маған тең емессің, қарсы сөз айтуға шамаң жоқ» дегенді көп айтып, ықтырып әкетпек болады. Бұның бәрі ақын тартысының бопсасы. Соны жақсы білетін ақын саспайды, қарсы жауабында ол да асқақтай түсіп, желпіне сөйлейді. Сыр мінез төселген ақындар осы бопсаның неше алуанын қолданады. Біржанның Сараны көрмес бұрын сыртынан ән шырқауы да сол бопса. Жалайыр Қабан ақын өзімен айтысатын ақын отырған ауылға айдаладан әндетіп келеді. Шашубай гармонын ат үстінен тартып, алыстан айбар шегіп келеді. Осының бәрі айтыс ақындарының өздерін, топқа айдынды етіп таныту тәсілі. Және қарсы ақынды үркітіп, қобалжытып, жауап сөзден жаңылтудың амалы болады. Өлеңнің арқасында ақын өзін шыңға көтереді.. Бірақ іс мұнымен тынбайды. Бұл жарыстың басы ғана. Осыдан әрі жеке айтыстардың әр алуан өзіндік тақырыптары басталады. Бұдан кейін біз тексеретін үлкен айтыстардың бәрінде сондай тақыраптардың әр алуаны көрінеді. Айтыс үстінде ақындар өздерінің таптық санасын танытады. Феодалдық, рушылдық санасындағы байшыл ақын көбінше өз руының байларын мадақтап, жалпы халықтық тақырыпты көзге ілмейді. Қарсы ақын, халық қамына, көпшілік мүддесіне мұңы жақын болса, ол ерекшелігін мықты дәлел етеді. Сондықтан кей ақын өз сөзін жуандар құптайтын етіп сөйлесе, өзгесі көпке жағатын сөз айтып, әрдайым елге арқа сүйейді. Ақынның ақындық күші сол айтыста жұрт алдына өз дәлелдерін келістіріп тарта біліп, бәсекелесіп отырған ақынның дәрменсіз жерін табуда. Айтыс өнерінің жүйрігі болып аты шыққан Біржан, Сара, Майкөт, Сүйімбай, Құлмамбет, Шөже, Жамбыл, Әсет, Ырысжан, Кемпірбай, Манат қыз, Түбек, Сабырбай, Тойбалалар айтысқанда сол шаршы топтың алдындағы сөз жарыстарында жеңіс тәсілдерін үлкен орамды шеберлікпен қолдана білген ақындар. Құлмамбет (1826-1903, Албан руынан) Майкөтпен(Дулат руынан, XІX ғасырда жасаған ақын) айтысқанда өзін ұлы тұтып сөз бастайды:

Құлмамбеттің көтерген туы – өз руы Албандікі. Ол ақын феодалдық, рушылдықты дәріптейтін ақын. Оның таптық санасы бойынша ру мақтанышында бірінші бәйге байлыққа тиюі жол. Сондықтан, Құлмамбет Албанның бір ауылы жүз қысырақтың тайын байлайтындығын айтады. Майкөттің мақтанышын Құлмамбет місе тұтпайды. Үркердей аз ғана Ысты түгіл Қаратаудағы Дулат атаулының бәрі кедей, тек егін салумен ғана жанын сақтап отыр деп, егін кәсібін мінейді. Майкөттің елін, қонысын, Сырдарияны жамандай бастайды. Елге тағар кінәсі:

Құлмамбет бастаған жолмен және ерте кездегі ақындар айтысында өз елдерін мақтасу, байлығын, мықтылығын айтысу дәстүрі бойынша әуелі Майкөт те өз елінің байлығын айтады. Жуан әкімдерін де айтады. Бірақ кейін Құлмамбет барлық Қаратау, Түркстанды, ондағы елді, еңбекті түгел жамандауға ауысқан соң, Майкөт халық бағалайтын мазмұнға ауысады. Халықтың еңбекшіл, кәсіпшіл тіршілігіне бесік болған өлке, ырыс өлкесі демек болады. Онысына өзінің діншілдік нанымын да қосып кеткенмен, Майкөт Сырдария, Қаратаудың қалың елдігін мақтап өтеді. Құлмамбеттің «бетке салық» қылып отырғаны шындық болсын, бірақ тіршіліктің қамында жүрген еңбекші елдің көрінісі мін ететін көрініс емес. Онда еңбек туғызған көп қасиеттер бар. Ол жер, ол өлке Құлмамбет мақтаған өнерсіз сахарадан жоғары деген дәлелді айтады. Рас, ол жоғарылықты Майкөт өзінің діншілдігі бойынша, бір жағынан дін үгіті түрінде дәлелдесе, екінші жағынан халыққа, көпшілікке Құлмамбеттен гөрі көбірек қабысып, еңбек жемістерін мақтан етеді. Сырдария мен Қаратаудың миуасы да оның мақтанышының бірі.

Басында Ыстыға ғана кінә таққан Құлмамбет айтыстың қызды-қыздысымен отырып, ауызды Қаратау, Түркістанды жайлаған елдің бәріне түгелімен салады. Айтыс ру шегінен асып, бір аймақты қоныстап отырған елге тұтасымен шарпуын тигізеді. Алатауды жайлап, қаладан мойны қашық жатқан және қоғам тірлігінде еңбексіз топтың өкілі болған Құлмамбеттің көзіне жалғыз Ысты ғана емес, бүкіл Қаратауды жайлаған ел өрескел көрінеді. «Қанып ішер қымыз жоқ, асына арақ пен бозаны араластырып ішіп жүріп, ертеден кешке дейін тынбай жұмыс істеген жанның не жаны шыдайды. Қаратауды, қаланы тастап, Арқаға ауып, қымызбен сусындайтын болсайшы», – деп сөйлейді Құлмамбет. Майкөттің ұғымы бұған қарама-қарсы. «Ауыр ұйқыдан аулақ, еңбегіне жалынып, өзі өсірген астығының құнды екенін жақсы білетін ел бар, елдік бар. Ол – дихандар, ол – қалың ел. «Астығыма малың түгіл жаныңды да бересің» дейді Майкөт, сол елдің атынан көшпелі, егінсіз, жеміссіз Құлмамбетке. Майкөт кедейлікке арланбайды, кедейім жоқ деп Құлмамбетпен таласпайды. Қайта көн етігін кең киетін кедейлерін патшаға балап мақтанады. Айтыс сөзінің ішінде діншілдік сарынмен қатар, арқадағы қазақтың орыс халқының мәдениетінен алған өнеге-үлгісін жете түсінбегендік болса да, Майкөт сөздері Құлмамбетке қарағанда көпшілік ұғымына жақын қабысады. Көркемдік және мазмұн жағынан көп айтыстан оқшауырақ тұратын айтыс Әсет Найманбайұлы (1867-1923) мен Ырысжанның айтысы. Бұлардың айтысындағы ерекшелік – екеуі де бәйгеге тек өздерінің ақындық өнерін қосады. Ел, жер, бай жуандар, рушылдық таластардай тартыс мұнда жеңіс дәлелі ретінде ауызға алынбайды. Әсет «Топанның тура келдің тасқынына, Тасыған Ніл дарияның басқынына...» деп, қыз алдында өзінің ақындық күшінің астам екенін елестетеді. Бірақ ол өнерін қанша шарықтатқанмен Ырысжан қымсынбайды. Сенің өрең жетпейді дегенді аңғартып:

Тұйғынның жемін қуған кезқұйрықтай, – дейді Ырысжан. Қолы қысқа Әсеттің шалбары далба-дұлба болса керек. Ырысжан мұны жанап өткенде, Әсет бір киерінің барлығын және ескісіз – жаңа, жамансыз – жақсы болмайтынын айтады. Сөзбен ойды-қырды шолып отырып, бір соғып өткені болмаса, киім жыртығын ер бетіне шіркеу қылайын деген ой Ырысжанда жоқ.

Топ алдында талай шекісіп, төселіп алған Ырысжан қасына келген Әсетті тағы да ажуалап, құтын қашырмақ болып байқайды. Бірақ оған Әсет те мойымайды. Әсеттің ашық жарыста алдырмайтынына көзі жеткен Ырысжан жұмбақ сөзбен тор құрады. Әсет жұмбақты шеше отырып, заманындағы әкімсымақтарды мейлінше масқаралайды. Елубасы – құзғын, старшин – қанға тояттаған қаршыға, онбасылар – күйкентай. Әркім әліне қарай жүгіреді. Күйкентай – тышқан ауласа, онбасылар – тиын аулайды дейді. Қыздың екінші жұмбағының өрнегі – адамның мүшесі. Адамның он екі мүшесі – жомарт табиғаттың қымсынбай тартқан сыйы. Адамның от жанарлы, қырандай қырағы көзін, сергек тыңшысы – құлағын, нәзік арналы қан тамырларын Әсет сөзбен суреттеп, шешіп береді.

Қыздың төртінші жұмбағында жаратылыс – әлем түйінделген екен. Табиғаттың таңырқарлық келбетіне лайық тамаша бояумен Әсет іркілместен бұл жұмбақты да шешеді. Қыз риза. «Барабар сөзі теңдес адам болса, көңілдің тарқамай ма қайғы шері» – деп, Біржан айтқандай Ырысжан:

Ырысжан да мін тағарлық емес – асыл туған жан. «Әйелдің көрдім сондай бағлан керін» – деп Ырысжан сөзінің нәрін Әсет те сүйсіне бағалайды. Әсет пен Ырысжан айтысы – жарыс айтыста өзгеше бір арна. Бұл, кездесіп қалған қыз бен жігіттің жеңіл-желпі шекісуі емес, екі елдің сайлап кездестірген ақындарының нағыз ақындық тапқырлыққа жарысқан іргелі айтысы. Жұмбақ және шешу арқылы ақындар, елді жеген әкімсымақтарды халықтық сыншы санамен әйгілейді. Бұл тартыс ру таласы емес, шешендік шеберлік өнерінің халық сүйетін айқын жарысы болғандықтан, өлеңдік құрылысы да мазмұнына сай, көп көркемдігі бар үлгілі айтыс болып шыққан. Қоғам құрылысының бір саласы, ел басқару жұмысынан көрінеді. Әлеуметтік санасы халық тілегімен қабысқан ақындар бұл жайға көп көңіл бөледі. Сырдан Орға арнап іздеп барып, Жағалбайлыдағы Ақсұлу қызбен кездескен Кеншімбайдың айтысында да тың тақырып бар. Ол айтыс патшаның елдегі қолшоқпарлары болып отырған болыстардың халыққа жасап жүрген қиянатын әшкерелейді. Жаппастың Нұреке, Жүсіпбек, Әлім деген болыстары Сүгір мен Батырбайды нахақтан ұстап айдатыпты. Жағалбайлы әкімдері де жетісіп тұрған жоқ. Қапан болыс Боранқұлдың бес баласын бірдей ұлыққа кінәсіз ұстап беріп жазалайды.

Бұл халық атынан айтылған қатты сын. Үстем тап өкілдері болған зорлықшыл ұлықтарды көпшілік алдында масқаралап таңбалау. Елді бүлдіріп, іріткі салып, жазықсызға жала жауып айдатып жатқан жауыз болыстар қай жерде болса да бар. Сондай ел тірлігіне әлек салып жүрген бұзық әкімдерді Әсет пен Ырысжан қосыла масқаралайды. Ырысжан жұмбағымен, Әсет шешуімен шенейді. Ал, Кеншімбай мен Ақсұлу сондайлардың аттарын атап беріседі. Ақындар еліндегі болыстардың масқаралығын өз тартыстарында бірін-бірі мүдірту мақсатымен қолданады. Айтыстың салмағын әлеумет тірлігіндегі сорақы мінездерді қазбалауға аударады. Сондықтан, Кеншімбай мен Ақсұлудың болыстарды кезекпе-кезек жамандауы – бүкіл болыс атаулыға қарсы айтылған қатал үкім, қоғамдық-халықтық қатты сын болып шығады. Қоғамдық-халықтық бағасы зор, таптық мүддесі айқын және тарихтық орны ерекше болып шыққан қазақ фольклорындағы ірі айтыс – Жамбылдың айтыстары. Ұлы Октябрьден соң, социалистік отанның алып ақыны болып шыққан Ленин-Сталин бейнесін зор көркемдікпен, сүйсініп жырлаған Жамбыл өзінің революциядан бұрынғы ескі айтыстарында да, еңбек елімен өзінің тағдыры, арманы бір екенін танытады. Оның айтыстары халық қостаған ерлікті, елдікті дәріптейді. Елді жирентетін нәрсіз, құнсыз адам жуандық, обыр байлықты Жамбыл да жиренішпен шенеп масқаралап отырады. Өзімен айтысқан көп ақынды Жамбыл жеңгенде, сондайлық қоғамдық, таптық халықшыл ойы, санасы биік болғандықтан жеңеді. Жамбыл айтыстары өткен ғасыр ішінде айтылған ескі айтыс болса да, халық ұмытпай сақтап қалған. Неше буын жас ақындар жаттап өскен. Өздеріне жол, өрнек етіп алған. Сонда, әсіресе Жамбылдың күші, артықшылығы шын халықтық таза өнерді туғызуда екенін біліп бағалайды. Сол сырын аңғару үшін Жамбылдың айтыстарына тоқтайық. Ол Құлмамбетті немен жеңеді? Сарбасты неден жеңеді? Досмағамбетті немен тоқыратады? Аяқталмай қалған Шашубаймен айтысуда немен күшті?

қара борандатып кеп, Албанның көптігі мен байлығын айтады. Жамбыл соған орай өзінің халық мұңшысы екенін танытып:

Осыдан кейін Жамбыл халықтың қадірлі асыл азаматы болып, заманның зор адамдары болып шыққан саналы ерлер – Сұраншы, Саурықты жыр етеді. Бірақ Құлмамбет бұған тоқтамай, тағы да байлығын айтып кеп, оның үстіне Саурық пен Сұраншының өлімі арқылы Жамбылды табалағысы келеді.

Айтыста жеңу, жеңілу өлең таппағаннан тумайды, жүйеге, жолға жеңілуден болады. Құлмамбет жаңағы сөзімен өз үкімін өзі айтып, сағағынан ілінеді, қазасына жетеді. Оның қазасы мен үкімін Жамбыл айтқанда былайша тойтарып түйеді:

Сарбаспен айтысында Жамбыл екінші бір зор сапаға ауысады. Онда Жамбыл үш кезең жауап айтып, Домалақ, Сұраншы, Саурық үшеуі туралы үш тамаша дастан да жырлап шығады. Ұзақ жауабын түйе келгенде –

елдіктің ішінде елдік барын айтады. Сапалы елдік қор болып кешкен көптік пен барлықтан намысты, қасиетті болған аздықты артық дегізеді. Бұл ақынды да Жамбыл жеңгенде арманы зор, алысты көретін қасиетті адамгершілікпен, зор халықшылдық қасиетпен жеңеді. Мұны да жүйеге жеңеді. Және сонымен қатар білімге де озық. Ақындық сынның бір қанаты білімділік. Бұл жерде Жамбыл сол сапасымен де озып, алға шығады. Ол көп алдындағы ірі ақындардың сүре айтыстарындағы ірі дәстүрі еді. Сол өнерін Досмағамбетпен айтысқанда Жамбыл және де ағыл-тегіл, төге көрсетеді.

өзге де өзінен бұрып өткен ірі ақындардың аттарын атап кеп, солардың ішіндегі өнерпаздарын санайды.

өзінің ел мүддесінің, елдік мұратының жолындағы ерекше саналы ақын екенін танытады. Досмағамбет молда ақын еді. Оның сол молдалығын Жамбыл халықты қанағыштық құлқының жамандыққа сайып, мазақ етіп жерлеп кетеді.

құнарсыз молдалыққа жалғасқан, нәрсіз ақындық, сиыр жорғалықты қабат түйреп, төңкеріп кетеді. Міне, осы айтыстарының бәрінде де Жамбылдың айтқыш ақындығынан басқа, азаматтық сапасы да бөлек жатады. Өзге татымсызды мақтағыш, ел арманын арман етпейтін ақындардан иығы асып, өктем шығып отырады. Бар айтысында Жамбыл ел қорғаны болған азаматты арман етеді. Ел бағына туған ұлы азамат шықса, ел көзіндегі жасты тиса екен, хиял мекеніне жеткізсе екен, жаңа күн туса екен дегеннің арманы. Ол арманның екінші жағы, өз заманындағы байға, ұлыққа, қажы, молдаға, төре-тілмашқа, болыс, биге ызалы, кекесінді болу. Құлмамбеттің байларын, Сарбастың жуандарын, Досмағамбеттің дін үгітін, Шашубайдың Байбұландай саудагерін, Бақия, Барлыбектей шенді төрешіктерін Жамбылдың кісі құрым көрмейтіні сол. Осындай алысты арман еткен, өзгеше келешекті көксеген Жамбыл Октябрьге жетті. Ленин-Сталиннің ұлы тұлғасын алыстан таныды. Өзінің айтыстарында көп ақындық арманында аты белгісіз болып жүрген алыптарын, ұлы адам алыптарын көрді, көрді де жаңа туғандай жайнап қуанды. Жамбыл мен Құлмамбет айтысында көркемдік жағынан көп өзгешелік бар. Бұл екеуінің сөздері ұзақ сүре-жыр, монологтар. Әдеттегі айтыстарда әр ақын екі-үш ауыз өлеңменен жауаптасып, сөйлесіп отырады. Ал, Жамбыл мен Құлмамбет айтысы кең көсілген сүре айтыс. Олар бір бастап алған соң, ойындағысын түгел баяндап шықпай тынбайды. Соның нәтижесінде тыңдаушы екі ақынның арқа сүйеп отырған Дулат пен Албан елі туралы да көп дерек, көп мәлімет алады. Айтыста өлеңдік түр төрт жолды, он бір буынды қара өлең көп болса, Жамбыл мен Құлмамбет айтыстарында 7-8 буынды терме әдісімен құрылған жортпа, төкпе, екпінді жыр басым келеді. Терме, жыр өлеңінде сөз өрісі кең. Мұндағы ұйқасты оймен түйе, мағна салмағына қарай ақын ілгерілі-кейінді жылжыта береді. Жамбылдың революциядан бұрын айтқан айтыстар үлгісі кейін совет дәуірінде өркендеп, мол жайылған халық ақындарының жаңа мазмұнды айтыстарына аса жақын үлгі болады. Құлмамбет, Сарбастармен айтысында Жамбыл да ескі дәстүр бойынша өз руы Шапыраштыны көп айтқанмен, сол көне түрдің өз көлемінде де халықтық, қоғамдық прогрестік жаңа бағасы бар тың мазмұнын табады. Арам тамақ байларды сынап, шенеу, елдік қасиеттерді бағалау, ел қорғаны болған зор азаматтықты қадірлеу Жамбыл айтыстарының бұқарашылдық, халықтық сыйпаты. Совет дәуіріндегі айтысты дамытқан халық ақындары да осындай мазмұнды социалистік дәуірден алып, ілгері үдетіп әкетеді. Бұл жағынан қарағанда Жамбыл айтыстарының тарихтық үлкен мәні, орны бар. *** Айтыс өнерінің көпке мәлім көрнекті ақыны Шөже. Оның айтысы ел есінде көп сақталған. Шөженің өз тұсындағы әлденеше ақындармен айтысқаны көбінше тапқыр, жүйрік Шөженің жеңісімен бітеді. Сол айтыстарда бұған кездескен ақынның бәрі алғашқы қақтығыс сөздерін Шөженің соқырлығынан бастайды. Бұл тұста жарыс, бәсеке сөз бас мінеуден басталады. Қарсы ақынның бәрі де Шөжені сонымен жасытпақ, тұсамақ болады. Балта ақын Шөжеге:

Мінеме, бай баласы соқыр атты, – дейді Жәмшібай.

Сөйтіп, бір ақын Шөжені мінеп, соқырсың дейді. Тағы бірі кемітпек болып, құлдан, күңнен тудың дейді. Сондай ауыр сөздер төбесінен топ-тобымен түсіп жатса да Шөже міз бақпайды, абыржымайды.

Сен қылармын деймісің қатқаныңның қақ басыңды-ай?!– деп, бір ақынға қияс, қыңыр-жауабын бір-ақ береді. Шөжемен қарсы айтысқан ақындардың және Шөженің өзінің де көп сөздерінде ру таласы, бәсекесі, рушылдық, феодалдық сананың теріс мақтаны да кездесетін мысалдар бар. Бірақ сондай қоғамдық жағынан қайшылықтары болумен қатар, Шөженің үстем тап өкілдеріне қарсы айтқан қатты сын сөздері де көп болады. Халықтың жадында сақталатын, түрлі әкімдерді масқаралап шенейтін сөздері Шөженің атын әсіресе көпшілікке қадірлі еткен. Сондайлық сыншыл, өткір тура сөзін Шөже Құнанбай, Алшынбай сияқты би, сұлтандарға да қарсы жұмсаған. Құнанбай мен Алшынбайды Шөже елдің қызылын жеп тояттап жүрген жыртқыш құстарға, құзғындарға теңейді. Қаракесектің бір асында Шөже өлеңді Құнанбайдың соқырлығынан, Алшынбайдың таздығынан және олардың елді жеген парақорлығынан бастайды:

Мұнда Алшынбайдың Құнанбайды ұлық сайлатып, елді жегізіп отырғанын айтады. Шөженің сөзіне төзе алмаған Алшынбай тұра сала қамшы жұмсайды. Бірақ Шөже өз дегенінен қайтпайды:

Таяқпен Шөжеден теңдік ала алмайтындығын сезген Құнанбай мен Алшынбай: «Мұны сөзбен тұқыртайық» деген оймен Балта ақынды шақырып алып айтыстырады. Ашынып отырған Шөже Балтаға да есе бермейді. Жығылғанның үстіне жұдырық болып Құнанбай мен Алшынбай бас көтере алмай қайтады. Айтыс өнерінің ішінен өз алдына бір төбе болып орын алған Тезек төренің атымен байланысты айтыстар. Елдегі жемқор болыс, билердің бастығы болған Тезек төре ұрлық қылдырады, нашарға жәбірлік істейді, тоң мінез, ұрда жық, елге жағымсыз болады. Оның үстіне атадан қалған төрелік атқа сүйеніп, өркөкіректік істейді. Өзге ұлық, болыс дегендер де Тезек төреден ығып отырады. Тезектен тек ақындардың өткір тілі ғана жасқанбайды. Ол ақындар Тезектен ұлықтар туралы халықтың, көпшіліктің шын ойын, сыншыл ойын айтады. Сол үшін Шөжедей қамшы жеп жүрсе де, тура тілін тартпайтын өршіл, өткір тілді ақындар болған. Тезектің үйінде Құлмағамбетпен айтысқан найманның Түбек ақыны Тезекті мысықтың қолына түскен тышқандай етеді.

Ақыл тауып бересің қысылғанға,– дейді.

Тезектің сырттан келген жауға қарсы тұрар не күш, не батырлығы жоқ, түлкіше бұлаңдап, айламен күнелтуге түскенін осылай ашып алады да: «Бір бұтада қорғалап жан қалғаным»,– деп мысқылдап есіркейді. Түбектің бұдан арғы сөзі де Тезек төрені жарылқамайды:

Басында «Оза шауып олжа алған кер маралым» деп көпіріп отырып, Түбектің төрені мұнша құлдыратуы, шындықтың сыйпаты. Тезектің жырым жегендей азғындығын Сүйімбай ақын да жеріне жете қазады. Тезектің ұрлыққа аттандырған екі жігіті найманнан жылқы ала алмай таяқ жеп қайтады. Тезектің өзінде де ақындық өнер бар. Олжасыз қайтып және жаралы болып қайтқан екі жігітті кінәлап өлең айтады. Сонда Тезек төре неге қаштыңдар:

Сүйімбай рұқсатсыз үйге кіріп келеді. Хан ордасына рұқсатсыз кіргеннің ат-тоны айыпқа алыну керек. Тезек күпініп:

Тезектің жігіттері Сүйімбайды жұлмалап киімін тонай бастайды. Бірақ Сүйімбай тайсалмайды. Мұның өлеңі де Түбектің өлеңімен сөзбе-сөз қабысады:

Бопан мен Жылкелді Тезектің ұрылары. Тезектің тіршілік амалында Сүйімбай әшкерелемеген қалтарыс қалмайды. Айтыс ақындары кейде өлі мен тіріні, мал мен адамды, аң мен адамды, ақын мен домбыраны да айтыстырады. Өліп жатқан Ақбала қыз бен Боздақтың айтысы, Түйе мен Майлықожаның айтысы, атығай Тоғжан ақынның домбырамен айтысы –барлығы да айтыс жанрының тың түрі болады. Айтыс өлеңді сүйетін домбыра мен ақын сөздерін екі ақын айтысып отырғандай қабылдайды. Тоғжан:

Ерте-кеш күңіренбей кеудең жыртып, – деп, таласқа түседі, ақырында Тоғжан өзінің домбырасынан жеңіліп тынады. Ақындығына сай оқуы, білімі бар ақындар айтыстың өзін ауызша емес, жазбаша түрде жүргізетін де болған. Мәшһүр Жүсіп, Нұрғожа, Шәді, Нұржан Наушабаевтар халыққа қадірі болған айтыс үлгісін жазба айтысқа қолданған. Түркістандық Жәңгірұлы Шәді (1865-1931) жасы орта шамадан асқанда Сыр бойының ақын қызы сұлу Манатқа өлеңмен хат жазады, екеуінің кезек хаттары ұзақ айтысқа айналады.

Манат жазба түрде жауап қайтарып, өмір думанының қызығы төренің басынан өтіп кеткенін білдіреді:

Бірақ Шәдінің хиялынан ешнәрсе шықпақ емес, оның жолы болмайтыны – кәрілігінің үстіне кедей екен.

Топтаған малы болмағанмен кедейліктің құлдығына түсірмейтін асыл қазынасы бар екенін Шәді былай сипаттайды:

Көз жазбай балапандай мәпелеп өсірген терек пен диқаншылық еңбектің қадірін білетін Шәдіге құнды болғанмен, қыз оны елтифатқа алмайды.

Ауыз айтыстармен салыстырғанда бұл айтыстың бірсыпыра табиғи өзгешеліктері бар. Шәдінің сөзі орынды, салмақты, сыпайы, өлшеп пішілген. Заманның ауанымен қыздан еркек артық деген пікірді баса айтқаны болмаса Шәді басынан аяғына дейін қыздың көңлін өзіне тартам деген нық нысанадан бетін бұрмайды. Бір желіден аумайды, ауызша айтыстағыдай ауа жайылып әр жәйді өлең қылмайды. Жазба айтыс адамның ой-өрісін кеңітерлік тарихи, мәдени мағлұматтарды да ала келеді. Қазақ фольклорында даңқты болған, мол жайылған айтыстың бірі Біржан мен Сараның айтысы, өзге көп айтыстардаң ауыздан ауызға көшіп жүруден басқа, бұл айтыс бірнеше рет кітап болып та басылды. Ақындық көркемдік, көлемділік жағынан қарағанда Біржан мен Сараның айтысы қазақтың ауыз айтыс өнерінің үлкен мұрасы. *** Біржан мен Сараның айтысы болған жоқ, болса сақталмай қалып қойған, бұл айтысты шығарушы Әріп ақын деген де пікірлер бар. Бұл қате пікір. Анығында Біржан – Сараның айтысы болған. Бірақ дәл қалпында, толық күйінде, алғашқы айтысқан жердегі қалпымен түгел сақталған жоқ. Кейін көпшілікке өз редакциясымен айтып беруші Сара болады. Олай болса, ең әуелі бұл айтыстың көп көлемінде, мол еңбек етуші Сара болады. Ал, кейін сол Сараның айтқаны да көпке шейін ауызда жүреді. Көп айтушы ақындардың аузынан өтеді. Сол тірлігінде, хатқа түскенше бұл айтыс көп өзгерістер көреді. Осындай айтушының және ең алғаш хатқа түсірушінің бірі Әріп болады. Әріп өзі ақын және қазақша, орысша оқыған адам. Ақындығы, шешендігі, тапқыр тілділігі бар ірі ақынның бірі. Сол Әріптің Біржан – Сара айтысына кейінгі айтушының бірі дәрежесінде ат салысқаны анық. Бірақ бар айтыс Біржан – Саранікі емес, жалғыз ғана Әріптікі деген пікір теріс. Осы айтысты ең алғаш хатқа түсіруші де Әріп. Революциядан бұрын баспаға беруші сол Әріп хатқа түсірген Біржан – Сара айтысын бұлжытпастан, өзгертпестен береді. Сөйтіп, бұл айтыс айналасында жүретін ғылымнан тыс, теріс пікірлерден фольклордың бұл мұрасын арылтып, ұғыну қажет. Сонда бірінші теріс пікір – Біржан – Сара айтысы емес, Әріп шығарған айтыс деген сөз болады. Екінші теріс пікір – Әріптің бұл айтысқа ешбір қатынасы жоқ, ол бұндай өлеңдер шығара алмайды деген пікір болады. Анығында негізгі шығарушы емес, бірақ өзгеше қоспалар қосушы, соңғы айтушы Әріп болғаны рас. Бірақ ол хал айтысты Әріптікі ете алмайды. Қайта барлық бізге жеткен ескі айтыстардың бәрінде де хатқа түсіруші, соңғы айтушының өзіндік азды-көпті қоспасы барындай бұл айтыс турасында да сол фольклор болмысындағы жалпылық мәлім жайды білдіреді. Біржан мен Сара айтысының басқа айтыстардан өзгеше болатыны – мұнда белгілі бір тартыстар жеріне жете талданумен қатар талай ірі мәселенің іргесі қозғалады. Айтыстың бас тақырыбы әйел теңдігі, әйел бостандығы, ал соған жанасып, жарысып жатқан әлденеше салмақты, тың тақырыптар да бар. Бұл жағынан алғанда, айтыс толғамы кең, адамгершілік, жеке адамның тағдыры, бақ, ақындық әдет, салт, шаруа, кәсіптер, жер, қоныс сияқты мәселелердің бәрін де Біржан мен Сара сарапқа салады. Айтыс – майдан, айтысқан адамдар майданның жекпе-жектегі батыры. Жеңу үшін нелер қатты шабуылдар жасалса да мін емес. Сондықтан, Біржан Сараға басында сөз найзасын қатты сермейді. Әйткенмен Біржан Сараның қара басын олқысынбайды, қорламайды, Біржанның бағалауынша Сара – осы тұстағы адамның артығы. Оны елі ұлға балап сөйлетіп отыр, ол бір ортаның бұлбұл – құсы, сөйлер сөзге жаннан артық, «тыста тыңдап тұрған жан оның даусын фортопиян күйі деп ойларлық», «айбаты ғаламға айқын ай бедерлі», «Сара асыл, оны дүниеге сатуға болмайды». Осы қасиеттердің бәрі бір Сараның басында болған соң Біржанның үш жыл ұдайы құмартуына таңырқауға болмайды.

Алдына жан салмаған Біржанға Сараны да жеңу мұрат.

Бірақ ол Сараны көруді, тілдесуді, сырласуды арман етіп келеді. Сараны жеңетін жағын ол ерте болжайды.

Он бір кісі жолдасым ертең түсте, Біржанның қарық боларсың олжасына, – деп алдын ала Сараны ықтырмақ болып, сескендіре сөйлеуге тырысады. «Ұлға балап» сөйлеткенмен, Біржан өзіне сөзі теңдес, барабар деп айтысқалы келе жатқанмен, Сара басы есекке қосақтаулы. Ол Жиенқұлдай өзінен кем адамға сатылып қойған. Жалпы қазақ әйелінің ауыр халі Сараның басында дерттей төніп тұр. Бұл күңдік, еріксіздіктен ол құтылмақшы емес. Ендеше дәл осы жерден оның жеңілетіні даусыз. Бірақ Біржан салған жерден Жиенқұлға жабыспайды. Әуелі Сарамен өнер жарыстырады. Өлер жерің осы ғой деп Біржан талай түйіліп келгенде, Сара тойтарып тастап, аспанға шарықтай береді. Он ақынды ескермеген Біржанның асқақ көңліне Сара қадалған оқтай тиеді. Салмақ асып келгенде екі ақынның күш қарқыны қаралас сияқты. Амал не, Жиенқұлға келгенде үні шықпаған Сара жеңіліп, Біржанға жолын ұсынады. Тартыс майданы бітіп, жай-жапсарды сөз қылған Біржан Сараның мүшкіл халіне налиды:

Адамзат озар емес өз басыңнан, – деп, Біржанның өз ойларын түйе келіп бергені зор баға болады. Теңдік есесін ұзақ айтыстың бұл тұсынан Біржан, надандықтың қара күш, қатал зорлығына сыншы би болып, төрелік айтады.

Әйел теңдігін, жастардың бас бостандығын Біржан жиын алдына үлкен әлеуметтік талап етіп тартады. Бұл айтыстың түйіні осы болғанмен көп жерінде ру таласы да бар. Ол тұстарда екі ақын да рушылдық-феодалдық санадан аса алмайды. Екеуі де руларын мақтау үстінде, сол замандағы үстем тап өкілдері болған, зор әкімшілік, байлық иесі болған және халыққа көптен-көп қанаушылық, қысымшылық, қиянат жасаған шонжар ру басыларды, әкім төрелерді көп мақтасып кетеді. Айтыстың бұл бөлімдерінде Біржан, Сара айтысы ескі рушылдық-феодалдық санадан ұзап шыға алмайды. Айтыстың егес, тартысы үстінде оқта-текте әкім жуандарға айтқан сын сөздерінен шығып Сара:

Ұстаған тобықтыны дүре соғып, Аққан қан ат суарған тұнығына,– десе де, өзге көп жырларында екі ақын, өз руларының бай, феодалдарын көпіртіп, көтеріп, сынсыз түрде, тарихи шындыққа қарсы дәріптей береді. Ру таласының тұсында Біржан қақпақылдап отырып Сараның Найманға арнаған мақтан сөзін түгел сарықтырады. Сөйтіп, жүйеге жығатын жерін мықтап ұстайды. Найманның жақсы-жайсаңдары Сара мақтағандай-ақ болсын. Бірақ, солар бетке ұстаған Сараны теңіне бермей, есекке қосақтаса, олардың асқындығында не игілік бар. Найманның бар ұлығын қорғап, мақтап отырған Сараны Біржан осы тұйыққа әкеліп қамағанда, қыз жүйеден ұтылып, тұрып қалады. Ақындық өнер, өлең жарысында тең түсіп отырған Сара Біржанның жетелеуімен торға түсіп қалғанын байқамай да қалады. Біржан оны ақындық өнері асқандықпен жеңбейді, шебер тәсіл асырумен жеңеді. Біржан – Сара айтысындағы ерекше зор бір қасиет – мұнда ақындық, көркемдік теңеулер күшті. Сол образы мол көрікті шебер өрнектер Біржан мен Сараның өздерін бейнелеп сыйпаттауға, ақындық қуатты суреттерге арналады. Сондай теңеу, бейнелеуді тізсек, мынадай болып шығады. Біржан – «орта жүздің сайраған бұлбұлы», «жер шаршысын болжаған майталман», «сөз бедері алтын менен күмістің нақысындай», «жерге түспейтін мұз балақ, ақ иық», «алқымы ісіп, тынысы тарылмайтын арғымақ», «өлең жаттап ғаламға машһүр болған», «орта жүзді сандалтып әнмен қырған», «тоты құстай құбылады», «тұмарлаған жібек жалды арғымақ», «нөсерге өшпес жалын», «алмас кеспес болат», «аспандағы аққумен ән қосады», «қасқырдай таймас қанды көз», «Алтайдың мергені», «ақмарал құтылмайды», «әні он екі звот», «өлгеніңше есіңнен кетпейді», «Қырымға қарайтын қыран құс», «тұяғы тиген қасқыр оңбайтын ақ иық», «алдына жүйрік түспес тұлпар», «Рүстем дастандай өнерпаз адам», «меңгеріп ала алмайды, қашан өлгенше, жүрген жері күнде той, күнде жиын болатын ел думаны».

Сара – «бәйгеден күнде келген жалғыз қара», «адамның жүйрігі», «жел сөзге одан епті адам жоқ», «он үште домбыра алған екен, содан бері сүрінбеген», «шаршы топта Біржан әнді дауылдатып тұрғанда, жасқанбай далаға шыға келгенде, жиналған жұрт таң қалып қарайды», «қыз да болса елі Біржанға балайды», «екі жүзді наркескен», «қамысты терең көлдің қаңғыған қаршығаға ілдірмес сұқсыры», «өлеңді Самарқан жібегіндей ағытады», «үйрек боп тереңге шомумен қатар, ақ иық болып түлеп ұшып, қарсыласқан топшысын қанатымен сындырады», «сөз жезін алтындай қылып келістіреді», «шеберден мін алатын мініскер», «желді күні дуға салса, ақын түгіл ұшқан құс та ілескісіз».

Тал бойым жолбарыстың жүрегіндей, – дейді.

Басында жамандасып, сөйлесіп-шекісіп барып, бірінің бірі затын тани келе ұғысқан, тоқтасқан Біржан мен Сара әр заманның сап алтындай асылы бар дейді. Олар айтысының түп мазмұны бойынша ақын, әділдік, адамгершілік қорғаны, қамқоры болу керек. Соның белгісі айтыстың басынан аяғына дейін ұзақ желідей болып созылған әйел теңдігі, бас бостандығы деген мүдде арманға сыяды. Бұл айтыстың, жоғарыда көрсетілген идеялық салт-саналық жағындағы ескішілдік, кемшілік, қайшылықтарымен «Адамшылдық арың мынаған не үн қосады» дегендей әркімнің жанына батар осындай қоғамдық, тарихтық маңызы да бар. XІX ғасырдың аяқ шенінде, XX ғасырдың басында қазақ ақындарының Бұхарада, Ташкентте, Түркістанда, Қазанда оқып келгендері жалпы айтыспен қатар діни айтысты ақындық жарыс салтына енгізеді. Осының әсерінен кейбір ақындар діншілдіктен емес, айтыста алдынан шығарлық жұмбаққа, дін жұмбағына мүдіріп қалмау үшін дін жөнінен шала-шарпы білім жияды. Атығай Тоғжан ақын жасында оқыған діни білімі айтысқа жеткіліксіз болғандықтан мосқалданып келгенде, бір жаз бойы молдадан ислам дінінің шарттарын үйренеді. Сөйтіп, қаруланған Тоғжанға, ақын қыз:

Өзінің ойы-қыры бірдей, қандай айтысқа болса да дайын екендігін білдіреді. Бұдан әрі «көкте неше жұлдыз бар», «жер дүние қалай жаратылған», «жерді кім көтеріп тұр» деп қыз сұрау беріп, Тоғжан бәріне де мүдірмей жауап қайырады.

Мұхамбеттің қауымынан сол құр қалсын, –дегенде, қыз үйден шығып жөнеліпті. Тоғжан дін тақырыбында айтысқанда, жұртты дін жолына үгіттеу мақсатымен айтыспаған және өзі ешкімге діни сұрау қоймаған, тек өзіне сұрау қойып, жабысқан ақындарға исламның ережелерін, шарттарын бөгелместен баяндап беріп отырған. Қыз Болық пен Елентайдың айтысы да діни тақырыбына арналған, бірінші қадамнан-ақ Болық:

«Жер менен көк жаралды елден бұрын»,– деп Елентай жауап береді. «Не нәрседен бар етті жер мен көкті»,– дейді Болық.

Көбіктен тоғыз қабат көк жаратты.

Бұдан кейінгі сұрау, жауапты жерді өгіз, өгізді қара тас көтеріп тұрғандығы айтылады. Санасы қырағы Болық шындыққа жеткісі келіп:

Дінге арналған айтыстың дінмен ынтымағы шамалы екені өзінен өзі көрініп тұр. Айқын қызбен айтысып отырып қайтарған жауабында Жарылғасын қожа дүниенің жаратылысы жөніндегі діни ұғымдарды өзінше білім санап айтыс өлеңіне араластыра отырады. Сол өзінің діншілдік түсінігі бойынша ол жердің жаралуы жөнінде былай дейді:

Дін бар дүниені құдайдың «күн» деген жалғыз ауыз сөзімен жарала беріпті дейді. Дін атынан айтысқа араласатын молдасымақ ақындар да бар. Олардың көбі ислам дінінің қараңғы, надан нанымдарын қайталайды. «Көк өгіз, нән балық жер тірегі», «көбіктен жеті қат көкті жаратты» деген дін ертегілері, сондай айтыстарға үнемі араласып отырады. Бұл айтыстар шала молдалықтың «айтысы» сияқты халыққа сүйікті өлең түрін өздерінің діншілдік үгіттеріне пайдалану шарасы. Бірақ бұл алуандас айтыстар анық көпшілік халыққа, халықшыл ақындарға қадірлі түр болмаған. Ел есінде сақталып, молдалардың жазуы түрінде сақталады. Айтыстарының ішінде көпке түсініксіз дін кітаптарының сөздерін кіргізіп, «жаппар ғазым» деген сияқты тіл шұбарлау да сол діншіл молда сүрей ақындар әдеті. Анық халықтың жұмбақ айтысында жаңағы діншіл, діндарлық айтыстан бөлек, ерекше өткірлік, шеберлік болады. Жұмбақ айтыстың кейбір шеберлік түріне еліктеген, қаныққан жазушы ақындар да хатпен айтысуды әдет еткен. Осылайша, жазып алып айтысу түрінде: «Дайыр молда мен Мәшһүр Жүсіп айтысы», «Қожахмет пен Әубәкір айтысы», «Нұржан Наушабаев айтыстары» сияқты жазба айтыстар туады. Бірақ бұл үлгілер жазба әдебиет мұрасы болғандықтан, біз таза фольклор көлеміндегі, жанрындағы айтыстарға оларды қосып тексермейміз.

Жалпы адам баласының тарихында асқар асу болған Ұлы Октябрь революциясының қазақ халқы үшін бергені ұшан-теңіз. Ұлы Октябрь революциясы ескіліктің темір құрсауынан босатқан қазақ халқының мәдениеті Сталин жолдастың қамқорлығының арқасында өркендеп өсті. «...Мазмұны социалистік, түрі ұлттық, бұқараны интернационализм рухында тәрбиелеуді және пролетариат диктатурасын нығайтуды мақсат ететін мәдениет» (Сталин) жасалды. Бақытты жаңа өмірді жырлауда, социалистік мазмұнды жаңа тарих табыстарын жырлауда халық ақындарының орны, еңбектері аса мол да, қадірлі болды. Қазақтың халық поэзиясының алыбы Жамбыл жаңа жұртшылық пен социалистік отан мүддесін жырлауға ерекше зор еңбек етті. Революциядан бұрын талай айтыста сан ақынның алдын ораған, топ жарған ақындар: Шашубай, Нұрпейіс, Доскейлер де Жамбылдан өрнек алып, өздерінің суырыпсалма ақындық өнер қуаттарын халық тілегіне бағыттады.

Кәрілік пен жоқшылық қатарымен аяғынан алып мамырлаған Шашубай ел бақытының күні туған жаңа заманда қайта түлеп, құлпырып кетеді:

Анық халық тілегімен өздерінің тілек, армандарын бір қосқан ақындар қоғам құрлысының өжет қайраткерлері болады. Бұрынғы өздеріне мәлім өлең түрлерін енді жаңа мазмұнмен байытып, революциялық мазмұнда социалистік жаңа жырлар туғызады. Ескі халықтық түр енді тың мазмұнды советтік өрнек, дәстүр жасауға жұмсалады. Осы жолмен айтыстың да үлгісі, мазмұны, бағыты түбірімен өзгереді. Рас, кәзіргі айтыстарда да бұрынғы айтыстар дәстүріне ұқсас бірнеше белгілер бар. Мысалы мұнда да бұрынғы қалыппен екі ақын домбыраға қосылып, суырыпсалма өлеңмен майдандасады. Ақындық күштерін топ алдында сынға салады. Ауыз әдебиетке, әсіресе бұрынғы айтысқа тән әдет, жол бойынша барлық жарыс, тартыс, бәсекелерін тек алма-кезекпен, қолма-қол тудырған өлеңмен айшықтап жеткізеді. Айтыс осы күндерде совет жұртшылығының колхоздағы ел сауығының ең асыл түрі. Айтыстың үсті қызық думан, өнерлі өлең думаны. Ақындар айтысына қалың жұртшылық, қала мен колхозда түгелімен зор құрметпен бейіл береді. Оған да өнерленген ел бағалайтын театрдай қарайды. Қызыға жыйналып, құмарта тыңдайды. Бұл жайлардың барлығы айтыс жанрының, қай заманда болсын, халық ортасында туып, сақталуындағы сыртқы жағдайы. Айтыс атаулыға ортақ осындай ұқсастықтар совет тұсындағы айтыста да түгел бар. Бірақ, сонымен қатар тақырып, мазмұн, таптық, саясаттық санасы, мүддесі жағынан қарасақ, совет ақындарының айтыстары ескі айтыстан әлдеқайда терең, кең, озық та өзгеше. Мұнда екі ақынның талас, жарысы бұрынғы айтыстарда айтылатын жайлардан мүлде басқа. «Жақсының жақсылығын айтып нұрын тасыту, жа-манның жамандығын айтып құтын қашыру» деген, үлкен арналы мұратқа келгенде, совет ақындарының жақсылық турасындағы ұғымы, нанымы, сын таразысы да өзгеше. Әлеуметтік жоғарғы зор сананы танытады. Мұнда жақсылық жалпылама ұғым емес, ол еңбекқұмар, қоғам қайраткері, өнер, білім тілін білген советтік дәуірдің ардақты азаматы болады. Совет халқына еңбегі пайдалы, жұрт алдында жүзі жарқын адам болады. Ақынның арқа сүйері де бұрынғы ру, ата санау емес, айтатыны колхозы, ауданы, облысы. Сол өз колхозы мен аудандарында зор табыс мақтанышы болса, оны жеткізіп айтар ақындық өнері болса, айтысатын ақынның сапасы мен қуаты сонда. Совет тұсындағы айтыс – сынның, өзара сынның да өткір құралы. Шаруашылық зор науқандарды атқаруда, өзара мемлекет жоспарын жақсы орындау женінде бригада мен бригада айтысы, жалқау мен екпінді айтысы, жауыр көлік пен салақ иенің айтысы сияқты айтыстың бәрі сын жарағы. Жер-жерде социалистік құрылыстың екпінді қарқынына кедергі болар бөгеттерді кезінде жоюға арналған үгіт құралы болады. Совет ақындары бұл жағынан қарағанда, өздерінің шебер, тапқыр айтысуларымен күнделік советтік, социалистік өмірдің көрнекті қайраткерлері болады. Айтыс әр заманда күнделік тіршілікке төтелей қатынасы бар жанр болатын. Халықтық ауыз әдебиетінің бұл қасиеті жаңа тарих жасаушы совет жұртшылығына өте ұнамды, үйлесімді болып қабысты. Совет тұсында молайып өскен айтыстың, колхозшы қалың жұртшылық арасында мол, кең, жайылған аймақтары: Алматы, Талдықорған, Жамбыл, Оңтүстік Қазақстан, Қызылорда облыстары. Бұл облыстарда айтыс бұрынғы кездерде де жалпы көпшілік қолданатын жанр еді. Сол дәстүр кеңейіп, енді қыз бен жігіт, кәрі мен жас кездескен жерде советтік ұлы мереке тойларда, жай сауық жиындарда көп айтыстар бола береді. Сондағы ірі мағналы айтыстардың бәріндегі басым күй: жаңа өмір, жаңа дәуірдегі ел тұрмысының әр түрлі көрінісі туралы болады. Арнаулы айтыстарда жарысқа түсетін атақты ақындар ғана емес, халық сауығында өз күштерін жаңа сарапқа салып жүрген жас талаптар да өз айтыстарының қызықты, қадірлі мазмұны етіп қоғам мүддесін, совет патриотизмін жыр етеді. Бұрынғыдай кертартпа рушылдықтың советтік айтыстарда ізі, елесі де жоқ. Еңбек елінің ырысы, Ленин-Сталиннің ұлы дәуірі орнатқан социалистік қоғам, Қазақстан, Совет Одағы бар ірі айтыстардың айнымас арқауы болып отырады. Болмасты болғызып, алысты жақын қылған өнер-ғылым адамының ой-өрісін кеңітіп, халықтың қазынасын молайтты. Көркем қала, алуан өндіріс, асып туған ерлер, сәнді салтанаттар бар. Бұларды айтыс таразысына тартқан ақындардың ой толғамы, көрер көзі қырағы, айтар тілі шебер келеді. Советтік айтыстардың өрісі ұлан байтақ. Бірақ сондай айтыстардың саны Ұлы Октябрь революциясы басталғаннан бері қарай сан үлгілер туғызғанымен, көптен-көп айтыстар жазылып хатқа түспей келеді. Совет дәуіріндегі айтыстардың да ең алғаш басталып, одан кейін үдеп, молайып, кең жәйіліп келе жатқан тарихы бар. Айтыстар саны ғана мол емес, түрлері де әр алуан болып, дамып өсті. Сондай ерекше өсу, өркендеу кезеңдерін қысқаша шолу үшін айтыстардың туған ертелі-соңды мезгілдеріне, түр-түрлеріне қарап, бірнеше елеулі айтыстарды атап өтейік. 1922 жылы Семейдің екі ақыны Байзақов Иса мен Баймұратов Нұрлыбек айтысады. Ол кезде Нұрлыбек ауылда, Иса Семейде болады. Екеуінің айтысындағы жаңалық – бұрынғы айтыстардай ру таласы жоқ. Оның орнына қала мен ауыл жайларын бұлар тың тақырып етіп алысады. Иса қаланы жақтап, ауылды сынай мінесе, Нұрлыбек ауыл еңбегін бағалаушы болып, Семейдің қалың құмын мінейді. Қала мен ауылдың қоғамдық шаруашылық, саясаттық тірліктегі қарым-қатнасын ашуға айтысушылардың ол кездегі білім сауаты жетпейді. Өйткенмен, айтыстың нәтижесінде қала енді елдік пен мәдени өмірдің кіндігі екені айқын аталады. Исаның ол жөніндегі сөздері үстем шығады. Бұдан сол 1922 жылдың өзінде-ақ советтік бағыттағы ақындардың әлеуметтік, мемлекеттік мәселелерге беттерін анық бұрғандығын көреміз. 1932 жылы Шашубай қасқырмен айтысады. Аңмен, малмен айтысу тіпті өлі мен тірінің атынан да айтысу, бұрынғы айтыстың салтында ежелден бар әдет болатын. Ал, совет тұсында қасқырмен қарсыласқан Шашубайдың ескі түрлі айтысында жаңа мазмұн бар. Атын жеп қойған қасқырды Шашубай қақпан құрып ұстап алады:

Жауыз малын неге жемедің толып жатқан, – дейді Шашубай қақпанда жатқан қасқырға. «Қыржыйған шал деп басынып кеп атымды жедің. Өкімет қадірлеп күн-түн сайын күшіме кіріп отырғанымды білмейсің бе?» деп Шашубай қасқырдың апшысын қуырады. Бұл айтыста ақын қасқырмен құрғақ салғыласпайды. Ақынның арқа сүйегені үкімет, өз құдіреті жетпей бара жатса, кедейге болысатын үкіметтің қарулы күші оған болысып қамқорлық істейді. Совет жұртшылығы қадірлеген шалдың малы содырлы сотқардың бойына сіңбейді дейді. Бұл айтыста Шашубай ел малына ескілікті обырлық мінезбен қасқырдай шауып жүрген бай құлақты да мұқатады. Және онымен тынбай қасқыр сөзі қылып кооператив мүлкін астыртын ұрлап қылғып жүрген ескілік қалдығы сияқты арам ниеттерді де халық ажуасын қолданып, мысқыл етеді, олқылықты әшкерелейді. Совет мүлкіне жасырынып жүріп зиян етушілерді күлкі етіп, сынға алады. Халықтық мысқыл ретінде ақын өзі де тыңдаушыға әзіл етіп, ажуалай көрсетеді. Советтік мазмұн кірген айтыстың түр жағындағы орны ерекше бір мысалы осы Шашубай айтысы деуге болады. Қызылордалық Үкімбай ақын сары атан мен бригадирді, қара байтал мен колхоз бастығын айтыстырады. Колхоз жұртшылығын ұйымдастырып бастауды міндетіне алған бригадир мен бастық ұқыпты болу шарт. Сол жөнде ең алдымен, жұртшылық мүлкі саналатын мінген көлігіне күтімді болып, басқаға үлгі керсетуі керек. Колхоздасқан шаруалар тірлігіне шаруа көлігін күту деген әлеуметтік талап еді. Осындай мызғымас борышын орындауға салақ қарап жүрушілер де жоқ емес. Үкімбай айтысының мысқылына, сынына ілінетін сондайлар. Мойны ырғайдай болған сары атан бригадирдің айыбын ашып, бүйте берсе колхозда жер айдарлық көлік қалмайтынын айтады. Арқасы ошақтай жауыр қара байтал ер сала бастаған бастыққа өзінің арқасын айғақ етіп сын айтады. Оның дауы мен дәлелі мойын бұрғызбастай орынды. Өзара сынның ең өткір, шебер түрі осы айтыс болады. Әр күйде бастық қара байталдан мұндай сын күтпеген, өзінің ісі теріс. Ол айтар жауап таппайды. Шалдырмай шабуылға салудан байтал арыған, жадаулықтан жалынан да айрылған, күтімсіздік, қырсыздықтан арқасы ойылған. Сондай халық мүлкі қара байтал сөйлегенде оның тілі ащы шығады. Бастықты сөзбен тұсап, адымын аштырмайды. Жеңіп кетеді. Көлденең сыншыдай емес, жәбір көрген көліктің өзі болып айтқан сөз бригадирдің де, бастықтың да советтік өмір, еңбек майданына әсерлі, пайдалы, қымбат бағалы болып араласқанын көрсетеді. Бұрын үстемдік істеп, елге ықпалын жүргізіп қалған байлар, атқа мінерлер революцияның алғашқы жылдарында, совет тұсында да көпке дейін өзінің бұрынғы үстемдігін сақтауға тырысты. Теңдік алған кедейге ырық бермей, әлі де өктемдік жасау жолында көп арпалысты. 1934 жылы Іле ауданындағы Өмірзақ ақынның айтуынан жазып алған «Бай мен кедей айтысы» деген айтыс сондай тап тартысының кейбір көрінісін танытады:

Құр тұрған қара қамыс сен қурайсың, – деп, байдың бұрынғы шалқуы кедейдің табан ақы, маңдай тері екенін жұрттың алдында әйгілеп ашып береді. Айтыс ұзаққа созылып, кедейдің сөзі шымбайына бата берген соң, бай төзбей, ұрмақшы болып қамшы ала ұмтылады, кедей қымтап ұстаған шоқпарымен байды басқа бір салып, қалпақтай түсіріп, атына мініп жүріп кетеді. Бай басы қан-қан болып, қала береді. Бұл айтыс Совет өкіметінің алғашқы орнаған кезінде, кедейлердің үкімет жұмысына еркін араласпаған кезінде туған болу керек. Баймен айтысуға батырланғанмен кедейдің сөзінде «заман менікі», «өмір қожасы менмін», «сен зияндылығыңнан, арамтамақтылығыңнан аласталасың» деген қайрат ызғары байқалмайды. Қайратқа мініп, бай қамшыға жармасқанда кедей ет қызуымен шоқпар жұмсап жіберсе де, байды айдап шықпайды. Совет тұсындағы айтыстың сынына ескі өмірдің сорақы салтының бірі қос қатын алу да түседі. Совет заңы әйелге ермен тең ерік берді, қос қатын алуды тиды. Өз басында жағымсыз жаңалықты қалт қылмай естіп-біліп жүретін қос қатынды Есмақан деген «жаңа» лақапты естіп, бәйбішесімен ақылдасады. Екеуіңді қатарымен маған қоймас: «...Лайық Айшакүл ме, маған сен бе» – деп сұрайды бәйбішесінен. Бұл айтысты совет ақыны мысқыл, сатира түрінде байды мазақтап, ескішіл тоғышар шалды ажуалап шығарған. Кәрілік иықтап, буынына діріл кірген Есмақан тоқалға масыл болып, күн кешпек. Соны аңғарған бәйбішесі:

Бірақ оған бәйбіше мойындамақ емес. Ескі жолды қартаң байлардың революциядан соң бұрынғы үй-іші қалпын сақтап қалуға тырысып, екі әйелін алдастырумен бұрынғыша ұстап қалуға тырысқаны ашық. Айтыс ол жағынан да сорақы шындықты, кесір салтты әшкерелеп отырады. Шал өз дегеніне көнбей отырған бәйбішенің кәрілігін айып етіп, мойындатпақ болады:

Бірақ бәйбіше кемпір болса, Есмақан қураған шал, «жығылған сүрінгенге күлед деген» деп, бәйбіше күйеуінің күлкілі трагедиялы халін сарапқа салады. Сөйтіп, бұл айтыста ескіліктің жақтаушылары өз бастарындағы қоғамдық мінді өз ауыздарымен жұртшылық сынына әйгілеп береді. Күлкі күйлер өзін-өзі әшкерелеуде советтік айтыста аса қонымды, өткір, қызық жанр болып шығады. Жамбыл облысы, Красногор ауданындағы Киров колхозында әйелдер күніне арналған мерекеде Зейнеп пен Сұлубике айтысады. Зейнеп – стахановшы бригадир, Сұлубике – жалқау, жұмыс істемей: «Бетім барда бетіме кім шығады» деп жүрген еңбексіз әйел. Сол Сұлубикеге Зейнеп:

Сұлулық зоры еңбекте. Жомарт табиғаттың адам еңбегіне төлеу есебінде беретін басқа сұлулықтары, игіліктері де бар. Бірақ табиғат ешнәрсені кесегімен тегін бере алмайды. Үлесіңді талпынсаң, қармансаң ғана аласың. Зейнептің: «Сұлулық еңбекте, жеңбекте...» дейтін мәнісі осы. Айтыстың басында қасарып отырған Сұлубике кейін Зейнептен жеңіліп, екпінді еңбек істемекке жұрт алдында бел буады. Жалқауды сынға салып түзеуде, жақсыны құрмет тұтып, көтеріп мадақтауда ел ақындарының айтыстары көп еңбек етті. Жұртшылықты еңбекке баулуда және ескіліктің кертартпа кесапатын аянбай жоюда айтыстар өткір құрал болады. Қазақстандағы айтыс өнеріне жетік ірі ақындардың айтыстарын республиканың партия-совет басшылығы, жазушылар одағы ұйымдастырып өткізу жаңа мәдениеттік үлкен дәстүрге айналды. Осы жөнінде ең алғашқы күрделі, көркем, терең мазмұнды айтыс 1939 жылы Алматы қаласында өтті. Бұл айтыс совет халықтарының ұлы ұстазы, данышпан көсемі жолдас Сталиннің 60 жасқа толуына арналып басталған еді. Одақ халықтарының барлығына ортақ, қадірлі тақырыпқа арналған қазақ совет ақындарының айтысы, Нартай, Нұрлыбек сияқты екі атақты ақынның айтысы түрінде өтті. Бұл екеуінің өнер жарысына жырмен басшылық етуші, төрелік айтушы қарт ақын Нұрпейіс болды. Айтысушы екі ақын Сталинге арналған жалынды, көркем жырларды суырыпсалма өлеңмен қалың жұртшылық алдында тудырып жарысты. Ұлы көсемнің ел отанға берген еңбек жемісін айту ретінде Нартай мен Нұрлыбек өздерінің облыстары Семей мен Қызылорда облыстарын салыстырып та сөйледі. Бірі шалқар өзен Ертістен, екіншісі Сырдан шыққан ақындар социалистік дәуірде жаңғырып көркейген табиғат көріністерін де, ел тірлігін де айтыстың кең, жарқын тақырыбы етіп алды. Сол айтыстан кейін республикалық үлкен айтысты 1943 жылы партия мен өкімет басшылығы мен нұсқауы, көмегімен жазушылар ұйымы бастап, бүкіл Қазақстан көлемінде өткізді. Бұл жылғы айтыстың басы ең әуелі, көмір кені, мыс телегейі бар Қарағанды облысында басталды. Сол жылы аз уақыт ішінде айтыс барлық облыстарға жайылды. Қарағандыға үн қосып Қазақстанның көп облыстары совет ақындарының Ұлы Отан соғысы кезіндегі жаңа мазмұнды айтыстарын жүргізе бастады.

Айтыстың соңғы жарысы Алматыда өтті.

Ол айтыстың алдын салтанатты мәжілісте, дағдылы жүйрік, қарт Жамбыл өзінің арнаулы ескек жырымен бастады:

Жамбыл ақындарға деген ағалық үлгілі сөзінде, бұрынғы айтыстарға көз салып, айтыс өнерінің ескі өнерпаздарын шолып өтті.

Айтысқа жыйналған ақындардың ішінде бірнеше буын атасы үш дәуірді басынан кешірген ақ сақалды саңлақтар бар:

Уа, Орынбай, Шашубай, Сендер өзен басындай, – деп Жамбыл алдымен салмақты соларға салады. Ақындарды атап-атап, өзіне бір қаратып алып:

қарт өзінің ұзақ арнауында жаңа айтыстың міндет-мұратын да атап өтті. Ол, жауға атылған оқ есепті, совет халқының күшіне көмек қосатын асыл өсиет, үгіт сөзді талап етті. Сол дегеніндей айтысқа түскен ақындар өздерінің анық совет патриоттары екендігін дәлелдеді. Айтыс жеке ақындардың жарысы ғана емес, олардың өнерін сарапқа салумен қатар, әрқайсысының облыстарын қатар салмақтап таразыға салған сын жарыс болды. Ақындар облыстарының өкілдері болып сөйлесті. Алматы мен Жамбыл облысы, Семей мен Қарағанды, Қостанай мен Солтүстік, Қызылорда мен Оңтүстік облыстары болып айтысты. Әр облыстың екі ақыны қарсы облыстың екі ақынына қарсы шығып, айтысқа түсті. Айтыс тақырыптары ақындардың өз бастарының жайына бір де бір соққан жоқ. Әр облыстың екі ақыны облыстың тақырыптарын бөлісіп алып, біреуі ауыл шаруашылығын, біреуі өндірісін баяндай, қарсысындағы тақырыптық ақынмен айтыса жарысты. Және барлық айтыс мақсаты мен мазмұны негізінде бір ғана зор мүддеге арналады. Ол Ұлы Отан соғысына облыстардың беріп жатқан көмегі туралы еді. Отан соғысы, майдан, тыл, ел, ер, ар, намыс, совет патриотизмі деген ұғымдарға кең толғаулық бағалар береді. Қазақстан ырысты, бай өлкелі, асыл қазыналы ел. Ақындар өз айтыстарында әр облыстағы сондайлық ертелі-соңды ел қасиеттерін де еске алып сөйлейді:

(Ж о л д е к е й Н ұ р м а ғ а м б е т о в).

Семей ақындары қойнынан алтын ақтарылған Алтайын, Қарағанды ақындары – көмір, мыс өлкесін, Оңтүстік – мақтасын, Қызылорда – күрішін, барлық ақындар үн қосып топ-топ түлік малын, оларды аялап өсірген еңбек ерлерін, ұтымшыл, өнімшіл елдерін, мақтаулы мамандарын мадақтап, мақтан етті. Кең өлке, шұрайлы кендер мен еңбексүйгіш қажырлы ерлер Ұлы Отан соғысының көмегіне не беріп, керегіне не істеп жатыр? Майданда ел Отанды қорғау үшін адам баласының жауы гитлершілдерді құрту үшін әр ақынның облысынан барған азаматтары қандай даңқты қайрат етіп жатыр? Әр ақынның, қорытып келгенде, сөз асынып сарыққан арнасы осы тақырыптар болып отырды. Советтік патриотизм – қасиетті, ардақты сезім. Ел ақындары совет патриотизмінің жаршысы. Әр ақын өз өлкесінің жақсылығын мадақтаумен жалпы совет халқының патриоттық сезімін өсіріп, күшейте түседі. Сүйікті отанды қорғау жұмысы жаумен беттесуде ғана емес, майданды тыл көмегімен үздіксіз жабдықтауды талап етеді. Бұл ұлы-кішісі бар көп әрекеттен құралады. Осы жайлардың барлығы ақындар айтысының өрісін кеңейтіп, тақырыбын байытып отырды және барлық жайларды барлап айтып келгенде жырлардың түп қазығы советтік патриотизм болса, сол жолдағы дана басшылықты, отан күшін, елін бастаған партия басшылығын ұзақ көркем сөз етіп шырқатты. Еңбекші жұртшылықтың данышпан досы, совет елінің «басына пана, ығына қала» жолбасшысы, жан тең келмес қолбасшысы Сталин. Сталин жеңіс туы, совет халқының жүрек сенімі, арқа сүйер тірегі. Сондықтан, айтысқа түскен ақындардың бәрі де Сталиннің атын атамай өтпейді:

Маңы сырдаң жер екен, – деген Бертіске, Сталиннің планымен мыс комбинаты салынды. Ол батыстан жау төнгеи мезгілде майданға керек жабдық, жарақты үздіксіз беріп тұр. Отанның ортаймас қазынасы болды.

Ақындардың әрқайсысының өзіне әсіресе қадірлі туған жері бар, соның бәрі Ұлы Отанның жемісті, ырысты жайлары. Патриоттық сана шабытын билеген ақындар Отанның зейнеті үшін жақсы істі мадақтап, елді қызықтырады. Және сонымен қатар жаман істі масқаралап жою әрекетінде, сондықтан қандай айтыс болса да сынсыз, өзара сынсыз өтпейді:

Елестет бірің шық та көз алдыма – деген сөзді қарт Шашубай Қарағанды ақындарына жолдайды. Осындай мазмұн санасының барлық кеңдігі, құндылығы арқылы совет ақындарының айтысы – өлкедегі жақсылықтың, табыстың әділ таразысы, көпшіліктің тезі есепті сыншысы да болады. Сталин қамқоршылығының саясында түрі ұлттық, мазмұны социалистік мәдениет күн санап өркендеп өсуде. Советтік Қазақстанда жазба әдебиет те үлкен мәдениеттік биікке көтерілді. Социалистік реализм үлгісін, әдісін меңгеруде сол жазба әдебиеттің жаңалықтары қандай көрнекті болса, жаңағы тексерілген совет ақындарының зор саналы айтыстары да сондайлық қадірлі, биік орынға ие болып отыр. Енді бұдан былай да социалистік отанға халық ақындарының айтысы жаңа мазмұн, идеяға сәйкес, үйлес жаңа көркем түрлер тауып, дамый бермек. Бұл жолда айтыс ақындарының ізденулері, қызықты, қымбат жаңалықтар табуы әлі де алда тұр. 1943 жылғы үлкен айтыс, осылай іздену жолындағы, советтік социалистік халық поэзиясының өсу жолындағы елеулі бір саты. Ол айтысқа ауызша суырыпсалма айтыстың ескілікті халықтық дәстүрінен тыс жазып айтысу әдеті араласты. Жалпы қазақ әдебиеті көлемінде, жазып айтысу, өткен ғасырдың аяқ кездерінен бері қарай, хат білетін ақындар кіргізе бастаған өзгешелік екені рас еді. Бірақ, бұл алуандас айтыс жалпылық, көпшілік қолданатын сипаттардан айрыла бастайды. Және, әсіресе әрбір анық ақындық сыры болатын экспромттық суырыпсалмалық сипатынан да ажырай бастап еді. Бұл үлгі жазба әдебиетке фольклордан ауысқан, дарыған әсер, дәстүр есебінде қолдануға болса да, советтік халық ақындарының айтыстары өз жаңалықтарына ауызша, қолма-қол суырыпсалма түрінде айтысатын шын шапшаң өнерпаздық дәстүріне құру шарт. Советтік айтыстар сол үлгіде дамып, өз жаңалықтарын сол бағытта тапса, ол анық, айқын, қадірлі өнердің өзі болмақ.

Великая Октябрьская Социалистическая революция застала период угасания, постепенного отмирания больших эпических традиций в киргизском народном творчестве. Только в эпоху социализма стало возможным произвести первые записи народного сокровища в полном его объеме. Записи были сделаны со слов сказителей «Манаса» Сагымбая Оразбакова и Саякбая Каралаева. Не всякий певец, носитель произведений устного творчества мелких форм, как Секетбай, Кунген, знающий отрывки из «Манаса», может называться манасчи. Настоящие былинные певцы, иначе – джомокчу, не были исполнителями этих небольших по объему песен. Особый репертуар и даже жанр передачи отличали настоящих исполнителей эпических песен от певцов типа казахских акынов, которые наряду с лирическими и обрядовыми песнями пересказывали и отрывки из былинного эпоса. Исполнение распространенным типом киргизского ырчи предреволюционных лет представлял собой дополнение «кошока» (причета-плача) и разных увеселительных песен. Ырчи иногда, по желанию аудитории, заменял эти песни заученными отрывками или эпизодами из «Манаса» или «Семетея». Слушатели, в большинстве своем незнакомы с полным текстом «Манаса», исполнявшимся настоящими джомокчу, не жалели похвал для певца, заучившему лишь незначительные отрывки. А Сагымбай со своим текстом «Манаса», который он не мог исчерпать, даже если бы исполнял его в течение трех месяцев, конечно, не был доступен большинству любителей устных сказаний. Поэтому в каждом районе неискушенные слушатели называли ряд имен, якобы отличившихся манасчи. На самом деле большинство этих сказителей знали из «Манаса» только два-три эпизода, актуальных по тематике или своей этнографическо-бытовой стороной: «Поминки Кокетея» («Кокотаидын ашы»), героика прошлого – «Великий поход» («Чон казат»), эмоционально действенная любовная лирика «Ай-Чурек» из «Семетая». Вот самые популярные и характерные для репертуара этих певцов-ырчи песни из «Манаса» и «Семетея». Исполнение «Манаса» теперь сводится к исполнению популярных эпизодов или сокращенной редакции, составленной из наиболее актуальных отрывков. Исторически изменившиеся благодаря Октябрьской революции социально-экономические условия обусловили смену вкусов и запросов вновь формирующейся слушательской среды. Генеральная линия в устном творчестве стала определяться количественным и качественным ростом новых жанров. Однако это не повлекло за собой отмирания «Манаса», напротив, популярность его непрерывно расла; больше того, произведение киргизского фольклора – «Манас» стало теперь достоянием всего советского народа.

В народной памяти и в устах джомокчу не сохранилось ни одного имени древнейшего сказителя «Манаса». Правда, в варианте Сагымбая упоминается поэт-дружинник Джайсан, ырчи, который

Но это упоминание о легендарном поэте, якобы современнике Манаса, не дополняется никакими новыми сведениями или хотя бы косвенными упоминаниями о нем в других случаях. Поэтому можно только предположительно можно говорить о создании первых песен «Манаса» этим поэтом. Почему же не сохранилось ни одного имени древнего исполнителя эпоса? По крайней мере, певец, унаследовавший традиции предшественников, мог бы сохранить кое-какие из имен, как это бывает в эпосе других народов. Очевидно, в киргизском эпосе традиция была иная. Здесь каждый певец как будто бы сознательно замалчивает вопросы возникновения и передачи исполняемой им песни. Так поступает и Сагымбай (за исключением вышеприведенного случая). Исполнители-предшественники, от которых непосредственно последующий поэт воспринял материал, им не упоминаются. Эпическая песня, устный сказ всегда ведется от лица анонимного рассказчика. Поэт – только сказитель, только передатчик того, что по фабуле известно слушателям и что он лишь пересказывает своими словами. Лирическим отступлениям, личному вмешательству сказителя не остается места. Нарушение эпического спокойствия хотя бы даже кстати введенными лирическими излияниями равносильно нарушению законов жанра, устойчивой канонической традиции. Если исходить из этой точки зрения, можно сказать, что киргизский эпос сохранил чистоту жанра почти до последнего момента, не включив в свой текст ни одного имени предшественников Сагымбая. Во всяком случае, в раннюю пору возникновения былины эта традиция, по-видимому, держалась прочно, и в ней надо искать первопричину, в силу которой преданы забвению имена древних сказителей. Но наряду с этим положением возникает и другой момент – специфический на киргизской почве и, по-нашему мнению, не менее значительный для объяснения того же самого вопроса. Дело в том, что в среде киргизских джомокчу существовала и в известной мере продолжает существовать вера в наитие (дааруу). Поэтому настоящие певцы «Манаса» выдавали свой вариант за нечто внушенные им свыше, объясняли его вмешательством сверхъестественных сил, якобы призывавших их к этой роли и вселивших в них сразу, как в избранников, знание «Манаса». Огромный объем эпоса способствовал распространению и укреплению этой веры в среде слушателей. Возможность заучивания всей песни от предшественников исключалась. Исключалась и щепетильность по отношению к поэме, как созданию одного определенного автора. Возможные совпадения не случались. Никто не стремился разоблачать «избранников муз». Хотя у Сагымбая, Тыныбека и Акылбека, как передают старики, помнящие их исполнение, были общие места, однако каждый из сказителей «Манаса» утверждал, что его вариант самостоятельный, что он ему диктуется свыше. Впоследствии это утверждение стало профессиональным приемом, и ни один джомокчу не избегал его. Не составлял исключения и Сагымбай. Бывали случаи, когда искусство сказывания «Манаса» переходили от отца к сыну, от одного родственника к другому, но и тогда манасчи твердили о наитии. Для нас важен самый факт этой субъективной веры в сверхъестественное, которая и исключала возможность упоминания имен предшествующих поэтов. Память о наиболее выдающихся сказителях сохранилась только в поколениях непосредственных слушателей. А каждый новый поэт упоминал только свое имя. По крайней мере, так обстоит дело в отношении сагымбаевского варианта. Здесь имя и фамилия сказителя упоминаются в каждом цикле. Поступили ли прежние поэты так же, как Сагымбай, прибегавший к некоторой саморекламе, сказать трудно. Возможно, что в лице Сагымбая мы застаем уже первого былинного певца, осознавшего роль индивидуального творчества. А может быть, Сагымбай – первый сказитель былины, до сознания которого дошел вопрос об авторском праве. Поэтому, где это кстати, он спешить сказать о Сагымбае, «наделенном высшими дарами». С этой стороны интересно упоминание в его варианте о Джайсан ырчи. Слово «джайсан» в киргизском употреблении означает (кроме калмыцкого «начальника») еще богатство, обилие, величие. Джайсан и в «Манасе» есть не что иное, как эпитет к имени анонимного певца, подобно «Кемель-акыну» в «Козы-Корпеш и Баян-Слу» или «Вещему Бояну» в «Слове о полку Игореве». Судя по данным других поэм, действительные имена поэтов в контексте никогда не включались. Впоследствии, когда сказителям «Манаса» приходилось, как передают старые слушатели, выдерживать натиск со стороны фанатических мулл и защищать свою профессию, они вынуждены были ссылаться на «высокое покровительство» их искусству, на вмешательство «сверхъестественных сил» – духов и предков и аруаха самого Манаса. Прежде чем перейти к роли сказителей в формировании эпической песни, остановимся на немногих именах, сохранившихся и дошедших до нас по устным рассказам. К самому старшему поколению принадлежит Кельдыбек из рода Асык. Родился он, как утверждают, в конце XVІІІ столетия. В устном предании говорится, что он начал исполнять «Манас» уже в зрелом возрасте. Вообще о Кельдыбеке знают сейчас немногие. Несмотря на то, что он выступал сравнительно недавно, народная память о нем уже успела потускнеть. Сохранили его имя только отдельные старики и люди, специально интересующиеся этим вопросом. Кто исполнял «Манас» до Кельдыбека, неизвестно. О Кельдыбеке по киргизским преданиям мы знаем очень немного. В рассказах о нем есть примесь фантастических элементов. Говорят, что когда пел Кельдыбек, то дрожала юрта, в которой он сидел, «…силой своего пения он потрясал стихии, на аул неожиданно налетал ураган и среди этой бушующей стихии наезжали неведомые всадники, от топота их коней содрогалась земля». Упоминание о всадниках не случайно. Эти всадники не кто иные, как «Манас и его «кырк-чоро» (сорок соратников): намек на высокое покровительство самого Манаса, который, по верованиям всех джомокчу, лично избирает певцов, являясь к ним во сне и требуя распространения песни о нем. Кельдыбек, согласно сегодняшним преданиям, отличался от остальных певцов тем, что обладал чудодейственным словом, силе которого были подвластны и природа и духи предков, каждый раз удостаивавшие необыкновенного избранника личным присутствием. Такой легендой окружила имя Кельдыбека народная фантазия. Поэтов – сказителей последующих поколений предание помнит уже без примеси фантастики, в обыкновенном, очеловеченном, виде. Современником Кельдыбека является известный и сейчас в широких кругах Балык. В середине прошлого столетия стяжал славу большого джомокчу. Несомненно, что он застал Кельдыбека и, вполне возможно, многое воспринял от него. Хотя биографических сведений о Балыке не имеется, но, принимая во внимание побочные сведения о привычке начинающих сказителей «Манаса» подолгу пребывать около какого-нибудь известного джомокчу, можно допустить, что Балык был продолжателем Кельдыбека. Балык стал новой знаменитостью и начал затмевать собой славу предшественника. При этом, как водится во всех подобных случаях, представители старшего поколения, непосредственные слушатели Кельдыбека, превозносили имя этого последнего, продолжали жить под гипнозом его дарования. А новое поколение противопоставляло ему своего представителя, чтобы передать потомкам его имя как поэта, непревзойденного в прошлом и не могущего быть превзойденным в будущем. Когда почитание Балыка, внушенное старшими упрочилось, среди младшего поколения, ему стали иногда приписывать качества, ранее присваивавшиеся его предшественнику. Так, мне пришлось слышать среди киргизов Пржевальского района похвалы Балыку, выражаемые приблизительно в той же форме, что и Кельдыбеку. Балык – поэт сравнительно недавнего времени, и воспоминания о нем, слегка приукрашенные фантазией, могли быть основаны на реальных фактах. Это имя гораздо меньше покрыто толщей исторической пыли, чем имя Кельдыбека. За Балыком следовал его сын, не менее популярный поэт Найманбай. Таким образом, начиная с Балыка уже можно проследить традиции в передаче и наследовании «Манаса». И здесь, вопреки ссылкам самих поэтов на сверхестественное, обозначаются линии передачи эпоса от одного исполнителя к другому. Так, например, от Балыка сказание перенял Найманбай – переход от отца к сыну, от старшего брата Али-Шера эпос перенял Сагымбай – переход тоже по линии родственной. Это напоминает потомственную преемственность поэтов древней Греции, семей карело-финских певцов рун и русских сказителей из бывшей Олонецкой губернии. Мы не знаем, какие родственные связи существовали между киргизскими поэтами Акылбеком, Тыныбеком и другими, жившими после Балыка, но известно, что одни из них являются современниками Найманбая, другие – представители последующего поколения, т.е. почти все они жили в одно и то же время. Старший из них раньше приобретал известность, младший часто слушал его исполнение, сталкивался с другими джомокчу и рядовыми ырчи, запоминал и заучивал новые общеизвестные отрывки и, таким образом, постепенно обогащал свои знания. Конечно, когда речь идет о настоящих, признанных джомокчу, безусловно, нужно говорить и об их собственном творческом участии. Джомокчу – аэд, тогда как ырчи – родственны древнегреческим рапсодам. Преуменьшить долю участия аэда в формировании былины, порой, быть может, весьма значительную, мы отнюдь не намерены. Напротив, начиная нашу работу главой о сказителях, мы считаем необходимым раскрыть и оценить их решающую роль. Несомненно, как древнегреческие поэты, так и киргизские джомокчу, воспринимая известный вариант от своего предшественника, многое переделывали, добавляли и сокращали, в соответствии со своим настроением, пониманием и оценкой отдельных эпизодов. В исполнении разных поэтов было много общих мест. Это – основной сюжетный стержень, борьба, коллизии обстоятельств со всеми перипетийными изменениями в судьбе героев, в общем – все динамические темы, актуальные мотивы, из которых складывалась повествовательная сторона эпической песни. И во всех эпизодах поэмы, по рассказам стариков, выступали одни и те же герои, в одних и тех же ролях, с приблизительно общей характеристикой их личности и деяний. Поэтому-то старики, слышавшие различных джомокчу, утверждают, что и ранние и поздние поэты рассказывали почти одно и то же. К этим утверждениям нужно добавить, что у одного сказителя (как у Каралаева) преобладал интерес к героическим сценам и боям, у другого – к быту, нравам и иным описательным моментам. Говоря об общей канве поэмы, следует сказать, что если верить старым слушателям, то и Найманбай, и Акылбек, и Тыныбек начинали свою повесть с рождения Манаса, в одной и той же последовательности излагали рассказы об Алмамбете, Кошое, Джолое, в таком же порядке описывали поминки по Кокетею, Великий поход и ряд других эпизодов. Как у Сагымбая, так и у прежних певцов встречалось очень много географических наименований, названий неизвестных нам народов, имен их богатырей и ханов. Причем все певцы будто бы называли почти одни и те же имена эпизодических фигур, второстепенных персонажей. Это позволяет говорить о безусловном фабульном заимствовании, об усвоении приблизительно одной и той же сюжетной канвы. Однако отсюда еще не следует, что один поэт заучивал текст от другого. Все сказанное здесь необходимо отнести к исполнению сказителей какой-то определенной школы. А этих школ, видимо, было несколько. Мы застали явно различающиеся между собой школы – нарынскую и каракольскую (пржевальскую). Представитель первой – Сагымбай, второй – Каралаев. Сопоставляя исполнение представителей этих школ, можно обнаружить заметные расхождения во второстепенных сценах, эпизодических персонажах, в мотивировке и обрисовке действий, поступках или даже в целом цикле песен о некоторых крупных событиях. Встречаются и расхождения в порядке повествования, в чередовании событий. Имеющееся значительное сходство в исполнении представителей одной школы может быть нарушено в другой школе, а отдельные эпизоды могут быть нарушено в другой школе, а отдельные эпизоды могут быть пропущены или исполнены сокращенно, а то и распространенно, согласно особенностям варианта другой школы. А когда мы говорим о поэтико-стилистическом сходстве вариантов представителей одной школы, то не принимаем во внимание застывшие эпитеты, навсегда прикрепленные к отдельным именам, встречающиеся у всех известных нам сказителей «Манаса» и бытующие в устах людей, не являющихся сказителями. Кроме указанных выше случаев, наблюдаются общие рифмы, иногда – одинаковые тирады. Наконец, встречаются общие места, например, в «Великом походе» (глава о походе на Бейджин) и в других песнях о битвах. Это – весьма популярные стихи, которые стали достоянием не только всех сказителей, но и широких масс. Такие места, несомненно, заучены и джомокчу, которые в необходимых случаях вставляют их в общий поэтический текст. Безусловно, общим для всех сказителей является единый ритм с семи-восьмисложным стихом. Что касается заучивания «Манаса», то оно для различных певцов имело различное значение. Сказители, обладающие большим импровизаторским талантом, поэтическим пафосом и способностью вдохновляться в момент исполнения, несколько видоизменяют заученные отрывки, дают им свою мотивировку и необходимое оформление. Другие повторяют, передают только то, что слышали и заучили. У огромного большинства сказителей – аэдов не все стихи «Манаса» являются продуктом их собственного творчества. Напротив, можно утверждать, что даже среди джомокчу нет ни одного, который не заучил бы, кроме общей сюжетной канвы, еще некоторых известных стихов из отдельных ранее разработанных глав. Это дает повод говорить о наличии приблизительно постоянного, канонического текста в отдельных песнях, хотя сейчас, при первоначальном анализе «Манаса», установить их точно нам не удается. Но все же, с нашей точки зрения, существование даже в сегодняшних сагынбаевском и каралаевском вариантах старых, прошедших через уста и Балыка, Кельдыбека и Балыка и многих их предшественников стихотворных текстов несомненно. Между прочим, это положение подтверждается фактами, сообщенными Ленротом в отношении передачи и наследовании отдельных рун в финской «Калевале». Вот что сообщает Ленрот: «Певец запоминает сущность содержания прежде, чем ее дословный текст. Те места, которые не помнит дословно, он споет своими словами. Кроме такого способа передачи и сохранения рун существует и другой, более обеспечивающий неизменяемость слов в рунах, а именно, когда родители передают руны детям». Ленрот допускает постоянство текста вплоть до неизменяемости слов в отдельных рунах. Поэтому нам кажется несколько рискованным утверждение академика Радлова1 о якобы бесконечной изменчивости и текучести поэтического текста в устах киргизского былинного сказителя. Приведенные выше свидетельства о формах исполнения старыми джомокчу принадлежат отдельным слушателям, верившим в таинственный дар певцов-сказителей. Сами певцы не переставали внушать массам веру в сверхъестественную, магическую силу своего песнопения. Менялись лишь с течением времени способы внушения этой веры. Нам неизвестно, как в свое время Кельдыбек и его предшественники объясняли первоначальное посещение их музой и мистическое посвящение к сонму «избранников». Но судя по высказываниям последних джомокчу, Кельдыбек и его предшественники должны были говорить о неожиданном прозрении в каких-нибудь необычайных условиях жизни. Так, например, Тыныбек, один из популярных предшественников Сагымбая, момент посещения его «таинственными силами» мотивирует сновидением. Непосредственные слушатели Тыныбека встречаются еще и поныне. Учитель Ибрай Абдрахманов, записавший вариант Сагымбая, рассказывал мне, что Сагымбай вспоминал, как он в молодости много раз слушал исполнение Тыныбека. Последний исполнял «Манаса» до конца своей жизни и в кратковременном пении по частям и очень часто в многомесячном пении всего текста. Некоторые детали его «знаменательного», по убеждению слушателей, сна настолько характерны, что мы позволим себе привести здесь этот сон. Будучи в молодости сильным старшиной, Тыныбек поехал однажды в Каракол, где за несвоевременный взнос покибиточного налога был оштрафован начальством и посажен на неделю под арест. Отбыв наказание, он выпросил у знакомого лошадку («байтал» – трехлетку), чтобы доехать до своего аула. В дороге он остановился в безлюдном месте в урочище Тосор и, утомленный ездой, уснул. И вот он увидел сон, будто к нему подъехала большая группа всадников – Манас на своем светло-саврасом коне Ак-Куле и его кырк-чоро. Всадники расположились на привал возле Тыныбека. Манас сел отдельно, а его спутники разделились на четыре группы. Во время езды Манас приказал своим слугам подать пищу и Тыныбеку. Слуги поднесли ему мед (между прочим, Тыныбек никогда раньше не пробовал меду и впоследствии, когда ему пришлось есть мед на самом деле, он, якобы, заявил, что именно этим угощали его и слуги Манаса). От слуг Тыныбек узнал, кто такие всадники их предводитель. Когда он, опомнившись, собрался подойти к ним, они быстро снялись с места и стали уделяться. Тыныбек безуспешно гнался за ними. Уже во время этой погони он стал во сне петь о Манасе. А проснувшись, неожиданно для себя обнаружил прилив бесконечно длинных, прекрасных песен о Манасе. Лошадь его, до того времени едва волочившая ноги, понесла во весь дух. Прозревший Тыныбек пел всю дорогу. По приезде в аул он не мог оторваться от навеянных видением напевов и пел целую ночь. Так, по свидетельству современников Тыныбека, вселился в него дивный дар песнопения. По-видимому, не один Тыныбек, но и многие другие сказители «Манаса» рассказывали о себе нечто подобное, непременно виденное во сне. Возможность «вещих снов» допускалась и муллами, которые часто сами распространяли аналогичные рассказы о сновидениях. С другой стороны, со времени принятия киргизами ислама сказители должны были объяснять наитие каким-либо приемлемым, дозволенным с религиозной точки зрения, мотивом. Объяснение, противоречащее духу ислама, усилило бы массовое возмущение среди мулл, ишанов, влиявших на родовые манапские верхи гораздо больше, чем кто-либо другой. Фанатичные муллы навязывали сказителям «Манаса» много наносного, чуждого трезвой, глубоко народной первоначальной основе поэмы, внесли многое от своего ограниченного мировоззрения, своей классовой идеологии. Очевидно, эта идея «избранничества», осложненная рассказом джомокчу о том, что им во сне является Манас со своими кырк-чоро, была распространенна. После подобного сна начинали петь «избранники», доселе не имевшие никакого отношения к поэзии. Не обошлись без сна Сагымбай и даже Каралаев. Общность схемы, фабульные совпадения раскрывают традиционность, каноничность даже этих снов. Можно предположить, что джомокчу не видал никакого сна, но чтобы внушить к себе уважение, должен был по обычаю предшественников объяснить свой поэтический дар сверхъестественным происхождением. В интересах джомокчу было сохранить в тайне реальный процесс восприятия текста от своего предшественника, поэтому он тоже ссылался на Манаса. Однообразие сновидений никого не смущало: всех джомокчу избирал, якобы, сам Манас, поэтому он должен был явиться каждому во сне. В итоге отрицания факта заучивания забывались, как было сказано выше, имена многих не только древних, но и недавних даровитых сказителей. От снов и каких либо иных мотивировок были свободны только заучивавшие текст поэмы певцы-ырчи. Они и сами не претендуют на большее, чем на роль декламатора. Ырчи обычно исполняют «Манас» в заученной сокращенной редакции, а если и делают вставки, то они не сливаются с общим ритмическим стройным словесным потоком песни. Искушенный слушатель отличает такого «ырчи» от настоящего джомокчу по объему заученных им песен и по оригинальности исполнения. Время, в течение которого певец может петь, определяет и объем его знаний и степень одаренности. Ырчи, исполняющий весь «Манас» в течение недели или десяти дней, – не настоящий манасчи. Размер песни определяет ее стиль. Большая форма жила долго. Нарушение традиции разоблачало непродуктивность, убожество фантазии певца. Поэтому, когда в последние десятилетия перед Октябрьской революцией стали распространяться сокращенные варианты, слушатели начали предъявлять настоящим певцам требования исполнить один эпизод, но подробно, не комкая произведения, как это сделал исполнитель варианта, записанного в 1860 году В.В. Радловым, а так, как в течение ряда лет поет Каралаев, повествуя только о «Великом походе». Общая роль заучивавших текст певцов-рапсодов заключается в популяризации отдельных эпизодов среди широких слоев населения. Такие рапсоды встречаются сейчас, были они, и раньше. Их роль в возникновении и формировании эпической песни незначительна. Переходя к основным вопросам формирования былины и наслоений позднейшего времени, приходится говорить о решающей роли только джомокчу-аэдов, творческое участие которых определило форму, размер, характер трактовки сюжета, в общем весь стиль героического эпоса. Здесь следует сказать об особой обусловленности творчества аэдов, находящихся в непосредственном общении со слушательской аудиторией. Писатель и читатель обобщены лишь печатным текстом, книгой, а певец и слушатель поставлены лицом к лицу. Связь между ними гораздо теснее, влияние безусловно. Устная поэзия немыслима без слушательской аудитории почти в такой же степени, как немыслима она без поэта-певца, выражающего мысли, чувства и настроения этой среды. Отсюда в устной поэзии наблюдается более действенное влияние окружения на весь облик исполняемого. Слушатель – не пассивный читатель. Он непосредственный свидетель творческого процесса. Ценитель созданной вещи, он активно участвует в формировании былины. Сказанное составляет общую особенность устной поэзии. Такова ее судьба. Поэтому оказываются очень сильными наслоения многих времен, как отпечатки различной социально-классовой среды на первоначальную народную основу эпоса, бытовавшего во все времена только в устном виде. Порой даже в отдельных исполнениях эти наслоения позднейших времен определяют собой сильно измененную классово искаженную идейно-сюжетную направленность того или иного варианта. Как явствует из преобладающих во всех вариантах основных элементов эпоса, данное произведение первоначально являлось, несомненно, созданием самого народа, хотя бы в лице певцов, выражавших настроения и чаяния родового коллектива. Народ создал героическую повесть и сгущенно концентрированные образы его собственных представителей – носителей героических черт. Выше мы говорили, касаясь вопроса о сказителях, что творческая роль принадлежала только джомокчи-аэдам. А квалификацию действительного эпического певца определяла плодотворность его фантазии или длительное исполнения, широкое развертывание сюжетной канвы былины. Понятно, что полный вариант «Манаса» в позднейшем шестимесячном исполнении его бывал доступен не всем. Сама действительность исполнения, постепенное нанизывание одного эпизода за другим, без повторения уже сообщенных ранее, требует постоянного состава аудитории. Если бы певцу приходилось выступать при меняющемся составе слушателей, он вынужден был бы повторять более популярные эпизоды по своему выбору или по желанию слушателей. Но когда перед ним слушатели, которым исполненные ранее отрывки известны до деталей, тогда он должен обновлять песню, развертывать перед аудиторией новые эпизоды. В раннюю пору бытования поэмы такую аудиторию составляли представители народа, выходцами из которого были по преимуществу и певцы-джомокчу. Во всяком случае до сих пор ни предания, ни история не знают, ни одного джомокчу из среды манапов. А народ сохранял традиции прошлого искусства, хранил любовь к героике и поэтическому слову, нашедшим полное и талантливое воплощение в героической поэме. Позднее, когда на почву киргизской истории вступил фанатический ислам, он в лице классово и духовно ограниченных мулл, ишанов и особенно феодалов-манапов стал навязывать народу религиозно-фанатические песни, вирши о распространении ислама. Естественно, что народ не принимал этого чуждого ему по духу наносного влияния. Тогда господствующие верхи стали преследовать популярных джомокчу, объявляя исполнение и слушание «Манаса» греховным делом. Дар певца они окрестили «навождением сатаны». Но народ не расставался со своими певцами и с драгоценным наследием прошлого. Вынужденные приспосабливаться к этому, манапы и духовенство стали слушать «Манас», но теперь уже навязывали джомокчу свои воззрения, свою идеологию. Слушательская среда такого типа, несомненно, внесла чуждые первоначальной основе элементы панисламизма, пантюркизма. Позднее отдельные манапы держали в своем тесном кругу некоторых талантливых джомокчу и видоизмененный ими вариант объявляли самым лучшим, популяризируя среди слушателей даже его отдельные отрывки. Для отдельных джомокчу постоянную аудиторию стали составлять сами манапы. Нужно, сказать, что «Манас» своим размером обязан не какому-нибудь одному творцу. Он увеличивался, развертывался в веках постепенно, при коллективном участии аэдов различных поколений. А созданное одним поэтом тоже не зародилось в какой то определенно краткий промежуток времени. Каждый поэт в связи с необходимостью постоянно выступать перед одними и теми же слушателями должен был по мере сил, в зависимости от степени одаренности, изобретать новые ситуации, новые эпизоды. Когда исчерпывались запасы воображения, он прекращал исполнение. А затем, на досуге, может, быть месяцами или годами задумываясь над расширением сюжета былины, создавал новые эпизоды. При обычном исполнении какого-либо отрывка певцы разделят весь эпизод на песни приблизительно таких же размеров, как песни «Илиады», «Одиссеи», как руны в «Калевале», составленные для рецитации в течение одного вечера и рассчитанные на то, что каждая будет исполняться отдельно. В пределах каждого цикла «Манаса» имеются такие же песни. Весьма возможно, что первоначально вся героическая былина состояла только из одного цикла с небольшим числом песен. А затем слушательская среда как народная, так и манапская, в лице постоянной аудитории, увеличивая свои запросы, убеждал аэдов расширять, разнообразить основную, всем известную фабулу, придумывать второстепенные сцены, основанные уже на данных ситуациях, и соединять их с первоначальными сценами. Итак, только постоянная аудитория требует обновления, расширения сюжета. Характерной аналогией к этому служит исполнение Демодока в VІІІ песне «Одиссеи» (тоже разнообразящего свое выступление перед постоянными слушателями в пиршественном зале дворца Алкиноя). Это объяснение, по-нашему мнению, вполне разрешает проблему, поставленную В.В. Радловым в вопросе о формировании былины и наслоениях вообще. Разнообразная слушательская среда в различных социально-классовых слоев, несомненно, оказывала влияния на эпос даже при одном его исполнении. Естественно также и то, что в одном варианте может быть заметнее влияние манапской верхушки, а в другом – в более последовательном виде, может преобладать трезвая народная окраска. Из имеющихся двух основных вариантов большему влиянию манапства подвергся, к сожалению, наиболее полный вариант Сагымбая. У него религиозность и иные подобные наслоения пронизывают значительную часть эпоса. Каралаевский вариант, тоже не свободный от элементов религиозной идеологии, все же гораздо яснее и глубже раскрывает свою связь с первоначальной, чисто народной основой. В этом отношении у Каралаева характерно, например, воспоминание Манаса об избиении им в молодости ходжей и ишанов или об употреблении им бузы, несмотря на запрет муллы. Избивает ишанов и молодой герой Койон-Ала. Столь же объективно описано у Каралаева деспотическое, тягостное для масс управление Манаса и его ставленников в покоренном им Чет-Бейджине. Конечно, разница в вариантах не говорит только о разнице исполнения. Вполне допустимо, что здесь появляются признаки различных школ. Отсюда могли быть и различные обрисовки центральных образов и различное к ним отношение. Весьма характерно также возникновение незадолго до революции в племени Ботугур пародии на вторую часть эпоса («Семетей») под названием «Кол Семетей Ботугура» (доморощенный Семетей). Все эти факты свидетельствуют о том, что эпос претерпевал значительные влияния и изменения. Каждая социальная среда старалась преобразить и представить себе Манаса соответственно своим чаяниям. Это касалось не только общеидеологических моментов, – отдельные манапы использовали «Манас» для популяризации собственного имени. Исполнение всего «Манаса» в течение нескольких месяцев, в долгие зимние вечера в аиле какого-нибудь манапа доставляло ему большую известность. Популярное имя джомокчу привлекало в аил многих любителей эпической песни. Но манап выбирал из их среды только своих приятелей и влиятельных родственников, заранее оповещая, когда должно начаться исполнение. Аил соответственным образом готовился к приему певца и постоянных слушателей. Прослушать всего «Манаса» стоило значительных средств, и такую затрату могли позволить себе только манапы, безраздельно господствовавшие над родом, часто имевшие право даже облагать его налогами для своих личных потребностей и развлечений. Манап – родовой авторитет в патриархальном прошлом киргизского аила. Экономическое и правовое господство манапства как родовой аристократии сохранилось до самой Октябрьской революции. Правда, социально-экономическая сущность манапства с каждой новой эпохой менялась. Имевший в эпоху натурального хозяйства неограниченную власть над своими подчиненными, манап-феодал впоследствии, в начальную эпоху принятия русского подданства, в эпоху возникновения товарно-денежного хозяйства, сменился манапом-чиновником. Вторжение торгового капитала сильно поколебало устои родового общества. Разложение рода влекло за собой гибель родового авторитета. Манапство разлагалось. Находилась, правда, отдельные жизнеспособные элементы, которые сумели войти в ряды торгового сословия. Но как социальная прослойка, порожденная патриархально-родовым строем, манапство через века протаскивало свою старую идеологию господствующей группы и этим тормозило развитие народа. Отдельные джомокчу из числа известных исполнителей «Манаса» будучи сами не манапского происхождения, все же обслуживали аристократию, имея нередко главными потребителями своей продукции власть имущих манапов. Таким образом, первоначально возникшая в народных массах эпическая песня в своем дальнейшем сюжетно-идеологическом осложнении и разрастании в каких то вариантах, отдельных исполнениях невольно становились достоянием и верхней прослойки. Заново отделанный, перерожденный «Манас», не ограничиваясь только средой феодально-родовой верхушки, распространялся (даже в отрывках), среди слушателей, используемый верхами как классово-идеологическое орудие для внедрения идеологии господствующего класса в народные массы. С течением времени изменения и наслоения в одном варианте влияли на другие, более народные по своему содержанию варианты. Не связанные манапством и духовенством новые тенденции постепенно становились обязательными для всех крупных джомокчу. Последние вынуждены были приспосабливаться к требованиям верхов, иначе им угрожал бойкот, преследование и даже запрещение выступать. Поэтому-то во всех дошедших до нас вариантах мы наблюдаем заметный, а порой даже очень сильный налет религиозности. Касаясь наслоений, возникших в результате непосредственного влияния манапской слушательской среды, надо подчеркнуть, что они составляют наиболее слабые, сюжетно нереальные и художественно малоценные части поэмы. В этих почти искусственно навязанных элементах и красках выражены настроения манапства, его идеал беспредельного господства над родами. Всякие громкие названия, как «Казат-газават», «Страдания за веру», являются внешним, совершенно неубедительным налетом на сохранившейся народной основе каждого варианта. Гораздо большей правдивостью, чем эти посторонние элементы, отличаются мастерские описания боев и быта, многосторонне и художественно очерченных взаимоотношений героев-персонажей. Слушая видоизмененные варианты и описания мусульманского облика Манаса, народ чтил не Манаса всевластного хана, тирана или поборника ислама. В массе своей киргизской народ не был ни фанатичным, ни даже религиозным. В старинной поэме, изображающей в главных и неизмененных основных сюжетных положениях легендарно-героические деяния богатырей полуфантастического далекого прошлого, народ чтил героику своей истории и поэтическое мастерство талантливых джомокчу-певцов, вышедших из среды народной, излагающих свои мысли и чувства языком самого народа. И Манас, взятый как собирательный образ богатыря, воспринимался только как богатырь, носитель героических черт в народного характера. Поэтому во всех вариантах эпоса воспринимается, главным образом, только такой образ Манаса. Такого батыра и делают единственным героем поэмы. Такой Манас и был популярен в киргизском народе. Дальнейший анализ содержания и формы эпоса должен полнее раскрыть особенности показа и обрисовки главного героя и его окружения. Эти общие замечания о сказителях «Манаса» и слушательской среде необходимо дополнить некоторыми фактами, касающимися биографии Сагымбая Орозбакова и условий исполнения им поэмы, исследуемой нами в его варианте, как первой полной записи. Небезынтересны и обстоятельства, сопутствовавшие исполнению и записи Орозбакова. Из них складываются те личные и общественные мотивы, те бытовые детали, которыми было окружено и обусловлено последнее, необычайное для сказителя четырехлетнее исполнение поэмы. Иногда осложненно, а иногда и непосредственно эти обстоятельства влияли на весь ход творческого процесса – исполнения. Трудно вообще предположить, чтобы столь длительный творчески-исполнительный акт протекал при одинаковом настроении поэта. А приводимые ниже факты из истории записи свидетельствуют о многих скрещивающихся сложных воздействиях на судьбу и характер текста. Сюда входят различные факты личной, семейной жизни поэта и условия, в которые были поставлены сам поэт и записывавший его учитель во время их совместной работы. Сагымбай – киргиз Нарынского района из рода Саяк, колена Мойнок. В 1922 году ему было 55 лет. Отец его Орозбак – очевидец и участник многих важных исторических событий, предшествовавших и сопутствовавших периоду присоединения этого края к России. Орозбак состоял трубачом у известного манапа из рода Сарыбагыш Ормона. Рассказывают, что он был очень талантливым кернейчи (музыкантом; исполнителем киргизских старинных кюев – сложных инструментальных мелодий). Сын его, будущий джомокчу Сагымбай, родился на берегу Иссык-Куля. Сагымбай рано начал увлекаться ролью исполнителя. Наделенный от природы недюжинной памятью, молодой человек вначале собирал и заучивал различные обрядовые, лирические, свадебные песни, запоминал интересовавшие его отрывки из эпоса, выступал как ырчи на многих семейных вечерах, тоях (пирах) и увеселительных торжествах. Посвящению его в джомокчи способствовал, как объяснял он сам, тоже «знаменательный сон». До этого момента репертуар Сагымбая состоял, по-видимому, из самых разнообразных песен преимущественно мелких форм. Постоянный участник вечеринок, юноша был неутомимым импровизатором лирических, любовных, игровых песен, которыми обычно сопровождаются развлечения киргизской молодежи. Многие из этих песен, такие как «Секетбай», «Кыз обыш» и подобные им, сохранились в его памяти до старости. По воспоминаниям современников, начальный и последующий периоды выступления Сагымбая как джомокчи замечательные появлением целой плеяды талантливейших исполнителей «Манаса». К числу их относятся Балык, Найманбай, Тыныбек, Акылбек, Дикамбай и другие. В личных воспоминаниях Сагымбая первым видным исполнителем «Манаса», из уст которого он впервые прослушал всю поэму, был Тыныбек. Но Тыныбек, Найманбай, Акылбек – почти все сверстники, современники Сагымбая. Из поэтов старшего поколения он застал только Балыка, которого слушали тоже в молодые годы. Родной брат Сагымбая Али-Шер, также был исполнителем «Манаса», хотя и не очень популярным, но с именем джомокчу, а не ырчи. Из указанной группы поэтов только один Балык был мало доступен Сагымбаю вследствие разницы в летах, остальные же составляли поэтическую среду будущего манасчи. Являясь многообразным источником для фантазии пытливого юноши, эта группа поэтов в своих исполнениях представляла, вероятно, различные школы аэдов предшествовавших эпох. Вопрос о школах, объеме и порядке изложения сюжета поэмы в исполнении Сагымбая возникает в связи с вопросом о наслоениях даже при самом беглом знакомстве с сегодняшним текстом. Когда Сагымбай становится признанным джомокчи, он приобретает облик профессионального певца, и его дальнейшая деятельность протекает уже не только в родном аиле, среди сородичей, но и в кругу слушателей из масс. Как многие популярные певцы, он попадет в среду слушателей из манапов и влиятельных родовых богачей. Например, он исполнял свой вариант у таких известных в свое время манапов, как Мамбет-Али, Дюр, Тезекбай, Чолпонкул. В исполнении поэмы перед разнообразными аудиториями протекали десятки лет его жизни. Таким застало его в начале двадцатых годов поручение сперва Туркенстанской научной комиссии, а впоследствии Кирнаркомпроса продиктовать всю эту поэму специально приехавшему к нему учителю (мугалиму Абдрахманову). По свидетельству Абдрахманова, Сагымбай приступил к исполнению с большим воодушевлением, продиктовав за первые летние месяцы весь первый «цикл» – один из наиболее талантливо исполненных разделов поэмы. Этим же летом он продиктовал и второй «цикл», всего, приблизительно, около тысячи страниц, доведя исполнение до «Второго казата» – третьего «цикла». Сагымбай и Абдрахманов выполнили эту работу на джайлоо, перекочевывая вместе с аилом. Первые три тома исполнены с творческим энтузиазмом, при одинаковом, приблизительно, настроении сказителя, одинаковом отношении его к своей задаче. Исполнения Сагымбая протекали при многолюдной аудитории энтузиастов-слушателей, при напевном, отчасти игривом (жестикуляция, мимика) исполнении. Он сливался в одно целое с поклонниками, ободряющими его возгласами и восхвалениями, как бы созерцая героические сцены им же самим раскинутого полотна. В таких условиях почти каждое исполнение являлось вдохновенным пением. Джомокчи иногда делился с Абдрахмановым и замечаниями по поводу исполненного. В этом отношении характерны несколько справок, данных им относительно первых и некоторых других циклов. Считая весь рассказанный им вариант внушенным ему во время болезни в молодые годы, он говорит, что услышанное во сне он несколько дополнил и переработал, прослушав Тыныбека, Акылбека, а также прибавил от себя большую вступительную главу о рождении и детстве Манаса. Этим была закончена его обработка поэмы, и в дальнейшем он, якобы, ни разу не изменял и не обновлял. Но очевидно, кроме полного «Манаса», у него был ряд сокращенных вариантов и популярных отрывков, которые он обычно исполнял на случайных, непродолжительных выступлениях. К такому заключению приводит нас, помимо всего прочего, одно его замечание, когда он предупредил Абдрахманова, что первые части будет диктовать подробно, для того, чтобы сказание было основательным, а не случайным исполнением. Поэтому начало поэмы, обычно краткое у других исполнителей, развернулось у Сагымбая почти в две книги до тысячи страниц. По сообщению Абдрахманова, эти первые циклы были продиктованы без затруднений и задержек. Так же шла запись «Поминок по Кокетею» (седьмой цикл) и «Великого похода» (девятый цикл), несмотря на то, что во время записи этих частей Сагымбай был нездоров. По яркости и талантливости исполнения они выделяются как самые занимательные и художественно дельные циклы. Легко исполнялись они, несмотря на болезненное состояние поэта, очевидно, потому, что Сагымбай, и все другие джомокчи, выступал с ними гораздо чаще, вызывая всегда огромный интерес у слушателей. Зато самым трудным, даже тягостным было для поэта исполнение последнего, десятого цикла. Абдрахманов рассказывает: «Над ним работали, живя у самого Сагымбая, и часто бывало так, что, едва продиктовав пять-шесть страниц, он просил перерыва и тут же засыпал. В этот период жизни Сагымбай стал почти невменяем: забывал то, что говорил совсем недавно, постоянно менял свои решения, совершенно не помня, что не дальше как вчера или сегодня утром высказывал обратное, часто просил перечитывать только что записанное. Вообще было видно, что дальнейшее исполнение становиться для него в тягость». Справедливость сказанного подтверждается и текстом десятой книги, из которого видно, что напряжение поэта дошло до крайности. Заметно, как иссякает воображение, исчерпывает все свои источники песня, слабеет стихотворное речетворчество. Резко бросается в глаза множество повторений не только типических, вообще характерных для эпоса мест, но и целых положений, сцен, ситуаций. Многое просто механически втискивается как готовое, что раньше было использовано в убедительном, художественно-правдивом и действенном окружении сопутствующих картин. Сам Сагымбай во время работы над этой частью признался Абдрахманову, что вследствие забывчивости у него пострадали бы и «Великий поход» и «Поминки Кокетея», провалилась бы все исполнение, но положение спасло только прежнее многократное сказывание их. И, конечно, как он пояснил, в неменьшей степени помог «дух Семетая», не покинувший своего поклонника и почитателя до самых последних его усилий». Сагымбай говорил, что сказание о Семетее он исполнял с большой любовью и волнением. В отношении фабульного материала, повествовательных элементов из развития и мотивировки отдельных положений в эпосе, по признанию самого поэта, его расхождения с другими джомокчи относятся к началу поэмы и финальной части. По Сагымбаю, последний «Кичи казат» («Малый поход») был результатом выступления китайцев против Манаса, во время которого гибнут все богатыри, а Манас сам возвращается домой смертельно раненым. У прежних певцов этот «Кичи казат» был совершен, так же, как первый, самим Манасом на китайцев, и герой возвращается из него раненым и умирает. По каралаевскому варианту, как и по ряду других повествований, все события «Малого похода», то есть десятого цикла, являются результатом «Чон казата» (Великого похода). Потеряв в этом самом большом походе всех своих богатырей-соратников, Манас возвращается раненым и умирает. А по Сагымбаю Манас перед концом своей жизни совершает паломничество в Мекку с ближайшими сподвижниками. Сагымбай указывает только на эти расхождения, уверяя, что остальное содержание поэмы у всех одинаково. Но только ли это прибавил Сагымбай? Нет ли еще других наслоений, новых элементов, каких не знали его предшественники? Эти вопросы могут быть разрешены лишь при сопоставлении нескольких полных вариантов.

Начнем наш обзор с тематики и сюжетного построения поэмы. Нужно заранее оговориться, что исследование наше отнюдь не претендует на исчерпывающий разбор столь обильного количественно и своеобразного, качественно сложного материала. Сложен он потому, что поэма в своем формировании имеет длинную историю наслоения многих эпох, запечатлев в себе творческое участие различных певцов. Сюжетно и конструктивно она чрезвычайно пестра и состоит из многих, порой даже противоречивых элементов. Оставляя углубленное изучение этих особенностей поэмы в целом как задачу будущего специально научного изучения ее, мы займемся пока изложением только наших далеко не полных наблюдений, вынесенных при первом знакомстве с теперешними текстами – одним полным (сагымбаевским), и другим (каралаевским). Тематически поэма разбита переписчиками, по договоренности с Сагымбаем, на десять циклов – песен (томов). Принцип такого деления, как объясняет писец, довольно прост и чрезвычайно условен. Причем, если его признать тоже условно верным в отношении первого цикла, где идет речь о появлении на свет Манаса и детских годах его, то есть последовательно развернута одна линия повествования, то оно не выдерживает этой последовательности при объединении в одну книгу других, тематически совершенно различных эпизодов. Такое деление, понятно, не позволяет говорить о цельном объединении песен. Касаясь вопроса тематики вообще, мы вынуждены выйти из рамок этих механических делений и наметить группу больших тем, выделяющихся из всей массы мелких эпизодов по своему фабульному материалу, по однотипному повествовательному стержню. При таком свободном подборе можно указать на следующие главные большие темы: 1) рождение и детство Манаса, 2) походы «казаты», 3) прибытие Алмамбета – первого соратника и названного брата героя, 4) сватовство и женитьба на Каныкей, 5) поминки по Кокетею, 6) эпизод с кёзкоманами (родственниками Манаса). Кроме того, есть еще небольшие, но фабульно не сходные с «казатами» темы о заговоре ханов против Манаса. Этот перечень основных тем дает приблизительный объем сагымбаевского варианта. Тема о Джолое, составляющая отдельный эпизод в радловском варианте, здесь не выделяется особо, потому что Джолой, как и Конурбай и Эсен-хан, фигурируют во многих главнейших частях поэмы в качестве постоянных противников Манаса. Тема о них впиталась в канву поэмы, составив органическое сюжетное целое, как тема об Афрасиабе в «Шах-наме». На их взаимной вражде и противоположных, постоянно сталкивающихся стремлениях основана вся сложная борьба и перемены в положении действующих лиц. Они же двигают все актуально динамические темы как отдельных песен, так и почти всей поэмы. Из перечисленных главных тем самое большое место у Сагымбая занимают, конечно, «казаты», тогда как темы поминок, женитьбы и эпизод с родственниками входят лишь в качестве бытового материала, сюжетно подчиненного основной героической теме, но изображающего главных действующих лиц в сравнительно мирной семейной обстановке и в общениях с родственниками. Однако эпизоды, описанные в них, развертывают перед слушателями не только картины мирной обстановки. Благодаря введению во все части иногда подробно описанных батальных картин эти этнографические бытовые темы, в конечном счете, тоже приобретают тон и характер героической эпопеи. Герой, который, по основному замыслу певцов, должен быть показан в бытовом окружении, в буднях своей частной, личной жизни, и в этих темах занимает центральное место как богатырь, благодаря тому же героизму, но проявленному уже в иной обстановке. Конструктивно и отчасти тематически эти части строго подчинены основному стилю эпоса. Таким образом, единственной, организующей всю поэму стержневой темой является тема о главном герое и его многочисленных похождениях и различных приключениях. Нет почти ни одного эпизода, где так или иначе не участвовал бы Манас. Исключение составляет лишь небольшой отрывок «Дее пери жомогу» («Песня о циклопе») где действуют богатыри Манаса, а не он сам. Таким образом, не случайно поэма названа именем только одного героя – центрального образа всего повествования. Способ трактовки Сагымбаем тематического материала и конструктивного оформления всей поэмы в конечном результате приводит к определенной спаянности частей, создает впечатление последовательно развернутого, цельного, всесторонне исчерпанного былинно-героического сюжета. Правда, среди множества эпизодов есть отдельные отрывки, имеющие тенденцию выделиться в особую поэму. Таковы песня о Кошое до его встречи с Манасом и песня о циклопе. Что касается других тем, то, говоря о единстве признаков, объединяющих их большой былинный сюжет, нужно, однако, сделать существенную оговорку, что это единство тоже условно. Объединяющая тема только одна – тема о Манасе, поскольку она пронизывает каждый эпизод и всю поэму в целом. Определяя этот момент как признак, способствующий номенклатурному обозначению большой темы, одновременно отметим, что в пределах ее имеется масса самостоятельных малых тем. В сущности говоря, каждая песня, хотя бы даже в цикле о походах, есть законченный эпизод, в котором даже малая тема сюжетно исчерпана. Это – цельные эпизоды, правда, раздробляющие большую тему одного казата на мелкие темы (особые приключения, добавленные к биографиям героев и многое другое) с самостоятельным началом и завершенной концовкой. В этом отношении каждую песню следует признать самостоятельной частью, возникшей, может быть, в процессе одного творческого акта, независимо от того, ранний или поздний певец сочинил ее. Исходя из этого, деятельность Сагымбая можно уподобить работе своеобразного редактора древних эпических сводов, который объединяет все дошедшие до него сценки, отрывки, эпизоды. Причем каждый эпизод сам по себе закончен, целен и не излишен, хотя бы даже как биографическая подробность о герое. Это последнее обстоятельство сыграло особую роль в необычайном сюжетном разрастании поэмы. Если принять во внимание указанное, то переход в нашем исследовании от суммарно намеченных больших тем к малым эпизодическим темам должен был бы выразиться в перечислении фабульного материала всех песен, что мало продуктивно и не покажет всей архитектоники поэмы. Поэтому мы считаем необходимым вопросы, касающиеся тематики, рассматривать в связи с анализом сюжетного построения произведения. Как же расположены большие темы, как сюжетно разработан, оформлен и в какой последовательности конструктивно объединен весь этот обильный тематический материал? Для ответа на эти вопросы нужно обратиться к отдельным значительным частям поэмы, а так как большая часть повествовательного материала сгруппирована вокруг казатов (походов), мы начнем исследование с этой темы.

Занимая в поэме самое большое место и разбиваясь на множество отдельных походов, эта тема по общей схеме построения у Сагымбая однотипна. Различия в деталях настолько малочисленны и незначительны, что одна фабульная схема может охватить сюжеты всех походов, причем с исчерпывающей полнотой она представлена в «Великом походе», цикле песен о походе на Бейджин. Если из этого цикла изъять, как самостоятельный, эпизод о заговоре семи ханов, то сюжет остальной части описательно можно представить в следующем виде2. Как обычно, эта песня начинается с описания богатой, счастливой, мирной жизни в стране киргизов, где прославленный могущественный герой Манас окружен уважением своих друзей – богатырей (кырк-чоро), жен, слуг и всей рати. И в обстановке такой обычно непродолжительной мирной жизни всей манасовской рати возникают поводы к новым походам. В версии Сагымбая таким поводом, очевидно более позднего происхождения, нередко является мотив священной войны с «неверными». В «Великом походе» у этого сказителя поводом для похода на Бейджин служит тот же мотив, к которому присоединяется еще вечная вражда Манаса к его главному сопернику могучему витязю Сатыру Конурбаю. Страна Конурбая не признает ханства Манаса и считает его своим подчиненным, пытается обложить данью, наказать киргизов набегами. Имея, таким образом, якобы полное основание для «священной войны» против самого сильного врага, Манас объявляет день отправления в поход. Дальше идут, по характерной сюжетной схеме всех походов, сборы в путь. Обычно в этих частях, собственно, во вступлениях, преобладают статические мотивы в виде длительных подробных описаний от лица самого певца, либо в виде монологов-наставлений, ободряющих речей. К концу сборов в стан Манаса начинают прибывать со своими полчищами подчиненные ему ханы остальных родов. Очень характерен показ картины стекающихся со всех концов войск богатырей-ханов. Певец как бы устраивает парад прибывающих одна за другой разноплеменных частей во главе со своими вождями родов – богатырями, которые являются друзьями и постоянными соратниками Манаса. Во всех без исключения походах этот парад в качестве традиционного начала включается в повествование в виде готового клише, в одних и тех же выражениях, с сохранением неизменной очередности прибывающих. Затем следует прощание с родными, впрочем, не всегда обязательное при других походах, но распространенно изложенное в «Чон-казате». После этого войска отправляются в поход. Дальше, по установленной схеме, возникают обычные в фольклоре трудности пути. Утомительная, изнуряющая участников похода, долгая езда под предводительством Алмамбета в «Чон-казате» растягивается на девяносто дней, в продолжении которых не сделано ни единого привала. Описывается затрудняющие путь безводные пустыни, непроходимые горы, бурные потоки (обычные для европейского эпоса дремучие леса здесь, в соответствии с географической обстановкой, встречаются очень редко). Путь следования войска дает возможность певцу продемонстрировать его географические познания. Он с особенной любовью и эпическим спокойствием нанизывает и в повествовании массу топонимических и этномических материалов. Каждое обстоятельное описание новых мест включает в себя рельеф местности, климат, флору и фауну определенной географической среды. Правда, все эти элементы, в соответствии с преувеличенным во всех деталях былинно-героическим окружением и сюжетным заданием, осложнены, сказочно преувеличены, метафорически насыщены фантастикой. Например, животные несут обязанности вестников врага. Они мешают продвижению войск, некоторые из них после длительной борьбы вырываются на волю, спасаются от погони, прибегают к своим хозяевам и предупреждают их о надвигающейся опасности. Почти во всех походах фигурируют фантастические вестники врагов, являясь, то в виде животных, то в виде людей-чародеев (аяров), либо доо-циклопов. Например в «Чон-казате» Макел-доо наводят ужас на людей Манаса своей силой, колдовством, наваждениями и прочими кознями. Соратники Манаса в противоположность своим врагам, пользуются только своей огромной физической силой и мужеством, побеждая в открытой честной борьбе. Они не владеют тайнами злых духов, от которых могут черпать силу только враги. Этот момент интересен для характеристики стиля поэмы, сближающей ее со всеми омусульманенными героями других восточных поэм, как «Шах-намэ», «Газават Сейт-Баттал». Но не всегда удается устранить злые силы одной лишь физической мощью. Тогда выступает Алмамбет, который знает все тайны темных сил и вступает в борьбу с ними, внося в повествование сказочные элементы превращений, он побеждает противника своими чарами и убивает его. Так устраняется с пути первое большое сопротивление врагов. Затем Алмамбет борется со стихией: по его желанию холод сменяется теплом, нестерпимая жара – прохладным дождем, заклинанием он осушает бурный поток (реку Орхон в «Чон-казате»). Обученный еще в детстве у себя в Китае тайным знаниям, он имеет могущественную власть над природой. Это – аналог Вейнемейнену из «Калевалы». Так, побеждая стихию и темные силы, Алмамбет прокладывает путь в заколдованные вражеские владения. Но Алмамбет не только владеет тайными знаниями, он в то же время смелый предприимчивый предводитель войска, храбрый богатырь. Манас поручает ему предводительство над войсками во время похода в Бейджин, и он прекрасно справляется с этой задачей, проявляя исключительную неутомимость и изобретательность ума. Постоянное участие Алмамбета повторяется как необходимый момент в сюжетной схеме всех походов. Его борьба с темными силами – одно из обязательных звеньев в общей фабульной цепи событий. Но в «Чон-казате» первое большое испытание с ним разделяют вначале Манас, убивший циклопа – доо, а затем первые друзья Чубак и Сыргак. Во всех же остальных случаях начальную борьбу ведет один Алмамбет. Эта борьба является одной из важнейших динамических тем, двигающих события и тем самым осложняющих сюжетную схему похода. После всех этих приключений войска Манаса встречаются на территории врага лицом к лицу с ожидающими их несметными полчищами противника во главе с богатырями и ханами. Массовые бои развертываются не сразу, им обязательно предшествуют поединки. С обеих сторон выступают сначала второстепенные богатыри. Для усиления впечатления вводится интригующий элемент. Поединки обычно заканчиваются переменным успехом или даже победой противника. Этим оборотом достигается необходимое осложнение событий; насыщенные динамикой эпизоды, частичное поражение войск Манаса усиливают сюжетное нагнетание, сгущают действие. После многих поединков, постепенно повышающих интерес слушателя в ожидании неизвестного для него исхода, наступает кульминационный пункт борьбы, когда стороны обращаются к своим самым сильным богатырям – славе всей рати. При этом киргизы прибегают к Манасу, а враги к какому-либо достойному его противнику из ханов. После того, как вступает в поединок эта пара, бой обычно кончается победой Манаса, и дальнейшая борьба вырастает в массовые сражения, причем центральными фигурами остаются все время Манас, Алмамбет и кырк-чоро. Участия масс певец почти не замечает, ему они нужны лишь для статистики, сначала для указания численности войск, затем – в конце боя, когда от рук героев гибнут в несметном количестве враги, а оставшиеся в живых обращаются в бегство или сдаются в плен. По окончании битвы певец подробно описывает поле боя с перечислением потерь, дает картину поисков оставшимися в живых отсутствующих родных и друзей. Это почти единственный случай, когда внимание певца останавливается на массе. Дальнейшие бои происходят уже в крепости или у городских стен бежавшего с поля брани противника. При этом снова могут повторяться поединки, иногда же событие заканчивается массовыми батальными сценами. Наконец следует обязательный финал: побежденные покоряются, подносят победителям дары – золото, серебро, драгоценные камни. Происходит дележ трофеев. Финальная часть заканчивается либо принятием ислама «неверными» и перемирием, либо сватовством и женитьбой самого Манаса или кого-либо из его близких на дочери бывшего главного врага. Трех из четырех своих жен Манас приобретает именно таким путем. Исключение составляет только Каныкей, тема о которой развита, как было указано выше, в совершенно особом, самостоятельном плане. Этими событиями обычно исчерпывается сюжет похода. Иногда в виде отступления от общей схемы включается описание благополучного возвращения войск в свои земли. Такая концовка бывает очень редко, потому что герой чаще всего, победив одного врага, идет дальше, вступает в борьбу с другими противниками и продолжает свои завоевания, причем изложенная выше схема сражений приблизительно повторяется лишь с некоторой перестановкой событий и в новых словесно-поэтических описаниях. В качестве небольших отступлений можно отметить еще редкие случаи конфликтов между самими героями. Так, например, однажды конфликт возникает между Манасом и Алмамбетом из-за пленницы Алтынай, увлекшей своей красотой обоих героев. Причиной других конфликтов между второстепенными героями часто бывает зависть. Один серьезный случай произошел на этой почве в «Чон-казате» между Чубаком и Алмамбетом. Но обычно такие столкновения, возникающие во время походов, не заходят далеко, заканчиваются признанием вины одной из сторон и изъявлением покорности перед общим осуждающим мнением товарищей. Подобными ситуациями, с частичными отступлениями, исчерпывается схема всех больших и малых походов, составляющих главную тему эпоса. У Сагымбая «Чон-казат» определяет собой схему остальных многочисленных, малых и больших, самостоятельных походов, у Каралаева «Чон-казат» вообще исчерпывает всю тему походов. Последний, вместо многих походов, рисует только один, но зато дает его подробное и героически приподнятое описание. «Чон-казат» в каралаевском варианте – это сгущенный, собранный показ героических деяний богатырей во главе с Манасом. В боях и поединках проходят месяцы. С непродолжительными перерывами вновь и вновь возобновляются яростные схватки манасовской рати с врагами. Подробно описаны героические действия не только Манаса, Алмамбета и их главных врагов, но и многих других второстепенных богатырей из двух станов. Кроме того у Каралаева в тему героических подвигов включен ряд других самостоятельных тем. Например, у Сагымбая приход Алмамбета составляет совершенно самостоятельный цикл. У Каралаева этот эпизод дается в виде воспоминания Алмамбета во время «Чон-казата». У Сагымбая гибель всех богатырей, соратников Манаса, составляет тоже самостоятельный, десятый, цикл песен. У Каралаева эта тема дается как результат «Чон-казата». Даже смерть Манаса и последующую судьбу его семьи Каралаев не выключает из «Чон-казата», а Сагымбай эти темы переносит в десятый цикл, к самому концу поэмы, чтобы оттуда сделать переход к ее второй части, посвященной сыну Манаса Семетею. Вариант Каралаева, сохраняя все повествовательные элементы и динамические мотивы сагымбаевского «Чон-казата», еще больше расширяет рамки входящих в этот цикл событий. У него меньшее число циклов, так как большинство самостоятельно значительных тем исчерпывается в качестве подчиненных в «Чон-казате» и в песне о Семетее. Что касается сагымбаевского варианта, то он, не давая исчерпывающего показа боев в одном «Чон-казате», отличается многосторонностью показа людей и их отношений. Психология, юмор, быт и развлечения одинаково занимают внимание эпически-спокойного певца Сагымбая. Может быть, именно поэтому он не собрал все действия эпопеи в одном цикле и не исчерпал всех картин боев и одном походе, но зато дал много походов в различное время в различных странах, описывая их как события самостоятельные, законченно цельные. Опираясь при нашем анализе на сагымбаевский вариант, вспомним, что героический тон основной темы (казата) тематически и структурно влияет на характер и облик других повествований, воспроизводящих не боевую, а сравнительно мирную обстановку в жизни героев. Так дело обстоит, например, с оформлением второй большой темы эпоса «аш» (поминки Кокетея).

Кокетей, один из старших соратников Манаса, перед смертью завещает своему сыну Бокмуруну устроить по нем поминки. Для передачи этого завещания певцом использована форма, бытовавшей почти до последнего времени лирическо-обрядовой песни «кореез» (завет). Здесь выступает характерный прием мотивации новой большой темы – общий для всех без исключения частей поэмы, когда повествованию о каком-нибудь большом событии обязательно предшествует пространно изложенные мотивы, поводы, вызвавшие его. Таковы, например, вступления ко всем походам. Исполняя завет отца, Бокмурун поступает, как советует Манас: на быстроногом коне Мааникере гонец объезжает все известные певцу царства, созывая гостей на «аш» и угрожая за неявку разгромом. Ввод этого мотива задает необычайный для «аша» воинственный тон, в который окрашиваются все приготовления и сборы для устройства поминок. Еще необычайнее для бытовой темы – приезд приглашенных с разных концов света гостей – ханов, являющихся со своими полчищами во всеоружии и с соблюдением всех порядков военного похода. Съезжаются не только друзья, но и противники Манаса – Джолой от калмыков, Конурбай из Бейджина. Самым последним на «аш» прибывает Манас во всем блеске своей славы и могущества, заставив прождать собравшихся много дней и вынудив своим опозданием отложить начало поминок. Прибытие Манаса и небывало торжественная встреча его заслоняет на время основную тему. Солидарность друзей, воздающих почести Манасу и даже его коню Аккуле, демонстрирует перед лицом врагов спаянность киргизов и преклонение их перед ханом-героем. Превознося Манаса, певец в то же время шаржирует образ его врага Джолоя. Непомерная жадность к пище иронически подчеркивает ничтожность врага в сопоставлении с подлинным героем Манасом. Приблизительно так же, как Джолой охарактеризован алчный, завистливый, придирчивый Конурбай, самый опасный враг Манаса. Накануне торжества происходит стычка между Бокмуруном и Конурбаем, когда последний намеревается отобрать у Бокмуруна лучшего коня Мааникера, чтобы устрашить киргизов и заставить их считаться с ним, Конурбаем. Это должно был бы послужить предупреждением и для зазнавшегося Манаса. Но Манас сразу разгадывает замысел врага. Оскорбленный попыткой Конурбая уронить его престиж, он негодует на Кошоя и Бокмуруна, по наивности уже склонившихся к мысли подарить Конурбаю облюбованного им коня. Для Манаса это уже вопрос престижа. Эта тонкая психологическая борьба остро сталкивает противников, и они выступают с открытым забралом уже воюющих сторон. Разгневанный Манас бросает вызов конурбаевской рати и начинает избивать людей. Испугавшись гнева Манаса, Конурбай не выступает против него и отделывается приношением даров и извинений. Таким образом, включив сюжетное задание эпизода об «аше» воинственный элемент, сказитель то и дело выставляет эту динамическую тему как подводное течение спокойно развертывающейся в дальнейшем картины поминок. Слушатель подготовлен к неожиданному вводу боевых тем, временно заслоняемых последовательным изложением игр и состязаний. В дальнейшем с подлинно эпическими подробностями в художественно полноценных красочных картинах описывается торжество. Долго длятся игры, состязания, начинаясь стрельбой из лука в слиток золота (джамбы), подвешенный на высоком столбе. Победителем из этого состязания выходит Манас. Дальше идут борьба, турнир (саиш), скачки и другие игры. Каждое из состязаний составляет сюжет целой песни. Описанные с самыми мелкими бытовыми подробностями, в реалистических тонах, они являются едва ли не самыми художественными и эмоционально заражающими сценами всей поэмы в сагымбаевском варианте. Во всех случаях победителям оказываются Манас, Кошой и другие его «чоро», а в скачках первыми приходят их кони. Правда, победы эти достаются с большим трудом. Все виды борьбы певец рисует интригующе занимательно, талантливо и правдиво. Они реалистически действенны и несомненно должны захватывать слушателя, склоняя его к вере в подлинность побед. Особенно напряженно протекает «куреш» (поясная борьба) между Кошоем и Джолоем. Вначале против Джолоя никто не осмеливается выступить. Наконец, выходит старик Кошой. Дальше следуют приготовления, расцвеченные элементами комизма и психологизма, потом – долго длящаяся борьба, которая сулит в течение всей схватки победу противнику и вдруг заканчивается неожиданной победой Кошоя. И наконец кульминационный пункт напряжения завершается безмерным ликованием в стане киргизов. Но такие напряженные моменты не всегда уместны: чувство меры подсказывает певцу необходимость ввода иных, менее острых, но столь же занимательных сцен. Таковыми являются картины, сопровождающие комически непристойную игру «развязывание верблюда» и др. Участвовать в этом состязании соглашаются только враги, среди киргизов не находится желающих. Удачно применяемый прием отстранения усиливает комизм выступления подлинно гротескных фигур из «неверных» – Мардикелен и Оронго. Таким же грубоватым комизмом начинается сцена «бодание паршивоголовых» («таз енишуу»), подражающая бою баранов. К концу «аша» все эти развлечения и состязания сменяются чуть ли не самой сложной борьбой во время скачек. Для этой части певец бережет уже намеченные раньше мотивы серьезных столкновений между Манасом и его противниками. Как и в действительности, борьба и скачки являются одними из самых интересных, острых, захватывающих моментов подобных состязаний. Чей конь прибежит первым и сорвет «туу» (знамя) Кокетея? Это не просто состязание коней, но вопрос чести и славы рода, выставившего определенного коня. Для достижения победы допускаются все способы воздействия на животных. Часто в пути устраиваются засады для опасных соперников, коней противников сражают скаку, увечат и тем дают возможность взять приз своим коням. Во время описываемого «аша» к таким мерам первыми пытаются прибегнуть люди Конурбая, но их попытки не увенчиваются успехом. Когда же по этому примеру действует Алмамбет, он сражает коня Конурбая. Происходит драка. В это время Конурбай расправляется с устроителями «аша» (поминок), насильно отбирать приз, а пытающихся оказать сопротивление, жестоко наказывает. Теперь прерванная боевая тема уже во всем своем объеме становится центральной темой дальнейшей драматической борьбы, и песня об «аше» перекликается со всеми песнями о походах. Манас спешно собирает силы и устремляется в погоню за врагом-насильником. Эпизод «аша» доведен до конца. В него включаются картины обычных боев. Герои в наказание избивают Джолоя в тот самый момент, когда тот, прибыв домой, хвастает перед женой своими доблестями и насилиями над киргизами. Наказание, понесенное им от Манаса и контрастирующие с предшествующим хвастовством, завершает трагикомически одно из многих столкновений Джолоя с киргизским героем. Дальше Манас преследует Конурбая, истребляет его людей. Сам виновник позорного грабежа спасается бегством, оставив тем самым неразрешенный драматический узел – повод к новым боям, мотив для ввода новых динамических тем.

Весь стиль героической песни влияет на сюжет следующей большой темы – женитьбы Манаса на Каныкей. Ее необходимо показать как женитьбу не простого смертного, а героя-богатыря. В связи с этим становится не обязательным подчинять Манаса всем обычаям и с условностям традиционного сватовства и женитьбы. Резко очерченная индивидуальность Манаса с необыкновенно бурно проявляющимися в этом эпизоде гневом, нетерпеливостью, страстью и отчасти притворством многосторонне дополняют образ героя и одновременно разрушают привычную обстановку бытового эпизода. Благодаря вводу этих мотивов и данная тема в отдельных своих положениях включается в общий поток героических тем. Эпизод начинается с обыкновенной реалистической сцены сватовства. Манас и его друзья, наслышавшись о высоких достоинствах Каныкей, дочери хана Темира, посылают отца Манаса, Джакыпа просватать ее за героя. По традиции отец выбирает жену для сына. После долгих поисков он, наконец, находит город невесты, видит ее и решает тут же приступить к сватовству. Идут сговоры, стороны ставят взаимные условия со всеми реалистическими бытовыми подробностями. Перечисляется несметный калым, обязательный элемент сватовства. Между прочим, тема о женитьбе вводится тоже с необходимой мотивировкой в начале. Имея уже двух жен, доставшихся в результате побед над врагами, Манас, по настоянию Алмамбета, решает жениться еще раз. Став названным братом Манаса, Алмамбет испытывает его жен и находит, что Манас еще не имеет достойной себя подруги. Кроме того, эти жены достались ему как трофеи побед, а по родовому обычаю надо иметь еще и более «законную» жену, взятую по всем правилам, которая была бы самой любимой женой, выбранной родителями с оплатой калыма и с исполнением всех обычаев сватовства и свадьбы (мотив для ввода в поэму ритуально-бытовых моментов). Таким образом, выбор отцом невесты для сына понимается как законный этап дальнейшего повествования. После возвращения Джакыпа Манас отправляется в сопровождении всей свиты с богатейшими дарами в страну невесты. В городе Темира им устраивают торжественную встречу. Затем действие переносится во дворец Каныкей, окруженной многочисленной женской свитой и слугами. Но вопреки обычаю невеста вовсе не томится в ожидании прославленного жениха. Все дальнейшие сцены построены по принципу контраста, вводящему сложную драматическую борьбу между женихом и невестой. Эта борьба становится особенно напряженной благодаря притворству героев. В начале к такому притворству прибегает невеста, а в конце ей тем же мстит жених. Борьба, основанная на контрастах, вообще излюбленный прием всех эпических произведений, в данной теме показана гораздо полнее, занимательнее, чем во всех других частях поэмы. Столкновения происходят не только между героем и невестой: этот же прием переносится и на подобные, параллельные линии, оформляя, таким образом, конструктивный параллелизм других, второстепенных сцен. Динамическому движению линии способствуют частые срывы, торможения и неожиданные концовки. Обычная реалистическая тема свадебных торжеств часто переносится в плоскость драматических событий, осложняющихся и нарастающих боевых тем. Перерастание мирных сцен в острое столкновение происходит в эпизоде первой встречи Манаса с невестой. Охваченный страстью, Манас насильно врывается во дворец Каныкей, избивает задерживающих его слуг, оскорбляет свиту невесты. Последняя, возмущенная этой дикой выходкой, наказывает жениха притворной холодностью, невниманием, а затем, вынужденная к тому грубостью Манаса, выхватывает кинжал и ранит его. Жених разъярен дерзостью невесты. Улаживает конфликт оповещенная вовремя мать Каныкей, старающаяся, чтобы происшествие не получило огласки, но помирить молодых людей ей не удается. Дальше в том же тоне идет изложение остальных сцен, вплоть до самой женитьбы. Например, Каныкей продолжает упорствовать, и после свадьбы, заставив жениха в первую брачную ночь просидеть напрасно до самого утра в ожидании ее прихода. Она мстит Манасу и одновременно притворяется с целью испытывать его. Это окончательно выводит из терпения Манаса. Он приказывает своим богатырям сесть на коней, собираясь истребить город вместе с ханом Темиром и всеми его родными, включая и надменную дочь. Гнев Манаса был настолько страшен, что богатыри беспрекословно начинают снаряжаться к бою. Выход из положения находит разумный, уважаемый всеми старец Бакай, который советует богатырям делать вид, что они воюют, но не убивать людей. Богатыри так и поступают, но сам Манас яростно разрушает город, беспощадно истребляет людей, наводя на всех ужас. Тогда только перед героем выступает беззащитная и уже покорная невеста. Она в тонких выражениях, слегка укоряя Манаса за неуместную ярость, просит прощения за свои поступки и искренне предлагает ему мир. После этого бытовая тема снова занимает свое законное место, перенося повествование к торжествам и играм. В развлечениях жениха и его «кырк-чоро» активно участвует мудрая Каныкей, по распоряжению которой для нее и ее сорока подруг выставляются роскошно обставленные белые юрты. Чтобы искупить свою вину, она решает торжественно встретить Манаса и его друзей. Но здесь первоначально узаконенный принцип контрастирования динамических тем получает новое развитие. Певец перетасовывает сюжетные положения, заставив Каныкей примириться со своей участью. Теперь герои меняются ролями. Вводится ряд сцен, описывающих уже мнимую драматическую борьбу, возникающую благодаря ответному притворству Манаса. После скачек и игр, обычных для всех тоев, Манас с друзьями должен вернуться в приготовленные юрты, где их ожидают невесты. Герой предлагает товарищам устроить скачки в сторону юрт с условием взять каждому в качестве приза ту девушку, у чьей юрты остановится его конь. Начинаются скачки. Манас прибывает последним. Все юрты уже заняты, за исключением одной, у которой герой и останавливается. Она оказывается юртой Каныкей. Последняя приветливо встречает Манаса, подшучивая над доблестями его коня и говорит, что примирилась со своей судьбой, хотя та и привела к ней нареченного самым последним. Но испытания Каныкей Манасом не ограничивается этим. Он собирает товарищей с их невестами и предлагает устроить новую игру. Всем невестам завязывают глаза, а мужчины становятся в ряд напротив их. Девушки идут к ним навстречу и берут себе в женихи того, кто попадается. В результате соединяются те же пары, и Каныкей находит Манаса. Подчеркнутое дважды притворное безразличие или даже игнорирование Манасом невесты не оскорбляет Каныкей. Не в пример жениху, она терпелива, представляя по своему характеру антитезу героя (прием контрастного оформления характеров близко сходящихся людей). Манас не смог истощить нетерпения Каныкей, и теперь она сама, продолжая мнимую борьбу, заставляет завязать глаза женихам, чтобы они нашли своих невест. Прежние пары остаются неразлучными, но во всех случаях оказываются обиженными Алмамбет и его невеста. Лучшая подруга Каныкей, чуть ли не первая красавица Арууке была недовольна, когда у ее юрты остановился Алмамбет. Она пренебрегает им, называя его «калмыком», «чужестранцем», и хочет выйти замуж только за настоящего киргиза, имеющего в противоположность Алмамбету и родных, и свой народ. Она владеет тайной принимать по своему желанию любой облик и, завидев Алмамбета, превращается в страшную черную рабыню. Ужаснувшись ее вида, Алмамбет не знает, как избавиться от нее. В течение игр эта рабыня неизменно достается ему. Но после того, как Каныкей разъясняет ему тайну Арууке, страх Алмамбета сменяется стремлением жениться на этой дочери пери. Однако Арууке продолжает упорствовать. Эта новая борьба, осложненная маскировкой героини, составляет один из занимательных моментов в финальной части эпизода и способствует включению новой героической темы. После долгих уговоров Арууке, не приведших к желательным результатам, Манас, принимая близкое участие в судьбе Алмамбета, считает лично себя оскорбленным упорством девушки. А за всякое оскорбление он готов мстить безжалостным наказанием не одному только обидчику, но и всем его родственникам. Жертвуя уже наладившимися мирными отношениями со своей невестой и ее родными, Манас снова объявляет войну, наводит ужас на город. Всеми этими действиями он показывает Арууке, насколько дорог ему Алмамбет и что последний – не безродный пришелец, а самый почетный, уважаемый «чоро» и брат героя, в судьбе которого все они кровно заинтересованы и ради него пожертвуют чем угодно. Лишь после этого Арууке соглашается стать невестой Алмамбета. Эпизод завершается свадебным пиршеством. В финальной сцене певец делает резкое отступление от серьезного тона повествования и натуралистически рисует картины брачной ночи. Кстати, среди необычайного изобилия больших и малых тем эпизодов эротический момент занимает в поэме незначительное место. В качестве подчеркнутого гротескного положения, сильно окрашенного эротизмом, приводится упоминаемая выше сцена «развязывания верблюда», но там это объясняется намеренным шаржированием образа врагов, согласившихся на подобные непристойности. Второй случай ввода такого элемента мы встречаем в описании брачной ночи.

Еще менее самостоятельны и специфичны в отношении сюжетного построения такие сцены, как «Прибытие Алмамбета», «Эпизод с кёзкоманами», «Сказка о циклопах» и «Паломничество в Мекку». Из этой группы сравнительно большим разнообразием выделяются сцены «Рождение героя» и «Заговор семи ханов против Манаса». Остановимся вкратце на них. Собственно, с рождения и детства героя мы и должны были бы начать разбор сюжетного построения поэмы в порядке хронологической последовательности, но сознательно обошли ее, считая песню о походах основной, в сюжетном и конструктивном отношении подчиняющей себе все остальные эпизоды. Фабула песни о рождении и детстве Манаса мало оригинальна и фольклорно традиционна. Зато по своему словарному материалу, поэтической технике, уверенно введенному бытовому реализму, убедительно мотивированному психологизму отдельных положений, а также по внешнему оформлению этот эпизод – один из ценнейших в поэме. В сюжетном отношении здесь трактуется самая распространенная в восточном эпосе тема – мольбы и ожидания бездетными престарелыми родителями ребенка. Наконец, в необычных условиях рождается долгожданный сын. В появлении его на свет были заинтересованы духи предков и сам пророк Мухаммед, оставивший ожидать его рождения своего современника – Айходжо, и «кырк чильтен» (сорок святых), которые должны охранять ребенка. Религиозно-фантастический элемент в поэме оказывается не случайным. Он присутствует сравнительно давно и в остальных частях ее. По известным побудительным мотивам с ним крепко связаны темы походов, не напрасно, как уже указывалось выше, названных «казат». Таким образом, сюжет первой книги в значительной своей части является общей мотивировкой ступенчато развертывающихся в дальнейшем больших и малых тем. Это – экспозиция всей поэмы, где в намеке заложены завязки, дающие осмысление всем последующим событиям. Тематически и конструктивно малооригинальная, эта часть по идейному замыслу весьма значительна, так как определяет собой соответствующее оформление образов борющихся сторон, их стремление и основные моменты столкновений. Дальше в первой книге излагается необыкновенное детство будущего героя. Еще будучи ребенком, он становится богатырем: набирает себе будущих чоро, жестоко мстит врагам за несправедливость к своим близким, выступает в защиту сородичей, охраняет территорию и имущество близких родов от набегов калмыков и китайцев. Уже в этот ранний период юный Манас намечает программу будущих своих действий, программу собирателя разрозненных племен и восстановителя их прежней мощи. От этого узла расходятся во все стороны сюжетные нити последующих эпизодов. Более обособленным является эпизод «О заговоре семи ханов»3. Занимая небольшое место в поэме в качестве вступления к «Великому походу», он посвящен зависти и возникающему отсюда временному расколу в среде подчиненных Манаса. К моменту отправления в «Чон казат» Манас в последнем сагымбаевском варианте уже достиг зенита своей славы, став всесильным ханом. Певец рисует его в пышной золотой орде (дворце) любимой жены Каныкей, восседающем на золотом троне:

Богатыри – «чоро» – это высшая знать, ближайшие соратники и самые верные друзья. А ханы – подчиненные князья, главари различных родов, племен, по значению и удельному весу не равноценные чоро, которым в значительной степени Манас обязан своим величием и могуществом. Так что правовые положения и взаимоотношения лиц этого высшего слоя представляет собой структуру двора (орды) и некоей государственной власти с всевластным ханом-героем во главе. Отношения Манаса к своим чоро, за редким исключением, теплые, братские, как равного к равным, тогда как с ханами он может быть очень жестоким, доходя до собственноручной расправы с ними, именуя их «кулами» – рабами (наказание Урбу на поминках Кокетея). Временно выдвинутый в «Заговоре ханов» социальный мотив соперничества из-за власти в дальнейшем не развертывается. Певец, включая этот мотив в текст, объясняет его чисто индивидуальной темой личной зависти к славе героя, жаждой новых событий и желанием совершить поход в Большой Бейджин. Мотивировка этого эпизода, не в пример другим, многопланова. Тут и бытовая, личная тема, и социальный мотив, и борьба приниженной Манасом правящей группы за свои права, и наконец желание прославиться в бою. Последнее связывает эпизод с сюжетом «Чон казата». Завидуя славе Манаса, ханы устраивают против него заговор с целью принудить его к новому походу или совместно разгромить его. Но встретившись с героем и его сорока чоро, они пугаются одного его яростного взгляда, падают перед ним ниц, вымаливая прощения за грешные мысли, и когда он предлагает идти с ним в поход на Бейджин, дают свое согласие. Что касается остальных четырех эпизодов («Прибытие Алмамбета», «Сказка о доо и пери», «Кёзкоманы» и «Паломничество в Мекку»), то они по структуре и сюжетному построению не выходят за пределы биографических и боевых тем, характеризующих собой основной фабульный материал поэмы. Поэтому мы не будем останавливаться на разборе каждого из них. Отметим лишь, что «Сказка о доо (циклопе) в целом представляет несколько видоизмененную версию странствующих мотивов о циклопах, весьма сходных с подобным эпизодом из «Одиссеи». Эпизод прибытия Алмамбета в своей биографической части сходен с аналогичными темами биографии Манаса и отличается от них лишь в деталях. Кроме того, в сагымбаевском варианте поэмы он излагается дважды: первый раз устами певца со всеми эпическими подробностями как самостоятельный цикл песен, второй раз – в «Чон-казате» – устами самого Алмамбета, и в ином конструктивном плане – как воспоминание ввиде длинного монолога. Паломничество в Мекку, составляющее основную тему десятой книги, и по содержанию своему и по оформлению почти целиком повторяет в отрывках, отдельных картинах и кусках многие из разработанных раньше тем больших и малых походов. Это паломничество не похоже на обычное: большие события, происходящие в каждой из встреченных на пути новых стран (бои, покорения, обращения в ислам), делают его похожим на один из многих казатов. Наконец, эпизод «Кёзкоманы» снова разрабатывает тему зависти и рождающейся отсюда вражды между героем и его близкими родственниками. Тема очень быстро перерастает бытовые рамки, становится боевым эпизодом, где родственники Манаса истребляют друг друга, понеся таким образом, по мнению певца, ужасную, но заслуженную кару. Закончив на этом анализ сюжетного построения поэмы и не касаясь подробного содержания ее частей, мы уже по одному внешнему оформлению, по конструктивным особенностям можем сделать определенные выводы. Сюжетная динамика поэмы осуществляется развертыванием одной господствующей темы, занимающей командное положение и в тематическом плане и в конструктивном. Все побочные линии, отходящие от нее вначале как самостоятельные эпизоды, в конце концов, заключаются в нее и подчиняются ей, служа как бы толчком к дальнейшему движению прерванной на время центральной теме. Перерывы лишь усиливают впечатление от последующих событий, вносят новые осложняющие мотивы для нанизывания дальнейших эпизодов на один и тот же основной стержень. Такой способ повествования имеет в виду одну цель, одно фабульное задание: рассказать обо всем, что, так или иначе, касается героя.

Поэма, запечатлевшая в себе множество различных исторических эпох, в своей центральной части отразила определенный момент в жизни создавшего ее народа. Сопоставляя факты древней истории киргизов с данными эпоса «Манас», можно установить целый ряд параллелей, прямо или косвенно указывающих на время возникновения первоначальной песенно-героической основы поэмы. В ней отразились события той отдаленной эпохи, когда киргизы были могущественным народом, чьи многократные походы (пять крупных «казатов») и длительные войны составили целую полосу в его истории. Это был, согласно выражению академика В.В.Бартольда, период «киргизского великодержавия» ІХ и Х веков. В одних исторических источниках указывается, что киргизы в ту эпоху имели до 400 тысяч воинов, в других – до 80 тысяч. Для того времени это было огромное полчище, достаточно вспомнить, что численность войск мирового завоевателя Чингиза определялась в 125 тысяч человек. Центральное событие эпоса «Манас», составившее по всей вероятности, первоначальное ядро былины, – «Чон-казат». Киргизы под предводительством Манаса совершают поход против сильного восточного государства (монгол-китайского или монголо-тюркского), в пределах которого находился большой укрепленный город Бейджин, отстоявший от центра киргизского государства на протяжении сорокадневного (по одному варианту) или девяностодневного (по другому) пути. Между тем, исторически точно известно, что киргизы покорили огромное уйгурское царство и в 840 году взяли его центральный город Бей-Тин (в киргизской версии Бейджин или Беджин). Толкование былинного названия города «Бейджин», как современной китайской столицы, неверно по одному тому, что город этот был покорен среднеазиатскими кочевниками лишь при Чингизе в 1215 году, т.е. в ту эпоху, когда киргизский народ, уже сам покоренный войсками Чингиса составлял только часть улуса Джучи. С другой стороны, это событие не могло произойти и после Х века, когда киргизы были вытеснены из Монголии вновь возникшим сильным государством кара-китаев. Во всех предварительных исследованиях эпоса серьезное затруднение представляло до сих пор имя героя – Манас. Такого имени не сохранилось в истории киргизского народа. Но надо иметь ввиду, что все отрывочные данные о киргизах, если не считать енисейско-орханских надписей, вообще не донесли до нашего времени ни одного собственного имени героев, полководцев, хаканов или ажо (так назывались в древности киргизские ханы) из эпохи «киргизского великодержавия». О завоевателе уйгурского царства известно только, что он умер в 847 году. Весьма возможно, что имя Манаса, действительно существовавшего в ту эпоху, было утеряно письменной историей, изучением которой занимались не сами киргизы а их отдаленные соседи. Сам же киргизский народ мог сохранить это имя в своем сокровенном изустном творении, каковым является бессмертный эпос. Поэтому отсутствие имени Манаса в скудных исторических сведениях не должно нас смущать. Как мы полагаем, Манас и был главный полководец или ажо завоевавший Бей-Тин и умерший в 847 году. Лингвистически имя Манас должно означать либо наименование божества их пантеона шаманства, либо, вернее, оно идет из манихеизма, широко распространенного в ту пору в Средней Азии. Может быть, настоящее имя прославленного героя тех времен было иное, а позже он, благодаря своим доблестям, был прозван, подобно Чингизу, именем божества «Манасом». Еще более сложным и притом центральным вопросом в уточнении даты эпоса является вопрос о времени сложения первоначальной песни, т.е. о «Великом походе» и о самом Манасе, предполагаемом полководце киргизского народа. Даже при всей бесспорности событий личностей естественно предположить, что героическая песня могла возникнуть после этих событий и даже в среде гораздо более поздних последующих поколений. Но такое предположение опровергается самим текстом эпоса во всех дошедших до нас вариантах, ибо великий, подлинно исторический поход воспели ратники, участники похода, главным среди которых был аналогичный поэту-дружиннику из «Слова о полку Игореве» соратник Манаса Ырамандын-ырчы-уул. В эпосе он упоминается иногда только в форме эпитета, как Джайсан-ырчи, то есть князь-поэт. Ырамандын-ырчи-уул не просто участник похода, свидетель событий, но и боец-богатырь. Говоря об этой не однажды упоминаемой в эпосе личности, следует обратить внимание на так называемые вещи сновидения последующих сказителей. По издавна установившейся традиции, каждый воспевающий Манаса и его деяния должен быть хотя бы символически его соратником, одним из манасовских чоро. Не случайно поэтому в каждом «вещем» сне обязательно появляется Манас со всеми своими чоро и приглашает будущего сказителя участвовать в их трапезе или в предстоящем походе. Все это говорит о том, что первоначально песня была сложена очевидцем, участником знаменитого похода, а последующие сказители по традиции должны были представлять себя хотя бы воображаемыми участниками описываемого ими события. Итак, первая песня эпоса «Манас», на наш взгляд, должна быть создана или в годы «Великого похода» или за годы, непосредственно следующие за ним. Какие у нас основания полагать так? Для подобных предположений мы имеем три основания. Первое из них вытекает из данных эпиграфических памятников древностей, из сути и особенностей орхоно-енисейских надписей и, вдобавок, как косвенные данные — мы имеем в виду исторические и литературные источники тех же древних эпох. Второе основание дает состав самого эпоса, представленного во всех дошедших до нас вариантах отдельными, на наш взгляд, неизменными элементами, как первоосновы данной эпической поэмы. Третье основание составляют данные быта и вытекающие из него ранние и поздние образцы киргизского фольклора в постоянном взаимодействии сосуществующие с эпосом в веках. В связи с постановкой вопроса о генезисе «Манаса» необходимо помнить о фольклорных, эпических традициях, сохранявших на киргизской почве свою многовековую устойчивость, как у народа, когда-то бесписьменного, с устойчивым социально-экономическим укладом, с отсталостью кочевого древнего быта, и эти традиции, совпадающие с особенностями данной этнической социально-исторической среды, вытекающие из ее жизненных факторов, сохраняли свою давность как сам жанр эпоса. Они были устойчивы, как порождение многовекового скотоводческого кочевого быта – киргизская юрта. Так же, как прошла юрта сквозь века через судьбу и эпохи племенных союзов, патриархально-родовой старины, через феодальный быт, прошла через шаманизм, влияния буддизма, манихеизма, ислама, в верованиях, так же сохранились известные формы творческого мышления в рамках, установившихся и освященных обычаем, обрядом, общественным укладом. Был глубоко прав Фалев, когда говорил, что «сопоставление произведений народного (киргизского – М. А.) эпоса с орхонскими надписями вполне уместно»4. Надписи орхонские и енисейские родственны по сути. Эти памятники одной исторической эпохи, по-своему отражающие социально-историческую действительность родо-племенных союзов, стоявших на одинаковых ступенях экономического развития, связанных между собою в значительной степени общностью языка, быта, социально-правовых норм. Тем более, это были роды и племена, находившиеся, благодаря близости районов расселения, в постоянном взаимодействии. То они сталкивались во взаимной вражде, набегах с переменным господством одних племен над другими. То они выступали совместно против общих врагов. Порой вражда передавалась вольным или невольным относительно мирным сожительствам в составе нового политического союза. Такую общую сходную судьбу в ряде веков испытывали роды и племена в составе тюркского каганата и вне его – все упоминаемые в орхонских-енисейских надписях огузы или тогуз агузы, тюргеши, уйгуры, киргизы, азы, тангуты и прочие роды. И вот эти племена оставили древние надгробные надписи, посвященные богатырям, военачальникам, погибшим героям и воздвигали «балбалы» – памятники в годы смерти этих героев. Содержание и характер всех малых и больших надписей Орхона и Енисея говорят о том, что эти памятники не представляли собой лирическую кантилену, характерную для многих других надгробных эпитафий. Их особенность составляла повествовательно-эпическая суть и соответствующая ей своеобразная художественная форма сказа. Сколько событий, деяний, лиц, прославляемых памятников в надписях Кюль Тегина, Тунью Кука и хотя в меньшей степени в надписи из Суджи? В них летопись похода, подвигов героев, картин боев, смертельных схваток родов и племен. Даже в повествовании одних этих надписей Кюль Тегин вырастает в непобедимого богатыря, равноценного героям древних былин. В данных надписях есть и хронологическая последовательность. Рассказывается о важнейших подвигах Кюль Тегина, начиная с его шестнадцатилетнего возраста до сорока семи лет его жизни, т. е. до его смерти. Здесь явствует параллель сюжетному построению героических поэм, где так же неизменно воспеваются деяния героя, начиная с юных лет до конца жизни. А Тунью Кук в надписи о нем выступает не только героем сражений, но одновременно становится известным его участие в дипломатии, в разработке тактики боев, здесь же наличествуют завещания назидательного характера. Касательно древнего периода истории киргизского народа эти же надписи орхоно-енисейские говорят красноречиво, и не в порядке общего упоминания как одного из племен, а весьма конкретно, о нападениях на киргиз, об убийстве их ханов, о беспощадном, истреблении народа, застигнутого «во сне» врасплох, или повествуют о временном союзе с ними путем выдачи киргизскому барс-бегу сестры кагана – принцессы. И каждая значительная надпись упоминает о киргизах именно в конкретно-реальной обстановке борьбы, набегов, в рамках точных исторических дат. В этой основной и существенной для нас части своей все эти памятники не являются легендой или плодом вольной фантазии. Здесь конкретно-исторические события изложены в условной, своеобразной, но правдивой литературной форме. Они равноценны любой реалистической исторической хронике. Их свидетельства подобны свидетельству летописи, в которых то же изложение исторических конкретных событий ведется в своеобразной литературной форме. Читая указанные памятники, каждый внимательный исследователь не может не вспомнить об обстоятельствах, предшествующих походам, и эпизоды боев, поединков, правда былинно распространенные в изустном исполнении, подвиги Манаса, Алмамбета, Чубака, Сыргака, Кошоя и т. д. из киргизского эпоса. Не говоря об элементах мифа, фантастики, которые, несомненно, присутствуют в составе героического эпоса, о которых речь будет особо ниже, – данный эпос нам представляется в известных, связанных с жизнью народа, с конкретной эпохой исторических предпосылках своих. Вот в этом моменте, по нашему, заключаются истинно важные, глубоко интересные для исследователей «Манаса» историков и историков литературы проблемы раскрытия и установления реально ощутимых связей эпоса и исторических памятников древности. Дальнейшее конкретное углубленное исследование имеющихся вариантов «Манаса» требует разносторонних сопоставлений отдельных эпизодов боев, являющихся, безусловно, наиболее древним элементом в составе эпоса, с событиями, изложенными в орхоно-енисейских надписях, и отчасти даже с другими отрывками эпоса, зафиксированными в письменном виде впервые после орхоно-енисейских надписей у Махмуда Кашгарского. Законно вслед за этими соображениями поставить вопрос о составе данного эпоса. Есть у отдельных исследователей «Манаса» высказывания, исходящие из общих обычных представлений об эпосе, о том, что и в «Манасе» самым древним элементом является мифический слой. Конечно, ввиду наличия в любом эпосе элементов мифа, обнаружить эти мотивы не представляет больших затруднений. Хотя нужно подчеркнуть, что мифический слой как таковая конкретная, неопровержимо древняя основа «Манаса», никем до сих пор не указан да едва ли кто-либо решится его назвать. Здесь каждый исследователь, выходя за рамки общих рассуждений и догадок, перейдя к поискам конкретного, встретится с такими сложными переплетениями на почве эпоса, только изустно бытовавшего много веков, что различить, разъединить мир воображаемый от мира реального в песнетворчестве джомокчи многих поколений и веков станет неразрешимой и ответственной задачей. Но только упомянув об этом мифическом слое «Манаса», якобы древнем, эти же исследователи не ищут его в целом, а останавливают свое внимание на отдельных мотивах мифа и соскальзывают на боковые пути схемных, уже шаблонных и справедливо осужденных марксистско-ленинским литературоведением рассуждений. Пути поисков параллелей в мифах других народов идут еще дальше по линии сопоставлений этих мифов и доходят до того, когда миф объясняется мифом, литература – литературой. В результате следует неизбежный отрыв эпического произведения от жизни, истории народа, которому этот памятник в известные века заменял неписанную книгу жизни, морали, воспитания. Этот отрыв от реальной почвы не продуктивен, и в своих сложных выводах он ограничивается всеобщей нивелировкой многоразличных памятников многих веков и народов с различными историческими путями и судьбами. При этом методе исследования мы косвенно отрицаем наличие и важность того нового, что вносят народы в историю культуры своими новыми живыми фактами, традициями. Начиная с академика Радлова, исследователи эпоса тюркоязычных народностей справедливо говорили о том, что изучая эпос ранее неизвестных науке народов с их живыми еще эпическими традициями, мы уясним себе многое об эпосе народов прошлого, или народов с уже утерянными эпическими традициями, не объясненными, не исследованными в свое время. Никто не предлагает отказываться от определения мифических элементов, коль они присутствуют в составе «Манаса». Но не нужно преувеличивать их долю в эпосе, потому что нет за ними примата в качестве древнейшего, то есть основного слоя на данной почве. Они должны быть установлены, изучены наравне с элементами историческими, историко-литературными, этнографическими, лингвистическими и так далее. Надо еще помнить при объяснении мифов о том, что их наличие в эпосе вовсе не говорит об их вхождении в состав «Манаса» даже в древних его вариантах. Мифические мотивы, как готовые сюжетные схемы, могут обволакивать и самые свежие исторические факты. Поинтересуемся другим, а именно – исследовательским вопросом о том, что нового, свежего для науки на данной почве, что конкретно реального, прочно связанного с историей данного народа, с его живой целью жизненных предпосылок, по-своему отлившихся в традиции эпического творчества этого народа, отражает эпос «Манас». Говорит ли подобная постановка вопроса об изоляции проблем изучения «Манаса» от общелитературных процессов? Нет. Наоборот, эпос киргизского народа, изученный со всеми своими особенностями, своеобразиями, соответствующими особенностями исторического прошлого, духовного развития народа, установит новую форму национальной эпической культуры этого народа. Установить, найти это своеобразие и объяснить его марксистски – задача единственно важная, гораздо более благодарная, чем его приобщить, лишив этих естественных признаков, порожденных экономическим, социальным укладом, народной психикой, к выхолощенной фактографии. Обратимся с этими предварительными мыслями к составу настоящего эпоса. При этом мы заметим во всех имеющихся в нашем распоряжении ранних и поздних вариантах «Манаса» непременное присутствие бытовых песен керез (песня-завещание) и кошок (плач об умершем). Мы знаем, что керез Кокетея составляет содержание записи Чокана Валиханова, так же известно, что значительное место отведено кошоку Каныкей по «Манасу» в вариантах Радлова. И керез и кошок попеременно и многократно включаются в исполнения Сагымбая, Саякбая, Шапака, Чойке, Жак- шылыка, Тоголок Молдо, Алмамбека, Актана, Молдобасана и других. Керез Манаса, высказанный перед последним своим походом новорожденному сыну Семетею, приводится и в отрывке венгерского ученого Олмаши. Сопоставления по линиям содержания формы и жизненных мотивов возникновения этих бытовых песен, неизменных составных частей эпоса, с упомянутыми выше надписями обнаруживают огромную близость, явную родственность между ними. Надписи ведут речь в стиле керез, или от лица умирающего, или же от лица ближайшего родственника – отца, брата, матери, оплакивающих смерть в виде кошока. Не случайно, что ни один джомокчи не пропускал включать эти бытовые песни в свое исполнение, они не изменяли древней и бытующей при их жизни традиции, ритуалу. Что эти песни в своих истоках восходят к самым древним обычаям, свидетельствуют не только надписи, но и давние исторические свидетельства. Об исполнении певцами похоронной песни при смерти Аттилы говорит и Приск5 – свидетель похорон гуннского царя. Небезынтересно добавить к сказанному о керезах и кошоках еще и то, что они необычайно богато представлены и в позднем быту киргизов в виде тех же обрядовых, бытовых песен – кошок, неизменно исполняющихся по случаю смерти близких, дорогих людей, начиная с момента похорон, или же кереза – завещания, сделанного перед смертью каждым значительным в народе лицом. Помимо датированных началом и серединой прошлого века и более поздних образцов подобного фольклора, мы имеем кошоки и ранних времен. В одном из подобных кошаков, посвященных «ель батыры» (народному батыру) Женеку, на протяжении ста пятидесяти строк, то есть в виде малой поэмы, повторяются удивительно сходные с содержанием орхоно-енисейских надписей мотивы.

Сопоставим этот кошок с надписью киргизского памятника из Ачура: «имя сына сильный (куч), мальчик... ваше имя Урыбег... ради своего государства приобретая (блага) вы (разлучились) со своим женским теремом, то есть вы умерли». Левая сторона надписи: «...в семнадцать лет его доблесть умерла. Находящийся на земле, отмеченный клеймом (тамгой) скот был без числа... было без числа, как черные волосы... количество войска, выступившего против врага, было семь тысяч молодых людей. Ваше геройское имя Уры...» Огромное сходство содержания и основного замысла героизированного сказа об умершем в виде древних надписей, в виде составных частей эпоса «Манас» и в подобной же героизированной форме бытовых керезов, кошоков обнаружим и при дальнейшем сопоставлении их между собою. Памятник Тунью-Кука, восхваляя деяния Эльтериш-Кагана, повествует: «...Эльтериш-каган ради своего сообщества со знанием и геройством на китайцев ходил сражаться семнадцать раз, против киданей сражался он семь раз, против огузов сражался пять раз». Не говоря об упоминающихся многих народах, против которых предпринимаются многочисленные походы, являющиеся основным содержанием «Манаса», мы находим перечисления дальних и близких соседей, во вражде или дружбе сталкивавшихся с героем кошоков и керезов даже недавних времен.

Мечи в ножны опустили казахи...

В кошоке о Джонтае повествуется о том, что он и на Коканд власть свою распространил, к русским и калмыкам послов направлял.

Сохранивший давнюю традицию последний кошок, как малый эпос, размером в семьсот сорок строк, передает еще завет воспевать деяния умершего в народе. Значительный интерес представляет и керез Балбая. Один вариант его был записан мною лично в 1928 году у сапожника из рода Бугу в районе Пржевальска, и он составлял законченный керез в объеме только пятидесяти строк. В дальнейшем новую запись у неизвестного мне ырчи того же района произвел X. Карасаев. По этой последней записи керез Балбая превратился уже в героическую поэму-керез объемом в четыреста тридцать пять строк. В данном случае мы наблюдаем процесс создания эпоса, процесс перерастания бытовой песни в героический сказ, былину. С одной стороны, мы видим предпосылки и условия рождения эпоса, с другой стороны – устанавливаем наличие живой непрерывной традиции, идущей из глубины веков до недавних дней, где жизненный случай, обычай и песнетворчество в истории киргизского народа составляли сложный комплекс взаимосвязанных и взаимовлияющих факторов. И в керезе Балбая мы встречаем, как главную суть данной песни, – борьбу батыра с его врагами. Здесь так же в духе особенностей и традиций подобных песен перечисляются враждовавшие с ним роды Айт, Бозум, Кызыл Борук, киргизский хан Ормон, упоминается о боевых суровых путях героя на Алтай, на перевалы Когарта. Сообщается о том, как он ограбил туркестанский торговый караван в триста верблюдов. В конце кереза герой данной песни высказывает свою волю родным и друзьям, чтобы они похоронили его на урочище Сары-булак на развилке дорог и чтобы соорудили ему надгробие из жженного калмыками кирпича, лежащего на дне озера Иссык-Куль, вблизи Кой-Сары. Здесь мы привели немногие факты только для постановки задачи дальнейшего необходимого и весьма существенного для понимания «Манаса» исследования. И в результате высказанных выше наблюдений мы делаем первый вывод о необходимости и важности изучения текстов «Манаса» в сопоставлении с древними надписями и бытовавшими до недавнего времени бытовыми песнями киргизов. Правда, нам могут резонно заметить, что поздние керезы и кошоки сами испытали на себе огромное влияние стиля и манер героической песни. Да, это верно, потому и мы встречаем в отдельных кошоках и керезах имя Манаса, Семетея или некоторых чоро. Значит, это влияние было, но так же верно и то, что, бытуя в глубине веков, не как мифы, не как продукт вольной фантазии, а как конкретные реальные следы исторически реальных фактов – смерти отдельных личностей, эти песни во всех веках несомненно влияли и на эпос «Манас». Этим влиянием песни и обеспечивали преобладающую реалистичность стиля героической эпопеи. Они не позволяли певцам уходить в сказочную фантастику в основных, связанных с жизнью, наиболее характерных и важных элементах эпического повествования. И это влияние связывало эпос, как в истоках его, так и в дальнейшие века, с реальными историческими событиями всех последующих эпох. Исходя из всех приведенных соображений и обстоятельств, мы считаем вполне законным высказать мысль о том, что первые песни поэмы о Манасе сложены в годы тех великих для истории киргизского народа событий, которые связаны с деяниями отдельного выдающегося исторического героя (независимо от того, был ли он ажо, шад, апа, тархан или просто батыр), героя, обеспечившего победу и торжество киргизского народа над его поработителями, сильными врагами. А деятельность этой личности должна протекать в эпоху «киргизского великодержавия» и, может быть, в ту пору, о которой свидетельствует надпись на памятнике из Суджи. И эти песни – пусть они краткие вначале – сложены именно в год смерти названной личности. Этого требовал обычай оплакивания смерти, древний быт, обряд. И тексты надписей, безусловно, сложены неизвестными нам сочинителями тех времен. Если так, то наряду с этими надписями, высеченными на камне в скупом, лаконичном стиле, должны возникнуть и бытовать в народе песни более распространенные, более поэтизированные на темы того же текста на камне. Подобная песня в творчестве акынов своей поры должна быть сложена о первом мстителе за киргизский народ, с успехом, героически выступившем против тех же ханов тюркского каганата, уйгур и т. д., которые и истребляли не однажды и угнетали подолгу ранее маломощный киргизский народ. А сложные плачи – кошоки, керезы тогда же переходили в репертуар певцов, закреплялись в песне и росли в дальнейшем своем бытовании в разнообразной слушательской среде, в поколениях. Наряду с этим мы отчетливо осознаем участие мифических представлений народа и особенно значительное участие в составе исторических событий более поздних эпох. Безусловно, и калмыцкие войны XV—XVІІ веков создали немаловажный исторический фон и даже непосредственные предпосылки новых сюжетных наслоений в составе «Манаса».

Мы еще недостаточно изучили историю киргизов.

Целые века, как например XІ, XІІ, XІІІ, XІV, нам почти не известны из истории данного народа. Ономастика, дающая нам некоторые параллели имен исторических и из эпоса, для уподобления их друг другу, представляет пока что элемент столь же сомнительный, сколь и соблазнительный. Нельзя не помнить о том, что имена героев тоже менялись в веках, в каждом исполнении и различных джомокчи. Они приближали эти имена к своим временам, по-своему осмысляя древние имена, ставшие непонятными их слушателям. Собственные имена когда-то действовавших исторических лиц могли быть заменены более понятным эпитетом, приданным этому имени, могли приобрести обожествленное значение или могли быть заменены именами более поздних исторических личностей. Отсюда уместно допустить, что некоторые начальные имена из первых песен «Манаса» дошли до нас или искаженно, или выпали в поздних вариантах изустного эпоса, будучи подмененными новыми именами. Так что и сами имена необходимо воспринимать критически с глубоким толкованием и раскрытием их смысла и исторически объясняемого происхождения. Исключительный интерес в разрешении занимающего нас вопроса об эпохе возникновения «Манаса» представляет так же ряд древних названий и наименований, сохранившихся в тексте «Манаса» иногда в первоначальном, а иногда в измененном виде. Так один из видов песен сагымбаевского варианта посвящен эпизодам с «кёзкаманами». «Кёзкаманы» – племя, родственное Манасу. Фактически каманами (куманами) в древности назывались половцы. На юге-восток Европы они перекочевали в ХІ веке. Упоминание в поэме о совместной жизни их с племенем Манаса говорят о том, что эпос застал еще тот период, когда половцы – каманы жили в центре Азии, по соседству с киргизами. Так же характерно для древнего текста «Манаса» упоминание в нем народов естек, катаган и других. Является ли эти естеки башкирами или северным народом Азии остяками – точно неизвестно, но замечательно уже то, что в эпосе вошли народы, которые еще в глубокой древности перестали быть соседями киргизов. То же самое можно сказать о катаганах, уже давно живущих на севере Афганистана. В поэме есть и другие названия и обозначения, потерявшие в устах позднейших сказителей свой первоначальный, древний смысл. При этом интересно, что некоторые из них относятся непосредственно к собственной истории киргизского народа. Например, в сагымбаевском варианте упоминается народ кенжут («кенжуттинын елинден»). Сказитель не называет этот народ родственным Манасу. Однако из истории известно, что Кенжут был городом киргизского хакана в ІХ-Х веках. Сохранившееся в тексте эпоса древнее название видоизменилось в устах поздних сказителей, для которых город Кенжут утратил свою историческую реальность. Неосведомленным сказителем его название ошибочно перенесено на народ, на легендарное государство. Подобному же видоизменению подверглось и обозначение «ажо». На древнекиргизском языке так назывался либо хакан, либо военачальник в эпоху енисейско-орхонских надписей и «великодержавия». В дальнейшем это понятие, трансформировавшись в устах сказителей, стало обозначать уже собственное имя Аджи, причем к нему добавился новый признак – бай. И в дошедших до нас вариантах эпоса мы встречаемся уже с индивидуальным персонажем Аджи-баем, одним из близких друзей, чоро Манаса. Для современных слушателей это имя очевидно ассоциируется со словом «хаджы» или «ажы» по-киргизски. Это лишний пример того, как разительно меняются первоначальные слова. При внимательном и углубленно научном анализе подобных исторических фактов и их литературно-текстовых (из эпоса) параллелей найдется множество еще более убедительных данных, говорящих о древнем происхождении «Манаса». Все же упомянутые выше сопоставления даже при первом беглом обзоре их сводят истоки возникновения «Манаса» к одной эпохе, а именно – к эпохе «киргизского великодержавия». При этом центральным источником и сюжетным ядром песни является поход киргизов против уйгуров и покорение киргизами города Бей-Тин. Исходя из всего этого, мы полагаем, что «Манас» создан не ранее 840 года, и отсюда считаем допустимым определить давность эпоса – около 1100 лет. Но эти цифры – лишь приблизительная дата возникновения эпоса. Говорить же более или менее утвердительно можно только о том, что сложившаяся в то время основа поэмы отражает период «киргизского великодержавия». Здесь является весь коллектив, весь народ, концентрированная мощь, гиперболизированные черты воинственности и силы которого воплощены в «Манасе». Тема о герое явилась единственной эффективной вершиной повествования. В дальнейшем возникает вторая ступень сюжетного изменения поэмы, обнаруживается приспособление старых мотивов к новому замыслу: мотивы сохраняются как материал, но с измененной сюжетной функцией. Из героя домусульманской истории киргизов в эпоху их великодержавия Манас превращается в трактовке отдельных певцов, выражающих идеологию феодально-манапской среды, в ревнителя ислама. И, наконец, в последней стадии, когда в отдельных районах Киргизии начали развиваться капиталистические отношения, образ Манаса отразил в себе, может быть, и тенденции абсолютизма – в авторской проекции, конечно. Все эти наслоения оставили свой отпечаток на древнем пласте «Манаса». Основу поэмы составлял мотив, который был определен социальным заданием родового коллектива, где образу героя сперва родового, затем народного, строго подчинены все прочие элементы. Конструктивные и сюжетные моменты, безусловно, подчинились этой же теме, причем подобная особенность сохранялась во всех последующих изменениях поэмы. Старый мотив оставался в качестве неизменного материала, используемого в меняющихся сюжетных функциях.

Сделанное нами заключение по поводу сюжетного построения, подчиненного вершинному принципу, сделается еще более ясным при рассмотрении выведенных в поэме образов. Так как вопрос о них тесно связан с вопросами сюжетного построения, мы остановимся вкратце и на отдельных характерах и на группах образов, которые определяют стиль всей поэмы. Центральной в поэме является личность самого Манаса. Способы обрисовки его различны. Прежде всего он показан в непосредственных физических действиях, в борьбе, поединках и прочих столкновениях с людьми; во-вторых, – в речах и монологах, часто двигающих действия; в-третьих, он выведен в авторской портретной характеристике – в описании его внешности в различных положениях. Как в отношении всех прочих героев, так и здесь, певец дает суммарную характеристику. У автора имеются готовые, как бы снятые маски с лица, выражающего то гнев, то ярость, то радость, и они в качестве неизменных, постоянных портретов используются во всех необходимых случаях. Эта портретно-окаменелая маска создает впечатление статичности внешнего образа. Схвачена классическая, по мнению певца, поражаюшая его воображение мимика. Автор повторяет свое описание при всех сходных положениях, чтобы подчеркнуть момент устойчивости, постоянства. В этих стилистических свойствах выражен идеал застывшего величия, чуждого динамики, утвержденного многократным повторением, механическими вставками в одних и тех же выражениях. Чаще всего это маска гневного выражения лица. Реже, но тоже в постоянно неизменных чертах, показана внешность героя в моменты радости, удовлетворенности чем-нибудь. Более разнообразны описания героя в моменты поединков, боев; однако, если проследить на протяжении нескольких походов, то и здесь окажется наличие сходных положений: например, у Сагымбая неизменно в одних и тех же выражениях описывается падение врага с коня после сокрушительного удара Манаса. Центральный монолитный образ героя значительно дополняется многоликим, пестрым окружением. Соблюдена устойчивая симметрия размещения вокруг Манаса его жен, друзей, советников, слуг и ханов отдельных родов. Идеал семейного счастья героя воплощен в четырех женах – количественный предел, допускаемый шариатом. Они обладают всеми высокими качествами: красотой, царским происхождением, разумом, прекрасным нравом и храбростью. Даже имена аллитерируют: Кара-Борук, Каныкей, Акылай, Алтынай. Только в некоторых случаях центральное место разделяет с Манасом Алмамбет, после исполнения обычая братания и после проявления исключительной, искренней привязанности, ставший как бы кровным братом героя. В его лице часто дублируется центральная фигура эпоса. Так осуществлен идеал родственных и дружеских отношений. Не случайно, поэтому Алмамбет женат на самой близкой подруге Каныкей – Арууке. Все важнейшие события даже личной жизни он переживает одновременно со своим братом. Одновременно с ним увлекается пленницей, дав повод к единственному между ним и Манасом конфликту, одновременно с ним женится и почти одновременно с ним погибает. Везде подчеркивается идеальная неразлучность, спаянность, неделимость жизни героев. Очень большое место занимает в «Манасе» конь героя Аккула, такой же легендарно-сказочный, как его хозяин. Конь Манаса, как богатыря пастушеского племени, естественно, должен занимать в эпосе видное место в качестве необходимого дополнения к личности героя. Вообще значение коней в жизни всех значительных персонажей поэмы показана очень полно и убедительно. Известны имена всех их: Сарала – конь Алмамбета, Ачбудан – Джолоя, Алгара – Конурбая и другие. Состязания между ними столь же сложны, эффектны и интересны, как состязания между самими героями, и они также долговечны, как люди-герои. Из друзей Манаса в качестве старших соратников, советников выделяются старшие богатыри Бакай и Кошой. Они, как и многие другие из близких герою лиц, отечески заботятся о его благополучии, славе, о том, чтобы не вызвать его гнева, возвеличивая этим Манаса в глазах подчиненных. Здесь очень много тонких человеческих взаимоотношений, реалистически мотивированных бытовых деталей и уместно введенных сложных психологических моментов. Воспроизводя в широких рамках бытовую обстановку богатыря-правителя, героическая песня часто превращается в поэму, в зрелое произведение, возникшее в результате сознательной творческой воли автора. Соответственно этому оформлен в основном и словесный стиль поэмы. Из чоро, окружающих и постоянно разделяющих с героями все тяжести походов, тоже можно выделить старших богатырей, как Чубак, Сыргак, а из ханов – Кокчо, Джамгырчы и других. За исключением отдельных редких случаев, вроде поединков или других событий, играющих роль испытания, все чоро показаны группой как окружение, фон, рельефно выдвигающий Манаса. Этот показ имеет определенные фиксированные места в сюжете (сборы в поход, массовые бои, сборы на торжество). Певец устраивает как бы парад героев, причем рядом с именами ханов упоминаются подчиненные им роды. В древних вариантах ханы, как постоянные вожди своего племени, носители его славы, выражающие единство и мощь определенной группы, фигурировали, видимо более самостоятельно, независимо. Тогда и отдельные части поэмы были слабее спаяны между собой. Сагымбаевский вариант и сейчас носит на себе следы этого: ханы часто показаны у него в качестве вождей равноправных киргизам племен союзников. Такая трактовка роли ханов чередуется с другой трактовкой: беспрекословное подчинение воле Манаса, что обнаруживает влияние более поздней эпохи. В первом случае индивидуальность ханов обрисована отчетливо, во втором случае образы их бледнеют, стушевываются, сливаясь с руководимой ими массой, редко попадающей в поле зрения певца и составляющей общий фон окружения Манаса. Подобно тому, как все побочные темы сюжетно подчиняются одной центральной, все образы в поэме подчинены одному главному. Каждый из положительных героев замечателен лишь тем, что оказывает, какую нибудь услугу Манасу, проявляет верность ему. Лучшие друзья его воспеваются как истинные герои. Исключение составляют отдельные родственники, вроде кёзкаманов, рассказ о которых возник, очевидно, позднее, когда в родовом строе в силу диалектического процесса развития обнаружились противоречия, когда низы коллектива превращались постепенно в антагонистов родовой верхушки. Зависть, как чисто внешняя мотивировка этого явления не вскрывает всей сущности борьбы между героем и обиженными им родственниками. Из антагонистов Манаса самую большую группу составляют враги, главным образом из стана калмыков и китайцев. Но даже и их образы, всегда отрицательные, обреченные на постоянную немилость певца, служат для того, чтобы выгоднее оттенить главного героя. Они представляют крайние полюсы характеров, от которых певец отталкивается в изображении лучших, высоких достоинств Манаса. Вероломный и алчный насильник Конурбай противопоставлен справедливому, честному и прямому Манасу. Трагикомический, хвастливый носитель стихийной физической силы Джолой также противопоставлен сознательной силе и воле Манаса. Таким образом, каждая фигура из среды врагов оттеняет, подчеркивает положительные качества главного героя. Излюбленный эпосом прием антитезы и контрастов играет определенную конструктивную роль и в более полной характеристике, как центрального образа, так и близко стоящих к герою лиц.

В исполнении Сагымбая каждая большая глава или книга начинается, как правило, вступлением, прелюдией, стиховой размер и ритмический строй которой не сливается с напевным строем остальных стихов. Эти прелюдии, очевидно, представляют традиционное начало, исполнявшееся как «жорго сёз», без напева, самостоятельное бессюжетное вступление, по общему смыслу могущее совпадать и не совпадать с трактуемой дальше темой. Прологом служат вставки о себе, об условиях работы, послания различным лицам. Вполне возможно, что раньше пролог посвящался Манапу, в доме которого исполнилась поэма. Характерная для всех зачинов черта – их небрежная стиховая форма, с установкой на декламацию, форма, известная у казахов под названием «такпак», например:

Такие начала совершенно чужды высокой поэтической культуре основного стихотворного потока всех песен. Начало каждого эпизода, каждой песни совершенно не обнаруживает связи будущих событий с изложенными выше событиями. Сюжетное начало песен всегда бывает самостоятельно, и к описанию новых событий певец приступает сразу же после пролога. Если в событиях есть связь и ее нужно подчеркнуть, певец разрешает этот вопрос просто, механически. Например, во многих эпизодах, где Манас бывает, выключен из действия или мало принимает в нем участия, певец прибегает к одному неизменному приему, переключающему внимание слушателей непосредственным обращением к ним в таких выражениях:

Певцу этот прием помогает и в описании массовых боев, когда на время он переходит к действиям других лиц, но вскоре должен вернуться к герою. Таким образом, переходы от одной большой темы к другой тоже несложны и сюжетно не мотивированы. Тематическая близость эпизодов, при господствующих способах рассказывания в виде ступенчатого построения или нанизывания, осуществляется искусственной словесной мотивировкой, обнаруживающей механическую связь между ними. Общераспространенные виды изложения литературного материала – описание, повествование, драматизация, главным образом ввиде монологов, представлены во всей поэме, но в пределах каждой из больших тем неодинаковы. Если в «Поминках Кокетея» преобладают описания и повествования, то в «Великом походе» равное место занимает и речи героев. В походах статические мотивы, включенные описательным приемом в мотивы динамические, сменяются повествованиями, а моменты наибольшего душевного напряжения, острых столкновений отмечены речами героев, двигающих событие, тогда как столкновения героев с врагами переданы исключительно авторским повествованием. Речи характеризуют положительных героев в моменты осложнения их внутренних взаимоотношений, личных переживаний, или мотивируют известные поступки, действия. В поэме можно найти самые различные виды речей: совещательные – на сборе в совете (речи Манаса и Алмамбета перед походом на Бейджин); воинственные увещания (речь Манаса об аше); речи-угрозы (послания Манаса семи ханам); задушевные речи, выражающие раскаяние, огорчение; знаменитая речь Алмамбета в «Чон-казате», которая в конце превращается в личное воспоминание; автобиографию; речи-завещания («керез») Кокетея; дружеские наставления, укоры (речи Бакая, Кошоя, часто обращенные к Манасу). Кроме этих и других видов речей, которыми вообще изобилует поэма, встречается много простых разговоров, шуток, острот. Так как и в этом случае, несомненно, имеет место эволюция формы, то не трудно установить элементы архаические и наслоения более позднего формирования. Судя по многим речам, в которых говорящему лицу никто не задает вопросов, никто не прерывает его, можно было бы полагать, что диалог в собственном смысле слова неизвестен данному эпическому произведению. Характерна, вероятно, встречающаяся уже в самых старых вариантах возбужденная речь Алмамбета, обращенная к вызвавшему его справедливый гнев Чубуку, на которую последний ответил молчанием. У опытного исполнителя это молчание мотивировано психологически: уже убежденный в неправоте своих поступков, Чубак сознательно не отвечает Алмамбету, чтобы дать ему излить весь свой гнев. Но по одним только большим речам, произнесенным в памятные случаи видными героями, речам, уже давно ставшим популярными среди слушателей и канонизированными при долгих исполнениях, было бы неправильным заключить, что диалог вовсе не присутствует в поэме. И действительно, он имеет место в ней. Конфликт между Манасом и Урбу при участии Кошоя на аше, спор, возникший среди чоро во время игры в «ордо» в «Чон-казате», и многие подобные мелкие сцены представляют в авторском показе настоящие драматические сцены с возмущенными речами нападающей сторон и возбужденными, быстрыми репликами обороняющихся. В таких случаях поэт мастерски рисует картины нарастающей словесной и душевной борьбы, с постепенным вводом, как в настоящих драматических эпизодах, заинтересованных, задетых борьбой новых лиц. Для характеристики стиля произведения, перерастающего рамки дружинной песни и представляющего собой в некоторых моментах переходную к поэме форму или даже являющегося уже зрелой поэмой, интересна передача этих речей. В редких случаях они даются дословно, повторяются как прямая речь. Если в этом факте мы должны усмотреть архаическую форму, то в нем же, наряду с древними элементами, наличествует и авторская сокращенная передача смысла речей, то есть косвенная речь, например, авторская передача речи-завещания Кокетая в последующем повторении ее перед Манасом и другие. Из моментов описаний, кроме упомянутых нами однажды новейших наслоений пространных статических картин встречаемых героями местностей, сохранились «традиционные формулы, описывающие излюбленные и типичные для былинных сюжетов положения героев и былинную обстановку». К ним в «Манасе» относятся сватовство, просьба о благословении, сборы в поход, некоторые моменты поединков и массовых боев, обязательные картины после боя и постоянно повторяющиеся описания внешнего вида вражеской рати перед боем. Из общераспространенных поэтических форм в поэме наименее представлена лирика вообще и лирика природы в частности. В противовес более лирическому, почти романтическому стилю своего продолжения – «Семетея», стиль «Манаса» строго выдержан в возвышенных героических тонах, совершенно чужд интимности, сдержан или натуралистически откровенен без всяких недомолвок и туманностей. Это легко обнаруживается (как строгий принцип) во всех линиях исследуемых нами основных моментов и самого содержания поэмы, которая в этом отношении выделяется особой мускулатурой стиля настоящей героической эпопеи. Как уже было указано, в поэме совершенно отсутствуют картины природы в лирическом воспроизведении. Но это вообще не исключает наличия отдельных конкретных картин природы в форме описания. Для поэмы характерен особый интерес к стихийным явлениям – грозе, ливню, сильным морозам, небывало бурным потокам и пр. Ярко выделяется своей изумительной художественностью два описания реки Орхон6 – первое в момент ее бушевания, второе, когда Алмамбет, укротив реку заклинаниями, обнажил ее глубокое русло и дно с погибшими рыбами – великанами и громадными деревьями, вырванными с корнями. Характерен примененный здесь особо динамический прием, когда певец представляет себя находящимся лицом к лицу со слушателем и апеллирует к мнимому показанию этого же слушателя. Заканчивая второе описание Орхона, певец говорит:

Это – установка не только на слушание, но и на показ. Представлен мнимый слушатель, будто бы находившийся в первый раз вместе с певцом на берегу Орхона, а второй раз отсутствовавший и теперь слушающий впечатления вторично побывавшего там певца. Между прочим, это не случайный стилистический прием; он встречается, хотя и редко, и в других сценах. Напомним также приведенные раньше описания внешности героев и особо выделяющихся комических персонажей. Характеры героев изображаются в поэме по преимуществу не в авторском описании, а в малых или больших действиях-поступках или в действиях-словах. А действия-поступки, как и многие другие динамические мотивы, развернуты уже в плане повествовательном. За исключением речей и указанных описаний этот прием изложения встречается в поэме повсюду. На долю повествования остаются, главным образом, динамические эффектные сюжетные линии: встречи, битвы, столкновения между самими героями, борьба не только физическая, но и внутренняя, катастрофы моральные и физические. Все это составляет обильный повествовательный материал в словесно-поэтическом оформлении эпопеи. Нельзя не вспомнить о повествовательной функции некоторых речей. В большинстве своем пространные, они в отдельных частях всегда двигают действие и даны не как авторское повествование, а в форме сказа, где в качестве рассказчика выступает произносящий речь герой. В подобных случаях иногда в пределах одной длинной речи повествовательная форма попеременно смешивается со сказовой. Характерный пример представляет та же речь Алмамбета из «Великого похода», которая то ведется от первого лица, то от третьего.

Другим основным вопросом словесного оформления поэмы является вопрос о стихе. В «Манасе» имеются самые разнохарактерные формы соединения стихов: здесь есть рифмы, созвучная концовка стихов, а также звукопись, основанная на аллитерации и ассонансах. Безусловно соглашаясь с исследователями истории и теории рифмы относительно более позднего возникновения рифмы как таковой, мы все же затрудняемся указать в пределах данного произведения грань между усиленным распространением рифмы и сохранением существовавших до нее стиховых сочетаний. Дело в том, что и в признаваемых условно сравнительно более древними стихотворных отрывках (отдельные типические места и некоторые речи, например, речь Алмамбета и других) рифма занимает устойчивое положение. Здесь акустически подчеркнуты как начала, так и концы стихов. Констатируя доминирующее значение аллитерации и ассонансов в стихотворной композиции почти всех частей поэмы во всех известных вариантах, одновременно приходится отметить и безусловное наличие рифмы. Однако следует оговориться, что последняя отличается от рифмовки печатного стихотворения с его устойчивым строфическим членением, с твердо установленными размерами четверостиший, шестистиший, восьмистиший. Рифма в поэме фигурирует в качестве конечного повторения одних и тех же комбинаций – морфологических и всех прочих. Но в то же время стихи поэмы основаны на трактовом делении, они, как речевое творчество, не предназначены для печатного текста и индивидуального чтения. Если при исполнении и отсутствует музыкальный аккомпанемент, то вокальная сторона не отпала и кроме того наличествует еще игривое исполнение (жестикуляция, мимика). Так что в своем творчестве возникновения и одновременном исполнительном воспроизведении стихи не утрачивают первоначальных элементов синкретизма. Певец производит свою продукцию по заказу, находя для нее непосредственное бытовое, а не читательско-индивидуальное потребление, и все же организует речевой материал и акустическим способом и способом конечных однозвучных повторов, то есть рифмования. Причем рифмы здесь совсем не случайны. Приходится считать законным, даже обязательным акустическое подчеркивание начала и конца стиха, или переменное усиление внимания то на одном, то на другом:

Эти признаки распространяются на все эпические произведения киргизские, казахские и на большинство их у других тюркских племен. Этой характерной особенностью отмечен весь поэтический стиль одного из замечательных видов восточного эпоса. Таким образом, указанные принципы организации речевого материала здесь не исключают друг друга, не отталкиваются один от другого, а сливаются в органическое единство, давая возможность обнаружиться таланту певца в многоплановости звуковой инструментовки стиха. Приведенный выше отрывок со своим дальнейшим продолжением характерен подчинением принципу строфического членения в виде четверостиший:

Здесь мы имеем строфический параллелизм с подчеркнутыми повторениями как нарастание, нагнетание смысловых и синтаксических связей, выражающее все усиливающееся душевное возбуждение героя. Повторы имеют целью усилить впечатление. Наряду с этим в поэме часто встречаются смежные рифмы.

Протыкает и черный камень.

Часто встречаются и однорифменные тирады различной длины, известные в казахском фольклоре под названием «Жельдирме».

В последнем случае выступают редифы, характерные для некоторых видов тюркского эпоса, отмеченные иногда слабой поэтической техникой. Но, как устанавливают исследователи, есть редифы слабые и редифы, допустимые при высокой поэтической технике. Одинаковые окончания стихов в поэме с семантически однообразным повторением всегда требуют перед повторяющимися словами еще дополнительно рифмующихся сочетаний слов или фонетических и т. п. частей слов. Таким образом, появляется уже удвоенная рифма.

«Жельдирме» такого рода в киргизской и казахской поэзии создает если не строфическое, то тирадное объединение стихов. Со стороны поэтической техники оно не ощущается как слабое место. Напротив, в моменты сгущенных событий, при достижении эффектных вершин повествования певец сознательно вводит «жельдирме» для усиления темпа исполнения, ускоряя непрерывный поток стиха. Создается впечатление беспрерывно льющейся мерной речи, которая вызывает одобрительные возгласы слушателей. Не напрасно стихи с этой рифмой названы жельдирме, что значит – рысистый бег, образное противопоставление другим рифмам, якобы ведущим стихи спокойным «шагом». Но, как указано выше, и строфическое членение и тирадные объединения не обнимают всех стихотворных видов без устойчивой рифмы, со случайной созвучной концовкой через два, три, иногда четыре стиха в пределах целой тирады (речи, описания или повествования). В такие моменты смешиваются все перечисленные виды рифмы, ритмический строй стихов подчиняется напеву, акустическому моменту повторов, конструктивное значение которых выступает здесь особенно ярко. Несомненно, что за долгую историю бытования эпоса напевы менялись так же, как содержание и форма. Сегодняшний распространенный напев, делая тактовый упор на долготе и краткости слогов, акустически чаще подчеркивает начало стихов или начальные слоги отдельных слов в стихе. Получается впечатление как бы несвойственного тюркским языкам скандирования стиха по начальным слогам, тогда как вообще в языке ударения имеют устойчивое место на последнем или предпоследнем слоге, определяя тем самым силлабическую систему стихосложения со счетом слогов в стихе. Но здесь надо иметь в виду один специфический момент в фонетическом составе киргизского наречия, для которого характерны долгие гласные, особо подчеркиваемые в стихе. Они играют особую ритмическую роль в тактовом делении и произносительно-интонационном строе стихов не только при сопровождении их напевом, но и при обычной декламации. Распространенные в настоящее время напевы используют эти долгие гласные для подчеркивания начала стихов ритмическим усилием голоса, который постепенно снижается к концу стиха и снова резко поднимается в начале следующего. При этом, если группа смежных стихов образует строфу в виде четверостишия, шестистишия и т. п., то самый последний, рифмующийся с предыдущим стих заканчивается песенно-протяжным удлинением голоса, создавая впечатление периодически повторяющего припева. Этот напевный строй, ориентирующийся, главным образом, на начала стихов, сопровождается одновременно указанной выше созвучной концовкой, причем весьма важное конструктивное значение подобного напева обнаруживается в узаконении им звуковых повторов в виде внешней и внутренней аллитерации:

За что ты преследуешь меня?

Здесь налицо начальное созвучие, более обязательное, чем конечное, но состоящее из аллитерации и ассонансов, крепко связанных с ритмическим усилением голоса в начале каждого стиха. Эти примеры доказывают несомненную обусловленность начальных повторов и напева. Во всяком случае, тесная связь их в первоначальном возникновении и в дальнейшем узаконении в качестве особо конструктивного принципа бесспорна. Поющийся стих, где внимание певца фиксируется только на началах, может или совсем не иметь конечной рифмы или, как было сказано выше, перебирать различные случайные рифмы через один-два-три стиха. В пределах этих различных норм, организующих способы речетворчества, следует упомянуть еще о размерах стиха. Размеры, конечно, тоже связаны с напевом, причем в этой зависимости есть минимум и максимум, переход за которые означал бы разрыв стиха и напева, что может случиться либо при изменении напева, либо только при самостоятельном выделении стиха, освобождении его от вокального момента. Но в рамках данной поэмы этот процесс еще не совершался, поэтому размер ее стихов не выходит за указанные пределы, за установленные напевы. В последнем варианте мы имеем размеры, соответствующие только одному самому распространенному типу напева. По счету слогов они колеблются между шестью и девятью. И какие бы рифмы, какие бы начальные звуковые повторы ни были обязательны для всех стихов, размеры их не выходят за определенные рамки. Исключение составляют запевы, вступления к большим темам или отдельным книгам, организованные совсем по другим признакам, без напева (как жорго-сёз), и имеющие четыре-пять слогов, иногда больше. Напев, повлиявший на увеличение количества аллитераций и ассонансов в началах стихов, в дальнейшем через узаконенные звуковые повторы внутри стиха способствует подбору определенных эпитетов и метафор, подчиняющихся принципу «звукового притяжения»:

Как правило, звуковые повторы вообще приходятся только на начала слов, совпадения же повторяющихся звуков внутри этих слов – явление случайное или не всегда нарочито подобранное. Подбору эпитетов по звуковому притяжению подчинены и иностранные слова (чаще персидские):

В поэме, как уже сказано, очень много названий местностей, городов и иностранных собственных имен, которые сами по себе мало что говорят слушателю, но приобретают интерес, когда попадают в окружение аллитерирующих с ними словами:

В таком же порядке аллитирируют и всякие иные географические названия и названия племен, кроме метафор, подбираемых по звуковому притяжению, представляющих в большинстве общеупотребительные языковые метафоры. Существуют и другие виды словесных образов, правда, не осложненные, как это свойственно чисто индивидуальной поэме, но все же показывающие значительную эволюцию в образном представлении описываемых явлений. Вообще большинство образов берется из окружающей природы и животного мира. Этой особенностью отличается основной стиль поэмы. Образы обычно вводятся не осложнению, простым сопоставлением одного явления с другим или уподоблением, например, героя льву, врага – волку или кабану.

Впрочем, наряду с этими простыми образами есть и более сложные. К ним относятся описания внешности героев и их врагов:

Если здесь при наличии известного сдвига образы все же слишком преувеличены, то в приводимом ниже ответе Манаса семи ханам они могут считаться уже художественно полноценными:

Характерно, что эти сложные образы совпадают с осложненной тематикой, когда заговор вызывается многими мотивами, в числе коих не последнее место занимают социальные. Ответ Манаса еще больше оттеняет этот момент, подчеркивая, что герой не разделяет ни с кем своего высокого места и борьбы за него. Если по идеологическим тенденциям в авторской проекции можно усмотреть здесь установку на всевластного монарха, идущего против вассальных ханов, то и образы тоже подчеркивают противопоставление единой, сознательной силы якобы слепой, бессознательно двигающейся: герои укрощают слепые силы природы – поток, ураган. Эти и многие подобные им сложные поэтические образы являются результатом длительной эволюции образов в пределах развивающейся формы и содержания поэмы, а также результатом развития поэтически-речевой культуры народа. Такова еще одна из стилистических особенностей, превращающих былинную песню в зрелую поэму. Из других стилистических особенностей «Манаса» заслуживает внимание вопрос о поэтической лексике поэмы. Язык ее в последнем варианте в основном современный, на котором до сих пор говорят, слагают песни и пишут. За редкими исключениями он понятен, доступен основной массе слушателей. Но в поэме наличествуют и архаизмы и варваризмы. Архаические слова и обороты «Манаса» могут составить особую тему для лингвистического исследования. Хотя поэма, бытовавшая до последнего времени в качестве произведения устного творчества, не представляет собой старинного текста, все же в ней сохранилось много элементов старого, хотя бы в виде устойчивых эпитетов и большого количества архаизмов. Встречаются отдельные, вышедшие из употребления слова, непонятные современному слушателю и восходящие, быть может, к какой-нибудь древнетюркской или монгольской основе. Еще больше внимания обращают на себя заимствования из иностранного языка, обнаруживающие следы вмешательства поэта или поэтов книжно грамотных. Не говоря о таких арабо-персидских и персидско-узбекских заимствований как «шер» (лев), «муштум» (кулак), «тамам» (конец), «урматтуу» (уважаемый), «наюмуг» (безнадежный) и т. п., ставших общеупотребительными, встречаются такие слова, как «байбан» (пустыня), «барг» (листья), «жам» (чаша), «бузурук» (великий) и т. д. – яркое доказательство влияния иранского книжного эпоса или чагатайской литературы. Иногда певец тут же, в стихе, расшифровывает такие слова, и тогда получаются парные слова с одним значением: «чол-биябан», «жам-кесе» и т. д. Характерно распространение этого книжного влияния на образы, когда какой-нибудь герой сравнивается с Рустемом:

В другом случае певец не только упоминает имя Рустема, ставшее вообще в тюркском эпосе нарицательным, но и оказывается знакомым с фабулой «Шахнаме» и с некоторыми персонажами этого произведения, как например, Афрасияб и др. В «Манасе» и «Шахнаме» много совпадающих мотивов в характеристике образов и судьбе героев. Так же сходны и антагонисты героев – Конурбай и Афрасияб (оба неверные). Необычайно долго живет Зал, пережив своего сына Рустема, который тоже успевает выступить в совместном бою со своими потомками чуть ли не четвертого колена. Если не в такой степени долговечен Манас, то его отец Бай-Джанып живет очень долго и тоже переживает сына и погибает насильственной смертью от руки внука. Долго живет враг Рустема Афрасияб. В «Манасе» долговечны Конурбай, Джолой и все его сильные враги и лучшие друзья-соратники. Всю жизнь не расстаются герои обеих поэм со своими конями. Рустем терпит вероломство близких ему людей, как например, родственника Кейкауса, обязанного ему своим троном. Враждуют с Манасом и покушаются на его жизнь ближайшие родственники – кёзкаманы. Внешняя разница в положении Рустема и Манаса заключается в том, что первый – не шах, тогда как Манас – становится ханом. Зато Рустему обязаны своими тронами все жившие при нем «властители мира» (шах жихан), фактические ставленники его. Различны также семейные мотивы жизни героев. Рустем имеет много детей, что составляет для него одновременно и счастье и трагедию. История его поединка с неузнанным сыном Сохрабом кладет начало, получившему впоследствии почти мировое распространение странствующему мотиву «боя отца с сыном». Манас же почти всю жизнь остается бездетным, увидев появление на свет единственного сына Семетея лишь перед смертью. На этом подчеркнутом противоречии с идеалами семейно-родового начала построена, собственно говоря, единственная трагедия жизни самого Манаса и его любимой жены Каныкей. Таким образом, рассматривая вопрос о книжном влиянии эпоса других народностей на «Манас», мы должны признать, что персидский эпос, в особенности «Шахнаме», занимает здесь одно из самых видных мест. Разберем еще вопрос об элементах комического, вообще веселого в поэме с точки зрения конструктивных особенностей, а также стилистической обработки речевого материала. Прежде всего надо отметить, что и комизм положения и комизм речевой занимает в поэме, особенно в сагымбаевском варианте, значительное место. Певец подробно останавливается на всяких развлечениях, играх, состязаниях, своеобразном (тоже отмеченном печатью известного героизма) спорте11, необычайному. Редко в каком другом эпическом произведении развлечения и увеселительные игры занимают так много места12. В «Манасе» эта черта выступает как признак большой жизнерадостности народа-кочевника, азартно любящего развлечения. Описания игр и развлечений встречаются не только в «Поминках по Кокетею». Каждое значительное событие в жизни героев, начиная с рождения Манаса, кончая его женитьбой и рождением сына Семетея, отмечается устройством большого «тоя» (как это бывает и в действительности) в сопровождении игр. Почти каждая большая тема, каждый цикл обязательно содержат в себе одну или несколько песен, посвященных развлекательным моментам. В этом, пожалуй, самое выдающееся, высокоценное качество сагымбаевского варианта. Большинство повествований о войнах, сопровождающихся тяжелыми испытаниями для героев, заканчивается у Сагымбая рассказом о всеобщем торжестве или каком-нибудь занимательном развлечении, либо перемежается с комическими сценами, которые хотя бы на время отвлекают от серьезных переживаний как самих героев поэмы, так и сочувствующих их судьбе слушателей. Подобные сцены встречаются в «Чон-казате», где события протекают особенно напряженно. Например, исключительные трудности девяностодневного переезда как бы облегчены вводом комической сцены с малодушным назойливым Кыргын-Чалом или трагикомической сценой с злополучным Таз-Байматом, который при перечислении подчиненных ему воинов упустил Манаса. Еще замечательнее в том же «Чон-казате» игра ближайших соратников Манаса на привале в «ордо» (национальная киргизская игра). Между участниками игры возникают споры, которые переносятся в реальную сферу их взаимоотношений и вызывают чуть ли не раскол всей рати, идущей на Бейджин. Ввод подобных развлекательных сцен певец практикует в любых случаях. Все комическое в поэме всесторонне мотивировано, оправдано ее сюжетным и конструктивным заданием. Это обеспечивает (не в пример даже книжному «Шахнаме») художественную полноту произведения, широкий охват творческим воображением джомокчи героики будней, быта и психологических черт киргизского народа. Комическое в поэме осуществляется различными приемами. Прежде всего обращают на себя внимание целые сцены, специально подчиненные этой теме. Особенно изобилует такими сценами «аш» Кокетея (эпизод отвязывания верблюда и другие). Если исключить скачки, борьбу, саиш, вызывающие напряженное чувство соревнования между родовыми, часто враждующими группами, то все остальные состязания протекают как легкие развлечения, игры в настоящем смысле этого слова, в которых безусловно должен присутствовать элемент веселого и комического. Очень яркой в этом отношении является сцена отвязывания верблюда. Комическое здесь достигнуто построением необычного на необычном: голая пара появляется перед многолюдной и исключительно требовательной аудиторией ханов. Необычны также действия этой пары. Острая шуточная сцена и по своему словесному оформлению протекает в стиле натуралистического реализма с перечислением всех деталей и с описанием отношения зрителей – мусульман и «неверных». При этом допущено отступление от обычного приподнятого тона повествования о героях (даже тогда, когда они веселятся, развлекаются), что является результатом пренебрежительного отношения певца к «неверным», которых он всегда подает в гротескном изображении. Таким образом, в этой сцене основной мотивировкой является прием контраста, противопоставления спортивных талантов героев (в предыдущих сценах стрельбы, борьбы и турнира) животно-грубым наклонностям врагов. В этом же духе протекают и остальные картины «аша» с участием отдельных персонажей из неверных. Например, объектом постоянных насмешек здесь служит Джолой с его жадностью, тупым упрямством, хвастовством и прочими отрицательными качествами. Это хорошо показано в маленьком эпизоде с варкой мяса для гостей. Нетерпеливый Джолой выхватывает прямо из котла куски мяса, а поваров, пытающихся помешать ему, хватает за ноги и ударяет головами о землю. Целую песню, подобно сцене с отвязыванием верблюда, занимает «таз сузушуу» – состязание парше-головых, подражающих бою баранов. Это наиболее безобидная для обеих сторон картина просто смешного. Кроме целых песен и эпизодов, в эпосе рассыпано очень много шуток, острот, веселых прибауток, шутливых прозвищ и т. д. Например, Кошой перед поединком с Джолоем острит по поводу своих шаровар. Шутливо описывает певец отказ богатырей европейских народов, например англичан, немцев, от участия в саише (турнире). Один из них говорит, что всю жизнь ездил только на телеге, а с коня его снимает всякий, другой заявляет, что никогда не держал в руках копья:

С точки зрения киргиза-наездника, ценящего копье больше всякого другого оружия, оба эти мотива должны казаться очень смешными. Шутки допускаются и по адресу самого Манаса. Так, например, над ним смеется Бакай, когда герой, увлеченный красотой своей будущей жены Кара-Борук, оказывает ее отцу такое почтение, которое в качестве традиционной церемонии требуется только от жениха при виде тестя. А Манас в то время женихом еще не был. Комическое, как прием освещения, развертывания определенных тем, встречается и в показе некоторых моментов, связанных с религией. Весьма интересно в одном эпизоде (принятие ислама жителями Ташкента) описание молитвы мусульман с точки зрения язычников. Последние совершенно упускают из виду ритуальную сторону, как будто она вовсе не существует. Они видят только, как мусульмане стоят рядами, все в одно время нагибаются, становятся на колени, поднимают руки вверх ладонями, говорят что-то непонятное. Так с точки зрения немусульман очень подробно описывается певцом вся внешняя сторона молитвы. Путем применения такого приема певец сознательно обессмысливает исполнение, показывая только внешнюю сторону и не касаясь внутреннего содержания. Этот мотив сам по себе аргументирован, оправдан точкой зрения язычников как недоумевающих наблюдателей. В результате получается целая картина, комизм которой резко ощущается мусульманами и одновременно слушателями, ибо для них недоуменные вопросы язычников должны звучать только смешно.

Что вам за польза от этого?

В дальнейшем этот прием служит мотивировкой для ввода серьезной темы поучения, пропаганды в пользу ислама. Однако серьезное с точки зрения верующего дело воспринимается и здесь язычниками-слушателями комически. Когда Абу Насыр Самыш посвящает язычников-киргизов в учение ислама, Кокетей, в то время еще язычник, но уже склонившийся к новой вере, прерывает его:

Навстречу вышел Кокетей,

Дальше из объяснений он делает вывод, что ангел – это сподвижник бога и т. д. Сходный характер имеют представления мусульман о языческих обрядах, в особенности о языческих идолах. Последние много раз описываются подробно, причем имеются «чоюн кудай» (чугунный бог). В данном случае тот же прием служит комическому осмыслению изображаемого. В том же духе шутливо-иронического отношения к чужим обычаям и представлениям переданы картины встречи Манаса родственниками Каныкей, когда он приезжает сватать невесту. Осмеивается оседлый быт горожан, которые не только не пользуются лошадьми, но даже боятся их, принимая за опасных зверей:

Заканчивая разбор художественной формы поэмы, напомним еще раз, что здесь намечены лишь некоторые предварительные вехи для дальнейшего глубокого изучения ее. Наши наблюдения излагаются только в порядке постановки вопроса, отдельных проблем исследования эпоса. Помимо многих незатронутых мною моментов, остается совершенно неразрешенным большой вопрос, вытекающий из специфических особенностей поэмы, вопрос об авторах хотя бы даже одного разбираемого нами варианта. С одной стороны, несомненно, что в разрастании поэмы, в сюжетном построении ее участвовали многие авторы, с другой стороны, налицо и подлинно творческая огромная работа последнего певца, как бы взявшего на себя роль редактора, подчинившего все перечисленные моменты общему замыслу и тем самым придавшего варианту характер некоторого единства. Это единство достигается, кроме того, известной, правда не всегда выдержанной, последовательностью событий. Задачей дальнейшего исследования формы поэмы должен быть анализ словесного стиля, словаря, рифмы, звукописи (в связи с напевами) и синтаксических оборотов для выявления авторской техники как последнего исполнителя, так, может быть, и его предшественников. Решить задачу можно лишь путем коллективной работы специалистов-фольклористов, в основном исследователей из среды киргизских научных работников, которым дух родного языка понятнее и ближе, чем кому бы то ни было.

Солнечно озарена, величественна чудесная история социалистической киргизской нации, предопределенная волей партии Ленина, начатая Великим Октябрем. В течение лишь одной человеческой жизни пришло такое преображение, такое обновление племени, что между жизнью и судьбою отцов и матерей, живших до Октября, и жизнью и судьбою сынов и дочерей, выросших после Октября, будто легли не десятилетия, а целые века. Иной раз достигши своей зрелости, ясным, всепонимающим, спокойным и истинно взрослым взглядом озирается на свое минувшее и останавливается на воспоминаниях далекого детства. А они, эти воспоминания загораются, как огни в степи вереницей дат, событий, имен и тем восстанавливают некую незримую, но ощутимую связь славного начала жизни. Подобно тому же, киргизский советский народ ныне оглянулся на одно из явлений минувшего в его духовном прошлом. Оглянулся и хочет, не до конца, быть может ранее осмысленное, проанализировать и понять по новому с сегодняшней ступени его зрелого критического сознания. Именно, выражением подобного отношения мне и представляется теперешнее обсуждение эпоса «Манас». Оно, это обсуждение, началось с дискуссии на страницах партийно-советской печати. Надо отдать справедливость, республиканская печать за эти последние четыре месяца провела огромную работу, опубликовав в целом около 15-ти статей лишь на страницах газет «Советская Киргизия» и «Кызыл- Кыргызстан». Естественным продолжением печатной дискуссии явилась данная наша конференция. Но прежде, чем говорить по существу ее работы, я позволю себе сказать немного о ее обстановке и условиях работы, на что нельзя не обратить по моему нашего внимания. При этом я не могу умолчать о том исключительном внимании широкой общественности к обсуждаемому нами вопросу. Свидетельством тому являлся и является, во-первых, зрительный зал наполненный научными работниками, писателями, сказителями, учительством, студенчеством, а также ведущими ответственными работниками - руководителями министерств, облисполкомов, госплана и руководителями партии и правительства Киргизии. Как в дискуссии печатной, так и на конференции активно, ответственно высказались не только ученые исследователи, но и почти все ведущие авторитетные писатели советского киргизского народа. Дальше, настоящему обсуждению вопроса о Манасе уделили внимание не только в Киргизии, но и в Москве, проявили глубокую заинтересованность и ждут серьезного ответа от нашей конференции Всесоюзная Академия наук и и Союз Советских Писателей СССР. О чем говорит все это? Во-первых, о той чуткой внимательности нашего общества к труду наших ученых. Во-вторых, все это свидетельствует о том, что " Манас" это не рядовое явление из числа эпоса и фольклора наших народностей, что "Манас" необыкновенно широко известен киргизскому советскому народу. Это все говорит наконец, о том, насколько большую, серьезную ответственность несем мы докладчики, содокладчики, выступающие здесь с нашими развернутыми суждениями. Необхадимо положить конец тем ненормальным, многолетним кружениям вокруг «Манаса». Было бы досадно, если в результате всех наших разговоров, остались лишь одни расходящиеся мнения, взаимные попреки, отрицания и осуждения и все то же неопределенное отношение к задаче поставленной перед нами жизнью, историей. Стало быть, прежде всего от конференции, и в том, числе, в первую очередь, от докладчиков, содокладчиков, а затем и от остальных участников ожидается ясный, обоснованный ответ на самые основные задачи, связанные на сегодня с «Манасом». Каковы же эти задачи, на которые требуются, только что упомянутые четкие ответы? Они, по-моему могут быть сформулированы в виде трех следующих вопросов: 1) нужен советскому киргизскому народу эпос «Манас» или нет?; 2) возможен ли его сводный вариант и; 3) если возможен, то как его воссоздать? Дальше, во-вторую очередь, могут быть поставлены вопросы о задачах и путях изучения «Манаса», об эпохе возникновения «Манаса». Я отношу эти вопросы на вторую очередь потому, что если говорить не о пройденном этапе, а о предстоящих задачах, то прежде чем говорить об изучении, надо выделить этот самый объект изучения, настоящую, подлежащую публикации версию «Манаса», а вопрос эпохи возникновения эпоса также вернее изучать в связи с отбором установившегося текста. Таким образом, и моей первой задачей при данном выступлении является ответ на поставленные выше три вопроса. Но так как я имел хотя и не систематическое, но до некоторой степени исследовательское отношение к вариантам «Манаса», то считаю необходимым вкратце упомянуть об этих своих работах по «Манасу». Я начал изучать «Манас» в начале 30-х годов и к 1935 году написал первую редакцию своего исследования, затем переработал ее в 1937 году, а в 1942-1943 году ее редактировали здесь без меня, но в 1944 г. я вновь обработал и представил в ИЯЛИ последнюю редакцию. Между прочим, за исключением отдельных газетных статей моих, построенных на материале, указанного исследования, вся работа в целом не публиковалась до сих пор ни в одной редакции. Надо добавить, что в те годы, в начале и середине 30-х годов не было кроме Сагымбаевского никакого другого варианта «Манаса». Каралаевский вариант записывался в 1936 году, я прочел записанное, но еще не законченное из его исполнения. Слушал, но не читал Молдобасана. Таким образом, имея перед собой лишь один законченный вариант Сагымбая, я и писал свои наблюдения по-нему и нашел феодальным не только его вариант, но и весь «Манас». Хотя я оговаривался целым разделом так названным мною «Об условиях записи эпоса», все же я считал тогда, что весь эпос отражает лишь феодальную идеологию. К тому, в ту пору были общие причины, они и повели меня к ошибочным тогда выводам. А общие причины таковы, в тот период эпос народов относили к достояниям феодальной, «княжеско-дружинной» боярской среды. Представления буржуазной фольклористики были тогда ещё живы.Но после, когда, в связи с постановкой «Богатырей» Демьяна Бедного в Камерном театре ЦК ВКП/б/ и «Правда» высказали совершенно иное отношение, и правильно ориентировали советскую фольклористику на должную, достойную оценку богатырских былин с отнесением их к народным достижениям я пересмотрел свою прежнюю оценку «Манаса». Я был убежден в том, что хотя Сагымбай и внес феодальное, чуждое народу панисламистское, пантюркистское и националистически наносное в эпос, за всем этим, как в произведении коллективном, бытовавшем в веках, и во многих песнях не созданных Сагымбаем, а заученных им, должна быть народная основа. Исследуя критические, изобличающие и Сагымбая, и его заказчиков выводы, я рассматривал главную сюжетную основу, и при наличии отдельных искажений (Сагымбая и не принадлежащей ему) исследовал эту старую устойчивую, на мой вягляд, канву эпоса, как достояние народа. Дальше меня укрепила, в поисках народного эпоса уже дальнейшая творческая практика всех братских республик - их декады в Москве, во время которых представлялись произведения эпоса многих народов. Теперь я вернусь к тем основным вопросам, которые я выделил, как задачи данной конференции. Первый вопрос для ясности всех наших положений, рассуждений я поставил напрямик: «нужен ли киргизскому советскому народу эпос «Манас» или нет?» А так как этот вопрос стоял перед конференцией, перед докладчиками, содокладчиками первоочередным, требующим ясного ответа основным вопросом, то нельзя не вспомнить о том, как ответил на него первый, основной доклад тов. Боровкова А.К. Спрашивается, получили мы на указанный вопрос ответы в докладах, содокладах? Надо признаться, что этот ответ мы и имеем, и не имеем. Имеем ясные ответы по дискуссии на страницах печати, по докладу тов. Джакишева, по содокладам. А вот по докладу А.С.Боровкова - имеем колеблющийся ответ. Ясно для каждого, что 99 процентов его доклада было построено на отрицании эпоса. И это отрицание его было построено на впечатлениях от Сагымбаевского варианта. Рассуждения докладчика строились на выдержках лишь отрицательного, наносного, чуждого народу материала. При этом не делалось должного отбора народных элементов, имеющихся в самой основной сюжетной канве эпоса. И получилось так, что докладчик исследует не эпос, а все что было налеплено на «Манас». Но если это так на самом деле, и если в правоте своей данной концепции уверен докладчик, то и надо было строить хотя бы половину доклада на этом. А то после тех пространных, отрицательно характеризующих эпос посылок, данный вывод показался неожиданностью, противоречием. Между тем, «Манас» очевидно нужен киргизскому советскому народу. За это высказались не только писатели, ученые, выражающие мысли и чувства советского киргизского народа, и сам киргизский народ, своей культурной возрожденной историей социалистической эпохи. Как можно не вспомнить о том, что уже тридцать четыре года советский киргизский народ живет с «Манасом»? Его популяризировали: печать, школа, литература, искусство. Вспоминая академические вечера, почему нам и не вспомнить о показанном в Москве балете «Айчорок»? А опера «Манас», арии из этих опер, пьеса, масса статей, брошюр, сборников, учебных пособий с отрывками из эпоса? Куда их деть и как их сбросить со счетов? В каком колхозе, совхозе, предприятии Советской Киргизии не знают теперь «Манаса»? Ведь народ сам сделал «Манаса» в советскую эпоху наиболее популярным, наиболее народным, и сам же отбросил многое наносное. Бытуя в советскую эпоху, разве «Манас» уже не очистился от скверны, которую пытались прилепить к нему? Где вы видите теперь «Манаса» пантюркистов, панисламистов, сторонников газаватов? В сегодняшнем восприятии советского киргизского народа разве живет хан Манас, а не просто богатырь? И сегодняшнее отношение киргизского народа не связано с прежним подлинно народным отношением к «Манасу» - богатырю, носителю народных черт, а именно героизма, чести, доблести, благородства, любви к родине? Ведь не могло и быть иначе. Вспомним о том, что киргизский народ был до революции почти бесписьменным народом, и естественно за эпос, который бытовал среди феодально-зависимых масс, и среди феодалов, шла борьба особенно обостренная в последние десятилетия до Октября. А советский народ, унаследовав памятник отражающий противоборствующие идеологии, конечно, должен был отобрать в нем, что звучит, живет для него, настоящей полнотой животворного источника. Решая вопрос о «Манасе», о том, нужен он советскому народу или нет, мы должны помнить и другое: ведь сюда, как в единственный памятник прошлого духовной культуры киргизского народа стянулось, влилось очень и очень многое, многое из словесно-речевой, поэтической, в целом, духовной культуры народа. И, самое главное, здесь получил свою многовековую обработку, шлифовку, становление и развитие литературный язык киргизского народа предшествующей социализму эпохи. Какой лингвист сможет решиться вычеркнуть из литературно-образной ткани колоссального произведения лексические, синтаксические, поэтические данные языка народа не имеющего, или почти не имеющего ни своих классиков, ни многочисленных произведений письменной литературы? Кроме того, здесь получила свое многовековое развитие поэтическая культура. Здесь отражены, как уже говорили, мифы, легенды мудрые изречения, быт, общественный, экономический строй. Здесь же отражены многие этапы истории народа и не только со времен калмыцко-киргизских воин Х1V-ХV1 веков, но и ранние этапы монгольского нашествия и еще более ранние этапы разорительных для киргизов нападений тюркского каганата, древнего уйгурского царства и так далее. Все сказанное говорит о том, что «Манас» нужен Советскому киргизскому народу, как ценный памятник его прошлого. И «Манас» должен быть издан, изучен. Нельзя ограничиться практикой предшествующих десятилетий. Но в каком качестве он должен быть издан? Чтобы ответить на это я перейду ко второму вопросу. Возможен ли сводный вариант? Как докладчики и огромное большинство участников конференции, я также думаю: да, возможен! и нужно воссоздать этот вариант! Но как воссоздать? На этот вопрос впервые ответил академик Радлов, когда составил свой вариант из трех исполнений манасчи. И размеры манасовского стиха, и образно-стилистические особенности при единстве для всех манасчи обычной сюжетной канвы сделали возможным составление тематически и фабульно целого радловского варианта эпоса. Надо отказаться от ошибочной, антинаучной мысли о том, что каждый исполнитель есть автор «Манаса» и что каждый вариант принадлежит, всеми своими компонентами, образно-поэтическими, текстовыми - только одному сказителю. Есть общие места во всех вариантах и это не только отдельные тирады, так называемые эпические повторы, но есть и общие песни даже с самыми незначительными словесно-поэтическими различиями. Потому и говорят все выступившие товарищи о сходствах между радловским и поздними вариантами, о сходстве между вариантами сагымбаевским-каралаевским, сагимбаевским-шапаковским, каралаевским - шапаковским и т.д. Это сходство имеется не только в идейно-тематическом, но и в распространенном сюжетно поэтическом, образно-стилевом качестве. Поэтому неправильно объяснять сходство между сагымбаевскими поздними записями подражанием Сагымбаю, а надо объяснять научно-правильно, памятуя о том, что мы сопоставляем не памятники письменной литературы, а варианты устно-поэтической продукции и потому гораздо законнее полагать, что не с сагымбаевским вариантом сходны все записи в основных устойчивых свойствах, а с давно бытующей, широко известной народу общей основой «Манаса». Если подходить к составлению сводного варианта с таким отношением, то можно заметить, что все различия, все придуманное будет выпирать, явственно выделяясь само по себе, и вы увидите, что этих различий гораздо меньше, чем сходств, и увидите также, что различия эти главным образом сосредоточены в зачинах и концовках отдельных песен во всех циклах, в тех зачинах и концовках, в которых любой эпик был волен привносить невходящие в ткань эпического повествования свои мысли, чувства, наблюдения. Безусловно, правда, что в сагымбаевском варианте, как я замечал в своем исследовании «Манаса» эти личные вторжения эпика распространились не только на зачины и концовки, а, выходя за их рамки, в отдельных случаях распространялись порой и на трактовку сюжета и образа. Но эти узоры тоже весьма легко различимы от общей народной основы. Вспомните из всех вариантов такие сцены, как массовые бои, картины до начала боя или после боя, поединки богатырей, портретные характеристики лиц, описания подвигов и всех качеств коней героев; вспомните все картины природы, описаний земель, стран, народов, изображения быта семейного, народных празднества, игр, остроумных, комедийных ситуаций; вспомните также отображение обычаев при рождении, женитьбе, похоронах и передачу народного понимания роли и значения материнства, личной дружбы, уважения старшинства, воплощения народного понимания добра и зла, вражды в феодально-родовой семье - вся эти элементы составляют подлинно сюжетные, динамические, именно событийные и потому распространенные части эпоса. И все они в огромном большинстве вариантов изображены весьма близко друг к другу и главным образом они изложены в духе народного понимания всех этих явлений. Не буду перечислять в примерах поэтических оформление этих общих моментов в разных вариантах, но сошлюсь на доклад тов. Джакишева и на выступления товарищей Маликова, Токомбаева, Сыдыкбекова этих прекрасных, подлинных знатоков «Манаса» и также на выступление товарища Валитовой, которые весьма убедительно и умело отбирали и перечисляли народные элементы в отдельных, разбираемых ими вариантах. Итак, мы видим, много общего в любом варианте. Поэтому нужно исходить в каждом варианте из отдельных песен (в книжно-текстовом понимании из глав) которые обычно состоят из 25-30 страниц записи и рассчитаны для рецитации в течение одного исполнения и нужно начать сопоставления и отбор, опираясь на них. Зачины и концовки к этим песням, за самыми небольшими исключениями, индивидуально приносимые от каждого сказителя, необходимо убирать. А песни со своими событиями, словесно-поэтическими данными, строем стиха, сходством всего своего стиля в целом, будут говорить сами за себя. Они убедительно покажут, что многие песни созданы не самим исполнителем манасчи, а заучены им, восприняты от его многих предшественников, в чем и суть коллективной эпической поэзии, бытовавшей в веках и прошедшей через уста эпиков многих поколений. Это мы и называем общей народной основой. Вот на основе всего сказанного я и полагаю, что ошибаются отдельные товарищи, которые здесь высказывали мнение, что будто нет канвы для отбора сводного варианта с единым сюжетом. Канва есть. Она задана каждому исполнителю той, известной для каждого слушателя тематической фабульной основой, которая бытует давно. Можно бы для живого конкретного примера и для устранения сомнений отдельных товарищей в этом отношении, провести здесь же, в этом зале, разумеется, имея на то не ограниченное нашим регламентом время, пробное исполнение всего «Манаса» сидящими тут же несколькими манасчи как Исак Шайбеков, Молдабасан, Ибрай, Саякбай. Даже если им поручить исполнять поэму по песням, а не по большим циклам и то они смогли бы спеть нам многими устами цельное произведение по сюжету «Манаса». Они спели бы по той канве, которая в устном изложении известна самому народу. И мы бы убедились на очевидном примере, как сходны стихи, размеры, образно-стилистическая система, словарный состав, распространенные приемы повествований, построения диалогов, в целом увидели бы, как совпадают их части по стилю. И эти сходства также бы говорили за сводный вариант. Вообще обсуждая вопрос об этом сводном варианте, безусловно, надо отказаться от тех ошибочных положений, которые высказывали ранее отдельные манасоведы, выделяя какие-то слои в составе эпоса. Этими слоями они называли якобы древнейший сказочно-мифический, древне-исторический, поздне-исторический этапы в составе киргизского эпоса. Прав в этом отношении А.К.Боровков, отрицающий подобные деления стадиального порядка по примеру марровской концепции. Конкретизируя свои предложения по данному вопросу о сводном варианте, я полагаю, что не нужно отдавать заранее исключительного предпочтения лишь одному варианту каралаевскому или шапаковскому. А нужно, ориентируясь преимущественно на каралаевский, шапаковский, а я бы еще добавил на радловский варианты, использовать в разные моменты и все другие различные варианты и на этой основе составить сводный вариант. Еще дальше конкретизируя свое предложение, я считаю необходимым, чтобы в составе деловой, ведущей редакционной группы принимали участие такие поэты, писатели как Токомбаев, Маликов, Сыдыкбеков, как подлинные знатоки и истинные авторитеты по «Манасу». Дальше вкратце я изложу свои предложения по третьему вопросу, а именно по вопросу, о том, как воссоздать, т.е. что отбирать из наличия строк «Манаса». При этом надо помнить, что обычно размер и к тому безмерно обильный, не самоцель. Необходимо, сокращать множество повторений, но не все, однако, повторы подлежат изъятию, надо помнить, что любому эпосу свойственны как стилевые признаки, эпические повторы. Дальше необходимо, безусловно, вычеркнуть все наносное, связанное с панисламизмом, пантюркизмом, с ханами монархами, с агрессией за веру, с мнимой, подчеркиваю, с мнимой идеей объединения в понимании этого процесса в духе контрреволюционных буржуазных националистов. При этом необхадимо сохранять, народную исторически законную идею объединения племенного союза в эпохи иноземного угнетения киргизского народа в древние и средние века. Нужно вычеркнуть и все надуманные, ложные походы Манаса. Вместе с тем, необходимо сохранить все свойственное народу в разные исторические эпохи его существования со всеми его представлениями, ритуалом, обычаями, с его определениями понятий добра, зла, вообще морали, веры, космогонии, со всеми особенностями его фантазии, невзирая на то, совпадают они с реалистическими поздними представлениями человека о них или нет. Эпос есть эпос. Все противоречия надо объяснять с позиций марксистско-ленинского понимания всяких исторических и литературных процессов. Нет никакой необходимости поэтому причесывать эпос под нашу современность, этого ничуть не требует ни наша советская наука, ни наша социалистическая культура. Полученный в результате сводный вариант может быть, по-моему, также издан в двух видах - в полной и сокращенной редакциях. Но самое главное, при издании этого сводного варианта необходимо снабжать все первые издания глубоко продуманными предисловиями, научными комментариями с обстоятельным объяснением всей проделанной заново работы над эпосом, над этим сводным вариантом. Крайне важно при этом сказать обо всех правильно высказанных здесь выступающими мыслях о фальсификации, идеализации, об идейных ошибках исследователей при изучении эпоса, о противоречиях в составе эпоса, об ограниченности сознания самого народа в прошлом. Касаясь эпохи возникновения «Манаса», я напомню Л.И.Климовичу о том, что мысль о поисках древней основы «Манаса» в ІX веке принадлежит не тем анатолийским туркам, о которых большинство из нас слышит здесь впервые, а принадлежит тому самому тюркологу Фалеву, на которого часто ссылались и вы сами и который считал необходимым изучать «Манас», порой сопоставляя его с орхонскими надписями. А идея же прикрепления эпохи «Манаса» к периоду джунгарско-калмыцких войн ХҮ-ХVІІІ веков, как на этом настаиваете вы теперь принадлежит не вам, а В.М.Жирмунскому, которого вы последовательно отрицали до сих пор. Этот вопрос не должен быть пока подчинен ни одному категорическому мнению, так как для упорного настаивания на одной лишь эпохе ни у кого нет убедительных, не только для посторонних людей, но и для самого говорящего данных. А ссылка на Бартольда, на его чересчур общие высказывания о том, что калмыцкие войны вытеснили воспоминания прошлого, не состоятельна, потому что Бартольд не высказывался о «Манасе», ибо не знал его. Между тем, я считаю крайне необходимым вспомнить орхонские надписи, особенно большую надпись в честь Кюль Тегина и памятник в честь Тонью Кука. Напомню товарищам следующие места из этих надписей: «Перейдя через Кегменскую / чернь/ мы ходили войною вплоть до страны /киргизов/. «Был Барс-бек, мы в то время / или: при тех обстоятельствах/ даровали /ему/ титул кагана и дали / ему в супружество/ мою младшую сестру - княжну. / Но/ сам он провинился / а потому/ каган умер / он сам был убит/, а народ его стал рабынями и рабами. Говоря пусть не останется без хозяина страна Кегменская, мы завели порядок в немногочисленном / пришедшем тогда в упадок/ народе киргизов. Мы пришли, сразились и снова дали / страну для управления киргизу. / в честь моего дяди Кагана/, я поставил во главе / вереницы могильных камней/ «балбалы» киргизского кагана. Еще дальше, там же: « Когда Кюльтегину было 26 лет мы предприняли поход на киргизов. Проложив дорогу через снег глубиной с копье и поднявшись на Кегменскую чернь, мы разбили киргизский народ, когда он спал; с их каганом мы сразились в черни Сунга. Кюльтегин сел на белого жеребца из Байырку, бросился в атаку, одного мужа /воина/ он поразил стрелою, двух мужей заколол / копьем/, одного после другого. При этой атаке он погубил белого жеребца из Байырку, сломил ему бедро. Киргизского кагана мы убили и племенной союз его взяли». Этот же поход на киргиз пространно описывается в памятнике в честь Тонью-Кука. Разве эти самые наивернейшие свидетельства древних агрессивных воин не только со стороны китайцев, позднее калмыков и джунгар, а со стороны ближайших соседей из тюркского племени, т.е. из тюркского каганата не могли давать повод эпическим сказаниям киргиз в те же времена? Что такое сами эти надписи орхонские? Их изучают до сих пор как памятники языкового порядка, а они не являются еще вдобавок памятниками и древнейшими образцами фольклора? Ведь здесь подлинно краткие фабулы эпических сказаний. А если подобные памятники высекались из камня, разве не могли быть их более полные редакции на устах? И если подобное могли творить тогуз огузы, тюргеши и другие племена, почему же подобные сказания не могли создавать те же киргизы, которые в ту эпоху, т.е. даже не в ІХ веке, а в пору ҮІ-ҮІІ веков терпели такой гнет и наиболее нуждались в герое – заступнике, защитнике народа? Почему они не могли создавать свои героические сказания о своем богатыре? Далее, киргизы терпели гнет со стороны уйгур, киргизы покорены сыном Чингиса Джучи... Почему все эти насилия, учиненные киргизскому народу, не могли служить поводом к зарождению его эпоса? Вот какие положения необходимо учитывать при определении эпохи возникновения эпоса. И в этом смысле прав Л.И. Климович, утверждающий в своем докладе, что эпос имеет и отражения древнейших эпох, но во имя признания этой истины нужно быть последовательным в своих суждениях и не осуждать уж столь сурово всех тех, кто осмеливается говорить о древности происхождения «Манаса». В результате всех наших совместных усилий, мы должны вернуть народу -народное, очистить эпос «Манас» от всего наносного, от всего чуждого народу. И воссоздав такой истинно ценный «Манас», мы должны оправдать еще на одном примере мысли классиков марксизма-ленинизма о том, что каждый народ вносит в общечеловеческую культуру свои подлинно народные ценности.

Фольклортану ғылымы үшін аса маңызды бұл зерттеу жарияланбай архивте сақталып алғаш рет «Тамыр» журналында (2001, №1), одан кейін жазушының 50 томдық толық жинағының 6-томында жарық көрді (А., 2001 ж., 61-94-беттер). Түпнұсқасы «Әуезов үйі» ғылыми-мәдени орталығының қолжазба корында (180-бума, 228-265 –бб) сақтаулы, зерттеудің аяғында «Мухтар Әуезов. Лекси, 25. 10. 1927» деген жазу бар. «Қазақтың халық шығармашылығы және оның поэтикалық ортасы» деген бұл зерттеу жазушының көзі тірісінде жарық көрмеді. Себебі мұнда 1927 жылы жарияланысымен оқуға тыйым салынған «Әдебиет тарихы» еңбегімен қанаттас, сабақтас айтылатын, қазақ фольклортануын теориялық-методологиялық тұрғыдан кешенді зерттеуге негіз боларлық тұғырнамалық ойлары қамтылған. Бұған ұқсас кепте жазылған «Әдебиет тарихының» басы даулы болып, авторды 1930-жылы НКВД тұтқындаған соң тасада қалған бұл зерттеуін М.Әуезов қалтарыста үнсіз сақтауды жөн көрген секілді. Зерттеушілер тарапынан белгілі болғандай М.Әуезов 1927 жылы шілде айында Қазақстан оқу ағарту коммисариатының арнайы жолдамасымен Жетісу өңірін аралап фольклорлық мұра жинайды. Осы туралы «Тілші» газеті «Алматыға Мұхтар Әуезов келді» деген мақала жариялайды. «Жақын арада Ленинградта оқып жатқан қазақтың атақты жазушысы Мұхтар Әуезұлы Алматы қаласына келді. Келген жұмысы: Жетісуан қазақтың ауыз әдебиетін (өлең, тақпақ, ертегі, тағы сондай қазақ елінде айтылып, жазылып жүрген шығарма, деректер )... Мұхтар жолдас келген қызметі жөнінде ел әдебиетін сүйген азаматтармен, кәріқұлақ қариялармен сөйлесіп, дерек алуды тым-ақ тілейді...Мұхтар жолдас Жетісуда августың 15-не шейін ғана болады» деп хабарлайды (М.Әуезов шығармалары. 50 томдық толық жинағы.Алматы, 2001.325-б). М.Әуезов бұл сапарында Қарқара, Асы, Байсерке, Мыңжылқы, Қараш-Қараш жайлауында болады. Бұл жайлаулардың көрінісі мен жинаған қазыналары «Қилы заман» романы мен ғылыми зерттеулер жазуына қор болады. «Казахское народное творчество и его поэтическая среда» деген зерттеуде автор алдымен европалық оқымыстылардың қазақ фольклоры туралы еңбектері негізінен сырттай таңданыстан, этнографиялық сипаттаудан аса алмағанын айтады. Кең даланы ен жайлаған қазақтың тілінде диалект болмағанымен оның фольклорлық мұрасының жанрларында алуан түрлі ерекшеліктер бар екеніне ден қояды. Сол себептен де мұраны оны тудырушы ортамен, яғни ру-тайпалардың белгісімен байланыста зерттеуді ұсынады. Бұл әдіс сол кезеңде жүзеге аспағанымен бүгінгі ғылымда мұраны өлкелік-өңірлік ерекшеліктерге бөліп талдау аспектісі қалыптасқаны белгілі. Демек, М.Әуезов 1927 жылы ұсынған концепция әлі де құнды екендігі айқын. Ғалым өз зерттеуінде кіші жүз бен ұлы жүздің фольклорына салыстырулар жасайды. Кіші жүзде ұзақ толғап айтатын эпостық жырлар мол болса, ұлы жүзде фольклордың «кіші формалары» қара өлең, тойбастар, беташар, сыңсу, жар-жар, жоқтау, айтыс секілді салт өлеңдер мол әрі ескі түрі сақталған деген пікір білдіреді. Нақтырақ нысан ретінде Жетісудағы албан мен дулат руларының әлеуметтік ортасын тексеріп, фольклорды таратушы әнші-ақындардың қызметіне баға береді. Көдек Маралбайұлы, Жүсіпбек Шейх-Исламов секілді жыршы ақындардың фольклорды таратушы, сақтаушы, тудырушы екендігіне мән беріп, олардың шығармашылығына назар аударады. Рысменде деген ақсақалдың репертуарына талдау жасап, бұл өңірге тән танымына үңіліп, жалпы ақсақал типі фольклордың байырғы үлгілерінің қорғаны, қоймасы ғана емес ұрпаққа бұлжытпай ұластырушы екеніне терең саралау жасайды. 1916- жылғы көтеріліс туралы ізі суымай туған жыр-өлеңдерге, Етекбай деген ақын көтелеріліске қатысып, ол туралы тарихи жыр тудырғанын хабарлайды. Зар заман поэзиясының өкілі Албан Асанның шығармасына талдау жасайды. Бұл зерттеу дер кезінде жарияланбағанымен ондағы идеялар, әсіресе фольклор мен әлеуметтік ортаны байланыста зерттеу мәселесі М.Әуезовтың «Манас», «Қозы Көрпеш – Баян сұлу», «Қыз Жібек» т.б эпосқа арналған зерттеулерінде, сонымен бірге 1948 жылы оның жетекшілігімен орындалған «Қазақ әдебиетінің тарихы» 1-томы ұжымдық монографиясында там-тұмдап болсын жүзеге асқаны белгілі.

«Казахский эпос и дореволюционный фольклор» («Қазақ эпосы және революцияға дейінгі фольклор») Мұхтар Әуезовтің мақаласы. 1940 ж. Мәскеуде Л. Соболевтің редакциясымен шыққан «Песнь степей» атты қазақ әдебиетінің антологиясына жазған кіріспе (11-16-беттер). М.Әуезовтің шығармаларының елу томдық жинағының 16 томында жарияланған (Әуезов М. Шығармаларының елу томдық толық жинағы. 16-т. – Алматы: 2004, 39-46-бб.). М.Әуезовтің бұл зерттеуіне 1927 жылы жазылған «Әдебиет тарихы» еңбегінде талданған қаһармандық эпостар мен олар туралы айтқан тұғырлы концепциясы негіз болғаны байқалады. Ол мақаласында қазақ эпосында тарихи сипаттар қатпары қалың екендігіне бірден назар аударып, онда «Орта Азия мен Қырым-Еділ көшпелі тайпаларында ежелгі заманда болған нақтылы тарихи оқиғалардың» айшықты ізі бар екеніне дәлел келтіреді. Бұған мысал ретінде «Тоқтамыс пен Темірдің тұсындағы Алтын Орданың құлауы (Едіге туралы жыр), Иван Грозныйдың Қазанды алуы (Шора Нәріков немесе Қобыланды туралы жыр), аралас рулар – қазақтар мен ноғайлылардың бірлескен жорықтары (Сайын туралы жыр, Алпамыс туралы жыр), Қырым хандығындағы өзара соғыстар (Тарғын туралы жыр)» сияқты тарихи оқиғаларға байланысты «ұлы батырлар» туралы жырларды топтап-топтап атап өтеді. Батыр тұлғасына анықтама беріп, ол ұжым мен рудың қуат-күшінің біріккен көрінісі, қорғаны, әскери басшысы, ол мемлекетіне немесе ру-тайпасына қастасқан сыртқы жауға (кейіннен қалмақтар) қарсы жорыққа шығады, жеңіспен оралған соң олжасын өз руына бөліп береді деп сипаттайды. Эпостың түпкі сюжеті қаншама жыршылар ауыздан ауызға таратып айтқанымен негізінен өзгермегені, бірақ та дәуірлер мен ғасырлар өз бояуын жұқтырғанын да айтады. Жырда батыр статист, халық фон секілді суреттеліп, олжа бөліскенде немесе соғыс шығынын көрсету кезінде бұқараның пайда болатынын айтады. Жырлардың қай уақытта пайда болып, кім шығарғандығы мәлім емес, орыстың «Игорь жорығы» жырындағыдай жырлаушы Баян белгісіз, жыршы аты-жөнін айтпайды, «ұлы батырлар» эпосының кейіпкерлері де қазақ емес, «Ноғайлыдан шыққандар» екендігін атай отырып, батырлар жырларының бастапқы нұсқалары қазақтың, дербес саяси одағы құрылмаған, қазақ халқының этникалық негізін құраған рулар әлі Алтын Орда, Қырым және Қазан хандықтары құрамында кеңінен танылған «Ноғайлы» есімімен белгілі болған кезге тұспа-тұс келгендігіне назар аударады. Қобыландыны жырлаушы Марабай екені жырда жоқ, ол туралы деректі ақынның айналасындағылар жеткізгенін айтады. Эпоста батырдың ерлікпен үйленуі тұрақты кездесетін сарын екенін айтып, батырдың ең сенімді серігі оның жары, тұлпары, қару-жарағы екенін талдайды. Мақаланың екінші бөлімінде «Қозы Көрпеш - Баян сұлу», «Қыз Жібек», «Айман -Шолпан» сияқты ғашықтық жырларға тоқталып, идеялық, мазмұндық және тақырыптық ерекшеліктерін сөз етеді. Қазақ фольклорындағы ел салтына байланысты туған көптеген шағын жанрларды туу, үйлену, өмірден озу жүйесінде талдап, тойбастар, беташар, сыңсу, жоқтауға жеке-жеке тоқталады. М.Әуезовтың қазақ эпосының Алтын орда, Ноғай ордасы заманындағы түрік бірлігі дәуіріндегі тарихи оқиғалармен үндес екенін айтуы құнды ғылыми тұжырым еді. 1953 жылы қазақ эпосы туралы тұрпайы қызыл идеологиялық сын М.Әуезовтің осы пікіріне шүйлікті, ғалым өз «қателігін» мойындап, ақыры қуғын-сүргінге ұшырады. Әлбетте, тәуелсіздік алғаннан кейін тарихи сана қайта жаңғырып, М.Әуезовтың бұл байламдары эпостануға нәр беріп отыр.

Қазақ ертегілері туралы Мұхтар Әуезов бірнеше еңбек жазып, жазғандарына әр кезде оралып, толықтырып, өзгертіп, жариялап отырған. Олар мыналар: 1. Ертегі. –Мұхтар Әуезов. Әдебиет тарихы. Қызылорда, 1927. Екінші басылымы. Алматы, 1991, 168-171 беттер. 2. Ертегілер. –Қазақ әдебиетінің тарихы. Алматы, 1948, 1-том. Фольклор, 64-100 беттер. 3. Ертегілер. –Кітапша: Профессор Мұхтар Әуезов. Ертегілер. Алматы, 1957, 76 бет. 4. Қазақ ертегілері. –Мұхтар Әуезов, Есмағамбет Ысмайылов // Кітапта: Қазақ ертегілері. Үш томдық. 1-том. Алматы, 1957, 7-36 беттер (алғы сөз). 5. Қазақтың ауыз әдебиеті. –Кітапта: Қазақ ССР тарихы. 2 томдық. 1-том. Алматы, 1957, 212-232 беттер. 6. Ертегілер. –Мұхтар Әуезов. Әр жылдар ойлары. Алматы, 1959. 213-251, 252-271 беттер. 7. Ертегілер. –Кітапта: Қазақ әдебиетінің тарихы. 3 томдық. 1-том, 1-кітап. Алматы, 1960, 216-283 беттер. Бұл тізімге Мұхтар Әуезов қайтыс болғаннан бергі кездерде жарыққа шыққан ертегі туралы зерттеулер енген жоқ, себебі олардың бәрі дерлік Мұхаңның 1957 жылы жарияланған «Ертегілер» атты жеке кітапша нұсқасынан алынған. Осы аталған еңбектердің ішінен «Ғылыми қазына» жинағының кезекті томына Мұхтар Әуезовтің 1948 жылғы «Қазақ әдебиетінің тарихы» атты ұжымдық монографияға жазған «Ертегілер» деген зерттеуі ұсынылып отыр, өйткені бұл еңбекте ғалымның ғылыми ұстанымы, авторлық позициясы, фольклористік концепциясы айқын, таза күйінде көрініс береді. (Ертегі туралы бұдан кейін жазылған еңбектерінде автордың сол шақтағы ресми идеологияның талаптарын амалсыздан болса да ескеруге мәжбүр болғаны анық көрінеді). Ал, 1948 жылы жарық көрген еңбегінде Мұхтар Әуезов сонау 1927 жылы жарыққа шығарған (дереу репрессияға ұшыраған) «Әдебиет тарихы» атты кітабында айтылған идеялары мен басты-басты тұжырымдарын негізге алған. Сондықтан ғалымның ғылыми көзқарасындағы эволюцияны, өзінің бұрынғы ой-пікірлерінен нені алып, нені өзгерткенін, зерттеудің шығармашылық динамикасын көрсету үшін және Мұхтар Әуезовтің ғалымдық зердесінің, эрудициясының молдығын ашу мақсатында ең әуелі оның «Әдебиет тарихы» кітабына қысқаша тоқталып, аталмыш екі еңбектің концепциялық тұрғыдағы жақындығына, жалғастығына, сөйтіп 1948 жылғы зерттеудің негізі болған кітапқа көңіл бөлген жөн сияқты. Мұхтар Әуезов өткен ғасырдың жиырмасыншы жылдарынан бастап қазақ фольклорын және этнографиялық материалдарын жинаумен әрі жариялаумен шұғылданған. Руханияттың осы екі үлкен саласын бірлікте қарастыру сол кездегі жалпы, соның ішінде орыс фольклортану ғылымында қалыптасқан ғылыми шарт болатын, сол себепті Мұхаң фольклорды кең мағынада түсінген, мұны жырлармен бірге бақсы сарындарын жинап, жарыққа шығарғанынан көруге болады. Осы ғылыми ұстанымды Мұхтар Әуезов өзінің 1927 жылғы «Әдебиет тарихында» жүзеге асырған деуге болады. Аталмыш кітабында қазақтың көркем фольклорымен қатар ғұрыптық, салттық фольклорды да зерделеген, кітаптың бірінші бөлімін «Сыршылдық салт өлеңдері» деп атап, оны түгелімен ғұрыптық фольклорға арнаған. Атап айтқанда, «Ел салтындағы шер өлеңдер» атты тараушада «жоқтау», «естірту өлеңдері», «қоштасу» жанрларын қарастырса, келесі «Дінмен байланысты өлеңдер» деген тараушада «Ескі діннің сарқыты болған өлең», «Ісләм дініне байланысқан өлеңдер» деп, «наурыз», «бақсылардың сарыны», «жарамазан», «бата беру өлеңдері», «жар-жар», «қоштасу-танысу», «беташар» сияқты таза этнографиялық сипаттағы, тұрмыстық, ғұрыптық фольклорды талдайды. Ал, еңбегінің басқа бөлімдерін (ІІ-ҮІ) көркем фольклорға арнап, оларды «Батырлар әңгімесі», «Ел поэмалары», «Тарихи өлеңдер», «Ертегі», «Айтыс өлеңдер» деп атап, сөз болып отырған шығармалардың әрқайсысының жанрлық сипатын ашып, мәтіндердің қысқаша мазмұндарын баян еткен. Тек «Ертегі» бөліміне келгенде бұл шарттан шығып, мәтіндерге кең түрде тоқталмаған. Айтылмыш «Ертегі» бөлімінде Мұхтар Әуезов бұл жанрға тұңғыш рет ғылыми анықтама беріп, оның жалпы жанрлық белгілерін сипаттаған және ертегінің ішкі жанрларын белгілеген, әрі ертегі жанрының шығу тегіне барлау жасаған. Атап айтарлық жәйт: Мұхаңның осы мәселелер бойынша айтқан ойлары әлі күнге дейін құнды, дәлірек айтсақ, бүгінгі ғылымда қабылданылып, әрі қарай жалғасын табуда. Мәселен, Мұхтар Әуезов ертегі жанрының шығу тегі туралы былай деп жазады: «Адам баласы білім-өнер жүзінде болған уақытта маңайындағы дүниенің жасырын сырларын білмегендіктен, өзіне белгісіз заттың барлығына құдай деп табынған. Сол табынған нәрселері көп болғандықтан әрқайсысы туралы арнаулы әңгімелері болған... Заман өткен сайын, ақыл, білім өскен соң, ол табиғат нәрселерінің құдай емес екені білінген. Сондықтан олар туралы әңгімелер бұрынғы мағынасынан айырылып, кейінгі айтушылардың аузында ертегі болып кеткен...» (Әуезов Мұхтар. Әдебиет тарихы. Екінші басылымы. Алматы, 1991, 168-б.). Мұхтар Әуезовтің бұл сөздері осы күнгі фольклортануда қолдауын тауып, ертегі жанрының шығуы мен қалыптасу процесінде архаикалық мифтердің рөлі үлкен болғаны дәлелденген. Тек ол кісінің терминдік атаулары өзгеше. Ақиқатында, Мұхаңның «белгісіз заттардың барлығына құдай деп табынған» деген сөзіндегі «құдай» деп отырғаны архаикалық мифке тән «рух-ие». Оны автордың өзі де айтады: «Қазақтың ұғымында жалмауыз, жезтырнақ бұрынғы ескі діннің мұрасы, дүниедегі жанды, жансыз нәрсенің барлығын жаратқан, барлығын билейтін бөлек-бөлек иелер бар, солардың бірі адамға қас, бірі дос иелер...» (Әуезов Мұхтар. Әдебиет тарихы. Екінші басылымы. Алматы, 1991, 170-б.). Демек, бұл жерде әңгіме рух-иелік мифологияға қатысты болып отыр. Мұхаңның ертегі жанрына берген анықтамасы да бағалы, бұл анықтама зерттеушінің тұтас фольклористік ұстанымынан, дәлірек айтқанда, ертегі жайындағы тұжырымынан туындағаны көрініп тұр. «Бұлай болғанда, - деп жазады ол, – ертегі деп баяғы замандағы елдің көзқарасын білдіретін, я сол көзқарастың белгілі ізін көрсететін, онан соң белгілі елдің салтын білдіріп, арнаулы үлгі айтатын, жамандықты жерлеп, жақсылықты көтеріп айтқан, ойдан шығарған көтерме әңгімені айтады» (Әуезов Мұхтар. Әдебиет тарихы. Екінші басылымы. Алматы, 1991, 169-б.). Осы ережеге байланысты айтатын нәрсе – Мұхтар Әуезов бұл еңбегінде ертегілердің ішкі жанрлық түрлерін жіктеп, оларды мынадай түрлерге бөледі: «әуезе», «салт ертегісі, яки үлгілі ертегі», «мысқыл, мазақ ертегілер», «батырлар әңгімесі», «өтірік әңгімелер». Аталған түрлердің әрқайсысына тезис түрінде сипаттама беріп, олардың айтылу мақсатына байланыстырып, ертегітануда маңызды деп саналатын ертегінің шындыққа қатысы, ертегідегі шындық пен қиялдың ара-қатынасы, эпостың керісінше ертегіге айналуы, сюжеттердің бір кейіпкерге телініп, тұтастануы секілді теориялық мәселелерді де қамтып зерделеген. «Қазақ әдебиетінің тарихында» (1948) басылған зерттеуінде Мұхтар Әуезов ертегі жанрына кең планда, сол тұстағы фольклортану ғылымының деңгейі тұрғысынан қараған. Егер 1927 жылғы кітабында ертегіге жалпылама сипат беріп, оның ішкі жанрларын ұсақ түрлерге бөлсе, мұнда қазақ ертегілерін соңғы жылдарға дейін қолданылып келген үлкен үш топқа бөледі. Атап айтқанда мынадай жанрлар: «хиял-ғажайып ертегілер», «хаюанат жайындағы ертегілер», «шыншыл ертегілер». Осылардың әрқайсысына анықтама беріп, шыншыл ертегілерді іштей тағы жекешелеп жіктейді: «салт ертегілері», «күлдіргі ертегілері», «аңыз ертегілері». Соңғысын кейіпкерлерге қарай жіктейді: Қорқыт, Асан Қайғы, Алдар көсе, Жиренше, Қожа Насыр. Жеке бөліп қарастыратыны – күй аңызы. Мұхаңның бұл еңбегі – ұлттық фольклортану, әсіресе ертегіні зерттеу саласы үшін аса маңызды еңбек болды. Мұнда ертегі жанрын таза фольклористік тұрғыда зерделеу айқын көрінді. Ғалым өзінің бұрын айтқан ой-пікірлеріне иық тірей отырып, қазақ фольклортануында сөз болмаған мәселелерге барған. Мәселен, біздің ертегілерді әлем елдерінің ертегілерімен салыстыра зерттеу, түркі, әсіресе, Орта Азия халықтарымен біртұтас қарастыру қажеттігі, Еуропада, содан соң Ресейде қолданыс тапқан финдер фольклористік мектебі еңбектерін пайдалану, тіпті Аарне-Андреев системасы бойынша каталог жасап, жаңаша зерттеу керектігі өзекті проблема ретінде сөз болған. Ал, Мұхаңның қазақ ертегілеріне жасаған жанрлық классификациясы – ұлттық ғылым мен руханият үшін зор жаңалық болды. Оның жіктеуі барлық оқулықтарға, хрестоматияларға еніп, соңғы жылдар хайуанат жайындағы ертегілер, қиял-ғажайып ертегілер және шыншыл ертегілер деген атаумен шығып жатқан ертегілік жинақтар аз емес. Бұл атауларды Мұхаң сол кездегі орыс фольклортануынан алғаны белгілі, алайда ол кісі әр жанрды өз ұғымымыз бен ерекшеліктерімізге негіздеп, өзгерте, түрлендіре енгізді. Айталық, «шыншыл ертегілер» деген атау орыс фольклористикасында жоқ, онда «бытовые сказки» делінеді. Бұл ғана емес, шыншыл ертегілердің өзін іштей «салт ертегілері», «күлдіргі ертегілер», «аңыз ертегілер» деп бөлуі – мүлде жаңаша. Оның үстіне «аңыз ертегілер» санатында Қорқыт, Асан Қайғы, Алдар Көсе, Жиренше, Қожа Насыр туралы әңгімелерді арнайы қарастыруы – үлкен жаңалық болды. Ал, «күй аңызы» деген жаңа жанрды қосуы, оның табиғатын ашуы – біздің бүкіл мәдениет пен өнер салаларына кіргізген зор, өзгеше бір құбылыс болғанын айтпасқа болмайды. Мұхтар Әуезов енгізген осы өзгерістер фольклортану мен мәдениеттануда өз жалғасын тауып, ол кісі белгілеп берген әр жанр мен кейіпкер арнайы зерттеулердің нысанасына айналып, бүгінде хайуанат жайындағы, қиял-ғажайып, тұрмыс-салт ертегілері туралы диссертациялар қорғалды, монографиялар жарық көрді. Соның арқасында қазіргі ұлттық фольклор туралы ғылымда ертегітану саласы отау тігіп, жеке бағытқа айналды. «Күй аңызы» туралы да осыны айтуға болады. Бұл жанр жөнінде де фольклористер мен өнертанушылар жекелеген зерттеулер жүргізіп, бірнеше кітап жарыққа шықты.

Жүсіпбек Шәйхулислам,

қазақтың ұлы күйші-композиторы. Қазақтың аспапты музыка өнерінің классигі. Оның «Түрмеден қашқан», «Кісен ашқан», «Ертең кетем», «Бозқаңғыр», «Пәбескі», «Терезеден-есіктен», «Бозшолақ», «Бұқтым-бұқтым», «Не кричи, не шуми», «Арба соққан», «Аман бол, шешем, аман бол», «Қайран шешем» «Қызыл қайың», «Ақжелең», «Адай», «Сарыарқа», «Балбырауын», «Серпер», «Назым», «Балқаймақ», «Бұлбұлдың құрғыры», «Ақсақ киік», «Төремұрат», «Қуаныш» сияқты күйлері бар.

Берлин, Галл қалаларында оқып жүрген кезінен бастап шығыс тілдерімен шұғылданды. 1858 ж. мамырдың 20-сы күні Петербургке келді, орыс тілін үйренді. В. Радловтың ғылыми өмірі Алтай (1859-1871), Қазан (1871-1884), Сібір (1884-1818) кезеңі болып, үшке бөлінеді. Алтай кезеңінде бірнеше дүркін қазақ жеріне келіп, оның шығыс өңірінен бастап, Сырдарияға дейін аралаған. Он томдық “Образцы народной литературы тюркских племен, живущих в южной Сибири и Джунгарской степи” жинағының үшінші томы қазақ фольклорына арналған.

Әйгілі романдық эпосқа арналған бұл зерттеу алғаш рет 1948 жылы «Қазақ әдебиетінің тарихы» ( 1-том, Фольклор, Алматы, 1948. 171-192-б.) деген ұжымдық монографияда жарияланған. Кейіннен «Әр жылдар ойлары» (Алматы, 1959.272-300-б.), 12 томдық (11-том,1969,357-393-б.), 20 томдық, (16-том,1985, 17-том,221-258-б.), 50 томдық шығармаларының жинағының 28-томында (.....), «Мұхтар Әуезов және Алматы» деген кітапта (Алматы, 2008. 166-195-б.), сонымен бірге «Қазақ әдебиетінің тарихында» (1-том, 1-кітап, 1960, 511-547-б.) толықтырылып қайта басылған. Қолжазбасы сақталмаған. Әуезовтанушы ғалымдар деректермен дәйектегеніндей М.Әуезов фольклорды, соның ішінде «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» жырын зерттеумен жас кезінен шұғылдана бастаған. 1922-жылы жазған «Қазақ әдебиетінің бүгінгі дәуірі» атты тарихи-әдеби сынында қазақ ауыз әдебиетінің тілі көрікті, кестелі,түрі, мағынасы бай екенін айт келіп, оған мысал ретінде осы жырдағы қазақ өмірінің айшықты суреттерін, типтік кейіпкерлердің мінез-құлқының ажарлы сомдалғанын айтады (Шолпан, 1922,№2-3.). Ал 1925 жылы «Таң» журналында (№2, 70-72-б) осы жырдағы «Ай-Таңсықтың қоштасқанын» ел аузынан жазып алып жариялайды. 1925 жылы Ленинградта жазылып, 1927 жылы Қызылордада жарық көрген «Әдебиет тарихы» деген кешенді зерттеу еңбегінің «Ел поэмалары» атты ІІІ бөлімінде «Қозы Көрпеш – Баянның қысқаша әңгімесі», «Қозы Көрпеш – Баянның мәнісі» деген тараулар жазып, жан-жақты талдау жасайды. Бұл зерттеуіне және кейінгі ғылыми ізденістеріне негізінен Жанақ ақын жырлаған нұсқаны тірек етіп, ол туралы аталмыш еңбекте «Біздің қолымызға үш түрлі әңгімесі түсіп еді. Соның ішіндегі ең толық, ең ойлысы Жанақ айтқан Қозы Көрпеш болғандықтан осы нұсқаны қарастырамыз» деп жазады. 1936 жылы М.Әуезов бұл жырдың «Жанақтың айтуы бойынша» деген осы бір нұсқасын «Қазақстан көркем әдебиет баспасынан» жинаушы және жауапты редактор болып жеке кітап етіп шығарған. Зерттеу негізінен 1948 жылы «Қазақ әдебиетінің тарихы» деген монографияда толық аяқталған ғылыми жұмысқа айналды деуге болады. 1927 жылғы «Әдебиет тарихында» «Қозы Көрпештің әңгімесі жалғыз қазақ емес, басқа түрік жұрттарының талайының ішінде бар... Біздің қолымызда үш түрлі әңгімесі түсіп еді» десе 1948 жылғы зерттеуінде «Қазақ арасында бұл жырдың 16 нұсқасы бар» деп оның түрік халықтарындағы нұсқалары, атап айтқанда барабин татарлары, алтай, башқұрттағы үлгілерінің бар екенін жазады. Сонымен бірге В.В.Радлов, И.Н.Березин, Е.А.Кастанье, Н.Н.Пантусов жариялаған үлгілеріне кеңірек тоқталып, нысанның тарихнамасын бірізділікке түсіреді. Г.Н.Потанин, Г.С.Саблуков, П.М.Мелиоранский секілді ғалымдардың жырды зерттеудегі құнды пікірлеріне арнайы тоқталады. Жалпы М.Әуезов эпосты әлемдік және түркі халықтарының кеңістігінде салыстырып зерттеуді, жырлаушы мен эпос сюжетін, эпос пен оны тудырған әлеуметтік ортаның ара байланысын бірлікте тексеруді отандық фольклортануға әдіснама етіп енгізді деуге болады. Сол себептен де бұл зерттеуінде « Қозы Көрпеш – Баян сұлуды» «Алпамыс», «Таһир – Зуһра», «Ләйлі Мәжнүн», «Фархад –Шырын», «Жүсіп – Злиха» жырларымен салыстырып, кейбір ортақ жерлеріне тоқталады. «Қозы Көрпеш –Баян сұлу» жырын тудырушы негізгі себеп зарыққан екі ғашықтың қосыла алмай қаза болуы екенін айтып, кейінгі жырлаушылар тарапынан екеуін үш күн, үш жыл, ал Бейсембай нұсқасында екеуін арманына жеткізіп 31 жыл отастырғаны кейінгі заманның қоспасы деген пікір білдіріп, «Мұнда жырдың екі саласы бар. Бірі – екі ғашықтың арманда кетуі, екіншісі – тіріліп қайта қосылуы. Кейінгісі халықтың екі ғашыққа жаны ашыған, өкінішіне қарай өзгерген жасанды түрі болу керек» деп түйін жасайды. Жырды тудыруда көшпелілердің көне рулық қоғамындағы ежеқабыл, ант, бата, бата бұзу, теріс бата салты секілді қазақтың ескі әдет-ғұрып заңдарының әсері зор болғанын зерттеуші білгірлікпен дәйектейді, бұған талдау барысында дәлелді мысалдар келтіріп отырады. М.Әуезов 1927 жылы жазған «Әдебиет тарихында» кітабында «Қозы Көрпеш нағыз қазақ жұртының әңгімесі болса да, өлгенше ескі заманның әңгімесі. Бұған дәлел – барлық түрік жұртына тегіс жайылғандығы, екіншісі, елдің салтын суреттеген жерінен білінеді» деп жазған болатын. Бұл пікірі 1948 жылы аяқталған осы зерттеуінде дамытылып, жырдың қайнаркөзін халықтың тұрмыс-салтымен, нақтырақ айтқанда ежелгі замандағы неке салтымен ұштастыра тексергенінен де байқалады. Зерттеуші Қозы мен Баян және оларды жақтаушылар аталар антын орындап, ақ батаны талап етушілер, ал Қарабай мен Сарыбай екеуара бекіткен серт екі тарап бірдей қатысып бұзбайынша (бата бұзу рәсімін орындамайынша) заңдық мәртебеге ие еді деген байлам жасап, көшпелі қоғамның ежелгі әдет-ғұрпының қыр-сырын аша түседі. Бұл туралы пікірін былай деп өрбітеді: «Сол жайлар психологиялық шебер, қиын түйіндерге құрылады Композицияның күрделі, шытырман байланыстарын қалыптайды. Бұл жағынан қарасақ Қарабай екі жақты, контрасты іс, мінездер көрсетіп отырады. Ол, әуелгі баталасушының біреуі өзі болғандықтан, жастарды қосушы да өзі. Кейін бата бұзушы болғандықтан, өзі қосқан жастардың тағдырын бұзамын, күйретемін деп, алысушы да өзі...құдалықтан, батадан бұзылуы жыр ішінде құрылатын ең алғашқы үлкен тартыс, түйін болады». Расымен жырда алғыс пен қарғыс, обал мен сауап тайталасы сюжетті өрбітуші күш секілді. Біздіңше жырдың құлақкүйінің бұрауы – прологтағы буаз марал. Әдетте марал түркі тектес халықтардың тотемі, оны өлтіруге тыйым салынады. Сарыбай осы тыйымды Қарабайдың азғыруымен бұзып, зауалға ұшырап, өзі де мерт болады, маралдың қарғысына қалған ұрпағы да бақытсыздыққа ұшырайды. Мысалы, Радлов нұсқасында енесі өліп жетім қалған бұзаудың қарғысы былай:

М.Әуезов эпосты жырлаушылар мен олардың айналасы, жырда суреттелетін жер-су, өлке, Қозы мен Баянның моласы, мұраны зерттеушілер мен жариялаушылар, эпостың сюжеттік желісі, нұсқалар арасындағы ерекшеліктер, типтік кейіпкерлер жүйесі, көркемдік кестесі секілді өзекті мәселелерге жан-жақты терең талдау жасайды. Ғашықтық жырды әлемдік эпикалық мұралармен салыстырып, рухани құндылығына баға береді, оны қазақ әдебиетінің зор мұрасының бірі деп тұжырымдайды. М.Әуезов бұл зерттеуінде жырдың қазақ арасында 16 түрлі нұсқасы бар десе, 2008 жылы жарық көрген «Қазақ әдебиетінің тарихының» І томында қазақта бұл эпосың 33 мәтіні, татарда 28 мәтін, башқұртта 10, алтайда 6 мәтін белгілі екені айтылған (Қазақ әдебиетінің тарихы. 1-том. Фольклорлық кезең. Алматы, 2008.434-б.) . Әлбетте, бұл мысалдан М.Әуезов негізін қалап кеткен зерттеу арнасының тынысы кеңіп, ұдайы толысып дамып отырған байқалады. «Ғылыми қазына» топтамасының бұл томына зерттеудің 1948 жылғы бастапқы І нұсқасы негіз етіліп, ол 1959 жылғы «Әр жылдар ойлары» жинағына енген ІІ нұсқадағы кейбір толықтырулармен қамтамасыз етілді. Зерттеуде кездесетін төмендегі ұғымдар мен категорияларға түсінік бере кеткенді жөн санадық:

Көптеген эпоста қаһармандардың тегі ноғайлы болып келеді. Өйткені бұл эпостар түркі халықтарының бірлігі ажырамаған ежелгі түркі, кейінгі Алтын орда мен Ноғай ордасы тұсында айтылғаны белгілі, сол себептен де жыршылар көне заманның табын елестету мақсатында он сан Орманбет, Қырық сан Қырым, ноғайлы заманын жырға қосуы – поэтикалық заңдылықтың бірі. Мұны ғылымда эпикалық ноғайлы дәуірі дейді. Ал шеркеш, найман деген рулар кейінгі дәуірдегі қоспа болып табылатынын М.Әуезов эпосты тудырушы әлеуметтік ортаның ықпалына, жырлаушының танымына байланысты зерттейді.

Бұл абзац 1948 жылға «Әдебиет тарихы» монографиясында жоқ, тек қана 1959 жылы жарияланған «Әр жылдар ойлары» жинағына енген.

Ол 1948 жылы Мәскеу педагогикалық университетін бітірген. 1952 жылдан Таулы Алтай Тіл, әдебиет зерттеу институтында ғылыми қызметпен айналысты. 1957 жылы «Опыт сравнительного изучения алтайского и казахского эпоса (Сопаставительный анализ эпоса «Козын Эркеш» и «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» деген тақырыпта кандидаттық, 1984 жылы «Алтай фольклорының ежелгі жанрлары» тақырыбында докторлық диссертация қорғаған. Профессор С.С. Каташтың «Опыт сравнительного изучения алтайского и казахского эпоса (Сопаставительный анализ эпоса «Козын Эркеш» и «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» (1957), "Литературные портреты" (1971), "Путь молодой литературы (1973), "Мифы, легенды Горного Алтая (1978), "Мудрость всегда современна" (1984), "Эркемен - человек ласковый" (1998), "Лик Алтая (литература, история, культура)" (2000), секілді көптеген зерттеулері, көркем шығармалары бар. Ол «Алтай баатырлар" - "Алтайские богатыри» он бір томдық алтай эпосы энциклопедиясын, 2 томдық "Истории алтайской литературы" секілді іргелі еңбектерді құрастырып, ғылыми қосымшаларын жазған авторлардың бірі. 2002 жылы Алматыда өткен « Қозы Көрпеш–Баян сұлу» жырының 1500 жылдығына арналған халықаралық ғылыми-теориялық конференцияға қатысып, «Алтайские версии эпоса «Козы Корпеш – Баян сулу» и их свое образие» (« Қозы Көрпеш–Баян сұлу» эпосы және түркі әлемі. Алматы, 2003.37-42-б.) деген тақырыпта баяндама жасаған.

М.Әуезовтың «Қозы Көрпеш – Баян сұлуды» «Таһир-Зуһрамен» салыстырған бұл пікірі 1959 жылы жарық көрген «Әр жылдар ойлары» (282-б) жинағында жариялаған. Демек, автор 1948 жылғы ілкі зерттеуін ұдайы жетілдіріп отырғанын байқауға болады.

Барабин татарлары

Тобыл губерниясының «Вестник» журналы

Қазақ фольклортану ғылымында ғашықтықтың гимні ретінде мойындалып, жан-жақты зерттеу обьектісіне айналған көркем фольклордың айшықты үлгісі «Қыз Жібек» жыры жайлы алғаш ғылыми тұрғыда ой-тұжырымдар жасаған М.Әуезовтің пікірлерінің құны күні бүгінге дейін жоғары. Жырды қазақтың таза ұлттық ақыл-ойының, салт-дәстүрінің үлгісі ретінде қарастыратын ойларын алғаш 1927 жылы жазылып, толық жарық көріп үлгермеген «Әдебиет тарихы» еңбегінде-ақ жүйелеген ғалым, өмірінің соңына дейін бұл тақырыпқа қайта айналып соғып отырған. Оған әртүрлі басылымдардағы толықтырулары мен түзетулері арқылы көз жеткізуге болады. (1927, 1948, 1959, 1960) Кеңестер Одағы жүйесіндегі соғыстан кейінгі кезеңде орын алған орыстан басқа ұлтты кемсіту саясатының өршіген тұсында өмір сүрген Әуезовтің қазақтың төл мұрасын, соның ішінде махаббат, сүйіспеншілік сезімдерінің ұлттық болмысқа тән ерекшеліктерін ажыратып көрсетуі шын мәнінде азаматтық парасат болатын. «Қазіргі «Қыз Жібек» әңгімесінде қазақ сияқты елдің бұрынғы әйелге берген бағасы білінеді. Сондағы әйел турасындағы әдет-заң сол заман еркегі мен ұрғашысына қандай ұғым берген. Ру жігіне бөлінген тіршіліктің кезінде ру мүлкі саналатын әйел махаббатқа қалай қараған. Өз өмірінің мағынасын не деп түсінген. Соның өмірден күтерлік қызық сәулесі, үміт тілегі қандай күйде болып қалыптанған. Қыз Жібек әңгімесі осы жайларға жауап бергендей болады. Ескі заманның әйелі ескі заңның арқасында дүниеге бүгінгіден бөлек, ерекше көзбен қараса, сол заманның еркегі, сол заманның барлық қауымының көзқарасы сол болған. «Қыз Жібек» әңгімесі жалғыз ғана әйел емес, барлық елдің дүниені түсінуі мен ұғынуын тұтас көрсетеді»-дейді ғалым. (Әдебиет тарихы. Екінші басылымы.1991,139-б). М.Әуезовтің бұл мақаласының аса маңыздылығы - адамның бас бостандығы мен махаббат сезімін өзек ете отырып, қазақ қызының ұлттық реңктегі эпикалық бейнесін талдау арқылы сомдауы. Ғалымның пайымдауынша, Жібектің ерекшелігі - көш түзеген 13 қыздан сұлулығы мен салтанатының артуында ғана емес, қөшпелі қазақ тұрмысының әдеп-салт құндағында өскен аруға тән нәзік сезімталдық пен талапшылдық, ар намыстылық қасиеттерінің артықтығында. Байлық пен мансап, тіпті батырлықтан да жоғары тұрған намыс пен сүйіспеншілік сезімдерін ежелгі қазақтың өз қанына сіңген қасиет етіп көрсетеді. Сондықтан да мақала авторы Жібектің осы қасиеттерін жеке басына қатысты сезімдері мен ел-жұртқа қатысты жағдайларда да кеңінен талдайды. Алғаш баса-көктей келген Төлегеннің аптығын басып адуынды мінез көрсететін тұстағы намыстылық Төлеген өлгеннен кейінгі жағдайларда да Жібектің ерекше болмысын сипаттайтын мінез сапасына ауысқанын, және оның Қорен қалмақтың құлдығына түспеуге талпынған іс әрекеттерінен көрінетіндігін жан-жақты талдаған. 1917 жылғы «Адамдық негізі – әйел» дейтін мақаласының өзінде-ақ қазақ әйелінің қоғамдағы орны жайлы өрелі ой айта білген жазушы Қыз Жібектің жеке образын талдауда сол ойларын одан әрі өрістете түскен. Кеңес үкіметінің мәдениетке деген тұрпайы идеологиясының кесірінен М.Әуезов әу бастағы ұлттық көзқарастағы концепциясынан ауытқып, 1948 жылғы «Қазақ әдебиеті тарихының» бірінші томында «Қыз Жібекті» ескілікті дәстүр салтты дәріптеген, ескішіл заманның туындысы деп бағалауға мәжбүр болған тұстары да бар. «Бұл жыр феодалдық қоғамның болмысынан, шындығынан туған әңгіме болғандықтан, сол ескі құрылыстың ерекше салтын ұғым-нанымын танытады. Сол салт, сол ұғым-нанымдарын мойындаған, соны құптаған ескішіл сана ең әуелі жыршылардың өз түсінігінен көрінеді. Романтикалық, психологиялық өзгешелігі бар «Қыз Жібек» атты ғашықтық жырда негізгі тақырып болып жүретін түйіні ескі салт болып шыққан. Ол қазақ тірлігінде көп заман орын алған әмеңгерлік, жесірлік салты. Бұл жағынан қарағанда, «Қыз Жібек» дастанын рушылдық, феодалдық дәуірінің салтынан туған ғашықтық жыры деп ұғыну керек. Мұны әсіресе, жырдың екінші бөлімі жөнінде айтамыз. Сонда жырдың негізгі бір сарыны ескі салтқа бағынған шартты ғашықтық болып жырланады. Қазақтағы рушылдық құрылыстың мол бір айғағы, өзгеше ескілікті кертартпа заңның ескерткіші болып қалыптанады».[196-б] Алайда бүгінгі рухани еркіндіктегі ой-санамен ғылыми саралау нәтижесінде осылай дей отырып, ұлы суреткердің өзінің негізгі тұғырынан таймағанына көз жеткізуге болады. Оған дәлел: жырдағы образдардың ұлттық құндылықтар мен сабақтас талданып, қазақ қызы, қазақ әйелінің өзіндік болмысын айқындайтын пікірлері. 1947 жылы «Қазақстан тарихының мәселелері маркстік-лениндік тұрғыда баяндалсын»- дейтін «Правда» газетінде жарияланған мақаладан соң ,қазақтың бүкіл рухани өміріне қауіп төнді. Қазақтың бұрынғы лиро-эпостары, соның ішінде «Қыз Жібектің» кейіпкерлері байдың балалары болғаны үшін және байлық салтанаты суреттелгені үшін жазғырылып, оқуға тыйым салынды. Бір жағы Абайға қатысты қысым көрген М.Әуезов ғылым академиясы мен университеттегі қызметінен босатылып, Мәскеуге барып бой тасалағаны белгілі. 1953 жылғы сәуір айында болған эпос туралы дискуссияда М.Ақынжанов «Қыз Жібек», «Қозы көрпеш Баян сұлу» жырларын халыққа жат, реакциялық шығарма деп мансұқтаған. Ол жырдың халыққа жат шығарма екендігін барынша дәлелдеуге тырысқан. «Жырдың жұртқа таныс вариантында халықтық элементтер өте аз. Жырдың идеялық мазмұны және көркемдіқ түрі халықтікі емес. Поэманың мақсаты көшпелі тұрмысты, жерді жеке меншік етіп пайдалануға және адамды адам қанауға негізделген патриархалдық-феодалдық қарым-қатынастарды мадақтауға ескі өмірді, қыздарды қалың малға сату, сатып алуды және әмеңгерлікті уағыздау. Сөз жоқ, бұл идея феодалдардың мүддесін көрсетеді. Поэмада озық ой-пікір жоқ, еңбекші бұқараның езушілерге қарсы күресі суреттелмейді, поэма ілгері ұмтылуға шақырмайды» деп пікір білдірген М.Ақынжанов (М.Акинжанов. Проблема народности казахских соцально-бытовых поэм. 1953, 11-12 стр). 1948 жылдың өзінде-ақ жырдың пайда болған мезгілі жайлы жасаған ғылыми тұжырымының күні бүгінге дейін негізі сақталған. «Жібек әңгімесі шын оқиғадан туған, бірақ дәл қай кезде туып жасалғанын кесіп айту қиын. Мөлшермен айтқанда «Қыз Жібек» әңгімесі ХVІІ ғасырда туғанға ұқсайды. Жырда Жағалбайлы елінің қонысы Қара теңіз жағасы деп келеді. Мұнысы Каспий (Атырау) теңізі болуы керек. Сол кездегі шектілердің қонысы Ақжайық болған. Бұл екеуінің арасы, қоныс жағынан шалғай емес. Қазақ даласы патшалық Россияға отар болғанға шейін Жағалбайлы елі Ақжайық бойын мекен еткен. Осы кезде де Жаман қала (Орскі) Магнитогорскі маңында Жағалбайлы жұрты аз емес»(193-бет). Қ.Жұмалиев «Қазақ эпосы мен әдебиет тарихының мәселелері» дейтін еңбегінде (1958) Әуезовтің «Қыз Жібектің» пайда болған дәуірі туралы болжамдарын құптай отырып: «Еділ, Жайық бойына қалмақтардың сол ғасырда келіп орналасуы тарихи нәрсе. Сондықтан бұл топшылау шындықтан алыс кетпейтін тәрізді. Мысалы «Қозы Көрпеш –Баян сұлу» поэмасынан мұның анағұрлым кеш туғандығы талассыз» - деп пікір түйіндейді(179-б). Ал М.Ғабдуллин М.Әуезовтің жырдың XVІІ ғасырда пайда болғандығы туралы пікірін қуаттай отырып, қалмақ шапқыншылығының осы тұста үдей түскенін атап көрсетеді. Және «Халыққа жат жыр. Халықтық мәні жоқ шығарма деу қиянат, ал жырдан бұқараның езілушілерге қарсы күресін іздеу құрғақ социология» деп айқын қарсылық танытқан (М.Ғабдуллин. Қазақ халқының ауыз әдебиеті. А, 1958, 296-297-беттер) деп Қыз Жібекті қайшылықтары мен қоса халықтығы да қатар шығарма ретінде дәлелдеген. Ғалым мақаласындағы тағы бір көңіл аударарлық тұс – аталмыш жырды өзі тұрпатты ғашықтық жырлармен, мысалы «Қозы Қөрпеш –Баян сұлумен» салыстыра отырып, өзіндік ерекшеліктерін айқындайтын тұстары, «Бұрынғы ел ортасына жайылған қара әңгіменің көбі ертегі болса, Қыз Жібек оған ұқсамайды. Олай болса, бұл әңгіме өзге ескіліктің бәрінен бөлек» - дейді зерттеуші (143-бет). Келесі бір маңызды тұсы – ұқсастығына қарай басқа жұрттардағы осы мазмұндас әңгімелермен, мысалы Сейфүлмәлікке ұқсастығы болғанымен, одан басы бүтін бөлек туынды екендігін дәлелдейтін пікірлері. «Әдебиет тарихының» өзінде-ақ «Қыз Жібектің» қазақтың төл туындысы екенін дәлелдеуге ұмтылысынан байқалады. «...бөтен жұрттың әдебиетінен келген әсер болса, ол - басталуында ғана. Одан кейін әңгіменің құрылысы, ұлғайып өсуі, барлық адамдардың мінезі, өзі, барлығы да түгелімен қазақтың өзінікі. Өзге жұрттан келген азырақ мәдени жұғын болса, ол да жат тәрізді емес, қазақ салтына табиғи оқиға сияқты көрінеді. Әңгіме ішіндегі қыз, Бекежан, Қаршыға, Сансызбайлар барлығы да баста айтқандай, қазақ елінің, қазақ салты мен қалпының бел баласы» (145-бет). М.Әуезовтің «Қыз Жібек» жайлы заман қысымынан айтуға мәжбүр болған пікірлерінің тереңіне бойлап, оны жақтап пікір айтқан ғалымдардың ішінде Қ.Жұмалиевтің пікірінің маңызы зор. «Қыз Жібектің» кертартпа сипатына себеп ретінде айтылатын «әмеңгерлік» салты туралы Қ.Жұмалиев: «Поэманың шығу кезін XVІІ ғасыр деп мөлшерлесек, сол дәуірдің адамына әмеңгерлікке қарсы шықпадың деп кінә тағу орынсыз болған болар еді. Өзі өскен ортаның салт-санасы, оған жасынан берген тәрбиесі осы. Ендеше ол әсерлерден Төлеген де, оның образын жасаушы аты белгісіз ақын да құр емес (Қазақ әдебиетінің тарихы мен эпосының мәселелері . А, 1958. 185-б.). Әуезов Қыз Жібекті тек фольклорлық тұрғыдан ғана емес көркем өнер тұрғысынан да назардан тыс қалдырмаған. Мысалы, «Қыз Жібек қандай?» дейтін жазушының мақаласы «Социалды Қазақстан» газетінде 1934ж. 24 қарашада шыққан.. Кейіннен Әуезовтің 20 томдық шығармалар жинағына енген (17-том, 25-27-беттер). Жазушы «Ән-күй театры осымен үш белден асты» деп бастап, сол тұстағы қазақ драмалық театрының жұмысына қысқа, нақты талдаулар жасаған.Драматургия табиғатын терең сезінетін кәсіби біліктілігімен ерекшеленетін бұл мақалада Жұмат Шаниннің еңбегіне театрдың соңғы және сәтті қойылымы болған «Қыз Жібек» операсына жоғарғы баға берілген. А.Александров, Е. Брусиловский, еңбектері ерекше атап, бишілер ішінен Шараны ерекше бағалап, би өнерінің дамуындағы кемшіліктер көрсетіліп болашағы бағдарланған. Сондай-ақ Суретші Е.Ненашевтің еңбегінің де мән-маңызын көрсетіп, ұлттық киімдерге де көңіл бөлген. Мақаладағы негізінен музыка саласына көбірек назар аударылып, бірқатар кемшіліктер болғаны айтылғанымен, ол Брусиловскийдің ғана кемшілігі емес екендігіне назар аудартады. Тек ән алдындағы кіріспелер мен қайырмаларды қырнап, опералық сипатқа келтіру керектігін, әнші-актерлерде де шеберлік дәрежесі жетпей жататынын ескерткен.Бұл мақала Әуезовтің өнертанушылық біліктілігімен қоса «Қыз Жібектің» барлық тұрғыда назардан қағыс қалдырмағанын көрсетсе керек. Әуезовтің фольклорлық мұраны халық басынан кешірген тарихи оқиғалармен сабақтастыра қарайтын пікірлерін М.Ғабдуллин де құптап, дәйектей түседі. «Жібек әңгімесінің заманын білуге жолбасшы болатын тарихи деректердің бірі-қалмақтардың Ақжайық бойын жайлаған шекті елін жаулап алуы. Жырдың екінші саласы осы жаугершілік заманға келіп килігеді. Жайық бойындағы аз ру шектілерге торғауыттардың ол кезде, белгілі бір кезеңде үстем болуы рас» (М.Ғабдуллин. Қазақ халқының ауыз әдебиеті. А, 1958. 173-б). «Жырда қара теңіз жағасын жайлаған Жағалбайлы елі мен Жайық бойын жайлаған Шекті елінің арасы 100 күншілік жол жазира, құс қонбас құла түз болып сипатталады. Сол шөлістанның ең бір жексұрын ұры, қарақшы мекен еткен жері - Қособа. Төлегеннің ең рақымсыз, тілсіз жауының бірі осы -Қособа. Мұндай табиғат бөгеті Қозы мен Баянның да түбіне жетеді. Мұның үлкен жұмбағы бар» (133-б). Мақаланың мәнді тұсы – лиро-эпос жанрына тән заңдылықтарды образдар жүйесіне қатысты тұжырымдайтын ойларынан да көрінеді. «Қособаның көлінде алпыс қарақшы ортаға алғанда «батар күнмен батайын, жастығымды ала жатайын» деп соғыс ашса да, Төлегенге ұлы батырлар қайраты берілмеген. Әдейі берілмеген. Бұл халде жоғарыда композициялық терең түйін, анық сыр бар. Сол себепті Төлегеннің астындағы көк жорғасы да, жолдасын жауға бермейтін, ұлы батыр аты емес. Қайта жау қаумалап келгенде ол басын жерге салып, Төлегенді жауға ұстап береді» (133-б). Яғни, бұл жыр үлгісінің ертегі де емес, батырлық эпос та емес, «ғашықтық жыр» деп аталатын фольклорлық жанр түрі екендігін көрсететін айырым белгілерді алғаш ажыратып берген. Ғалым «Қыз Жібек» жырының өзге ғашықтық жырлардан ерекшелігін ашу үшін, ондағы Жібек басынан кешіретін ауыр сынақтардың бірінен-бірі өткен күрделілігіне назар аудартады. Яғни, Әуезовше ұғынсақ, ғашықтық сезім Жібек әрекетінің негізгі қозғаушы күші болғанымен, өзі туып өскен жұрттың салт-санасы, ар-намысы, Шекті елінің қалмақ құлдығына түспеуі басты мұратына айналады. Осы арқылы Жібек өзге махаббат, сүйіспеншілік үшін күрескен қыздар бейнесінен дараланады. Мақаладағы қалмақ батыры Қореннің образындағы ерлік дәстүріне тән әрекеттерді талдап, оны Бекежанға қарағанда арын жанынан артық қоятын адам етіп көрсету кейінгі зерттеулерге де, негіз болған. Және жас батыр Сансызбайдың мықтылығын таныту тәсілі ретінде көрсету де осы мақаладан басталады. Жеке басына қатысты сезімін рулық, онан қалса жалпы елдік мұраттармен өзектес түсінетін образ сипатындағы Жібек жайында зерттеуші: «Қыз Жібек басында Төлегенді сүйгенде оның бір басын ғана сүйіп қойған жоқ. Ол махаббаттың келешек қызықты күнін сол Төлеген шыққан рудың, сол шыққан ауылдың, аймақтың ішінде болады деп есептеген. Қазақтың салты бойынша өзін Төлеген руының мүлкі деп есептеп өткен. Мұның келешектегі күні Төлегеннің ауданы мен, ауылымен байланысқан махаббаты ауданды, көлемді махаббат. Бүгінгі бірақ жанды ғана сүйіп, сонымен тоқтап, тойып қалған махаббат емес, келешектегі келін болатын, жеңге, бәйбіше болатын заманның барлығын бірдей сүйіп, сол күнді іштегі махаббаттан басқа, сол руға тиісті болған намыспен сүйген, сондықтан Төлеген өлген күнде, ол Сансызбайды Төлегенді жоқтағандай жоқтайды»-дейді (198-б ). Суреткер жыршының қолданатын суреттеу әдісіндегі әрбір адамның өзін сөйлету арқылы олардың ішкі дүниесін, күлкі қуаныш-қайғысын әсерлі етіп берудегі қоштасу, естірту, жоқтау, арыздасу, қорғау, тілек, бата, күш таластыру, түс көру, оның жоруы, көңіл айту, өтініш, айтыс сияқты неше алуан көңіл жайын білдіретін салт жырларының «Қыз Жібектің»мазмұнын көбейтіп, көңілге қонымды етіп шығарудағы рөлін де жете талдаған. Мәселен, бұл жырда халықтың тұрмыс-тіршілігі, өмірі туралы түсінігі кең көрініс табатындығы жайлы: «Қыз Жібек» әңгімесі, жалғыз ғана әйел емес, барлық елдің дүниені түсінуі мен ұғынуын тұтас көрсетеді. «Қыз Жібек» әңгімесінде ерте бір замандағы қазақ жастарының тіршілігі, қазақ жасының жақсы деп берерлік бір қызықты өмірі баян етіледі. Төлеген-Жібек-Сансызбай үштігінің мән –мағынасын терең әрі ұғымды да ұтымды түсіндіреді. «Төлегенді өзге көп құмар жігіттің ішінен таңдап алғанда Қыз Жібек жалғыз жүргендігіне қарамай өкінішсіз, қалтықсыз сүйеді. Соны шын көңлімен сүюмен, сағынуымен жүрген уақытта Төлеген өледі. Осы оқиғадан соң Қыз Жібек жүрегінде махаббаттың екінші бір түрі шығады. Бұл түрі бүгінгі махаббат жайын сұрайтын адамдардың ұғынуынша, жат түр. Мұндай махаббат болмайтын сияқтанады. Бірақ қазақтың сол замандағы тұрмыс заңын, салтын еске алсаң, сол заңмен салтқа бой сұнып өскен адамдардың көзімен қарасақ, бұл да махаббат екені даусыз. Бұл «Қыз Жібектегі» махаббаттың екінші сатысы. Қазақ махаббатының өзгеден ерекше бір алуаны, ерекше түрі» - дейді (194-б). Ғашықтық эпостың бұл түрі туралы Әуезов тұжырымдарының тереңдігі өзінен кейінгі фольклортанушы ғалымдардың бірнеше буынына теориялық ой-қазық болғанымен де бағалы. Мәселен, фольклортанушы-ғалым С.Қасқабасов Әуезовтің пікірін дамыта отырып, «Қыз Жібектің композициялық құрылымын теориялық тұрғыдан былайша жинақтайды. 1. Төлегеннің ерекше жағдайда дүниеге келуі: алдыңғы сегіз бала шетінеп кеткеннен кейін, солардың өтемі ретінде туу 2. Қалыңдық іздеп, сапар шегуі. 3. Болашақ қайын жұртына келуі. Және жырдың композициялық жүйесін жан-жақты талдай келе ондағы ертегілік құрылым жөнінде былай деп ой қорытады: «кейіпкердің бірнеше баланың өлімінен кейін тууы, яғни Құдайдан тілеп алған перзент болуы, оның қыз іздеп, алысқа сапар шегуі, қыздың еліне келуі, қыз әкесінің талаптарын орындауы, қызға үйленуі және қыздың елінде біраз уақыт тұруы мен еліне қайтуы. Тіпті, әкесінің баласына тыйым салуы мен Төлегеннің тыңдамай кетіп қалып, опат болуы да ертектегідей: тыйым – тыйымды бұзу – жаза тарту. Бұл мотив – ертегінің өзегі. Әрине, эпос бұларды өте көркем әрі лирикалық мағынада көрсетеді»-дейді (Қазақ әдебиетінің тарихы. 1 том.Фольклорлық қезең. А., 2008. 138-142 бет). Сондай-ақ, жырдың шығу мерзімі жөніндегі Әуезовтің алғашқы ғылыми болжамының бүгінгі фольклортанушы ғалымдар тарапынан да қолдау тауып маңыз иеленгенін С.А.Қасқабасовтың мына пікірі растайды: «Қазақ тарихында ХVІІІ ғасыр – ұзаққа созылған ең бір жаугершілік заман болып, қазақ халқы жоңғар басқыншыларымен және Еділ қалмақтарымен жерін, елінің тәуелсіздігін сақтау үшін сан рет соғысқаны белгілі. Осы дүрбелең дәуір ақындар мен жыршыларды ежелгі ру-тайпалық эпостарды қайта жырлауға, жаңғыртуға мәжбүр етті. Олар жаңадан жырлағанда сол шақтағы қоғам алдында тұрған мақсат-міндеттерге сай етіп жырлады және жаңа шығармалар тудырды. Сөйтіп, қазақ эпосы тарихи тұтастануға түсті. Мұхтар Әуезов: «Жырдың екінші саласы осы жаугершілік заманға келіп килігеді. Жайық бойындағы аз ру шектілерге торғауыттардың ол кезде, белгілі бір кезеңде үстем болуы рас, – деп жазуы біздің ойымыздың дұрыстығын көрсетсе керек» дей келе , қазақтың классикалық түрдегі ғашықтық жыры «Қыз Жібектің – ежелгі рулық заманда пайда болған «жігіттің үйленуі туралы» түпкі сюжеттің негізінде орта ғасырларда үлкен эпосқа айналған түрі және ондағы фольклорлық мотивтер, мысалы «Төлегеннің Қыз Жібекті іздеп келіп, шекті елінде әр көрген қызына бір жорғадан беруі де кәмелеттік әрі азаматтық сынақтың бір түрі» екендігі жөніндеде ғылыми тұжырымдар түйіндеген (Қасқабасов.С. Тұтастану – фольклор поэтикасының заңдылығы / Қазақ фольклорының поэтикасы, А,. 2001 (32-б.). «Қыз Жібектің», Қазақ хандығы тұсында көркем фольклордың тамаша үлгісіне айналуында талантты жыршылардың рөлі зор болған. М.Әуезовтің «Қыз Жібек» атты мақаласының «Қазақ әдебиеті тарихының» І томы мен 1959 жылғы «Әр жылдар ойлары» кітабын және 1960 жылғы «Қазақ әдебиеті тарихының» І том І кітабын және 2007 жылғы басылымдарын салыстырғанда бірқатар өзгешеліктер айқындалды.Ол идеялық көзқарастарға байланысты бұрмаланған сөйлемдер, жекелеген сөздердің өзгерісі немесе өлең жолдарының түсіп қалуы т.б. жағдайларынан байқалды.

Қазақ даласы патшалық Россияға отар болғанына шейін Жағалбайлы елі Ақжайық бойын мекен еткен. Осы кезде де Жаман қала (Орскі), Магнитогорскі маңында Жағалбайлы жұрты аз емес.

Қазақ даласы патшалық Россияға қарағанға шейін Жағалбайлы елі Ақжайық бойын мекен еткен. Осы кезде де Жаман қала (Орскі), Магнитогорскі маңында Жағалбайлы жұрты аз емес.

Қазақ даласы патшалық Россияға отар болғанға шейін Жағалбайлы елі Ақжайық бойын мекен еткен. Осы кезде де Жаман қала (Орскі), Магнитогорскі маңында Жағалбайлы жұрты аз емес.

2007 жылғы басылым Қазақ даласы патшалық Россияға қарағанға шейін Жағалбайлы елі Ақжайық бойын мекен еткен. Осы кезде де Жаман қала (Орскі), Магнитогорскі маңында Жағалбайлы жұрты аз емес.

Романтикалық, психологиялық өзгешелігі бар «Қыз Жібек» атты ғашықтық жырда негізгі тақырып болып жүретін түйіні ескі салт болып шыққан. Ол қазақ тірлігінде көп заман орын алған әмеңгерлік, жесірлік,салты,Бұл жағынан қарағанда «Қыз Жібек» дастанын рушылдық, феодалдық дәуірінің салтынан туған ғашықтық жыры деп ұғыну керек. Мұны, әсіресе жырдың екінші бөлімі жөнінде айтамыз.

1959,2007жылғы басылымдарда:

Романтикалық, психологиялық өзгешелігі бар «Қыз Жібек» атты ғашықтық жырда негізгі тақырып болып жүретін түйіні ескі салт болып шыққан. Ол қазақ тірлігінде көп заман орын алған әмеңгерлік, жесірлік, феодалдық дәуірінің салтынан туған ғашықтық жыры деп ұғыну керек. Мұны, әсіресе жырдың екінші бөлімі жөнінде айтамыз. Сондай-ақ басылымдардың мәтіндерін салыстырғанда жекелеген сөздердегі әріптік қателер, ауытқулар жырдың мазмұнына көлеңке түсіретіні байқалады:

Қөшті тартып барады

Көшті тартып барады

Сондай-ақ жазушының өзіндік сөз қолданысын ескермеу :

...өзгеше ескілікті кертартпа заңның ескерткіші болып қалыптанады:

Төңкере тастап кетеді.

Төңкере тастап кетеді.

Өлең жолдарындағы жекелеген сөздердің мағыналық тұрғыдан ауысып кету мысалдары:

Рушылдық-феодалдық қоғамның ішкі әдет-ғұрып қайшылығына келгенде Жібек өзінің сүйгеніне қолы жетпей, соққыны бір жесе, одан жаман

қинауды сыртқы қиыншылықтан көреді

Рушылдық-феодалдық қоғамның ішкі әдет-ғұрып қайшылығына келгенде Жібек өзінің сүйгеніне қолы жетпей, соққыны бір жесе, одан жаман қинауды сыртқы қайшылықтан көреді

Рушылдық-феодалдық қоғамның ішкі әдет-ғұрып қайшылығына келгенде Жібек өзінің сүйгеніне қолы жетпей, соққыны бір жесе, одан жаман қинауды сыртқы қиыншылықтан көреді

Бір кезде бақытты ,балғын өскен Жібек енді бақытсыз, қаралы жан болады.

Жекелеген өлең жолдарының түсіп қалуы:.

Ақырын шапшы ақырын.

Төлеген тұлпарының атауына байланысты өзгешеліктер:

Жібектің жаудан құтылып шығуына Сандалкөкті олжалап алуы себеп болады. Бұл олжа – жеңістің олжасы. Көксандал Жібектің қолына түскен соң игілікке қызмет істейді

Жібектің жаудан құтылып шығуына Сандалкөкті олжалап алуы себеп болады. Бұл олжа – жеңістің олжасы. Сандалкөк Жібектің қолына түскен соң игілікке қызмет істейді

Жібектің жаудан құтылып шығуына Сандалкөкті олжалап алуы себеп болады. Бұл олжа – жеңістің олжасы. Сандалкөк Жібектің қолына түскен соң игілікке қызмет істейді. Алғашқы басылымдардағы бір ғана «салт» сөзінің түсіп қалуы салдарынан кейінгі басылымдарда ой түсініксіз болып қалған.

Жырда қоштасу, естірту, жоқтау, арыздасу сияқты өлеңдері көп: осының бәрі жырдың лирикалық қуатын күшейткен. Оқиғаның қызықтылығы мен лиризм бұл жырдың мазмұн, композициясын көркейтеді.

Дүйсенгүл Жақан

М.О.Әуезовтің «Айтыс өлеңдері» атты зерттеу еңбегі 1948 жылы тұңғыш рет «Қазақ әдебиеті тарихының» 1 томы, 1-кітабына енгені көзіқарақты оқырманға түсінікті (Қазақ әдебиетінің тарихы. 1 том. фольклор. Жалпы редакциясын басқарған М.Әуезов. Алматы: Қазақ ССР Ғылым академиясының баспасы. 1948. 229-266-бб.). Біздің бұл жолғы ғылыми түсініктегі нысанымыз – осы еңбек қолжазбада қалай болған, кейінгі жарияланымдарда қандай өзгеріске түсті, авторы немесе редакциялаушылар, құрастырушылар мен көшіріп басушылар тарапынан өзгертулер мен толықтырулар болды ма? Өзгертулер болса, қалай дегенді ғылыми тұрғыдан сараптау. «Айтыс өлеңдері» атты зерттеудің түпнұсқасы сақталмағандығы туралы М.О.Әуезовтің елу томдық академиялық басылымын шығарушылар хабарлаған (Әуезов М. Шығармаларының елу томдық толық жинағы. 41-т., Алматы: Жібек жолы, 2009. 255-262-бб.). Алайда, машинкаға басылған түпнұсқа мәтін, М.Әуезовтің қолтаңбасымен өзгерту, түзетулер енгізген қосымшасымен бірге ОҒК қолжазба қоры, 1124 (№8) бумада сақтаулы тұрғаны анықталды. Мәтін А4 форматтағы қағазға машинкамен басылған, үстінен көк сиялы қаламмен стилдік қателік пен әріп қателерін түзеткен. Толықтыруларын дәптер беті мен А4 форматтағы қағазға қолымен жазып қосып қойған. Басы артық, осы тақырыпқа келе бермейтін сөз-сөйлемдерді алып тастаған. Енді біз «Ғылыми қазына» принциптеріне сай ең алғашқы жарияланымды негізге алатын болғандықтан, 1948 жылғы басылымды, екі сатыда алып қарастырамыз. Әуелі қолжазба нұсқамен айырмашылықтары, онан соң, кейінгі басылымдарындағы өзгешеліктер. Төменде қолжазба мен 1948 жылғы басылым арасындағы өзгерістерге назар аударайық: 1948 жылғы «Қазақ әдебиеті тарихының» бірінші томына енген «әдет, салт» айтысы тараушасындағы «Жар-жарға» байланысты келтірілген мысалда қателік кеткен. Қолжазбада дұрыс көрсетілген дүние, терілгенде өзгеріске түскен.

1 том. фольклор. 1948. 238-б).

Жоғарыдағы шумақтарды салыстырсақ екі шумақтың тармақтарының орны ауысып кеткені байқалады. Қолжазба нұсқаның «Әдет, салт айтысы» деген тараушасында «22 мартта халық мерекелейтін «Наурыз» күнінде сайранды сауыққа сай айтыстар жасайды» деп келіп, мысал келтірілген. Онда «үлкендер жағы ұлыстың ұлы күнінде бата-тілектерін айтса, жастар жағы айтысып, қызық думанды қыздыруға атсалысады» деп келтірген (1124-бума, 23-б.). 1948 жылғы кітапта автор бұларды кіргізбеген. Осы тараушаның соңында «Әзіл айтыстар» туралы айтылған пікірін де еңбектен қалыс қалдырған (1124 бума, 24-б.). Құлмамбет пен Майкөттің айтысы туралы зерттеуден екі абзац қысқартқан (1124 бума №8, 34-б.), Жамбыл мен Құлмамбеттің айтысына байланысты талдаудан «Жамбыл мен Құлмамбет айтысында талқыға бай, саудагер, батыр түседі дегеннен бастап жеті абзацты алып тастаған (1124-бума №8, 41-43-бб.). «Бір шекісте Шөженің айтыстағы шеберлікпен кедейлікті бетке салық етіп Орынбайды жұмарлап тастамақ болыпты» деп келтірілген мысалдарын да өз қолымен сызып тастаған (1124-бума №8, 43-б). Сүйінбай мен Тезек төренің айтысын талдап жазу барысында «кедейдің қаракерін ұрлап құныққан Тезекке, – дегеннен бастап, – Тезек шалқасқа атты беріп әрең құтылыпты» дегенге дейін алып тастаған (1124-бума №8, 47-48-бб.). «Ақындық күші Түбек, Шөжемен шендес кісінің бірі, қарауыл Орынбай ақынның Кенесарының ағайыны Абайділдаға айтқан өлеңі, – деген талдау мен келтірілген мысалдарды» да ортасынан сызып тастаған (1124-бума №8, 48-49-бб). Жазба айтыс пен ақындар айтысы туралы ғылыми тұжырымдарын кіргізбеген (1124-бума №8, 49-б.). Мәшһүр Жүсіп пен Ақан серінің, Нұржан Наушабаев пен Жүсіпбек қожаның айтыстары туралы талдауларды қысқартқан (1124-бума №8, 51-53-бб.). Біржан салдың өмірбаяны, оған «Ақындық қонғаны» туралы аңызды, «Жынданып кеткені» туралы аңызды, орыс тілінен де хабары бар екендігін, ел билігіне араласқанын айтқан жерлерін жарыққа шыққан еңбекке кіргізбеген (1124-бума №8, 54-58-бб. ). Біржан мен Сараның айтысы туралы талдаудан жарты бет көлемінде қысқартқан (1124-бума №8, 62-б.; 66-68-бб.). Біржанның Абайды мақтап өлеңге қосқан жерін (1124-бума №8, 63-64-бб.), «Ақбала мен Боздақ» айтысын да алып тастаған (1124-бума №8, 70-72-бб.). «Атығай Бақтыбай қажы мен Бәйкен молданың айтысы» туралы талдаулар кірмеген (1124-бума №8, 74-75-бб.). Шөже мен Кемпірбайдың дін айтысы да алынып тасталған. Баймұхаммет Бейсенбіұлының «Қадим мен Жәдитті» айтыстырған айтыс өлеңін талдауды да қағыс қалдырған (1124-бума №8, 77-78-бб.). «Ақындар айтысы» деген тараушаның атын «Әлеуметтік айтыстар» деп берген (1124-бума №8, 25-б.). «Совет ақындарының айтысы» деген тараушаны «Айтыс совет тұсында» (1124-бума №8, 87-б.) деп жазған. «Қыз бен жігіттің жұмбағы», «Мәшһүр Жүсіп пен Дайыр молданың жұмбағы» (1124-бума №8, 86-82-бб.), т.б. «Жұмбақ айтыс» туралы мәліметтер қысқарған, «Айтыс өлеңдері» атты мақаланың қолжазбадағы көлемі 100 бет болған. Автор оны жүйелеп, бір ізге түсіріп қысқартқаны белгілі. Өйткені 1948 жылғы кітапқа енген мақаланың көлемі 46 бет. Жоғарыдағы салыстырулардан байқайтынымыз М.Әуезов әуелде «Айтыс» туралы үлкен көлемді зерттеу жазғанын, кейіннен оны сұрыптап, «жазба айтысты» қысқартып, фольклорлық айтысты алғанын байқаймыз. М.Әуезов 1948 жылғы жарық көрген осы зерттеуінің соңында «Біз фольклорлық үлгідегі айтысты қарастырдық, жазба ақындардың айтысын кейін қарастыратын боламыз» дегенді айтқан. Қолжазбадағы қысқартуларды осы тұжырым арқылы да түсінуге болады. Сондықтан біз ғылыми қазынаның талаптарына сай алғашқы басылымды, жарияланымды зерттеу өзегіне алуды көздеп, қолжазбамен салыстырулар ғана жасадық.

Төменде «Айтыс өлеңдері» атты зерттеудің жарияланымдарына назар аударалық: М.Әуезовтің 1948 жылғы шыққан көлемді зерттеуі бірнеше тақырыптарға бөлінген. Айталық, «Айтыс өлеңдері», «Әдет, салт айтысы», «Ақындар айтысы» мен «Совет ақындарының айтысы» деп қарастырылған, сонымен бірге зерттеудің соңында пайдаланылған қолжазбалар мен зерттеу еңбектерінің тізімі берілген (Қазақ әдебиетінің тарихы. 1 том. фольклор. Жалпы редакциясын басқарған М.Әуезов. Алматы: Қазақ ССР Ғылым академиясының баспасы. 1948. 265-266-бб.). Ал, 1959 жылғы шыққан «Әр жылдар ойлары» атты мақалалар мен зерттеулер кітабында 1948 жылғы шыққан зерттеудің толығымен енгендігі байқалады, бұндағы бір кемшілік соңындағы пайдаланылған әдебиеттер тізімін алып тастағандығы (Әуезов М. Әр жылдар ойлары. Алматы: ҚМКӘБ, 1959. 318-349-бб.). Кейіннен 1969 жылғы шыққан 12 томдық жинақтың 11 томында да (Әуезов М. Шығармалар. он екі томдық. 11-т., Алматы: Жазушы, 1969. 421-471-бб.), 1985 жылғы шыққан 20 томдық жинақтың 17 томында да (Әуезов М. Шығармалар. жиырма томдық. 17-т., Алматы: 1985. 279-336-бб.), 1959 жылғы басылымнан алынғандығы аңғарылады. Ал, 1960 жылы шыққан «Қазақ әдебиеті тарихынан» алынып, 2009 жылғы елу томдық академиялық басылымның 41 томына енген осы зерттеу еңбегінде де айырмашылықтар мен өзгертулердің бар екендігі анықталды.

Енді төменде жекелеген мысалдардарға назар салып көрелік: 1)1948 жылғы басылым мен кейінгі басылымдардың арасында орфографиялық айырмашылықтардың бар екендігі көрінеді, бұл өзгешелік орфографиялық заңдылықтардың өзгеруіне байланысты, бірлікке келген жазу жүйесі негізінде түзетілген болуы мүмкін. Сондықтан да бұл өзгешелікті көрсете кетуді жөн деп білдік. Мысалы:

Кейінгі басылымдарда бұл өзгерістер ғылыми тұрғыдан сарапталып бір жүйе негізінде реттелген. 2) Зерттеуде келтірілген мысалдарының тармақтарының орны ауысқан немесе жігітке тән шумақтарды қыздың атынан жібергені байқалады, сонымен бірге айтысушы қыз бен жігіттің орны ауысып отырғаны да аңғарылады. «Әдет, салт айтысы» деген тараушада берілген «Жар-жар» айтысына қарайық:

Жоғарыдағы шумақтарды салыстыра келгенде 1960 жылғы шыққан кітаптағы өлең жолдары мен оны кім айтқаны туралы келтіргені дұрыс. Өйткені қыз «кетеріңде сіңліңе тапсырып кет» демейтіні белгілі жағдай, сонымен бірге қолжазбада көрсетілген «Жар-жар» айтысымен үндес. 3)мысалға келтірілген кейбір айтыс шумақтарының түсіп қалуы, немесе қайталанып жазылуы да көрініс береді.

бұл мысалдардағы асты сызылған сөздер көрсетіп тұрғандай кейінгі басылымдарында өлеңнің бірінші тармағында өзгерістер бар екендігін көрдік. Соңғы жарияланымдардағы «Қожамбет ұмыттың ба ол баяғыңды» деген тармақ екі рет бірде өлеңнің басқы тармақтарында келсе, екінші рет ортасында тағы да айтылғанын байқадық, соған қарап, бұл тармақтың бірінші жолға қате теріліп, ауысып түскенін белгілі.

1960, 2009 жылғы кітаптарда жоғарыдағы шумақтар дерлік бар, алайда асты сызылған тармақтар түсіп қалғандығы анықталды. Әсет пен Ырысжанның үшінші жұмбақ айтысы туралы кей басылымдарда бар, кейбірінде жоқ.

береді. Ал, 1959, 1969, 1985 жылғы шыққандарын басылымдарда жоғарыдағы жұмбақ айтыс түсіп қалған.

Ел түзеуші, тергеуші сен бе, соқыр? – дейді.

Түзеуші, тергеуші сен бе, соқыр? – дейді. «ел» деген сөз түсіп қалғандығы байқалады. Бір сөздің түсіп қалуы өлеңнің құрылысына айтарлықтай әсер еткен, буын санының кеміп қалуы мен қатар өлеңде айтылатын ойға да жетіспеушілік әкелгенін аңғарамыз. 4) Кейінгі басылымдарда кейбір сөз-сөйлемдерді саналы түрде алып тастаған не болмаса, басқа сөзбен орнын ауыстырған.

Сүйімбай рұқсатсыз үйге кіріп келеді. Хан ордасына рұқсатсыз кіргеннің ат-тоны айыпқа алыну керек. Тезек күпініп:

Сүйінбай рұқсатсыз үйге кіріп келеді. Хан ордасына рұқсатсыз кіргеннің ат-тоны айыпқа алыну керек. Тезек күпініп:

Бұдан аңғаратынымыз «жалпы қазақ» сөзінің орнын мәтіннің мағынасы мен мәніне қарай кейінгі жариялаушылар «Албан-дулат» ру аттарымен ауыстырғаны аңғарылады. Өйткені Тезек төре осы рулардың билеушісі екені аян.

Еңбекші жұртшылықтың данышпан досы, совет елінің «басына пана, ығына қала» жолбасшысы, жан тең келмес қолбасшысы Сталин. Сталин жеңіс туы, совет халқының жүрек сенімі, арқа сүйер тірегі. Сондықтан, айтысқа түскен ақындардың бәрі де Сталиннің атын атамай өтпейді:

Ұлы Октябрьден соң, социалистік отанның алып ақыны болып шыққан Ленин-Сталин бейнесін зор көркемдікпен, сүйсініп жырлаған Жамбыл өзінің революциядан бұрынғы ескі айтыстарында да, еңбек елімен өзінің тағдыры, арманы бір екенін танытады.

Ұлы Октябрь революциясы ескіліктің темір құрсауынан босатқан қазақ халқының мәдениеті Сталин жолдастың қамқорлығының арқасында өркендеп өсті.

Ұлы Октябрь революциясы ескіліктің темір құрсауынан босатқан қазақ халқының мәдениеті коммунист партиясының қамқорлығының арқасында өркендеп өсті.

Сталин қамқоршылығының саясында түрі ұлттық, мазмұны социалистік мәдениет күн санап өркендеп өсуде. Советтік Қазақстанда жазба әдебиет те үлкен мәдениеттік биікке көтерілді.

Партия қамқоршылығының саясында түрі ұлттық, мазмұны социалистік мәдениет күн санап өркендеп өсуде. Советтік Қазақстанда жазба әдебиет те үлкен мәдениеттік биікке көтерілді. Жалпы алғанда жоғарыда асты сызылып көрсетілген сөздер саяси-идеологиялық қолданыстар еді. Жеке басқа табынушылық кезіндегі тіркестер мәтінде көрініс тапқанын аңғаруға болады. 5) 1960 жылғы жарияланым мен осы басылымнан алынған 2009 жылғы елу томдық жинақтың 41 томының басқа жарияланымдардан өзгешелігі бар. Бұл толықтыру 1948, 1959, 1969, 1985 жылғы басылымдарда жоқ. Ал 1960 жылғы басылымға жасаған толықтырулар төмендегідей: ... «Қазақтағы айтыс жанры, әсіресе ақындар айтысы ретінде ауыз әдебиеттің ең мол жанрының бірі болса да революциядан бұрын көп зерттелмеген. Ескі кездегі айтысты алдымен жинап, пікір айтқан адам Ш.Уәлиханов. Ол өзінің жақын досы Г.Н.Потанинге Сапақ бидің асында болған бір айтыстың жайын әңгіме етеді. Сайысқа түскен ақынның бірі Өтебай болады. Ол қазақ халқының Россияға қосылуын мақұлдай жырлайды. Ал, әріптесі оған қарсы дау айтады. Шоқан сол кездегі айтыстың екі түрлі өзгеше, оқшау сырын тани білді. Сондай бір алуан айтыс қазақ халқының күнделік өмірімен байланысты туса, енді бір алуаны патриархалдық, рушылдық тұрмыстың әдет-ғұрып, ескі салтын дәріптейді. Шоқан сөзімен айтқанда бұған «әр алуан рудың суырып салма ақындары қатысады». Ауыз әдебиетінің ең бір мол жанры ретінде айтыс, тек XІX ғасырдың ортасынан былай қарайғы кезеңде ғана жазылып, жарық көріп, таныла бастайды. Сондай бір аса бағалы айтыс үлгілерін жазып алып, ескерген кісі В.В.Радлов. Ол өзінің қазақ фольклорына арналған жинағында (ІІІ том) қазақтағы айтыс жанрына айрықша баға береді. Бұл елдің ауызша әдебиет үлгісінде айтыс деген ақындық өнер түрі бар фольклор қорынан басқаша бір үлгі екенін Радлов жақсы аңғарған. Сондықтан Семей уезінде найман елінің арасында сақталған ауыз әдебиет белгілерін жинап жүрген шағында «Жанақ пен баланың айтысы» деген айтысты жазып алып бастырған. Бұл айтыс Арқа қазағының калың көпшілігіне аңыз болып тараған, ұлы дүбір мол бір айтыстың аяқтау сарқындысы болатын. Жанақ найман ішіне келіп, Түбек бастаған он алты ақынмен айтысып, бәрін жеңеді де ең соңында жас бала ақынмен айтысып одан өзін «жеңілдім» деп мойындайды. Сондағы бала, Сабырбай ақын болатын. Жанақпен айтысқан қалың топ найман ақынның он жетінші ақыны және Жанақты жеңген, сол Сабырбай бала деп айтысады. Жұртқа бұл айтыс, жайылғанда «Жанақ пен баланың айтысы» деген атпен жайылады да, Радлов сол кездегі өзіне жеткізуші айтушының жадында сақтағанын жинап алады. Қазақтағы айтысты айрықша тексермесе де, кейбір үлгілерін Ә.Диваев та жазып алып жүрген. Ол 20-жылдары Жетісу өлкесі мен Сырдың бойын аралайды. Орынбай мен Кеншімбайдың, Бақтыбай мен Байтоқтың, Күдері мен Ұлбикенің сайыс, жарыстарын жазып алады. Айтыс жанрының анық мол жиналуы тек совет дәуірінде дұрыс ретке қойыла бастады. Бұл қатарда, әсіресе ақындар айтысын және сол ақындардың өмір жайларын зерттеу, жинап тану, бағалау істері жылдан жыл үдеп келеді дей аламыз. Кәзір Қазақ ССР Ғылым академиясының Орталық ғылми кі-тапханасының қолжазбалар фондысында үш жүзден аса ақындар айтысы бар. Жүзге жақын айтыс өлеңдері Тіл мен әдебиет институтының «Ауыз әдебиеті» бөлімінде сақтаулы. Ал, аудандық, облыстық және республикалық газет, журналдардың бетінде басылған сайыс өлеңдерінің молдығы ұшан-теңіз. Бұлардың көпшілігі қазіргі Советтік Қазақстанның өмір шындығынан туған. Ежелден бері жатталып келе жатқан осындай өзгеше мол айтыс өлеңдері жыл сайын жиналып, жеке кітап боп басылып келеді. Айтыс жанры жөнінде жазылған арнаулы зерттеулер де бар. Әсіресе, қазақ поэзиясының алыбы Жамбылдың айтыстары көп зерттеліп, көп талданды. Бүгінгі күнде қазақ халқының сүйген, ұнатқан айтыс жыры көп ұлтты совет халқымен бірге бүкіл шет жұрт оқушыларына да мәлім болды. Жоғары оқу орындары оқушылары мен мектеп балаларына да айтыстың көбі белгілі». Жоғарыда көрсетілген толықтыру 1948 жылғы жарияланымның бірінші және екінші абзацтарының ортасына кіріктірілген. Сонымен бірге төмендегі толықтыруларға да назар аударалық: ... «Айтыстың бір алуаны ерте заманнан осы шаққа дейін Индия, Иран елдерінде «мүшайра» деген атпен сақталған. «Мүшайраның» ескі түрі Индияда, әсіресе урду тілінде сөйлейтін үндістан елінің арасында мол болған көрінеді. Бұрынғы халықтық дағдысын алғанда «мүшайра» тартысына қатынасатын ақындар, әсіресе қыстақты жерлерде, қалың бұқара жұрт арасында, қазақтағы айтыс сияқты, жарыс таласқа түседі екен. Онда екі ақын кезектесіп, жауаптасып: сөз, ой жарыс бәсекесін, «суырып салма» өлеңдер арқылы танытатын болған. Кәзіргі шақта Индияда «мүшайра» басқа түрде жүреді. Аталған арнаулы күнге Индияның бар қалаларынан, барлық білікті ақындар (үлкен-кішісі, ер-әйелдері) түгел жиналып, қалың көпшілік алдына өздері шығарған өлеңдерін әндетіп оқиды. Бұнда жарысқан өнерпаздардың бірімен-бірі шарпыспай, айтыспай тек қана өзді-өз жырларымен қатар шығысқан кездесуі көрінеді. Бүгінгі Индиядағы «мүшайрада» бұрынғы суырып салма айтыстардың үлгісі сақталмаған. Бірақ ерте кезде қазақ білген айтыстың анық өз қалпы Индия, Иран елдеріне де түгел мәлім болғаны байқалады». Бұл үш абзац 1948 жылғы жарияланымның он бірінші, он екінші абзацтарының арасына кірістіріліп берілген. Бұл толықтырулардан ғалымның «айтыс өлеңдері» атты зерттеуінің ауқымын барынша кеңейтіп қарастырғанын байқаймыз. Осы толықтырулардан басқасының дерліктей 1948 жылғы басылымынан айырмашылығы жоқ екенін аңғарамыз. 6) Елу томдық басылымның 41 томының ғылыми түсінігінде «бұл кітапқа 1960 жылғы шыққан «Қазақ әдебиеті тарихының» 1 томынан алынды» деген сілтеме берілген. Алайда сол басылымдағы автордың ғылыми зерттеуін дәйектеу үшін келтірген мысалдарының (яғни қолжазба, жинақтар, зерттеулерден алынған) сілтемесін алып тастаған, сонымен бірге «Совет ақындарының айтыстары» деген тараушаны жеке мақала ретінде жіберген. Ғылыми түсінікте 1948 жылғы басылымдағы мәтін туралы мәлімет берілмейді. Біз «Ғылыми қазына» топтамасының мақсатына сай бұл зерттеуге текстолгиялық талдаулар жасап, түпкі мәтінді қалпына келтірдік, бұл орайда 1948 жылғы нұсқаны негіз еттік. 7)1948 жылғы шыққан «Қазақ әдебиетінің тарихына» енген «Айтыс өлеңдері» атты еңбекте «Әдет, салт айтысы топ-топ болып айтылатынын, бір түрі «жар-жар» екендігін, бұны салт бойынша жігіттер тобы мен ұзатылатын қыздар тобы болып, екі жаққа бөлініп айтылатынын жазып (осы кітаптың екінші бөліміне қараңыз )» деп ескертеді (238-б.) Бұндағы «осы кітаптың екінші бөліміне қараңыз» деген сілтеме 1959 жылғы шыққан «Әр жылдар ойлары» атты кітапта да (328-б.), 1960 жылғы шыққан «Қазақ әдебиеті тарихы» 1-том, бірінші кітапта да (686-б.), 1969 жылы шыққан он екі томдық жинақтың 11-томында да (433-б.), 1985 жылы шыққан жиырма томдық шығармалардың 17-томында да (293-б.), 50 томдық шығармалар жинағының 41 томында да (21-б.) осы қалпында кеткен. Мұндағы «екінші бөлімге қараңыз» деген сілтеме 1948 жылғы ұжымдық монографияға ғана арналғаны белгілі. «Айтыс өлеңдері» атты мақала туралы Мұхтар Әуезов энциклопедиясында да сөз болады (Мұхтар Әуезов энциклопедиясы. Алматы: Атамұра, 2011, 55-57-бб.). М.Әуезов айтыс туралы алғашқы зерттеуінің жобасы 1927 жылғы «Әдебиет тарихында» «Айтыс өлеңдер» деген тақырыппен мәлім болған. Мұнда автор айтысты «Ақындар» айтысы және «Билер» айтысы деп екіге бөліп тұжырымдайды (Әуезов М. Әдебиет тарихы. Екінші басылым. Алматы, Ана тілі, 1991. 172-191-бб.). Алайда кейінгі зерттеулерінде «билер» айтысы» тақырыбын арнайы қарастырмайды. Себебі, билер айтысын тексеру қызыл саясатқа қолайсыз болуынан, екіншіден бұл үлгі негізінен ырғақты проза үлгісінде, мақал-мәтел, толғау аралас болғандықтан, таза айтыс та емес еді. Әмбесінде билер сот ісін жүргізетіндіктен бұл көркем өнер саласының шартына лайқты емес екендішгі де анық. Сол себептен де М.Әуезовтің жетекшілігімен шешендік сөз жеке жанрға жіктеліп, би-шешендер туралы ғылыми жұмыс дайындалған да болатын. М.Әуезовтің бұл зерттеуінде айтыс жанрының классификациясын жасауы тұғырлы да ғұмырлы ғылыми тұжырым болды. Мұнда айтыс жанрының пайда болуы жүйелі тарихи стадиялық аспектіде көрініс тауып, оның жанрішілік түрлері де дәйектермен сараланған. Елдің қоғамдық құрылымен тамырласып пайда болған бүкіл түркі халықтарына ортақ көне «Әдет-салт айтысы», осы негізге табан тіреп әу баста пайда болып қазақ хандығы кезеңінде ширап, көркемдігі кемел өнер деңгейіне жетіп дамыған «Ақындар айтысы» туып шыққанын екі жікке бөліп көрсетуі – М.Әуезовтің халық мәдениетінің, сөз өнерінің даму заңдылығының майталман білгірі екенін байқатады. Қазіргі ғылымда айтысқа арналған еңбектерде М.Әуезовтың бұл концепциясы бағдар нұсқайтын мызғымас темірқазыққа айналып отыр.

Мәшһүр-Жүсіп Көпейұлы (1858-1931) Павлодар облысы, Баянауыл ауданында туған. Араб, парсы, шағатай, түрік, өзбек, тәжік. т.б. тілдерді жетік білген. Ол өлең жазумен қатар, ауыз әдебиеті үлгілерін жинап бастырумен де айналысты. Шежірелер мен айтыстарды, көптеген тарихи жырларды хатқа түсіріп, кейінгі ұрпаққа аманаттады.

шарлау, іздеу

Қырғыз халқының мұхит теңдес «Манас» эпосы туралы Мұхтар Әуезов ХХ ғасырдың 30 жылдарынан бастап арнаулы мақалалар жариялай бастаған. Санамалап айтар болсақ, олар мыналар:

Қырғыз дастаны – «Манас» («Қазақ әдебиеті». 1936, 30 қаңтар); «Манас» – героическая поэма киргизского народа («Казахстанская правда». 1938, 28 сентября); Создать народный вариант эпоса «Манас». (Вступление на конференции по вопросам изучения эпоса «Манас» 8 июля 1952 г. в г.Фрунзе); Киргизский героический эпос «Манас» (Монография. Опубликована в книге «Мұхтар Әуезов. Әр жылдар ойлары» Алматы., 1959, с. 479-555). «Ғылыми қазына» топтамасының бұл томына Мұхтар Әуезовтің «Киргизский героический эпос «Манас» атты үлкен монографиялық зерттеуі ұсынылып отыр. Оның себебі, біріншіден, бұл еңбек Мұхтар ағаның көзі тірісінде, өзінің тікелей араласуымен жарық көрген. Ендеше, бұл мәтін толық әрі сенімді деп ойлауға негіз бар. Екіншіден, бұл зерттеу – Мұхаңның көп жылғы зерделеп, зерттеген еңбегінің, яғни «Манас» жайында жазғандары мен тұжырымдарының квинтэссенциясы деуге болады. Мұхтар Әуезовтің өзі 1952 жылғы конференцияда былай деген: «Я начал изучать «Манас» в начале 30-х годов и к 1935 году написал первую редакцию своего исследования, затем переработал ее в 1937 году, а в 1942-1943 годах ее редактировали здесь без меня, но в 1944 году я вновь обработал и представил в ИЯЛИ (Институт языка и литературы – С.К.) последнюю редакцию. Между прочим, за исключением отдельных газетных статей моих, построенных на материале указанного исследования, вся работа в целом не публиковалась до сих пор ни в одной редакции. Надо добавить, что в те годы, в начале и середине 30-х годов, не было кроме сагымбаевского, никакого другого варианта «Манаса». Каралаевский вариант записывался в 1936 году, я прочел записанное, но еще не законченное из его исполнения. Слушал, но не читал Молдабасана. Таким образом, имея перед собой лишь один вариант Сагымбая, я и писал свои наблюдения по нему и нашел феодальным не только его вариант, но и весь «Манас» (Әуезов Мұхтар. Әр жылдар ойлары. Алматы, 1959, 548-б.). Расында да, Мұхтар Әуезов «Манас» жырын феодалдық эпос деген ойын 1935 жылы жазған «Ценные памятники киргизского и казахского фольклора» деген шағын шолу мақаласында айтқан. Ал, мына томда беріліп отырған зерттеуінде Мұхтар аға «Манас» эпосын кең планда, түбірімен қопара талдаған да, оның халықтық табиғатын ашып берген. Бұл еңбегінде ол жалғыз Сағымбайдың ғана емес, Саяқбай Қаралаевтың, тағы басқа жомоқшылардың варианттарын бірнеше аспектіде салыстыра зерттеген, сөйтіп «Манас» эпосының бүкіл бітімін, табиғатын сипаттаған және оның жалпы типологиялық әрі ұлттық қасиеттерін ашқан. Осы жолда ол «Манас» жырын сюжеттік құрылымы мен тақырыптық жүйесі бойынша жіктеп талдаған. Атап айтқанда бүкіл жырды мынадай аспектілер бойынша қарастырған:

«Манастың» тілдік-көркемдік тәсілдері; Теңдесі жоқ ғаламат эпосты Мұхтар аға әр қырынан, оның шығу мезгілін, дамуын, осы үрдістегі жыршылардың рөлін ашып көрсетеді: «Манастың» біздің заманымызға жетуі – орасан талантты манасшылардың өлшеусіз еңбегі екенін бірінші кезекте қарастырады. Ол атақты жомоқшылар туралы, олардың өмірі мен өнері жайлы мәліметтерді жинастырып, «Манасты» жырлау дәстүрі ертеден бар екенін айтады. Ең алғашқы манасшы Жайсан, одан соң Келдібек (XVІІІ ғ.). Балық, оның ұлы Найманбай жөнінде, сондай-ақ Али Шер, оның інісі Сағымбай, Ақынбек, Тыныбектер жайында мағлұматтар мен ортақ желілерді сипаттап берген. Балықтан кейін жомоқшылардың дәстүр жалғастығы, үйрену шежіресі анық екенін айтып, Найманбай, Али Шер, Сағымбай, Ақынбек, Тыныбектер замандас екенін айтады. Соның нәтижесінде жомоқшылардың екі мектебі бар екенін анықтаған. Бірі – Нарын мектебі, оның өкілі Сағымбай да, екіншісі – Қаракөл мектебі, оған Саяқбай Қаралаев жатады. Жалпы, «Манас» эпосын Мұхтар аға сияқты осылай жан-жақты әрі әлемдік эпостармен салыстыра зерттеген ғалым ХХ ғасырда болған жоқ. Бұл жырдың табиғаты туралы, ол халықтық па, әлде феодалдық па деп ғылымнан алыс дискуссия орын алып, оны қырғыз мәдениетінің тарихынан алып тастау керек деген тұрпайы социологиялық пікірлер айтылып жатқан тұста Мұхтар Әуезов 1952 жылғы конференцияда солақайшы баяндамашылар мен ғалымдарға тойтарыс берген болатын. Сондағы сөзі де осы жинаққа еніп отыр.

Бұл мақала М.Әуезовтың «Әр жылдар ойлары» (Алматы, 1959.546-555-бб.) кітабында, Айқын Нұрқатовтың аудармасымен М.Әуезовтың «Уақыт және әдебиет» жинағында (А., 1962. – 235–244-бб.), М.Әуезовтің 50 томдық шығармалар жинағында (М.Әуезов. 50-томдық шығармалар жинағы. 36-том. 250-264-б.) жарияланған. Машинкада басылған мәтіні «Әуезов үйі» ғылыми-мәдени орталығының қолжазба қорында сақтаулы тұр (181-бума, 6–19-бб. ). Жалпы М.Әуезов «Манас» батырлық эпосы туралы 1928 жылдан бастап 1952 аралығына дейін әртүрлі кезеңдерде түрлі мақсатта зерттеу жүргізгені, ұлы мұраға ұдайы назар аударғаны байқалады. М.Әуезов ғылымда белгілі болғандай Ташкенттегі Орта Азия университетіне түскен кезден бұл жұмыспен айналыса бастайды. Осы жыр туралы іргелі ғылыми пікірін негізінен «Киргизский геройческий эпос «Манас» деген еңбегінде қорытындылайды (Бұл жинақтағы аталмыш зерттеуге арналған түсінікті оқыңыз). «Ғылыми қазына» топтамасына ұсынылып отырған «Создать народный вариант «Манаса» деген бұл мақала 1952 жылы 8 маусымда Фрунзе қаласында өткен «Манас» жырын зерттеуге арналған конференцияда М.Әуезовтің сөйлеген сөзі. Ол осы сөзінде эпосты зерттеуші ғана емес оның мықты адвокаты болғандығын танытады. Репрессия, ІІ дүниежүзілік соғыс аяқталған соң Сталин есін жиып алады да енді СССР халықтарының фольклоры, тарихы, әдебиетіне қарсы идеологиялық майдан ашады. Мәскеуден қызыл желдей ұйытқыған бұл дабыл одақтас республикаларда жойқын дауылға айналады. «Манас», «Қобыланды», «Ер Тарғын», «Едіге», «Шора батыр» секілді көптеген мұралар зиянды деп жарияланып, оларды зерттеген ғалымдар да, соның ішінде М.Әуезов те ауыр сынға, орынсыз айыптауға тап болады. 1952 жылы 4 ай бойы «Қызыл Қырғызстан», «Советская Киргизия» газеттерінде пікірсайыс ұйымдастырылып, 15-ке жуық мақала жарық көріп, «Манас» эпосын халыққа қарсы зиянды туынды деген үкім шығарылады. Міне, осындай қысылтаяң шақта М.Әуезов тұлғалық беделі мен интелектуалдық қарым-қабілетін жұмсай отырып, «Манас эпосының халықтық нұсқасын жасау керек» деген желеумен ұлы эпопеяны қорғап қалады, қараңғы архив түнегіне жібермей елінің рухани игілігіне жаратады. «Манас» туралы конференцияда бас баяндаманы Мәскеуден келген тілші ғалым, Өзбек КСР ҒА мүше-корреспонденті А.К.Боровков жасап, жырды халыққа қарсы мұра деп бағалап, басқа шешендер осы пікірге ойыса береді. Негізгі баяндамашылардың тізімінде жоқ, тек жарыссөзге шыққан М.Әуезов күрделі де қауіпті саяси жағдайларға қарамастан 8 шілдеде орыс тілінде терең мазмұнды, ғылыми баяндама жасайды. Ол мәселені төтесінен қояды: 1) Кеңестік қырғыз халқына «Манас» эпосы керек пе, жоқ па? 2) Оның жиынтық нұсқасын жасауға бола ма? 3).Егер бұл мүмкін болса, оны қалай жасамақ керек? Осы үш сауалға жан-жақты дәйекті пікір білдірген М.Әуезов А.Боровковтың «Манасты» 99 пайыз халыққа зиянды деп жоққа шығарған тұрпайы социологиялық сынының негізсіз екенін дәлелдеді. Демек, қырғыз халқына «Манас» керек екені күмәнсіз, ол халықтың салт-дәстүрі, тарихы, мәдениеті, тұрмыс-тіршілігінің шежіресі деген ойын алға тартып, оны әлемдік эпостармен салыстырып, құндылығын көрсетіп берді. Өзінің бұрындары зерттеген Сағымбай Оразбақов нұсқасы мен кейіннен жазылып алынған Саяқбай Қаралаев үлгісінің көркем болғанымен сол кездегі қызыл идеологияға жақпайтын қырлары бар болғандықтан олардың байшыл-діншіл тұстарын сынаған кейіп танытып, «Манастың» халықшыл желілерін теріп алып іріктеп, жырдың жиынтық нұсақасын жасауға болады деген қорытынды жасайды. С.Қаралаев пен Шапақов нұсқасын бұған негіз ету керек деп, жырдағы «панисламизм мен пантюркизмге, хандар мен әміршілерге, дін жолындағы жалған күреске байланысты жәйттардың бәрін өшіріп тастау керек» деген пікір білдіріп, сол кезеңдегі қызыл саясаттың тас қамалының аясында мақұл болып, жүзеге асатын шектеулі болсын мүмкіндікті кәдеге жаратуды ойластырады да, осы айла-тәсілмен «Манасты» құрбандықтан құтқарады. М.Әуезовтың сөзінен кейін пікірсайыс ауаны басқаша өрбіп, «Манасты» қорғаушылар қатары жеңе бастайды. Бұл туралы А.Жакишев сөйлеген сөзінде «...мне кажется один из ведущих выступлений было выступление тов. Ауэзова, лауреата Государственной премии. Академик Ауэзов, в отличие от других наших товарищей , пошел по другому пути. Если некоторые наши товарищи выступая вырывали из текста или отрицательные или положительные стороны и стремились доказать,что «Манас» народен или не народен, то тов. Ауэзов обобщил очень важные моменты изучения эпоса «Манас». Он подошел к эпосу в целом в практической части, заключив, что из эпоса «Манас» можно создать сводные варианты, и зачитал ряд практических предложений, с основными практическими предложениями тов. Ауэзова я согласен» (Архив АН Кыргызстана. Сборник стенограмм. ІІІ том. 1952 г. 679 стр. Дерек төмендегі еңбекте жарияланған: Н.Мұхамедханұлы. Мұхтар Әуезов және «Манас» эпосы. Алматы,1995. 221-б). М.Әуезов өз сөзінде «Манасты» саяси айыптаулардан ғана қорғап қоймай оның пайда болу кезеңі, жырдағы ортақ жерлер мәселесі, жыршылардың танымы секілді ауқымды ғылыми нысандарды да тарқатып талдап береді. «Манастың» шығу тегін негізінен 9-ғасырдағы қырғыз қағандығы тарихымен ұштасады деген ілкі ойын, түркі қаһармандық жырының түпкі сюжетіне Күлтегін, Тоныкук секілді орхон-енесей мұрасының қатысы барлығы туралы құнды пікірін тағы да бір қайталап, эпостың тарихи тамыры ғасырлар қойнауында жатқанын дәлелдей түседі. М.Әуезовтың сөзінен кейін конференция бағыты шұғыл өзгеріп, «Манас» эпосы халыққа қажет» деген қаулы шығады.