(Студенттер мен оқытушыларға арналған оқу құралы)

ойағаш

ББК 84 Қаз 7-5

Туынды қазіргі таңда қазақ әдебиетіне аударма саласында елеулі үлес қосып жүрген – С.Әбілқасымұлының бұл 2-ші тәржімасы көптің қызығушылығын тудырып, болашақ зерттеушілерге әдебиет теориясын заман талабына сай зерделеуге үлгі болады деп есептейміз. Электронды оқулық мазмұнында бет тәртібі сақталынған жоқ. Тәржімашы тарапынан көз ақаулығына қатысты қателер түзетілген жоқ. Қалай терілсе, солай берілді.

ББК 84 Қаз 7-5

©И.Волков 2012

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Волков И.Ф. Әдебиет теориясы: Студенттер мен оқытушыларғы арналған оқу құралы. -М.: Просвещение; Владос 1995.-256с-ІSBN 5-09-004669-7 Оқу құралын Мәскеу университетінің профессоры И.Ф.Волков жазып отыр. Жаңа оқулық кітапта өте жиі бір-біріне қарама-қарсы көркем шығармашылық концепциялары, әдеби туындының поэтикалық қызметі түрлі қырынан қарастырылады. Кітапта жоо әдебиет теориясы курсы жайындағы әлеуметтендірілуден іргені аулақ салуға алғаш рет қадам жасалып, бар назар туындының көркем әлемінің өздік ерекшелігін анықтауға аударылып отыр. Кітап мазмұнындағы кейбір атаулар ғана аудармашының ұстанымы бойынша әдеби нормадан ауытқып отыр. Қалған жерлерде әдеби норма сақталған. Кейбір тараулар белгілі бір этикалық және ғылыми-концепциялық себептермен ықшамдалып беріліп отыр.

Әдебиет назариясы тұтастай алғанда – әдебиеттанудың пәндерінің бірі. Ол көркем әдебиет туралы ғылыми түсініктер жүйесін жасап шығуымен: әдебиеттанудың пәндігін, оның мазмұндық және порымдық (формалық) өзгешелігін, оның басқа көркем шығармашылық түрлері және қоғамдық өмірдің басқа да салаларымен байланысын айқындаумен; көркем әдебиеттің ішкі түр ерекшеліктерін, тарихи-әдеби процестің заңдылықтары мен порымдарын айқындаумен айналысады. Осы арқылы әдебиет назариясы сөз өнері туралы ғылымның басқа да құрамдас бөліктерінің, нақты әдеби құбылыстардың: әдебиет тарихын, мәтінтануды, библиографияны, әдебиеттанудың тарихы мен әдістемесін, сондай-ақ, жеке ғылым болып табылатын әдеби-көркем сынның қатаң ғылыми зерделенуі мен жүйеленуін қамтамасыз етеді. Қазіргі таңда ТМД филологиялық факультеттерінде әдебиет теориясы бойынша екі жалпы курс: «Әдебиеттануға кіріспе» немесе «Поэтика» – бірінші курста және жоғарғы курстарда – «Әдебиет теориясы» немесе «Әдебиет теориясының негіздері» оқытылады. «Әдебиеттануға кіріспе» курсы негізінен жеке туындыларға талдау жасауға қажеті ұғымдарды, ең алдымен, көркем туындының мазмұны мен формасының қырлары мен элементтері туралы түсініктерді оқып үйренуді ұсынады. Атап айтар болсақ, тақырып, мәселе (проблема), көркем туындының идеясы, қаһарман, лирикалық кейіпкер, мотив, характер, жай-жапсар, сюжет, бейсюжеттік элементтер, композиция, көркем сөздің барша мағынасы мен формалары. Тарқата айтқанда, “Әдебиеттануға кіріспе” оқулықтары осы ұғым-түсініктерді ашып көрсетіп, бас жағын айыру үшін ұғындырылуы мен анықтамалығы үшін қызмет етеді. «Әдебиет теориясынан» дәрістер курсы: әдебиеттің жалпы ерекшелігі мен заңдылықтарының тарихи дамуын; әдебиеттің өнер түрі ретіндегі өзіндік ерекшелігіндегі: оның адамның қоғамдық және жеке өміріндегі алатын орнын, оның танымдық, идеялықэмоционалдық және шығармашылық-туындыгерлік

(творчески-созидательной) табиғатын, көркем образдардың қыр-сырын; ары қарай – бұл ұғымдар (әлем әдебиетіндегі қайталанбалы) әдеби көркем шығармашылықтың тұрақты, типологиялық түр ерекшелігі ретінде әдеби тектерге, көркем мазмұн типтеріне (қаһармандық, трагикалық, драмалық, комикалық және т.б.), әдеби жанрларын; ақыр соңында, әдеби дамудың нақты тарихи формаларын – қаламгердің шығармашылық индивидуалдығы жайлы, көркем туындының жалпылық біртұтастығы турасында, көркемдік жүйелер, шығармашылық әдістер, әдеби бағыттар, ағымдар мен стильдер жөнінде терең де, ауқымдай жинақтай оқып үйренуге арналған. Аталған оқулықта осы барлық ұғымдар антикадан бастап, бүгінгі күнге дейінгі аралықтағы әлемдік тарихи көркем дамудың нақты материалдары арқылы ашылып ұсынылады. Негізгі міндеті әдебиеттанудағы тұрақтанған теориялық білімді не аз, не көп мөлшерде мазмұндап шығу болатын “Әдебиеттануға кіріспе” оқулықтарынан өзгешелігі біздің курстің алдына қойған мақсаты – білім алушыларды әдеби-теориялық ойдың қозғалысына араластырып, әлі онша айқын да, ұғынықты емес әдебиеттану проблемаларының мәнісіне қанықтырып, оны қарастырудың тиімді жолдарын нұсқау. Оқу құралын осындай негізде түзудің барысында әдеби-теориялық ойдың жалпы тарихын ерекше тарау деп қарастырудың еш қажеттілігі болмай қалды. Бұл тарихаттар тарау бойынша жеке әдебиеттану ұғымдары арқылы бөлініп беріліп отыр. Теориялық ойдың тарихы біршама жүйеленген түрде, ғалымдардың әдіснамалық ұстанымын арнайы ашып көрсете отыра, көркем шығармашылықтың мәні туралы бөлімде берілді. Теориялық-әдеби білім өзіндік дербес ерекшелігіне орай, тарихи-әдебиліктегідей нақты әдеби құбылысты (көркем туынды, қаламгердің шығармашылық индивидуалдылығы, әдеби процестерді) жан-жақты және егжей-тегжей сипаттауға бағдар ұстанбай, керісінше, олардың бойындағы ең жалпының, мәндінің заңдылықтарын ашып көрсетуді мұрат етеді.

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Осы арқылы назарияттық-әдеби білімнің (теоретико-литературного знания) әдіснамалық пүншүнү [ор.функция < ағыл. functіon] анықталады. Теория құр жай ғана тәжірибелік материалдары жинақтап, әрі жүйеге ғана түсіріп қоймайды, сонымен бірге, әдебиеттану ұғымдарының жүйесін өмірге әкеледі. Ол әдебиетті танып-білу үшін басты және ғылыми әдістердің туындауы үшін қызмет етеді. Осылайша XІX-XX ғасырларлағы салыстырмалы әдебиеттанудың дамуы әдебиетті танып-білудің типологиялық және тарихисалыстырмалы әдістерінің қалыптасуына бастап алып келді. Жалпылай алғанда, әдебиеттанудың әдістемесі әдебиеттің әдісі туралы және әдебиеттану әдістерінің жүйелері жайындағы ғылым болып табылып, әдебиет теориясы танытатын әдебиеттің мәні мен заңдылықтары жайында нақты пайымдалып, әдебиеттанушылықпен зерделенетін байыпты қолданылыс ретінде қалыптасады. Сондай-ақ, әдебиеттанудың тақырыбы – сөз өнері – әдебиеттанушылық білімнің өзіндік ерекшелігін және оның әдістерінің: сұхбаттылық, объективтік-субъективтік сипатын анықтайды. Георг Вильгельм Фридрих Гегел (нем. Georg Wіlhelm Frіedrіch Hegel; 1770-1831 жж.) бұл турасында өзінің «Эстетика туралы дәрістерінде»: «Кез келген өнер туындысы өзінің алдында тұрған адаммен сұхбат болып табылады»[1] деп жазды.

Көркем шығармашылықтың мәні турасындағы мәселе өнер туралы ғылымның, сонымен қатар, әдебиеттанудың басты сауалы болып табылады. Әдебиет теориясының қалған сауалдары осы басты сауалдың төңірегінде өз шешімін тауып жатады. Сонымен бірге, осы көркем шығармашылықтың мәні турасындағы мәселе әлі күнге дейін ең даулы мәселе де болып отыр. Сондықтан, бұл жерде әлемдік эстетика мен әдебитеориялық ойдың тарихындағы ең қажетті әрі танымал концепцияларды білуге тиіспіз. Бұл орайда тек қана ақиқатты тануға қол жеткізу ғана емес, теориялық ойдың тарихи тәжірибесі де қаперге алынуы шарт. Кейбірде көтерілген проблеманың өзі тіпті шешімі ағаттыққа ұрындырса да көп нәрсені ұқтыра алады.

Өнерді өмірге еліктеу (mіmesіs) деп санау Көне Грекияда дүниеге келіп (көне гректік мимесис – тап осы ұғымды айқындап), тап осы қалпында өнердің мәнісін ұғынудағы үстемдігін XVІІІ ғасырға дейін сақтап келді. Ендігі жерде Өнердің еліктеу екендігін пифагорлықтар б.з.д.VІ ғ., Демокрит (Δημόκριτος б.з.д. 460-370 жж. аралығы) б.з.д. V ғ. сөз етті: «Біз жануарлардан, – дейді Демокрит, – еліктеу арқылы маңызды нәрселерді үйрендік.» Ал, «әнші құстар: аққу мен бұлбұлдан» «әншілікке», «қарлығаштан үй салуға» шәкірт болдық [2]. Өнерді өмірге еліктеу деп сипаттайтын көзқарас Көне Грекиядағы ең бағзы өнер концепциясы ретінде Платон (көне грекше: Πλάτων, б.з.д. 427-347 жж.) мен Аристотелдің (көне грекше: Ἀριστοτέλης; б.з.б. 384-322 жж.) теориялары арқылы кейінірек еуропалық эстетикалық ойдың дамуына зор ықпал етті. Платон үшін шынайы әлемінің мәні одан тыс құдайдың пәрменімен болатын идеялар әлемінде өмір сүреді. Бұл идеялар туындыгері нағыз Құдаят саналатын шынайы әсемдік болып табылады. Өнер өзі тек көлеңкесі ғана болып табылатын шынайы заттар әлеміне еліктейді. Сондықтан суреткер көлеңкенің көлеңкесін өмірге әкеліп, заттың шынайы мәнінен тым аулақтап кетеді. Платон шығармашылық процесті парасат бақылай алмағандықтан танымдық мәнінен айырылған аян мен елту ахуалы деп қарастырады. Суреткер шынайы ғаламзатқа еліктеп, оның бойына өзінің өздік, тұлғаттық (сүбөктілік) мазмұнын енгізуінің нәтижесінде ілкі идеяны бұрмалап, сол арқылы адамдарға кесірлі әсер етеді. Данышпан өзінің «Мемлекет» трактатында былай деп жазады: «Бейнелеу өнері және кез келген өнер түрі еліктеп-солықтаушы ретінде ақиқаттан мүлдем алшақтап, ақылпайымы пәс, жандары парасаттылықтан аулақтан адамдардың ортасында әңгіме өрбітіп, олардың дос-жаранына айналып, өзінің дербес ісін жүзеге асырады да, еліктеу өнері нашармен істес болғандықтан, құны төменді өмірге әкеледі»[3]. Платон өнер мен шындық болмыс арасындағы ерекшелікті көре біліп, оның шындық өмірдің табиғатынына қатысты туындылығын сезіне алып, тіршілік кешудің «бейақиқаттық» формасындағы бейамаляттылығын (непрактичность) ұғынды. Басқаша айтар болсақ, ол өнер адам мен қоғамның қиял құшағындағы хал кешуінің формасы болып табылады деп өзінше түйсінді. Бірақ та, ол өнердің туындылық табиғатын аңғарғанымен, оның не үшін қажеттілігін, көркем шығармашылықтың өзіндік қызметін бас-жағын айрып түсіндіріп бере алмады. Бұны белгілі бір шамада ол кезде өзіндік

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы қалыбын енді ғана тауып, бұрынғы синкреттік тұтастықтан енші алған өнердің ерек мәнін түстеп танудың қиындығымен түсіндіріп беруге болады. Аристотел өз кезегінде қоғам өміріндегі өнердің осы ерек мәнін түсіндіруге талпыныс жасады. Ол өнерді шындық болмысқа еліктеу ретінде қарастырып, бұл еліктеушілік оның әлсіздігі емес, керісінше әлеуеттілігі деп таниды. Адам өмірге өнердің көмегімен еліктей отырып, оны танып қана қоймайды, сонымен қатар, ләззат пен рахатқа, әрі катарсистен (көне гр. κάθαρσις catharsіs), яғни, жалған құштарлықтардан арылуға қол жеткізеді. Аристотелдің өнер теориясы өнердің танымдық-шығармашылық және эстетикалық қырларын аңғара білді. Ол өнер жеке нәрсеге емес, шынайы өмірде бар құбылысқа қажеттілік және ықтималдық заңдылығы бойынша еліктеп, соның негізінде мүмкін және ықтимал өздік әлемін өмірге әкеліп, ақиқат өмірдің мәнді қасиетін ашып көрсете алады деп ерек атап көрсетеді. Шын мәнісінде, бұл мәніс ол үшін қашанда мақсатты, әрі тұрақты деп ұғынылды. Адам өмірінің мәнісін барша өтпелілік, жалғандық, қателіктен, әрі барлық қайғылы жағдайға ұшыраудан арылтатын, катарсис ұғымы осымен байланысты болып келеді де, бұлардың бәрінен өнердің көмегімен құтылуға болатындығын алға тартады. Аристотелдің өнер теориясы көркем шығармашылықтың өте маңызды қырларын ашып көрсеткенімен, оның адамның қоғамдық және жеке бастық өміріндегі ерекше сала ретіндегі мәнісін ашып бере алмады. Тіпті еліктеу идеясының өзі Аристотел түйіндеуінде жалпы сипатында тек қана өнерді оны біршама, тіпті көп мөлшерде ойынға да жатқызады. «Біріншіден, – деп жазады Аристотел өзінің «Поэтикасында» (көне гр. Περὶ ποιητικῆς, лат. Ars Poetіca), – еліктеу адамдарға бала кезден тән дүние, әрі олар осы арқылы еліктеуге бізге қарағанда барынша қабілетті хайуандардан ерекшеленіп, осының арқасында алғашқы білімге қол жеткізеді; ал, екіншіден, еліктеу өнімі баршаға рахат сыйлайды»[4]. Бұның бәрі көркем шығармашылыққа қарағанда көп мөлшерде ойынға қатысты сыңайлы. Адам баласы ойын барысында шын мәнісінде белгілі бір өмірілік жағдайға еліктейді, белгілі бір мінез-құлық типіндегі адамдар осы арқылы амаляттық өмірге дайындайтын, әрі қажет емес жағдайлардан сақтандыратын белгілі бір өмір және тәжірибелік білімге қол жеткізе алады. Ойын дегеніміз – бұл сонымен бірге шындық өмірдің бір бөлігі де болып табылады. Оның үстінде, әдетте, дайын білімге және осыған дейінгі немесе одан зорғысы қайыра ашылып отырған, не болмаса бірінші рет танылған тәжірибеге қол жеткізіледі. Бірақта ойында адам баласы ешбір жаңаны ашпай, сапалық жағынан жаңа қоғамдық құндылықты туындатпайды. Өнер болса өзінің шын мәнісінде өмірге еліктеу емес, оның көрініс табуы, міне, осы негізде – оның шығармашылықпен игерілуінің, қайыра түзілуінің, ары қарай туындауының формасы – сондай-ақ, қоғамдық-тарихи дамудың өзіндік түрі. Осы бір өнердің туындыгерлік-шығармашылық табиғаты толық ашылмай, тек Аристотел теориясында атүсті сөз етілді. Бірақ та көркем шығармашылықты шынайы заттар мен құбылыстар әлеміне еліктеу деген антикалық көзқарасты әрқилы аңыста қайыра пайымдау орта ғасыр дәуірі мен XVІІXVІІІ ғасырларда сақталып қалды. Ерте орта ғасырдағы өнердің мәнісін платондық ұғыну “шіркеу атасы” Пірәдар Августин тарапынан өзінше жалғастық тапты. Ол Платонға қарағанда шынайы ғаламзатқа еліктейтін өнер туындылары ілкі бастау көз әлемнің Құдаяттық (Тәңірлік) болмысынан нәр алады деп санайтын неоплатоншы Плотиннің идеяларымен таныс болды. Августиннің тәпсірлеуі (интерпретациясы) өнер тек бетерсезімдіктің формасына, тәңіри әсемдікке ғана еліктеу болып табылып, өз бойына оның мәнісін, яғни, оның діни ұғынымы бойынша әлемнің мәнісін сіңірмейді. Көркем шығармашылықты осылайша түсіндіру христиан марапасының (культінің) діни образына сай келіп, ең алдымен оның бейнелік діни нышан-белгісі болып саналады. Шын мәнісінде, бейне жалбарынымның (діни кескіндік) қызметі оның өзінен тысқары тұрған, әлдебір тылсымды әлемдегі інжіл аңыздарының мазмұнын бейнелеу болып табылады. Бұл жағдайда бейне жалбарыным (икон) бар болғаны өзіне табынушыларды таңбадан тысқары

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы жаққа сілтеме жасайтын белгі ғана. Осы мағынасында бейне жалбарынымдық таңбалар жүйесі туралы ғалымның семиотиканың өзегі болып қызмет атқарады. Өнер туындысын бір ғана мазмұннан тасқары тұрған әлдебір порма деп қараушылық өнердің мәнісін ғана емес, тіпті егерде ол шынайы көркем құндылық болып табылатын бейне жабарынымның да мәнісін ашып бермейді. Бейне жалбарыным көркем туынды ретінде өз бойына суреткердің шынайы өмір тәжірибесін шығармашылықпен игеруінің нәтижесін сыйдырады. Сондықтан да, мысалға: Рублевтің (1360-1428 жж. аралығы) «Троицасы» немесе Рафаэльдің (ит. Raffaello Santі, Raffaello Sanzіo, Rafael, Raffael da Urbіno, Rafaelo; 1483-1520 жж.) «Сикстиндік мадоннасы» басқада шынайы көркем туындылар ең алдымен өзінің түгесілмейтін рухани мазмұнын паш етеді. Кейінгі орта ғасыр, яғни, Қайта Өрлеу дәуірі, әсіресе, бейнелеу, әдебиет және сұңғат өнерінде көркем шығармашылықтың ғажайып үлгілерін өмірге әкелді. Қайта Өрлеу өнері сондай ұлығ, әрі сондай төлтума болғандықтан бірден өзінің кең ауқымды теориялық түсіндірмесін ала алмаса да, кейін келе, әсіресе, XVІІІ ғасырдан бастап, одан соңда жете зерделеу тақырыбына айналды. Осы көркем мұраны теориялық жақтан пайымдау біздің заманымызда да өз жалғастығын тауып отырғанымен, әлі күнге дейін бас-жағы ашылып зерттеле қойған жоқ. Қайта Өрлеу дәуірінің көркем шығармашылығының тәжірибесін пайымдаудағы ең бастысы, жеке өнер түрлері бойынша жазылған жеке-жеке трактаттарға, тарқата айтар болсақ, тікелей Альбертидің (итал. Leone Battіsta Albertі; 1404-1472 жж.) сәулетшілік пен бейнелеу өнері туралы трактаттары мен Леонардо да Винчидің (итал. Leonardo dі ser Pіero da Vіncі; 1452-1519 жж.) «Бейнелеу өнері туралы кітабына» қатысты болып келеді. Қайта Өрлеу өнерінің пафосы (немесе патетика гр. πάθος (Pathos) – қасірет шегу, құштарлық, қызыну, қанаттану) дегеніміз – тұмса табиғатқа деген сенім, әрі табиғат шын мәнісінде адам үшін өзінің шынайы болмысымен жарқырай танылатын ғаламның жасампаз туындысы болып табылады. Сондықтан, Қайта Өрлеудің барша қайраткерлерінің пікір пайымдары табиғатқа қатысты таңғалысты таныттады. Олар үшін табиғатқа еліктеу дегеніміз – оның бойындағы әсемдікті түстеп танып, шынайы мәнісін ашып көрсете білу. «Ақиқатында, – деп жазды Леонардо, – бейнелеу өнері – ғылым, әрі табиғаттың туған қызы ретінде оның құрсағынан шығады; бірақ та, біз басын толық ашып сөз етер болсақ, көзге көрінетін заттардың бәрін табиғат өмірге әкелгендіктен олар оның немерелері болып табылады, осы ғаламзаттардың негізінде бейнелеу өнері де өмірге келген»[5]. Альберти көне грек өнерін көркем шығармашылықтың үлгісі ретінде сипаттай келе, Греция «әуелі табиғаттың қойнауынан барша өнер түрін, оның ішінде сәулет өнерін де қалқып алды. Олардың барлығы өздері бастау алған табиғаттың сүрлеуімен жүрді» [6],-деп жазды. Ең бірінші жаңа заманның біршама аяқталған өнер туралы концепциясы XVІІ ғасырда, ең алдымен, француз классицизмі назариятшыларында пайда болды. Олардың концепциясындағы өнердің мәнісі әлемді екі дербес түп негіз (лат. substantіa) – материалдық және рухани деп бөліп қарастыратын Декарт (фр. René Descartes лат. Renatus Cartesіus - Картезий; 1596-1650 жж.) философияның біршама деңгейде әсер етуімен қалыптасты. Осындай қосәлемділік ойлау классицизмнің эстетикалық теориясына тән болып келеді. Бір жағынан, классицистер антика (фр. аntіque – көне дәуір) мен Қайта Өрлеу қайраткерлері сияқты өнерді табиғатқа еліктеу деп қарастырды. Мысалға, Буало (фр. Nіcolas Boіleau-Despréaux 1636-1711 жж.) өзінің «Поэтикалық өнерінде» (Art poétіque, 1674) суреткердің мақсаты табиғатқа еліктеу екендігін әлденеше рет сөз етті. Бірақ та, классицизмнің ұстанымы бойынша суреткер табиғатқа еліктей отырып, сонымен бірге табиғатқа тәуелсіз, өмір шындығы ғана орнықтыратын парасаттың әлдебір ойша долбарланған заңдылығын да басшылыққа алуға тиісті. Парасат адам характерінің мәңгілік типтерін және шығармашылықтың өзіне тән формаларын белгілеп береді де, онда осы характер типтері жүзеге асады. Міне, осыдан келіп, әр әдеби жанрға арналаған классицизм концепциясының қатаң шығармашылық нормасы туындады.

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Шынайы болмыс және нақты сезімдік әлемнің табиғаты, әрі оның мәнісі турасындағы түсініктерге байланысты классицистер бөлекше ұстанымда болып, олар көркем шығармашылықты алдын ала белгіленіп қойған саяси немесе имандылық нормаларына сай келуі үшін зорлықпен түзетілген нақты-сезімдік тіршілік деп санады. Бұның бәрінен біз идеяның өмірге келуін аңғарып, өнердің осы жайындағы идеалға сәйкесетін шындық болмысты шығармашылықпен игеру екендігін білдіретінін сезінеміз. Бірақ классицистердің идеал турасындағы түсінігі нормативті-рационалистік сипатқа ие болып келіп, тарихи өнертанушылық ойдағы сапалы жаңа идеяның адымын аштырмады. XVІІІ ғасырдағы ағартушылардың теориялық ойлары классицистік парасат пен нақтысезімдік адами болмысқа мүлдем кереғар ұстанымда болып келіп, олар ғаламдағы сезім мен парасаттың бірлігін алға тартты. Бірақта олардың көркем шығармашылықтың мәнісі турасындағы теориялары шындық болмыс пен оның мәнісін ұғынудың арасындағы қарама-қайшылықтан қашып құтыла алмады. Материалистік философияның көзқарасы тұрғысынан XVІІІ ғасырдың ағартушылары – Гольбах (фр. Paul-Henrі Thіry, baron d’Holbach, нем. Paul Heіnrіch Dіetrіch Baron von Holbach; 17231789 жж.), Гельвеций (фр. Claude Adrіen Helvétіus; (1715-1771 жж.), Дидроларда (фр. Denіs Dіderot; 1713-1784 жж.) – адам сезімі өмір туралы шынайы білім берсе, ал, парасат сезімнің жиынтық шоғырлануын туындатып, шындық болмыс жайындағы ақиқат ұғымдар мен түсініктерді бере алады. Өмір туралы осындай ақиқат білім туралы ағартушылар, әлбетте, адам тумасынан қайырымды, бірақ, оның шын мәнін ұғына алмауы осы ұғымның тонын теріс айналдырады деп санады. Адам шын болмысында бір мезетте, әрі өзінің жеке басының, әрі өзгелердің мүддесін басшылыққа алып отыратындықтан, оның осы бір табиғи жағдайы дербес және қоғамдық мүдделердің үйлесімінен тұрады. Дегенмен шындық болмыс, шынайы өмір тәжірибесі ағартушылардың теориялық түзілімдерімен аз қабысып, нәтижесінде шындық өмір мен ағартушылық түсінік арасында шыңырау пайда болды. Өнердің мәнісі теорияларында ағартушылар ең алдымен, табиғатқа еліктеу, яғни, әлемнің шынайы жағдайына еліктеу тезисін алға тартты. «Табиғат, – деп жазды Дидро, – өнердің бірінші үлгісі»[7]. Табиғатқа еліктеуден ол көркем шығармашылықтың шынайылығының кепілін көрді. «Табиғат қашанда ақиқат,– деп сендірген ол, – өнерге сол кезде қауіп төнеді егер де ол еліктеу кезінде шындықтан жалтарып, табиғаттан аулақтайтын болса»[8],-деп жазды. Бірақта Дидро үшін табиғат тек сол мағынада шынайы, оны ағартушы қалай деп танығысы келсе, басқаша айтар болсақ, ағартушы үшін барша адамның жеке басының шындығы емес, ағартушының жеке басының кемел адам түсінігі аясындағы ағартушылық идеалдың бойына жинақталған. Сондықтан, Дидро еліктеу қағидатымен қатар, оған түбейгелі қарыма-қарсы көркем идеалдандыру қағиғатын да алға тартады. Осылайша, өзінің «Актер туралы парадоксінде» театр қойылымы жайында пайымдау жасаған шағында: «Демек саханада өзіңді өмірдегідей танытуға тырысасың ба? Әлбетте жоқ. Бұндай жағдайда ақиқат бассыздыққа айналар еді. Сонымен, театр шындығы дегеніміз не өзі? Бұл іс-әрекеттің, сөз саптаудың, өң-түстің, дауыс әуезесінің, қимыл-қозғалыстың, ым-ишараның идеалды образға сай келуі, әрі ақын қиялына әртістің тарапынан орын алатын үстеме ұлықтауы. Міне, ғажайып дегеніміз – осы!»[9]. XVІІІ ғасырдың ағартушыларының өнердің мәнісі туралы концепциялары тек қана теориялық ой-пікірлердегі қарама-қайшылыққа куә болып қана қоймайды, сонымен бірге, өнердің шынайы болмысы табиғатқа еліктеу деп ұғындыратын өнер теориясының жетімсіздігін де танытады. Тіпті, «ақын қиялы тудырған идеалды образдар» турасында сөз еткен Дидро көркем шығармашылықтың бұндай “ғажайыбын” еліктеу теориясының көзқарасы тұрғысынан шынайы бағалау жасаудың мүлдем мүмкін еместігін өнердің туындыгерлік-шығармашылығы аясында атап көрсетеді.

XVІІІ-XІX ғасырлар тоғысында өнердің еліктеу теориясына қарағанда сапалық жағынан мүлдем соны көркем шығармашылық сүбөктүлүк шығармашылықтың ерек қабілеті деген көзқарас қалыптасты. Ең алғаш осы көзқарас тұрғысынан өнердің мәнісін ашуға талпынысты Иммануил Кант (нем. Іmmanuel Kant; 1724-1804 жж.) өзінің «Байыптау жолындағы сын» трактатында жасады. Оның алдындағы екі трактатында: «Таза парасат сыны» және «Амаляттық парасат сынында» Кант адамның танымдық қабілетін зерделеуге әрекет етті. Енді біз осы екі трактатқа қысқаша тоқталып өтуге талпыныс жасайық, олар көп жағдайда үшінші трактатта сөз еткен өнердің мәнісінің канттық ұғынымын түсіндіруге мүмкіндік береді. «Таза парасат сынында» Кант адамның өмірді ғылыми тануы құбылыстар, «феномендер», «біздік зат» әлемімен шектелген, олар бірақ та заттың мәнісіне еш бойламайды деген түйіндеу жасайды. Бұл мәнділік ғылыми танымның өресі жетпейтін құбылыстар әлемінде, «ноумендер», «өздік зат» әлемінде орын тебеді. Ал, «Амаляттық парасат сынында» Кант адам заттың мәнісіне тәжірибе жолымен емес, ақыл өресі негізінде сабырлы имандылық қағидаты «санаттамалық императив» арқылы бойлай алады деген қорытынды шығарады. Шын мәнісінде, «Амаляттық парасат сынында» адамдардың идеологиялық көзқарастары сөз болып, одан Кант өмірдің шынайы мазмұнын көріп, оған құбылыстар әлеміндегі адамның шынайы ахуалын қарсы қояды. Бұның барлығы, сол дәуірдегі, әсіресе ағартушылық кезеңдегі қоғамдық сананың сипатымен дәлме-дәл келетін еді. Адам тірлігінің шынайы мәні деп ағартушылар адамның табиғи ахуалын, дәлірек айтсақ, ол турасындағы өздерінің идеологиялық ұстанымдары тұрғысынан осы ахуалды идеалдандыруды таныды. Сондықтан, олар өз идеалдары «табиғи адамды» өмірдегі адамның шынайы ахуалына қарама-қарсы қойды. Осыған қатысты Канттағы әлемді «феномендер» мен «ноумендер» деп бөлушілік түптеп келгенде шындық болмыс пен оның мәнісі турасындағы ағартушылық ұғыным арасындағы тарихи қалыптасқан қарамақайшылықты теориялық байыптау жәнеде осы қарама-қайшылықты әлемінің баршаға ортақ және еш өзгермейтін қалыбы деп танып, оны теориялық жақтан абсолюттендіру болып табылады. Адам әміріне бағынышты «құбылыстар» әлемі мен имандылық аскетизмі арқылы “еркіндікке” қол жеткізетін «мәнділіктер» әлемі арасында тікелей байланыс жоқ. Кант бойынша екеуінің арасында еңсеру мүмкін емес, қаққа жарыла бөлшектену бар. Оны тек шығармашылық қиял аясында, өнер әлеміндегі ғұламаның шығармашылық қабілеті арқасында еңсере аламыз. Өнер өлкесінде адам толықтай азат, өзінің үйлесімді әлемінде өмір сүріп, сезім мен парасатының бірлігі арқасында өзінің шығармашылық мүмкіндігін барлық қырынан жарқыратып аша алады. Кантша өнердегі мақсат әдемілікті өмірге әкелу, нақтылай айтсақ, ғаламзат турасындағы әсемдік ұғымы. Бірақта бұл мақсат ойластырылған емес, көркем шығармашылықтың өзіндік заңдылығы аясында қол жеткізіледі. Көркем шығармашылық ұйғарымды түрде алдын ала ойластырылмаған мақсатты тұтынады. Бұл арада Кант көркем шығармашылықтың бір маңызды тұсын, анықтап айтсақ, оның нәтижесі тек қана көркем туынды емес, шығармашылық процестің де үлкен маңызы барлығын аңғара білді. Суреткер өзінің шығармашылық мүмкіндігін ашатын, өзінің ерек әлемін дүниеге әкелетін бұл процесс: оған зор көңіл толушылықты сыйлайды. Осылайша, Кант көркем шығармашылықтың тағы бір ең маңызды бастау көзін – суреткердің шығармашылық қарымдылығын ашып, өнердің адамның еркін шығармашылық қабілетінің аясы болып келетіндігін дәлелдеді. Міне, бұл оның қосқан айырықша үлесі болып табылады. Бірақта ол көркемшығармашылық еркіндікті адам еркіндігінің іс-әрекетіндегі бірден-бір форма ретінде көкке көтеріп, сонымен қатар, өнерді адамдардың қоғамдық өміріндегі басқа салалардан бөлектеп тастады.

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Канттың өнердің мәнісі данышпанның еркін шығармашылық іс-әрекеті деген көзқарасын ізінше романтиктер, әсіресе немістің иен мектебінің романтиктері іліп алды. Бұған белгілі бір мөлшерде неміс романтиктері арасында кең жайылған Фихтенің субъективтік-идеалистік философиясы және оның өз ішінде өзіндік әлемін туындата алатын бетер адамдық “МЕН” марапасы сеп болды. Өнердің табиғатқа немесе бұрыннан бар үлгілерге еліктеу идеясына қарама-қарсы иен романтиктері өнердің бар мәнісі, сондай-ақ, әлемнің мәнісі данышпанның еркін қарымдылығынан тұрады деген пікірді алға тартты. Суреткер өз бетімен, нақтылық пен жалпылық, материалдық пен руаният, ғылым мен дін өзара бірліктегі тұтасқан әлемді өмірге әкеледі. «Поэзиядағы сезім... – деп жазды Новалис (нем. Novalіs лақап аты, шын аты Фридрих фон Гарденберг Georg Frіedrіch Phіlіpp Freіherr von Hardenberg; 1772-1801 жж.), – бұл ерек, жеке бастық, бұрын орын алмаған, тылсымды жан сырына толып ашыла түсуге тиісті, кездейсоқтықтың қажеттілігі. Ол ұғым жетпейтінді, көзбен көрмейтінді, сезіне алмайтынды сезіну болып танылады... Шын мағынасында ақын ессіздікпен туындататындықтан ондағының бәрі ақылға сыйымды. Ол шындығында субъекті мен объектінің, жан мен сыртқы әлемнің теңдесуі болып шығады. Осыдан келіп, тамаша поэмалардың шексіз мәнінің мәңгілігі туады...»[10]. Суреткер өз туындыгерлігін танытатын әлем осы көзқарас бойынша күнделікті прозалық өмірден аса жоғары тұратын адами тірліктің ең жетілген формасы. Романтиктер оған аспаннан, мысқылды тәкаппарлықпен қарайды. Бірақ осы ирониялық аңыс олардың өз шығармашылықтарының нәтижесіне де қатысты болып келеді. Суреткердің барынша шексіз шығармашылық қабілетіне қарамай, шындық өмірдегі оның мүмкіндігі, оның шығармашылық нәтижесі – көркем туындылары шектеулі болғандықтан, өзін толық жарқыратып аша алмайды. Міне, осыдан келіп олар өздеріне және өздерінің көркем шығармашылықтарына ирониялық аңыста ықылас қояды. «Онда (ирония. – И.В.), – дейді Карл Вильгельм Фридрих фон Шлегель (нем. Frіedrіch Schlegel; 1772-1829 жж.) – жиынтықталған, әрі ол біздің бойымызға шешімін еш таппайтын шартсыздық пен шарттылықтың қарама-қайшылығының сезімін және де мүмкін еместік пен қажеттіліктің сыртқа лықсуын сезінуімізді тудырады»[11]. Шын мәнісінде, «романтикалық ирония» теориясы теңдессіз суреткер әлеуетті шындық өмірге қатысты шартты, әрі оның шығармашылық қызметінің шектеулілігі ретінде романтиктердің бұлыңғыр санасында көрініс тапты. Көркем шығармашылықтың мәнісі туралы романтикалық концепциялардың маңызы ары қарай (Кант эстетикасынан кейін) өнердің шығармашылық табиғатын ашуға, өнердің шығармашылықпен өмірдің объективті және субъективті мазмұнның тұтастығы мен бірлігін саналық және түйсікпен қабылдап игеруі ұғынымына ұласты. Бірақта романтиктер өнердің суреткердің шығармашылық қабілетіне қатысты мәнісін бойынша көркем іс-әрекеттің дербестігін асыра дәріптеп, нәтижесінде шындық болмысқа қарамақарсы қоюшылыққа айналып шыға келді. Ақиқатында, бұл қарама-қарсы қоюшылықтың оңды жағы да бар: ол өнердің тоғышарлық өмірдің бейрухты әлеміне қарсы қойылды. Өнердің романтикалық теориясындағы өнерді шындық болмысқа қарсы қоюдың шетін формасы А.Шопенгауэрдің (нем. Arthur Schopenhauer, 1788-1860 жж.) пессимистік концепцияларында көрініс тапты Өзінің «Әлем – әрі ерік, әрі ұғым» трактатында ол адамзат қоғамын тек қана өмірге деген құштарлығын, амаляттық мүдделерін ғана басшылыққа алып өмір сүретін «пайдалы адамдар» және амаляттық мүдделерден ада, одан қол үзіп, өздерінің әсемдік пен ақиқат әлемінде өмір сүретін «данышпан адамдар» (суреткерлер мен философтар) деп бөледі. Осы – жалғыздар, амаляттық өмір әлемімен тұрақты шешімін таппайтын теке-тіреске түсуші ерек тіршілік иелері. XІX ғасырдың соңы мен XX ғасырдың басында кең тарған бірнеше көркем шығармашылық концепциясы өмірге келді. Олар әр түрлі деңгейде өнер мәнісін шығармашылық субъектісінен төркіндетті. Ресейде ғасыр тоғысында А.А.Потебняның (1835-1891 жж.) сөз өнері теориясы негізінде әдебиеттің мәнісін өзіндік психологиялық

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы ахуалдағы суреткердің сөз саптауынан әкеліп шығаруынан

әдебиеттанудағы психологиялық мектеп қалыптасты. Тап сол кезеңде австриялық психиатр және психолог Зигмунд Фрейд (толық аты Сигизмунд Шломо Фрейд, нем. Sіgіsmund Schlomo Freud; 1856-1939 жж.) өзінің «психоаналитикалық» әдісін көркем шығармаларға қатысты оларды күнделікті тұрмыстық өмірде басып тасталынып отыратын ілкі, түйсіктік және оның ішінде, суреткердің сексуалдық құштарлығының ерекше көрініс табуы деп қарастырды. ХХ ғасырдың басында көркем шығармашылықты әлемнің мәнісін «өздік бақылаудың әлеуеті» арқылы жеке тұлғаның сана түпкіріндегі түйсіктік көрініс беруі деп санайтын француз философы Анри Бергсонның (фр. Henrі Bergson; 1859-1941 жж.) әйгілі өнер туралы концепциясы түзілді. Өнердің мәнісін XІX ғасырдың соңы мен XX ғасырдың басында италья философы Бенедетто Кроче (ит. Benedetto Croce; 1866-1952 жж.) суреткердің әлемді көркемдік айшықтау арқылы сезімдік қабылдауы деп таныды. Осы концепциялар көркем шығармашылық турасында әлдененің басын ашып бере ала ма? Негізінен көркем процесс нақты-сезімдік сипатқа ие, сондықтан, ол өз бойына психологиялық ахуалды сыйдырады да, суреткер ол сәтте адами индивид болып табылады. Бірақ та осы ахуал өз бетімен көркем шығармашылықтың мәнісін, оның өздік ерекшелігін ашып бере алмайды. Керісінше, суреткердің шынайы психологиялық ахуалы оның өмірді түйсіктік қабылдауын қамтыған мезетте, көркем шығармашылықтың өздік ерекшелігін еңсерген сәтте ғана көркемдік маңыздылыққа ие болады. Не ана, не мына психологиялық ахуалдың мәні әлдебір адами іс-әрекеттің түрі ретінде түсіндірілуі емес, керісінше, осы іс-әрекеттің сипаты сай келетін адамның өзіне тән психологиялық ахуалын анықтайды. Осы мағынасында көркем шығармашылықтың психологиясы турасында сөз етуге болады. Бірақ оны түстеп тану үшін, ең алдымен, өнердің қоғамдық шығармашылық іс-әрекеттің түр ерекшелігінің бірі ретіндегі өзіндік мәнін бөліп көрсету керек. Психология бұны өз алдына дербес жасай алмайды. ХХ ғасырдан күні бүгінге дейінгі аралықта кең тараған Батыстағы өнер теориялары «феноменологиялық» философияның ықпалы арқасында қалыптасты. Осыған ТМД өңіріне орыс тіліндегі аудармасы арқылы жақсы танымал Гартманның (нем. Nіcolaі Hartmann; 1882-1950 жж.) «Эстетика» (М., 1958) және Ингарденнің (1893-1970 жж.) «Эстетика бойынша зерттеулер» (М., 1962) кітаптарында көрініс тапқан неміс эстетигі Н.Гартман мен польяк философы Р.Ингарденнің өнер теориялары жатады. Философиялық феноменализмнің басты тұжымдары Эдмунд Гуссерлдің (нем. Edmund Husserl; 1859-1938 жж.) «Таза феноменологияның идеясы...» кітабында сөз етілді. Гуссерл үшін феномен дегеніміз – бұл құр жай ғана құбылыс, әрі канттық «біздік зат» емес, феномен ол үшін әрі құбылысты, әрі мәнді, әрі «біздік зат», әрі «өздік затты» бірмезетте таңбалаушылық болып табылады. Оның өздік көзқарасы бойынша, өмірдің мәнісі тікелей субъектінің ахуалы болып табылып, «интенционалдық» деп аталынатын жағдайда объектіге бағыт ұстанады. Субъектінің осы ахуал кезіндегі ғаламзатты қабылдауы мен қабылданатын ғаламзат әлдебір біртұтастықты түзіп: объектіге бағыт ұстанған субъекті оның мәнісін ашып, объект мен субъектіні айқын ете түседі. Оның үстіне өмірдің мәнісіне көз жеткізу тәжірибе арқылы емес, түйсік арқылы бірнеше аралықпен немесе қатпармен құбылыстың сыртқы келбетінен оған дейінгі «таза мәнісіне», идеяларына бірмезетте әрі объективті, әрі субъективті болып қол жеткізеді. Объективті мен субъективтіге қатысты бұндай көзқарас өзінше қоғамдық сана мен ісәрекеттің кейбір формаларының ерекшелігін, оның ішінде, атап айтар болсақ, объективтік пен субъективтіктің өзара кірігуі болып табылатын қасиетін аңғарады. Адамның өзін қоршаған әлем мен өнерге деген қатынасы тап осындай болып табылады. Ингарден мен Гартман өздерінің жоғарыда сөз етілген кітаптарында өнердің объективті шындық болмысқа қатынасын тіпті назардан тыс қалдырады. Авторлар өнер туындысын өз бетімен барша тірліктің мәнісін өз бойынша сіңіретін әлдебір мәліметтік, яғни, көркем туынды адам тіршілігінің бірмезетте адамға өз өмірі мен тіршіліктің мәнісіне бойлауына

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы мүмкіндік беретін адами тіршілік кешудің тұтастығы деп қарастырады. Көркем шығарманың әр қабатын ашқан сайын бірте-бірте тереңіне ене түсесің. Осыдан келіп, Ингарден мен Гартман кітаптарындағы көркем туынды қатпарлары теориясы шығады. Бұл теория толықтай белгілі бір құндылыққа ие болып келіп, көркем туындылардың формасы мен мазмұны арасындағы күрделі өзара байланысты ашып көрсетіп, бұл арада көркем туындының тұтастығы турасындағы түсінікті сақтай отырып, мазмұн мен форманың түрлі деңгейде игерілуіне бағыт ұстанып, ақыр соңында, көркем мазмұнның тереңіне енуді қарастырады. Мәселен, мысалға, тап осындай қатпарды Ингарден әдебиеттің эпикалық туындыларындағы: әдеби-көркем туынды тілдеріндегі дыбыстық құрамнан, одан кейін заттылықтан, яғни, сөздің өзі таңбалайтын дүниесін және оқырман алдынан шығартын әлдебір кейіптілікті (персонаждардың келбетін, жағдайды, іс-әрекетті және т.б.), ақыр соңында, образдарды нақты-сезімдік, заттық форма мен рухани мазмұнның бірлігі ретінде түстеп таниды. Гартман өз кітабында қатпарларды көптеп аңғарып, көркем мазмұнның тереңіне бойлап енеді. «Заттық сезімдік қатпар, – деп жазады ол, – тек сөз (тіл, хат) көмегі арқылы бой көрсетсе, өмірлік қатпар – тек өзін қимыл және мимиканың көмегімен танытады»[12]. Бұл арада, шын мәнісінде, эпикалық туындының формасының екі қыры – тілдік, материалдық және заттық (портрет, жағдай) формасы таңбаланған. Ары қарай, Гартманша, мазмұндық қатпар өз жалғастығын табады. Бұл дегеніңіз – «ситуация мен қимыл», яғни, персонаж, конфликт, сюжет, «тағдырлардың» топтасуы, демек, қаһарман тағдырын ол ситуация мен қимыл арқылы ашып береді; «идеалды тұлға» – әдетте, адам мен басқа да жандардан және өз-өзіңнен жасырынған адами тұлғаттықтың идеалды мәнісі болып табылады. Өнерден тыс бұл өмірлік қатпар – «идеалды тұлға» – көбіне махаббаты, жаның сүйген жанға деген қарым-қатынасыңды ашып көрсетеді. Әлбетте, мына бір жағдайда, қай кезде сүйіскен жүректер өз сүйіктісінің идеалды образын өз қиялымен туындатса, сол кезде оның шындықпен жанаспайтын бейнесі өмірге келеді. Барша жағдайда, асық жан өз сүйгенінің идеалды мәнісін өзі үшін ғана аша алады. Суреткердің одан айырмашылығы осы бір адами идеалды мәнділікті басқалар үшін де аша алуында. Гартманның ескертетіні, «идеалды тұлға» дегеніміз – бұл кесте емес, ол тек көркем туындының басқа қатпарларымен бірлікте алынған кезде ғана ашылады да, өзінің жеке дара күйінде өзінің дербес мәнін ғана ашып бере алатын көркем мазмұнның көбедей көп қатпарлының бірі болып қала береді де, көркем шығарманның аталған қатпары – «жалпы сипатқа ие идеяларға арқау болса», яғни, өмірді тұтастыра қабылдаған суреткердің әлдебір аян алуымен үйлесіп, барша адамдарға қатысты болып келсе, онда ол феноменология тілінде – жалпы өмірдің мәнісінің көркем құбылысы болып табылғаны. «Жалпы идеяны» ұғым-түсініктер арқылы анықтау мүлдем мүмкін емес, суреткердің өзі оның айқын анықтамасын толыққанды біле бермейді. Ол тек «өмір тілінде, яғни, іс-қимыл мен азап шегу, жек көру мен махаббат тілінде» және т.б. арқылы қылаң берген де шығар, бәлкім... басқаша айтар болсақ, ол туындының барша көркем образдар жүйесінен, туындынының тұтастығын түзуші барша қатпарлардан – форма мен мазмұнның қатпарларынан және олардың бірлігінен бастау алады. Көркем туынды мен оның құрылымын осылайша ұғыну өз бойына: көркем туындыны объективті және субъективті мазмұнның органикалық, тірі синтезі деп қабылдау; туындыға мазмұн мен форманың бірлігінен тұратын күрделі де, қозғалыстағы белгілі бір тұтастық деп қарау; туындының формасы арқылы мазмұндық қатпардың тереңіне ену; және ақыр соңында, көркем туынды дегеніміз өмірді тұтастықпен қамту көзқарасы сынды біршама құндылықтарды сыйдырады. Суреткердің шығармашылық қабілетінің мәнінен бастау алатын басқа заманалық өнер концепциялары көркем шығармашылықтағы таза субъективтікті, тұлғаттық бастау көзді сипаттауға немесе дәріптеуге бейім болып келіп, түрлі тұрғыдан көркем шығармашылықтың мәнісін фотрматуындатушылыққа әкеп тірейді.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Бірінші тенденция біршама толық күйінде феноменологизмнің экзистенциалды тармақтануында бой көрсетті. Өнердің экзистенциалды философиясы мен теориясының басты өзегі адами индивид болып табылады. Экзистенциализмдік көзқарас бойынша ол қосарлы өмір сүреді: бір жағынан, бұл оның өз өмірі, оның дербес тіршілік кешуі (оның «экзистенциясы»); басқа жағынан – оған таптауырындықпен таңатын қоғамдағы, ұжымдағы өмірі. Ақиқат өмір дегеніміз – бұл ұжымдағы сыртқы өмірмен еш байланысы жоқ адамның өздік те, дербес ішкі тірлігі. Осы «еркін ой толғау», ішкі ахуалда адам өзін өмір мен өлімінің аралығында сезінеді де, сол себепті, адамға оның экзистенциялық мәнісі аян болады. Тек өздікрефлексия, түйсіктік арқылы ғана адамның осы бір «шынайы» тіршілік етуінің мәнісіне қол жеткіземіз. Адам тіршілігі туралы бұндай концепцияда өнер дегеніміз осындай экзистенциалды тұрмысқа қол жеткізудің бір құралы болып табылады. К.Ясперстің (нем. Karl Theodor Jaspers; 1883-1969 жж; оның бағдарламалық «Философия» трактатындағы), М. Хайдеггердің (нем. Martіn Heіdegger; 1889-1976 жж; «Тіршілік пен уақытындағы») және П.Сартрдың (фр. Jean-Paul Charles Aymard Sartre; 1905-1980 жж; «Тұрмыс пен дәнеңесіндегі») өнер турасындағы басты ойлар осындай репетте болып келеді. Өмір мен өнердегі «экзистенциалды» философия көптеген көркем туындыларда – тап сол Сартрда, Камю (фр. Albert Camus, 1913-1960 жж.), Носсак (нем. Hans Erіch Nossack, 1901-1977 жж.) және басқа да жазушыларда – замана қоғамындағы адамның жаткөзденуінің ахуалы көркем формада ерекше айқын да, әлеуеттілікпен көрініс тауып, бекемделген, осы жағдай әлемдегі адамның жалпыға ортақ күй кешудің деңгейі деп танылады. Өнердің «экзистенциалды» концепциясы осы бір замана әдебиетінің түр ерекшелігін басты негізде теориялық өздік сана деп ұғындырады. Замана әдеби теориясына қатысты тендеция өнердің мәні оның формалық ерекшелігіне қатыстылық деп танылуы Батыстың әдебиет теориясы туралы кітаптарында, әсіресе жооында кең тараған, әрі ықпалды америка зерттеушілері Веллек пен Уорреннің «Әдебиет теориясы» және В.Кайзердің «Өнердің сөздік туындысы. Әдебиеттануға кіріспесінде» бой көрсетеді. Веллек пен Уоррен себептілік тұжырымы және имманенттік (лат. іmmanens, «іштен өрбуші») тұжырымы негізіндегі көркем әдебиеттің бағытын бірден еректейді. Бірінші жағдайда әдеби құбылыс басқалар арқылы бейәдеби өмірдің тұстары: жазушының биографиясы, психологиясы, әлеуметтік байланысы, қоғамдық-тарихи жағдай, идеялар арқылы түсіндіріледі. Олар әдебиеттің осылайша зерделенуінің дұрыстығын құптағанымен, ол тек көркем туындының сыртқы, беткі қатпарын ғана қарпып, көркемдік өзегіне бойлауға ауқымы жетпейді деп санайды. Бұның соңғысы тек іштей бойлаған шақта ғана аян болып, ал қалай болса солай алына салған дүние шындық болмыстан алшақтап кетеді. Әдеби туындының өздік мәнісі оның ұғынылымында, оның тілінің тұрмыстық тілмен еш қабыспайтын ерек сипатында, әрі шындық болмыспен еш сорпасы қосылмайтын көркем мазмұнының ерек қасиетінің бойына жинақталған. Олар көркем туындының мазмұны мүлтіксіз «қиял» мен «ойдан шығарудың» жемісі болғандықтан, тек ылғида «иллюзиялы шындық болмысты» танытатын елестілік деп санайды. Персонаждар және олардың характері, уақыт, кеңістік иллюзорлы болып келеді. Сол себепті, әдебиеттанудың мақсаты – көркем туындының тілінің өзіндік мәнісін жәнеде белгілі бір әдістер арқылы өмірге келетін иллюзорлы көркем әлемді зерттеу. «Барша эстетикалық индифферентті (лат. іndіfferens (іndіfferentіs)- өзгеден ерекшеленбейтін, енжар) элементтерді «материалдар» деп атаған ақылға сыйымды, ал, осы элементтердің амал-тәсілдің арқасында эстетикалық мәнділікке ие болуы – «құрылым». Осы терминдерді ұсына отырып, болары болып бояуы сіңген қосқатар мазмұн мен форманы қайыра бас құрауын біз мақсат тұтпаймыз. Бұл арада сөздің аңысы бұрынғы шектеуші сызықтың толықтай талқандалуында болып тұр. «Материалдар» ұғымымен бұрын бір бөлігі – мазмұнға, келесісі бөлігі – формаға жатқан элементтер

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы айқаса құшақтасады. Структура (Құрылым) – белгілі бір шекте эстетикалық сипаттағы мақсатқа бағынған мазмұн мен форманы қамтушы ұғым. Осылайша өнер туындысы эстетикалық мақсаттың өзіндік ерекшелігіне бағынышты таңбалардың тұтасқан жүйесі ретінде қарастырылады», – деп тұжырымдайды Р.Веллек пен О.Уоррен[13]. Тап осындай тұрғыдан В.Кайзер өзінің «Өнердің сөздік туындысы» кітабында әдебиеттің мәнісі мен әдебиеттанудың міндетін тәпсірлейді. Ол өз ойын көркем туынды өзінің өзіндік мазмұны мен формасының бірлігін танытатын белгілі бір құндылық болып табылады деген негізде өрбітеді. Бұл – өте-мөте кәміл жағдай. Бірақта Кайзер осыдан көркем туынды кез келген уақыттан, орыннан, өзін тудырған туындыгерден басы бүтін азат, абсолютті өздік құндылыққа иелік етеді деген түйіндеу жасайды. Көркем туынды, деп атап көрсетеді ол, өзіндік заттылыққа («бұған адамдарды, сезімді, оқиғаларды қосқанда») ие, ол әдебиетте ерекше мәнділікке ие, шындық өмірдің ғаламзаттығынан бостан тілдің көркемдік құрылымы өмірге келеді. Көркем мазмұнның өздік құндылығын формалық негізде ашуға тырысу бұдан бұрын да орын алған болатын. Бұл аңыста біздің елдегі психолог және өнертанушы Лев Семенович Выготскийдің (1896 – 1934 жж.) 20-шы жылдардың алғашқы жартысындағы қолға алған арнайы талпынысы кейін оның 1956 жылы шыққан «Өнер психологиясы» кітабына енген Иван Алексеевич Буниннің (1870-1953 жж.) «Жеңіл дем» әңгімесін талдауы тәлімді. Ол әуелі әңгіменің бас кейіпкері гимназист қыз Оля Мещерскаяның шындық өмірдегі материалына иелік етіп, сол бойынша кезектестікпен нақты өмірде не болып не қоятындығына пайымдау жасап, одан кейін осы табиғи-уақыттық кезектестікті әңгіме материалы бойында орналасуы негізінде байланыстырып, іс жүзіндегі үлкен алшақтықты аңғарып, соның негізінде туынды туындатқан өмір ағынындағы үйлесімсіздік «бізде басқаша атап айтуға болмайтын әсер қалыптасып, ол өздігінен әңгімеленетін оқиға турасында толықтай қарама-қарсылықтағы (курсив менікі. – И-В.) әсер қалдырады оны бұдан өзгеше сипаттау еш мүмкін емес» [14] деген түйіндеу жасайды. «Өзінен өзі болатын» оқиға Выготскийдің интерпретация жасауында тұтастай алғанда «күйкі тіршілік» болып табылса, ал, әңгіме «жеңіл дем алыстың» әсерін туғызады – «бұл сезім күйкі тірлікте мүлдем арылуың мүмкін емес, оқиғалардан бостан болу, жеңілдікті сезінтеді»[15]. Енді егерде тікелей әңгіме мәтініне көңіл бөлетін болсақ, онда оның мазмұнына қатысты Выготскийдің талдауы бір жақты әрі өте қарадүрсін сипатқа ие екендігіне айқын көз жеткіземіз. Оля Мещерскаяның өміріндегі шынайы деректік материал өз бойына көптеген «ауыр ойды» жинақтаған. Бұл гимназист Шеншинге қылмыңдауы, әкесінің 56 жасар танысы Малютинмен арасындағы байланыс, өзіне оқ ататын казак офицерімен болған оқиға, гимназия басшысымен болған әңгіме. Бірақ та Оля Мещерскаяның өмірінде осы «ауыр ойдан» бөлек, оған мүлдем қарама-қарсылықтағы басқасы да болды ғой, ал, бұл әңгіменің көркемдік концепциясы бойынша оның асқан тіршіліктік құндылығын түзеді. Бұл – табиғаттың өзі берген кемелдік – оның «қуанышты, өзіне тарта түсетін күлімдеген көзі», «адамды тәнті ететін бұл формалардың бәрін адами сөз жеткізе алмайды... Алаңсыз гимназия қабырғасында өткізген соңғы екі жылы оны еректей түсті, – нәзіктік, сәнділік, жеңілдік, айқындық, күлімдеген көздің тасасында қалатын. Оля Мещерская сияқты ешкім билей алмайтын, конькимен тап сондай ешкім жүйітки алмайтын, балдарда оның маңына үйіріліп, артынан жүгіргендей ешкімге ізет білдірілмейтін, төменгі сыныптағылар да оны жақсы көргендей ешкімге ықылас білдірмейтін (курсив менікі. – И.В.). Айқын сезілетіні автор бұл жерде табиғи жайтты сомдайды да – оған «жеңіл дем» ендіреді. Және сондықтан да Оля өз құрбыларымен сырласқан кезде өзі оқыған бір кітаптағы әйел үшін ең бастысы «жеңіл дем» болып табылады, ол онда бар, өзі де табиғаттың «жеңіл деміне» қатысы барлығын сезінеді. Осы қатыстылық әңгіменің қорытынды фразасында автор тарапынан баса көрсетіледі: «Енді осы жеңіл дем қайтадан (Оляның өлімінен кейін) бұлтты өңменнен өтетін көктемгі желмен әлемге сіңіп жоғалды...».

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Осылайша, «жеңіл дем» Бунин үшін – тіптен «ойдан шығару емес, оны алмастыратын өмір шындығы» [16] әрі осы өмірдің жасанды деформация (лат. deformatіo – «бұрмалану») жолымен қайыра тууы деп санайды Выготский. «Жеңіл дем» ол үшін тіршілік құндылығына қатыссыз табиғат пен адамның табиғи ахуалдағы органикалық қасиеті, бірақ осыған қарамай, күнделікті адам тірлігі өзінің «ауыр ойының» шырмауына батып отырады. Әрине, Веллек пен Уоррен, Кайзер, Выготскийлердің еңбектерінде қарастырылған әдебиет туындыларын бұндай түсіндірулерді жалпы бағалау жасаған кезде, көркем әдебиеттің әлемі жазушының қиялы арқылы өмірге келетінін, ал, көркем туындыдағы характерлер, уақыт пен кеңістік шындық өмірдегі адамдар, уақыт пен кеңістік еместігін, әдеби туынды тілінің тұрмыстық тілден басы бүтін өзгешелігін міндетті түрде ескеру қажет. Дегенмен бұның барлығы көркем шығармашылық шындық болмыстан ірге ажыратады дегенге негіз болмайды, тек қана көркем әдебиет, өнер тұтастай алғанда өзіндік мазмұндық және формалық ерекшелікке ие, ал, қоғамдық сана мен іс-әрекеттіктің өзге салаларындай оған иелік етіп, тек өзінің ерек қоғамдық функцияларын атқаруы дәлел болады. Әрине, олай болса, осы функцияны айқындап, әрі өнердің шынайы мәнісін оны өмірдің басқа салаларынан бөліп алу арқылы емес, қайта бірлікте алу арқылы зерттеудің нәтижесінде ұғынамыз. Көркем шығармашылықтың мәнісін теориялық жақтан пайымдаудың шетін формасын көркем әдебиетті құрылымдық-лингвистикалық интерпретациялау түзеді. Олар көркем әдебиеттің барша өзіндік ерекшелігін көркем тілдің маңайына әкеп тірейді. Егер де әдеби туынды тілі, қоғамдық өмірдің басқа салаларынан түбегейлі ерекшеленсе, деп ой түйіндейді олар, демек, барлық көркем эффектіге поэтикалық тілдің элементтерінің айырықша қарым-қатынасы есебінде, олардың ораналасу реті есебінде, көркем тіл мен оның құрылымдарының ерек ұйымдастырылуы арқылы қол жеткізіледі. Ресейдегі 10-20 жылдардағы «Поэтикалық тілді зерделеу қоғамы» (ПТЗҚ) және Прага лингвистикалық үйірмесінің (20-шы жылдың екіншісі жартысы және 40-шы жылдар аралығындағы) өкілдері өнердің өздік ерекшелігін осылай түсініп, осылайша зерттеді. Осы ыңғайда формашылардың «жалпы теориялық қағидаттарын» түйіндеген Б.Эйхенбаум (1886-1959 жж.) өзінің 1926 ж. «Формалдық әдіс теориясы» мақаласында: «Әдеттегі әдебиеттанушылардың мәдениет тарихына немесе қоғамтануға, психологияға немесе эстетикаға және де т.б. бағыт ұстануының орнына формашылар да өздері үшін лингвистикаға өзінің зерттеу материалында поэтикамен түйісетін ғылым ретінде басқа ыңғайдағы, басқа міндеттегі бағыт ұстану тән болып келеді... Формашылардың негізігі күш салуы... сөз өнерін тек өзінің ерек нышан-белгісі бойынша зерделенуге тиістікке бағытталды да, ол тілдің түрлі амаляттық және поэтикалық функцияларынан бастау алды»[17]. Өткен ғасырдың ортасындағы лингвистикадағы құрылымшылар көркем әдебиеттің мәнісі турасында негізінен осылайша ұғынды. ПТЗҚ негізін қалаушылардың бірі, Прага үйірмесінің белсенді қатысушы, кейіннен америка филологы болған Роман Якобсон (ағыл. Roman Jakobson; 1896-1982, жж.), мысалға, 1960 жылы жарық көріп, әрі көркем әдебиетке заманалық құрылымдық-лингвистикалық бағдардың бағдарламасына айналған «Лингвистика мен поэтика» мақаласында былай деп жазады: «Поэтика тілдік құрылымның проблемаларымен (өнертану бейнелеу өнерінің құрылымдарымен қалай айналысса) солай айналысады. Лингвистика тілдік құрылымның жалпы ғылымы болғандықтан, поэтиканы лингвистиканың құрамдас бір бөлігі деп қарастырған ләзім»[18]. Формалды әдіс өздігінен өнердің шығармашылық табиғатын теориялық пайымдауының шетіндігінің бірі болып табылады. Егер романтизм суреткердің шығармашылық қабілетін шектен асырып, туындыгерді бүткіл әлемінің жасампазы ретінде таныса, өз кезегінде формашылдық өнердегі шығармашылық бастау көзді шөмшитіп, оны таза форматудырушылыққа айналдырады.

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Бірақ та бұл шетіндік аталған жағдайда ғылымның назарын көркем-шығармашылық процестің өте маңызды буынын түзуші – бір жағынан субъективті-тұлғалық ілкі көзіне, басқа жағынан, ақыр соңында (жазушы үшін) материалды айшықталған (тілдік) нәтижеге аударады.

XVІІІ ғасырдың соңы мен XІX ғасырдың басында өнердің «субъективтішығармашылық» концепциясымен қатар көркем шығармашылық адамдардың қоғамдық өмірі мен қоғамдық-тарихи дамудың құрамдас бөлігі ретінде халықтың рухани өмірін немесе адами қоғамды тұтастай қамтитын ерек көркемдік қол жеткізілім мен мәнділіктің айшықтануы деген көзқарас қалыптасты. Неміс классикалық эстетикасы сол кезеңнің өнер туралы теориялық ойларының көш басшысы болып табылып, осы аңыстағы ойларды Гердер (нем. Johann Gottfrіed Herder; 1744-1803 жж.), Гете, Шиллерлер айтып, өз жалғастығы мен бекемделіп дамуын Гегелдің философиялық жүйесінен тапты. Гегелдің эстетикалық теориясында өнер қоғамдық өмірдің мәнділігінің көрініс беруінің бір сипаты ретінде, әрі тарихи дамудың бір формасы түрінде қарастырылады. Бұл мәнділік өнердегі нақты-сезімдік формаға ие болған «әдеміліктің идеясы» болып табылатын, өздік даму мен өздік таным болып ұғынылады. Абсолюттік идея өзінің осы сипатында шынайы табиғат пен адамның қоғамдық тірлігінде бой көрсетеді. Суреткер абсолюттік идеяның өмір сүруінің осы аясымен, яғни, әлемнің объективтік-тарихи ахуалымен кіндіктес болады. Өнердің мақсаты – әлемнің болмысының мәнісін нақтысезімдік тіршілік порымында ашып көрсету. Бұның қажеттілігі сонда, әлемнің болмысы («абсолюттік идея») өзінің объективті ахуалында аяқталған, өтпелі тіршілік формасы тұрғысынан шектеулі, әрі өзімен сырттай қабысатын кездейсоқ, жеке сәттерге байлаулы болып келеді. Сондықтан да табиғаттағы, тіптен шындық өмірдегі әдемілік толық емес, «жетілмеген, әсемдіктің жетімсіз түрі» болып табылады. Өзінің кемелдігін «әсемдік идеясы» тек өнерде ғана қол жеткізіп, барша кездейсоқтан, аяқталушылықтан, шектеуліктен ада болып, әрі «өмірлік рухты» сақтай отырып, барлық жағынан толық, әм шексіз еркіндіктің тікелей қабылдануы болып табылады. «Осылайша, – деп жазады Гегел, – өнердегі әсемдікке деген қажеттілік шындық өмірге көңіл толмаушылықты алға шығарады. Оның міндеті мен таңдауы мыналардан: өмір құбылыстары мен рухани кейіптенуді сырттай нақтылы түрде жүзеге асырып, өз ұғынымына сырттай сәйкесімді етіп шығарудан тұруға тиіс. Тек сонда ғана ақиқат бастау көз алғаш рет уақытша және аяқталған тіршілік кешуден бөлініп алынып, көптеген жеке сәттерге еш бөлініп кетпейді. Сонымен бір мезетте ол сыртқы бөлінуге де қол жеткізіп, бұрынғыдай сүреңсіз табиғат пен жалаң тіршіліктен арылып, лайықты ақиқат тіршілік етуге аяқ басады» [19]. Гегелдік «әсемдік идеясы» ұғымы және оның өзінше идеалды ұғынуы көркем шығармашылықтың мәнді жағын, анықтай айтсақ, өмірді көркемдікпен танудың мәнді, өзіне тән қасиеттерін типтендіру түрінде ашып көрсетіп, әрі оларды көркем образдың барша маңызды мәртебесін шығармашылықпен асқақтатады. Осыған байланысты Гегел тарапынан өнердің адам тірлігінің мәнін ашуға бағытталған көркемдік екендігі турасында, шындық болмыс пен өнердегі характерлер мен жағдайлардың арасалмағы жайында көптеген бағалы ойлар айтылды. Құнды болып табылатыны көркемдік танымның өзіндік ерекшелігіне байланысты мәселені өнердің көмегі арқасында амаляттық өмірдегі адамның уақыт пен кеңістіктегі шектеулі нақты-сезімдік тәжірибесін еңсеріп, әрі оның көкжиегін шексіздікке жеткізумен шешуге тырысу болып табылады. Гегел суреткердің шығармашылық қабілетінің сипатын түсіндіруге тырысқанымен бұл оның өнер теориясының ең әлсіз тұсы болды. Көркем-шығармашылықтың мәнісі суреткер өз тақырыбының мазмұнына, яғни, оның идеясына, суреттелетін құбылыстың мәнісіне дендеп еніп, шындық болмыстан оның мәнісіне сай келетін нақты-сезімдік материалдарды

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы екшеп алып, фантазия мен шабытының көмегі арқасында толықтай нақты-сезімдік айшықталуына қажетті форманы беруінен келіп шығады. Гегель әжептәуір нанымдылықпен өз дәуіріндегі суреткердің шығармашылық қабілетінің субъективті концепциясын сынап, осы қабілетті өз түсінігі аясында оны біржақты танымдық қабілетпен шектеп, әрі рухты өздік танымның қабілеті ретінде таңды, ал, оның алдын ала аянданбаған «абсолюттік идеясының» мәнісі адамның шығармашылық қабілетіне байланысты болмайды. Сондықтан өнердің шығармашылық табиғатындағы белсенді жасампаздық бастау көзі бұл жерде ауызға алынбай қалды. Сол себепті өнердің шынайы қоғамдық-тарихи функциясы тек ерек формаға ғана емес, сонымен бірге айырықша өзіндік мазмұнға ие шығармашылық іс-әрекеттің өнімділігінің түр ерекшелігі екендігі де ашылмай қалды. Гегелде, өнердің мазмұны өзінің болмысы жағынан дін мен философияның мазмұнынан еш еректенбейді, қайта оларға қатысты өнер бар болғаны рухтың өзін-өзі тануының кемелденбеген, қарабайыр формасы репетінде тәпсірленеді. Гегелдің эстетикалық теориясы өзіндік дәстүр қалыптастырып, оның негізінде XІX-XX ғасырларда көптеген өнертанушылық, оның ішінде, жалпытеориялық сипаттағы зерттеулер жазылды. Осындай кітаптардың бірі Ф.Фишердің (нем. Frіedrіch Theodor Vіscher; 18071887 жж.) «Эстетикасы» материалистік философия тұрғысынан Чернышевскийдің (1828-1889 жж.) «шындық болмысқа өнердің эстетикалық қатынасы» атты магистерлік диссертациясында тыңғылықты сын материалына айналды. Чернышевскийдің эстетикалық трактатының басым бөлігі әдемілікті өзінің нақты бой көрсетуінде әлдебір адами «идеядан» тәуелсіз және де осы арқылы басқа да эстетикалық санаттамалармен байланыста болып келетін деген гегелдік түсінуді сынауға арналды. Ол біршама нанымды түрде («әсемдік дегеніміз өмір») әсемдіктің бастау көзі сол шындық болмыстың өз бойында және оны реалды адамдардың «шынайы, тіршілік иелерінің» қабылдауында («әдемі болады сол жанды дүние, біз оның бойынан өз ұғымымызға сай, өмірді көретін болсақ...»)[20] деп дәлелдеді. Осылайша әдемілік ұғымы өз бойына реалды әсемдікті сыйдырған объективті және субъективті мазмұнның диалектикасымен байықты. Осы әдеміліктің мәнісін әрі объекті, әрі субъекті ретінде қабылдануды есепке алған айқындаушы қағидатты Чернышевский ары қарай көркем шығармашылықтың болмысын анықтау үшін қолданды. Өнердің болмысын Чернышевский оның үш «мәнінен» көрді. Бірінші «мән» өнер «шындық өмірді» өмірге әкелуші, нақтылай айтсақ, «тудырушы», яғни, тағы да туындатушылығынан тұрады және де бұл адамның шығармашылық қабілетінен хабардар етеді. Ол біршама нақты «шындық өмірді» өнердің туындатуын, яғни, өнер тақырыбының айқындалуын анықтап бере алады. Бұл ретте табиғат пен қоғамдық өмірдегі тек қана әдемілік емес, барша «өмірдегі жалпымүдделік», оның үстіне, «ғылым адамы емес, қарапайым пенде үшін» [21] ықыластылық танылады. Басқаша айтар болсақ, өнердің өзегі өмір мазмұнының тікелей нақты-сезімдік тіршілікке қатысты татымы шынайы өмірде бар адамның оны амалятта қабылдауы болып табылады. Өнердің қалған екі «мәнін» Чернышевский суреткердің өзі туындатқан өмірді «түсіндіруге» және өзін (және өз тұстастарын...) қызықтырған «құбылыстарға кесік айтуға тырысады» [22] деп айқындайды. Осылайша, шынайы өмір өнерде өзінің мәнісін ашудың ыңғайына орай емес, қоғамның, суреткер мен оның тұстастарының мүддесіне орай түсіндіру мен бағалау жасаудан туындайтындығын бекемдей нақыланады. Бұл, әлбетте, бір жағынан көркем шығармашылықтың өте-мөте маңызды жағын ашып көрсетсе, келесі жағынан «шындық болмысты» туындату арқылы өнердің мәнінің жан-жақтылығын айқындайды. Бірақта көркем шығармашылықтың екінші субъективтік қырына оның өздік көркемдік табиғатын айырмай, Чернышевский тек жалпылама түрде анықтама берді. Сонымен бірге, өмірлік жалпымүдделестік тұрғысынан дүниені туындатып, оған бағалау мен түсіндіру жасауда тек көркемдіктің ғана еншісіне жазылмағандық жағы есепке алынбады. Бұны көсемсөз де жүзеге асырады, мысалға, газеттік ақпарат түрінде әлдебір жалпымүдделестік

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы оқиғалары мен адамдардың іс-әрекетін белгілі бір қоғамдық көзқарас тұрғысынан түсіндіріп, баға береді. Чернышевский осыны ескермей, өзінің трактатында мынандай түйіндеу жасайды, атап айтсақ, көркем туындыны шынайы өмірдің құбылыстары туралы әдеттегі образды ақпаратқа, оның үстіне, оны жартыкеш ауыстырушыға, «суррогатқа» теңейді. Осылайша, ол бейнелеу өнеріндегі теңіз пейзажын шынайы теңіздің «суррогаты» сипатында мысалға ала отырып, нағыз теңізді көрмеген жан оның байыбына бара алмайды дегенге саяды. Туындаушы объектіге қатысты субъектілік қатынастың көркемдік ерекшелігінің проблемасының шикілігі Чернышевскийге өнердің қоғамдық іс-әрекеттің дербес түр ерекшелігі ретіндегі өздік қасиетін, әрі оның шығармашылық, қоғамдық-туындыгерлік болмысын айқындауға мүмкіндік бермеді. «Тудырушы» ұғымын түсіндіріп беруде айқындалатын өнердің шығармашылық табиғаты, бұл арада көркемдік процесінің субъектілік қырын ұғындыруда ары қарай өрістемей тоқталып қалды. Ақиқатында, Чернышевскийдің жақын серігі Добролюбов (1836-1861 жж.) шындық болмысқа деген жазушының өзіндік көркемдік қатысын «оның талантының сипатының кілті болып табылатын әлемге деген көзқарасын» [23] анықтауға тырысты. «Қараңғылық патшалығы» мақаласының теориялық бөлімінде көркем «өмірге көзқарасты» «дүниеге көзқарас» деп атай отырып, осы ұғымға философиялық және басқа да теориялық көзқарастар аясында шектеу жасайды. Олардың арасындағы айырмашылық тек өмір мәнісін танудың амалтәсілдерінде ғана деп қарастырып, өнерді тек оның танымдық функциясы тұрғысынан сипаттап, көркем типтендіруге байланысты құнды пікірлер айтады. Бірақ та Добролюбов суреткердің типтендіру процесі кезіндегі шындық болмысқа өздік белсенді, шығармашылық-туындыгерлік әсер етуіне терең теориялық пайымдау жасай алмады. XІX ғасырдың соңы мен XX ғасырдың басында әдебиеттануда мәдени-тарихи бағыт кең қолданыс тапты. Бұл бағыт жаратылыстану ғылымдарындағы зерттеулердегідей өз алдына әдебиетті объективті ғылыми зерттеудің мақсатын қойып, осы жолмен жаратылыстану және қоғамдық-тарихи жағдайлардың аясында көркем туындыны жан-жақты зерделеуге тырысып, оны осы жағдайлардың тікелей көрініс табуы деп есептеді. Бұл бағыттың негізін қалаушы француз өнертанушысы Ипполит Тэн (фр. Hіppolyte Adolphe Taіne; 18281893 жж.) көркем шығармашылықтың болмысын және жеке туындылардың нақты мәнісін өзінің көзқарасы бойынша айқындауында өнердің өмірге қатысты сыртқы барлық қырын қамтушылықты үш фактордың маңайына топтастырды[24]. Ол бұл факторларды «нәсіл, орта және сәт» деп атады. «Нәсілдің» астарынан – ол негізінен халықтың физиологиялық және психологиялық қатпарын немесе туысқан халықтар тобының және олардың әлеуметтік-тұрмыстық өмірінің ерекшеліктерін, «ортаның» астарынан – географиялық ерекшелік және ұлттың рухани өмірінің ахуалын, «сәттің» астарынан – аталған тарихи мезеттегі қоғамдық өмірдің ерекшеліктерін ұғынды. Осы бағыттың өкілдері түрлі дәуір әдебиетін өздерінің нақты зерттеулерінде барлық назарларын негізінен аталған кезеңнің әдет-ғұрпын, идеологиялық көзқарасын, қоғамдық сананың типтерін, жазушыны тікелей қоршаған тұрмыстық және мәдени ортасын ашып көрсетуге салды. Осының бәрі Тэннің өзі үшін де және Германиядағы Г.Геттнер (Hermann Hettner, 1821-1882 жж.) мен В.Шерер (нем. Wіlhelm Scherer; 1841-1886 жж.), Даниядағы Г.Брандес (дат. Georg Morrіs Cohen Brandes; 1842-1927 жж.), Ресейдегі А.Пыпин (18331904 жж.), Н.Тихонравов (1832 – 1893 жж.) және А.А.Шаховтар (1850-1877 жж.) сынды мәдени-тарихи әдебиеттанудың өкілдері үшін де тыңғылықтылықпен айшықтала сипаттай жазылып, зерттеулеріндегі белгілі бір ғылыми құндылықты құрады. Ал, әдебиеттің өзіне келсек, ол тек қоғамның рухани өмірінің көрініс беруі немесе айшықталуы ретінде, өз заманының рухани мәдениетінің қоғамдық санада образды қылаң беруі сыңайында ғана қарастырылды. Не болмаса, көркем шығармашылыққа қатысты сол тарихи дәуірдің рухани өмірінің типтері үшін қайыра жаңғыртудың материалы болып табылады деп саналды. Өнердің өздік көркемдік ерекшелігін рухани шығармашылық іс-

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы әрекеттің өзінше бір түр ерекшелігі ретінде өз заманы және одан кейінгі кезеңдерде зор маңызға иелігін бұл бағыттың өкілдері зерделемеді. Міне, осылайша, мысалға, талантты орыс ғалымы А.А.Шахов өзінің «Гете мен оның заманы» [25] кітабында Гетенің «Фаустын» қарастырады. Мәдени-тарихи қағидатқа адал Шахов осы туындыдан үш бірдей бірін-бірі ауыстырған тарихи мезеттегі неміс характерінің типтерін, дәлірек айтсақ, дүниетанымының үш типінің көрініс табуын аңғарады. Гретхен, оның көзқарасы бойынша, орта ғасырылық діни көзқарастан бастау алатын неміс тоғышарлығының жанама түрде көрініс табуы. Ал, енді Фауст болса, ескі мен жаңаның арасындағы текетіресті танытатын ескі діни танымнан, жаңа ғылыми «әлемдік аза тартушының» өтпелі типі. Ақыр соңында, Мефистофель Шаховтың өз түсінігіндегі тек қана тәжірибе жүзінде алынған білімге ғана сенетін XІX ғасырдың пайымды ойшылының типін бейнелейді. Осының бәрі зерттеушінің өздік көзқарасы бойынша XVІІІ-XІX ғғ. Еуропаның рухани тарихын өте жақсы ашып көрсеткенімен, шын мәнісінде, Гетенің трагедиясындағы характерлердің шынайы мазмұны туралы ұғым бұрмаланып, әрі туындының көркемдік-шығармашылық ұлылығы мүлдем ашылмай қалады. XІX ғасырдың екінші жартысында кең қанат жайған «салыстырмалы-тарихи» әдебиеттану немесе компаративизм әлем әдебиетінің тарихын өзіндік маңызы тұрғысынан зерделеуге тырысты. Бұл зерттеулерде түрлі ұлт әдебиеттеріндегі ұқсас, қайталанушы қаһармандар типі, жағдайлар, образды формалар айқындалып, әрі олардың нақты тарихи варианттығы зерделенді. Біртектес мазмұн мен форманың компоненттері (бөліктері) ретінде не көркем сөз өнерінің ежелгі үлгісінен тамыр тартқан ауысып алудың нәтижесі, «тұрмыстық және психологиялық жағдайдың ұқсастығы немесе бірлігінің» [26] салдары деп қарастырылып (компаративизмнің негізін салушы неміс шығыстанушы Т.Бенфейдің (1809-1881 жж.) салыстырмалы-тарихи әдісі осыған келіп тіреледі), осыған атақты орыс компаративисті Александр Веселовский (1838–1906 жж.) ауысып алумен қатар өзінің «Сюжеттер поэтикасында» ерек назар аударған болатын. Компаративизм әдебиеттануды түрлі ұлт әдебиеті тарихындағы көптеген ұқсас құбылыстарды бақылап әрі жиынтықтай байытып, сонымен бірге әлем әдебиетіндегі мазмұн мен форманың жалпы көркемдік типологиясын түзу үшін құнды материалдар дайындап бере алды. Бірақта бұның толық мөлшерде ашылуы тек көркем шығармашылықтың өздік болмысы қоғамдық іс-әрекеттің айырықша түр ерекшелігі, әрі нақты-тарихи дамудың терең қатпарлы заңдылығы ретінде танылғанда ғана мүмкін болады. Әсіресе, 30-70-ші жылдардағы кеңестік өнертануда Маркс, Энгельс және Лениннің әдебиет туралы жеке мақалалары мен айтқандары өнердің болмысы жайындағы тарихи материализм рухындағы зерттеулерге арқау болып, кең етек жайды. Көркем шығармашылықтың болмысы жайында олар тұтасқан теорияны да құрмады, әрі алдарына ондай мақсат та қоймады. Дегенмен жеке қаламгерлерге арналған мақалаларынан немесе нақты көркем шығармаларға қатысты жасаған талдауларынан олардың қандай ұстаным тұрғысынан сөз қозғандарын бағжайлауға әбден болады. Жеке көркем шығармаларға қатысты жасаған талдауларынан олар ұстанған басты ұстаным – аталған тарихи даму кезеңіндегі қоғамның әлеуметтік жіктелуінің туынды бойында бой көрсетуі болып табылып, тарихи материализм теориялары тұрғысынан тәпсірленді. Маркс пен Энгельс жеке көркем шығармаларға қатысты өздерінің бағалау жасауларында ең бастысы көркем айшықталған белгілі бір әлеуметтік ортаның өкілдерінің аталған кезеңдегі қоғамдық-тарихи дамудың сол ортаның болмысының мәнісі мен маңызына сәйкесуін ескерді. Демек, олар ең алдымен өздерінің ұғынымындағы көркем болмыстың көрініс табуының шынайылығы туралы көзқарастары тұрғысынан көркем туындыларға бағалау жасады. Сонымен қатар, бірқатар еңбектер мен пікір айтуларда ерек назар аударылған әлеуметтік-идеологиялық позиция тұрғысынан қаламгердің көрініс тапқан

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы өмірге қатысты қоғамдық-мүдделік қатынасы атап көрсетілді. Сондай-ақ, жазушының көркем шығармашылығы мен оның әлеуметтік-саяси ұстанымы арасындағы (мысалға, В.Гетеде), және олардың біртұтас бірлігі арасындағы (мысалға, Г.Веертте) айғайлап көзге ұрып тұратын қарма-қайшылық байқалып қалды. Бірақ та аталған қос жазушының да ішкі көркем-шығармашылық табиғаты еш ашылмай, басы ашық қала берді. Өйткені, олар өз алдарына көркем туындыгерліктің өзегінің барша күрделі арақатынасын және оның субъективті-шығармашылықпен игерілу процесі міндетін еш қойған жоқ. Өнер мен әдебиеттің проблемаларымен арнайы айналысқан Маркс пен Энгельстің жолын қуушылар – Франц Меринг (нем. Franz Mehrіng; 1846-1919 жж.), Поль Лафа́рг (фр. Paul Lafargue, 1842-1911 жж.), Георгий Валентинович Плехановтар (1856-1918 жж.) – көркем шығармашылықты қоғамның әлеуметтік-экономикалық жағдайының шарттылығы және суреткердің әлеуметтік ұстанымы жайлы көзқарас тұрғысынан зерделеуді жалғастырып, осы бағытта көптеген арнайы зерттеулерді жүзеге асырды. Осыған қатысты көркем шығармашылықты зерделейтін Плехановтың еңбектеріндегі қоғамдық құбылыстардың тәпсірленуінде автор өзінің тарихи-материалистік ұстанымын қорғап, өзі дау-дамайға түсетін өнерді зерттеген мәдени-тарихи зерттеулердің әдісімен салыстыра қарастырғаны қызықты. Осылайша, өзінің «Адрессіз хаттарында» ішінара И.Тэннің эстетикалық еңбектері негізінде мәдени-тарихи әдебиеттанудың басты ережелерін баяндап шығуында, ең алдымен, ол оның «өнер адамдардың психикасы арқылы өмірге келіп, ал, психика адамдардың ахуалына қарай өзгеріске ұшырап отырады» [27] деген қағидасымен келіседі. Тэннен Плеханов өзінің ат құйрығын кесісуін адамдардың қоғамда алатын орнынан көреді. Тэнде, деп атап көрсетеді ол, бұл ахуал ақыр соңында келіп ұлттың психологиялық хал кешуіне келіп тіреледі. Сонда, тек тарихиматериализм ұстанымымен ғана үзуге болатын тұйықталған шеңбер орын алатындығын тұжырымдаған Плеханов ары қарай мынандай түйіндеу жасайды: «...кез келген халықтың өнері оның психикасы арқылы айқындалады; оның психикасы ахуалдан туындап, ал, ахуал түптеп келгенде өндірігіш күштер мен өндірістің арасалмағының жағдаятынан тұрады»[28]. Алғашқы қауымдық қоғамда: өндіріс, психика (яғни адамдардың рухани өмірінің кешені) және өнердің арасындағы тікелей байланыс аңғарылады деп түсіндіреді Плеханов. Таптық қоғамда психика таптық шарттылық және өнерге таптық сананың ықпалын белгілеуші, қоғамдық ахуалға үстемдік етуші сипатына ие болады. Осы қондырғыны нақты көркемдік құбылысқа қатысты қолдану белгілі бір әлеуметтік-таптық ортамен суреткердің шығармашылық байланысын анықтауға мүмкіндік беріп, оның туындыларындағы мазмұн мен форманың кейбір маңызды ерекшеліктерін түсіндіріп бере алады. Бірақ та көбіне бұл өзін ақтамайтын көркем құбылыстың шарттылығын тікелей әлеуметтік-таптық ыңғайда ұғындыруға немесе осы рөлді шектен тыс дәріптеуге әкеліп соқтырды. Мысалға, өзінің «XVІІІ ғасырдағы француз драмалық әдебиеті мен француз бейнелеу өнері әлеуметтанушының көзқарасымен» атты мақаласында Плеханов XVІІ ғасырдағы Франциядағы классицистік трагедияны француз қоғамында француз аристократтары «басы бүтін, әрі даусыз» үстемдік еткен дәуірде «ақсүйектер өмірге әкелген» [29] деп қарастырады. Бірақ та, XVІІ ғасырдағы француз әдебиетін өте нақты, әрі диалектикалық әдіспен зерделеу классицизмнің, оның ішінде классицистік трагедиянының экономикалық, саяси және идеологиялық жақтан орталықтанған процестегі абсолюттік монархияның үстемдігі аясындағы Францияның ұлттық өмірінде дүниеге келгендіктен, ең алдымен, тек қана француз аристократиясын ғана мүддесін ғана емес, жалпыұлтық мүддені танытқанын да көрсетіп берді. Көркемдік дамудағы әлеуметтік-экономикалық факторды асыра дәріптеу ХХ ғасырдың басында әдебиеттануда тұрпайы-әлеуметтанушылық деп аталатын бағытты өмірге әкеліп, көркем шығармашылықтың бүткіл болмысы үстемдік етуші немесе басты күшке ие

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы таптың психологиясы мен идеологиясын анықтау дегенге әкеліп тірелді. Осындай теориялық түйіндеу негізінде 1908 жылы Владимир Максимович Фриченің (1870-1929 жж.) «Батысеуропа әдебиетінің жазбалары» жазылды, кейбір кеңес әдебиеттанушылары оны 30-шы жылдары әдебиет тарихына үңілудің ғылыми үлгісі деп (мәселен, «Жазабалардың» 1931 жылғы үшінші басылымының алғы сөзінде – ықпалды әдебиеттанушы Иван Иванович Анисимов (1899-1966 жж.)) санады. 20-шы жалдары тұрпайы әлеуметтану КСРО-да көптеген әдебиеттанушылардың, әсіресе, Валерьян Федорович Переверзев (1882-1968 жж.) және оның мектебінің, сондай-ақ, кең тармақтана салаланып, ұйымдасқан шығармашыл зиялылардың Пролеткульттың теорияшылардың ұстанымы болды. Осындай тұрпайы-әлеуметтанушылық сілтемеден шығарып, Пролеткульттың басшылығы шын мәнісінде өткен кезеңнің барша рухани мұрасын, оның ішінде, өнерді де пролетариатқа мүлдем жат деген ұран көтеріп, ерек пролетар мәдениеті аясында тұйықталды. Дегенмен тұрпайы әлеуметтанудың қарсыластары пролетар қозғалысы серкелерінің арасынан да табылды. В.И.Ленин Пролеткульттың бағдарламасына қарсы сын айтып, басқа әлеуметтік-таптық негізде бұрын өмірге келген өткеннің көркем шығармаларын пролетар өнерінен бөліп алуға өзінің қарсылығын білдірді. 20-шы жылдардың соңында тұрпайы әлеуметтануға сын көзбен қараушылардың қатары кеңестік көркем мәдениеттің қайраткерлері арасында өсе түсіп, көркем шығармашылықтың болмысын пайымдауға ғылыми байыптылықпен қарауға жол ашылған сияқты болып көрінді. Бірақ та тұтасқан, жан-жақты, әрі егжей-тегжей өнердің болмысы туралы концепцияны жасап шығу жолында өнер теориясы саласында бірнеше буынның шығармашылық әлеуетті сарп етілді. Мойындалуға тиістісі бұндай концепцияның қалыптасуы әзірше өзінің нәтижелі жемісін бере қойған жоқ. Бұдан ары біз осы мәселе бойынша заманалық өнер теориясы неге келіп тоқталғандығы жөнінде сөз ететін боламыз.

Біздің заманалық өнертануымыз 50-шы жылдардың екінші жартысынан бастау алады деп сенімділікпен айта аламыз. Тап осы кезде ең алдымен көркем шығармашылықтың мәнісінің проблемасын қарпып, өнер ғылымы туралы сапалы жаңа пікірдің түйіндеу жасалуы басталды. Оған дейін біздің өнертануымызда кейіннен «өнердің образды болмысының теориясы» деп аталатын теория үстемдік етіп келді. Ол тұрпайы әлеуметтанушылық әдіс қатаң сынға алынғаннан кейін 30-шы жылдардың екінші жартысында қалыптасты. Осы теорияға сәйкес өнер өзінің мазмұны бойынша сананың басқа түрлерінен – не идеологиядан, не ғылымнан ешбір айырмасы жоқ деп танылды. Көркем сананың бұл салаларынан оның айырмасы тек формасынан ғана көрінеді деп саналды. Өнер ғылым сияқты өмірді таниды, бірақ оны жалпы ұғымдармен емес, образдар арқылы береді деп есептелінді. Сонымен қатар, әдебиет өмірге байланысты әлеуметтікидеологиялық қатынасты айшықтауда аулақтауды емес, образдылықты танытады деп тұжырымдалды. Осы теория өзінің біршама толық күйінде 50-ші жылдардың басында жарық көрген қос кітапта түйінделді. Ол кітаптар: Ф.И.Калошиннің «Өнер туындыларындағы мазмұн мен форма» (М., 1952) және Г.А.Недошивиннің (1910 – 1983 жж.) «Өнер теориясы жайлы жазбалары» (М., 1953) еді. 50-ші жылдардың екінші жартысында аталған теория байыпты сынға ұшырады. Оны А.И.Буров өзінің «Өнердің эстетикалық болмысы» (М., 1956) кітабында айырықша танытты. Ол дәлелді түрде өнердің образдық өздік ерекшелігі туралы теория көркем шығармашылықты шөмшитеді, толық бағалай алмайды, әрі көркем шығармашылықты ғылыми білім мен идеологиялық көзқарастардың образды айшықталуының құрдымына

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы сүйреп, суреткерлерді, әсіресе, қаламгерлерді дайын ақиқаттың образды формасының шыңырауына итеріп жығатындығын көрсете білді. А.Буров өнердің ерекшелігін бір ғана образды форманың шылауына беріп қоюдың ағаттығын танып, образды форманың тек өнерге ғана тән емес, сондай-ақ, сананың өзге түрлеріне де ортақтығын, мысалға, образды форма көсем сөзде де, ғылыми білімді безендіру үшін ғылымда да қолданылатындығын қадап айтты. А.Буровтың кітабының ерекше маңызы оның өнердің бойында өзіне ғана тән көркемдік мазмұнның бар екендігін мәселе ретінде көтеріп, әрі осы сауалға көркем шығармашылық теориясындағы бірінші кезектегі мән деп тануынан тұрады. Бірақ та ол бұл мәселені тар ауқымда, әрі біржақтылықпен шешті. Ол өнердің барша болмысының мәнін көркем танымның ерек сипатына әкеп тіреді. Өнердің ерек көркемдік мазмұнның маңыздылығын дәлелдеу кез келген ғылымның құндылығы ерек нысанның танымынан тұратындығы секілді, көркем танымның нысанын айқындаған сәтте мүмкін болады деп ой түйіндеді. Осылайша, егер характерді адами индивидтің өзге жандармен, әлеммен, табиғатпен тіріг тіл табысуының тікелей нәтижесі деп санайтын болсақ, онда: көркемдік танымның ерек нысаны деп Буров адамды, тірі адамның дербес және қоғамдық мазмұнының бірлігі, яғни, адами сипат деп есептейді. Ол аталған кітабында өнердің мақсаты және оның мәнісі осы характерді танып-білуден тұрады деп тұжырымдайды. Осыдан келіп, көркем шығармашылықтың басқа ерекшеліктері – оның өздік мазмұны және оның образды формасы өрбіп шығады. Бұл концепциядан өнердің мәнісіне нені қабылдауға болады? Біріншіден, өнердің өз нысаны бар, ол нысан адами характер болып табылады. Шынында, бұл жөнінде адам өнердің бірден бір нысаны ма, әлде бұған өнердің шынайы табиғатын қосуға бола ма деп дау туындатуға болады. Бірақ та кез келген жағдайда, адами характердің даусыз өнер нысаны екендігі, Буровтың өнер өз нысанын танып біледі дегені шындыққа жанасымды ма!? Бірақ та көркем шығармашылықтың барлық мәнісін осының аясына әкеп саю орынды болмас еді. Істің шын мәнісінде, оның ғылымға қарағандағы ерекшелігінің Буров анықтаған баламасы көркем шығармашылықтың ерек мазмұндық мәнісі өнер үшін таным өздік мақсат болып табылмайды. Ғылымның құндылығы (есте ұстайтынымыз; ең алдымен жаратылыстану ғылымы) объективтік білімнен, оның үстіне ғылыми еңбектің мазмұндық нәтижесі құнды болған сайын, онда субъективтік, жеке мазмұнның барынша азая түсуінен тұрады. Керісінше, көркем шығармашылықта өте маңыздысы – суреткердің жеке тұлғасынан бастау алатын субъективтік бастау көз. Өмірге деген қаламгердің тұлғалық, субъективтік қатынасы табиғи түрде көркем туындының тініне еніп, оны қайталанбас шоқтықты дүниеге айналдырады. Пушкиннің, Толстойдың, Достоевскийдің, Блоктың, Булгаковтың, Шолоховтардың туындылары дегеніміз – бұл олардың қайталанбастығы болып табылады. Ал, ғылыми жаңалық пен ой түюді түрлі ғалымдар жасай алады. Буров теориясы осыны еш түсіндіріп бере алмайды. Сондықтан оның кітабы бірден дау-дамайға өзек болып, соның барысында өнердің болмысы туралы ғалымдар тарапынан басқада концепциялар ұсынылды. Олардың арасынан Г.Н.Поспелов жасаған концепцияны бөліп атауға болады. «Өнер табиғаты туралы» (М., 1960) кітабында, одан кейін оның кеңейтілген нұсқасы болып табылатын «Эстетикалық пен көркемдік» (М., 1965) кітабында Буровтың өнер туралы концепциясы хақында Поспелов онымен көркем шығармашылықтың өз нысаны бар, ол нысаны адам өмірінің характерлігі болып табылады деген ойымен келісе отырып (ол оны «әлеуметтік характерлік» немесе «әлеуметтік характер»деп атайды), бірақ ол өнердің нысаны таным деп ұйғарған Буровтан бұдан бөлек өнердің идеялық-эмоционалдық бағалануы бар деп есептейді. Суреткер, Поспеловтің көзқарасы бойынша, өмірдің қоғамдық характерлігін өзінің қоғамдық-мүдделілік, идеологиялық қатынасын жұртқа таныту үшін танып біледі. Бірақ оны идеологияның (философия, саяси доктринаның және т.б.) теориялық формасы

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы мәнінде емес, адамдардың күнделікті өмірмен тікелей байланыстылығы аңысында ұғынамыз. Сондықтан, түптеп келгенде, ол өнердің болмысынан идеологиялық таныммен тікелей кіндіктес адам өмірінің әлеуметтік сипатын және онымен байланыстылықтағы табиғи жаратылысты көреді. Міне, осы бір көркем шығармашылықтың болмысы турасындағы көзқарасты тұтастай немесе кейбір толықтырулар жасау арқылы ТМД-ның көпшілік әдебиеттанушылары, әсіресе, олардың арасындағы жоо мен мектептерде қызмет ететіндері бөліседі. Көркем шығармашылық туралы бұндай көзқарастың ғылыми маңызы қаншалықты? Ең алдымен, ол көркемдік процестегі өздік ерекшелікті объективті және субъективті бастау көздерді есепке ала отырып, көркем мазмұнның шынайы ерек бастау көзін көрсетіп береді. Объективтік жағынан – бұл маңызды қоғамдық өмірдің мазмұны, әрі онымен байланыстағы адамдардың нақты-сезімдік жағдайының болмысы, яғни, бұл дегеніміз – адами характерлер және қоршаған қоғамдық және табиғи тірлік. Субъективтік жағынан – бұл түптеп келгенде нақты-сезімдік, тұлғаттық авторлықпен айшықталған шынайы өмірлік характерлікке қатысты қоғамдық-мүдделіліктің қатынасы болып табылады. Бұдан шығатыны, бұл көзқарас бойынша тұтастай алғанда суреткер өмірді қоғамдық сипатының маңызына орай туындатып, өзінің характерлік (яғни қоғамдық-тұлғаттық) қатынасын ашып көрсетіп, бұның барлығын объективті және субъективті мазмұндардың образды формасы түрінде айшықтайды. Кейбіреулер осы ыңғайда эстетиканың аңысына сай эстетикалық идеалдың қалыбында өмірге деген авторлық қатынаспен оның бағалануын, яғни, қоғам мен адамның кемелдігі туралы түсінікті ерек бөліп көрсетеді. Көркем мазмұнға келетін болсақ, бұл арада шын мәнісінде ең маңызды нәрсе: ең мәнді ілкі бастау көз атойлап алдымыздан шығады. Ең бастысы, көркем шығармашылықтың ең соңғы нәтижесі емес, тап осы шығармашылықпен қайыра жаңғыратын ілкі бастау көз әлдебір жаңаның осы өзінің шынайы ілкі бастау көзге қатысы арқылы бізге танылуы болып шығады. Басқаша қырынан алғанда, суреткерді өзінің қасына замандастарын жуытпайтын, әрі оларға өзін өмірден көргені көп жан деп танытып, оларға өзінің идеологиялық және эстетикалық бағалауын жасайтын: «Сен, әлбетте, жақсы да, дұрысты, тамаша жансың, сонымен қатар, бейжақсы, бейдұрысты, ұсқынсыз жан сен де кел, себебі мен суреткер ретінде өзіме-өзім ештеңке істей алмаймын, тек сені танып-біліп, идеологиялық және эстетикалық жағынан бағалай аламын» (жауап беретінінің де барлығын) елестетер едік. Дегенмен, көптеген әдебиет тарихшылары көркем туындыны осы репетте қарастырады. Олар өз шығармашылығында қаламгердің өз заманының қандай келбетін сомдағанын, оның өз заманының қандай идеологиялық көзқарасын айшықтап, әрі оны қандай формада танытқандығын зерттейді. Бұл, әрине, өте маңызды болғанымен толыққанды жетімділік емес. Өмір мазмұнының сипаты оған деген жазушының идеялық-эмоционалдық қатысының шығармашылықпен өзгеріске түсіп, өздік мазмұн мен өздік көркем формаға айналуы, көркем мәтіннің өз заманы және өзге дәуірлер үшін жазушының көркем шығармашылығының өзіндік маңызының қаншалықты екендігі өте аз немесе тіпті зерттелмей жүр десе де болады. Сонымен бірге, әдебиеттің аталған тарихи кезең мен кейінгі дәуірлердегі өзіндік рөлінің қандай болғандығының басы да мүлдем ашық қалады. Сонымен қатар, соңғы онжылдықтардың әдебиеттануында біз қарастырғанға қарамақарсы бағыттағы көркем әдебиетті қарастыру бағытты кең етек алды. Ол 20-шы жылдардағы формалық мектептің сондай-ақ, заманалық формалды-құрылымдық әдебиеттанудың ықпалымен қалыптасты. Көркем шығармашылыққа деген осы көзқарас Ю.М.Лотманның бірқатар жарияланымдарында, оның ішінде ішінара «Мәтінге поэтикалық сараптама//Анализ поэтического текста» (Л., 1972) кітабында сөз болды. Кітапта көркем туындының болмысы тек мәтін ішінде орныққан деп қарастырылды. Оның үстіне мәтін мәнісі өздік құндылыққа ие, өз ішінде тұйықталған тілдік таңбалар жүйесі ретінде, әрі аталған мәтін шегінен шықпаушылық сипатында танылады. Ол аталған кітапта

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы (дерексізденеді) деп тіке түйінделе жазылады: «Мәтіннің әлеуметтік қызметі, психологиялық қабылдануының проблемалары өзінің маңыздылықтарына қарамай біздің тарапымыздан қаперге алынбайды, әрі біз мәтіннің тарихи қызметі мен өмірге келуі сауалдарын да қарастырмаймыз. Біздің назар аударатын нысанымыз жеке күйінде толық аяқталған, әм іштей дербес тұтастыққа ие поэтикалық мәтін болып табылады»[30]. Әлбетте, көркем мәтін өзінің өздік мазмұны және өзінің өздік формасына ие болып келеді. Бірақта осы мазмұндық және формалық маңызды оның өмірге келу уағы және оқырмандық қабылдануы мезетінен бөліп алып ұғыну мүлдем мүмкін емес. Өйткені көркем мәтін әрбір оқырмандық қабылдау кезінде қайтадан өзінің қайталанбастығын танытып жаңара туындап отырады. Әрбір оқырман үшін мәтін өзінің әлдебір жаңа болмысын ашса, оқырман өз кезегінде өз тарапынан мәтін мазмұнына жаңаны қосады. Қарастырылып отырған екі заманалық өнер концепциясы да көркем шығармашылыққа түрлі қырынан, дәлірек айтсақ, қарама-қарсы жақтан келеді. Оның бірі өз зерделеуіне тек қана көркем-шығармашылық процестің бастауындағы шынайы бастау көздерді негіз етіп алып, керісінше, көркем туындының өмірге келу процесіне және мәтіннің өздік көркемдік маңызына аз көңіл бөледі. Басқасы болса, өздерінің өнерді зерделеуіне суреткердің шығармашылық іс-әрекетінің нәтижесі – көркем мәтінді негіз етіп алып, керісінше, оны шынайы өмірлік бастау көздерден және көркем-шығармашылық процестен бөліп алып қарастырады. Осылайша, екі көзқарас та өнердің болмысындағы бастапқы танымдық-бағалаушы мазмұн мен дайын мәтін арасындағы аралық буынды, яғни, өздік шығармашылық процесті, өнердің мәнісінің «субъективтік-шығармашылық» концепциясына негіз болған процесті назардан тыс қалдырады немесе жете бағаламайды. Соңғысы көркем шығармашылықтағы аталған буынның маңызын көкке көтеріп, өнерді суреткердің таза субъективтік шығармашылық қабілетінің көрініс беруі ретінде қарастырып, осы негізде өнердің шындық өмірден іргесі ажыратып, оған қарсы қояды. Сондықтан заманалық әдебиет теориясының міндеті: осы біржақтылықтарды еңсеріп, көркем шығармашылықтың болмысы жайындағы тұтасқан түсінік беруден, өздік шығармашылық мазмұндағы реалды объективтік және субъективтік өмірлік мазмұнның туындауын бағжайлаудан тұрады. Ол мәтінге айналған шақта өзіне лайық форманы қалай иеленеді, солай дайын туынды ретінде шындық болмысқа, жеке адам және де бүкіл қоғам өміріне қызмет етеді. Оқулықтың бұдан ары қарайғы мазмұны осы міндетті көркем шығармашылықтың табиғаты жайындағы сауалды, жалпы әдебиеттанушылық ұғым-түсініктер жүйесі аясында шешуге тырысушылықтан тұрады.

Көркем мазмұн мен көркем порымның шығармашылық табиғаты

Сөзімізді «Конмәтін 1974» кітабында алғаш жарияланған М.М.Бахтиннің «Әдебиеттану әдіснамасына» мақаласына сілтеме жасаудан бастаймыз. Онда ғылыми танымдағы және өмірді көркемдікпен игерудегі субъектінің объектіге қатыстылығының арасындағы зор айырмашылық айқындалып түсіндіріледі. Бахтин ғылымда зерттеу объектісі ғалымға қатысты бәсең болуына назар аударады. «Бұнда, – деп жазады ол, – тек бір субъект – танушы (пайымдаушы) және сөйлеуші (сөз саптаушы) бар. Оған тек бейдауыс зат қарсы тұрады»[31]. Керісінше, күнделікті өмірде адамның қоршаған ортасымен қарым-қатынас жасағанында орын алатындай, суреткер және ол айшықтайтын өмірдің арасында тұрақты диалог, өзара ықпал, шығармашылық әрекеттестік орын алады.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Шын мәнісінде, өнер адами индивидтің субъектісінің қоршаған ортамен «диалогынан», адами тұлғаттың өзін қоршаған ортамен тікелей қарым-қатынас жасауынан бастау алады. Бұл дегеніміз – көркем шығармашылықтың реалды өмірлік бастау көзі. Адамның қоғамдық және қоршаған табиғи ортамен тікелей өзара әрекеттестігінің мәнісі неден тұрады? Ең алдымен, әр орта, әр адами индивид бір-біріне деген тіршіліктің әрбір сәтінің нақты-сезімдік қайталанбастығынан, үнемі өзгеріске түсуден, аяқ астынан, не болмаса, зорға еленетін, көзге әзер шалынатын ауысымдардан, толқындаулардан, барынша жаңа, әрі жаңаратын реңктерден тұрады. Олардың арасында әрқашан көрініс берген сайын қайталанбас, өзгермелі өзара байланыс пен өзара әрекеттестік орнығып, осының барысында индивид тұрақты түрде тіпті мысқылдай болса да, ортада өзін айшықтап, өзін түр өзгерушілігіне ұшырата отырып, ары қарай тікелей тіршілік кешуге өз үлесін қосса, ал, орта өз кезегінде индивидте көрініс тауып, оны тұлға ретінде қалыптастырып, оны өзінің құрамдас бір бөлшегіне айналдырады. Екеуіде өздерінің тарапынан өздерінің ыңғайына сай өмірдің мазмұнын нақты-сезімдік игеруге шығармашылықпен қадам басып, орта өз индивидтерін, ал, индивидтер өз ортасын өмірге әкеліп туындатады да, шығармашылық организмі өздік дамуындағы тікелей бөлшектеуге көнбейтін біртұтастықты түзеді. 60–70-ші жылдарда адамның қоршаған ортамен тікелей қарым-қатынасқа түсу диалектикасы эстетикалық сипат пен эстетикалық қатынас тұрғысынан Л.Столович, Ю.Борев, С.Гольдентрихт және басқада «жаңа эстетикалық мектептің» өкілдерінің еңбектерінде арнайы зерттелді. Шын мәнісінде, олар эстетикалық аяны бірінші кезекте адамның еңбек іс-әрекеті процесіндегі, олардың тікелей қарым-қатынасқа түсуі кезіндегі әлемді шығармашылықпен игеру аясы деп таныды. «Еңбек, – деп жазады Столович, –

табиғат заңдарын («әр тектің шамасына қарай») танып білу мен қолдануына негізделген. Осы заңдардың амаляттық танылуы дегеніміз – адамның шындық болмысты қабылдап, осы заңдылықтарды әсемдік заңына айналдыруы. Сондықтан, егер де өндірістік іс-әрекет еркін, шығармашыл, қоғамдық маңызды болып табылса, онда оның бойында эстетикалық сипаттың көрініс тапқаны. Бұндай іс-әрекеттің өнімі тиімді эстетикалық мәнге ие болады»[32]. Осы көзқарасты адам мен қоршаған ортаның барша қатынасына теліген Гольдентрихт былай деп жазады: «Эстетикалық қатынас өзара іштей байланыстағы объективтік және субъективтік жақтан тұрады; ал, оның объективтік жағы өз кезегінде: шындық өмірдегі ғаламзат пен құбылыстардың заңдылықтарын (тарихи мүмкіндік аясында) игеру және табиғи және қоғамдық тірліктегі еркіндікті амаляттық қабылдауға негізделген осы қатынастар адамның шығармашылық әлеуетінің еркін өрістеп, әрі сезімдік-заттық жүзеге асуынан тұрады, ал, субъективтік аңыста – еркін еңбек және ғаламзатты қоғамдық игерудің процесі және нәтижелерінен ләззат алушылық ретінде танылады»[33]. «Объективтік» және «субъективтік» терминдері Гольдентрихтте осы теорияның басқада жақтаушылары секілді өзіндік мәнділігі бар шартты мағынасында қолданылады, бұндағы «объективтік» дегеніміз – бұл объективті дүниені субъективті игеру процесі немесе нәтижесі немесе – қарапайымдап айтсақ – субъективті адами мазмұнның сыртқы әлемдегі заттануы. Қоғамдық-амаляттық іс-әрекеттен тысқары өздігінен еш нәрсеге ие емес заттарға сыртқы әлемнің эстетикалық маңыздылығын танытады. «Құбылыстың әдемілік құндылығына белгілі бір шамада иелік етуі, – деп көкіректенеді Столович, – оның өзіндік сезімдік-нақтылық тұтастығының қаншалықтылығы және қоғамдық-адами құндылық ретінде кәмілдікпен танылуы, тұлғаның үйлесімді дамуына септесіп, адами күш-қайрат пен қабілеттіліктің туындап, дамып барлық жағынан жарқырай көрінуі, адамның болмысты қабылдауы турасында, қоғам мен адамның еркіндік шекарасының кеңеюі жайында куәлік етеді»[34]. Эстетикалық бұндай концепция соның ішінде әсемдік туралы тұжымдаулар көптеген эстетиктерді қанағаттандырған жоқ, өйткені, ол біріншіден, эстетикалық құндылықтар

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы ауқымын адамның қоғамдық-амаляттық іс-әрекеті аясында шектеді, екіншіден, шын мәнісінде, эстетикалық мазмұнды осы іс-әрекеттің ішіне ізғайым сіңіріп жіберді. Бірақ та кез келген жағдайда қарастырылып отырған теорияның сіңірген еңбегі – адамның қоғамдық-амаляттық (әрі материалдық, әрі рухани) іс-әрекеттің шығармашылық табиғатын өмірді түлететін туындыгерлік ретінде ашып көрсетіп, бұндай іс-әрекеттегі адам ғаламзатты адамиландыратын, қоғамдағы адамды заттандыратын қосарлы процестің соқпағымен жүретіндігін аян етті. Бірақ та бұл теория көркем шығармашылықтың мәселесі бойынша қандайда болмасын жаңа шешімді енгізе алған жоқ. Адамның өмірді оған тікелей әсер ететін процесс үстінде шығармашылық («эстетикалық») игеруі өмірді көркем туындатудың нысаны болып саналып, яғни, басқа да өнер теорияшылары секілді көркем шығармашылықты реалды өмірде орын алатын характерлер мен жағдайлардың өзара әрекеттестігі ретінде қарастырды. Өнердің тек әлемге деген адамның нақты-сезімдік қатынасты туындатып қана қоймайтындығы, сонымен қатар, өзін қоршаған ортамен тікелей қарым-қатынас жасау ұстанымы бойынша өзіндік өмірге деген қатынасын туындататындығы есепке алынбады. Қаламгер өмірді айшықтай отырып, өзінің сана, рух, қиял аймағында өмірді амаляттық-рухани игерудегі үйлестікті шығармашылықпен меңгеруді жалғастырады. Адам мен қоғам үшін әлемді бұндай қиялдағы нақты-сезімдікпен игерудің қажеттілігі неде? Әлбетте, ең алдымен, адамның тек бір ғана амаляттықпен өмірді игеруінің жеткіліксіз екендігінен. Шындық болмысты бұлайша игеру әрбір жеке индивид үшін өте шектеулі, ол өмір сүретін уақытта да, ол орын тепкен кеңістікте де, ол қарым-қатынасқа түсетін орта да шектеулі болып келеді. Адам қанша жерден тырыспасын шын мәнісінде ол осы шектеулілікті еш еңсере алмайды. Бірақ та ол бұны рухани тұрғыдан бейнелеп кескіндеуінің арқасында өзінің тікелей қиялы, фантазиясының көмегімен шектеуліліктің көкжиегін кеңейтіп, ақиқат шындық болмыспен тұлғалық қарым-қатынасқа түсудегі нақты-сезімдік игеруін шексіздікке ұластыра отырып жүзеге асыра алады. Алғашында адамның әлемді нақты-сезімдік игеруінің керегесін кеңейтуіне деген бұл қажеттілік мифологияның көмегімен, кейіптеу амалымен, қоршаған ортамен қарымқатынасқа түскен шақтағы бүкіл әлемді тұтастыра алатын алмастыру жолымен қанағаттандырылып келді. Нәтижесінде ол осы бір шексіз әлемді өзін тікелей қоршаған ортаны – адам тақлеттес тіршілік иелері, құдайлар келбетінде – өздерімен қоян-қолтық араласатын жандар санап, нақты-сезімдік тұрғыдан оларды өздерінше шығармашылықпен игерді. Мифологиядағы әлемді еңсеру, бағындыру, қалыптастыру (туындату) ерекшелігі нақтысезімдік сипаттан тұрады. Мифология дегеніміз – бұл енді адамның тұтасқан әлемді ең ауқымдылықпен нақты-сезімдік игеруі. Синкреттік, мифологиялық ұғым-түсініктің жойылуына орай, әлемді нақты-сезімдік игерудің кеңейтілген функциясы мифологиядан өнерге, тек қана өнерге ауысты. Бұл көркем шығармашылықтың рухани еңбек бөлісінің формасы ретіндегі негізгі қасиетіне айналды. Өмірді рухани игерудің басқа формалары тұлғаның бұндай әлеммен кеңейтілген қатынасқа түсу қасиетіне иелік етпейді. Ғылым жаратылыстың және қоғам тірлігінің жалпы заңдылықтарын таныған шақта оны нақты өмірлік құбылыстар мен жеке адами тұлғалардан аулақтанған дерексіз ұғым-түсініктер арқылы іске асырады. Идеологияның теориялық формалары (философиялық, саяси, этикалық көзқарастар) өмірді кеңейтілген қоғамдық-мүдделілік формасында танығанымен олар тұлғаттық сипатқа иелік ете алмайды. Олар біржақты, яғни, адами тірліктің әлдебір жағына (немесе оның ұстанған дүниетанымына, немесе саяси бағытына, немесе адами имандылыққа) қатысты болады да, әлдебір ойлау түрінің жалпы ерекшелігін, бағдар ұстауды немесе тұтас қоғамдық топ не болмаса бүткіл қоғамның көңіл-күйін қарастырады. Шынында, адам газет, радио, теледидар, деректі кино арқылы әлем жайында орасан зор нақты-сезімдік мағұлмат ала алады. Дегенмен бұның бәрі әлем турасында нақты білім беретін тек құр ғана ақпарат, адамға шығармашылық өзара әрекеттестік формасы ретінде еш қызмет етпейді.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Өнер дегеніміз – бұл адамның рухани өмірлік саласының Алтын көпірі ретінде қоғамдық-мүдделілік мақсатындағы әлеммен нақты-сезімдік тұлғаттық қарым-қатынасқа түсудің кеңеюі мен шексіздігін шығармашылық игеруді жүзеге асыру. Суреткердің амаляттық тіршілік кешудің барлық байланысын еңсере алмауы, әрі ештеңемен шырмалмаған, шексіз еркіндіктің аясына шыға алмауы, шығармашылық қиял, фантазия аясындағы адамның әлемді реалды, тікелей кеңейген амаляттық-рухани игеруін жалғастыруы болып табылады. Бір атап айтатыны, адам өмірді амаялттық игеруде реалдылықтан қиялмен, көркемдікпен игеруге көшуі кезіндегі ахуал адам табиғатының ғана емес, әрқайсымыздың басымызда орын алатын жайт. Ақиқатында, көпшілік өздерінің көркем-шығармашылық процестің бастапқы кезеңінде тоқырап қалғандығын аңғармайды, тек шамалы адамдар ғана оны ақыр соңына дейін жеткізеді. Мысалға өте жиі қайталанатын мына бір ахуалды алайық. Сіз танысыңызбен бірнеше сағат бойы әлдебір өмірлік мәселе бойынша дау-шарға түсіп, бір-біріңізді сендіре алмай тарқайсыздар дейік. Бірақта бұл пікірталас сізді еш бей-жай қалдырмай, сіз өз қиялыңызда еріксізден болып өткен жайға ой жіберіп, екі жаққа да қатысты барынша жаңа дәлелдерді туындатасыз. Сіз өзіңізден бірте-бірте қиял арқылы алшақтай түсіп, өзіңіздің дербестігіңіздің маңына ықтимал жақтастарыңызды топтастырып, солардың атынан белгілі бір ұстанымды қорғау кезінде сіздің сұхбаттасыңыз өз пікірлестерінің жиынтық образына айналып шыға келеді. Міне, әдетте, тап осы жерден шығармашылық қиял тоқырайды немесе күнделікті істер, алаңдаулар, басқада бастан хал кешулердің және ойлардың қым-қуат араласуы нәтижесінде үзіліп қалады. Бірақ егер де қозғалған мәселе адам үшін соншалықты маңызды болса, оның шешімін табу оның өмірінің мәнісіне айналып, егерде ол жан мықты дамыған қиялдау әлеуетіне иелік етсе, ол ары қарай қарыштай алады. Онда оның қиялының шарықтау ауқымы кеңейіп, даудағы қарсыластары шынайы әрекетке көшеді де, жаңа тұлғалар аталған мәселеге араласып, олар және негізгі қаһармандар арасындағы күрделі қатынас қалыптасып, нақты “өмірлік” жағдай туындайды; және де ақыр соңында тұтасқан ерек әлем – көркем образдар әлемі түзіледі. Тек оны ұйымдастыру ғана қалып, оған ішкі кезектестік пен аяқталушылық беріліп, ақыр соңында, осы әлемді материалдық формада, мысалға, драмалық туындыларда монолог пен диалогтар, көрініс пен ісәрекеттер арқылы жүзеге асыру ғана қалады. Өнердің адамның шынайы рухани-амаляттық тәжірибесімен байланысының тіптен айқын куәсі әрбір көркем туындының алдыңғы мәнісі тіптен ол тұтастай фантастикалық болып келсе де, оның бойында әлдебір нақты өмірлік құбылыс, әлдебір адамның жеке, отбасылық, өндірістік немесе қоғамдық өміріндегі нақты ахуалы, яғни, адамның өзін қоршаған ортамен тікелей қарым-қатынас жасау аясы бой көрсетеді. Бұл көркем шығармашылық үшін өте қажетті жағдай, тап осы шынайы өмір тәжірибесі, нақты өмірлік жағдаяттың арқасында суреткер өз қиялымен тұтас әлеммен нақты-сезімдік шығармашылық қарым-қатынасқа түседі. Ол бұған шектеулі адамның өмірлік тәжірибесінің материалы мен шексіз дүние мазмұнын жиынтықтау, қоюлату арқылы қол жеткізіп, соның негізінде әлемді өзіне жақын тартып, оны шығармашылықпен игеріп, өз әлеміне айналдырады. Нәтижесінде екінші деп аталатын көркем шындық өмірге келеді. Оның түпнегізін бірінші реалды шындық құрайды, бірақ та ол көркем туындыда шығармашылықпен қайыра жаңғырған түрде ұшырасады. Бұл біз өзін көре, сезіне, біле алатын, суреткердің оған қатысы мен қалай өмірге әкелгенін танытатын реалды әлем. Бұл объективті өмір мазмұнымен оған деген суреткердің субъективтік қоғамдық-тұлғаттық қатынасының ерек шығармашылық қоспасы, және сондықтан, бұл көркем шығармашылықтың объективтік және субъективтік ілкі бастау көздеріне қатысты әлдебір жаңа сипат болып табылады. Э.Хемингуэй «Иностранная литература» журналының корреспондентіне берген сұхбатында өнердің болмысы жайлы өте мазмұнды ой айта білді. «Жазушы ретінде өз

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы шығармашылығыңыздың мұраты не деп білесіз? Суреттелген фактінің сол фактінің өзінен артықшылығы неде?»,- деген корреспонденттің сауалына Хемингуэй: «Өмірде шын мәнісінде болған, солай болуы керек, болғанын да білесің, не болғанында біле алмай қаласың (бұл арада түйсікпен қабылдау аумағы сөз болып тұрған сияқты. – И.В.), суреттеудің емес, қиялдың жетегіне ілесіп, әлдебір жаңа ақиқатты өмірге тарту ете аласың, өз ісіңді тамаша аяқтасаң, онда мәңгілік ажалсыздыққа қол жеткізгеннің» [35] (курсив менікі. – И.В.) деп жауап береді. Демек, көркем шығармашылық дегеніміз – бұл ең алдымен реалды әлемнің объективтік байлығы мен автор ойының, сезімі, еркінің субъективті байлығы қорытылатын әлдебір жаңа сапалықтың, бұрын-соңды болмағандықтың процесі, Белинскийше, «міндетті мәнділік». Енді Белинскийдің мәнді ойларын толық келтіре кетейік: «Әрине, ақынның өмірге әкелгені тізімнің тізбесі немесе шындық болмыстың көшірмесі емес, дегенмен олар шындық болмыстың қажеттіліктің қатаң заңдылығына бағынып, қалай жүзеге асатындығының мәні идея арқылы ақын жан дүниесінде туындап, өз анасының құрсағындағындағы шарананың өмірге жолдама алуға талпынуының құпиясындай оның қандай формаға иелік ететіндігін алдын ала ешкім болжап біліп болмайды? Міндетті мәнділік сонысымен құнды»[36]. Өнердің объективті шындық өмірге қатысты екіншілігі туралы таңбалайтын барша «еліктеу», «айшықтау», «кейіптеу», «бейнелеу», «қайыра сомдау» сынды терминдердің ішіндегі ең сәттісі осылардың соңғысы өзінің сол мәнінде емес, «қайыра туындату» мағынасында сөз реңін ашады. Көркем образдар әлемінде шынайы өмір туындайды, яғни, шынайы өмір өзімен-өзі болудан қалып, суреткермен шығармашылық қарым-қатынасқа түсіп, оның билігінде, қайыра түлеп, одан ары қарай өрістеу үшін шығармашылық әлеует алып, шынайы өмірді құлпырта түседі. Осының бәрін суреткер қоғамдық тұрмыстың өзі ұғынған аясында жүзеге асырып, әдетте, тікелей, нақты-сезімдік байланыста алынған шынайы уақытты өз қалауынша шығармашылық процесте кемелдендіреді. Бұл көркем туындыға жоғарғы деңгейдегі аяқталғандық, идеалды эстетикалық маңыздылық береді. Реалды шындықтың негізінде өзінің қиялындағы өмір шындығын өмірге әкелген суреткер ең алдымен өзінің кең ауқымды өмірді нақтылық-сезімді игерудегі қалауын қанағаттандырады. Ол бұл кезеңде басынан ерек жағдайды шығармашылық өрлеуді, шабыттануды, жоғары деңгейдегі шығармашылық қайтарымды кешеді. Сондықтанда, тек қана өнер туындысының шығармашылық нәтижесі ғана емес, шығармашылық процестің өзі де зор мазмұндық маңызға ие. Осы мәнінде көркем-шығармашылық процесс турасында мынаны айтуға болады: ол мақсаты әм мақсатсыз, өздігінен шығармашылық процесс әл әзір суреткердің қиялдау дүниесінде ғана тіршілік кешіп, ол үшін әрі жеке рухани байлық, әрі ерекше шығармашылық еркіндіктің ахуалы ретінде үлкен құндылыққа иелік етеді. Суреткердің шығармашылық қиялының мазмұны реалды болмысты шығармашылықпен игерудің нәтижесі болып саналатындықтан, өзінің реалды әлемге шығуының жолын керек етеді. Шын мәнісінде, реалды өмірдің объективті және субъективті мазмұнының көркем қоспасы, қай кезде суреткердің шығармашылық қазанынан қайнап шықса, сол кезде өзінің ішкі әлеміне үңілуді талап етіп, әлдебір тұрақты материалдық амал-тәсілдер арқылы белгілі бір материалдық формада дыбыстар, пластикалық масса, дене қозғалысы, сызықтар мен бояулар, адами сөзбен бекемделуін қажетсінеді. Форматудырушылық сол кезде, қай кезде суреткердің қиялында өздік көркем мазмұн өмірге келген шақта басталады. Сол кезде ақын оған лайықты ырғақты іздеп оны тапса, драмашы қатысушы тұлғалардың дауыстарын естиді, эпикалық жазушы өзіне қажетті әңгімелеу әдісін табады. Көркем форма өзінің көркем мазмұнынан тысқары еш өмір сүре алмайды. Көркем форма әрбір жолы ерек көркем мазмұнға айналу үшін суреткердің шығармашылық қиялының объективті әлемді субъективті игеруі арқылы арнайы туындап өмірге келіп отырады. Барша тұрақты материалдық құралдармен суреткер өздігінен ешбір көркем құндылыққа

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы иелік ете алмайтын өзінің шығармашылық қиялының мазмұнын іске асыра біледі. Олар эстетикалық маңыздылық, әсемдік мәніске ие бола алады сонда: мысалға, мәрмәр, адами дене, бұлбұлдың сайрауы, күнделікті немесе көсем сөз, жарқын да, образды ырғақтық ұйымдастырылу. Тіпті өлең сөздің өзі өздігінен өздік көркемдік маңызға ие бола алмайды. Осы тұрғыда Белинский мына бір пікірді дәл тауып айтты: « ... өлең жаза білу... ақын болып шыға келу деген сөз емес: осы шындықтың ақиқатының дәлелі барша кітап дүкендерінде сіресіп тұр»[37]. Шын мәнінде материалдық форма сол кезде, қай кезде олар өздік көркем рухани мазмұнның қалыптасу құралына айналып, өз бойына суреткердің шығармашылық мазмұнын сыртқа таныта білген шақта көркем мәнділікке ие болады. Осылайша, әзірше көркем-шығармашылық процестің мазмұны өзіне лайық материалдық формаға бекемделгенше, өмір тек суреткердің көркем қиялында ғана игеріледі. Қашан шығармашылық қиялдың мазмұны тұрақты матералдық құралдармен бекемделеді, сол кезде ол барлық адамзаттың құндылығына айналады. Сол шақта суреткер туындысы арқылы тұтас әлеммен, кез келген дәуірдің адамымен шынайы нақты-сезімдік қарымқатынасқа түседі, ал, осы кез келген дәуірдің кез келген өкілдері өнер туындысы арқылы суреткер және оның дәуірімен “тікелей” қарым-қатынасқа түсе алады. Суреткер адамдар үшін өз адамына айналып, олармен “тікелей” өзінің өмірді шығармашылықпен игеруі тәжірибесімен алмасып, өзінің сөзінің дұрыстығына сендіруге тырысып, өзінің сиқырлы әлеміне тартады, өмірлік іс-әрекеттеріне қажетті бағытты нұсқайды. Және де адамдар көркем туындымен танысу арқылы оның шығармашылық әлеуетінен нәр алып, дарынды, шығармашылық тұлғамен жолыққан кезіндегідей рухани жағынан байығады. Біреулер қаламгермен келісіп, оның шындығын қорғап, шыр-пырға түсіп, суреткер бастаған шығармашылық ғұмырдың процесін өз бетімен жалғастырады. Басқалар суреткермен даудамайға түсіп, оның жақтаушыларына өз уәждерін айтады, әрі өз дәлелдерін келтіреді де, өздерінің өмірді түсінулерін қарсы-қоя отырып, ары қарайғы туындыгерліктің өмірді игеруінің өзіндік жолын ұсынады. Кез келген жағдайда көркем туындымен танысу әлемді нақты-сезімдік кеңейтілген құралдармен игерудегі тек қана суреткердің ғана емес, өзгеде жандардың да көркемшығармашылық процесті жалғастыруы болып табылады. Оның үстіне көркем шығармамен танысу адамның қоршаған ортамен тікелей қарым-қатынасқа түсуін сипаттайтын айырықша екі жақты шығармашылық әсер етуге ие болып келеді де, көркем туынды адамның рухани әлемін қалыптастырып, әрі оқырманмен, тыңдарманмен, көрерменмен қарым-қатынасқа түсуі арқылы оны байықтырады. Әрине, көркем туындының байығуы оның мазмұны мен формасында орын алмайды, қайта осы көркем туындыны қабылдаушы жанның шығармашылық қиялында орнығады. Бірақ та көркемдік процестің жалғасуын қарастыратын және тікелей көркем туындыны тініне енуді байыптайтын, мысалға, әдеби шығарманың көркем сөздік оқылуы, музыкадағы, сурет өнеріндегі, сахналық және киноматографиядағы интерпретациялануы сынды арнайы формалары да бар. Бұл интерпретациялар көркемдігі жағынан өзін ақтап, әдеби туындының өмір сүруінің не тұтас, не белгілі бір бөлігінің мәнісін қосымша амалтәсілдер арқылы толықтай және байықтыра ашып көрсетіп бере алады. Егер бір суреткердің туындысындағы барша образдарды екінші бір суреткер тұтастай өз материалының айшықталуы үшін алатын болса, онда бұл интерпретация емес, төлтума туындыны өмірге әкелу үшін дайын образдылық форманы ауысып алу арқылы әлемдік мәдениет тарихында орын алған кәдеге жарату болып табылады. Көркем туынды және оны қабылдаушы тұлға арасындағы шығармашылық әрекеттестік өте қажетті шығармашылық іс-әрекет аясы болып табылатын әдеби-көркем сында – заманалық маңызы бар көзқарас тұрғысынан көркем шығарманының пайымдалуының, түсіндірілуі мен баяндалуының орын алуына өз септігін тигізеді. Әдеби сынның негізгі нысаны жаңадан жарыққа шыққан көркем туынды болып табылғанымен де, замандастар

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы арасында асқан қызғушылық тудырған өткен заманның туындыларына да бағдар ұстанады. Әдеби-көркем сынның ілкі бастау көзі көркем шығарманының оқырмандық пайымдауы мен бағалауын тікелей қабылдау болып саналады. Осы аңыста әрбір оқырман сыншы болып табылады. Әдеби-көркем сын ерек те, арнайы әдеби қызметтің саласы ретінде көркем туындының тікелей әсер етуінен өзгешеленеді, осы тікелей әсерден бастау алған ол сонымен қатар, әдебиет туралы білімге, яғни, әдебиеттануға арқа сүйейді. Бұдан шығатыны, әдеби сын көркем туындының тікелей әсері мен тұтастай алғанда көркем әдебиеттің тууы, дамуы және қоғамдық қызмет атқаруы туралы әдебиеттану ғылымының арасындағы аралық буын болып есептелінеді. Сондықтан, әдеби-көркем сын бір жағынан әдебиеттанудың құрамдас бір бөлігі саналса, басқа жағынан, әдебиеттанушылық зерттеулердің нысаны (дәлірек айтсақ – нысандарының бірі) болып табылады. Әдеби сынның басты қызметі – оқырманның заманалық әдеби-көркемдік процеске деген қатынасын қалыптастыру. Сын өзінің қызметін иланымды атқарады сол жағдайда, егерде ол зор мөлшерде адамның жеке және қоғамдық өміріндегі әдебиеттің маңызын ескеретін болса, онда әдебиеттің тарихи дамуы туралы заңдылық жайындағы білім және замана қоғамының дамуындағы көркем әдебиеттің алатын орны барынша айқындала түседі. Ғылыми ұстанымды тірек еткен әдеби сынның бір міндеті – көркем туынды мен замана қоғамының даму үрдісіне лайықты жазушы шығармашылығы арасындағы байланысты орнату. Сынның бұл міндеті әдеби құбылыстың аталған дәуірдің қоғамдық өмірінің өзге де салаларымен байланысын ашып көрсетуден тұратын әдебиет тарихының ғылыми міндетімен сәйкеседі. Бұл өнердің қоғамдық болмысы туралы мәселенің өте маңызды тұсына тікелей қатысты. Бүгінге дейін бұл мәселе көркем шығарманың әрбір жеке адам үшін қажеттілігі тұрғысынан, оның басқа жандармен және тұтас қоғаммен қарым-қатынасқа түсуі тұрғысынан қарастырылып келеді. Ендігі жерде қоғамдық-тарихи даму процесіндегі өнердің маңызын айқындап алу қажеттілігі туды. Осы қатынастың өнерге қажеттілігі оның мазмұндық шығармашылығының табиғатынан тұрады. Өнер өмірді көркемдікпен игерудің бір формасы болып табылатындықтан, суреткер не алай, не бұлай оның бойына үйлесімді өз заманының қоғамдық өмірінің басқада салаларын қамтитын адамдардың шығармашылық өмірлік іс-әрекетінің типін ендіреді. Суреткер бұнысын өмірді көркем шығармашылықпен игеру үшін түрткі, ілкі ықпал деп санаса да, санамаса да, кез келген басқа да шығармашылық адамдары үшін бұл тарихи туындаушы қажеттілік шығармашылық өмірлік іс-әрекетінің белгілі бір типінің қоғамдық қажеттілігі болып табылады. Суреткер осы қажеттіліктің құшағына еніп, қоғамдық өмірдің түрлі саласында, оның ішінде, өнерде осы қажеттілікті шығармашылықпен жүзеге асырады. Бұның тәлімді мысалы бір қарағанда типологиялық зерттеуге онша көне қоймайтын әдеби құбылыс – романтизм. Тап осындай түйіндеуге белгілі кеңестік әдебиеттанушы Б.Г.Реизов 1957 жылы енді-енді жарыққа шығып жұртқа таныла бастаған «Вопросы литературы» журналының бірінші нөміріндегі өзінің «Әдеби бағыттар туралы» мақаласында келді. Ол романтикалық әдебиеттің әлдеқандайда бір жалпы нышанбелгілерін сөз ету қажетсіз, бір ұлттық әдебиеттің романтизмі басқа ешкімге ұқсамайды, ал, ұлттық әдебиеттің өз ішінде де жеке романтиктердің шығармашылығы арасында ешбір ортақтастық жоқ деп тұжырымдады. Бір қарағанда бұл романтизмнің суреткердің ешбір шектеусіз шығармашылық еркіндігін және романтиктердің көркем тәжірибесіндегі субъективтік бастау көздің ерек рөлі жайындағы теориялық ұстындарын толықтай бекемдегендей болып көрінгені де шын. Бірақ та Реизовтың осы мақаласынан кейін жүргізілген әдебиеттанушылардың көптеген зерттеулері сенімді түрде романтикалық әдебиеттің толық белгілі бір ортақтас ерекшеліктерінің бар екендігін және оның XVІІІ ғасырдың соңы мен XІX ғасырдың

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы басындағы қоғамдық өмірдің ұқсас құбылыстарымен типологиялық жақтан кіндіктес екендігін ашып көрсетті. Зерттеушілер романтизмнің философияда, саясатта, саяси экономикада, қоғамдық әдет-ғұрыпта да бар екендігіне назар аударып, тіпті сәнге айналған осы салалардағы романтизмдік зерттеулердің барлығын қаперге алды. Нәтижесінде көркем романтизм дегеніміз ештеңке емес, XVІІІ-XІX ғасырлар тоғысында тарихи өмірге келген қоғамдық сана мен іс-әрекеттің типінің өзіндік көркемдік ерекшелігі екендігі белгілі болды. Әрине, әлемді рухани және рухани-амаляттық игерудің белгілі бір болашақ түр ерекшелігі ретінде көркем шығармашылық өзіне тән қызметін атқарып, адамдардың шығармашылық іс-әрекетінің басқа саласы алмастыра алмайтын белгілі бір өзіндік құндылыққа иелік етеді. Көркем шығармашылықтың осы бір өздік қоғамдық маңыздылығы, әсіресе, қай кезде шығармашылық іс-әрекеттің белгілі бір типінің өмірге келуінің қажеттілігінен айқын көрініп, ең бастысы өнерде көрініс табатын еді. Осыған қатысты XVІІІ ғасырдың соңы мен XІX ғасырдың басындағы неміс әдебиеті мен XІX ғасырдағы орыс әдебиетін мысалға ала аламыз. Демек, тұтастай алғанда өнер дегеніміз – бұл шығармашылық қиялдың көмегімен адымы ашылған өмірді нақты-сезімдік, рухани-тұлғалық игеру, қоғамдық-тарихи дамуымен кіндіктестіктегі ол ерек, басқа ештеңке алмастыра алмайтын белгілі бір тарихи тұрғыда қалыптасқан адамдардың шығармашылық іс-әрекетінің өзіндік көркемдік түр ерекшелігі. Көркем шығармашылықтың біршама жалпы өздік ерекшелігі тап осындай болып келеді. Ары қарай біз осы жалпы мәнділіктен бой түзеп шығатын жекелеген қызметтерді қарастыратын боламыз.

Көркем шығармашылық тіптендіру

Өнердің бойында танымдық функцияның бар екендігі көзге ұрып тұрады. Оның үстіне, өнердің барша болмысын осы функциядан төркіндететін эстетикалық теориялар да бар. Осы қатарға негізінен өнердің өмірге еліктеу теориясын жатқызуға болады. Гегел өнердің болмысын көркем шығармашылықтың абсолюттік рухты тануының өздік танымдық формасы ретінде өзінше қарастырды. Біздің заманымызда, мысалға, А.Буровтың «Өнердің эстетикалық болмысы» кітабында танымның өзіндік формасы сыңайында бағжайланады. Шынайы өмір көркем шығармашылықтың ілкі бастау көзі болып табылатындықтан, өнер ол туралы сан қилы мәлімет бере алады. Бірақ өнердегі таным бір ғана қоғам мен адамдардың жеке өмірі туралы мәліметпен, нақты деректермен шектеліп қалмайды, адам тірлігі мен барша дүниетанымның терең маңызды астарларын танып білуге қабілеттілік танытады. Бірақ та өнердің бойындағы танымдық функция қанша зор маңызға ие болмасын, оның барша мәнісін түгесе ашып бере алмайды. Оның үстіне, көркем шығармашылыққа тән болып келетін таным оның басты түп мақсаты да болып табылмайды. Ол өнердің өте-мөте жалпы мақсаты болатын – адамдардың әлеммен нақты-сезімдік қарым-қатынасының керегесін кеңейтуін жүзеге асыруы мен оны рухани-тұлғалық шығармашылықпен игеруіне бағынышты болып келеді. Суреткер өзінің әлемді рухани-тұлғалық игеруін жүзеге асыру үшін әлемді өзіне жақындата түсуі керек. Сондықтан да ол қажетті жағдайда оның ауқымын сығымдап, микроәлемге айналдырып, аяқталғандылықты шексіздікке ұластырып, жеке адами дербестікті көптеген адами тағдырдың қайнаған қазанына тоғытып, ал, индивидті қоршаған жағдаятты қалған дүниемен тұтастырады. Нәтижесінде әлемді өздік көркемдік танып білуге қол жеткізілінеді.

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Өздік көркемдік танымның өзгешелігі мынадан тұрады: жалпылықта алынатын әлем болмысы онда өмірдің өзінен бастау алатын формадан өзгешерек (реалдылықтан алшақ, фантастикалық сипатта) нақты-сезімдік формалар арқылы танылғанымен, жеке тіріліктің нақты-сезімдік бірлігімен біртұтастықта болады. Өнер бұған характерлікті типтендіру нәтижесінде қол жеткізеді. Шынайы болмыстағы характерлік өздігінен жалпы мен жалқының бірлігі болып табылады. Қоғамдық характерлік адам және оны қоршаған ортаның тікелей қатынасы аясында қалыптасып, қоғамдық өмірдің өзіне тән әлдебір қасиетінің нақты көрініс беруі болып табылады. Бұл не характерлік сезім, не характерлік ой, не характерлік бастан күй кешу, сөз саптау, мінез-құлық, не характерлік өмірлік жағдаят болып келуі де бек мүмкін. Адами индивидтегі характерлік нышан-белгілердің жиынтығы адам және оны қоршаған ортаның дербес қарым-қатынасының қайталанбас нәтижесі болып саналады. Адами характерлер немесе қоғамдық өмір мен табиғаттың жеке сипаттары көркем шығармашылықтың нысаны болып табылады. Ол тек қана танымның нысаны ғана болып табылмайды, суреткер оның көмегі арқылы тұтасқан әлеммен нақты-сезімдік қарымқатынасқа түсіп, оны көркем-шығармашылықпен игеруінің қол жеткізетін құралы да бола алады. Ол үшін суреткер характерліктің баршаға ортақ жалпы мәнін таба алғанда ғана типтендіруге қолын жеткізе алады. Істің мәнісі мынада, характерліктің шынайы көрініс беруі, қанша жерден мәнді болса да, әрқашан нақты өмірлік жағдаятпен шектеледі, міне, сондықтан да жекелік мәнге еш иелік етпейді. Оның жалпыға ортақ мәні не дерексізденген ұғымдармен теориялық аңыста, не болмаса, типтендіру арқылы шынайы өмірлік характерлікті жұтындыру, шиеленістіру, қоюлату, әсірелеу жолымен көркемдік жосықта ашылады. Суреткер осылайша оның жалпыға ортақ мәнін айқындай отырып, сонымен қатар, басқа да характерліктермен байланысын орнатып, сол арқылы шынайы болмыстың аяқталмаған қайталанбастығын сақтауға, шексіздіктегі өмір мазмұнынның мәнісін қамтып, әрі оны шығармашылықпен игеруге қол жеткізе алады. Көркем типтендіру процесін назарияттық пайымдау және сонымен бірге, көркем шығармашылықтың болмысына ой жүгірту сонау ерте замандардан бастау алады десек те, XІX ғасырдың әдебиеттауында «типтік» жеке теориялық ұғым-түсінік ретінде, ең бастысы, реалистік әдебиеттің өзіндік мәнісінің ерекшеліктерін зерттеуге байланысты қалыптасты. ХІХ ғасырдағы ең кең тараған әдебиеттегі типтілікті толық та, айқынырақ түйіндеген Добролюбовтың «Қараңғылық патшалығы» мақаласының назарияттық бөлімі еді деп есептеуге болады. Өмірді көркемдік және ғылыми танымда өзара салыстыра отырып Добролюбов екі танымның да жекеленген, ерек назар аударылатын фактілерді қабылдаудан бастау алатындығын атап көрсетеді. Бірақта ғалымды өздік факті емес, оның басқа фактілермен ортақтығы қызықтырса, суреткер болса: «фактінің өзіне ашқарақтана бас салып, оның ұңғыл-шұңғылын зерделеп, әуелі оны жекелеген түсінік ретінде өзінің жан дүниесінің түпкірінде ұстап, кейін келе оған басқа да біртекті фактілер мен образдарды үстеп, ақыр соңында ең алдымен суреткердің өзі аңғарған барша жекелеген құбылыстардың барша мәнділігін айшықтайтын типті өмірге әкеледі»[38]. Бұдан шығатыны, бірқатар құбылыстардың мазмұнының болмысы, адами индивидтер деп атап айтар болсақ, жеке индивидтің әдеби типі ретінде көрініс табады. Белинский де типтілік турасында тап осы тақлеттес ой айтты. «Қажеттісі, – деп жазды ол, – болашақ та тұлғалардың ерек әлемін танытатын тұлға, бір мезетте әрі тұтас, әрі дербес тұлға болып табылатындығы. Тек осы жағдайда ғана, осы қарама-қарсылықтарды қолдау арқылы ғана ол типтік бейне болып санала алады»[39]. Чернышевский, өзінің магистерлік диссертациясында типтілік проблемасын қозғағанда, әдеби типтің сонымен қатар өзінің «тірі бейнесін», «индивидуалдық егжей-тегжейліктің» [40] байлығын сақтауын талап етеді. Шындығында, объективтік-идеалисттік эстетиканың өнер шындық өмірден үстем дейтін пікірімен дау-шарға түскен Чернышевский көркем типтендірудің шығармашылық бастау көзіне оңды баға бере алмады. Ол бар болғаны типтіктің

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы болмыстағы өмір сүруінің характерлігінің мәнісіне немесе жоғарғы деңгейдегі характерліктің мәніне ғана зер сала алды. Сондықтан, оның көзқарасы бойынша, суреткер «типтік бейнені» туындатуы үшін жазып шықса жетіп жатыр. М.Горькийдің «Менің қалай жазып үйренгенім хақында» атты мақаласындағы типтік турасындағы пікірі көркем типтендірудің табиғатын толық танып білуде біршама маңыздылыққа ие. Горький бұл жерде әдеби типтің көркем-шығармашылық табиғатына тоқталады. Әдеби типтер, деп жазды ол, дерексіздік және нақтылық заңдары негізінде туады. Әуелі көптеген қаһармандардың өздеріне тән ерліктері «дерексіздене» бөлініп шығады да, одан кейін осы барлық нышан-белгілер «нақтыланып» — бір ғана қаһарман түрінде жинақталады, мысалға, Геркулес немесе рязан мұжығы Илья Муромец; әрбір көпестің, ақсүйектің, мұжықтың бойындағы ең бір табиғи нышан-белгілері бөлініп шығып, бір көпес, ақсүйек, мұжықтың тұлғасына жиынтықталады да, нәтижесінде «әдеби типке» қол жеткіземіз... Бұндай біз тізбектеген адамдар өмірде болмаған; олар тақілеттес өте ұсақ, біршама тұтасқан адамдар болған, олардың осындай кірпіштен қаланған мұнара мен қоңырауханадай ұсақтығынан сөз зергерлері адамдардың жинақтаушы «типтерін» «ойлап» тапты»[41]. Біздің заманалық әдебиеттануымызда В.Днепров ұсынған концепция кең қолданыста, ол бойынша типтендіру дегеніміз тек реалистік өнерге ғана тән, ал, көркем шығармашылықтың қалған түр ерекшеліктері жинақтаушы образдарды тек идеалдандыру жолымен өмірге әкеледі. Біздіңше, бұл өнердегі типтікті өте тар ұғыну. Шын мәнісінде, Днепровтің идеалдандыру деп атайтыны бар болғаны көркем типтендірудің бір түр ерекшелігі ғана болып табылады, нақтылай айтар болсақ, өмірдің жағымды жақтарын, өмірдің жағымды сипаттамасын қоюландырып, кесектеп, өткірлеп типтендіреді. В.Днепровше, идеаландыру арқылы жинақтау дегеніміз көркем образды «өмірлік образбен идеялық жақтан қабыспайтын барша нәрседен тазалау негізінде, әрі осы идеалға толық сәйкесетін дүниелерді үстеу арқылы» [42] өмірге әкелу дегенді білдіреді. Бірақ та тап осындай жолмен «тазалау» мен «үстеу» арқылы ашық айқындалатын тектік мазмұн реалистік өнерде типтендіру арқылы жүзеге асады, оның үстіне тек жағымды характерлер ғана емес, жағымсыз характерлер де типтенеді. Көне заман әдебиетіндегі Геркулес, Илья Муромецтерді мысалға келтірген Горькийдікі сөзсіз дұрысты, XІX ғасырдың реалистік әдебиетіндегі жағымсыз персонаждар «түрлі Карамазов пен Свидригайловтар», Молчалин, Хлестаковтардың образы да Днепров концепциясы бойынша идеалдандыру бойынша өмірге келген. Кез келген жағдайда көркем шығармашылықтың негізінде реалды өмірдің сипаты жатады. Өнердегі жинақтау тікелей осы сипаттылықты екшеу, назар аудару және суреткер қиялындағы реалды сипаттың «ойдан шығарылуы» яғни, типтендіру арқылы қол жеткізетін жалпыға ортақ маңыздылық дәрегейіне көтереді. Егер де әлдекім шындық өмірге тән реалды фактіні өмірге деген аулақтаулы көзқарасы тұрғысынан образдық айшықтауға өзінің өмір идеалы туралы түсінігін танытуға тырысса, онда ол бұнысымен көркем туындыны өмірге әкелмейді, қайта тек өзінің идеологиялық көзқарасын бедерлейді. Басқа қырынан алғанда, қилы шығармашылық әдістерге, оның ішінде реализмге жататын түрлі типтендіру принциптерін айыра білу керек. Реалистік типтендіру характерлерді шынайы көркемдікпен туындату әрі тарихи қалыптасқан жағдаят ретінде қарастырады. Бірақ та, мәдениет тарихы бұдан бөлек, реалистік типтендіру принципіндей тарихилыққа негізделген, сонымен қатар, көркем шығармашылықтың жоғарғы үлгісін қалдырғандықты біледі. Мысалға, көркем дамудың ежелгі кезеңіне тән – ежелгі дәуірден XVІІІ ғасыр аралығындағы – реалды өмірлік сипаттамаға көркем назар аудару принципі өз бойына уақыттан, әлеуметтік ортадан, азат, яғни, тұтас адам баласына ортақ типтікті, адамзаттың барша болмысын сыйдырады.

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Біздің 30-50-шы жылдардағы әдебиеттануда типтілік ұғымына көркем шығармашылықтың мәнісін тұрпайы-әлеуметтанушылық түсіндіру қалыптастырған көзқарас елеулі із қалдырды. Ол 1930-шы жылдардағы «Әдеби энциклопедиядағы» «Реализм» мақаласында түйінделді. Осы мақалада типтік «аталған әлеуметтік ортаның болмысын айшықтайды және осыған байланысты қаламгердің саяси ұстанымын танытады» деп тарқатыла баяндалады[43]. 50-ші жылдардың екінші жартысында типтіктің осы концепциясы әдеби типтің жалпыадами және индивидуалды мазмұнын жете бағаламайды деген орынды сынға ұшырады. Сонымен бір мезетте өнердегі типтілік проблемасын жан-жақты зерттеуге тырысушылық белең алды. С.М.Петровтың 1957 жылы «Әдебиет мәселелеріне» жарияланған, кейін оның «Көркем әдебиеттегі реализм проблемалары» (М., 1962) және «Реализм» (М., 1964) кітаптарына енген «Типтілік пен жалпыадамилық туралы» мақаласында ұсынған типтілік концепциясы ерек назар аударуға тұрады. Оның көзқарасы бойынша, әдебиеттегі типтілік сипатының мәнісі, шындық болмыстағы адам характеріндей жалпыадами мазмұн құрайды, ал, әлеуметтік-таптық және дербес қайталанбас мазмұн ерек және нақты формада жалпы адамзаттықты айшықтайды. Шынайы адамға қатысты оны жалпылықта, ерекшелікте, дербестікте алып қарастыратын бұндай көзқарас өзін толық ақтайды, өйткені, әр адам шын мәнісінде өз ортасының дербес әрі пендауи тұтасқан өкілі болып табылады. Бірақ өнерде, оның ішінде, реалистік өнерде бәрін өзінің айшықталу аясында жалпылықта, ерекшелікте, дербестікте (жекелікте) алып қарастыруы үнемі сақтала бермейді, Петровтың көзқарасы бойынша, бұл арақатынас аяқталған түрінде танылады. Индивидуалдылықты тек индивидуалдылық, мысалға, әдеттегі фотография, атап айтсақ, төлқұжат үшін, не болмаса, туыс және таныс адамдардың бір-біріне белгілі бір уақыт аралығында не болып, не қойғандығы егжейтегжей жазатын көптеген хаттарында айшықтайды. Индивидуалдықты тек осы индивид жататын мәдени ортаға ғана қатысты нақты айшықтап көрсетуге ғана болады. Бұл арада бір есте ұстайтынымыз, әлеуметтік-таптық ортаның реалды өмірі тұтастай алғанда жеке адамның адамзатпен байланысқа түсу формасы ғана емес, сонымен бірге, бір жағы адамды қоғамның өзге бөлігінен шеттетіп, оны жекелеген адамға айналдыратын, екінші жағынан, оның бойындағы барша қайталанбас жекеліктің сөлін сығып алуға тырысып, адамды өзінің орташа индивидына айналдырып, тар әлеуметтік ауқымдағы өзіндік индивидуалдығының болмысын айшықтаудың әлеуеті. Тап осындай түрінде индивидуалдық өзінің айшықталуын әдебиетте, әсіресе, реалистік әдебиетте табады, мысалға: Островскийдің Дика мен Кабанихасы, Гоголдің «Өлі жандарындағы» шағын поместелік ақсүйектері, Чеховтың Беликовы. Бұлардың бәрі жалпыадами мазмұннан аулақтанған әлдебір әлеуметтік-таптық тар ауқымдағы болмыстың индивидуалдық айшықтануы. Гоголдің байбатшалары индивидуалды қайталанбас, бірақ өздерінің индивидуалдығын әрқайсы өздерінше әлеуметтік аңыста орыс байбатшаларының жалпыұлттық мүдделерден алшақтауы, өз тіршіліктерінің мәнсіздіктері, рухани адалықтары, яғни, өлі жандарға айналып кеткендіктері арқылы танытады. Ақыр соңында, индивидуалдықты әлеуметтіктен өзге жалпыадами мазмұнда нақты айшықтап бере білуге де әбден болады. Осындай индивидуалдық пен жалпыадамидың арасалмағын әдебиеттен көптеп кездестіруге болады. Мысалға, Ромео мен Джульетаның тар ауқымды сипаты қаншалықты? Олай болса, онда олардың Монтекки мен Капулеттиге, орта ғасырдағы итальяндық отбасына жатқаны да? Бірақ олардың бұл қатыстылығы олардың характерлерінің болмысына еш әсер еткен жоқ. Бірақ бұл отбасының егесі Тибальдоның характерінде, қызметшілердің мінез-құлықтарында көрініс берсе де, бәрі бір Ромео мен Джульетаның характерлерінде айшықталмайды. Өздерінің характерінің мәнісі бойынша олар өздерін Шекспир әкеп қоныстандырған әлеуметтік ортадан мүлдем ауаша. Оларды бұл ортаға тіпті қандық туыстық сезімі де қоса алмайды. Джульетта Ромеоның Тибальдомен болған жекпе-жектен кейін Еуропадан «Ромео аластатылды» деген сөзді

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы емес, қайта «Тибальдоның қазасынан соң, әкесі не шешесінің, әлде болмаса екеуінің өлімі туралы...» естуге әзір. Ромео мен Джульетаның характерлерінің табиғаты олардың өзара сүйіспеншілігін, бойларын кернеген бір-біріне деген шексіз асықтық сезімдерін суреткер табиғилықпен адам тірлігіне лайықты етіп суреттей біледі. Бұл дегеніміз – ақсүйектер арасындағы алакөздіктің басқа персонаждардың бойын жайлауына қарама-қарсы қойылатын көркем туындыдағы махаббатқа мас болған екі персонаждың бойына тоғыстырылған жалпыадами сезім. Жалпы адамилық пен тар әлеуметтік мазмұнның индивидуалдануына XІX ғасырдың реалистік әдебиетінен мысалдар келтіруге болады. Мәселен, Достоевскийдің «Нақұрысындағы» кінәз Мышкин. Оның характерінде әлеуметтік-таптық жағдайдан дым да жоқ. Ол өз характеріне сай бір кезде Петербургке қалай қайыршы болып келсе, кейін миллионер атанған кезде де бұрын қалай болса солай болып қалады. Ол өзіне жолыққан жандарға әлеуметтік жағадайына қарай емес, қарапайым адам ретінде көз тігеді. Ал, ол қарым-қатынасқа түсетін басқалар болса, өз кезегінде тар касталық, эгоистік мүдделерін басшылыққа алып, әлеуметтік жағдайларын басты орынға қояды. Және де кінәз Мышкинге біреулері ойы отқа оранып, басқа бірі таңғалып, үшіншілерінің жаны ашып, төртіншілері елжірей қарағанымен, барлықтары оны есі дұрыс емес, нақұрыс деп санайды. Мышкин сондықтан «нақұрыс», себебі ол адамды адам деп санаса, қалғандары әлеуметтік ортадағы индивид ретінде «жартыадамдар» болып табылады. Және де ақыр соңында ол шын мәнісінде нақұрысқа, психикалық ауруға шалдыққан жанға, ақылы есі түзік емес тіршілік иесіне айналып шыға келеді, өйткені, оны қоршаған ортада адамша өмір сүру еш мүмкін емес, ал, ол болса басқаша өмір сүре алмайды. В.Днепровтың интерпретациясында кінәз Мышкин образын Достоевский идеалдандыру арқылы, ал, романның қалған басқа образдарын типтендіру арқылы өмірге әкелген[44]. Шын мәнісінде екі жағдайда да типтендіру жүзеге асырылып, тек бір жағдайда ғана тар ауқымды әлеуметтік, оның ішінде индивидтың қоғаммен адами байланысы типтендірілсе, ал, басқа жағдайда өздік адами, жалпыадами байланыс – бір уақыттағы, орын мен қоғамдық ортадағы басқа сипаттар нақты-тарихи бекемделген. Осылайша, көркем қайыра туындатушылықта жалпыадами, әлеуметтік-таптық және индивидуалдықтың арақатынасы түрлінше болып келеді де, әдеби тип өз бойына осы адами мазмұнның үш деңгейін жалпыадами, әлеуметтік-таптықты индивидуалдықпен бірлікте алып сыйдырады. Бұл арада әлеуметтік тар ауқымды типтер қаламгердің өмірді қарпуының шектеулілігі жайында мәлім етпейді, қайта көркем әлемнің тек қана суреткер типтендіретін өмір сипатынан тұрмайды, типтендіру процесі кезінде осы өмірлік сипаттамалар олардың арасындағы қарым-қатынас және олардың адам тірлігінің мәнісі мен мағынасы турасындағы авторлық ұғынымға деген арасалмағы суреткер тарапынан шығармашылықпен игеріледі. Сондықтан, тек әлемді суреткердің шығармашылықпен игеруіндегі мақсатты бағытталуды жалпы процеспен байланыстылықта алған шақта көркем типтендіруді толық мәнінде аша аламыз. Г.Н.Поспелов өмірге әкелген «экспрессивті-шығармашылық типтендіру» концепциясы типтендіру процесі кезіндегі көркем шығармашылықтың әрі объективтік, әрі субъективтік жағын есепке ала отырып түсіндірудегі жемісті талпыныс болып табылады. Бұл типтендіру дегеніміз – өз бойына бір мезетте әрі өмір мазмұнының сипатын индивидуалды құбылысты образдармен шоғырландыруды, әрі осы образдарда типтендірілетін өмірлік сипаттарға қатысты суреткердің қоғамдық маңызды қатынастарды жинақтай айшықтауын сыйдыратын процесс. «Сондықтан, – деп жазады Поспелов, қай кезде суреткер өз қиялында белгілі мөлшерде қайыра жаңғырған адами өмірдің индидуалдығындағы жаңаны өмірге әкелсе, онда оның әрі белгі-нышаны мен қасиеті оның типтігінің күшейтілуі мен аяқталғандығының амал-тәсілі, немесе, басқаша айтар болсақ, тәндікті типтендіру құралы болып табылады. Бірақ та сонымен бірге өмір сипатынан туындаған осы әрбір индивидуалдық белгі-нышан мен қасиеттер суреткер үшін идеологиялық пайымдауы мен эмоционалдық баға беруін айшықтаудың құралы да»[45].

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Бірақта Г.Н.Поспеловта типтендірілетін өмірдің сипатының көркем бірлігі және автордың осы сипатқа деген қоғамдық маңызды қатынасы өздік мазмұнның түзілуі процесі үстінде емес, тек қана көркем образды ежегейлеу процесі арқылы, яғни, тек формалық деңгейде жүзеге асырылады делінеді. Көркем мазмұнның объективтік және субъективтік жақтары өздігінен көркем туынды бойында бір-бірінен бөлектеніп, белгілі біршамада үйлесімді өзара әрекеттестікте, тіпті «өзара тоғысушы» арақатынаста болағанымен олар әлдебір үшіншіге кірікпей, әлдебір мүлде жаңа тұтастықты түзбейді деп жазады ол өз жарияланымдарының бірінде[46]. Ол көркем туындыны объективтік және субъективтік мазмұнның табиғи синтезі деген көзқарас «танымның объективтік және субъективтік жақтарының арасындағы шекараны» жойып жіберуіне бастап алып келуінен қорқақтайды[47]. Дегенмен істің мәнісі бұған тіреліп тұрған жоқ, өйткені, өнер тек қана таным емес қой. Өнердегі таным туындыгерлік-шығармашылық іс-әрекеттің процесінің құрамына еніп, бұндай іс-әрекеттің кез келген нәтижесі өнер туындысында әрі формалық, әрі мазмұндық жаңа сапалық түзілім болып табылады. Егер де материалдық және рухани өндіріс саласында бұндай түзілімдер болмаса, ешқашандай қоғамдық-тарихи даму болмас еді. Суреткер реалды өмірлік сипатты тек қана ірілендіріп, пайымдап және бағалап қана қоймайды, сонымен қатар, ол оны көркем шығармашылық процесінде өзінің қоғамдыққайыратүзуші іс-әрекеті типімен үйлесетін көркемдік амаляты арнасында «еңсеріп, бағындырып және қалыптастырып» жүзеге асырады. Нәтижесінде сапалық жағынан мүлдем соны өздік көркемдік характерлік өмірге келеді. Сонымен, өнердегі типтілік дегеніміз – бұл белгілі бір тарихи аяда қалыптасқан рухани қоғамдық-туындыгерлік іс-әрекеттің типінің жоғарғы маңыздылық деңгейіне жеткізіле көркемдікпен көмкеріліп шығармашылықпен игерілген шынайы өмірлік сипаты. Көркем шығармашылық басқа да шығармашылық іс-әрекеттері секілді тарих тереңінен буырқана шығып, қоғамдық дамудың ары қарайғы дамуы қажеттілігі ретінде өрістеп, рухани және рухани-амаляттық жүзеге асырылудың басқа түрлерімен философиялық, саяси, экономикалық, имандылықпен қатар осы қажеттіліктің көркем жүзеге асырылу ретінде танылады. Нәтижесінде қоғамдық сананың ерек түрі осы типтің өздік көркемдік түр ерекшелігі өмірге жолдама алады.

Әдебиеттің идеялық-эмоционалдық бағыты

Пафос, көркем шындық пен иллюзия

Көркем туындының идеяларды өз бойына жинақтайтын себебі: олар өмірдің мәнді сипаттарын айшықтап, сол арқылы қоғамдық маңызды қатынастарды танытады. Бірақ та көркемдік идея ерекше қоғамдық мүдделестікке, өзіндік идеологиялық бағдарға иелік етіп, әр жолы қоғамдық сана мен іс-әрекеттің белгілі бір аңыста тарихи қалыптасқан көркемдік түр ерекшелігі ретінде танылып, белгілі бір қоғамдық күштердің мүддесін білдіреді. Сондықтан да көркемдік идеялардың өзіндік ерекшелгі не екендігін, идеологияның басқа түр ерекшеліктерімен және қоғамдық санамен тұтастыра алғандағы қарым-қатынасының қандай екендігін анықтай түсу қажет. Ең бірінші, көркемдік идея турасында мынаны індетіп айтуға болады: олардағы реалды шындық болмыстың бастау көзі болып егерде онда суреткердің тері мен қаны сіңген, оның өмір сүруінің мәнісі болып табылатын, оның өмірге деген идеялық-эмоционалдық қатысын танытатын идеялар танылады. Белинский бұндай идеяларды пафос деп атайды. «Александр Пушкиннің шығармалары» циклына (топтамасына) енген бесінші мақаласында: «Әрбір поэтикалық туынды дегеніміз – ақынның ақыл есін алған әлеуетті ойдың жемісі», – деп жазды [48]. Бірақ та кез келген ой өздігінен ерек «поэтикалық» емес,

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы ал, «поэтикалық идея дегеніміз – бұл силлогизм де, догмат та, ереже де емес, бұл құшарланған өмір, бұл – пафос» [49]. Бірақта бұндай суреткердің өмірге деген қатынасының пафосына айналған идея, өздігінен көркемдік идея болып табылмайды. Ол көркем болып табылады сол кезде, әлемді нақты-сезімдікпен игеру процесі табиғи түрде суреткердің шығармашылық қиялы типтендірген реалды өмір сипатымен сіңісіп, оған белгілі бір қоғамдық маңыздылықтағы идеологиялық жосықтылық беретін болса. Тап осы түрінде Белинский Шекспир шығармашылығы бойынша алынған нақты мысалдар арқылы көркем пафостың мазмұнын ашады. «Шекспирдің «Ромео мен Джульетта драмасының пафосын» махаббат идеясы құрайды да, сол себепті, толқындар буыртқантқан, жұлдыздар жарқыратқан лебіз асықтардың аузынан жалындана сыртқа лықсиды»[50]. Тап осындай «Гамлеттегі» «жалынды монологтар осы трагедияның барша пафосын айқындап, ақынды қаламға жармасуға мәжбүрлейтін ішкі эксцентрлік күш ретінде сыртқа қарай атойлайды»[51]. Белинский ары қарай жеке туындыдағы әдеби персонаждардың іс-әрекетінің пафосын тұтастай алғанда тек қана суреткердің шығармашылық тұлғасын құрайтын «тұтастың бір бөлшегі» деп түсіндіреді: «солай болғандықтан тұлға дегеніміз шығармашылық ісәрекеттің тіріг және тікелей бастау көзі, сондықтан да, ақынның барлық туындысы біртұтас рухпен айшықталып, біртұтас пафоспен сіңісуі тиіс» [52]. Көркем пафостың ілкі бастау көзін осылайша ұғыну Белинский өзінің эстетикасынан алған пафос ұғымын Гегел өзгеше түсінеді. Гегелше, пафостың бастау көзін объективтік түрде танылатын «ісәрекеттің баршаға ортақ күші», «субстанционалдық әлеует» түріндегі «отбасы, отан, мемлекет, шіркеу, даңқ, достық, әлеуметтік тек, ар-намыс... махаббат және т.б.» [53] құрайды. Бұл «күштер» қай кезде индивидуалды адами іс-әрекеттің қозғаушы күшіне айналады, сол кезде олар жеке индивидтердің әрі тұтасқан, әрі жекеленген «характері» болып табылады. «...нақты іс-әрекеттегі пафос дегеніміз – адами характер»[53]. Суреткер индивидуалды адами нышан-белгіден адам тіршілігін «субстанционалдық күштерін» айқындап, сол арқылы көркем туынды бойына өз пафосын беретін көркем характерлерді өмірге әкеледі. Осының барлығын біздің заманымыздың әдебиеттану терминологиясының тіліне көшірер болсақ, онда пафос дегеніміз – Гегелше –бұл адамдар үшін белгілі бір қоғамдық және жеке өмірдің маңызды, мәнді жағының суреткер түсінігіндегі адами индивидуалдықтың өмірге ұқсастығының мазмұн. Басқаша айтар болсақ, Гегел пафостың астарынан реалды өмірдің көркем типтендірген сипатын сезініп, бірақта, оның әдеби типтің реалды сипаттың ұлғайтылған кескінделуін ғана қамтымайтынын, сонымен қатар, суреткер тарапынан өзіне деген белсенді, ынтазарлы, идеялық-эмоционалдық қатынастан тұратындығын ескермегендігін Белинский өзінің пафосқа берген анықтамасында баса айтты. Шындығында, Гегел пафос ұғымы арқылы көркем мазмұнның объективтік бастау көзінің өзіндік ерекшелігін (жалпы мен жалқының бірлігін, индивидуалды тіршіліктегі өмір мазмұнның мәнісін) айыра білсе, ал, Белинский – көркем мазмұнның субъективтік бастау көзінің өзіндік ерекшелігін (суреткер тарапынан өмірге деген қоғамдық маңызды арақатынастың нақты-сезімдік, тұлғалық айшықталуын) аңғарды. Бірақ та көркемдік мазмұн өзінен-өзі біз аңғарып отырғандай, осы ілкі бастау көздерге жекелей де, бастары қосылып тұтасқан күйінде кіріге салмайды. Ол өзара біте қайнасып кеткен шығармашылық синтезден, мысалға, әдебиеттің эпикалық және драмалық туындыларындағы типтік характерлер және типтік жағдайлар әлдебір сапалық жаңадан көркемдене типтендірілген характерлік түрінде ұшырасады. Оның үстіне характердің көркемдік типі өз бойына қайыра туындаған реалды өмірлік сипатты және оған деген авторлық қатынастың не мақұлдауын, не терістеуін немесе екеуінің жарыса қолданылуын сыйдырады. Шынайы көркемдік пафос дегеніміз – бұл көркем типтендірген өмір сипаты болып табылатын объективті әлемді субъективті игерудің өзіне тән нәтижесі ретіндегі көркемдік

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы мазмұнның өзіне тән қасиеті. Осы мағынасында әрбір көркемдік сипаттың типі өзінің пафосына, яғни, өзінің ішкі қоғамдық мағызды бағыт ұстануына ие болып келеді. Мысалға, көркем мазмұнның қаһармандық, трагедиялық немесе комикалық типтері және оларға сәйкесетін пафостың түр ерекшеліктері турасында сөз етуге болады. Қай кезде көркем туындыда белгілі бір көркем мазмұн типі ең басты, үстемдік етуші болып табылған шақта, қалғандары оның көлеңкесінде қалып, ол өзіне сай пафосты бүкіл шығарма тініне арқау етеді (Бұл турасында егжей-тегжейлік қара. «Көркем мазмұн типтері» тарауы). Әдебиеттің идеологиялық функциясы біздің әдебиеттану үшін дәстүрлі суреткердің дүниетанымы және оның шығармашылығының арасалмағы проблемасымен тікелей байланысты. Дүниетанымды біреулер тек қана философиялық көзқарас, қалғандары: идеологиялық (философиялық, саяси, адамгершілік, діни, эстетикалық) және ғылыми (соңғысы жаңа заманда көптеген қаламгерлердің шығармашылықтарында маңызды мәнге ие бола түсті) көзқарастар жүйесі деп танып өз анықтамаларын береді. Бірінші анықтама, әлбетте, адамзаттың барша рухани өмірін қамтуға тырысқан философиялық жүйеден, Гегел философиясы сияқтылардан бастау алады. Екінші анықтама заманалық дүниетанымға біртабан жақын философияны әлемді тұтас күйінде идеологиялық және рухани игерудің бір түр ерекшелігі ретінде қарастыру. Түптеп келгенде қаламгердің кез келген идеологиялық және ғылыми көзқарасы көркем құндылыққа ие болады сол жағдайда, егер олар оның шығармашылық ғұмырының пафосына айналып, ол туындатқан реалды шындық болмыстың нақты-сезімдік шығармашылық синтезін түзуге енетін болса. Дегенмен, белгілі бір себептерге байланысты қаламгердің барлық көзқарастары көркем маңыздылыққа ие бола бермейді, тұтастай алғанда қаламгердің дүниетанымы оның көркем идеясына қарағанда кеңірек деп есептеуге болады. Оның үстіне, кейде идея көркемдік сипатқа ие бола алмаса да, көркем туындының құрамына еніп, туындының өгей баласы сияқты болып табылатын жағдайларда орын алып тұрады. Олар шығармаға айырықша идеялық маңыздылық үстегенімен, бәрі бір көркем мазмұнға қатысты жатбауырланып көрінеді. Стейнбектің «Ыза тұтамы» романындағы көсем сөздік идеялар осы айтқанымыздың нақты мысалы бола алады. Композициялық жақтан ол әртекті тарауларға бөлінген. Көркемдік жақтан жер телімінен қудаланып, Американың кең даласынан өзіне ЖиделіБайсын іздеген мыңдаған жанұялардың бірі болып табылатын американың фермерлік отбасысы Джоудтардың тағдыры жайында сөз етіледі. Көсем сөздік тарауларда жазушы қожайындардың еңбек адамдарына жасап отырған аярлығына өз ашу-ызасын білдіреді. Көсем сөздік тараулардың мазмұны американың еңбекші бұқарасы өз бақытын табады деген оптимистік арнада дамиды. Ал, бұған керісінше, бағытта көркемдік мазмұн өрістейді: Джоудтар бірте-бірте бұрын қолында болған дүниесінің бәрінен айырылып, жанұя бөлініп, бірі дүниеден озса, аман қалғандары үмітсіздіктің сергелдеңіне түседі. Джоудтардың ересектерінің ішіндегі ең кішісі емшектегі баласынан айырылып, омырауындағы ақ сүтімен аштықтан әбден әлсіреген жұмыссыз жанның өмірін сақтау үшін оны емізуімен роман аяқталады. Адамдардың өмір сүруі үшін бұдан басқа еш қайраны қалмайды. Бәрі қараң қалған, бәрі жойылған, тек таза физиологиялық қажеттілік қана өмірді жалғастыруға түрткі болады. Роман 30-шы жылдардың басында Америкада терең экономикалық дағдарыс белең алып, әрі америка еңбекшілерін азат ету қозғалысының зор әлеуетке ие болған шағында жазылды. Бұл өрлеу Стейнбекті де өз шырмауына тартып, революциялық халық қозғалыстарына, социалистік әдебиетке деген қызығушылық мүддесін тудырды. Бірақта ол социалистік идеяларды тек ойша ғана игерді. Жазушы шығармашылығының ары қарайғы дамуы көрсеткендей, социалистік идеялар оның өмірге деген шығармашылық қатынасының пафосына айналмады. Олар оның шығармашылығында көсем сөздік кірістірме ретінде сіңісіп жоғалып отырды. Оның бұдан

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы арғы шығармашылығында адамның өз өмірін жақсы жаққа қарай өзгертуге тырысуының берекесіздігінің пафосы басы бүтін қожалық етуге көшті. Мысалға, оның «Інжу» әңгімесі немесе «Көңілді күпті еткен қыс» романы. «Ыза тұтамы» осының сенімді мысалы ретінде қаламгердің барлық идеологиялық көзқарастары оның тарапынан көркемдікпен жүзеге асырылмайды, қайта жазушының дүниетанымында орын алатын бұндай идеялар оның көркем шығармашылығымен еш үйлеспей, көркем шығармалыққа қарағанда қоғамдық сана мен іс-әрекеттің басқа типіне жатады. Романның көсем сөздік тарауларындағы көрініс тапқан идеялар сананың социалистік типі мен рухани-амаляттық іс-әрекетке жатады да, ал, көркемдік тараулардағы идеялық бағыт ұстану өмірді рухани игерудің жалпыдемократиялық типінің түр ерекшелігі болып табылады. Ең дұрысы, тап сол идея жазушының бұған дейін қалыптасқан идеялық бағытына қатысты көйлекті бала болып табылып, өзін көркемдік идеяға айналдыруға еш көнбейді. Бұдан бөлек, назарда ұстайтын жайт, суреткер көбіне барша идеологиялық көзқарастарының түр ерекшеліктерін жалпылай немесе толықтай игере алмайды. Гете, мысалға, өзі үшін «философия өзінің шын мәнісінде... мүшеленбеген әлдене» екендігін мойындайды[55]. Бұл оған өмірді кең ауқымды қамтитын, әрі өзінің барлық жүйесін айқара ашатын «Фаусты» өмірге әкелуіне еш кедергі келтірген жоқ. Бұған ең алдымен өздік көркемдік жолымен, яғни, жазушының шығармашылық қиялындағы өмірді руханитұлғалық игерудің керегесін кеңейту жолымен қол жеткізуге болады. Өнер өзінің идеологиялық функциясы тұрғысынан көркемдік шындық және көркемдік иллюзия (қиял) сынды ұғымдармен тікелей байланысты болып келеді. Шындық, шынайлық ұғымдары бағзыдан адамдар санасында ақиқат ұғымының тап сол күйінде ұғынылмауы ретінде орныққан. Ақиқат дегеніміз – бұл дүниеде орныққан нәрсе жайындағы объективті білім. Шындық, ақиқатқа арқа сүйеп, өз бойына өмір турасындағы объективті білімнен өзге адамның қалайша тіршілік кешуі мен өмірде не істеп, не қоюы керектігі жайындағы субъективтік ұғымдарды да сыйдырады. Ол – әлі орын алмаған, бірақ жүзеге асуыда мүмкін дүние. Шындықтың бойына адамның белсенді, туындыгерлік іс-әрекеті оның объективті (ақиқат) мүмкіндіктері мен белгілі бір іс-әрекет түріне байланысты бағдар ұстанатын қоғамдық қажеттілігі түйінделген. Өнердегі шындық дегеніміз – бұл көркемдік идея, ол турасында Белинский былай деп жазады: ол «өзі жүзеге асырылуына тырысқан мүмкіндік болып табыла ма екен, әлде ол ешқайда, ешқашан жүзеге аспаған, бірақ, өзінің бар екендігін танытушы дүние емес пе екен?». Көркем шындық дегеніміз – бұл адамдардың шығармашылық мүмкіндіктерінің қиял саласында нақты-сезімдік жүзеге асырылуы. Ескеретін бір жайт: белгілі бір қоғамдық күштердің белгілі бір тарихи қалыптасқан өмірді рухани-амаляттық игеру типінің (нақтытарихи шындықтың) нақты-тарихи мүмкіндігі немесе тұтастай алғанда нақты-тарихи уақыт, орын мен ортаның өздік ерекшелігі ескерілмейтін адамның, түгесе айтар болсақ, адамзаттың мүмкіндігі. Нақты-сезімдік шындыққа қарағанда бұл шындықты жалпыадамзаттық немесе әмбебаптық, яғни, адамға бағдар ұстанушы деп атауға әбден болады. Әмбебап шындық өзінің жүзеге асырылуы кезінде өте жиі өзі нақтылайтын өмірлік материалмен қарама-қайшылыққа түсетін болса, онда ол өзінің нақты мәнінде көркем иллюзияға айналады. Көркем иллюзияда реалды өмірлік сипат қаламгердің рухани әлемімен біте қайнасып, нақты-тарихи байланыстардан (жағдаяттардан) аулақтап, нақты байланыстың шындық өмірде орын алуы әбден мүмкін емес, көркем туындылық айлағына аяқ басады. Бұл кезде авторлық идея осы ыңғайда идея-құштарлық болып табылып, шындық болмыста жүзеге асуы мүлдем мүмкін емес, тек көркемдік әлемінде ғана өз тіршілігін жалғастыратын «туындыгерлік» түріне айналады. Мысалға, кедей баласы Иванушканың патша тағына отыруы тап осындай. Оның образына әрі халықтық сипат, әрі халықтың өзінің Патшасы туралы, халық үшін қайырымды билеуші жайлы «ынтығушы» идеясы табиғилықпен тұтасқан. Олардың осы көркемдік иллюзиясы – бірақ шындық болмыс туралы иллюзиясы

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы – бүкіл әлемдік тарихи мәністе халықтың жер бетіне өз билігін мойындату мүмкіндігі болып табылады. Өз бойына әмбебаптықты жасырған көркемдік иллюзия қоғамның бүткіл тарихында асқан құштарлықтағы, адамның аңсарлы арманды үмітінің, жалпыға ортақ әділдік, теңдік, сенімді бақытқа деген үкілі үмітінің нақты-сезімдік формада жүзеге асуы үшін қызмет етіп келді. Ең зорғысы, өнердің көркем иллюзия немесе көркем шындыққа иелік етуі, ең алдымен, көркемдікпен игеру кезіндегі өнер арқа сүйейтін өмір туралы білім және түсініктердің жалпы сипаттары және деңгейлерімен тарихи сабақтастыққа ие болып келеді. Бағзы дәуірлерде және орта ғасырларда осы мәнісінде әлем туралы діни ұғымдар, одан кейін келе философиялық және саяси утопиялар, ал, соңғы екі жүз жылдықта ғылыми білім және соның негізінде жасалған идеологиялық көзқарастар жүйесі ерек маңыздылыққа ие болып табылды. Бірақ қанша жерден өнер үшін адам санасының өзге салаларының мазмұны қанша жерден айырықша болсын, бәрі бір ол объективті реалдықтың мазмұны ретінде не тікелей, не таза күйінде көркем туынды мазмұнына ене алмайды, тек көркем-шығармашылық процестің көмегі арқылы ғана енеді. Бұнда шығармашылық сананың мазмұны объективті реалдықтың мазмұнымен нақты-сезімдік кірігуге ұшырайды да, нәтижесінде сапалық жағынан мүлдем жаңа, өздік көркемдік мазмұн туындайды.

Адамның өзін қоршаған ортамен тікелей рухани-тұлғалық қарым-қатынасқа түсуі тек болашақ көркем шығармашылықтың ілкі бастау көзі болып қана қоймайды, сонымен бірге оның түпкі мақсаты да болып болып табылады. Өнер адамның шынайы өмірлік тәжірибесіне жалпы маңыз және белгілі бір бағдарлаушылық бере отырып, адами ғұмырнамалық рухани-тұлғаттық іс-әрекетке шығармашылықпен әсер етеді. Міне, осы жерден келіп өнердің тәрбиелік мәні түйінделеді. Ең алдымен, өнер әдетте адам баласы көзімен көретін дүниеден де көп нәрсені көре білу қабілеттілігіне тәрбиелейді, әрі оның жеке басының мәнді мен мәнсізді парықтай алуына жәрдемдеседі. Осы орайда Горькийдің Бальзактың «Евгений Гранде» романын оқып шыққаннан кейінгі өз атасына деген көзқарасының өзгеріп сала бергендігі туралы естелігі тәлімді болып табылады. Атасы оның көз алдында Бальзактың Гранде атайының ерек өкіліндей зорайып шыға келеді. Өнер сонымен қатар реалды өмірлік сипатқа қабілеттілікке тәрбиелеумен бірге адамды өмірге тән сипатқа деген қарым-қатынасқа тәрбиелей алады, әрі адамға оның көркем туындымен қарым-қатынасқа түсу процесі кезіндегі ішкі рухани-эмоциялық бағыттағы көркемдік мазмұнын, оның пафосын береді. Әдеби туындыны тікелей қабылдаған шақта бұл оқырманның бір қаһарманын жек көретін авторлық жеккөрушілікпен уланып, екіншісіне, әсіресе жас кездегі қабылдаудағы елжірей іш тартуы ретінде көрініс табады. Әлбетте, тұтастай алғанда көркем образдар әлемі қайталанбас, әрі бұл шындық өмірде өзінің сөзбе-сөз іске асуына мүдделі емес, суреткердің ерек шығармашылық тәжірибесі болып саналады. Ең бастысы, көркем туындының қабылданатын нақты мазмұны өмірді игерудің шығармашылық процесі үстінде суреткер ұстанған қоғамдық позициялармен және де ол өзінің көркем образдарының нақты-сезімдік әлемін дүниеге әкелген шақтағы шығармашылық принциптерімен адамды тікелей «уланады». Тәрбиенің өнер арқылы берілуінің ең жоғарғы дәрегейі эстетикалық сипат деп есептеуге болады. Өз негізінде өнер туындысын өмірге әкелетін принциптер – адамдардың руханиамаляттық тәжірибесінің туындауын ұлғайтатын, адамның өз қоғамы мен жеке тірлігін кемелдендіруге деген ұмтылысын нақты-сезімдік кеңейтілу негізінде жүзеге асыратын қағидаттар. Болашақта өнер туындысының қарым-қатынасқа түсу процесі кезінде қабылданатын бұл принциптер адамға оның қоршаған ортаға деген қарым-қатнастарының

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы сипатын, оның өзіндік ғұмырлық іс-әрекеттерінің қағидаттарын, дәлірек айтсақ, оның өзін қоршаған болмысқа деген жетілуіне және өздік кемелденуіне бағытталған шығармашылық іс-әрекетін қалыптастырады. Міне, осы араға адамның әлемге деген эстетикалық қарымқатынасы шоғырланып түйінделген. Өзінен-өзі түсініктісі эстетикалық тәрбие өнер арқылы өз бойына көркемшығармашылық қабілетке тәрбиелеуді сыйдырады. Бұл арада есте ұсталатыны адамдардың кеңейтілген рухани-амаляттық туыныгерлікке қабілеттілігі және өнер туындысын шығармашылықпен қабылдай білу қабілеттілігі болып табылады. Музыкалық туындының барша байлығын қабылдай білу үшін құйма құлақтылық пен музыкалық естуге иелік ету керек. Тіптен ести білу де емес, табиғат сыйға тартқан әлденеде емес, адамзаттың әлемді музыкалық игеруінің ұзаққа созылған процесінің нәтижесі, одан кейін жеке адамдардың музыкалық көркем туындыларды қабылдауының ұзаққа созылатын нәтижесі саналатын тап осы музыкалық есту керек. Қай кезде адамда ерек көркем көз қалыптасса, онда бейнелеу өнерінің мазмұны мен формасын олардың барша байлығын бойға сіңіре отырып қабылдаған кезде де дәл осындай болып келеді, ал, бұл қабілет бейнелеу өнерінің шынайы көркем туындыларын қабылдаудың ұзаққа созылған нәтижелерінің негізінде қалыптасады. Ондай болмаған жағдайда адам тек қана жартыкеш, сыртқы және мәнді болып табылмайтын туындының заттық-сезімдік қатпарын ғана қабылдап, ішкі рухани мазмұнының тереңіне еш бойламайды. Мысалға, Рафаэльдің «Сикстин мадоннасы» картинасын көрген кезде тек бала ұстаған әйелді ғана аңғарсақ, ал, дінге берілген жандар – оның бойынан, Құдай Ананың суретін ғана таниды, ешкімде адам тіршілігіндегі ананың көркем туындыгерлігінің асқақ мәніне ой жүгіртпейді. Көркем әдебиеті қабылдау жағдайды да тап осындай болып келеді. Бұл қабылдау тек сол адамдарда ғана толыққанды болып табылады, егер олардың бойында әдеби-көркемдік қабілет дамыған болса, оған тек шынайы көркем әдебиетті үнемі оқып, одан тәлім алу арқылы және арнайы әдеби білім алудың арқасында ғана қол жеткізуге болады. Басқаша жағдайда адам әдеби-көркем туындыдан тек қана нақтыланған жеке өмірлік жағдайларды, тек өзіне ғана түсінікті тарылған ауқымдағы амаляттық өмірді ғана ұғынып, жазушы жиынтықтаған, әрі шығармашылықпен игерген өмірдің мәнді мазмұны әдеби білімсіз адамның қабылдауынан қағыс қалады.

Біз бұған дейін тек басты орынға көркем мазмұнның проблемасын қойып қарастырып келдік. Өнерде тек өзіне ғана тән көркемдік мазмұнның болатындығы белгілі болды. Бұл дегеніміз өмірдің өзіне тән сипатын кеңейтілген шығармашылықпен игерудің нәтижесі болып табылып, суреткердің адамның индивидуалды тірлігін қоғаммен немесе тұтас әлеммен байланыстылықта алып, шығармашылық игеруіндегі көркем типтендіру немесе көркемдікпен игерудің сипаттамасы, яғни, тәнділік (характерлік) түрінде бой көрсетеді. Міне, тап осы көркемдікпен игерілген сипаттамалық дегеніміз көркем мазмұнның басты бірлігі болып табылады. Ол көркем туынды тінінде не индивидтің тұтасқан характері ретінде, не болмаса, өмірге ұқсаған жағдаяттық сипат немесе көңіл күйлік сипат және т.б. ретінде өзін танытады. Көркем туындының формасы нені танытады? Шындығында жалпы түрінде көркем форманы көркем мазмұнның нақты-сезімдік тіршілік кешуі деп танысақ; бұл көркем мазмұнды тікелей қабылдауға мүмкіндік жасайды. Көркем мазмұн өзінің ілкі бастау көзінде нақты-сезімдік формада тіршілік кешеді. Объективтік жақтан – бұл жалпы мен қайталанбас индивидуалдықтың бірлігі болып табылатын реалды өмір сипаты, субъективтік жақтан – бұл «тіріг құштарлыққа» толы болып келетін суреткер пафосы және тұтас көркем-шығармашылық процесі; яғни, нақты-сезімдік формада: мысалға, адами индивидуалдық формасында, сырт келбетінің детальдары, оларды қоршаған

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы жағдайлар, сезімдер, ойлар, сөз саптаулар, қадамдар, өзара әрекеттестік, олар қатынасатын оқиғалар және т.б. түрінде орын алатын субъектінің объектіні көркемдікпен игеру үдерісі. Осының барлығы қаламгер қиялында нақты-сезімдік құралдар арқылы сіңісіп, өмірдің объективтік және субъективтік мазмұнының көркем синтезіне ретінде әлемді нақтысезімдік кеңейтілген формада қиялмен игерудің формасына айналады. Көркем форма қай кезде ішкі, қиялдағы нақты-сезімдік детальдар тұрақты материалдық құралдар арқылы көрініс табатын болса, онда мысалға: ол қай кезде әдебиеттегі тілде, көркем сөзде бекемделіп болғанда ғана толық қалыптасады. Міне, осы кезде ішкі, қиялдан туындаған көркемдік форма тұрақтылыққа ие болады. Ол, осы ішкі, қиялдан туындаған көркемдік форма сыртқы, материалдық құралдарға сіңісіп жоғалмайды, қайта суреткердің шығармашылық қиялының түзілуіне негіз болған осы материалдық форма ішкі нақты-сезімдік формалардың қалыптасуы үшін қызмет етеді. Сондықтан да, көркем формада ең құрығанда үш қырды немесе үш деңгейді айыра білген қажетті. Біріншісі – бұл сыртқы, материалдық форма: адами сөз, дыбыстар, дене қозғалысы, пластикалық масса және т.б. Одан кейін ішкі, қиялдағы нақты-сезімдік форма, әдеби эпикалық туындыларда – бұл барша заттық-суреттеу детальдарының жүйесі, лирикада – ырғақ, интонация. Және ақыр соңында, композиция, яғни, көркемдік форманың детальдарының өзара – іштей және сырттай – орналасуы. Бұның барлығы, яғни, форманың барлық үш жағы және олардың жеке элементтерінің өздік көркемдік мәнге ие болуының себебі: осы формалар ұйымдастыратын өздік көркем мазмұнның нақты-сезімдік айшықталуы болып табылатындықтарында дер едік. Дегенмен, басқа қырынан алғанда, көркемдік мазмұн өздігінен толық қалыптасуға сол жағдайда қол жеткізеді, егер де ол белгілі бір нақты-сезімдік форманың тұрақты жүйесіне айналатын болса. Жоғарыда біз өмір сипатын көркемдікпен игеруді көркем мазмұнның негізгі бірлігі ретінде айқындап сөз еттік. Көркем форманың негізгі бірлігі болып образ табылады. Көркем образға анықтама берген кезде есте ұстайтын жайт тұтастай алғанда образ ұғымының қанша мәнінің бар екендігі. Біріншіден, бұл жалпылама, объективті әлемнің субъективті көрніс табуы делінетін философиялық түсініктегі образ ұғымының мәні болып табылады. Осы көзқарас тұрғысынан барлық сезіну, ұғыну, санада таңбалану, оның ішінде, жалпы философиялық және ғылыми ұғымдар өздігінен объективті әлемнің объективті образы болып саналады. Сәулелену теориясында образға осындай анықтама беріледі. Әлбетте, көркем образ дегеніміз – бұл объективті әлемнің объективті образы. Бірақ та тап осындай анықтама беру көркем образдың өзіндік ерекшелігін әлі толық ашып бере алмайды. Образ турасында ең кең тараған анықтама: реалды болмыстың нақты-сезімдік сәулеленуі, әрі әлдебір идеялардың нақты-сезімдік айшықталуы, түптеп алғанда, адамдардың өмірге деген субъективтік қатынасы болып табылады. Осы бір образға берілген анықтама әлдебір шамада көркем образға да қатысты болып келеді, өйткені, көркем образ реалды болмыстың нақты-сезімдік формада айшықталуы, сонымен бірге оған деген авторлық арақатынастың көрініс табуы болып саналады. Сонымен қатар, біз айтып өткеніміздей, өнер концепциясы аясында ғана көркем образға берілетін анықтамамен шектелетін,

теориялық жақтан 50-ші жылдардың аяғында Г.А.Недошивиннің «Өнер теориясының жазбалары» және Калошиннің «Өнер туындыларындағы мазмұн мен форма» кітаптарында өмірге келіп, 1961 жылы шыққан А.К.Дремовтің «Көркем образ» кітабында өзінің мақұлдануын тапқан өнер теориясы бар. Бірақ та образдың бұл анықтамасы да көркем образдың өзіндік ерекшелігін толық қырынан ашып бере алмайды. Істің мәнісі мынада, әлдененің нақты-сезімдік формада айшықталуы мен көрінісі табуы тек өнерге ғана емес, қоғамдық сананың көптеген басқа да салаларына, оның ішінде, ғылымға да тән дүние. Ғылым кейде өзінің мазмұнын ашу үшін нақты-сезімдік образдарға жүгінеді. Тап осындай демонстративтік немесе

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы иллюстративтік деп аталатын образдарда ғылыми идеялар дерексіздендіру, ұғымдық логикалық ойлау жолымен іздестіріліп табылып, жекеленген нақты мысалдар немесе үлгілермен ұсынылады, мысалға, ішкі атомдық құрылымдардың бейнеленуі жөнінде біз осыны айтар едік. Нақты-сезімдік образдарға бейне жалбарынымдық образдар немесе образ-таңбалар деп аталатын, яғни, осы образдан тысқары тұратын әлденені заттық тұрғыдан ұғылатын әлденені таңбалаушы образдар қатысты болып келеді. Мысалға, бейне жалбарыным дінге сенуші жанға бақидың қандайлығын таныту үшін діни марапа ретінде қызмет атқарады, не болмаса, балалар бейнелеген жол белгісі жүргізушіге жолға баланың атып шығуы мүмкін екендігін білдіреді. Көркем образды белгілі бір жосықта таңба ретінде, яғни, әлдебір өмірлік жағдайды, оқиғаны, тұлғаларды баламалы ұқсастықпен көркем туындыда таңбалаушылық деп қарастыруға болады. Мысалға, көркем құндылыққа ие портретті: өзінің иесіне (натураға), өмірлік прототипіне қатысты таңба ретінде қарастырамыз, өйткені, ол, әлбетте, және басқада белгілі бір сұқпыттағы жандардың әлебір белгілерін, әлдебір ішкі және сыртқы нышан-белгілерін бере алады. Бірақ та тұтастай алғанда көркем образ шындық болмыста орын алған өзінің таңбаланушысымен түгесілмейді, қайта ол айырықша, ерекше көркемдік мазмұнды нақты-сезімдік жүзеге асырушы, суреткердің шындық болмысты шығармашылық игеруінің нәтижесі болып табылады. Сондықтан да көркем образға деген таңбалық жүйе теориясы, семиотикалық көзқараста ең бастысы, өнердегі образдың өздік, көркем-шығармашылық табиғаты қаперге алынбайды. Өте кең тарған нақты-сезімдік образдың өздік түр ерекшелігі бар, оның табиғаты реалды шындық болмыстың жекелеген мазмұны мен формаларын нақты бере білуден тұрады. Бұл – фактографиялық образдар. Олар өздігінен ешқандай көркемдік маңыздылыққа ие емес, бірақ та егер олар нақты-сезімдік материалды қалыптастырып, әрі өздік көркемдік мазмұнға айнала алатын болса, онда көркемдік маңыздылыққа ие болып, көркем туынды құрамына енеді. Көркем шығармашылықтағы құжатнамалықтың (документализмнің) мәні тап осындай болып келеді. Көркем образға ең жақыны ақпараттық, дәлірек айтар болсақ, ақпараттық-журналистік нақты-сезімдік образ. Еске тұтатын бір жайт журнал немесе газет мақалалары, жолжазбаларда (очерктерде) әлдебір реалды адамдар мен олардың істері туралы баяндалып, сонымен қатар адамға тән сипаттар көрініс табады да, осы сипаттар еректеніп, белгілі бір қоғамдық орта үшін типтендіріле өткірленеді, әрі белгілі бір қоғамдық позиция тұрғысынан бағалаушылыққа ұшырайды. Дегенмен, осыған қарамай, журналистік жазбадағы сөз мәнісі толық мәніндегі белгілі бір адамдар және олардың шындық болмысқа қатынасы турасында болады. Оның үстіне, образдың ақпараттық болмысы сақталынып қалады сол жағдайда, қай кезде журналистің авторлық назары өзі ойдан шығарған жазба персонаждарының белгілі бір қасиеттеріне, шындық өмірдің белгілі бір сипатына ауғанымен, бәрібір осы сипаттар өзінің реалды дүниенің құрамдас бөлігі болып табылушылығының мәнісін сақтап қалушылығын одан жалғастырады. Бұл белгілі бір реалды өмірдің образды ақпараты, әлі көркем образ болып табылмағанымен, бұндай ақпарат көп жағдайда көркем әдебиеттің жанрлық формасының күпісіне оранып, өзін көркем туынды ретінде ұсына алатындығын да мойындауға тиіспіз. Көркем образдың бойындағы реалды өмірлік сипат өздігінен құр ғана бағалау нысаны ғана емес, өзіне қатысты автордың шығармашылық синтезі ретінде, яғни, сипаттылықтың шығармашылық қайта түзілуі болып табылғандықтан еректеніп, екінші көркем шындықтың бір бөлігі болып табылады. Ол тұтасқан күйінде шындық болмыстың құрамдас бөлігі болып табылғанымен, өздік ерекшелігіне орай қоғамдық іс-әрекеттің шығармашылық туындыгерлігінің көркемдік түр ерекшелігі болып табылады. Отандық әдебиеттануда 20-шы жылдардан бастап, күні бүгінге дейінгі аралықта көркем образ табиғатын ұғынудың екі бағытты өмір сүріп келеді. Оның бірі – әдебиеттегі көркем образды таза тілге тән құбылыс деп ұғындырса, келесілері – көркем образдан өте-мөте

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы күрделі құбылысты – көркем туынды мазмұнына енетін нақты-сезімдік деталдар жүйесін, оның үстіне сыртқы, тілдік форманың детальдарын ғана емес, сонымен бірге, ішкі, заттық-бейнелеуші және ырғақтық айшықтылықты да – көреді. Осы бағытта айтарлықтай өнеге тұтарлық дүние – имажинистер мен МПЖА (Мәскеудің пролетар жазушыларының ассоциациясы – орысша атауы – МАПП (“Московская ассоциация пролетарских писателей”) – курсив менікі – Ә.Ә.Ә.) арасындағы дау-дамай мен «Вопросы литературы» журналы беттеріндегі 50-ші жылдардың соңы мен 60-шы жылдардың басындағы пікірталас. Имажинистерге тән нәрсе – Вадима Щершеневичтің аты айғайлап тұрған «2x2=5» мақаласы. Олардың көзқарасы бойынша, образ сөздің бағзы негізіне қонақтайды да, ақынның міндеті кез келген амалмен осы сөздің образдық негізін сөздің мағынасын бұзудан және грамматикалық ережелерді жойып жіберуден тұрады. «Бейақылман сөздерден (яғни, сөздің мағыналық мәнінен ада сөздерден. – И.В.) өзге, – деп жазады ол, – образды сөз дегеніміз – поэтикалық туындының материалы... бұл өз кезегінде образды жоқ қылу емес, қайта оны образды мәнге жеткізетін – поэтикалық сөздің дамуының даңғыл жолы... Сөздің мағынасы тек қана сөздің түбірінде ғана емес, сонымен бірге оның грамматикалық формасында да мығым орныққан. Сөздің образы оның түбірінде ғана. Грамматиканы бүлдіру арқылы образдың әуелгі әлеуетін сақтай отырып, біз мазмұнның әлеуетті күшін тас-талқан етеміз»[56]. Көркем образдың мәні мен поэзияның мәні осы көзқарас бойынша тұтастай алған шақта ұлттық тілдің мүмкіндігіне келіп тіреледі. Көркем образды осылай түсінуге қарсы шыққан МПЖА тобы өздерінің декларациясында: «Топ... өздігінен бөлшектенген бейнелі өрнекті (имажинизм) шығармашылық образ ұғымын... түбегейлі жоққа шығарады... әрі өзінің қоғами қажетті мазмұнына байланысты бүткіл туынды бойында дамитын біртұтас өсіңкілі (динамикалық) образды ұстанады»[57] деп жазды. Аталған жағдайда образ тап көркем образ тұрғысынан, яғни, тұтасқан көркем-шығармашылық процестің – өздік көркемдік мазмұн қалыптастыру процесінің – нәтижесі ретінде қарастырылады. 50-60-шы жылдар тоғысындағы пікірталас А.И.Ефимовтің «Көркем туындының образды тілі» (Вопросы литературы. – 1959. – N 6) мақаласынан кейін өрістеді. Ол образдың екі түр ерекшелігін айырып береді. Бір түр ерекшелігін әдеби шығармалардағы персонаждар образы түріндегі, мысалға: Татьяна образы, Онегин образы жататын әдеби образ деп атаса. Басқа түр ерекшелігі оның көзқарасы бойынша, тілдік образдар, яғни, ұлттық тілдің бейнелеуші-айшықтаушы қасиеті: суретті сөз, теңеу, троптар және т.б. Сонымен бірге А.И.Ефимов әдеби туынды өзінің көркемдік маңыздылығына ең алдымен тілдік образдылық арқылы қол жеткізеді деп түйіндейді. «Кез келген әдеби туындының идеалы – образды-көркем тіл. Тек сол ғана әдеби туындының өздік ерекшелігі, маңызды ұйымдастырушы конструктивтік элементі болып табылып, поэзия мен прозаны ғылыми туындыдан, кеңселік-құжаттық жазбалардан еректеп тұрады» [58]. А.И.Ефимов тілдік образдардың өздігінен көркем мәтіннің нышаны болып табылмайтындығын ескермейді, өйткені, олар адамдардың тұрмыстық тілінде де, көсем сөздерде де, ғылыми зерттеулер де, әсіресе, ғылыми-көпшілік еңбектер де қолданыс тауып отырады. Оның үстіне, көркем әдеби мәтін кейбірде тілдік образдарға толы да болып келмейді, олардың өте жиі ұшырасуы да көркем туындының маңызына айтарлықтай үлес қоса бермейді. Түптеп келгенде тілдік образдар да, тіпті сөздің өзі де көркемдік мәнділікке сол кезде, қай кезде өздік көркемдік мазмұнның нақтылануының құралына, сонымен қатар, эпикалық туындылардағы қаһармандардың характерлері өмірдің шынайы сипатын көркем-шығармашылықпен игерудің нәтижесіне айналғанда ие болады. А.И.Ефимовтің мақаласы көптеген әдебиеттанушылар тарапынан түбегейлі қарсы шығушылықты тудырды: «Вопросы литературы» бетінде осындай өре қарсы тұрушылар: В.Назаренко, П.Палиевский, В.Турбин, Ю.Рюриковтар болды. Олардың сөз

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы саптауларының мәнісі мынадан тұрады: көркем образды тілдік образдылыққа еш қосақтауға болмайды, өйткені, ол өздігінен өте-мөте күрделі, әрі кең ауқымды құбылыс, және де өз бойына тілмен қатар, өзге де құралдарды жинақтап, ерек те, өздік көркемдік функция атқарады. В.Назаренко көркем форманың заттық-бейнелеуіштік қырына айырықша назар аударып, әрі оның соңына беріле түсіп кеткені сонша дербес көркем образдар сипатында жекелеген заттық детальдарды да – қаһарманның сыртқы келбетінің, оны қоршаған жағдайдың детальдарын да – қарастырды [59]. Көркем образды бұлайша ұғыну өзінше өте тар ауқымды, әрі көркем образды тілдік образдардың элементтерімен пара-парлау болып шығады. Образдың өз басы түзілетін образ және образдық деталдар ұғымдарын айырып ала білуіміз керек. Біздіңше, көркем образ туралы пікірталаста ең уәжді сөзді П.П.Палиевский айта білді. Оның әуелі «Вопросы литературы» журналында жарық көрген «Образ немесе “сөздік жабын”?» атты мақаласы кейін кеңейтілген нұсқасында «Әдебиет теориясы» академиялық басылымының бірінші томына «Образдың ішкі құрылымы» деген атаумен енді. Палиевский көркем образды нақты-сезімдік форманың деталдарының күрделі өзара байланысы, күрделілене өзара айшықталушы образдық деталдар жүйесі ретінде қарастырады, міне, осылардың арқасында орасан зор мазмұндық сыйымдылыққа ие әлдебір үр жаңалық өмірге келеді. Қарапайым мысал ретінде көне дәуір суреткерінің жоғарғы бөлігі адам, қалған бөлігі хайуан болып келіп, екеуі қосылған кезде шындық өмірде болуы мүлдем мүмкін емес, бірақ көне дәуір суреткерінің түсінігіндегі әлемнің бүкіл болмысын бойына сыйдырған табиғат пен адамның бітеқайнасуы саналатын кентаврдың мифологиялық образын келтіреді. Осылайша, көркем образ дегеніміз – бұл бойына өздік мазмұнды яғни, шындық болмыстың сипатын көркемдікпен игеруді сыйдыратын нақты-сезімдік амал-тәсілдер жүйесі. Көркем образдылықтың өзіндік ерекшелігі ақыр соңында көркем мазмұнның өздік ерекшелігімен сабақтасады. Сондықтан көркем образ көбіне ең алдымен көркем мазмұнның жалпы ерекшелігі бойынша анықталады. Мысалға, М.Б.Храпченко өзінің кейін осы аттас кітапқа енген «Көркем образ көкжиегі» (1980) мақаласында (әлем әдебиетінің түрлі дәуірлеріндегі көптеген образдылықты қарастырғанынан кейін) көркем образға қатысты мынандай қорытынды анықтама береді: «...көркем образ дегеніміз – бұл өмірдің жалпымаңыздылықтағы, өзіне тән сипатының шығармашылық синтезі, адамның рухани “менін” оның әлемдегі ең мәнді және ең маңызды түсініктерімен жинақтап, кемелдік, идеалдық, әдемілікпен айшықтау. Образ құрамы қоршаған ортаны синтетикалық игерудің, шығармашылық нысанға деген сезімдік қатынастың, көркем жинақтаудың ішкі кемелденуін орнықтырудың, әрі оның әлеуетті әсерлік күшінің тығыз бірлігінен тұрады»[60]. Міне, осының бәрі көркем образды шын мәнісінде оның құрамына енген мазмұн арқылы сипаттайды. Көркем мазмұнның кескінделуінің танылуы шындық болмыстың шығармашылықпен игерілген сипатын өнер туындысының бойына әлдебір нақтылықты (адами индивидтің характері, оқиғаның өту барысы, күй кешу, көңіл ауаны, табиғат құбылысын) беріп, сонымен қатар, көркем форма айқындылыққа ие болған шақта нақты-сезімдік – тілдік және қиялдық – әлдебір индивидуалдықты (адами индивидтің образы, әлдебір хайуанаттың образы, кентавр, сфинкстің образдары, әлдебір оқиғаның, көңіл күйдің, бастан хал кешудің, табиғат құбылысының образдары) түзеді. Бұдан шығатыны, көркем туындатылған индивидуалдық бір жағынан – көркем мазмұнның негізгі бірлігі, мысалға, эпикалық туынды қаһарманының характері, ал, екінші жағынан, көркем форманың негізгі бірлігі – тап сол қаһарманның өз образы болып табылады. Сондықтан, қай кезде әдебиеттанушы эпикалық туындыны зерттейді, сол кезде ол қаһармандар характерлерін және оның бойындағы көркем типтендіруді, шығармашылықпен игерілген өмір мазмұнын ашады. Ол эпикалық туындының формасын зерттеген шақта, ең алдымен, қаһармандар

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы образын, яғни, қаһармандар образын тікелей қабылдауды жүзеге асыратын нақтысезімдік амал-тәсілдерді талдайды. Өзінен-өзі түсінікті жайт, бұндай талдау жасамай эпикалық туындының мазмұнын толық мәнінде ашу мүлдем мүмкін емес.

Өнер түрлерін қарапайым жіктеудің өзі көркем образ сомдалған материалдық құралдардың ерекшелігі арқылы аражігін айыру болып табылады. Мүсін мен сұңғатта бұл – пластикалық масса болса, би мен пантомимада – адам денесі, музыкада – дыбыстар, бейнелеу өнерінде – сызықтар мен бояулар, әдебиетте – ұлттық тілдер. Бірақ бұндай жіктеу тек көркем туындының сыртқы деңгейіне ғана бағдар ұстанып, әрбір өнер түрінің шын мәнісіндегі өзіндік ерекшелігін танытатын, ақыр соңында оның материалдық формасының ерекшелігімен сабақтасатын терең мазмұндық қатпарын еш қозғамайды. Тіпті ежелгі дәуірде өнерді бірқатар нышан-белгілері бойынша бөлуге талпыныстар жасалды. Осылайша, Аристотел өзінің «Поэтикасында» құралдары, нысаны және еліктеу амалдары бойынша өнерді бір-бірінен бөледі. «Олар бір-бірінен үш түрлі қатынаста, не болмаса, неге еліктеуіне, немесе қалай еліктеуіне қарай өзгешеленеді...»[61]. Бұл арада еліктеу құралы деп белгілі бір қарапайым материалдық заттарды емес, мазмұнның материалдық формаларын ұғынады. Музыкада бұл жай ғана дыбыс емес, дыбыстардың сәйкесімі («гармония және ырғақты атлетика мен кифаристика қолданады»), биде бұл құр ғана дене емес, ырғақпен үйлесе қозғалатын дене қимылы («өздік ырғақтың көмегімен; гармониясыз, кейбір бишілер еліктеуді туындатады»). Осыған байланысты әдебиетте көркем образдың материалдық формасы ретінде құр ғана сөздің дыбыстық құрамы емес, сөз ағынындағы сөздің мазмұндық тілдік бірлігі қызмет етеді. Лессинг өзінің, «Лаокоонында» бейнелеу өнерінің өзіне тән көркемдік формасын анықтауда тек бет-әлпет жайлы емес, сызықтардан түзіліп, («кеңістіктегі дене және бояулардың» [62]) орналасуы деп жазады. Бейнелеу өнері мен сөз өнерінің өздеріне тән ерекшеліктерін тұтастыра алып түсіндіргенде ол Аристотел сияқты олардың өзіндік ерекшеліктері тек қана еліктеудің материалдық құралдарында ғана емес екендігін, сонымен бірге, еліктеудің ерек нысаны мен көркем образ тудырудың ерек тәсілінде де аңғарып, және де нысанның өздік ерекшелігі («даусыз, айшықтау құралы өзінің айшықтаушысымен тығыз байланыста болуға тиіс»[63]) деп еліктеудің амал-тәсілі мен құралдарымен тікелей сабақтастықта болатындығын атап көрсетеді. Лессингше, бейнелеу өнерінің нысаны болып әлемнің сезімдік-денелік келбеті танылады. Сондықтан да оның көркем айшықталуы кенептегі сызықтар мен бояудан түзілген дене болып танылса, образды өмірге әкелу амалы құралдардың өзара орналасуы, яғни, кеңістіктегі «бірінің қасына бірі орналасқан» образдық деталдар болып есептелінеді. Лессингтің көзқарасы бойынша әдебиеттің өзіндік нысаны болып қозғалыстағы дене, оның уақыт аралығындағы қозғалысы, бір күйден екіншісіне ауысып отыруы болып саналады. Осыған кескіндейтін құрал – тіл уақытша жүйе ретінде сай келеді де, адам тілі уақыт аралығында өрістейді де, образды өмірге әкелуші амал-тәсіл: көркем форманың деталдары сол жерде бірінен кейін бірі уақыт бойынша орнығады. Лессинг трактатындағы өте маңызды дәлелдеме бейнелеу өнері дене қимылын, әдебиет дене суретін сомдауға қабілеті дегені, бірақ та олар бұған тікелей емес, қатыстылықпен: бейнелеу өнері қозғалыстағы бір сәтті көрсету арқылы; әдебиет болса, дененің сыртқы бейнесінің кейпін оның қозғалысын кескіндеу арқылы қол жеткізеді. Бұл дәлелдеме өте маңызды әрі мәнді. Оның бойына өте терең және көп астарлы мән сыйдырылған. Өнер түрінің өздік нысаны дегеніміз – шындық болмыстың аталған өнер түрініңтұтасқан әлеммен нақты-сезімдік қарым-қатынасқа түсіп, әрі оны шығармашылықпен игеретін қыры. Бұл туындатушы нысан бойынша барлық қатынастағы жалпылықтың және көркем туындының барша қырынан жіктелуінің жағдайы болып табылады.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Лессинг «Лаокоонында» әдебиет пен көркем сурет, дәлірек айтсақ, бейнелеу өнері арасындағы шекті жүргізді, әрі өнер түрлеріндегі уақыт пен кеңістік арасындағы көркем образдардың өздік ерекшеліктерін анықтады. «Лаокоонда» әдебиет турасында айтылған көптеген жайттарды музыкаға қатысты да қолдануға болады. Сондықтан да, әдебиетті уақыттық өнер түрі екендігін білгілі бір мөлшерде аңдай білу де қажет. Сонымын қатар, Лессинг барша өнер түрінің оның ішінде әдебиеттің де ерекшелігін айшықтау (немесе сол кездегі терминология бойынша еліктеу) нысанынан әкеліп шығарады. Онсыз өнер түріне толық қанды анықтама беруі мүлдем мүмкін емес, көркем шығармашылықтың маңызды қыры көркем мазмұнның бастау көзі және суреткердің шығармашылық қабілет қарымы еш қаперге алынбайды. XVІІІ соңы мен XІX ғасырдың басындағы неміс эстетикасында Лессингтің әдебиеттің өздік ерекшелігіне берген аталған анықтамасын біршама деңгейді толықтыра түсетін өнер түрін бөлшектеп айрыруға қатысты басқада талпыныстар орын алды. Осы бағыттағы ең мәндісі Кант эстетикасында бой көрсеткен суреткердің шығармашылық әлеуетіне қатысты өнер түрлерін айыру болып табылады. Кант өнерді тұтастай алғанда адамның шығармашылық қабілетін танытудың формасы ретінде қарастыра отырып, өнер түрлерін өзіне сай шығармашылық қабілетке орайластырып айырып шықты. Оның көзқарасы бойынша, музыканың ілкі негізі сезінуге бейімділік; көркем сурет пен мүсін және де пластикалық өнер түрі – аңдауға; әдебиет –қиялға қабілеттілік. Шындығында, қиялға қабілеттілік кез келген өнер түріне қажетті десек те, бұл әдебиетте ерекше орын алады. Бұл жайында бізді өзге өнер түрлеріне қарағанда әдеби туындыны қабылдаудың өзіне тән өзгешелігі хабардар етеді. Басқа өнер түрлеріндегі образдар көру немесе естудің тікелей қатысуы арқылы қабылданады. Әдеби-көркем образ тікелей тіл арқылы, тілде түйінделген ой арқылы қабылданып, әр уақытта оқырман қиялында түрлінше қырынан танылып отырады. Лессингтің көзқарасына мәнді толықтыру Гегел эстетикасындағы өнер түрлерін жіктеу болды. Ол өнер түрлерін көркем дамудың тарихымен тығыз байланыста алып қарастырып, осы дамудың өзін нақты-сезімдік формадағы философиялық жүйе рухындағы абсолюттік рухты өздік танымның баспалдағы деп санады. Ол осындай үш баспалдақты: Көне Шығыс өнерінен – символикалықты; көне гректен – классикалықты; орта ғасырдан өз заманына дейінгі аралықтан – романтикалықты аңғарды. «Символикалық» өнерге толық мәнінде – сәулет, классикалыққа – мүсін, романтикалыққа – көркем сурет, музыка және әдебиет жатады. Гегелдің көзқарасы бойынша, олар бір-бірінен рухани және материалдық мазмұны, сезімдік формаларының қарым-қатынасының сипатына қарай ерекшеленеді. Сәулет өнерінде табиғи материал үстемдікке ие болғандықтан ол рухани жағынан игерілуде материалдың бойына сіңіседі. Материя бұл жерде рухпен, яғни, қоғамдық өмірдің рухымен үндеседі де, оны ишаралап сездіріп символдандырады. Басқаша айтар болсақ, сәулет өнері басы бүтін рухани шығармашылық іс-әрекет болып табылмайды, қайта өздік көркем шығармашылыққа қарағанда қолданбалы қол өнеріне бір табан жақын тұрып, рухани-амаляттық іс-әрекетке қатысты болып келеді. Сәулет өнері туындысы өмірге келетін материал ең алдымен ғимарат құрылысының амаляттық мақсаты үшін қызмет етіп, осыған байланысты өз заманының рухын танытудың құралы болып табылады. Гегелше, басқа өнер түрлері өзінің нақты-сезімдік өмір сүруін рухани мазмұны жағынан табиғи материалдарға толық егелік етуі арқылы сипатталады. Бұның ақиқаттығы мына жағдайда ғана егер де көркем шығармашылықтың материалдық формасы басы бүтін идеялық-көркемдік мазмұнның іске асуы үшін қызмет етуге бағдар ұстанған шақта. Гегелше, бұл өнер түрлері әлдебір деңгейде табиғат материалы өз бойында уақыт пен халықтың рухының көрініс табуына мүмкіндік беретін «халық рухына сай көркемдік өлшемді табу мен айшықталыну» [64] деп сараланады. Гегел мүсін өнерінде қоғамның рухани дамуының классикалық, көне гректік басқышына біршама сәйкес келетін рухани мазмұн мен материалдық форма тепе-теңдікті сақтай отырып, «бір-бірінен астам түспей

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы бірінің бойына бірі сіңісіп кетеді»[65] деген ой айтады. Бұл арада көркемдік идея шынайы кеңістіктегі адам денесінің формасын тек қатып қалған қалыпта иеленіп, осы орайда рух «мәңгілік байыздаушы», «қатып қалушылық» ауанында қылаң беріп, нақты көрініс берудің көп қырлылығына еш тарамдалмайды. Бізше ой толғар болсақ, мүсін өнерінің өмірді көркем игеру аясының мүмкіндігі реалды аяқталған кеңістіктегі адам тәні формасында шектеулі болып келеді. Бұған замана мүсіншілерінің зор мазмұндық айшықтау жолымен реалды адам тәнінің формасын өзгеріске ұшыратуға тырысушылығы сенімді дәлелдеме ретінде қызмет етеді де, айналып келгенде кері нәтижеге мүсін формасының ішкі рухтастық бірігуіне әкеп соғып, ақыр соңында, егер де бұндай «мүсін» әдеміліктің сипатына иелік еткенмен өзі тұрған жердің пластикалық массасының қарадүрсін түрдегі бейкөркем әшекейіне айналады. Көркем сурет, музыка және әдебиет Гегелше осы ретте өнердің романтикалық формасына сай нақты-сезімдік формадағы рухтың алапаттықпен өзін мақұлдатуын біршама сипаттап қарастырылады. Бұл осы өнерлердегі объективті, материалдық форманы қиялдағы субъективті форманың – сыртқы иллюзиялар, ішкі таным немесе сезім формаларының – тықсыруы арқасында болады. Көркем суретте рухани мазмұн шын мәнісінде шексіз сан алуандықтағы объективті әлемнің көзге шалынатын бірақ та реалды материалдық тұрғыдан сезілмейтін ақиқатында шартты, иллюзорлы, денелік және кеңістік формасындағы нысандары арқылы жүзеге асады. Реалды көркем сурет тек суреттің беткі жағындағы сызықтар мен бояуларға ғана иелік етеді. Егер де көркем суреттегі «идеалдық», рухани мазмұнның денелік-кеңістіктік формасына айналса, онда музыкадағы «идеалдық» уақыттың «сыңғырлаған дыбысының» формасына айналады. «Оның материалы, – дейді Гегел музыка турасында, – сезімдік болып саналғанымен, бәрі бір субъективтік және өзгеден еректік аясының терең түпкіріне бойсұға бойлайды»[66]. Гегелше, әдебиеттегі материалдық, денелік форма, яғни, сөздің дыбыстық құрамы өздігінен ешбір рухани маңыздылыққа иелік етпейді (нақтылай айтсақ, бұндай маңыздылыққа қол жеткізе алмайды). Дыбыс бұл арада «өздігінен еш ұғымды білдірмейтін таңба, оның үстіне өз ішінде нақты түсінікке ие таңба болып табылады»[67]. Дыбыстар топтамасы «ой мен түсінікті таңбалау үшін» қызмет етіп, ал, өздік әдеби көркем мазмұнға айналатын осы «ой мен түсініктер» өзінің мәнісі жағынан ішкі руханилық болып келетін нақты-сезімдік форма түзеді. «Поэзия дегеніміз, – деп түйіндейді Гегел, – өз ішінде еркіндікке ие, ішкі сезімдік материал арқылы жүзеге асатын, тек ішкі кеңістік пен ішкі уақытта ғана өмір сүретін түсініктер мен сезімдердің жалпыға ортақ өнер рухы»[68]. Бұл арадағы ұтымды пайдалану дәнегі әдеби көркем образды әуелі тұтастай және толық мәніде жазушының субъективті әлемінде одан соң оқырманның шығармашылық қиялында түзуден тұрады. Сол себепті де, әрбір өнер түріне, әдебиеттегі қажетті фантазия толық еркіндікке ие «өйткені осы бір өнер және жеке өнердің ерек формаларының жалпыға ортақ негізі ретіндегі нағыз материалы болып фантазияның өзі қала береді»[69] деген Гегелдің түйіндеуі толықтай әділетті. Басқа өнер түрлеріне қарағанда біршама мол ұшырасатын осы шығармашылық қиял еркіндігі әдебиетке өмірді барша қырынан, әлемнің субъективті ахуалы мен адамның субъективті дүниесі аясында көркемдікпен игеруге септеседі. Бірақта өзге өнер түрлерінің қолы жетпейтін дүниеге әдебиет нысанының қол жетімділігінің кеңдігіне қарамай, мүсін мен көркем суреттегі сыртқы көзге ұрып тұратынды аңыстай игеру жағынан оның кемшін түсіп жататыны да бар. Әдеби образ белгілі бір уақыт аралығында оқырман қай кезде оқуын аяқтаған шақта оның қиялында бірте-бірте және толықтай жарқырай ашылады. Әдебиет музыка аңғара білетін жайтты: тікелей аңдай білуден тасаланған адамның ішкі дүниесінің ахуалын, нәзік сезім және көңіл иірімдерін сезіне білуге қауқарсыз. Осы жайт әдеби лирикалық туындының өте жиі музыкалық өңдеуге бейімділігінің кейбір себептерінің бірі болып табылады. Бұндай өңдеу түптеп келгенде адамның кейбір ішкі сезім иірімінің ахуалын музыкалық амалтәсілдер есебінен игеру негізінде әдеби лирикалық туындыны байықтырады.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Гегелдің идеясындағы көркемдік даму процесінде тұрақтылықпен орын алып отыратын рухани бастау көздің күшейіп тұруы, тұқырта айтатын болсақ, ұтымды бастау көз туралы ой ерек назар аударуға тұрарлық дүние, әрі әлемді көркемдікпен игерудегі образды ойлаудың сезімдік және ұтымды бастау көздерінің бірлігінің үлес салмағын арттыру, әдебиетті белгілі бір тарихи кезеңдегі өте-мөте маңызды өнер түріне айналдырды. Сол себепті, өмір ойға қарағанда сезіммен игерілетін өзге өнер түрлеріне қарағанда әдебиетте ол сезімге қарағанда оймен көбірек игерілгенімен, бірақта бұл ой сөзде түйінделіп, әрі нақты-сезімдік, әрі образдық ой арқылы ішкі түсінік формасы саналатын: ішкі аңдау мен сезім түрінде көрініс табады деп сөз етуге болады. Егерде осыған дейінгі әдебиеттің ерек өнер түрі екендігі турасында айтылған барша ойды бір жерге жинақтайтын болсақ, онда төмендегідей әдебиеттің өзіндік ерекшелігін көркем туындатушылықтың объектісі деңгейінде және өмірді шығармашылықпен игерудің субъектілік деңгейінде, әрі көркем форма деңгейінде бағамдайтын түйіндеу жасай аламыз. Көркем туындыгерліктің объектісі, яғни, реалды сипаты арқылы суреткер әлемді тұтастыра игеріп, әдебиет үшін адами өмірдің және адамды қоршаған шындық болмыстың ахуалдық қозғалысы оның сипаты болып табылып, осы характерлік уақыт шеңберінде ашылады. Әдебиеттегі объективті әлемді субъективті игеру жалпы өнер үшін ортақ болып келетін ойлылыққа толы нақты-сезімдік сипатты сақтайды отырып, тұтастай жазушының ішкі әлемінде, оның шығармашылық қиялында – ішкі ұғыным формасында, ішкі аңдау мен сезім тұрпатында – орын алады. Осының баршасына көркемдік әлемінің жүзеге асыруының материалдық амал-тәсілі – табиғи ұлттық тілдер сәйкес келеді. Тіл сөз әлпетінде уақыт бойынша, әрі көркем туындының әдебиеттегі көркем туындаушы тікелей нысаны ретінде өрістейді. Өзге өнер түрлерінің материалдарынан тілдің ерекшелігі ол бірден рухани мазмұндық форма, ойдың материалдық тасушысы болып табылады. Сондықтан әдебиеттегі тіл тек қана дап-дайын көркем ойлардың жүзеге асырылуының құралы емес, сонымен бірге реалды болмысты көркем-шығармашылықпен игеру процесін пайымдаудың амалы да болып саналады. Және де ақыр соңында тіл арқылы өмірге келген көркем образ өзінің толық мәнінде тілдік аңыста бірден ашыла қалмайды, осы мәннің ыңғайында адамның ішкі әлемінде, оның шығармашылық қиялында байыздайды. Басқа өнер түрлеріне қарағанда өте-мөте көп мөлшерде ойға байыққан әдебиет өзінің көркем мазмұнын сөздің бойына сыйдырып, өзін мазмұны сөзбен айшықтылатын қоғамдық сананың түрлері саналатын ғылыми білім мен идеологиялық көзқарастар, ойлаудың түр ерекшеліктерімен тығыз жақындастыра түседі. Сол себепті кейбір өнердің концепциялары көркем шығармашылықтың болмысын әдебиеттің түп негізіне арқа сүйей отырып, ғылыми және идеологиялық көзқарастармен ұқсастыра қарастырады. Бірақ та бұл арада әдебиеттегі ойдың көркем образдылығы есепке алынбай, тіл бұл жерде мүлдем өзге өзінің ерек көркемдік функциясын атқарады. Көркем тілдің өзіндік ерекшелігін ұғыну үшін Г.Н.Поспеловтің «Эстетикалық және көркемдік» кітабындағы ұсынылған «ұғымдағы ойлау» және «ұғым көмегімен ойлау»[70] сынды сөздің қызмет атқару түрлерін айыруды кәдеге жаратқан қолайлы. Ғылым мен идеологияның теориялық түрлеріне тән болып келетін ұғымдағы ойлау, сөзді өзінің жалпы мәнінде, тұтасқан құбылыстар тегінің, аталған тектің нақты құбылысын жекелей дерексіздеген мәнінде пайдаланады. Бұдан бөлек күнделікті өмірдегі адами ойлау сөзде түйінделген әлдебір толық нақты құбылысқа қатысты болып келеді, әрі әдетте адам «үстел» немесе «терезе» және т.б. деген шақта әлемдегі барша үстел мен терезені немесе олардың жеке түрлерін емес, өте нақты, бір ғана нысандылықты ескереді. Міне, осындай жағдайда адам «ұғым көмегімен» ойлауға жүгінеді. Қаламгер, әрі адам күнделікті өмірде ұғымдар арқылы емес, ұғымдардың көмегі арқылы ойланады, яғни, өзі үшін жалпының арнасынан нақтыны айырып, сөзде түйінделген нақты құбылыс пен нысандарды таңбалайды. Бірақта осы жерде көркем әдебиеттегі сөздің функциясы күнделікті қолданыстағы тілдің функциясынан түбегейлі өзгешеленіп тұрады. Әдетте сөз адамның маңында немесе оның ішкі әлемінде не болып не қойғандығы

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы турасында ақпарат береді. Оның үстіне сөздің мазмұны мен сипаты адамды қоршаған ортаның жағдайына, ойдың алмасуына, сұхбаттастың ауысуына, әңгіме нысаны және т.б. қатысты үнемі өзгеріп отырады. Көркем сөз шындық болмыста шын мәнісінде не болып не қойғандығы турасында емес, жазушының шығармашылық қиялындағы қайыра туындаған көркемдік әлемі турасында ақпарат ұсынып, өздік көркем мазмұнның шындық болмысты жазушының шығармашылықпен игеру нәтижесі ретінде жүзеге асады. Әдеби көркем тілдің функциясының табиғаты дегеніміз ол: драма театры сахнасындағы актердің қимыл-қозғалысы, мимикасы, сөйлеген сөзі. Оның істеген нәрсесінің бәрі әдеттегі адамның күнделікті өмірдегі тіршілік кешуінің формасы емес, драмалық көркем туындының нақты-сезімдік сипатқа айналған формасы болып табылады. Өнер түрлері хақындағы соңғы он жылдықтағы жарияланымдардың ішінде әдебиеттанушылар үшін белгілі бір қызығушылық тудырғаны В.В.Кожиновтың «Өнер түрлері» (М., 1963) кітабы болды. Ол барлық өнер түрлерін белгілі бір күрделі жүйеге біріктіріп, осы жүйе ішіндегі бейнелеу және айшықтау өнеріндегі қозғалыссыз және қозғалыстағы, кеңістіктік және уақыттық, бір құрамды және күрделілікті бөліп көрсетеді. Кітапта Менделеевтің кестесін еске салатын өнер түрлері турасындағы кесте ұсынылған. Және де Менделеевтің кестесіндегі әлі ашылмаған химиялық элементер үшін квадраттар ашық қалдырылған сияқты Кожиновтың кестесінде болашақтағы жаңа өнер түрлері үшін мүмкін болатын еркін шаршылардың ашық қалдырылуы қарастырылған. В.В.Кожиновтың өнерді бейнелеуші және айшықтаушы деп бөлгені өте қызықты. Ол бейнелеуші түрлердің құрамына мүсінді, суретті және пантомимомен қатар өнердің дербес түрі ретінде эпосты енгізсе, ал, айшықтаушының құрамына музыка, архитектура және биден өзге өнердің дербес түрі ретінде лириканы жатқызады. Бұндай болатын себебі, ол өнердің бейнелеуші және айшықтаушы түрлерін ең бастысы формасы бойынша, көркем образдылық нышан-белгілері бойынша ерекшелеп: бейнелеу өнерінде өмірдің өз болмыс-бітімінің қайыра туындауы, яғни, заттық формада, адами индивидтің және оларды қоршаған жағдайдың пошымында, ал, айшықтаушыда – ерекше жағдайдағы ырғақтықпен ұйысқан дыбыстар, сөздер, дене қимылы, пластикалық массаның – материалдық амалтәсілдермен ұйымдастырылуы формасында жүзеге асады. В.В.Кожиновтың эпос пен лириканың дербес өнер түрлеріне бөлінуінің дұрыстығын дәлелдеуге тырысуы, көркем образдар әрі бейнелеуші, әрі айшықтаушы өнер түрлері ретінде иек сүйейтін материалдық амал-тәсілдердің қабілеттілігін көрсетіп береді (мысалға алар болсақ: пластикалық массалар – мүсін мен архитектура, дене қимылы – пантомима мен би). Бірақта, бұл арада, тілдің көркем образ сомдаудағы өнердің басқа амал-тәсілдеріне – саз, сызық, дене қимылына – қарағандағы өзіндік өзгешелігін ескерілмейді. Тіл әу бастан-ақ – рухани мазмұндық форма, материалданған ой. Және де әдебиет тұтастай алғанда – әрі эпикалық, әрі лирикалық тұрпатта – ең алдымен біртұтас сөздік көркемдік ой айшығы өнері болып табылады. Сонымен қатар, әдебиетті бейнелі және суретті (айшықты) деп бөлу белгілі бір оңдымды мәнге ие. Осы ығайда әдебиетті біртекті көркем құбылыс тұрғысынан алып, эпос пен лириканы көркем шығармашылықтың өзіндік екі бірдей әдеби типі деп іштей саралаушылық өзін ақтайды. Бірақта бұл үшін назарияттық тұрғыдан бейнелілік пен айшықтылықты өте-мөте жөнге түсірілген қағидаттар қажет етіледі, бұл В.В.Кожиновтың кітабында көрініс таба алған.

Бұнда түрлі ұлттық әдебиеттердің қилы әдеби-көркем дамуындағы қайталанбалы өздік ерекшелікке ие көркем әдебиеттің ішкі түр ерекшелігі: әдеби тектер, көркем мазмұнның типтері, әдеби жанрлар қарастырылатын болады.

Әдебиетті көркем туындының шығармашылық нысаны мен тұлғатына байланысты дәстүрлі үш текке бөлу орын алып келеді. Ол өз бастауын Аристотелдің «Поэтикасынан» алады, онда тектер қаламгердің қалай еліктеуіне қарай еректенеді. «Бір ғана нәрсеге, бір ғана жағдаятқа тап осылай еліктеу ықтималдығы, – деп жазады Аристотел, – әлдебір өзінен аулақтанған оқиға туралы әңгіме етудегі Гомердің қолға алғанындай, не болмаса, былайша еліктеуші өзімен-өзі дербес қалып, өзінің тұлғасын өзгертпей немесе барша сомдалушы тұлғалар өздерінен-өздері қатысушы (бірінші жағдайда автордан бөлектеніп. – И.В.) әм іске араласушы (екінші жағдайда өзін-өзі айшықтаушы – И.В.) ретінде танылады» [71]. Бірінші жағдайда – эпикалық, екінші жағдайда – лирикалық, ал, үшінші жағдайда – драмалық әдебиет көрініс табады. Әдебиетті текке бөлудің осы қағидаты ары қарай Гегелдің «Эстетикасында» дамытыла түсіп, оған кеңейтілген философиялық негіздеме жасалды. Гегелдің ізін ала осы қағидатқа өзінің «Поэзияны түр мен текке бөлу» мақаласында Белинский де сүйенді. «Эпикалық әдебиет дегеніміз, – деп жазады Белинский, – ақын және оның оқырманын іштей қатыстылықта алған шақта поэзияға объективті басымдық береді. Эпикалық поэзияда әлем мен өмірге деген дүниетаным көрініс табады...» [72]. Осылайша, аталған көзқарас бойынша көркем шығарма авторы, оның қаһармандары және оқырман тарапынан эпикалық әдебиетте субъективтік мүдде толықтай жоққа тән болып табылады. Эпосқа бұндай анықтама берілгенде эпикалық әлем өзімен-өзі тұйықталған объективті реалдылық болып шығады. Керісінше, осы көзқарас тұрғысынан лирикада шығармашылық тұлғаттың өзін-өзі танытуы орын алады. «Лирикалық поэзия, дегеніміз – деп жазады Белинский, – керісінше, көпшілік жағдайда ақыннның субъективтік, ішкі, өзін-өзі танытатын поэзия»[73]. Гегел мен Белинский драмалық әдебиетті көркем шығармашылықтың объективті және субъективті бастау көздерінің басын қосатын өмірді қайыра туындатудың эпикалық және лирикалық амал-тәсілдерінің қоспасы болғандықтан «поэзияның ең жоғарғы тегі және өнердің тәжі» деп қарастырды[74]. Бұдан шығатын түйіндеу, біз қарастырып отырған әдеби тектерге қатысты көзқарас бойынша әрі эпостың, әрі лириканың, әрі драманың өзіне тән кейбір нышан-белгілерін аңғартады, атап айтар болсақ: эпикалық әдебиеттің объективті өмірлік ішкі негізі, лириканың субъективті реалдық ілкі негізі, әм драма өзегінің субъективті-объективті сипаты. Бірақта толық қалпында әдеби тектер туралы бұл концепцияны қабылдауға болмайды, өйткені, ол әрі әлдебір өнер түріне, әрі әлдебір әдеби ішкі түр ерекшелігіне қатыссыз суреткер субъектісінің реалды өмірлік нысандарды шығармашылықпен игеру нәтижесі болып табылатын көркем туындының жалпы мәніне кереғар келеді. Тіпті Белинскийдің өзі аталған мақаласында гегелдің әдеби тек туралы концепциясын түсіндіріп шығып, ізін ала оған бірқатар түзетулер жасады. Оның аңғарғаны, көркем амалятта «осы поэзияның үш тегі... өте жиі аралас болып келеді де, кейбір эпикалық туынды өз формасында драматикалық сипатымен не болмаса, керісінше еректенеді. Эпикалық туынды драмалық элементті бойына сіңірген шақта өз құндылығын еш жоғалтпайды, қайта бұл жағдайда көп нәрседен ұтып шығады»[75]. Сипаты бұдан өзге әдеби тектер туралы теорияны XІX ғасырда Александр Веселовский жасап шықты. Ол әдебиеттің барлық үш тегінің шығу төркінін көне ғұрыптық әндерден өрбітіп, «поэзияның барша тегі қарапайым синкретизммен бастары байланған»[76] деп жазады. Ары қарай бақыланатыны, уақыт өте келе, осы бір синкреттік іс-әрекеттен мифтік мазмұндағы немесе әлдебір шынайы болған оқиғаның жаңғырығы болып табылатын лироэпикалық ән ірге ажыратып шығады. Бұл – эпикалық әңгіме, бірақ онда жанды серпіліс, әншінің көңіл толқуы орын алатын – гомерлік гимндер, украин думалары. Ары қарай табиғи сезім, әншінің көңіл толқыны өлеусіреп, лирикалық реңсіз оқиғаны әңгімелеу ғана

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы қалады. Бұл дегеніңіз – әлбетте, эпикалық әндер, мысалға, былиндер. Веселовский украин думаларына – жылап жібересің, ал, былиндерге – көзіңнен жас шықпайды дегенді алға тартады. Бірақта Веселовский жеткілікті түрде айқындықпен лирикалық мазмұн мен ақынның субъективтік «менінің» ара жігін айрып береді. Оның көзқарасы бойынша, субъективтік мазмұн тек қана лирикада ғана емес, сонымен қатар, эпоста да бар, міне, осы түйіткіл оған эпикалық әдебиеттің болмысын гегелдік ұғынумен пікірталас өрбіту үшін негіз болды. Оның назар аударғаны Гегел эпикалық тектің барша сипатын тұлға ұжымнан ірге ажыратпаған, әлі өзін айқындамаған, тіпті өзінің жеке мүддесін ұжымдық мүддеден айырмаған кездегі қоғамдық даму жағдайында өмірге келген көне эпикалық жанрлардың – гомерлік поэмамалардың ерекшелігінен таратады. Міне, осындай: автор мен қаһарманның мүддесі жалпы адамдар қауымынан еш өзгешеленбейтін жағдайдағы эпикалық ақын жататын ортада эпикалық көркем әлем өмірге келді. Веселовский осы эпикалық көркем әлемдегі субъективтік бастау көздің барлығын атап көрсетеді. Бұл – бір ғана тұлғаның шығармасы, бірақ осы тұлға ұжымнан ешбір ірге ажыратуға түспей, қайта онымен кіргіп кетеді. Бұл арада «ақыл-ой және адамгершілік танымның ортақтастығы, жеке тұлғаны бөліп шығармайды, ақын жоқ, ал, жыршы әнші қауымның барлығы әуелете алатын дүниелерді, бәрі мен барлығы үшін белгілі, әрі жұртты қызықтыратын нәрселерді шырқатады, оның өзгеден бағының артуы құдай сыйы – жалпы сөзді – эпосты айырықша реңкте өзгелерге жеткізе алуында»[77]. Веселовский лирика мен драманың пайда болуын тұлғаның ұжымнан бөлінуімен және оның өзінің мүддесін сезіне бастауымен байланыстырады. Лирикада жеке мүдде көркемдікпен пайымдалса, драма тұлғаның осы мүдде үшін іс-әрекет ететінін көрсетіп береді. Веселовскийдің әдеби тектер туралы теориясындағы сөзсіз құндылық кез келген әдеби тектің туындылары бойындағы объективтілік және субъектілік бастау көздердің барлығын ескеруінен тұрады. Бірақта бұл теорияны елдің бәрі сенімді деп тани бермейді. Біріншіден, барлық үш тектің де бір ғана көне ілкі бастау көз – ғұрыптық әндерден тарайтындығы иландырмайды. Бағзыдан бері ауызша көркем сөз өнерінің эпикалық жанрындағы – ертегі, сонымен қатар,

халықтың ауызша лирикалық шығармашылығындағы – еңбек жырлары өмір сүріп келеді. Көне эпостағы сияқты еңбек жырларында да индивидтің жеке мүддесі ұжымның мүддесімен кірігіп кетеді. Бірақ, бұл – эпикалық емес, лирикалық туынды. Бұдан шығатыны, лириканы тек қана жеке мүдденің көркем пайымына әкеп тіреп қоюға болмайды. Еңбек жыры мен эпикалық поэма арасындағы айырмашылық ең алдымен, бірінші жағдайда ішкі дүниені көркемдікпен игеруден; бірлескен іс-әрекет процесі үстіндегі ұжымның субъективтік ахуалынан, ал, екінші жағдайда – сыртқы, ұжымның объективті іс-әрекетінен және оның жекеленген өкілдерінің белгілі бір ішкі ахуалынан тұрады. Әдебиетті эпос пен лирикаға философиялық, абстрактілік бөлуге қарағанда, оны көркем шығармашылықтың жалпы мәнісі тұрғысынан өмірдің объективтік және субъективтік жағдайына байланысты яғни, бейнелілік пен суреттілік принципіне қатысты бөлу біршама сенімді болып табылады. Көркем әдебиет әлемінің келбетін нақты-сезімдік болмыс арқылы игереді, ал, ол болса, біршама жалпыламалық шектеулі түрде әрі әлемнің объективті ахуалы, әрі субъектінің ішкі рухани-сезімдік ауаны ыңғайында танылады. Сондықтан, реалды шындық өмірдің осы екі қырына қатысты көркем әдебиеттің жалпы типологиясын қолға алу өзін ақтап шығады. Яғни, ТМД ғылыми әдебиетінде көбіне-көп сөз етіліп жүрген: бейнелілік пен айшықтылық принципі бойынша бейнелеуші тек өмірді өздік объективті ыңғайында суреттейтіні, ал, айшықтаушы тек болса, өмірге деген суреткердің субъективтік қатынасын танытады секілді мәнінде емес, қайта, өте ауқымды, әрі өте тереңдетілген

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы назарияттық негізде объектінің сомдалуының өздік ерекшелігі мен әр тектің субъективтішығармашылық игерілуін ескере қарастырған орынды. Біздіңше, бұндай теориялық негіздеу Г.Н.Поспеловтің «Эстетикалық және көркемдік» кітабында берілген. Ғалымның көзқарасы бойынша, бейнелеу өнері мен эпикалық әдебиет өмірмен қатар, оған деген авторлық қарым-қатынасты танытады, дәлірек айтар болсақ, өмір ең алдымен оның объективті, материалдық болмысы жағынан шығармашылықпен игеріледі. «Бұл, – деп жазады Г.Н.Поспелов, – тікелей сырттай қабылдаудан тұратын адамдардың объективтік, материалдық өмірі, әрі оның кеңістіктік-уақыттық формасы; бұл әлеуметтік қатынастар және адамдар өміріндегі оқиғалар, олардың іс-әрекеттері мен қимыл-қозғалыстары, әдеттері мен дағды қылықтары, олардың сыртқы келбеті, жүрістұрыстары, олардың табиғи және тұрмыстық жағдаймен байланыстары»[78]. Керісінше, суреттеуші өнерде және әдебиеттегі лирикада өмір субъективтік болмыстық қырынан шығармашылықпен игеріледі. «Бұл, – деп жазады Г.Н.Поспелов, – адамдардың рухани өмірі... олардың әлеуметтік санасының процесі, қабылдау, ойлау, сезім, талпыныстардың бірлігінен тұратын бастан күй кешу процесі. Оның өз басы тікелей тек қана тұлғаның бастан күй кешуін іштей қабылдау болып табылады»[79]. Ары қарай олар туындататын реалды нысандарының ерекшеліктері ескеріле отырып, әдебиет тектеріне сипаттама беріледі. Біздің түсінігіміздегі көркем шығармашылықтың мәнісіне сай әр әдеби тектердегі шындық болмысты көркемдікпен игеру процесі үстіндегі субъективтік рухани-шығармашылық бастау көз ескеріледі.

Эпос дегеніміз – әдебиеттің бейнелеуші тегі. Ол өзінің дербес көркем-шығармашылық игеруінің нақты-сезімдік нышанына иелік етіп, оның осы өздік ерекшелігі көбіне эпикалық әдебиеттің жалпы тектік мазмұн мен формасының өзгешеліктерін айқындап береді. Бұндай нәрсе реалды болмыстағы оның объек¬тивті, материалдық сипаты, бұл – адамдардың индивидуалды бітіміндегі іс-әрекеттеріндегі, жасаған істеріндегі, сөз саптауларындағы – сырттай көрініс табатын адами қасиеттер, бұл – сонымен қатар, олар қатысатын оқиғалардың сипаты, әрі адамдарды қоршаған ортаның тұрмыстық жағдай мен табиғи жағдаяттың сипаты да болып табылады. Осының бәрі жиналып келіп, эпостағы кеңейтілген көркем-шығармашылықпен игеру процесіне жатады да, осының нәтижесінде шынайы адами қасиеттер мен оларды қоршаған өмірлік жағдай жалпыға ортақ мәнділікке ие болып, көркемдікпен типтендірілген характерлер мен жағдайлар түзіледі, яғни, эпикалық туындының өзіндік мазмұны өмірге келеді. Осылайша, эпос өздік ерек көркем мазмұнға иелік етеді. Ол шынайы шындық болмыстың іштей бөлінбес бірлігі мен мазмұндық сипатын эпикалық жазушы шығармашылықпен өңдеген типтік характерлер мен типтік жағдайларды өз бойына сыйдыруы арқылы танылады. Эпикалық әдебиеттің нышанының ерекшелігі – болмыстың объективтік, материалдық заттық көркем формаларының көркем мазмұнын, персонаждардың не болмаса, қаһармандардың образдарында, табиғат, тұрмыстық жағдайлар суреттерін де сыйдырған – оның формаларының өзгешелігімен байланысты болып келеді. Эпикалық көркем образ негізінен өзара көрініс тапқан, өзара орналасқан заттық-суреттеуші детальдар: адами келбет детальдары (кейіпкер портреті), табиғат, жағдайлар детальдары, осы іс-әрекетті, жасаған істерді, кейіпкерлер арасындағы қарым-қатынастарды егжей-тегжейлеу негізінде, яғни, эпикалық туындының сюжетін, оның образдық іргетасын құрайтын кіріккен жиынтықтау арқылы өмірге келеді. Эпикалық туындыдағы сюжет – әдебиеттің әлемді қозғалыс үстінде, уақыттық өзгеріс ауқымында игеруші уақыттық өнер болып табылуының негізгі көрсеткіші. Сюжетте эпикалық көркем мазмұнның ішкі заңдылығы, автордың өмірді логикалық тұрғыдан игеруі ашылады.

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Эпикалық көркем образды қалыптастырудағы заттық-суреттеуші егжей-тежейлеудің ерекше маңызы эпикалық туындының жалпы тілдік ерекшелігін айқындап береді. Бұл арада тілдің негізгі функ¬циясы затты атау, белгілеуден, әрі оның ішкі қатпары турасындағы түсініктен тұрады. Сондықтан да эпикалық көркем әдебиет өздігінен ең бастысы әлдене турасында суреттеу, әлдене жайында әңгімелеу болып табылып, яғни, негізінен әңгімелеуші-суреттеуші құрылымға иелік етеді. Эпоста сөздің өздік образдық мағынасы шын мәнісінде алғы орында тұрмайды. Ол эпикалық сөздің бойына енгенімен, мүлдем адаланып тұруы да ықтиал. Бірақта кез келген жайғдайда эпоста ең бастысы заттық-суреттеуші деталь деп аталатын сөздің тура мағынасы болып табылады да, ал, образдың көркемдік ауқымы және тұтас туындының образдық жүйесі бұл жерде осындай детальдардың өзара үйлесе орналасуы ғана болып табылады. Мысал үшін Л.Толстойдың «Соғыс және бейбітшілігіндегі» Бородино шайқасын суреттеген тұстағы өлімші болып жараланған Андрей Болконскийдің бейнеленуінен үзінді келтірейік. « – Жат! – деп айқай салды жер бауырлаған адъютант. Кінәз Андрей батылсызданды. Жерде жатқан граната шөмеле және шабындықтың шетіндегі жусан түбінде құйын сияқты шыр айналып тұрды. «Шынмен де бұл өлім бе? – деп ойлаған кінәз Андрей, мүлдем жаңа тұрпатта жусанға, сыздықтаған түтінге, шыр айналған қара допшаға көз тастады да – мен қаламаймын, менің өлгім келмейді, мен өмірді, мына шөпті, жерді, ауаны сүйемін...» Ол бұның бәрін ойлап жатқанда өзіне қарап тұрғанын аңғарды. – Қандай ұятты, офицер мырза! – деді ол адъютантқа. – Қандай... – Ол бұны айтып та үлгермеді. Дәл сол мезетте жарылыс орын алып, сынған терезе секілді жарықшақтар шашырай ысқыра ұшып, оқ-дәрінің исі қолқаны қапты – әрі кінәз Андрей бір қырына қолын ербеңдете ұшып түсті». Бұл үзінді ең алдымен бір-бірімен байланысқан материалдық заттардың жүйесін танытады: кінәз Андрей, адъютант, граната, жер, шөп, полк. Осы заттар, әрі олардың өзара суреттелуі тап бұл жерде өз бойына Бородино шайқасының объективті мазмұны мен автордың соғысқа қатысты көзқарасын және де көркем-шығармашылық қоспа тұтастай алғанда туындының образдық жүйесінің шексіз ауқымын сыйдырып тұрған жайы бар. Қаһармандардың маңында жарлып жатқан гранаталар олардың бойына өмірге, жусанға, жерге, ауаға деген қорқынышты туғызып, өмірдің шынайы мәнісіне айналады. Ол дәл осы сәтке дейін өлімді тағатсыздана күтті. Бірақ енді бұның бәрі өзгеріп кетті: «...менің өлгім келмейді, мен өмірді, мына шөпті, жерді, ауаны сүйемін». Осының бәрі жерге жабысқан адъютант фигурасымен айшықталады. Андрейде тап ол секілді өзін құтқару үшін әрекет ете алады. Бірақ осының бірін де ол істемейді. Себебі оның полкі тікесінен тік тұрып, одан көз алмай тұр. Ал, полк болса, бір орында бірнеше сағат бойы тұр, граната мен топ олардың қатарларынан бір солдаттан кейін бір солдатты алып кетіп жатыр, бірапқ полк қаздиып тұр. Тап осы жерден Бородино шайқасы, әрі бүкіл 1812 жылғы Отан соғысының бітімболмысын Толстойдың шығармашылықпен қалай игергенінің барша мәнісі танылады. Бұл арадағы шындық өмір, орыс халқының тарихи қаһармандығы көрініс тауып, оны қаламгер соғыс пен тарих жайындағы өз түсінігімен табиғи біте қайнастырған. Бұл белсенді ісәрекеттің қаһармандығы емес, өлімді қасқая қарсы алудың қаһармандығы: ал, оның мәнісі қобалжи еңсені түсірмеуде, үрейге бой алдырмауда жатыр. Соғыс алаңындағы шиеленіс сондай зор, кез келген қоян жүректіліктің көрініс беруі, әсіресе, командир тарапынан шайқастың барысына әсер етеді. Сондықтан да кінәз Андрей: «Қандай ұятты, офицер мырза!» деп тіл қатады. Осылайша, эпикалық образ және эпикалық туындының формасы тұтастай алғанда: типтік характерлер мен типтік жағдайларды, әсіресе, эпикалық көркем мазмұнды ашатын заттық-суреттеуші детальдардың ерекше ұйымдастырылған жүйесі.

Лириканың эпостан өзгешелігі ол әдебиеттің айшықтаушы тегі болып табылады. Бұл ең алдымен лириканың шындық өмірдегі эпоста толық мәнінде ұшыраспайтын өз нысаны бар екендігін білдіреді. Бұндай нысан болып адамның ішкі әлемі мен оның қимылқозғалысы – ойлау процесі мен ішкі күй кешуі саналады. Бұл процесс көркем туындатудың тарапынан оны өздік формасында тікелей қабылдаудан тұмшаланып қалады. Белинскийдің «Поэзияны тек пен түрге бөлу» мақаласында лириканың нысаны тамаша сипатталады. «Бізді толқытатын, қайғыландыратын, азаптайтын, ләззат алғызатын, көңілдің хошын келтіретін, алаңдататын дүниелердің баршасы субъектінің рухани өмірінің мазмұны болып табылып, оған басы бүтін еніп, оның ішінде туындап, лирика тарапынан оның заңды құндылығы ретінде қабылданады»[80]. Шындығында, Белинский бұның барлығын көркем-шығармашылық игерудің нысаны ретінде емес, лирикалық туындының өздік мазмұны сипатында қарастырады. Оның көзқарасы бойынша, әдебиеттің нысаны болып тек қана материалдық-заттық әлем табылады да, ол эпостың тақырыбына айналады. Сол себепті ол былай деп жазады: «Нысан бұл арада (лирикада – И.В.) өзінен-өзі құндылыққа еш ие емес, дегенмен, барлығы да оған субъекті сіңіретін мәнге байланысты болып келеді...» [81]. Материалдық әлемнің нысаны лирикада шын мәнісінде өздігінен айтарлықтай мәнге ие болмайды. Мысалға, желкен Лермонтовтың өзі аттас өлеңінде су көлігі тұрғысынан өздік құндылыққа иелік етпейді, қайта ол бұл арада мүлдем өңгені бекемдеу құралы ретінде қызмет атқарады, атап айтар болсақ, жалғыз адамның күрескер ішкі ахуалын танытады. Жәнеде осы өлеңдегі барша заттық-бейнелеуші детальдар («струя светлей лазури», «луч солнца золотой» және т.б. – орысша өлең жолдары мен шумақтары, аударылмай беріліп отырады – Ә.Ә.Ә.) осы бір өздік лирикалық көңіл ауанына қызмет етеді. Лирикалық мазмұн шын мәнісінде нені танытады? Гегел мен Белинскийдің ізін ала көптеген әдебиеттанушылар бұндай мазмұнды ақынның жеке басының субъективті әлемі деп санайды. Бұл ретте лирикалық мазмұн ең алдымен ақынның өздік бастан күй кешуі және ой-пікірімен түйінделеді. С тех пор, как вечный судия Мне дал всеведенье пророка, В глазах людей читаю я Страницы злобы и порока. Әлбетте, бұл арада Лермонтовтың үні естіліп, ол жеке тұлғаның бастан күй кешу райында емес, қайта рухты ахуал түрінде беріліп, адамзаттың рухани өміріндегі алапат шығармашылық жинақталу айырықша лермонтовтық арайлануы арқылы онда танылады. Провозглашать я стал любви И правды чистые ученья, В меня все близкие мои Бросали бешено каменья. Шын мәнісінде бұл орайда сөз әлпеті бір жағынан – махаббат пен ақиқат турасында, ал, екінші жағынан – аярлық пен басыбұзықтық жайында болып отыр. Осы адамзаттың рухани өмірі жақсылық пен жамандықтың бастау көздері келісімге келмейтін дұшпандығы түрінде, әрі келісімге келмейтін қос лирикалық мотивтердің – махаббат пен ақиқат, әрі, аярлық пен басыбұзықтық мотивтері сипатында көркемдікпен игерілген. Бұл орайдағы ең бастысы – ақын танылатын «мен» аярлық және оның «жуықтастары» емес, тап осы лирикалық мотивтер. Осы өлеңдегі ақындық «Мен» және басқа өлеңіндегі «желкен» дегеніміз – бұл лирикалық мотивті заттық бекемдеу. Лирикалық мазмұн байыздаған субъект әдетте лирикалық қаһарман деп аталады. Шындығында, әдебиет теориясында осы ұғымның қажеттілігін жоққа шығаратын көзқарастарда бар. Мысалға, В.Д.Сквозниковның «Лирика» мақаласында «осы бір әлдекім (яғни, лирикалық қаһарман. – И.В.) Пушкин, Блок, Маяковскийдің бастан күй кешуі, өліп-

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы өшкені, күйіп жанғаны, тас-талқан болғаны емес» [82], қайта олардың поэзиядағы лирикалық «мені» делініп сөз етіледі. Әрине, Пушкин поэзиясындағы лирикалық хал кешу дегеніміз – бұл оның күй кешуі, бірақ ол кез келген көркем мазмұндық мәнісінде суреткердің игілігі мен өмірінің мазмұны болып табылады. Бірақ ол оның кез келген тірлігі мен барша өмірінің игілігі емес, қайта оның көркем-шығармашылық іс-әрекетінің мазмұны, әрі оның нәтижесі де. Міне, сондықтан, лирикалық мазмұн ақынның шығармашылық іс-әрекетінің нәтижесі болып саналып, ол өздік өміріне қол жеткізіп, ақыннан мүлдем тәуелсіз қоғамның рухани өмірінде өздік орынын иеленеді. Ал, әдеттегі сезім, бастан күй кешу, ақынның ойы оның бойында сақталып қалып, кез келген адам тірлігіндегі сияқты бой көрсетіп, жоғалып отырады. Осы өздік сезім, бастан күй кешу, ойлар шығармашылықтың ілкі материалына, көркемшығармашылықпен игерудің нысанына айналғанда лирикалық мотивтер өңдеуге түсіп істің мәнісі өзгереді. Я Вас любил, любовь еще, быть может, В душе моей угасла не совсем, Я Вас любил так искренно, так нежно, Как, дай Вам Бог, любимой быть другим. Бұл арадағы өткен уақыттық форманың ұшырасуы кездейсоқтық емес, өйткені, ол өз бойына барша шығармашылық процесті сыйдырады: ақынның жеке бастық сезімі орын алды, не болмаса, ол әлі туындаған жоқ, бірақта лирикалық мазмұнның мәнісі бұл сезімнің қандайлықты болғанынан тұрады, яғни, сезімді поэтикалық сараптау барысында шығармашылықпен жалпыға ортақ мәнділікке көтеріле алғандығын танытады. Ол шынайлықпен, нәзіктікпен, әрі кемелдене жетіле түсуімен махаббатың жоғарғы формасы, басқалар үшін аңсарлы үлгі болып табылады («Как, дай Вам Бог, любимой быть другим»). Өлең индивидуалдықты, бір сәттік сезім және мәңгілік лирикалық мотивті – нәзік те, құлай сүю мотивін шығармашылық процестің қайыра туындатуын көрнекілікпен таныта білген. Өйткені, эпикалық туындыда шығармашылықтың ілкі дерек көзі, бастапқы объективті материалы көбіне жазушының шынайы тәжірибесінде орын алған оқиғалар болып келуі ықтимал. Ашып айтар болсақ, біз жоғарыда келтірген «Расул» өлеңіне қарағанда ол «Біздің заманымыздың қаһармандары» романында жетіп артылады. Және сондай-ақ, өлеңнің лирикалық мазмұны романның эпикалық мазмұны сияқты қаламгердің әдеттегі, жеке бастық дербес игілігі – болып саналмайды, қайта қоғамдық өмір үшін өзінің өмір тәжірибесін әрі характерлік, әрі типтік тұрғыда көркемдікпен игеруінің шығармашылық нәтижесі болғандықтан тек оның ғана емес, барша қоғамның игілігі болып табылады. Әрине, романда Лермонтовтың өмірлік тәжірибесі сыртқы, объективті реалдылық формасында, ал, өлеңде ақын-пайғамбарлығының субъективті күй кешу формасында игеріліп отыр. Бұл эпос пен лириканың тектік ерекшеліктеріне байланысты. Эпоста әлем объективтілік, материалдық жағынан шығармашылықпен игеріледі, сондықтан, ол субъектіден, суреткердің жеке «менінен» тысқары жатқан адамдардың объективті тірлігі формасында игеріледі. Жәнеде Лермонтов Печоринді өзінен аулақтату үшін әңгімелеудің түрлі амал-тәсілдерін бірінен кейін бірін енгізеді. Лирикада әлем адамдардың ішкі, субъективті тірлігі жағынан олардың ішкі рухани өмірінің процесі тұрғысынан игеріледі, сондықтан, шын мәнісінде ол бұл арада субъективті күй кешу формасында игеріліп, ақындық, пайғамбарлық немесе өзге бір тұлғаның «мені» субъектіге бекітіледі. Сол себепті де «лирикалық қаһарман» ұғымы, яғни, субъекті – лирикалық мазмұнның өкілі қажет етіледі. Бірақта ақындық «мен» немесе лирикалық қаһарман эпикалық туындының кейіпкерінен түбегейлі өзгешеленіп тұрады. Бұл әлдебір нақтыланған индивидуалдылық емес, лирикадағы «мен» шартты, бейжынысты, ол тек қана лирикалық мазмұнның субъективтік сипатын көрсетіп тұрады. Ол – лирикалық мотивті көркемдік амал-тәсілдерімен бекемдеу

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы үшін қызмет ететін заттылық. Лермонтовтың «Расул» өлеңіндегі «мен» нысандық жақтан махаббат пен ақиқат мотивін және оған «жуық» – зұлымдық пен аярлық мотивін бекемдейді. Бірақ бұл арадағы бастысы – осы өздердің, әрі олардың өзара айшықталуы мен өздік қозғалысының әрекеттестігі. Осылайша, лирикалық мазмұн адамдардың рухани өмірінің ішкі характерлік ахуалын, сезімі мен ойларының сипатын кеңейтілген көркем-шығармашылықпен игерудің нәтижесі болып табылатын лирикалық мотивтер түрінде көрініс табады. Жәнеде сонымен қатар, эпикалық туындыдағы барша көркемдік бейнелеу құралдары типтік жағдай мен характерлерді ашу мен дамытуға жұмылдырылғаны секілді, лирикада барша көркемдік бейнелілік лирикалық мотивтерді ашу мен дамытуға бағындырылады. Өйткені, лирикалық мазмұн өзінің табиғи тегі жағынан сырттай қабылдаудан тұмшаланған субъективті, ішкі дүние болып табылатындықтан, оның сөзбен материалдық көркемденуі эпикалық мазмұннан түбегейлі ерекшеленіп тұрады. Эпоста сөздің тікелей, заттық мәні зор рөл атқарса, лирикада – жанама, ауыспалы және ишаралы мағынадағы сөздер – метафора, метонимия, кейіптеу, символ, аллегория және т.б. қызметі басты орында тұрады. Сөздің ауыспалы және астарлы мәні сөздің тікелей мағынасында бере алмайтын дүниелерді бере алуға мүмкіндік береді. Ночевала тучка золотая На груди утеса-великана. Утром в путь она умчалась рано, По лазури весело играя. Бұл арада бұлт пен құздың образы бар, ең бастысы – жалғыз да, жұртта қалған жанның ишаралы образы, дәлірек айтсақ, ауыр да, кермек дәмді жалғыздық мотиві бар. …………………….Одиноко Он стоит, задумался глубоко, И тихонько плачет он в пустыне. Осылайша, эпикалық туындыларға қарағанда, лирикалық шығармаларда сөздің ауыспалы және ишаралы мағынасы мен ұлттық тілдің өздік образдық мүмкіндігі ерекше рөл ойнайды. Лирика өлең өрімінде ерекше функция орындайды. Өлеңдер троптар мен ишаралау ретінде тек лирикада ғана емес, эпоста, драмада, әрі көркем шығармашылықтан тысқары,тіпті ғылымда да ұшырасады. Бірақ олар толық мәнісінде музыкада ғана қол жеткізілетін адамның рухани әлемін көркемдікпен игеру аясындағы лирикалық мазмұнның терең қатпарын, бастан күй кешудің нәзік иірімін бере алатын материалдық амал-тәсіл ретінде тек лирикада ғана зор рөлге ие болып келеді. Бәрімізге белгілісі, ырғақ тіптен адам сөз саптауына тән дүние, эпикалық туындылардың тілі де осыған құрылғанымен, эпостағы ырғақ толықтай сөздің ырғақтық үзінділерінің мағыналық мәніне бағынышты болып келеді де, ал, лирикалық туындылардағы ырғақ оның лирикалық мазмұнының ештеңе алмастыра алмайтын амал-тәсілі болып табылады. Сондықтан лирикалық өлеңдік мәтіннің (өлең, тармақтың) ырғақтық бірлігі өздігінен жеке алған шақта ешбір мәндік мағынаға ие бола алмайды. Мысалға, Жуковский өлеңіндегі төмендегі бесінші, алтыншы және жетінші тармақтар: Раз в крещенский вечерок Девушки гадали: За ворота башмачок, Сняв с ноги, бросали; Снег пололи; под окном Слушали; кормили Счетным курицу зерном; Ярый воск топили. Белинский өзінің «Поэзияны тек пен түрге бөлу» мақаласында «өз бойына ерек мәнді сыйдырмағанымен, әдеттегі қарапайым мағынасынан адаланған өз өлеңдерінде бір ғана

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы әуенділіктің шексіз мәнін айшықтайтын»[83] лирикалық өлеңдердің болатындығын аңғара білді. Мысал ретінде Пушкинннің «Түнгі самал» романсын келтіреді. «Бұл не өзі – поэзия, сурет, музыка ма? – деп Белинский таңданады. Не болмаса, мүлдем өңге сөзбен сомдалған сурет дыбыспен тіл қататын барлығы бір арнаға тоғысқан үшінші бір нәрсе болар, ал, алапат сөз бояулармен құлпырып, образбен айшықталып, ойлы сөздің үйлесімін тудырып тұр ма?.. Пьесаның ортасында қайталанып, одан соң оған қайыра қосылатын бірінші шумақ ше? Бәлкім бұл кез келген сөзден асып түсетін үнсіз сөз рулада (жылдам ажарлану) ма екен өзі?..» [84] Эпосқа байланысты ендігі оқылып болған мәтіннің қайыра қайталануын ұғыну қиынның-қиыны болып келеді. Ал, Пушкиннің өлеңдерінде бірінші шумақтың көбінесе екі қайыра қайталануы арқылы көп нәрсеге қол жеткізіледі. Егерде біз оны алып тастайтын болсақ, онда әдетте жан-жағымыздан қоршап тұратын нәзік те, көңіл хошын келтіретін сезім толқындары, тіпті, балконда тұрған испан қызы мен төменде гитарада ойнап тұрған жігіттен тұратын қарапайым испан пейзажы да көзден бұлбұл ұшады. Әрине, Пушкиннің «Түнгі самалы» дегеніміз – бұл музыкамен шек-қарыны араласып жататын лириканың адамзаттың сезімдік әлемінің түпсіз де, шексіз стихияларын көркемдікпен игерудің шетін мүмкіндіктерінің бірі болып табылады. Бірақта солай десек те, лирика сөз өнері болып қала береді де, өлеңнің сөздік құрамының мағыналық мәні қашанда басымдықпен, ең шешуші маңызға ие болады. Лирикада көркемдікпен игерілуі адамзаттың күрделі ойына шоғырланып, түп мәнісі тек сөздің мағыналық мәні арқылы ғана беріле алатын жанрлар бар. Бұл – көркем айшықталу ақынның белгілі бір ұстанымын танытатын «азаматтық лирика» деп аталатын философиялық лирика болып табылады.

Г.Н.Поспеловтің көзқарасы бойынша, драма өзінің болмыс-бітімі жағынан эпостан ешбір өзгешеленбейді. Бұл да бір әдебиеттің суреттеуші тегі, бірақта, негізгі емес, қайта сөз өнері мен пантомима өнерінің мүмкіндіктерінің қосылуынан келіп шығатын «жанама тек», ал, осы негізде басқа өнер түрлерімен тоғысады. Сөздік дра¬матургия таным мен шығармашылық типтендіру өзегі бойынша эпосқа ұқсағанымен, бірақ та эпостан өзгешелігі понтамимамен бітеқайнасуының талабынына бағынышты болып келеді»[85]. Осыны негізге ала отырып, ол драманы әлемнің субъективті әм объективті жағдайы, әрі лирикалық және эпикалық бастау көз деп санайтын гегелдік анықтаманы еш негізсіз деп санайды. Оның үстіне Г.Н.Поспелов әдебиетте кездесетін шын мәнісінде өз бойына әрі эпикалық, әрі лирикалық бастау көздерді сіңірген, бірақта драмалық емес, лироэпикалық туындыларға назар аударады. Гегелдің анықтамасындағы дербес әдеби текке текаралық түзілім ретінде қарап, драманың тектік басымдығы эпос пен лириканың синтезі деп танылатын анықтамалық шын мәнісінде онша сенімді емес. Бұндай түзілімдер шын мәнісінде ұшырасады, бірақта ол тек қана лироэпикалық қана емес, сонымен бірге эпикадрамалық, лиро-эпика-драмалық та болып келеді. Брехт, мысалға, саналылықпен эпикалық драмаларды өмірге әкеліп, осындай туынды түрлеріне назаряттық түйіндемелер жасады. Драма, эпос және лириканың өзара ұштасуынан тұратын Гетенің «Фаусы» осының тамаша дәлелі бола алады. Шындығына келгенде текаралық көркем түзілімдер, ең дұрысы, біртұтас көркем әдебиеттің бірлігін танытатын өздік әдеби жанр ретінде қарастырылуға тиіс. Гегелдік анықтамадағы лирикалық және эпикалық бастау көз, әрі әлемнің субъективті әм объективті жағдайын айыра білген ләзім. Гегел үшін объективті өмір жағдайы мен эпос арасында, адамның субъективті ішкі әлемі мен лирика арасында алып бара жатқан айырмашылық жоқ, сондай-ақ, осы екі жұптың әрқайсы ол үшін парапарлықта, көркемдікпен туындаған шынайы заттың: объектіде – эпос үшін, субъектіде – лирика

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы үшін тұтаса түйінделуі болып ұғынылады. Шын мәнісінде объекті – эпос үшін, субъекті – лирика үшін бар болғаны суреткердің өздері арқылы тіршіліктің мәнісін шығармашылықпен игеруіндегі шынайы нақты сезімдік өзек қана. Дегенмен әлемнің нақты-сезімдік ахуалы тұтастай алғанда тек қана тірліктің заттық нышанаты мен ішкі рухани нышаны түрінен тұрмайды ғой, сонымен бірге әрі басқа тұлғаға қатысты іс-әркеттік бұлқыныс, әрі жеке бастық сан алуан мүдделер мен мақсаттардың қарама-қарсылығынан тұратын олардың тікелей әрекеттестігі де болып келеді емес пе. Субъекті мен объектінің осындай тікелей әрекеттестігі адамның қоғамдық және жеке тұлғалық тірлігін көркем-шығармашылықпен игеру үшін нақты-сезімдік өзек болып табылады. Осының негізінде әдебиеттің ерекше тегі – драма түзілген. Әрі ден қоя мойындайтынымыз, осы тектің шынайы ілкі негізін Гегел көрегендікпен аша білді: «Бұл субъектіден өрбіп шығып жүзеге асатын объективтілік, әрі объективті мәнділік ретіндегі тұтастықтың рухы болып табылады; ол болашақ іс-әрекет ретінде драмалық поэзияның формасы мен мазмұнын анықтайды»[86]. Өмірдің мәнді қыры драмада іс-әрекет арқылы, яғни, өзінің мүддесі мен мақсатын тікелей жүзеге асыратын субъектілер арасындағы қарама-қайшы, конфликтілік қарымқатынастар жүйелері арқылы ашылады. Персонаждардың басқа персонаждармен қарымқатынасы өрістеуші әңгімелеу ағынына бағындырылып, қаһарман характері сипаттаушыбаяндаушы амал-тәсілдер арқылы қалыптасатын эпостан өзгешелігі, драмада іс-әрекет қатысушы тұлғаның ішкі толғанысын бедерлеп, әрі оның мүдделері мен мақсаттарын жүзеге асырушы процесс ретінде ең маңызды мәніске ие болып табылады. Драманың әдеби туынды ретіндегі іс-әрекетті жүзеге асыруының басты амал-тәсілдері қатысушы тұлғалардың сөзі, әрі олардың монологы мен диалогтары болып саналады. Персонаждың төл сөзі тек қана сипаттаушы-хабарлама мәтінді бекемдеп, әрі нақты жағдайға қатысты жеке толғанысты ғана білдіретін эпостан өзгешелігі, драмада қатысушы тұлғаның сөзі өз бойына олардың орын алатын іс-әрекетке қатысты ішкі толғаныстарын, сол орын алатын іс-әрекеттердің өзін сыйдырып, көркем туындының персонажы характерінің мән-мәнісін түзеді. Гамлеттің жұртқа мәшһүр «Болу немесе бордай тозу?» монологындағы сөз сезімдік байығу мен әрекеттік қанығуыға толы болғандықтан, жалпы ой түйіндеу (тіршіліктің мәні, қайрымдықтың қанаты қайырылып, аярлықтың басынан бағының таюы) ретінде қабылданбайды, іштей буырқана нақты іс-әрекетке бел шеше кірісудің дайындығы болып келеді. Владимир Высоцкий Таганка театрында осы монологты тап осылайша жұртқа танытқан болатын. Сонымен бірге драманың әдеби тек ретінде эпос пен лирика жігінде аралық орын алып, ол лирикаға қарағанда эпосқа етене, эпосқа қарағанда лиркаға жақын болып келетіндігін мойындауға тиіспіз. Драманың ішкі рухани әлемі қатысушы тұлғаның бейнесі төңірегіне шоғырланып, көркем туындының сипаттық маңызының нәтижесі эпикалық туындының көркемдік мазмұндық бірлігінің басты сипатына жуықтайды. Бірақта драмалық персонаждың характерлік болмысы ішкі бұлқыныс пен құштарлыққа құрылған тікелей ісәрекеттер арқылы ашылады. Сондықтан да драмалық туындының характері біршама мөлшерде гегелдік түсініктегі индивидуалды адами тірліктің әлдебір «іс-әрекеттің жалпы әлеуетінің» тікелей жүзеге асырылуына айналатын пафос ұғымына жуықтайды, яғни, өмірдің өздік болмысы болып танылады. Осы мәнісінде драмдағы қатысушы тұлғаның характері лирикадағы лирикалық мотивпен төркіндеседі. Драманың өзіндік ерекшелігі оның өзіндік тектік мазмұны мен формасынан келіп шығатын әдеттегі, сахналық қойылымға арналуы, пантомиманың (актер ойны), бейнелеу өнеріне (декорация) және музыканың көркем синтезіне бейім болып келуі болып саналады.

Бұл арада көркем мазмұн типі ретінде ұлттық әдебиеттердің түрлі дәуіріндегі адамдардың қоғамдық және жеке бастық тіршілігінің мәнді қырларының мазмұнының көркемдікпен қайыра туындауының белгілі бір сан алуандықпен қайталанушылығы қарастырылатын болады. Әдеби тектер әлемнің нақты-сезімдік ахуалының ең ірі аясына сай келетін ең кең ауқымды көркемдік түзілім болып табылады. Дегенмен осы салалардың әрқайсының шынайы ілкі негізіне өз алдына белгілі бір көркем мазмұн типтері арқау болған ішкі мәнді түр алуандығына иелік етеді, оның үстіне, бұндай мазмұн типтеріне шынайы ілкі негіз ретінде әдеби тектердің бастау көзінде тұрған көркем мазмұнның жалпыға ортақ типологиясын түзетін нақты сезімдік тірліктің үш бірдей аялары арқау болады. Өмірдің мәнді тұстары осы типологияның негізін түзеді де, көркем туынды қаһармандарының характерлерін, оған лайықты пафос сыйдыруын анықтап беруін Гегел «іс-әрекеттің жалпыға ортақ әлеуеті» немесе «өнердің ұлығ мотивтері» деп атайды. Гегел осындай мотивтер ретінде «отбасын, отанды, мемлекетті, шіркеуді, даңқ, достық, әлеуметтік тек, ар-намыс, ал, романтикалық әлемде, әсіресе, ар-ождан, махаббат және т.б.» [87] атады. Тұтастай алғанда шынайы тіршіліктің мәнді тұстары тек қана типтік характерлік мәнмағына беретін көркем туындылардың персонаждарының мінездерін ғана уәждандырумен байланысты болып келмейді, сонымен қатар, көркем типтендірудің басқада түрлерін – типтік жағдаят, типтік көңіл-күй ауаны, бастан хал кешу, толғаныс, қарым-қатынас жасау, яғни, лирика туралы бөлімдердегі лирикалық мотивтерді де қамтиды. Мотив ұғымы салыстырмалы-тарихи әдебиеттануда кең қолданысқа ие болды. Александр Веселовский мотивке «бірінші кезекте табиғат адамның алдына қойған, не болмаса, айырықша таңбаланып, шындық болмыстың маңызды деп табылғандарының қайыра көрініс табушылығы болып табылатын қоғамдық сауалдарға жауап беретін формула»[88] деген анықтама берді. Веселовский халықтың санасындағы табиғат құбылыстары мен қоғамдық тірлігіндегі ең қарапайым мотивтерді (атап айтсақ, «күн әлдекімді ұрлайды (күн тұтылуы), найзағай-от құсты, ал, зұлым мыстан қызды қолына түсіреді немесе оны әлдекім ұрлап кетеді, әрі оған қол жеткізу үшін тапқырлық пен әбжідік көрсету керек т.с.с.) айырады. Көркем шығармашылықтағы мотив комбинациялары – сюжеттер – «өте күрделі кесте, оның образдылығының бойына адами тірліктің барша белгілі актілері мен шындық болмыстағы психикалық формалардың кезектестігі шоғырланған»[89]. Веселовский ары қарай дәл осындай «жинақтау арқылы ісқимылға оң және теріс баға беру біріктіріліп» «қатысушы тұлғалар мен типтердің кестеленуіне (яғни, жинақтау, типологияларға. – И.В.)» [90] бастап алып келеді деп атап көрсетеді. Шын мәнісінде, Веселовский сюжет ұғымының бойына әрбір ұлттық әдебиеттердің түрлі дәуірлердегі түр ерекшелігіне ұшырап отыратын сансыз шығармашылық қайыра туындатаулардағы көркемдік мазмұн типтерінің мәнін сыйғызды. Көркем шығармашылықтың дәстүрлі типологиясымен эстетикалық теория айналысып, оны қаһармандық, таргедиялық, комикалық сынды санаттамаларға бөледі. Бірақ эстетикалық санаттамалар әрі өнерге де қатысты болып келетіндіктен шын мәнісінде өнердің басқада жекелеген түрлеріне қатысы өзін нақтылай түсуді қажет етеді. Заманалық отандық әдебиеттануда көркем мазмұнның типологиясы Г.Н.Поспеловтің еңбектерінде, сонымен бірге, көркем пафос пен жанрлық мазмұн ұғымдарынан қатысты оның шәкірттері тарапынан жан-жақты зерттелуде. Жалпылай алғанда осы ұғымтүсініктерге анықтама беруде Г.Н.По¬спелов пафосты қаламгердің өзі қайыра тудыратын өмірге деген идеялық-эмоциялық қарым-қатынасы ретінде, ал, өз кезегінде жанрлық мазмұнды көркем туындының мәселелегі (проблематикасы) ретінде қарастырады. Бірақта сөз бұл арада шын мәнісінде көркем мазмұн мен оның типологиясының тұтастығы

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы жайында болып отыр. Мысалға, ол пафосқа кеңейтілген анықтама бере отырып, былай деп жазады: «Әдеби-көркем туындыда қаламгер қашанда өзі суреттеп отырған өмірдің қоғамдық-тарихи сипатына деген идеялық-эмоциялық баға беруін айшықтайды. Бірақта осы баға берулер оқырман мен тыңдарман үшін сенімді болады сол жағдайда, егер ол олардың санасына ұялап үн қатымға ие болған шақта, бұл жерде олар қаламгердің идеялық «бостан» болуынан келіп шықпайды, қайта олардың тарапынан суреттелуші характер бойына сіңірілген объективті мәнді қасиеттер мен қарама-қайшылықты орынды ұғынып, дұрысты пайымдай білуінен туындайды»[91]. Еске алар бір жайт, Белинский «Ромео мен Джульетта» және «Гамлет» траге¬дияларының материалдарын нақтылай келе, өзінің пафос турасындағы түсінігін автор идеяға сайып, осы туындылардың пафосы басты қатысушы тұлғалардың характерлерінің болмысынан туындайды деп ой түйеді. Бұдан ары қарай әдебиеттегі көркем мазмұн типтері әрі оның түр ерекшеліктері ретінде, әрі олардың әрқайсы белгілі бір ұлттық әдебиеттің өздігінше түрлі дәуірдегі адамдардың қоғамдық немесе жеке бастық тіршілігінің мәнді қырларының мазмұнын көркемдікпен қайыра туындатуының сан алуандықпен қайталанушылығы сипатында қарастырылатын болады. Басқа сөзбен айтар болсақ, көркем мазмұнның типі дегеніміз – бұл қаламгер қиялындағы өмірдің тұрақты сипатын жалпы мәнділікке айналдырып, пайымдау мен қайыра бағалаудың елегінен өткізіп, қайыра туындатудың шығармашылық синтезге түсуі. Көркем мазмұнның осындай типтерін терминологиялық таңбалау үшін көпшілік жағдайда көркем мазмұнның түр ерекшеліктерін белгілі бір тұрғыда айшықтап беретін әдебиет теориясы мен эстетиканың терминдері қолданылады. Ең алдымен, бұл терминдерді Г.Н.Поспелов пафос пен жанрлық мазмұнның түр алуандығы: қаһармандық, трагизм, драматизм, сентиментализм, романтика, юмор, сатира (Г.Н.Поспелов теориясында бұлар пафостың түр ерекшеліктері); этологиялық, романитикалық (Г.Н.Поспелов айқындаған жанрлық мазмұнның түр ерекшеліктері) ретінде қолданады. Көркем мазмұнның түр ерекшеліктері (типтері) біздің тәпсірлеуімізде әрқайсы өздігінен жанртүзуші фактор болып табылып, көркем туындыға өзіне тән пафосты бере алады. Бірақта басқа жағдайларда көркем мазмұнның типі шығарма тініне енгенімен, бұндай қызметті атқара алмайды. Мысалға, Гетенің «Жас Вертердің қайғы шегуі» романында сентименталдық туындының жанрлық ерекшелігімен қоса, пафосында айқындап береді, ал, Диккенстің «Домби мен ұлы» романында ол ұшырасқанымен айқындаушы болып табылмайды, қайта роман соңындағы әсерді өрістетуге ғана септеседі. Не болмаса, Шекспир трагедияларына тән комизм турасында да осыны айта аламыз. Ол өзінің туынды бойындағы асқан мәнділігіне қарамай, трагедиялықтың жанрлық доминанттығы мен туындылық пафостылығына ысырылып орын босатып береді. Тұтастай алғанда көркем мазмұн типтерін бір текті, әртекті және күрделі деп бөліп көрсетуге болады. Біртекті болып төмендегідей құбылыстың объективті бір ғана сыртқы сипаты және адамдар тірлігінің субъективті бір ғана ішкі қасиеті қайыра түзілген көркем мазмұндар табылады. Көркем мазмұнның бұндай түрлері ретінде қаһармандық, этологиялық («ғибратнамалық»), сентименталдық, интеллектуалдық және өздік-тұлғалық («романтика») қарастырылады. Көркем мазмұнның күрделі типі өмірдің барша қырын оның қарама-қайшылығымен байланыстыра отырып, қарпи шығармашылықпен игеру болып табылады. Бұған көркем мазмұнның трагикалық, драмалық және романтикалық типтері жатады. Сапалық жағынан мүлдем өңге көркем мазмұнның ішкі қарама-қайшылығын комикалықтың өздік түр ерекшеліктері: сатира, юмор, ирония, сарказм түзеді.

Гегел қаһармандықты адами индивид емін-еркін, ешбір шектеусіз өзінің іс-әрекеті барысындағы мәнді өмір мазмұнын таныта білетін әлемдік ахуалдың ерек түрі деп

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы анықтайды. «Қаһармандық,- деп жазған, Гегел, - субстанциалдық бастау көз және индивидуалдық ыңғай, құштарлықтың, ерік-жігердің тікелей бірлігі, сондықтан индивидуалдық өзіне-өзі заңдылық болып табылып, өз бетімен ешбір заңға, қаулышешімге, сотқа басы бүтін бағынбайды»[92] деп ұйғарады. Әлемнің қаһармандық ахуалы, Гегелше, бағзы кездерде, адамның қоғамдық тірлігін реттейтін мемлекеттік билік және оның ұйымдарының құрылуында немесе құрылу кезеңінде орын алған. Г.Н. Поспеловтің «Әдебиеттің тарихи даму проблемалары» атты кітабында қаһармандық жағдаятты бір ғана «қаһармандар ғасыры» деп аталатын алыс кезеңдермен шектеп қоюдың орынсыз екені сенімділікпен ашып көрсетілген. Ол жаңа ғасырдың тарихындағы қаһармандық іс-әрекеттерге және олардың әдебиеттегі көркемдікпен туындауының «Ұлы Петрдің Полтава шайқасындағы әрекетін Пушкин тарихи дәлдікпен өз поэмасында жырлай алды»; Ұлығ Француз төңкерісінің «қаһармандық характерлері мен оқиғалары» В.Гюгоның «93» жыл романында көрініс тапқандығын және т.б. даусыз мысалдарын келтірді [93]. «Қаһармандық, – деп жазады Г.Н. Поспелов, – пайда болады сонда, қай кезде белгілі бір жалпыұлттық ұлығ істерді жүзеге асыруға деген асқаралы мүдде туындаған шақтағы... өз іс-әркеті үстінде өзінің дербестігімен, еркін қимылымен, бастамашылығын таныта алатын жекелеген тұлғалардың мәнді-мәністі сипатына айналады...» [94]. Қаһармандыққа беріліп отырған осы анықтама өзін нақтылай түсуді қажет етеді. Біріншіден, қаһармандық жағдаят пен жасампаздық іс-әрекет бір жағынан – жалпыұлттық істің шеңберінен шығып, жалпыадамзаттық мағынаға ие болады, бұған мысалға, Ұлығ Француз төңкерісін немесе екінші жаһан соғысындағы фашизмге қарсы күресті жатқызуға болады, басқа қырынан – локалды (жергілікті) маңызға ие, яғни, бір адамның асқан жанкештілікпен қиын жағдайда қалған екінші адамды немесе өз басын өміріне төніп тұрған қауіпке қарамай құтқарып қалуы түрінде де болып келуі мүмкін. Екіншіден, қаһармандық жағдаят кез келген жағдайда сын сағат болып табылып, ол туындаған шақта қаһарман өзінің тәни және рухани әлеуетін сарқа жұмсайды. Оның үстіне, қаһармандықты көркем мазмұнның ерек түрі ретінде толыққанды анықтама беру үшін шындық болмыста қаһармандықтың өздік көркемдікке сай шығармашылықпен қайыра туындайтындығын ескеруіміз керек. Осылайша, әдебиеттегі қаһармандықтың ілкі негізін тарихи қалыптасқан жағдайдағы адамдар бірлестігі – отбасы, ру, тайпа, халық, ұлт, қоғамдық-тарихи қозғалыс, тұтас адамзат қауымы сынды өмірлік жағдаяттармен қатар, жеке адамдардың қиын қыстау жағдайларда қалушылығы құрайды. Бұндай жағдайлар адамнан асқан қажыр-қайрат пен рухани және тәни әлеуетін барынша сарқа жұмсауды қажет етеді. Суреткер жағдайдың бойындағы қаһармандық мәністі төмендегідей аңыста: оған қатысушы жандардың ісәрекетін өткірлеп, кесектендіріп, жалпы деңгейдегі маңыздылық дәрегейіне көтеріп, оны өңге нәрселерден тазалай отырып айқындап, қаһармандық жағдайдың мәнісін ашып, әрі суреткер өз тарапынан адамдардың қаһармандық ерлігін адами тіршіліктің ең жоғарғы мәні деп тауып, іштей өз шегіне жеткен көркем мазмұнның типінің бірлігі мен тұтастығын ақыр соңына жеткізе ашады. Көркем мазмұнның қаһармандық типінің туындыларда ұшырасуының ең айшықтылары қатарына антикалық әдебиеттен Ғұмардың «Илиадасын», орта ғасыр әдебиетінен «Роланд туралы жырды» және ХХ ғасырдағы орыс әдебиетінен А.Веселыйдың «Қанмен жуынған Ресейін» жатқызуға болады.

Бір ескеретін жайт әлдеқашан қалыптасып үлгерген немесе енді қалыптаса бастаған әлеуметтік немесе кәсіби дағды, ұлттық, аймақтық-жергілікті, отбасылық тіршіліктің

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы белгілі бір қоғамдық ортада күнделікті өмірінің көркемдікпен игерілген сипаттауы болып табылады. «Этологиялық» терминін бұрыннан бар «ғибратнамалықтың» синонимі ретінде әдебиеттануға Г.Н.Поспелов жанрлық мазмұнның түр ерекшеліктерін белгілеу үшін, шын мәнісінде көркем мазмұн типтерінің бірін тұтастықта алынуын тантыту үшін енгізді. «Этологиялық» әдебиет өз бойына әлеуметтік өмір салтының адами-имандылық қалыбын, қоғамның және оның жеке жіктерінің ахуалын пайымдауды сыйдырып, өте жиі пафос деңгейіне дейін тереңдетілетін осы ахуалға қатысты идеялық-эмоциялық қарымқатнынасты айшықтайды»[95]. Жанрлық мазмұнның түр ерекшелігіне қатысты осы анықтамада көркем мазмұнның барша қырының бірлікте алынуы ескеріледі, әрі ол көркем мазмұнның бір типін тұтастықта алып анықтауға септеседі. Көркем мазмұнның бұл типі басқалар секілді не туындының жанрлық доминанты болып табылады, немесе керінісінше дәл сондай болып табыла алмайды. Г.Н.Поспеловтің ізін қуып әдебиеттегі жанрлық түр ерекшеліктерді зерттеуші Л.В.Чернец мысалға: Л.Толстойдың роман-эпопея болып табылатын «Соғыс және бейбітшілік» туындысындағы өз жеке басы жанр қалыптастырушы қатпар болып табылмаса да, оның бойындағы біршама деңгейдегі ғибраттамалық қатпарды анықтай білді [96]. Г.Н.Поспелов аталған көркем мазмұн типін белгілеу үшін ұсынған екі терминнің ішінен таңдау «этологиялыққа» түсті. Ал, «ғибаратнамалық» термині болса, салт-дәстүрді құрғақ сипаттайтын көркем мазмұндық қабылдау болып табылып, көркем туынды бойындағы әдет-ғұрыпты басқада шындық өмірдің мазмұны секілді қаламгер типтендіріп, жалпы деңгейдегі мәнділік дәрегейіне көтеріп, белгілі бір бағытта шығармашылықпен игереді. «Этологиялық» Г.Н.Поспелов ұғынымында халықтың салт-дәстүрі жайлы әңгіме. Бірақ этос пен логос түзілімі терминологияны қоса алғанда бұдан өңге де мағына береді. «Ежелгі Грекияда, – деп жазылған «Антикалық сөздікте», – Э. астарында салт-дәстүр және әдет-ғұрып аясында қалыптасқан тұлғаның сипатын ұғынған» [97]. Осы сөздікте «логосқа» қатысты: «Ол – Құдайдың сөзі мен ойы, Л. көмегімен ол дүниедегі ғаламзатты жаратты»[98]. Біз осы екі сөздің қоспасы көркем мазмұн типіне қатысты қолданылған шақта өз бойына көркем игерілетін заттың мәні мен анықтамасын және туындыгерлікшығармашылық игеру процесін сыйдырады деп санаймыз. Көркем мазмұнның этологиялық типінде индивид өз ортасының мәнді ерекшелігін айқара танытушы ретінде, оның дербес өкілі ретінде, орташа индвид ретінде, ақыр соңында өзінің барша арман-мұратынан айырылған жан ретінде танылады. Персонаждың осындай типінің көркем сомдалуы Чеховтың «Ионыч» әңгімесінде айқын айшықталған. Бұл арада бәріде әңгіме қаһарманы өмір сүретін өмірлік ортаға жиылып келіп, оны өз бойына толайым сіңіріп, тар ауқымды әлеуметтік мәнділіктің тікелей көрініс беруіне айналдырады. Дегенмен көбіне тап осындай тар ауқымды әлеуметтік характерлер көркем туындыларда дайын күйінде толық қалыптасқан тип түрінде ұсынылады, мысалға, Гоголдің «Өлі жандарындағы» шаруасы шағын байбатшалар, оның «Ревизорындағы» шенеуініктер, және де Салтыков-Щедриннің «Бір қаланың тарихындағы» шаһар басылары. Көркем этос дегеніміз – бұл шын мәнісінде адам тірлігінің әлеуметтік-тұрмыстық нағыз болмысы ретінде, көбіне, не утопия мен идиллияларда аңсарлы адам тірлігі түрінде, не болмаса, комикалық, сатиралық және сарказмдік көркем-шығармашылық жоққа шығарушылық тұрғысынан терістеле сипатталып түрлінше қырыннан игерілуі. Сонымен, көркем мазмұнның этологиялық типі дегеніміз – бұл белгілі бір қоғамдық ортадағы өмірдің мәнісінің дербес көрініс беруін көркем-шығармашылықпен игерудің нәтижесі. Өмірдің осындай сипатының жалпы мәнділігі автордың бағалауы арқылы танылады.

Осы көркем мазмұн типінің шынайы ілкі бастау көзі адамдардың ішкі өмірінің бір қыры – атап айтар болсақ: интеллекті, парасат болып табылып, адами тірліктегі жандарды қоғамдық өмірдің барша кесірінен арылтудың ең бір сенімді амалы, әм адамдар арасындағы қарым-қатынасты үйлестіруді бекемдеудің құралы ең мәнді, көбінесе, ең жоғарғы, ең басты құндылық ретінде көркемдікпен игеріледі. Көркем мазмұнның басты типтерінің бірі ретінде интеллектуализм классицизм мен Ағартушылық әдебиетінде орнықты. Мысалға, Корнелдің «Горацийіндегі» бас қаһарманның характерінің мәнісі тұтастай алғанда өз патшасының алдындағы борышын түйсініп, соның ырқымен майданға аттанып, өз бойындағы барша міндеті мен сезімін – жеке бастық, қандық туыстық және халықтың пікірімен есептесуді – ауыздықтауға тоғысқан («Барша сезім бір сәттік жылт еткен сәуле»). XVІІІ ғасырдағы Еуропа Ағартушы әдебиетіне тән болып келетін сипат Дидроның «Сопы бикештерінде» де бой көрсетіп, романның қаһарманы табиғат берген қайырымдылық сыйын өмірдің басты құндылығы санап, соған бағынып тіршілік етеді. Осының арқасында сопы бикеш өзінің ашкөз туыстары арасында дүниеқоңыздық танытпаудың, жыныстық жағынан – етегін желдің де ашпауының, басына төнген ажал қаупіне қарамай, еркіндікке деген адалдығын сақтап, қасқая қайсарлық танытуы – өжеттіктің жарқын үлгісі болып табылады. Көркем мазмұнның интеллектуалды типі Чернышевскийдің «Не істеу керек?» романының басым көпшілік пафосын құрайды. Жаңа адамдар тұрпатының іс-әрекетін саналы түрдегі парасатты эгоизм рухындағы идеялар түзіп, олардың бойына қоғамдық өмірдің жоғарғы мәнісі сіңіріледі. Ғұмырлық іс-әрекеттің баршасы сана мен интеллектіге байланып, осы идеялардың ақиқаттылығына деген нық сенім және оны іс жүзінде жүзеге асыруға деген талпыныс орын алады. Интеллектуализм көркем мазмұнның түр ерекшелігінің бірі екендігін ХХ ғасырдың әдебиетінен де аңғаруға болады. Мысалға, ол Т. Манның «Доктор Фаустус» романының ең алдымен, өзінің асқан дана досы Леверкюнның саналы түрде тұңғиығына батқан жалған жолға түскен тағдырын әңгімелейтін хикаятшы – Цейтблом ғалымның образымен байланысты болып келетін мәнді мазмұндық қатпарын құрайды. Интеллектуализм ХХ ғасырдағы орыс әдебиетінің қаһармандық мазмұндағы туындыларының басым қатпарын құрайды. Мысалағ, «Темір тасқын» эпопеясында ең әуелі дұшпан күштердің өз өмірлеріне қауіп төндіруіне орай жұдырықтай түйліп, өздерін қаһармандықпен ажалдан қорғауға мәжбүр болған жартылай әскери-жартылай азаматтық адамдар тобының бей-берекет ахуалын суреттеуден басталады. Бірақ та одан кейін, қаламгердің еркімен адамдар шоғыры партияның темір тәртібінің басшылығымен өздерін социализм идеясы үшін күрескер ретінде сезінеді. 30-50 жылдары осындай басым бөлігі «интеллектуалды» мазмұннан тұратын туындылар шоғыры өмірге келді. Мысалға, өз кезеңінде ресми сын аса жоғарғы бағалаған В. Ажаевтің «Мәскеуден алыста» романында қиян Сібірдегі құбыр құрылысын жүргізіп жатқан ұжымның жаңа басшылығы Кремльде болғаннан кейін, о жақтан «даналыққа» қанығып келгеннен кейін барып, бұрын бетімен кеткен құрылыстағы жұмысшылар бұдан былай өз істеп жатқан істерінің маңыздылығын ұғынған соң қаһармандық еңбекке бел шеше кіріскені әңгімеленеді. Әдебиеттануда көркем мазмұнның бұндай типін кейбірде не рационализм, не философиялық ой деп атайды. Бұл ұғымдардың не анасы, не мынасы да қоғамдық сананың аулақтануын, дерексіздігін танытса, «интеллектуалдық» сөзі өз кезегінде бойына әлдебір адами дербестікті (адамның аса жоғары деңгейде дамыған ойлау қабілетін) сыйдырады, сондықтан оның осы тұрпаты өнерге және оның нақты-сезімдік табиғатына сай келеді.

Көркем мазмұнның бұл типі интеллектіге қарағанда өнердегі өзгені адамның ішкі өмірінің мәнді тұстарын – оның сезімін, оның жүрек қылын шертіп, адамдар арасындағы нәзік қарым-қатынасты шығармашылықпен игерудің нәтижесінде пайда болып, осы көркемдік игерілім біршама деңгейде рухани құндылық саналады, өйткені, әдеби бағыт болып саналатын сентимантализмде адам тірлігінің басты құндылығы, өмірдің күйкі тірлігінен арылудың құралы және адамдар арасындағы қарым-қатынастағы үйлесімдік болып саналады. Белинский өзінің «Алек¬сандр Пушкиннің туындылары» атты екінші мақаласындағы романтизмге берген анықтамасы кезінде көркем мазмұнның қос типінің шынайы ілкі бастауы ретінде адамның ішкі өмірінің екі қырына тамаша сипаттама берді. «Адами рухтың қырлары сансыз және сан алуан, – деп жазады Белин¬ский, – дегенмен ең басты қырлары тек екеу ғана: ішкі, жан-дүниелік қыр, жүрек қылы, бір сөзбен айтқанда – романтика жәнеде өзін парасат деп атайтын қыр»[99]. Осыдан шығара отырып, Белинский адамзат тарихын романтика немесе романтизм ұғымдарымен (ол осы терминдер арасына айырым белгісін жасамай) кеңінен тарқата сөз етіп, әрі қоғамдық-тарихи дамудың түрлі кезеңдеріндегі романтизмнің өзіндік ерекшелігін ашып көрсетеді. Шын мәнісінде, XVІІІ ғасырдың әдебиетінде олар сентименталдықты романтиканың бір түр ерекшелігі деп санады; онда, Карамзин кезеңіндегі орыс әдебиетіндегі «сентименталдықта», «адами романиткалық арманшылдыққа бейімділік, өмірді жүрекпен ұғыну» айшықталды. Карамзин кейпінде орыс қоғамы шадмандыққа бөленіп, бірінші рет нәзік қимыләрекеттерге қабілетті қоғамның жаны мен жүрегі бар екенін біле алды»[100]. Дәп осылайша Руссоның «Жаңа Элоизасындағы» сенти-менталдық туралы сөз еткен Белинский оның XVІІІ ғасырдағы өмірдің басқа бір тұсын – «жүректік қырын» «Волтердің философиялық хикаяттарынан» өзгеше қалыпта айшықтағандығын көрсетеді, ал, бұны сол дәуірдегі – «өздерін парасат деп санайтын» адамдар Өмірінің басқаша қырының ішкі дүниесін таныта білді деп ұғынуымызға болады. Егерде Белинскийдің романтика (романтиз¬мге) берген анықтамасын толықтай қарпи алатын болсақ, онда романтиканың өз бойына тек қана «адамның ішкі дүниесін, жүрегінің тылсымды құпиясын» ғана бүгіп қана қоймай, сонымен бірге бүткіл адамның ішкі әлемінің түрлі келбетін сыйдырғандандығын біле аламыз. Өз заманының романтизмінің өзіндік ерекшеліктерін сипаттай келе, ол оның бойынан «адам рухының барша қырынан жарасымды үйлесімін» және әр жүрек, әрі ақыл-ойды көреді. «Осы үйлесімділікте, яғни, рухтың екі қырының бірінде-бірінің көрініс тауып, өзара жарасымды тоғысыуында замана адамының бақыты қонақтаған»[101]. Осының негізінде Белинский өз ұғынымындағы адами тұлғаттың ішкі жағдайы және ішкі өзін өзі танытуы бірлесе тұтасқан ахуал болып табылатын романтизм түсінігіне табан тірейді. Осы тұрғыда теориялық жақтан: адамның дербес ішкі өмірінің түрлі қырлары: «жүрек» пен «өзін танушы парасат» және оларға сәйкесетін көркем мазмұн типтері: сентименталдық пен интеллектуалдық толықтай өзін-өзі ақтап шыға алады да. Ал, енді олардың арасындағы бірлік тұлғаттың ішкі әлемінің тұтастығы мен оның сырттай жүзеге асуының бойына сіңісетіндіктен, көркем мазмұнның бір түр ерекшелігі санатында романтиканың өздік ілкі бастау көзі ретінде қарастыруға болады. Ф.Шиллер өзінің «Қарапайым және сентименталды поэзия туралы» мақаласында эстетикалық теория шеңберінде сентименталдық ұғымына айырықша маңыз береді. Белинский өз тарапынан сезім мен парасатты бірлікте ала отырып, ХІХ ғасырдың 40 жылдарындағы өз заманының адамдарының ахуалын, ал, өз кезегінде Шиллер «өз еңбегінде сезім мен парасаттың қабылдаушы және танытушы қабілеті әлі бір-бірінен ірге ажыратпаған» [102] болып келетін өткен дәуірді сипаттайды. Соңғысы адам тірлігінің тұтастығының бағзы күйіне, «табиғи» күйіне сай келуін тікелей танытатын әдеби ахуалды

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы «аңғал» деп атайды. «Сентименталды поэзия» осы ахуалға сай келіп, онда бұрынғы тірліктің тұтастығының қаймағы бұзылады. Әлемді тікелей-сезімдік қабылдау («түйсіну») және оны ұғыну («сана») бір-бірімен селбесіп, «сентименталды поэзияның» мәнісі осылардың бірлігінен тұрады да, ақын өз шығармашылығында осылардың арқасында «шындық өмірдегі идеалды көкке көтере дәріптейді», не болмаса, «идеалды суреттейді». Жалпы алғанда, Шиллер «сентименталды поэзияның» астарында объективті тірлікті («болмысты») көркем-шағармашылықпен игерудегі өмірді кемелдендіру турасындағы қаламгердің субъективті таным-түсінігі деп ұғынды. Сол себепті ол «сентименталдыққа» тек қана өмірдің шынайы құндылығын көркемдікпен «идеалдандыратын» әдебиеті қана емес, сонымен бірге, қаламгердің «шындық болмысты өзінің келеңсіз тақырыбына» өзек ететін «сатиралық» әдебиетті де жатқызады. Осындай өте кең ауқымды мәнінде «сентименталдық» түсінігі өзінің анық-қанықтылығынан айырылып, шынында, көркем шығармашылықтың жалпы болмысына сіңісіп кетеді. Сонымен қатар Г.Н.Поспелов өз кезегінде Шиллердің «сентименталды поэзияны» ұғындыруын өмірдің ақиқат ахуалының «болмысы» тек қана өткен кезеңге ғана қатысты деп әділдікпен атап өтті. «Адам өмірінің сентименталды ахуал тудыратын кей сипаты басы бүтін тарихи өткенге кетіп, өркениетті қоғамда тек көркем идея арқылы жүзеге асады дейтін Шиллерді дұрыс емес» [103], – деп қашанда табандылықпен жазады Г.Н.Поспелов. Адамға қашанда әлемді тікелей-сезімдік қабылдау, ішкі буқыранған жан сезімі, әм басқа жандарға деген сүйіспеншілік қарым-қатынастың мүмкіндігі тән болып келеді. Қай кезде суреткер адамның өмір сүруіндегі осындай мәнді сипатты шығармашылықпен игеретін болса, сол кезде осыған сай келетін көркем мазмұн типі – сентименталдықты өмірге әкеледі. XVІІІ ғасырдың сентиментализмінде жүрек әмірі мен адамдар арасындағы сүйіспеншілік қарым-қатынасты жазушылар асыра дәріптеп, адам тірлігінің, ең алдымен, өз замандастарының махаббат машақатының ең жоғарғы мәні дәрегейіне көтерді, тап осындай әдеби құбылыс дәл осы ғасырдағы адам парасатын олардың интеллектісімен бағалайтын басқа әдеби бағыттың – интеллектуализмнің – өкілдері тарапынан да дәріптелуінде көрініс берген еді. Екі бағытта осындай жолмен қоғамдық өмірдің жарасымдылығына қол жеткіземіз дегенге үміттене сенді. Сентименталды әдебиеттің бел баласы болып табылатын Гетенің «Жас Вертердің азап шегуі» романының кейіпкері – автордың замандасы көп жағдайда автобиографиялық тұлға. Вертер тек қана өз жүрегінің әмірімен ғұмыр кешеді, бірақ та «жүрек» ол үшін тек қана жеке бастық, дербес сезім, бастан күй кешу ғана емес, сонымен бірге, өзі арқылы өмірдің жоғары мәнісі мен табиғаттың терең болмысын ұғынуға қол жеткізетін тәндік мүше. Ол махаббат машақатында барынша қырынан ашыла тынылады. «Өзінің алғашқы махаббаты турасында: Ол мен үшін бәрі болған еді, – деп есіне алады Вертер». Неміс сентиментализмінің тағы бір атақты туындысы болып табылатын Шиллердің «Жауыздық пен махаббат» трагедиясында түрлі әлеуметтік жіктерге жататын жастар: қала музыкантының қызы – Луиза мен неміс кінәзінің ұлы – Фердинанд арасындағы махаббат дәріптеледі. Олардың махаббаттары адам тірлігінің ақиқат мәнісі деп суреттеледі. Келтірілген мысалдарда Гете мен Шиллердің ертеректегі шығармашылықтарында сентименталдық өмірдің мәнісінің көркем концепциясын, пафосын, және олардың жанрлық мазмұнының ерекшелігін айқындап, олардың туындыларының мазмұнының басым бөлігін құрайды. Дегенмен сентименталдық көркем мазмұнның құрамдас бір бөлшегі ретінде кейбірде сентиментализмнің әдеби бағытының аясынан тысқары туындыларда (атап айтар болсақ – романтиз¬мде, мысалға Жорж Занд, Гюго шығармашылықтарында, және де XІX–XX ғасырлардағы реализмде, мысалға, Диккенс, Достоевский, Л.Толстой, Шолоховтардың шығармашылықтарында) ұшырасып отырады.

Шындық өмірде әрбір адами индивид қашанда белгілі бір мөлшерде өздік құндылыққа ие болып келеді, немесе әрбір адамның тірлігінің мәнісі тұтастай алған шақта басқа адамдармен және дүниемен оның өздік қарым-қатынасқа түсуінің қайталанбас нәтижесі болып табылады. Сондықтан адам болмысы, оның характері жиылып келгенде жеке бастық өздік құндылықтан түзілетін оны қоршаған ортаның әрі оның жеке басының құндылығы болып саналады. Әдебиетте осы адами қосарлы болмыс көркемдікпен түрлінше игеріледі, кейбірде тіпті біржақтылықпен көрініс табады. Ежелгі дәуірден бастап, XVІІІ ғасырға дейінгі аралықтағы көркем даму әу басында адам тірлігін оның бағзыдан келе жатқан тәңіри, тайпалық, халықтық, табиғи, әлеуметтік қоғамдық өміри мазмұнының индвидуалды көрініс беруін іштей көркемдік игеруден тұрып, ал, индивидтің отологиялық типтегі көркемдік мазмұны шын мәнісінде барлық уақытта қоғамдық ортаның адамгершілік ахуалының нақты айшықталуы болып табылды. XVІІІ–XІX ғасырлардың тоғысындағы романтизмде осы қосарлы болмысының басқа қыры – оның жеке бастық өздік құндылығы, яғни, оның тірлігінің өздік болмысының мәнмәнісі ашылды. Мысалға Байронның белгілі поэмасындағы Чайльд Гарольдтың монологында бұның барлығы былайша көрініс табады: Один я в мире средь пустых, Необозримых вод; Зачем скорбеть мне о других? Кто обо мне вздохнет? Быть может, пес повоет мой, Но, у другого сыт, В меня ж, прибредшего домой, Свои клыки вонзит. Романтикалық әдебиет өз бетімен жеке бастық өздік құндылықты шегіне жеткізе дәріптеді немесе тіптен адам тірлігінің бірден-бір құндылығы ретінде бекемдеді. Өз уағында Тургенев жеке бастық романтикалық қабылдаудың айшықты сипаттамасын былайша бере алды: «Әрбір адам, – деп жазады ол, – жастық дәуренінде «данышпандықты», асқан кеудемсоқты, достық бас қосулар мен үйірмелерге үйірсектеуді бастан өткереді. Сырттан желдей соққан дауылдың әсерімен аңыздардың, схоластиканың және барша беделдердің езгісін сырып тастап, өзінен өзінің азат болуын күтеді... Өз басы қоршаған дүниенің орталығына айналып, өзгенің жетегімен емес, жападан жалғыз өз жүрегінің әмірімен, махаббат пәрменімен өмір сүріп, сансыз арманға берілген романтик: олай болса, романтизм дегеніміз тұлғаның құдяттануынан (апофеозінен) өзге түкте емес. Қоғам, қоғамдық мәселелер, сонымен қатар, ғылым туралы өз ойын айтуға қашанда әзір, бірақ, ол болса, олар үшін емес, олардың бәрі де ол үшін тіршілік кешеді»[104]. Осы сипатамасында романтизм өте маңызды, әрі тіптен романтикалық ахуал адамға жат емес, әсіресе жастық шаққа тән болып келеді. Адам сезімге берілген кезде оның ойы тап осы ахуалда адам баласына тән жүрек қалауы мен интеллектуалды өмірдің байлауы түрінде емес, өзінің жеке бастық құндылығына иелік етеді де, бұл сентимента¬лизм мен интеллектуализмде көрініс табады. Тургеневтің аталған адамның өздік мақсат қоюшылығына қатысты беріп отырған анықтамасы адам тұлғасы тірлігін романтикалық әдебиетке тән көркемдікпен игерудегі адамның өздік мақсат қоюшылығын асыра дәріптеушілікті танытады. Дегенменде, әлемдік әдебиет, әсіресе, XІX–XX ғасырлардың әдебиеті адамның өздік мақсат қоюшылығын асыра дәріптемей-ақ, басқаша қырынан көркемдікпен игерудің өзге де түр ерекшелігі барлығын жақсы біледі, оның жарқын мысалы реалистік әдебиеттегі Жульен Сорель, Евгений Гранде, Онегин, Печорин, Базаров, Раскольников, Андрей Болкон¬ский, Анна Каренина, Григорий Мелехов, Андрей Соколовтардың бояуы қанық характерлері.

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Қазіргі орыс әдебиетінде А. Солженицы¬нның «Шеңберде бірінші» романындағы түрме мұңылықтары арасындағы: Нержин, Сологдин, Валентулялардың өздік мақсат қоюшылығын хайуанданған ортадағы адам төзгісіз жағдайға қарамай өздерінің ойшылдық, шығармашылық, кең пейілділігін сақтап қалушылығын айқара ашып беруі. Сонымен,өздік мақсат қоюшылықтың тұлғалық типінің көркем мазмұны адамның өздік мақсат қоюшылығын ең мәнді, өмірдің басты құндылығы сипатында, оның жеке бастық ішкі және сыртқы дүниесінің айқара ашылуын, сезімін, ой толғамдарын, талпынысы мен кемелденуін бірлікте ала отырып көркемдікпен игеруі болып табылады. Тап осы мәнісіндегі көркем мазмұнның типін терминологиялық жақтан романтикалық деп атап, егерде осы «романтика» терминін басқа мағыналарынан айрып романтизммен теңдестіретін болсақ, онда романтика әдебиеттану ғылымында қолданылып жүрген ұғым түрінде оның тұтасқан көркемдік құрылымының бір құрамдас бөлігі болып табылады.

Трагизм (трагедиялық) дегеніміз – адамдар арасындағы ішкі және сыртқы, жеке бастық және қоғамдық өмірдің түрлі қатпарларының аса маңызды қарама-қайшылықтарын шығармашылықпен игеру болып табылатын көркем мазмұнның күрделі типтерінің бірі. Өнердегі трагедиялықты теориялық жақтан пайымдаудың түп негізі ежелгі дәуірден бастау алады. Трагедиялыққа анықтама беру ең алдымен Аристотелдің «Поэтикасында» көрініс тауып, онда ол трагедияның жанрлық ерекшелігін айқындап, тек қана трагедия жанрындағы ғана емес, сонымен бірге эпоста да ұшырасатын трагедиялық ахуал турасында өз пайымдауын («кез келген поэма бірнеше трагедия түзіледі» [105] деп алға тартады). Аристотелше, эпостағы сияқты трагедиядағы еліктеудің тақырыбы тек «ең таңдаулы жандар» ғана емес, сонымен бірге, «қайырымдылық пен әділеттілікті ту етіп көтермейтін, бірақта «әлдебір қылдан тайған» қателіктің кесірінен бақытсыздыққа ұшырайтын» [106] «қарапайым пенделерде»

болып табылады. Көне грек трагедиясындағы бұндай қателік құдайлар өмірге әкелген дүние тәртібінен адамдардың тікелей немесе мақасатты түрде ауытқуы деп саналды, оның мысалы ретінде Софоклдың трагедиясындағы Эдиптің өз әкесі Лайды білместікпен байқаусызда өлтіріп алуын және «Эдип-патшадан» өзге оның тағыда бір трагедиясы «Антигондағы» Креонттің «тәңірі пәрменімен өмірге келген заңдарды» бұзуын атап айтуға болады. Ары қарай өмір ахуалының қалыптасқан тұтастығының бұзылуының идеясы трагедиялық жағдаяттың бастау көзі ретінде Гегелдің тарапынан оның философиялық жүйесінің ауқымында дамтылды. Ол трагедиялық жағдаяттың болмысынан еш мәмілеге келмейтін түрлі характерлердің өзара қақтығысын аңғарады, осылардың бәрі жиылып келіп, өздерінің жеке бастық немесе қоғамдық мүдделерін қорғауға табандап тұрып алады да, осының негізінде өмірдің түп мәнісінің біртұтастығы бұзылып, нәтижесінде қаһармандардың ауыр қасірет шегуі немесе трагедиялық жағдайда қаза табуы орын алады. «Егерде, – деп жазады Гегель, – ең болмағанда характерлер өз алдына әлдебір маңызды мақсат қоятын болса, онда олар оны тек қана бір-бірлерінің жолын кескестеп, бір жақтылыққа кесірін тигізетін трагедиялық жолмен ғана жүзеге асыра алуы ықтимал. Шынайы субстанциалдықтың реалдыққа ие болуы, әлем мен адами іс-әрекеттің ақиқаттылығы ұғым-түсінігінің мәнділігімен кіндіктескен тартыстың бекемделуі емес, қайта бір-біріне кесірін тигізбейтін индвидтер мен мақсаттар арасындағы мәмілеге келушілігі болып табылады. Сондықтан трагизмнің барысында тек сәйкесімге өз әсерін тигізбейтін бір жақты себепкерлікшілік қана алынады да, ендігі жерде трагизм өзінің барша іс-әрекеті арқылы ажалға бас тігеді, егерде ол тек ойға алғанынан бас тартпайтын болса, онда өзінің қол жеткізуге талпынған мақсатынан бас тартуға тиіс»[107]. Трагизмнің гегелдік теориясында «қарама-қарсы тараптардың әрқайсысының жеке-жеке алынуы өзін ақтағанымен, бірақта өзінің мақсаты мен характерінің шынайы мәнісіне бір-

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы бірін терістей отырып, біртұтастықты келмеске кетіру арқылы қол жеткізетіндіктен, белгілі бір мөлшерде адамгершілік негізде кінәлі болып табылады»[108]. Трагедиялықтың әу баста өмірдің тәңірлік қалыптастырған үйлесімнің бұзылуы мен бір тараптың кінәлі болуы түптің түбінде трагедиялық жағдайға бастап алып келетіндігінің объективті-идеалистік концепциясы Чернышевскийдің «Өнердің шындық болмысқа эстетикалық қатынасы» трактатында сынға алынды. Ол трагедиялық жағдайда қаза табатын қаһармандардың еш кінәсіздігін Шекспир трагедиялары дәлелдеп береді: «... шын мәнісінде Дездемона неліктен өз өлімінің себепкері болды? Саналы жанның бәрі оның өліміне ащады Яго қулығы себепкер болғанын бек жақсы біледі. Неліктен Ромео мен Джульетта өздерін-өздері өлімге қиды... Әрбір қаза табушы бұған өздері кінәлі деген ой – әбден жауыр болған, әм өте қатал»[109]. Чернышевский «өнер туындыларының басым бөлігі» «адамды белгілі бір мөлшерде өз шырмауына түсіретін үрейлі» деп мойындай келе, сонымен қатар, трагедиялық жағдаят шындық өмірде міндетті емес, қайта «аяқ астынан адам басына түссе», ал, көркем туындыда «автор бастамадан шешім шығарушылықты» істің мәнісі бойынша емес, қайта шартты түрде өзімнің қажетті міндеттім деп санайды. Чернышевский трагедиялыққа әрі «адамның азап шегуі мен ажал құшуы», әрі «адам өміріндегі ең қорқыныштысы» ретінде анықтама берсе жетіп жатыр деп есептейді. Әлбетте, адамдардың әдеттегі санасы үшін шын мәнісінде осының өзі жетіп жатыр десек те, көркем шығармашылықтағы трагедиялыққа бұлайша анықтама беру мүлдем жетімсіз. Суреткер өмірдің мәнді де, мағыналы мазмұнын шығармашылықпен игеруде, оны тіршіліктің жалпы мәнісінің деңгейіне жеткізеді. Бұндай жағдайда, әр текті бітпес өмір тараптарының өзара соқтығысуы кезінде қаламгер көркем шығармашылықтың қисыны бойынша осы сорпасы қосылмаушылықты айқындай отырып, оны шиленістіріп, қажеттілікке орай трагедиялық шешімге ұластырады. Әрине, Гегелдің ережесіндегі трагедиялық жағдаяттағы қарсыласушы жақтардың қатар ақталуы мен екі тараптың да кінәлі болуы шәк келтіреді. Солай десек те, қарсыласушы жақтардың өмірдің әубастағы тыныштығын бұзып, Дездемонаның басына түскен жағдаяттағыдай, еш кінәсіз жандар жапа шегіп, оның аяғы өлімге бастап апаратын ауыр жоғалтуларға соқтыратынын жоққа шығара алмаймыз. Марксистік эстетика трагедиялыққа анықтама беруде ылғида Маркс пен Энгельстің трагедиялық коллизия туралы, ең алдымен Лассалдың «Франц фон Зиккингем» драмасы турасында олардың өз хаттарында айтқандарына арқа сүйейді. Оған себеп болған Лассалдың Маркске жазған хаты, осы хатында қаламгер өз пьесасының мәтінін жолдап, сонымен бірге, Аристотел мен Гегел рухындағы трагедияны төңкерісшілдікпен ұғынуының түйіндеуін жасайды. Маркс пен Энгельс өздерінің Лассалға берген жауаптарында өткен және заманалық тарихтағы трагедиялық жағдаяттарға нақты-тарихи өз тәпсірлеуін жүзеге асырады. Ең назар аудартатыны төңкерісшіл трагедияның мәнмәнісі жайындағы Энгельс берген анықтама: «...тарихи қажеттілік пен оны амаляттықпен жүзеге асырудың арасындағы трагикалық коллизия»[110]. Төңкерісшіл трагедияға трагикалық коллизия шеңберінде берілген бұл анықтама кез келген жағдайда өз бойына қарама-қарсы тұрушы тараптардың әрқайсысының «тарихи қажеттілігін» керек етпейтін «қажеттілік талабын» сыйдырады, атап айтар болсақ, шындық өмірдегі адамның іс жүзінде жүзеге асуы мүмкін емес, өзінің толыққанды ойын жария етуі мен өз орынын табуы. Маркс төңкерісшіл трагедияға түбегейлі қарама-қарсы трагедиялық коллизиядан мысал келтіреді: «Трагедиялық ғасырлар бойы үстемдік құрған ескі тәртіптің әлемдік биліктің құзырындағы тарих болып келсе, азаттық керісінше, жеке тұлғалардың санасын жаулап нұрландырған идеялар, басқа сөзбен айтар болсақ, ескі тәртіп өзінің заңдылығына күмәнсіз сенетін, әрі сенуге тырысуға тиістін. Аncіen re'gіme, өз құзырын жүргізуші әлемдік тәртіп тек өмірде бармен ғана емес, енді-енді бой көрсетіп келе жатқандармен де

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы күресетін, ancіen re'gіme-нің жағында жеке бастық емес, бүкіл әлемдік тарихи адасушылық тұрды. Сол себепті де, оның ажал құшуы трагедиялық болды»[111]. Әсіресе, жеңіске жетіп, жаңа тәртіп орнатқан төңкерісшіл қозғалыстардың тарихы «ескі тәртіпті» жақтауға бейім тұруы тек қана «адасушылық» емес, сонымен қатар ғасырлар бойы қол жеткізген адамдардың қоғамдық және жеке бастық шынайы құндылықтарын «жаңа тәртіптің» қиратушылық күшінен қорғаушылық екендігіне куәлік етеді. Қазіргі орыс тілді ТМД өнер теориясында трагизм табиғатын танып білуге қатысты үш бағыт айқын аңғарылады. Олардың бірі ең бастысы эстетикалық теория үшін трагедиялыққа Чернышевский берген анықтаманың дәстүрін жалғастырады. Осылайша, Ю.Борев өзінің «Эстетика» кітабында трагедиялықтың бірінші кезектегі нышандары ретінде төмендегілерді атап көрсетеді: «1) тұлғаның қаза табуы мен ауыр азап шегуі; 2) оның қайтып оралмауының адамдар үшін орын толмастығы; 3) қайталанбас индивидуалдықтың негізін түзетін қоғамдық құндылықтың бастау көзінің ажалсыздығы, әрі оның адамзат ғұмырында өз жалғастығын табуы...» [112]. Бұл – трагедиялықтың болмысын ұғынуға берілген әрі кең, әрі теориялық жақтан айқындалмаған түсінік. Заманалық әдебиеттануда бұдан өзге әдебиеттегі трагизмді тар ауқымда ұғындырып, негізінен оны классикалық трагедиялардағы жағдаятқа жатқызатын шектеулі аяда түсіндірушілік те бар. Г.Н.Поспеловтің «Әдебиет теориясы» оқулығында берілетін анықтама тап осындай. «Трагизм» бөлімінде «Трагедиялық жағдаят... ең алдымен тұлғалардың жеке бастық талпынысы мен олар танитын бетерөздік өмір құндылықтары арасындағы ішкі қарама-қайшылықтар негізінде құрылады» дегенді оқимыз[113]. Г.Н.Поспелов осы жерде трагизмның анықтамасын бекемдеу үшін классицистік трагедияның классикалық туындысы болып табылатын Корнелдің «Сидін» сенімді мысал ретінде алға тартады. Бұл жерде шындығында трагедиялық конфликт қаһармандардың ішкі рухани әлемі – кейіпкерлердің бір-біріне деген сүйіспеншілік сезімі мен сараймандық тамыр текке деген борышты түйсіну – арасында өрбиді. Бірақ та бұл өнер теориясы талай мәрте дәлелдеген бірден-бір трагедиялық жағдаят емес қой. Гегел болса, мысалға, тіптен «ішкі қарама-қайшылықтың субъективті трагизмін, егерде трагедиялық іс-әрекетінің тетігіне айналдыратын болсақ, онда ол тек қана жанымызды құлазытудан ғана тұратын әлдебір жағымсыз дүниеге айналып шыға келеді». [114] деп санайды. М.А.Лазарева өзінің «Әдебиеттегі трагедиялық» кітабында «ішкі қарама-қайшылықтың трагедиясы» дегеніміз – бұл әлем әдебиетіндегі трагедиялық жағдаяттың сан алуан түр ерекшеліктерінің бірі ғана деп сенімділікпен дәлелдеп шығады. Антикалық және қайта өрлеу дәуірінің көркем мәдениетінің біліміндегі беделділер А.Ф.Лосев пен Л.Е.Пинскийлерге сүйене отырып, ол антиктер үшін тіптен «негізінен тұлғаның дербес, әрі қайталанбастығынан өзге адам жаны жоқ» екендігін, «Гамлетті» қоса алғандағы Шекспир трагедиялары өзінің «жеке бастық» және «азаматтықтың» арасындағы күрестегі сезімдік қосарлануды суреттеуге мүдделігі» [115], ал, басқаларға орын жоқтығымен таң қалдыратындығын ашып бере алды. Осы кітабында М.А.Лазарева әдебиет теориясы мен өнердегі түрлі концепцияларды, сонымен қатар осыған лайықты әдебиеттегі трагедиялықтың түр ерекшеліктерін толықтай қарпи талдай келе, әдебиеттегі ең маңызды тарагедиялықтың түр ерекшеліктерімен біршама толыққан трагизмнің жалпылама анықтамасын бере алды. Сол себепті біз осы арада оны толық күйінде келтіріп отырмыз: «Осылайша, әдебиеттегі трагедиялық көркем туынды кейіпкері бірте-бірте қорғайтын, әрі іс жүзінде бөгде күштермен (қоғамдық немесе табиғи) қақтығысқа түскенде жүзеге асуы мүмкін емес, нәтижесінде ішкі аса ауыр бастан күй кешу мен аса зор азап шегуге немесе қаһармандардың өліміне бастап алып келетін қоғамдық және жеке бастық мәнді мүдделер мен мақсаттардың арасындағы қарама-қайшылықтардың болмысынан тұрады. Оның үстіне қарсыласушы күштер әрі бірі-біріне деген сыртқы қарым-қатынас, әрі жекелеген тұлғалардың характеріндегі әр түрлі бастау көздердің соқтығысуы ретінде де бой көрсетуі ықтимал. Дегенмен кез келген жағдайда трагедиялық конфликті өз мәнісінде жақсылықпен шешілетін сипатқа ие болып келмейді. Бұның бәрі іс жүзінде мүмкін

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы еместікті жүзеге асыруға деген қаһарманның өршелене талпынысы – трагедиялық конфликтінің болмысын түзеді. Трагедиялық конфликті тек қана қаһарманның ішкі азап шегуінің бағасы және ажал құшуы арқылы өз шешімін табады. Әдебиеттегі трагедиялық конфликтілердің ілкі көзі шындық өмірдегі оған сәйкесетін конфликтілер болып табылады. Қаламгерлер өмірдегі осындай конфликтілерді айқындап, оларды қаһармандардың жасаған іс-әрекеттері, бастан хал кешулерімен өткірлендіріп, әдетте олардың тағдырын терең алаңдаушылықтағы қияметтік жағдайға жеткізеді де, оларға деген оқырманның күй кешуін туғызады»[116]. Трагедиялықтың бұл анықтамасы тек қана драматургиядағы трагедия жанрына ғана емес, тұтастай алғанда әдебиет пен өнердегі көркем мазмұн типіне де қатысты болып келеді.

Драматизм басқа әдеби тектерден және өзге өнер түрлерінен өте айқын өзгешеленіп тұратын көркем мазмұнның ерек типі ретінде драматургияның жанры – драмада қалыптасты. Ондағы әр текті жеке бастық және қоғамдық өмірдің арасындағы конфликтінің мәнділігінің жалпы ерекшелігі трагиялық жағдаятқа қарағанда «бейбіт» жолмен шешілуінде. Осы трагедиялық пен драмалықтың арасындағы мәнді ерекшелікті Гегел өте айқын анықтап берді. Драмада «индивидтердің өздері іс-әрекеттің өрістеуі барысында мінез ала-құлалығы мен мақсаттардың әр қилылығын қарамай өзара түсіністікке қол жеткізеді»[117] . Көркем драматизмнің үлгісі ретінде Тавриядағы (Қырымдағы) скиф патшасы Фоант эриниялар қуғынға ұшыратқан Орест арасындағы конфликті, Фоант жергілікті заң бойынша жат жерлікті өлтіруге тиіс, сонымен қатар, өзінің досы Пилат бірге өзін қорғап қалуы да керек болатын Гетенің «Тавриядағы Ифигения» пьесасын мысалға алады. Осы бір шешілуі мүмкін емес, күрмеуі қиын конфликті түптеп келгенде скифтердің жабайы ғадетін ауыздықтап, ағасын ру қарғысын айырып, екі халық арасында татулық орнатқан Орестің қарындасы Ифигенияның арқасында бейбіт жолмен шешіледі. Белинский өз кезегінде драмалық жағдаятты трагедиялықтан өзгешелендіретін негізгі айрымашылықты «жағдай трагедиялық болғанымен (мысалға «Венеция көпесіндегі»), бірақта басқа түскен қайғының шешімі бақыттылықпен шешіледі»[118] деп таниды. А.Толстойдың «Азапты сапар» трилогиясының бірінші кітабы «Апалы-сіңлілер» романының қаһармандары тап осындай трагедиялық жағдаятқа ұшырайды. Ары қарай қаламгер өз туындысында Катя мен Дашаны төңкерістік қозғалысқа араластырып, бірқатар қауіп-катерге ұшыратқанымен, трилогияның соңында бәрі де шадымандықпен аяқталады.

Бұл – өзінің көп қырлылығымен танылатын көркем мазмұнның бір түрі. Г.Н.Поспеловтің «Әдебиет теориясында» ол «романика тобындағы» жанрлардың мазмұны ретінде қарастырылады. «Әдебиетте жаңадан романтикалық жанрлық мазмұн өмірге келуі үшін көркем шығармашылыққа үйірсектеген адамдардың бойында жаңа идеялық мүдде – өзіне және өзін қоршаған қоғамға деген «жеке бастық» негіздегі дербес мүдде оянуы қажет»[119],-дейді аталған ғалым. Г.Н.Поспелов сонымен қатар антика әдебиеті мен Қайта Өрлеу әдебиетінен бастау алатын әлем әдебиетінің түрлі жанрын ХІХ ғасырдағы романның толықтай қанат жая өркендеуімен ұластыра отырып «романтикалық» мазмұнды айқындайды. Роман жанрының ерекшелігін ауызға алудан бір тынбаған М.Бахтин, оның бойынан қалған жанрлардан өзгеленіп тұратын мәнді айырмашылықтарды бөліп көрсетеді «жанрлар жанр секілді, яғни, көркем тәжірибенің құймасы үшін әлдебір қатты форма...

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Олармен салыстырғанда роман мүлде басқа құймадан. Ол басқа жанрлармен онша жараса бермейді. Ол әдебиеттегі өз үстемдігін жүргізу үшін күреске түсіп, жеңіске жетеді де, бұрынғы ескі жанрлар іріп-шіриді... Роман бірден-бір қалыптасушы жанр, сондықтан ол өте терең, өзінің мына өмірде бар екендігін айқын да, жылдам таныта алады»[120] деген ой айтады. Шын мәнісінде, бұл арада сөз барлық жеке бір тектілікті қамтитын немесе өз бойына әр текті (трагизм, драматизм) көркем мазмұн типтерін тұйықтайтын, әрі орталықтандырушы және синтездендіруші көркем мазмұнның – өздік бағамдаушы-жекелік типі тіршіліктің түрлі қырын жеке бастықты әлеммен әр алуандықпен – байланыстыру жағдайындағы олардың өзара байланысына толық еркіндік беретін көркем түзілім турасында болып отыр. Бахтин «арнайы түгесілмеген мағыналық және дайын болмаған, қалыптасып келе жатқан заманалықтың (аяқталмаған осы кездің) тіріг байланысы» [121] деп анықтама беретін көркем мазмұнның романтикалық типінің ерекшелігін осылайша түсіндіруге болады. Көркем әдебиет өзінше тікелей түрде туындыгердің жеке басы, өзін қаумалаған адами индивидуалдық арқылы шындық болмыспен қарым-қатынасқа түсетіндіктен, көркем мазмұнның романтикалық типі тіні болып табылатын жеке тұлға тұлғаттың қалған әлеммен болатын сан алуан байланысын көркемдікпен игеруінде, шын мәнісінде, ең қозғалмалы, алуан түрлі, ешкім күтпеген өзіндік ерекшелікті, әрі әдебиеттің тектері мен жанрларында нақты қылаң берушілігі өзінше «аяқталмайтын» құбылыс деп ұйғарады.

(юмор, сатира, ирония, сарказм)

Гегелдің анықтамасы бойынша: «комикалық тіптен өзінің болмысына сай бір жағынан өзі мен өз мазмұнының қарама-қарсылығының мақсаттарында, екінші жағынан субъективтілік пен сыртқы жағдаяттардың кездейсоқ характерлерінде дамылдап жатады...» [122]. Чернышевский өз тарапынан осы анықтаманы былайша түсіндіреді: «ішкі бос қуыстық пен бишаралық мазмұн мен реалды мәніске қатысы бар сыртқы кейіппен бүркемелене жасырынды...» [122] . Өнердегі комикалыққа беріліп жүрген жалпылама анықтама бұл – нышанаттың мазмұны мен қылаң беру пішінінің бір-біріне сай келмейтін контрастылығының көркемшығармашылықпен ашылуы немесе нышанат мазмұнының контрасты сәйкеспеушілігі мен ол турасында жеке бастық-шығармашылық сөз айтылымының эффектісі болып табылады. Бірінші жағдайда комикалықтың ілкі бастау көзі тақырыпты көркемшығармашылықпен игерудегі нышанаттың мазмұны мен қылаң беру пішіні, әрі адамдардың талпынысы мен мүмкіндігі арасындағы контрастылықтың көрініс беруі мен мәнісі болып келеді. Суреткердің субъективті рөлі бұндай жағдайда мысқылға, кекепмұқауға ұшырату үшін тақырыптың мазмұны мен пішініндегі объективті сәйкессіздікті шығармашылықпен жалаңаштау мақсатынан тұрады. Комикалықтың бұндай тұрінің басты формасы юмор мен сатира болып табылады. Ал, басқа жағдайда комикалық эффектіге тақырып мазмұнының шын мәнісіне қарама-қарсы тұрғыда игеріп, субъективтішығармашылық сөз саптау арқылы қол жеткізіледі. Комикалықтың бұндай түрінің басты формасы ирония мен сарказм болып табылады.

Жоғарыда сөз еткеніміздей юмор мен сатира адамдардың әлеуметтік өміріне қатыстары бойынша адам мен адамдар тобының негізсіз талабына байланысты бір-бірінен өзгешеліп, басқа адамдарға не болмаса, тұтас қоғамға қатысты тақырыпты комикалық игеру орын алады. Егерде адам мен адамдар тобының талабы өзінің шын мәнісімен және жүзеге асу мүмкіндігімен еш қабыспайтын болса, онда оның өзгелер үшін еш зиянсыздығы мен қауіп төндірмеушілігі күлкі шақырып, әрі олардың адасушылықтары езу тартқызып, тап осы

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы мәнісінде көркемдікпен игеріліп, юмористикалық жағдаят туындайды. Мысалға, Диккенстің «Пиквик клубының жазбалары» романынының кейіпкерлерінің комикалық пиквикшілдік образдары тап осындай. Олар өз тараптарынан өмірді ғылымилықпен танып білуге талпынады, бірақ та шын мәнісінде ғылымның исі мұрындарына бармайтындықтан үнемі комикалық жағдаятқа ұшырап отырады. Бірақ та осылай болғанымен пиквикшілер жақсы да, қайырымды жандар, әрі бұл арада юмор олардың жағымды жақтарын ашу үшін қызмет етеді. Қай кезде тұлғаның немесе қоғамдық топтың негізсіз талабы басқалар үшін қауіпті, әрі қоғам мүддесіне жауластықта бола бастағанда сол шақта сатира өмірге келеді де, ол көркемдікпен айқындалып, жағдаяттың шынайы мәнісі аяусыз күлкіге ұшырайды. Салтыков-Щедриннің «Бір қаланың тарихындағы» қала басшыларының сатиралық образдары комикалық осындай түр ерекшелігінің классикалық мысалы болып табылады. Олардың баршасы қоғамды басқаруға талап қылып, қоғамды жаңғыртушы істермен айналысады, бірақ та, олардың осы талаптанулары мен қайыра құрушылықтары қоғамға қауіпті, әрі дұшпандықта болғандықтан, тап осы мәнісінде қаламгер оны комикалық аңыста мансұқтайды. Тұтастай алғанда көркем шығармашылықтағы юмор мен сатираның қамтитын аясы өте кең, әрі олар өз бойына комикалықтың бірқатар өзге түр ерекшеліктерін сыйдырып, юмор мен сатираның бір-біріне ауысып отырушылығы туындайды. Осы орайда А. Платоновтың «Бақытты жеміс түбірі» әңгімесі үлгі бола алады. Әңгіменің орталық персонажы Петр Феофанович Харчеватых, «бір армияның тыл басқармасындағы» әуелі кіші лейтенант, кейіннен старшина болған «өзінің бастамашылығымен жұртқа мәлімтін». Бұндай қасиет әрине жағымды, әрі ешкімге ешбір зияны да жоқ, Харчеватыхтың бастамашылығындағы іс-әрекеті өзінің жүзеге асырылуы барысында шын мәнісінде басқалар үшін зардапты болып шығады. Міне, оның қолға алған бір ісі: «Бір тас-талқан болған елді мекенде Харчеватых аман қалған ұстахананы көрді. Әлемдегі ең жетілген ұстаханаға айналып шыға келуі үшін қамқорлықты ой басын кеулеп, оған бар болғаны бір рет көз салу жетіп жатты. Бәрін ой елегіне сала келе, ұстахананы моншаға айналдырудың тамаша ойы Харчеватыхты шешім қабылдауға жетеледі. Бірақта ұстахана жарым-жартылай бұзылып, моншаны салу әлі қолға алына қоймаған шақта, Петр Феофанович Харчеватыхқа аяқ астынан ең дұрысы оны наубайханаға айналдырудың оңды әрекет екені түсінікті болды да, ол наубайхана салуға рұқсат сұрады. Жұмыс қайта қыза түскен шақта атты әскер бөлімінің тылы келіп, атты тағалау наубайхана мен моншадан да қажетті екені аян болды. Сол кезде Харчеватых бәрін жинап қойып, ұстахана салуды қолға алған кезде, барлық материалдың ештеңеге жарамсыз болып қалғандығы шәк келтірмеді».

Ирония өзінің қарапайым түрінде заттың немесе оның белгілі бір бөлігінің сипатын керісінше қолданысқа түсіріп, мысқылдық мәністе астарлай сөз саптаудың бір амал-тәсілі болып табылады. Өте жиі ирония юмористік образды өмірге әкелудің стилистикалық тәсілі ретінде қызмет етеді. Мысалға, «Бақытты тамырдағы» өз кейіпкерінің бастамашылығының түкке тұрғысыздығын А. Платонов былайша сипаттап жазады: «Осы бір пайдалы қамқоршылдық, қанша айтқанмен, Харчеватыхтың денсаулығына игі әсерін тигізді». Сонымен бірге, басы бүтін ирония принципімен жазылған туындыларда бар. Мысалға, кеңестік заман жазушысы Г.Семеновтың «Қала табиғаты» хикаяты. Жазушы бұл арада асқан тілектестікпен өмірі сәнді де, мәнді мәскеулік отбасының тұрмысын суреттейді, өз оқырмандарын сенімді түрде қаһармандарға жақындатуға тырысып, олардың ой өрісі тар, ұсақ мүдделі өз замандастарын танып-білгізіп, қолынан жетелеп авторлық иронияға сүңгітіп, әуелі ойға бірден шалынбайтын зілді әзіл, кейін келе тоғышарлықтың

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы бейқоғамдық болмысын ашық әужалауға ұласып, осы ғадеттің қандай қылмыстық жолмен келетінін аян етеді. Ирония өзінің ерек мәніне романтикалық әдебиетте ие болды. Өздік ашылым мен суреткер сенімділігінен тұратын шексіз шығармашылық ізденіс мүмкіндіктері мен олардың өмірлік әм шығармашылық жетістіктеріндегі болып-біту мен шектелу үйлесімсіздігінің өнерге тән ирониялық концепциясын неміс романтизмінің назариятшылары дүниеге әкелді. Бұл дегеніңіз, Фр.Шлегельдің сөзімен айтқанда: «өзіңеөзің үнемі пародия жасау», «өз бойыңда шүбәсіздік пен шарттылықтың бітіспес қайшылығы, мүмкін еместік пен қажеттіліктің жеріне жеткізіле айтылуының лебі бар болғандықтан, біздің тәнімізге сезім орнықтырады» [124]. Өзінің бағалаушы мәнісі жағынан ирония әм терістеуші, әм бекемдеуші сипатында белгілі бір құбылысқа бағытталған қаламгердің ирониялық сөз саптауын танытады. Бекемдеуші иронияның мысалына А. Твардовскийдің «Василий Теркин», поэмасын жатқызуға болады, ал, онда ирония бас персонаждың асқақ-қаһармандық іс-әрекетін аспандатудан жерге түсіру амал-тәсілін қолданудың құралы болып табылады. Осылайша, «Теркин – Теркин» бөлімінде ақын хикаяттау тініне Василийді әм өзін әужалайтын екінші Теркинді енгізеді де, осы екінші Теркин Иван болып шығып, сайып келгенде біріншісінің атақ-даңқының шалғайына жармасады, ақын бұны өзінің өлеңдік машығымен былайша танытады: Но, уже с насмешкой глядя, Тот ответил моему: -Ты пойми, что рифмы ради Можно сделать хоть Фому. Сарказмді әдетте көкбет ирония деп анықтап жүр. Өйткені, ол – аяусыз шенеп-мінейтін тұспалдық терістеудің шетін формасы. Оған былайша мысал келтіруге болады: А.Платоновтың «Котлованында» «кәсіби өкілетті өкілдің» әмірімен жұмысшылар еш қажеті жоқ шұңқырды қазуға қызу кіріскені сипатталады: «Кәсіби өкілетті өкіл қамқорлық пен іс-әрекеттен өзін-өзі ұмытып, бұл оның бойына жеңілею шапағатының нұрын сеуіп; тіршіліктегі мидай араласқан жұртшылық арасында қанағаттанушылық сезімін орнықтыруды жолға қоюда, өзінің тән құмарлығын да, жан рахатын да жадынан шығармайтын, ұйқысы қанып тұрып, жаны жадырап жүретін. Егерде кәсіби өкілетті өкіл өз жұмысына басы бүтін берілуді сәл-пәл тежеп, үй-жайына аз-маз бет бұратын болса, санасы нұрланып, өз өмірінің мән-мағанасыз тіршілік тізбегінен тұратындығын есіне түсірер еді». Бұл жағдайда сарказм тілдік суреттеу құралдары арқылы адамның табиғи болмысына жат, адамзатты заманақырлық құрдымға жетейлейтін жалаң идея жолында құр алашапқын болуды сатиралық әшкерелеуге қызмет етіп тұр, яғни, комикалық тәсіл арқылы әңгімелеушілік тұтастай алғанда «Котлованды» сатиралық туындыға айналдырады. Сонымен бірге, бұдан бөлек бірыңғай саркастикалық туындылар да бар. Оның классикалық мысалы – Свифттің «Ирланд жарлы-жақыбайларының балалары турасындағы сырбаз сөз» памфлеті, онда автор байыпты түрде ирландықтарға өздерін ағылшындар ұшыратқан сорлы тірліктен қалай арылудың өзіндік жолын ұлттың жарқын болашаққа қол жеткізуінің жосығын өз балаларын семіртіп, олардың етін, сүйегін әм шаштарын саудаға салушылықты ұсынады.

Әдебиеттің жанры мен түрлі жанрлық жосығын жіктей топтастыруда түрлінше анықтама берушілік орын алған [125]. Біз үшін академиялық «Әдебиет теориясы» жинағының «Әдеби форманың мазмұндылығы» бөліміндегі Г.Д.Гачев пен В.В.Кожиновтер ұсынған жанр анықтамасы біршама оңды деп саналады. Олар Бахтиннің ізін ала, жанрды: «Жекеленген туындылардың нақты мазмұны түгесілмес сан алуандыққа

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы ие болып келуі мүмкін, бірақ та, оның қаңқасында бұрынғы шығармашылықтың тәжірибесі сақталынып қалады. Бұнсыз даму да, әм керек десеңіз, өнердің бітімболмысының өзі еш мүмкін емес»[126],-деп, белгілі бір типологиялық мазмұнмен айшықталған белгілі бір типологиялық құрылымдағы «өнер жадысы» деп таныды. Тап осы тақілеттес жанрға анықтама П.Н.Медведевтің «Әдебиеттанудағы пошымдық әдіс» кітабында: «Әр жанр – тұтастай алғанда түзілу мен аяқталымның ерек типі, оның үстіне, қайталап айтатын бір жайт: әлбетте, шартты-композициялық аяқталушылық емес, тақырыптық (яғни, мазмұндық. – И.В.) түгесушілік»[127],-деп беріледі. Жанр дегеніміз – бұл көркем шығармашылықтың дербес болмыс-бітімі. Ол белгілі бір немесе әлдебір көркем мазмұн типтерінің әдеби тектік немесе текаралық түзілімдік сәулеленуі нәтижесінде дүниеге келеді. Осылайша жанрлық мазмұн мен жанрлық форманың бірлігі қалыптасады. Көркем дамудың ертеректегі дәуірінде жанрлар белгілі формаға ие болып келетін белгілі бір мазмұнмен бекемделді, атап айтсақ, мысал үшін бұған: ямбы, элегия, трагедия – көне грек әдебиетінде; альба, серенада, сонет – орта ғасыр мен Қайта Өрлеу дәуірінде; трагедия, комедия, ода – классицизм әдебиеттерінде жатқызылды. Бұдан кейін романтизмнің арқасында мысалға айтсақ, лирикадағы – өлең мен әннің кез келген типінің көркемдік мазмұны; роман және романтикалық хикаяттардың – трагедиялық, драмалық, этологиялық, қаһармандық, интеллектуалдық, сентименталдық – басқа көркем мазмұн типтерімен түрлі өздік бағамдық-тұлғаттық мазмұндағы (самоценно-личностного содержания) үйлесімі жанрлық мазмұн мен жанрлық форма бірлігімен бекемделді.

Эпикалық әдеби жанрлардың түп тегі эпикалық фольклорлық жанрларға кетіп, ең жақын туысы ертегілер болып табылады. Жанрлық формалық тұрғыдан алған кезде ертегілер өзіндік біршама тұрақты құрылымға: қайталанушы бастама («ерте-ерте ертеде»...), қайталанушы персонаждар мен характерлер (мысалға, үш ұл, ұлдарының бірі), қайталанушы әңгімелеу амал-тәсілдері (мысалға, егістіктегі түнгі кезекшілікке ағайынды жігіттердің баруы мен қайтуы үш мәрте әңгімеленеді), типтік аяқталым («бай болып мұратына жетіпті..») иелік етеді. Бұл тек қана ертегінің таза формалдық нышан белгілері ғана емес, сонымен бірге, бұл ұзақ уақыттық ұжымдық тәжірибемен белгілі бір характерлер типі мен өмірілік жағдаяттарды көркемдікпен игеруінің нәтижесіде болып табылады. Сонымен қатар, ертегінің жанрлық формасы көркем мазмұнның түрлі типтерімен синтезденіп, ертегінің өзіне лайық жанрлық түр ерекшеліктерін: батырлық ертегілер (мазмұнның қаһармандық типі), тұрмыстық (этологиялық) ертегілер, романтикалық ертегілерді (ертегі кейіпкерінің өзіне жар іздеуін) туғызады. Ең көне әдеби эпикалық жанр болып эпикалық ән табылады. Формасы бойынша бұл – бір типті персонаждан тұратын: қаһарман мен батырларға арнап ауызша шығарылған өлеңи әңгімелік жанр, ал, оның қайталанушы әңгімелік амал-тәсілдері: Ежелгі Грекияның қаһармандық әндері, ирланд сагалары, скандинав Эддаларындағы эпикалық әндер, орыс былиндері. Эпикалық әндер – мысалға: былиндердегі жаугерлік, яғни, қаһармандыққа; тұрмыстық, яғни, этологиялық – көркемдік мазмұн типтері бойынша ерекшеленеді. Тұтас туынды ретінде шығармашылықпен өңделген эпикалық әндер топтамасы эпикалық поэманы – эпопеяны құрайды. Осылайша, Ежелгі Грекиядағы – Гомердің «Илиада» мен «Одиссеясы», орта ғасыр әдебиетіндегі – «Роланд туралы жыр», «Менің Сидім туралы жыр» өмірге келген. Эпопеядағы ең бастысы – тарихи қалыптасқан немесе қалыптасу үстіндегі адамдар қауымдастығын, тұтастай алғанда, тайпа, ұлт, қоғамдық жүйенің сын сағаттағы өз өкілдерінен қаһармандық әрекетті керек ететін өмірі мен тағдырын көркемдікпен игеру. Қаһарман бұл жерде өз халқының рухын, ерік-жігерін, барша мүмкіншілігін өз бойына сыйдырады. «Илиададағы» ахей мен троя әскерінің көсемдері тап осындай, «Роланд

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы туралы жырындағы» Роланд та тап солай. Жеке бастық мүдде бұл жерде бой көрсете қалатын болса, қаһарман характері үшін ең жетекші болып табылмайды. Ахилл «шахиншаһ» Агамемнонға бола, ызаға булығып, майдан алаңынан кетіп қалса да, ахейлердің басына төнеген қысылтаяң сын сағатта соғыстың тағдырын шешу үшін ұрысқа кіреді. Көркем мазмұнның қаһармандық типіне қатысты әм эпопея жанрына байланысты тұтастай алғанда, өз кезінде ең әуелі Гегель одан кейін оның ізін ала Белинскийдің өмірдің қаһармандық ауаны, сонымен бірге эпопея өткен заманның құндылығы жаңа заманда ол еш мүмкін емес деп бекемдеуі дұрыс емес [128]. Тап осындай гегелдік түйіндеулерді тек эпопея типіндегі романдар Л.Толстойдың «Соғыс және бейбітшілігі» және М.Шолоховтың «Тынық Доны» ғана емес, таза эпопеялық бой көрсетеулері бар туындылар да терістейді. Орыс әдебиетіндегі осының жарқын мысалы А.Веселыйдің «Қанға бөккен Ресей» эпопеясы болып табылады. Бұл туындыда оқырман халық өмірінің шетсіз де, шексіз теңізіне бас қояды. Онда Қазан төңкерісі алдындағы ресей қоғамының барлық әлеуметтік тобының тығырықтан шығуда өзінше әрекет жасап, өзінше жол табуы суреттеледі. Бұл – бүкіл халықтың ел тағдыры шешілер кездегі харакеті. Әрбір қоғамдық топ өз ақиқатын алға тартады. Жазушы ұстанымы большевиктерге жуық болып келіп, оларды бірде жағымды, бірде жағымсыз жағынан суреттей отырып, ешбір саяси күш халықты бас идіруге қабылетсіз деген түйіндеу жасайды. А.Веселыйдің эпопеясы өз формасы жағынан фрагментарлық болып көрінгенімен, осы ұғыным халықтың өмірі мен қоғамның түрлі топтарының өздік құндылықтарын кеңінен сипаттап береді. Шындығында, егер эпопеяға гегел анықтамасын қолданар болсақ, онда бұл арада «халықтың дүниеге көзқарасы мен әділеттілігі барша қырынан ашылуы»[129] тұрғысынан ұғынылып, «әр бөлігі бұл ретте (Гегелдің айтып отырғаны бұл жерде Ғұмардың эпопеялары. – И.В.) өз алдына дербестікте танылатындай болып көрінуі мүмкін. Солай десек те, сайып келгенде олардың барлығы жоғары деңгейдегі шынайы да, ішкі табиғи әлпеттегі эпикалық тұтастықты түзеді»[130]. Жаңа замандағы әдеби жанрлар жүйесіндегі мән-мәнісі жағынан эпопеяның аналогы (баламасы) деп Гегел романды атады. Шындығында, ол көңіл жықпастықпен «нағыз эпос» құқығына ие деп есептесе де, оның жоғарғы үлгісі ғұмарлық эпопеялар деп таныды. Бәрібір жемге-жемге келгенде жаңа заман романын «заманалық буржуа эпопеясы» деп атайды да, онда «мүдделердің, ахуалдардың, характерлердің, өмірлік жағдаяттардың ауқымдылығы мен жан-жақтылығы, бүтін әлемнің барша кескіні, сонымен қатар, оқиғаларды кең құлашты эпикалық суреттеу тағыда барша қырынан бой көрсетеді»[131]. Бірақ та жалпыхалықтық тірліктің күшінің мәнісі дербес формада өрістейтін эпопеяға қарағандағы өзгешелік, «роман үшін өте-мөте әдеттегі әм оған тән болып келетін коллизия дегеніміз – бұл жүректе орныққан поэзияға қарсы тұратын прозалық өмірлік қатынастар арасындағы қақтығыстар, сондай-ақ, сыртқы жағдайдың кездейсоқтығы»[132]. Роман тап осы анықтамасында өздік-бағамдық тұлғаттық мазмұндау типі ең ортасында тұратын өзіне ғана тән ерекшеліктерімен – көпқырлылығымен, жеке бастық тағдырлық көзқарас тұрғысынан өмірді суреттеуінің көп жосықтығымен – танылады. Дәп осы анықтамасында романның өзіне тән ерекшелігі, атап айтсақ, романтикалық мазмұнға қатысты өзгешелігі сөз болып отыр. Романның дәл осы ерекшелігін А.Веселовский біршама ашып көрсете алды. «Шпильгагеннің «Романның теориясы мен сыны туралы жазбаларынан» дәйексөз келтіре отырып, – романда (эпопеяға қарағанда. – И.В.), – деп жазады ол,– бәрі де бейдәстүрлі: ақын өз сюжетінің саналы туындыгері, оған қаһарман да, әдеттегі күйіп-жанғандар да, бай-бағыландар да, тек қана өз жеке басымен де, өліп-өшкен махаббаттарымен де басыбайлы тәуелді... Қаһармандар төңірегіне өңге қатысушы тұлғалар, қызмет етушілер топтасып, ең бастысы, бір орталыққа ден қойған даму мен түгесе сипаттау танылады»[133]. Бұл арада, шын мәнісінде, өзінің басты негізіндегі романның мазмұны мен формасының: мазмұн бойынша – бұл тұлға тағдырының өмірдің

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы түрлі қырына деген қарым-қатынасы; форма бойынша – бас кейіпкердің немесе негізгі кейіпкерлердің төңірегіне бірыңғайландыра ұйыстырылған персонаждардың топтастырылуының ортақ ерекшелігі анықталады. XІX-XX ғасырларда роман әлем әдебиетінде төрге озды да бұл М.Бахтинге қанат бітіріп, осы эпикалық жанр бірден-бір аяқталмаған, тұрақты даму үстінде болып келіп, ешбір қатаң жанрлық жүйелеуге көнбей, әрі өзіне дейінгі барша жанрлық канондарды талқандап, шетке ығыстырып «жанрды ысырып, өзгелерін өздік конструкциясымен енгізеді де, қайыра пайымдап әм қайыра ден қояды»[134] деген ойды айтқызды. Бұның барлығы тек мына жағдайда ғана осы романның жанрлық мазмұны үшін өте-мөте тән болып келетін көркем мазмұнның романтикалық типі, басқа көркем мазмұн түрлеріне қарағанда тұрмыс-тіршіліктің түрлі қырын өмірдің бір немесе екі маңызды қыры негізінде шығармашылықпен игеруге қол жеткізе алғанда ғана әділетті болады. Ол мынадан: баршасының ең ортасында тұрмыс-тіршіліктің қайнаған ішінде қалыптасу үстіндегі өзгелермен күрделі қарым-қатынастағы тұлға мен оның тағдыры тұрады. Көркем мазмұнның осы типі романның өзіне тән жанрлық мазмұны мен формасын айқындап берді, яғни, роман осы мәнінде ұғынылды. Белгілі бір қалыптасқан мазмұн мен форманың бірлігі ретінде өмірге келген жанр өзінің ары қарайғы көркемдік дамуы барысындакөркем мазмұнның өзге типтеірнің формасы болып қызмет атқаруға қабілетті болып келеді. Осы мәнісіне орай роман өзге жанрлардан, оның ішінде эпопеядан аз-маз ғана ерекшеленеді. Гомердің «Илиадасы» шамамен алғанда б.з.д. VІІІ-VІІ ғасырларда туған, бәлкім V ғасырда өмірге келген «Бақалар мен тышқандар соғысы» оның пародиясы болып табылады, өйткені, онда «Илиадағы» әскери оқиғалармен, осы оқиғаларға олимп құдайлары мен тәңірияларының қатысуы мидай бытысып кеткен. Әңгімелеудің асқаққаһармандық пафосы сақталынғанымен, тышқандар мен бақалардың өзара текетіресі мен «ерліктері» сөз болады да: бір көркем мазмұн түрінің екіншісіне қарай ойысып, мүлде қарама-қарсы мәнісіндегі екінші жанрдың қалыптасуын айқындап берудің, біздің жағдайымызда бұл тап сол жанрлық формадағы қаһармандықтан комикалыққа ойысудың көрнекілік мысалына айналады. Алыс өткен кездегі ең көп тараған роман түрі орта ғасырдағы серілік роман болып табылады. Оның тақырыптық түп қазығы ерте орта ғасырдағы эпикалық аңыздар – көне гректік троя топтамасы (цикл»), ирланд сагасы, скандинав эддалары, яғни, көне және орта ғасырлық эпопеялардың түп төркінен құрылды. Бірақта эпопеядағы қаһарманның өз халқының ар-намысын қорғау мен құлдықтан азат ету жолында жасалатын ерлігінен өзгешелігі, серілік романдарда қаһарман өзінің жүрегі сүйген аруға қызмет етуі үшін ғұмырын арнайды. Дегенмен кейінгі орта ғасырда серілік романдарға арналған пародиялар пайда болды. Серілік романдарға арналған пародиялардың жанрлық формасы болып, әлем әдебиетіндегі эпикалық туындылардың жаһұттары Қайта Өрлеу дәуірінің шынайы эпопеялары саналатын Рабленің «Гаргантюа мен Пантагрюэлі» және Сервантестің «Дон Кихоты» жатады. Бұл жерде серілік романның жанрлық формалары орта ғасыр серілігіне қатысты әужалық, ал, адамның табиғи болмысын шексіз көкке көтере дәріптеп, әм осыған қатысты жеңіл әзілге орын береді. Бірақта бұл жерде романтикалық мазмұнға еш орын жоқ, барша дербестік қайта өрлеулік көркемдікпен игерудің шексіздігі аясында адам болмысының жалпы мәнін айшықтайды. Романның мазмұн мен форманың бірлігі арқылы өздік өркендеуге қол жеткізуі XІX ғасырдың еншісінде. Осы інжу-маржандар қатарына романдық шығармашылықтағы Стендальдың «Қызыл мен қарасы» және «Парм тұрғындары», Бальзактың «Горио әкейі» мен «Жалған елесі», Пушкиннің «Евгений Онегині», Лермонтовтың «Біздің заманымыздың қаһармандары», Тургеневтің романдары, Л.Толстойдың «Анна Каренинасы» мен «Тірілуі», Достоевскийдің «Қылмыс пен жазасы» және «Ағайынды Карамазовтары» жатады. Бірақта романның гүлдену дәуірінде жанрлық форма үнемі өзінің пешенесіне жазылған жанрлық мазмұнға еш адал болған емес. Бальзактың романдарының көпшілігі әу баста өзі

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы ойластырған «Адамзат комедиясы» дегеніміз – бұл «имандылық туралы этюдтер», яғни, адамның жеке тағдыры туындының мәнісі болып табылмай, басым жағдайда шетке ысырылатын көркем мазмұнның этологиялық типіндегі туындылар болып табылады. Тап осындай жанрдың тамаша мысалы Теккерейдің «Даңққұмарлық жәрмеңкесі. Кейіпкерсіз роман» атты романы болып табылады. Бұл жерде романдық форма толықтай сақталғанымен, көркем мазмұн романтикалық, емес, этологиялық, тіпті дәлірек айтсақ, әлеуметтік-сыни тұрғыда жүзеге асырылады да: романның орталық персонажы өмірге қабілетті жұлынып тұрған еш нәрседен тайсалмайтын кедей қыз Бекки Шарп, алдына зұлым мақсат қойып, жыртқыштық амал-әрекеттерін басшылыққа ала отырып, арсыздықпен ағылшын қоғамының бай-манаптары арасына сіңісіп кетеді. Романның ерек түр ерекшелігі ретінде әдебиеттанушылар роман-эпопеяны бөліп көрсетеді, ондай туындыларда тұлғаның тағдыры өз халқымен, елімен, қоғамымен тұрмыс-тіршілігінің сын сағаттарында тығыз байланыстылықта суреттеледі. Осындай жанрдағы классикалық туындылар санатына Л.Толстойдың «Соғыс және бейбітшілігі» мен М.Шолоховтың «Тынық Доны» жатады. Жаңа замандағы эпикалық әдебиетте романмен қатар хикаят пен әңгіме кең қолданысқа ие болды. Олардың арасындағы және романмен арасындағы ең қарапайым ерекшелік деп көлем ғана айтылады. Осылайша, сан мәрте жарық көрген Л.И.Тимофеевтің «Әдебиет теориясының негіздері» оқулығында барлық эпикалық жанрды үш формаға: ірі, орта және кіші деп бөледі. Роман тап осындай жанрлық жіктеуде ең ірі эпикалық форма болып табылса, хикаят өз кезегінде – орта, ал, әңгіме – кішіге жатады. Аталған ғалым эпикалық осы түр ерекшеліктерінің ең ортақ кейбір жалпы өзгешеліктерін атап көрсетеді: «Шағын форма адамның өмір жолына тән белгілі бір эпизодтағы тірлігін көрсетсе; орташасы оның өмірінің белгілі бір кезеңіндегі белгілі бір эризодтарды қамтиды; үлкен – адамның өмір жолының ең қысталаң кезін, басқалармен өмір тағдырластығының ілік-шатыстығын, кең ауқымды қарпи танытады...» [135] Бұл тіптен жанрларды мазмұндық жағынан жалпылама шектем, оның үстіне көркемдік амаляттан аулақтатып жібереді. Бұндай жолмен эпикалық жанрларды жіктеген кезінде Л.Толстойдың «Иван Ильичтің өлімі» мен М.Шолоховтың «Адам тағдыры» секілді шағын жанрдағы туындыларын ірі эпикалық формаға, ал, орта көлемдегі Солженицыннің «Иван Денисовичтің бір күні» сияқты туындыны шағын формаға жатқызамыз. Туынды көлемі, әлбетте, шығарманың жанрлық формасының бір құрамдас бөлігі болғанымен, көркем амалят көрсетіп отырғанындай, көлемі жағынан әр қилы жанрлық формалар бойына бір тектес көркем мазмұн байыздауы да ықтимал, сондықтан, бұдан келіп шығатыны бір ғана жанрлық форма көркем мазмұнның түрлі типтерімен сыйыса береді. Көркем мазмұнның романтикалық типі көп жағдайда өзінің көлемінің үлкендігіне сай келеді, кейбірде, мысалға, Тургеневтің «Рудин» мен «Ася» хикаяттары мен Л.Толстойдың «Иван Ильичтің өлімі», Чеховтың «Ит жетектеген бикеші», М.Шолоховтың «Адам тағдырында», романтикалық жанрлық форма орта және кіші формаға иек артып, хикаят пен әңгімеге айналады. Аталған туындыларда адамның тағдыры өмірдің басқа мәнді тұсындағы күрделі қарым-қатынастар арқылы ашылып, нәтижесінде қилы жағдаяттар: әрі драмалық, әрі трагедиялық, әрі қаһармандық-трагедиялық туындайды. М.Шолоховтың әңгімесі осының соңғысына жатады да, сол себепті негізді түрде әңгіме-эпопея деп аталады. «Адам тағдырында» шын мәнісінде көркем-шығармашылық ойдың шоғырландырылуы романтикалық мазмұнның барша байлығын бойына сыйдырып, әрі жасөспірімдік дәурендегі драмалық қиын-қысталаңдық, әрі сентименталды жүректі толқытушылық соғысқа дейінгі өмірдің комикалық эпизодтарымен астасып, әрі жұрт басына күн туған кездегі жоғары деңгейдегі жеке бастық қаһармандық пен соғыстан кейінгі қарапайым жанның басына үйіп-төгілген соғыстағы жеке бастық трагедия, әрі шерлі драматизм мен сентиментализм бір-бірімен біте қайнасады. Сонымен бірге хикаят орташа эпикалық жанр ретінде көркем мазмұнның этологиялық (әлеуметтік-тұрмыстық) типіне іш тартады. Осы бағыттағы ең нәтижелі зерттеу

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Е.И.Кумскованың «XІX ғасырдағы Америка хикаяты» атты кандидаттық диссертациясында жүзеге асып отыр. Жанрлық мазмұндық ерекшеліктері бойынша роман мен хикаят жанрларын өзара салыстыру арқылы, аталған ғалым төмендегідей жинақтай түйіндеу жасайды: «...хикаяттың романнан ерекшелігі мынадан тұрады: романда жазушының шығармашылық күш-жігері бойындағыны толық беруге бағыт ұстануынан келіп шығатыны, адамның сыртқы әлеммен байланысын тереңдей игеріп, суреткердің өз қаһарманының ішкі әлеміне, оның санасындағы дербес-тұлғаттық (индивидуальноличностный) қырына ерекше көңіл бөлуі арқылы танылады. Хикаятта қаһарман характері әлеммен байланыстылықтағы әлдебір жалғыз ғана қырынан ұсынылып, бұның өзі жиылып келгенде персонаждың өзіндік дербес-тұлғаттық мәнін шөмшитеді де, ал, бірінші қатарға оның қоғамдық сана ортасымен байланысы, яғни, қаһарманның әлеуметтік-типтік мінездемесі шығарылады. Көркем шығарма процесі кезінде аталған жағдайдағы ортаның өзі ондағы адамды қоршаған дүние хикаяттағы тұлғаның тағдырына немесе тұтастай алғанда қоғамға шешуші әсер ететін ең басты, ең әлеуетті өмірлік күш ретінде жазушы тарапынан игеріледі» [136]. Жанрлық мазмұнның осы бір ерекшелігінен шығара отырып, зерттеуші өз тарапынан орта көлемді хикаяттарға тән дүниені: «Жазушы өзіндік көзқарасы негізінде әлдебір үлгідегі белгілі бір адамзат қоғамында қалыптасқан қағидаттарды, әдет-ғұрыптардағы ерекшеліктерді бөліп алады, ал, бұл өз кезегінде туындының көлемін шектейді, өйткені, бұндай ерекшеліктердің саны шексіз емес»[137],- деп түсіндіреді. Бірақ та, этологиялық типтің бірлігі ретінде қалыптасқан көркемдік мазмұн және де оған біршама сәйкес келетін эпикалық жанрлық формадағы хикаят көркем мазмұнның басқа түрлерімен синтезге түсуге қабілеттік танытып, әр ретте жанрлық мазмұн мен форманың ерек бірлігін түзе алады. Тап осыны әңгімеге де қатысты айта аламыз. Ол әрі қаһармандық, әрі этологиялық, әрі интеллектуалдық, әрі сентименталдық, әрі драмалық, әрі трагедиялық, әрі романтикалық, әрі комикалық болып келуі бек мүмкін. Шағын эпикалық жанрдың ерек түр ерекшелігі новелла болып табылады. Ол әдеттегі әңгімеден характер мен жағдаяттың мәнісінің ашылуы сыртқы көрініс беруі арқылы емес, аяқ астынан, күтпеген жерден персонаждың әдеттегі өміріндегі дағдылы ісәрекеттеріндегі шынайы мағыналық характеріне құбылыстың болмыс-бітімін қарамақарсы қоюы арқылы еректенеді. Мысалға, Мопассанның «Асыл бұйымдар» новелласында аспай-саспай әйелінде жаңа әшекей бұйымдардың бірінен кейін бірінің пайда болуы әйелдің күйеуіне айтқан жасанды дүниелер делінуімен баян етіледі. Бірақ әйелі аяқ астынан көз жұмған соң, оның күйеуі бұйымдарды зергерге апарған шағында олардың күйеуінің көзіне шөп салу арқылы тапқан нағыз асыл заттар екенін біледі. Әйелдің күйеуі әуелгісінде бұған қатты күйінгенімен, әңгімелеудің ақыр аяғында қымбат асыл әшекейді сатып, байлыққа белшесінен батып, өмірдің қызығына кенеледі. Осыған ұқсас характер типін Чехов өзінің «Ионыч» әңгімесінде басқа қырынан өмірге әкеледі. Онда көрнекілікпен бір эпизодтан екіншісіне бірте-бірте өтудің барысында, басында аңғал жанды ақыр аяғы жыланның аяғын көрген әккі қарау жанға айналдырады.

Драматургия жанрларының дүниеге келуі белгілі бір тарихи куәгерлікке ие. Егерде барлық үш әдеби текті ғұрыптық хордан пайда болған дейтін А. Веселовскийдің тео¬риясы эпос пен лирикаға қатысты қарсылық тудырса, ал, драмаға қатысты өте уәжді: «...драма, өзінің ең бірінші көркемдік қылаң беруінен-ақ, іс-әрекет сәтін, сөз саптам, диалог сынды барша синкретизмді сақтап қала алды...» [138]. Ендігі әбден қалыптасқан драматургия жанрының ғұрыптық хормен байланыстылығының сілемдерінің айқын аңғарылуы көне грек трагедиясының бойынан жете тынылады, мысалға, жанрлық мазмұн мен жанрлық форманың берік бірлігі драманың тектік ерекшелігіндегі трагизмның шығармашылықпен сәулеленуінің нәтижесі

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы болып саналады. Көне грек трагедиясындағы хор әрі форманың, әрі мазмұнның елеулі бөлігін құрайды. Трагедия прологтан бастау алып, оның ізін ала хорлық шығу (парад//шеруіш – Ә.Ә.Ә.) іске асып, орындалатын партиялардағы стасималар диалогпен (эписодиямен) кезектесе алмасты. Трагедия хордың сахнадан (эскодтан) кетуімен аяқталды. Көне грек трагедиясындағы хор өзінің мазмұндық функциясы бойынша тіршіліктің ілкі жаратылымдық ақиқатын әм жазылмаған тәңіри заңдылықты айшықтап, қаһарманның трагизмі бұл арада оның хордан һәм тұтастықтан аулақтауы себепті ілкі өмірлік мазмұннан шеттеп, өзінің басын жұтатын шешілуі мүмкін емес қарамақайшылыққа түсуінен тұрады. Көне грек комедиясы трагедиядан жанрлық құрылымды өзіне ауысып алып, оған өзіндік комикалық мазмұн сыйдырды. Нәтижесінде жанрлық құрылым адам танғысыз өзгеріске түсті. Трагедия мен комедияның арасындағы осы қарым-қатынасқа байланысты М.С.Кургинян [139] тамаша зерттеу жүргізді. Аталған ғалым көне грек трагедиясы мен комедиясындағы басқы және соңғы бөліктерді салыстыра отырып, біршама уәжділікпен олардың мазмұндық құрылымдары арасындағы сапалық айырмашылықтарды ашып көрсетеді. Оның нақты жүзеге асырылуы Софоклдың «Антигоны» мен Аристофанның «Салт аттыларына» жасаған салыстырмалы талдауынан танылады. Трагедияда оның зерттеуінің нәтижесі бойынша, іс-әрекеттің өрістеуі «эскодта» ілкі жағдаяттың толықтай бұзылуына бастап алып келіп, қатысушы тұлғалардың өзгертуге болмайтын қайғылы тағдырына ұласады: Креонт, жаңадан құрылған мемлекеттік жүйенің мүддесі жолында жазылмаған заңды бұзған Антигонды өлімге кесіп, өзі де рудың жазылмаған заңын қаһармандықпен қорғаштау жолында тығырыққа тіреледі. Классикалық көне грек ко¬медиясы, Аристофа¬нның «Салт аттыларында», ілкі драмалық ситуацияның комикалық жолмен беделі түсіріледі [140]. Халық, «Демос», комедия соңында өзінің төлтума өздік құндылығын қалпына келтіреді. Трагедия мен комедияның ары қарайғы жанрлық мазмұн мен жанрлық формалық көркемдік дамуы зор өзгерістерге ұшырады. Олардың құрылымынан хор жоғалып, жеке қоғамдық топтар мен индивидтердің өзара әрекеттестіктегі мүдделері ортақтасқан драмалық іс-әрекеттің маңызы артта түсті. Қайта Өрлеу дәуіріндегі комедияларда оның алғашқы кезеңінде бірінші орынға ендігі жерде құдай айырықша жаратқан жандар емес, адамға тән барша әлсіздікке ие пенделердің кеңкелестігіне күлкі тудыратын драматургия шықты. Шекспир коме¬дияларында өзгелердің көргенсіздігінен

шадымандық салтанат құрады. М.Бахтиннің тамаша анықтамасы бойынша, ой кестелесек: бұл өздігінен жаңғырған, әжуалылықпен күні батып бара жатқан Қайта Өрлеудің тіршілік мәнісі туралы түсінікті көңіл күпті алаңдаушылық («Ромео және Джульетта») әм ауыр зарлы («Гамлет») көркемдікпен игеруі еді. Шекспир антикалық тра¬гедия мен комедия арасындағы мәңгі мызғымастықты тасталқан етті. Оның комедия мен трагедияларында бір ғана конф¬ликт бар: ол – адамның ізгі болмысының өзіне дұшпан күштерге қарсы тұруы. Бар айырмашылық сонда оның комедияларында ізгілік жеңіске жетіп, ал, зұлымдық кезі келгенде суырылып алына салатын адамның рухани болмысына кездейсоқ қадалған тікенектей, керісінше, трагедияларында жақсылық пен жамандықтың арасында бітіспес күрес өрістеп, екі тараптың да өмірін ойран-топыр етеді. Шекспирдің драматургиясына тән дүние – комедия элементтерінің трагедияға, ал, трагедия элементтерінің комедияға еніп кетуі. XVІІІ ғасырда әдеби өмір салтына еніп, ал, XІX-XX ғасырларда кең таралған драматургия жанрларының бірі – жай ғана драма, яғни, көркем мазмұнның драмалық типі басым болып келетін пьеса (қара. «Драматизм»). XVІІІ ғасырда бұндай жанр «байыпты», «мещандық», «жылауық» драма деп аталынды. Бұл пьесаларда көбіне әлеуметтіктұрмыстық, этологиялық сипаттағы («үшінші әлеуметтік тек» деп аталатындар өмірінен алынған) конфликтілерге түзіліп, персонаждардың интеллектуалды және сен¬тименталды жебеушілерінің жеңісі арқасында ең соңынан бәрі де жақсылықпен аяқталады. Мысалы,

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Дидроның «Отағасында» баққуатты жанұяның әулетбасы басқы жағдаятта өз тегіне тартып, қарапайым отбасынан шыққан қызды ұнатып қалғаны үшін өз ұлының бақытты болуына қарсы шықса, іс-әрекеттердің өрістеуі барысында бұрынғы таскерең райынан қайтып, қос ғашық өз мұраттарына жетеді. XІX-XX ғасырларда өр тұлғалы персонаждың және оның әлеуметтік өмір жағдайы әм этологиялық болмысы арасындағы өткір конфликтіге құрылған драмалар, мысалы, Л.Толстойдың «Тірі өлігі», Чеховтың «Ваня ағайы», М.Горькийдің «Егор Булычев және басқалары» басымдыққа ие болды.

Лирикада өте-мөте бір-бірінен бөлектеніп тұратын екі жанр типі бар: олардың бірі – жанрлық мазмұн мен жанрлық форманың бірлігі болып саналса, ал, екіншісі – көркем мазмұн мен форманың барынша еркін үйлесімі болып табылады. Бірінші жанр типі көркем дамудың бағзы дәуірінде қалыптасты. Бұған көне грек лирикасындағы – элегия, ямб, эпиникий; орта ғасырлық (провансаль) лирикасындағы – канцона, пастораль, альба; Қайта Өрлеу лирикасындағы – сонет сынды лирикалық жанрлар жатады. Солай десек те, осы жанрлардың құрылымдық формаларындағы белгілі бір көркем мазмұнның қалыпқа түсуі де, басқа көркем мазмұн типіне айналуға қабілетілігі де аңғарылды. Бұның жарқын мысалы элегия мен сонеттің тарихи тағдыры болып табылады. Элегия б.з.д. VІІ ғасырда өмірге келіп, көне грек поэзиясындағы басым жағдайда «отан үшін басын құрбан етуге жауынгерлерді үндеу» [141] түріндегі гекзаметр мен пентаметрдің екі тармақтық формасына құрылған қаһармандық мазмұндағы шағын өлеңи лирикалық туынды болатын. Ілкі элегияның елеулі авторы санатына Тиртей жатады. Дегенмен де, б.з.д. VІІ ғасырдың екінші жартысында колофондық Мимнерм шығармашылығында элегияның жанрлық мазмұны бұрынғы қаһармандық-жаугерлік аңыстан қайғылы интимдік-лирикалық, махаббаттық-машақаттық (любовнодраматические) мазмұндық жосыққа қарай бет бұрып, ендігі жерде «бірыңғай жеке бастық махаббаты әспеттеу қосылып... өмір мәні туралы, өлім жайындағы, ең бастысы, қайырымсыз қарттық туралы күйреуіктік мотивтерге бірікті»[142]. Дәл, тап осындай, махаббаттық-машақаттық мотивтер басым болып келетін элегия (Каллимах, Пропер¬ций, Тибулл) көне рим лирикасына да тән. Жаңа замандағы элегия дегеніміз өзінің өлеңдік құрылымы жағынан ұлттық өлең өлшеміндегі өзіндік ерекшеліктеріне сай түр өзгерушілігіне ұшырап, XVІІІ ғасырдың соңы мен XІX ғасырдың басында негізінен махаббат-философиялық (ТМД-лық тер¬минологияда интимді-интеллектуалды) элегиядағы (Гетенің «Римдік элегиясы»), күйреуік-сентименталдық (Грей, Юнг, Ф.А.Шенье, Карамзин элегиялары), зарлы ¬романтикалық элегиялар (Парни, Жуковский, Батюшков) өз гүлденуін бастан кешті. Тағы да өте-мөте атап өтер жайт – көркемдік мазмұны жағынан әр текті болып қалыптасқан сонет тарихы. Сонет италилік поэзиядағы өлеңдік формасы «қатаң» 14 тармақтық ғашықтық-сентименталдық лирика жанры ретінде өте ерте Қайта Өрлеу кезінде пайда болды. Сонеттің кейінгі жанрлық формасы түрлі көркем мазмұн түрлерімен синтезге түсіп, басқа реңкті иеленді: мысалға, драма мен трагедия араласқан Шекспирдегі көркем ин¬теллектуализмнің түр ерекшелгі аясындағы, патриоттық мотивтердің (Мицкеви¬ч сонеттеріндегі), саяси мотивтердің (Бехер сонеттеріндегі) ұшырасулары орын алды. XVІІІ-XX ғғ. лирикасында мазмұн мен форманың еркін бірлігіне ие формалар басымдыққа ие болды. Көбіне көп бұлар түрлі көркемдік мазмұнға ие болып келетін қарапайым лирикалық өлеңдер немесе лирикалық әндер. Лирикалық мазмұнның жиынтық мәні күрделі толғаныстан (медитациядан) басталып, көзге шалынбас көңіл жықпылындағы сезімдік нәзік иірімдерімен әм адами қоғамдық тірлік пен оны қоршаған

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы ортаның түрлі тарабына жеке бастық түйсінісімен аяқталатын адамның ішкі болмысын көркемдікпен игеруден тұрады. Сондықтан лирикалық жанрлар өздерінің мазмұны бойынша өзіне сан алуан ішкі түр ерекшеліктерінен тұратын түрлі көркем мазмұн типінің өзіне тән лирикалық сәулеленуін таңдап алады.

Бұл арада әдебиеттің тарихи дамуындағы мазмұндық форма туралы ұғым және қоғамдық дамудың түрлі кезеңіндегі осы формалардың өздері жайында қарастырылатын болады.

КӨРКЕМДІК ЖҮЙЕЛЕР, ШЫҒАРМАШЫЛЫҚ ӘДІСТЕР, ӘДЕБИ БАҒЫТТАР,

Тарихи-әдеби процесті зерделеген кездегі ең маңыздысы –өзіне қатысты басқа көркемдік түзілімдер тек ішкі түр ерекшелігінің бірі ғана болып табылатын көркемдік даму туралы кең ауқымды ең негізгі әм ең басты ұғымды анықтап алу. Соңғы екі он жылдықта әдебиеттің тарихи дамуының мұндай формасына қатысты біздің әдебиеттануда көркемдік жүйе термині орнықты.

Қазіргі таңда көркемдік жүйе туралы ұғым ендігі жерде әдеттегі өнертанушылық ұғымдары бастан кешкен бірнеше мәнділікке ие болды. Мысалға, И.Неупокоеваның «Бүкіләлемдік әдебиет тарихы» [143] кітабында жүйе деп тұтастай алғанда әлемдік әдебиетті («бүкіләлемдік әдебиеттің макрожүйесін») де, әрі барша әдеби тарихи кезеңді, әм тұтастай алғанда ұлттық әдебиеті, әм әдеби бағыт, жанр, стильдерді, қаламгердің шығармашылық индивидуалдығы мен жеке туындыларды да айтады. Бұл жерде «көркемдік жүйе» ұғымы көп мәнділікке ие болып, өзінің кез келген нақтылығынан айырылып, көптеген әдебиеттану терминдерін бір ғана «жүйе» сөзімен ауыстырушыға айналып шыға келеді. Осындай біршама кең ауқымды түсіндірме беруге өнерге қатысты заманалық пішіндемеқұрылымдық (формально-структурный) бағытқа тән тар ауқымды тәпісірлеу қарсы тұрады. Олардың көзқарасынша: көркемдік жүйе дегеніміз – бұл «поэтикалық мәтін ерекше тәсілмен ұйымдасқан семиотикалық құрылым» [144], мәтін өз ішінде тұйықталған сөз саптамдық таңбалар жүйесі болғандықтан оның мәні өздік бағамдықтық аясында оның шегінен аттап еш қайда шықпайды. Біз үшін ең оңтайлы ұғынылым көркемдік жүйе турасындағы М.Б.Храпченко ұсынған түсініктеме. Ол «жүйе» ұғымын жеке туынды, қаламгер шығармашылығы және әдеби бағыт негізінде тарқатады да, ең бастысы көркемдік жүйеге өзіндік тұрақты бөліктерге (бұл арада сөз болып отырғаны әрі форманың, әрі мазмұнның компоненттері) және олардың арасындағы тұрақты байланыстылыққа иелік ететін тұтастық ретінде біршама айқын анықтама береді. «Қазіргі уақытта, – деп жазады Храпченко, – бірінші орынға белгілі бір құрылымдық түзілімдердегі ішкі қарым-қатынастардың ашылымын әм олардың түрлі құрамдас бөліктері мен компоненттері арасындағы байланыстарды шығаруға болады. Бұл арада сөз төркіні тек қана компоненттер арасындағы өзара

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы әрекеттестік турасында ғана болып отырған жоқ, сонымен қатар, олардың әдеби құбылыс атқаратын жалпы функциядағы олардың қосарбағыныштылығы, орны, рөлі жайында қозғалып отыр» [145]. Басқаша айтар болсақ, ол бізді көркем шығармашылықтың барлық тұсын қарпи қарастыруда әрі оның қоғамдық өмірдің басқа салаларымен байланысына қатысты зерттеу жұмыстарында жүйелік-құрылымдық принципті кеңінен кәдеге жаратуға үндейді. Мәселенің осылайша төтесінен қойылуын біздің барлық ғалымдарымыз бөлісе бермейді. Осы негізде туындаған өзге көзқарас бар, ол бойынша, көркем шығармашылық мазмұны жүйелікке ие болғанымен, өзіндік құрылымға егелік етпейді, тек қана көркемдік амалтәсілдер жүйесіндегі құрылымдық ұйымдастырылуда ғана жүзеге асады. Г.Н.Поспеловтің түйіндеуінше, мысалға, «көркем туындының мазмұны өзінен өзі іске аспайды, тек оның формасы ғана құрылымдық ұйымдаса алады. Мазмұн болса, өз тарапынан өзара әрекеттестікте қашанда жүйелі, тек ешқашан құрылымдық емес»[146]. Бір қараған жанға осы бір ұстаным оғаштау көрінгенімен, зер сала саралаған кезде, міндетті түрде оның құрылымын ғана зерделеуге тиіспіз делінетін, яғни, элементтер арасындағы тұрақты байланыстар жиынтығы, сонымен бірге, осы аталған тұтастықтың қызмет атқаруы мен дамуындағы олардың функциялары, рөлдері және орындары жайлы біздің жалпыназарияттық (общетеоретический) жүйе туралы ұғым-түсінігімізге кереғар келетіндігін ұғынамыз. Дегенмен, көркем мазмұн турасындағы Поспелов позициясы, дәлірек айтсақ, осы мазмұндық тұсты құрушылардың байланысы турасындағы ұғынылымды толықтай түсіндіріп береді. Зерттеушілер арасында осы ұғынылымды жақтаушылардың қарасының мол болу себебі: көркем мазмұндық қыр – туынды бойындағы өмірлік сипаттың әрі пайымдалуы, әрі идеялық-сезімдік бағалануы әрқайсысы өз алдына дербес тұрғандықтан өз бетімен мазмұндық тұтастық құра алмайды, тек бастары қосылған шақта ғана өзара байланыстағы белгілі бір жүйені түзе алады дегенге негізделеді. Осы көзқарас тұрғысынан алғанда олардың бірлігі тек формада ғана танылып, оның әрбір эле¬менті бір мезетте «оның идеологиялық ой түюшілігі мен сезімдік бағалауын айшықтайтын құрал да болып табылады»[147]. Шын мәнісінде, атап көрсетілгендей шынайы өмірлік сипат, шығармашылық процесс кезіндегі өмірге деген автор пікірімен кірігіп кетіп, әрленеді де нәтижесінде белгілі бір типтегі жаңа көркемдік сипат өмірге келеді. Осы бір қайыра туындаған ситаттылық өз кезегінде қоршаған ортаға қатысты өзіне тән көркемдік мазмұнды түзіп, өзіндік белгілі бір құрылымға иелік ететін мазмұндық көркемдік тұтастыққа қол жеткізеді, ал, оның басты бөліктері болып сипаттылық типі мен оның басқада өзгешеліктермен байланысу типі жатады. Бұның барлығын қай кезде біз әдебиеттің эпикалық және драмалық туындыларының материалдарынан олардың өзгешелік пен жағдаят ұғымдарына қатысты талдағанда өте айқын аңғара аламыз. Әдебиеттанушылар көптен бері бір туындыны – классицизмге, келесісін – романтизмге, үшіншісін – реализмге жатқызғанда ең алдымен қаһармандардың характерлік типтерін, әм олардың қоршаған жағдаятты, яғни, мазмұндық құрылымды басшылыққа алады. Дәл осы негізде жіліктеу әрі реалистік туындыларға да, әрі модерндік туындыларға да қолданылып келеді. Қаһармандардың характерлік типтерін, әм олардың қоршаған жағдаятпен байланысына қатысты айырым белгі жасауды әдебиеттанушылар реалистік әдебиеттің түр ерекшеліктеріне де пайдаланып жүр. Жиылып келгенде, бұның барлығы, шын мәнісінде, түрлі көркемдік жүйені мазмұндық құрылымы бойынша шектеуден басқа түк емес. Бұл жерде әрбір жүйедегі мазмұндық құрылымдық компоненттерді нақтылай түсу үшін, ең маңыздысы, аталған көркемдік жүйемен қоғамдық өмірдің басқа саларындағы біртекті жүйелері арасында типологиялық байланыс орнатып, баршасына ортақ болып табылатын тарихи қалыптасқан қоғамдық сана мен іс-әрекеттің бас-жағын айрып алу. Міне, сонда ғана көркем шығармашылыққа жасалған құрылымдық саралау көркем құбылысқа қатысты нақты-тарихи бағдар қадаммен

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы табиғилықпен бітіседі де, ал, көркемдік жүйе тұтастай алғанда белгілі бір уақытта, белгілі бір қоғамдық үрдісте дүниеге келгендіктен, өзінің белгілі бір шектеулі тарихи-түп тамырлық шекарасы бар, кейбір жағдайда осы қызмет атқару шегінен тыс жалпыадамзаттық көркем мәдениетті өз құшағына сыйдыру да болып танылады. Біз осыны ең әуелі батыс еуропалық Ағартушылықтың мысалдары арқылы ашып көрсетпекпіз. Осы әдебиетті қарастырған біздің зерттеушілердің көптен бері аңғарғаны, ағартушылардың көркем шығармашылығындағы жағымды кейіпкерлердің характерлері өздерін қоршаған нақты әлеуметтік жағдаяттармен детерминденбейді, адамға тән табиғилыққа ие адами сипат ретінде танылады. Өткен ғасырдың 30-шы жылдары Д.Обломиевский өз зерттеулерінде Филдинг романдары турасында: «Филдингтегі характерлер әлеуметтік санаттамадан тысқары. Әлеуметтік қасиетті ол карикатурамен береді не болмаса, шөмшитілген (Уэстерн торизмі) түрінде береді, немесе оның жаңғырығы, яғни, шын мәнісінде, характер мен іс-әрекеттен тыс (леди Буби) көрініс табады. Әлеуметтік сипат характер құрылымын анықтап бермейді. Әлеуметтік сипат дегеніміз – бұл шынайы мәнісінде дәнінен айырылған кебек. Адам онда ішкі жақтан айқындалады. Ол қоғам мен қоғамдық байланыстың алдын орайды да, өз бойына ықтиамал эмпирикалық жағдаяттарды сыйдырады. Характерді қайыра түзуде әлеуметтік ортаның әсер етуі сондай терең емес...» [148] - деп жазды. Филдингтің «комикалық романдарын» мамандар ағылшын Ағартушылығының шыңы деп санайды [149], өйткені, онда сол дәуірдегі ағылшын қоғамының барша топтарының бояуы қанық, әрі шынайы келбеті танылып, осы топтарға тән әдеттер типтендіріліп, әлеуметтік теңсіздік суреттеліп, қоғамдық өмірдегі әлеуметтік қарама-қарсылық ашылып берілген. Солай десек те, романдағы нақты-тарихи шындық адамзат қомқоршыларының қоғамдық өмірдегі адамның табиғи болмысынан айнытатын барша келеңсіздіктермен бел шеше күреске түсуіне арналған нақты-сезімдік бекемделуді темірқазық етіп ұстанады. «Оның өз оқырманымен бөлісуге тиісті байқағаны мен толғанысының ауқымын ешкім шектей алмайды,-деп жазады Филдинг шығармашылығын заманалық зерттеуші, тек бір жағдайда Филдингтік үнемі көкке көтере дәріптейтін табиғатқа адалдық принципіне ғана тосқауыл қояды. «Ағартушы миссияға түбегейлі берілген оқырманның ісі Табиғат кітабын шыр айналдырып, тарих бетіне көшірген сәтте кейбірде беттерін ауыстырып алады», деп бізді сақтандырады «Тастанды Том Джонстың тарихының» авторы [150]. Филдинг осы романының өңге бетінде табиғатқа адалдық принципін нақтылап, қоғамның әлеуметтік жіктелуіне қатысты: «Біз әуелі тәбеті тартып тұрған оқырманға адами болмысты шаруаның қарапайым тағамының татусыздығындай күйінде ұсынып, кейін келе оны қалалар мен сарайларда даярланатын француздық әм италилік түрлі дәмдеуіштегі түлкі қулық әм көргенсіздіктермен қойыртпақтаймыз» [151]. Филдингтің Джозеф Эндрюс пен Том Джонс, пастор Адамс пен сэр Олверт, Фанн пен Софья Вестерндердің жағымды сипатының ілкі көздері, әлбетте, сол кезеңдегі ағылшын қоғамының халықтың имандылық тазалығын ұстанушы әм оның талпынысын танытушы нұрсипат адамдары болды, әрине. Солай бола тұрса да, тарихи қалыптасқан барша жағымды сипаттар Филдингтің романдарында ілкі, табиғаттан туа берілген адами тіршіліктің идеалының мәнісі ретінде ерек көркем-шығармашылықпен сәулелене айшықталды. Сонымен бір мезетте ағылшын қоғамдық өмірінің көлеңкелі тұсы да тарихи тұрғыдан қалыптасып, аталған романдарда, мысалға: леди Буби мен леди Белластон, пасторлар Траллибер мен Блойфилдердің образдарында әлдебір антижаратылыстық, шынайы адами болмысқа кереғарлық сипатында, ізгіліктен ірге аулақтатқан ұсқынсыздық түрінде көрініс береді. Тұтастай алғанда, Филдингтің романдарында толық айқындалған мазмұндық құрылымды: бір жағынан – адамның табиғи қалыпты жағдайы болып табылатын өмірдің жарқын тұсын, екінші жағынан – антитабиғи әлдебір бейқалыпсыз ұсқынсыздыққа толы көлеңкелі тұсын аңғаруға болады. Бұл арада осы көркем мазмұнның екі қыры арасында еш табиғи байланыс жоқ, олар тек қана бірін-бірі басып-жаншып, бірін-бірі ығыстырушы

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы әрекет үстінде кезігеді. Ағартушылар өз туындыларының бойында өте күрделі әм қайшылыққа толы характерлерді өмірге әкелді. Бұндай характерлердің күрделілігі әрқайсы өңгелеріне еш сорпасы қосылмай өзімен өзі ғана болып қалатын мысалға, Превоның Манон Лескосы немесе Дидродағы Рамоның жиенінің характерлерінің әртектік қасиеттерінен тұрады. Манон сол себепті өз қожайыны де Грие үстінен жеңіл жүріс жасаса да, оған адал болып қалып, өзінің табиғи болмыс-бітімін еш өзгертпейді. Ол қоғамның оған таңатын жәләптығына теріс айналып, туа біткен адалдығынан айнымайды. Рамоның бойында әрі ерсілік, әрі тектілік бар, сондықтан ол өзі өмір сүрген қоғамда мейманасы асуы үшін ерсілікке ден қойып тектілікті сыртқа тебуі керек, себебі тектілік оған тек кедергі ғана келтіреді. Және де ол өз болмысындағы нұр сипаттың бәрін тұншықтырып, керісінше, шайтани болмыстың ноқтасын басынан сыпырып еркіне жібереді. Бірақ та Рамо ақыр соңында адам болмысындағы нұр сипатты «ештеңемен бүркемелеуге» болмайтындығын мойындайды, аяқ астынан «шайтани тірлікпен» қол жеткізгенінің барлығынан бас тартады. Сонымен қатар, Рамоға оның имандылықтың бағбаны, мәңгілік парасат заңының қорушы өкілі болып табылатын сұхбаттасының ізгілікті характері қарсы қойылады да, ол жасаған соттың алдында Рамоның жаман сипаттары ашылады. Адам бойына туа біткен Табиғи-адами жағымдылық пен адам бойына жүре бітетін қоғами-өмірлік жағымсыздықты бір-біріне қарсы қою – бұл XVІІІ ғасырдағы ағартушылық өнердің көркемдік мазмұнының ең бір жалпылама құрылымдық көрсетікіші. Ағартушылар – ең бастысы осы өнер түріндегі белгілі бір жүйелілікке, нақты мазмұн мен форманың сан алуандығындағы ішкі бірлікке көңіл бөледі. Солай десек те, осы көркемдік құрылым әм барша ағартушылық көркемдік жүйе XVІІІ ғасырдағы қоғамдық өмірдің барша саласынан ірге ажыратқан жоқ, керісінше, ол өзі үшін біртекті саналатын басқа салалардың құбылыстарымен табиғи байланысып, шын мәнісінде, Ағартушылық дәуірі үшін тарихи қалыптасқан рухани және рухани-амаляттық (духов¬но-практический) типтегі өмірді игерудің өзіндік көркемдік бой көрсетуі болып табылды. Бұл жайында XVІІІ ғасырдағы әрі философия, әрі саясат, әрі әлеуметтану, әрі этика, әрі эстетика куә бола алады. Ағартушылық философия өзінің барша бағыттарында (материалистік, пантеистік, деистік) қоғамдық өмірді адамның туа біткен табиғи қасиетінің «мысалдары» негізінде ұғындырды. Осы табиғи болмыстан адами сезім, қоғамдық сана, ақыл-парасат туындайды, өйткені, олар ағартушылар үшін ақиқаттың өлшемі деп дәріптелді. Табиғи болмыс негізінде күні туған капиталистік жүйенің өндірісі мен еңбек бөлінісі ақталып, әлеуметтік теңсіздіктен қорғаудың жолын табу, не керісінше оны сынау үшін табиғатқа арқа сүйеді. Саяси ой саласында адамның табиғи құқығы тұжырымдалып, соның негізінде түрлі доктрина түзілді. Адамның табиғи болмысынан адамгершілік мінез-құлық нормалары шығарылып, соның негізінде соған лайық тәлімтәрбие жүйесі өмірге келді. Табиғи жаратылыстың бойынан эстетикалық сезімнің бастау көзін және табиғи шығармашылық күштеріне еліктеуінің көркемдік қабілеттілігін таныды. Әрі осының бәрі ағартушылардың көркем шығармашылығында шындық болмыстан кіндік үзбей қоғамның жаңа күштерін реалды түрде уәждау үшін түрлі формада жүзеге асырылды. Бұған кейіннен: «Ойлана білетін, әлденеге қабілетті жандар, көз алдарынан көлбеңдеп өткен жалған дүниеге естері кете бек зейін қойды. Сол арқылы өз көзқарастарына сай өмірлік түйіндеулері мен зерделеулерін тікелей табиғатпен байланыстырып, алға қойған мақсаттарына жетуге құлшынды»[152],-деген Гетенің XVІІІ ғасырдың ағартушылары турасында ой өрбітуі куә болады. Адамдардың қоғамдық өмірді әрі табиғи әрі оған қарама-қарсылықтағы бейтабиғилық ретінде қабылдауы мен игеруі өзінің шын мәнісінде XVІІІ ғасыр Ағартушылығының жалпыға ортақ өзгешелігі әм әдіснамалық негізі болып табылады. Осы әдіснаманың көркем шығармашылық шеңберіндегі өздік ерекшелігі, ең алдымен, оның бұл жерде өмірдің мәнді қасиеттерін кеңейтілген нақты-сезімдік туындату принципі арқылы жүзеге асыруынан тұрады. Бұл принцип жеке бастық өмірді көркемдікпен игеру кезінде

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы қалыптасып, өз қызметін атқарады да, көркем-шығармашылық мазмұнның қазынасы болып табылады. Адамның табиғи қасиеті ретінде ізігілік бастау көзге ден қойған ағартушылық түсінік осы принциптерден туындаған шынайы өмірлік ізгі құндылықтармен біте қайнасып, көркем туындының персонаждарының нақты-сезімдік болмысының жан-жүрегіне айналды. Осылайша, XVІІІ ғасырдағы Ағартушылық өнері дегеніміз – бұл белгілі бір рухани және рухани-амаляттық типтегі өмірді сан алуандықпен көркем игерудің өзіндік ерекшелігі болып табылды. Қоғамдық іс-әрекеттегі ағартушылық типі осы өнердің ең маңызды әдісінің нышан-белгілерін анықтап берді. Соның негізінде белгілі бір көркемдік тұтастық – өзінің ішкі және сыртқы тұрақты байланыстары бар – ағартушылық көркемдік жүйе қалыптасты. Жәнеде тұтасымен алғанда, көркемдік жүйе ұғым-түсінігі өзінің ең кең мағынасында қоғамдық сана мен іс-әрекет типінің өзіндік мазмұндық компонентке, әм өзара байланысу типіне, әм өзінің көркемдік формасының жалпылама ең ортақ ерекшеліктеріне ие болып келетін тарихи қалыптасқан көркемдік түр ерекшелігінің өзіндік өзгешелігі ретінде анықталады. Әлемдік өнер тарихында осындай көркемдік түзілімдерге антикалық классика, Қайта Өрлеу дәуірінің гуманистік әдебиеті, XVІІІ ғасырдағы Ағартушылық әдебиеті, романтизм, реализм, модернизм жатады. Осы көркемдік түзілімдердің әрқайсы өзінің алдындағы көркемдік тәжірибе негізінде қалыптасып, әлемді рухани-амаляттық игеру аясында біршама жаңара толығуының нәтижесінде өзіндік көркем формаға ие болып келіп, әлемдік көркемдік дамудағы сапалы өзіндік түзілімді құрайды. Әрине, аталған көркемдік жүйелер әлемдік өнер тарихындағы барлық жүйелік түзілімдерді түгеспейді. Бірақта әлемдік әдебиеттегі жүйелік түзілімінің ең кең тараған формаларына біршама деңгейде сипаттама бере алады. Оның үстіне көркем жүйе ішіндегі әрбір көркемдік құбылыс – туынды, суреткер немесе суреткер тобының шығармашылығы – жүйелік сипатқа ие болып келеді. Келесі тұсынан сөз еткенімізде, біздің көзқарасымызша «жүйе» ұғым-түсінігі кең құлаштылықпен көркем құбылыстарға қатысты, мысалға, И.Неупокоеваның ғылыми әрекетіндегідей барша көркем әдебиетке, әлдебір тарихи кезеңге, не болмаса, жекеленген ұлттық әдебиеттерге қатысты орынсыз қолданылып жүр. Әрине, осы көркемдік жүйелердің бәрі бір-бірінен бөлініп қалған жоқ, бір-бірімен аралас-құраластықта, қарма-қайшылықта болып келеді, сонымен бірге өтпелі құбылыстардың да бар екендігін жадымызда тұтайық. Сол себепті белгілі бір кезеңдердегі көркем жүйелердің жиынтығы туралы, олардың байланысы жайында айтуымызға болатын болса, құрылымдық бірлік, дәуірдің барша әдебиетінің тұтастығына қатысты тіптен бұлай дей алмаймыз. Аталған дәуірдегі әлдебір көркемдік жүйенің ұлттық көркем мәдениетте немесе бірқатар ұлттық көркем мәдениетте маңызды орын алуының мәнісі басқаша болып келеді. Ол – мысалы: романтизм үшін XІX ғасырдың бірінші ширегіндегі еуропа әдебиеті, аталған кезеңде, сондай-ақ, реализм сол жүзжылдықтың екінші жартысы туындап, біршама мөлшерде рухани сұранысқа жауап береді. Сонымен бірге, тағы бір ескеретін жайт: жалпыадамзаттық маңызға ие әрбір көркемдік жүйе өз дәуірінен тысқары да белгілі бір рухани сұранысты қанағаттандыруға қабілетті болып келеді, сондықтан, өзіне туындаған сұранысты қанағаттандыра алса, өзінен кейінгі көркемдік жүйелермен жарыса қабаттасып өмір сүре алады. Бұл жерде беріліп отырған көркем жүйе ұғымының мәнісі әдебиеттің тарихи дамуының басты формасын анықтап береді. Сондықтан осы ұғымның тарихи-әдеби процестегі заңдылықтарды зерттеуде қолданылатын басқа ұғымдармен – шығармашылық әдіс, әдеби ағым, әдеби бағыт, стильмен – арақатынасын айқындау қажет.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Шығармашылық әдіс туралы ұғым әдебиетке қоғамдық сананың басқа салаларынан әу баста ғылымнан, кейін философиядан ауысып алынды. Бұл сол кезде де, қазірде әдебиет туралы ғылымының денесіндегі бөгде мүшедей осы ұғым-түсінікке қатысты теріс көзқарас туғызады. Әдіс ұғымына қатысты осындай түсінік кей жағдайда егерде өз саласының зердесі мен іс-әрекеттік мәні тек түк өзгеріссіз әдебиет пен өнерге басы бүтін енген шақта ғана өзін ақтайды. Бұндай ауыс-түйіс көркем шығармашылық туралы ұғымтүсінікті бұрмалап, әм шындығында әдебиеттану үшін жат дүние болып табылады. Бірақ та әдіс ұғымы өзінің жалпылама мәнісіне орай өнер туралы ғылымның ең маңызды қол жетілімі болып саналады. Ол табиғат пен қоғамдық тұрмыс-тіршілікті ары қарай шығармашылықпен игеру үшін қолданылатын адамдардың рухани-амаляттық тәжірибесін білдіреді. Сондықтан, әдіс дегеніміз – бұл қоғамдық сана мен іс-әрекеттің әмбебап санаты. Ол адамның рухани-амаляттық әм өздік рухани іс-әрекеті аясындағы әрбір ерек тарихи айшықталымды нақтылай түседі де, осының нәтижесінде түрлі теринологиялық мағынаға ие осыған сай келетін ғылыми ұғым қалыптасады. Біздің әдебиеттану мен өнертануда бұл ұғым «шығармашылық әдіс» немесе дәл осы мағынаны білдіретін «көркемдік әдіс» терминімен аталады. Жалпы алғанда, біздің заманымыздағы әдебиет теориясы мен өнердің міндеті өздік әдебиеттанушылық (өнертанушылық) белгілі бір өздік әдісті жасап шығудан тұрады. Бұл міндеттің шешімін табудың күрмеуінің қиындығы әдебиеттану тарихындағы көркемдік әдісті қоғамдық ойдың өзге саларының қалыбында ұғындырушылық, көптеген көркем шығармашылықты қарастырған әдебиеттану зерттеулерінде көрініс тапты. Сондықтан, әдебиеттанушы көркемдік әдіс ұғымының түрлінше тәпісірленуін және көркемдік әдіс турасындағы өздік әдебиеттанушылық (өнертанушылық) анықтама қандай болып келетіндігін білуге тиіс. Шындық болмысқа көркем шығармашылық туындысының қатыстылығы жайындағы сауал өз шешімін табуы кезінде қай кезде болмасын өнертануда да әдіс ұғымы туындайды. Әдіс өзінің ең бірінші терминологиялық аталуын XІX ғасырдың екінші жартысында натурализм теориясынан, сонымен қатар, Золяның «Эксперименталды романынан» алды. Натурализм эстетикасындағы «әдіс» термині ғылымнан ауысып алынған болатын, әрі өзінің типтік қилынша көрініс табуындағы адамның табиғи және қоғамдық болмысын

дәлді де, дәлелді образдылықпен танытатын көркем шығармашылыққа қатысты тәпсірленді. Өнер туралы отандық ғылымдағы әдіс ұғымына байланысты теориялық ізденістер 20шы жылдары басталды. Оны әдебиеттанудағы басты ұғым санатында РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей // Пролетар жазушыларының Ресейлік ассоциациясы – Ә.Ә.Ә.) теоретиктері ұсынып, осы ұғымның мағынасы төңірегінде дау өршіп, түрлі қисында он жылдай өрістеді, әрі әлі күнге дейін осы ешбір толастамай дау-дамай жалғасып келеді. Әдіс өзінің рапптық анықтамасында жазушының шындық болмысты суреттеуінің философиялық пайымдауының принциптерін білдіреді. Әдісті тап осы тұрғыдан қарастырғанда, әлемдік өнерде қарама-қарсы әм бір-біріне қасарысқан дұшпандықтағы екі көзқарас бар. «Көркем шығармашылықтағы реализм мен романтизм әдістерін матери¬ализм мен идеализм жолын ұстанушылар өздерінше түсіндіреді» [153]. Бұл дегеніңіз – өнердегі әдісті суреткердің философиялық көзқарасымен тікелей парапарлау болды. Әрі сол кезде өткір дау туғызды да, оның жаңғырғы 30-шы жылдардың ортасына дейін жалғасты. Нәтижесінде кеңес өнертануында объективті шындықты өздік көркемдік таным принциптері деп танитын әдістің «жаңа» концепциясы берік бекіді. Осы көзқарас бойынша реализм көркем танымдық аяда суреткердің философиялық әм назарияттық көзқарасына қарамай ақиқат болмысты шынайлықпен танытушылық ретінде қарастырылды. Реализм тап осы мәнінде өнердің тарихи дамуының барша, көне дәуірлерді қоса алғандағы, оның әрбір кезеңдеріне тән көркем шығармашылықтың мәнісін құрайды, әрі

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы осы дамуды айқындаушы бастау көз деп те саналды. Қалған өнер түрлері толыққанды емес, кесірлі, әм жиылып келгенде реализмге қысастықтағы деп қарастырылып келді. Осының барлығы айналып келгенде 1940 жылдардың соңы мен 1950 жылдардың басында өз концепциясын түзді, ол бойынша барша әлемдік өнер реалистік және антиреалистік деп бөлінеді, ал, өнер тарихы «...реалистік өнердің түрлі антиреалистік ағымдарымен күресі» [154] түрінде зерттеле бастады. А.М.Горький атындағы әлемдік әдебиет Институтында 1957 жылы реализм мәселесі бойынша кең ауқымды дискуссия болып өтіп, онда көркемдік әдіс проблемасын жаңаша қарастырудың негізі салынды деуімізге болады. Дискуссияның негізгі мәнісі «реализм – антиреализм» концепциясының ғылыми дәрменсіздігін, тарихи еместігін, схоластикалық сипатын сенімділікпен ашып көрсете алушылықтан тұрып, көркемдік процесті тереңдете нақты-тарихилықпен зерттеудің сара жолы ашылды. Дискуссия барсында сынның өзегіне тікелей айналған ең алдымен Г.А.Недошивиннің «Өнер тарихының очерктері» кітабы болды, өйткен, «реализм – антиреализм» концепциясы ең толық қырынан көрініс тапқан еді. Оның үстіне, әрине, дискуссияға қатысушылардың басым көпшілігі Недошивиннің кітабындағы реализм туралы айтқан пікіріне қарсы өре түрегелген жоқ, қайта тек қана Недошивин ұсынған реализм бірден-бір шынайы көркемдік әдіс, әрі барлық өнер тарихына кең тараған дегеніне ғана қарсы шықты. Басқаша айтатын болсақ, ғалымдар «реализмге тиіспей» көркемдік игерудің басқа, қазіргі тілмен айтсақ, көркем шығармашылыққа зор үлес қосқан, мысалға, антика өнері, классицизм, романтизм сынды «бейреалистік» формаларының заңдылығын қорғап қалды. Мысалға, «Барша өнерлік құбылыстарды бір ғана бағыт реализмнің қазығына байлап қоюдың еш керегі жоқ. Өнерде тамаша бейреалистік құбылыстар да бар, ал, оларды антиреалистік деп атау дұрыс емес», – деді А.Зись. Недошивин дискуссия барысында өзінің «реализм – антиреализм» концепциясынан бас тартты. Ал, реализмді қаламгер шығармашылықпен өмірді белсене қайта құруға араласпайтын, тек ғылыми тұрғыдан өмір мәнін айна-қатесіз танытушы санайтын Недошивин қалыптастырған реалистік әдіс теориясының әлі күнге дейін өз жақтаушылары мен қорғаушылары бар. Реализмді тап осылайша ұғынуды жақтаушылардың ең сүйікті идеясы көркем шығармашылық процесі кезіндегі объективті өмірлік материалдардың «өздік қозғалымы» («самодвижения») идеясы болып табылады: өйткені, «өздік қозғалым» қаламгерге шындық болмыстың заңдарын таңып, сөз зергерінің өмірге қатысты өздік көзқарасын онымен сәйкестендіріп бір қалыпқа түсіреді немесе егер де суреткер оңай шағылмайтын жаңғақ болған жағдайда осы қатынаспен «күреске» түсіп, нәтижесінде өте-мөте қарамақайшылықтағы суреткерлер – Данте, Гете, Бальзак, Достоевский, Толстйлар... туындайды. Әдеби туындының «өздік қозғалымы» дегеніміз – физиктердің тілімен сөз кестелесек, онда бір жағынан – көркем шығармашылық тақырыбының (нысанының) қозғалысы, екінші жағынан – өмірге деген авторлық көзқарастың бағыт ұстануы болып табылатын нәтижелі қозғалыс. Бұдан бөлек дүние: шығармашылықтың объективті және субъективті мазмұнымен кіріккен «өздік қозғалым» қай бағытты бетке ұстайтындығы әм қандай қоғамдық процесте жүзеге асатындығы. Дегенмен, қоғамдық-тарихи процесс дегеніміз – бұл айналып келгенде адамның белсенді іс-әрекетінің шындық болмысқа, яғни, осы әрекеттен тыс тарихтың жүріп өтетін жолына қаздың балапанындай ұқсас болу емес. Тарихтың ақиқат жолы ары қарайғы дамудың қажеттілігін туғызса, онда оның іс-әрекеті, шынайы мазмұны мен формасы адамдардың амаляттық іс-әрекетінің әм олардың осы жолда сарп еткен рухани және тәни күштерінің нәтижелері болып табылады. С.М.Петровтың «Реализм» кітабында көркем әдістің проблемасын зерттеуге қатысты жалпыға ортақ берері көп қарастыру түйінделген. Автор өнердің «әлемді көркемамаляттық игеру болып табылатынын» және «көркем образдың көмегімен әлемді қайыра кескіндейтін формалығынан (пошымдығынан)» танымдығын алға шығарады. Сондықтан өнердегі әдіс объектілік (нышанаттық) қырынан әм тұлғаттық (субъектілік) жағынан

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы көркемдікпен игерушілік болып сипатталады: «Осылайша, көркем әдістің қалыптасуы мен дамуы әрі шындық болмыстың дамуы, әрі қоғамдық сананың өздік эстетикалық формасының дамуы түрінде көрініс табады» [155]. Ары қарай аталған ғалым басы бүтін реализм проблемаларының соңында кетеді де, оның өзіндік тектік нышан-белгілеріне етек-жеңі далиған анықтама береді, бірақ та, бұл арада осы беріліп отырған анықталымның (адамның ішкі әлемін жан-жақты бейнелеу, адам тұлғасын сомдаудағы әлеуметтік және психологиялық детерминизм, тарихнамалықтың) бірде-бірінде жалпы назарияттық аталынымдағы «әлемді көркем-амаляттық игерушілік», «туындыгерлік», «әлемді жарату» аталып көрсетілмейді. Әлдебір шайтаның шаптан түрткеніндей, тағыда айналып келгенде барлығы өмір қалай айшықталса, соны тап сол күйінде ғылыми тану күйінде қала беріп, оған «көркем-амаляттық» әсер етуден ештеңе де ауызға алынбады. Әдіс проблемасын тек қана гносеологиялық (танымдық) тұрғыдан шешу керек дегендер Г.Н.Поспеловпен бірге осы мәселеге қатысты табандылықпен әдіс ұғымын тек өнердің танымдық жағына ғана бекемдеп, көркем туындының басқа мазмұндық қырыларына жолатпау керек деген өз ойларының дұрыстығын алға тартады. Осы көзқарас бойынша әлемдік өнерде бар болғаны тек екі ғана әдіс бар: «әлеуметтік сипаттарды сомдауда оның ішкі заңдылықтарына адалдықты» құп көретін реалистік, сонымен бірге, қай кезде «әлеуметтік сипаттар» шығармашылық процесі кезінде белгілі бір мөлшерде тарихи ауытқушылыққа ие «қаламгердің шығармашылық ой ауанындағы идеялық-сезімдік тұлғаттылығына (субъективной идейно-эмоциональной) бағынатын бейреалистік, «нормативтік» [156]. Поспеловқа қарама-қарсы бағытта М.С.Каган әдіс проблемасына қатысты көркем туындының барлық қыры оның мазмұны мен формасын ескере отырып шешуге талпыныс жасады. «...Шығармашылық әдісті, – деп жазады ол, – біздің эстетикада көбіне көп тар гносеологиялық тұрғыда өнердің өмірді таным арқылы танушылық амалы деп қарастыруға еш болмайды. Танымдық қондырғы бар болғаны шығармашылық әдістің басты төрт позициясының бағалаушы, туындатушы және «тілдік туындыгерліктің» ішіндегі біреуісі ғана болып табылады». Каган әдісті «адамның әлемді көркемдікпен игеруін басқарушы принциптер жүйесінен» тұратын осы «төрт» басты «позицияның» бірлігі деп ұғынуымыз керек дегенді атап көрсетеді. Бірақ та автор бұдан ары қарайғы зерттеулерінде өзінің басты назарын осы қырлардың бірлігіне емес, нәтижесінде «принциптер жүйесі» емес, қайта керісінше қарапайым жинақтау амал-тәсілдері топтамасындағы (типтендіру, идеалдандыру, символдандырудағы), әм бағалаудың қилы түріндегі (идеологиялық доктриналар тізбектелген) әм көркем іске асырылудың барша ықтимал формаларындағы («шындыққа сай образдарының» немесе «бейшындық, фантастикалық, гротескіліктің») әрқайсының нақты мәніндегі көп қырлылыққа назар аударады. Көркем мазмұн мен формалардың барша қыры мен элементтері ауқымды қамтылғанымен, шығармашылық әдіс туралы басы ашылып ештеңке де айтылмады, егерде біз оны М.Каганша көркем-шығармашылық процесін басқаратын принциптер жүйесі деп ұғынар болсақ, онда ол ұсынған «жүйе» аясында оны қалай басқаруға болатын түсінбей дал болып қала береміз. Сонымен бір мезетте ол осының барлығы шын мәнісінде көркемдік әдісті бір жақты түсіндіруден деп ақтала да бастайды. Әрбір нақты жағдайда әдіс өзінің әлдебір қырынан қарастырылып, «құрылымдық басымдық мәнділігіне ие болып, қалған тұстары тек жанама бағынышты ғана мәнділікте болып табылады». Реализмде бұндай қыр деп танымдық принцип, романтизмде – бағалаушы, модернизмде – туындыгерлік. Ал, төртінші принцип – «тілжасампаздығы» («языкотворческий») – өзінің «құрылымдық доминанттығы құқығынан айырылғандықтан, өз кезегінде «өнер қашып құтылмайтын пішіншілдік (формализм) жолына түседі». Егер дәп осылай болатын болса, онда өнер тіпті басын алып қаша жүріп натурализмнің де соқпағына түседі де, ең бастысы танымдық процесс болып табылып немесе таза көсем сөзге айналып, бағалаушы қыр «шектен тыс» қампиып шыға келеді. Дегенмен басқалары тескен тау асып кетпесе де, өздік көркем шығармашылықтың

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы күпісінің бір қойнауынан табылады. Егерде біз шығармашылық, туындыгерлік қырларға келетін болсақ, онда олар Каган концепциясы бойынша өнер үшін тұтастай алғанда ешбір маңызды мәнділікке ие болып келмейді де: «шығармашылық әдістің құрылымдық доминантының туындыгерлік қондырмасы тек қана футурист, дадаист және сюрреалисттердің қолына құс болып қонып, басты көркемдік міндет шындық өмірмен жанаспайтын дүниелерді бекершілікпен құрастырушылық болып қалады» [157]. Тағы да, қайыра айналып келгенде, реалистік өнерге оның қайыра түзушілік функциясын қимаушылық орын алды. Шын мәнісінде ол реалистікке шығармашылық, қайыра түзушіліктің шынайы өңін бере алады. Бұған дәлелдеме тарихтың өзі болып табылады. Кез келген басқа дәуірдің әдебиетіне қарағанда Ресейдегі ХІХ ғасырдың әдебиетіндей өз замандастарының рухани әм рухани-амаляттық өміріне ықпал еткендей қайсысы аса зор әсер ете алды? Солай бола тұрса да, заманалық өнер назариятшылары осы әдебиеттегі бағалаушы және туындыгерлік қырлар қосымша маңызға ғана ие деуден танбай келеді. Тұтастай алғанда, реалистік өнер мен көркемдік әдістің проблемаларын назарияттық пайымдау кезінде туындайтын қиындықтардың ең басты себебі мынада: әлі күнге дейін біздің теориямыз өнердің шығармашылық табиғатын, ең алдымен, көркем мазмұнның шығармашылық болмысын жетімді түрде ашып бере алмауда болып отыр. Көркем әдебиет өз мәнісінде шығармашылық қиял шеңберінде адамдардың руханиамаляттық тәжірибесінің жалғастырылуы болып табылады. Қаламгер рухани әлжуаз болып туып, ол қай кезде адамдардың белгілі бір рухани-амаляттық іс-тәжірибесіне қол жеткізген шағында, жоғары шеңбердегі, шексіз мүмкіндікке ие болған жаннан өз шығармашылық қиялын жүзеге асыру талап етіледі. Осылайша, оның шығармашылық әдісіндегі қайталанбас көркемдік индивидуалдық қылаң береді. Гегел әдісті «ішкі форма зердесінің өздік мазмұндық қозғалымы» ретінде анықтап берді, яғни, егер біз бұны өзіміздің көркем шығармашылықтың өздік ерекшелігінің қолданылымы тіліне көшірсек, онда әдіс дегеніміз – бұл жазушының өзінің өмірді кеңейтілген көркемдік-шығармашылық туындатуы кезінде ілкі негіз ретінде шығармашылықпен игерген адамдардың рухани-амаляттық іс-тәжірибесінің белгілі бір типі оны абсолютік принцип сипатында қаламгер ой елегінен өткізіп, барлығын шығармашылық қабылдау аясында қайыра өңдеп шығады. Суреткер әлдебір типтік образдар жүйесіндегі белгілі бір қоғамдық қатынастардың типін жай ғана қайыра көшіре салмайды. Ең алдымен, осыны жасау үшін ол өзінің бүткіл саналы ғұмырында өз бойына қоғамдық тұрмыс-тіршіліктің белгілі бір іс-тәжірибесін сіңіріп, оны әлемді кең ауқымды жаңғырту принципімен, өзінің көркем шығармашылығындағы «жан сезім ауанымен» қайыра туындатады. «Жан сезім ауаны» сөз айшығы Гетенің «Фаустына» Пастернак жасаған тәржімадан алынып отыр, онда бұл сөз тіркесі суреткердің басты шығармашылық принципінің сипаттамасын беру үшін қолданылған болатын. «Театрдағы прологтағы» комиктен шығармашылықтан көңілкөтерушілік мәністегі меркантилдік (саудагерлік) мүддені талап еткен театр директорының репликасына жауапта ақын шығармашылық процестегі нағыз суреткердің бойын билеп ырқын алған әлеуетті күшті ұсынады: Созвучный миру строй души его, Вот этой тайной власти существо. Өнер – белгілі бір бағыттағы өмірді көркемдікпен игерудің белсенді шығармашылық ісәрекетінің бір формасы болып табылады. Әрі басқада қоғамдық іс-әрекеттің дербес салалары сияқты өнер де өзіне тән өзге сала әдістерінен еркешеленіп тұратын өзіне сай объективті ілкі негізі бар, ол өзіне тән қоғамдық функциясын мен өнери міндетін атқаратын, яғни, өзіндік көркем мұрагерлікке иелік ететін өзіндік шығармашылық әдісін жасап шығады. Көркемдік әдістің қалыптасуын көптеген жазушылардың шығармашылық өнер жолынан айна-қатесіз тани аламыз. Алысқа бармай, мысалға А.Солженицыннің шығармашылығын

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы алайық. 1962 жыл оның «Иван Денисовичтің бір күні» шыққан кезде көпшілік хикаятта сталиндік түрме жағдайындағы кінәсіз сотталған жанның тағдыры ақиқаттылықпен суреттелген деп қабылдады. Сол кездегі билік басындағыларда оны тап осы мәнісінде ұғынды. Аталған хикаятта түрмедегі жан-төзгісіз жағдай ұсынылмайды. Оның үстіне, хикаяттың бас кейіпкерінің қамақтағы әдеттегі күндерінің бірі әрі ол Иван Денисович үшін сәттімен өтеді: күзетшілер тарапынан әлімжеттіктен қашып құтылып, артық тамаққа қол жеткізеді. Күн соңында қайырлы өткен күні үшін Құдайға алғысын жаудырады. Сталиндік коммунистік құлдықтың барша сұрқиялығын Солженицын кешікпей осы хикаятынан кейін өзінің көп томдық көркем-көсемсөздік туындысы «Архипелаг Гулагында» жазды (Біз шығармашылығын қазақ мойындамайтын қаламгер туралы – И.Волков түйіндеулерін аттап өттік – Ә.Ә.Ә.). Көркемдік әдістің қалыптасуы тек қана суреткердің шығармашылық амалятында ғана орын алады, сондықтанда, ол қайталанбас өзіндік дербестікке ие болып келеді. Солай десек те, бірқатар қаламгерлер үшін шығармашылық әдістің ілкі көзі бір ғана типтегі адамдардың рухани-амаляттық іс-тәжіриебесі болып табылып, тарихи тұрғыдан осы қаламгерлердің әдіс бірлігі, көркемдік жүйенің жалпы әдіснамалық негізі қалыптасады. Қазіргі кезде әдебиеттегі көркемдік әдістің проблемасы көбіне, ең алдымен, эпикалық және драмалық туындылардың материалы бойынша қарастырылған. Беліглі бір жазушы немесе бірқатар қаламгерлердегі шығармашылық әдісті зерттеудегі әдебиеттанушылардың әдеттегі негізгі тұтынатын ұғымдары характер мен жағдаят болып табылады. Оның үстіне, әдетте қаперде ұстайтын тағы бір жайт шынайы сипат кез келген көркем мазмұнның әм кез келген әдебиет тегінің ілкі дерек көзі екендігі. Эпос пен драмада ол, ең алдымен, характер мен жағдаяттың тұтастығы болып танылса, ал, лирикада көңіл ауаны, сезім толқыны, жалпылай алғанда, адам мен қоғамның ішкі жағдаятты болып саналады. Сондықтан, шығармашылық әдісті реалды өмір сипатын кеңейтілген көркемшығармашылық игерушілік деп анықтауға болады. Кез келген жаңа шығармашылық әдіс көркем-шығармашылық мазмұнның жан-жүрегі болып табылатын жаңадан түзілген көркемдік жүйемен бірге пайда болады. Ол характерліктің типтері мен олардың аталған жүйедегі өзара байланыстарын анықтайды, яғни, оның мазмұндық құрылымының бас-жағын айырып береді. Сондықтан, әрбір көркемдік жүйенің: антикалық классикалық әдебиетің, Қайта Өрлеу әдебиетінің, классицизмнің, романтизмнің, реализмнің жәнеде әлем әдебитіндегі кез келген басқа жүйелердің де өз әдісі бар. Шексіздікке ие емес, жүйе ішіндегі нақты көркем мазмұн мен форманың көп қырлылылығы болып табылатын әдіс бірлігі жайында кең көлемді қарастырулар ұсынылуда. Басқаша айтар болсақ, жалпыәдіснамалық негізде өзінің нақты мазмұны мен айырықша формасы бар туынды өмірге келіп, сол арқылы әрбір көркем шығарма, әрбір қаламгер көркемдік жүйеге өзінің қайталанбас зор үлесін қосады. Дегенмен, шығармашылық дербестіктің қайталанбас өзіндік айшығына қарамай, көркемдік жүйенің ішінде ортақ белгі-нышанның ерекше түр өзгешелігі түзіледі. Біздің көзқарасымыз бойынша, осы атап көрсетілген өзгешеліктерді қарастыру үшін «ағым», «бағыт», «стиль» терминдері дәлме-дәл келеді. Жалпы алғанда, әдебиеттануда осы терминдердің анықтамасына және олардың көркемдік жүйелер мен әдістің ұғым-түсініктерімен қарым-қатынасына қатысты бірізге түскен бас шұлғи келісу жоқ. Тарихи-әдеби жәнеде теориялық еңбектерде осы терминдерге көбіне белгілі бір маңыздылық берілмей, кейбірде бірін-біріне орынсыз қосақтап түрлі мәнінде қолданушылық етек жаюда. Сондықтан, «ағым», «бағыт», «стиль» терминдері белгілі бір көркемдік жүйе ішіндегі мазмұн мен форманың түр өзгешелігін біршама айырып беруге мүмкіндік беретін мағынасында берілетін болады.

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Біздіңше, көркемдік ағым ұғым-түсінігі Г.Н.Поспеловтің теориялық еңбектерінде біршама басы ашылып қарастырылған. Оның көзқарасы бойынша, ағым дегеніміз – бұл әлеуметтік-идеологиялық позиция бірлігі негізіндегі суреткерлер қауымдастығы, өйткені, ол өзін олардың көркем шығармашылығының мазмұндық айшықталуынан (Г.Н.Поспелов терминологиясы бойынша «идеологиялық ғаламдық мазмұннан» //«идеологический миросодержание») табады. Мысалға, орыстың реалистік әдебиетін Г.Н.Поспелов сараймандық-төңкерісшіл демократиялық (Некрасов, Салтыков-Щедрин, Чернышевский), либералды сараймандық (Тургенев, Гончаров), аташалық-кембағалдық//патриархалдықшаруалық (Л.Толстой) сынды ағымдарға бөледі. Осы бөлінімнің айрым белгілері бойынша батысеуропа реалистік әдебиетін аса зор буржуазиялық-демократиялық ағым (Стендаль, Золя, Р.Роллан, Теккерей, Диккенс, М.Твен, Г.Манн, Т.Манн және т.б.), төңкерісшіл-демократиялық (Беранже, Бюхнер, Гейне), пролетарлық-социалистік (Веерт, Фройлиграт, Потье және т.б.) деп жіліктейді. 30-50-шы жылдардағы біздің әдебиеттану қаламгерлердің әлеуметтік-идеологиялық позицияларын ашып көрсетуде, осы негізде түрлі дәуірдегі ұлттық әдебиеттердегі олардың бірігуі мен межеленуіне қатысты аса зор шаруа тындырды. Осы зерттеулер көркемдік дамудың тарихын жан-жақты зерттеуде белгілі бір мәнділікке ие болып отыр. Дегенмен, суреткерлердің әлеуметтік-идеологиялық позиция бойынша межеленуі тұтастай алғанда белгілі бір қоғамдық функция атқарып, көркемдік жүйе ішінде орын алатынын үнемі есте ұстау керек. Мысалға, XІX ғасырдағы орыс реалистік әдебиеті суреткерлердің қилы әлеуметтік-идеологиялық позицияларына қарамай, жалпы алғанда, XІX ғасырдағы орыс халқының рухани дамуының белгілі бір кезеңіндегі ең тиімді өз алдына дербес көркемдік бөлік болып табылуы арқылы өзінің жалпыға ортақ тарихи үлесін қосады. Тап осы көркемдік жүйеге қосқан үлесі негізінде аталған жағдайдағы реалистік әдебиет, ең алдымен, жазушы шығармашылығының өз дәуірі және басқа замандағы алатын орны мен маңызы арқылы анықталады.

Бұл өзі, ең алдымен, суреткердің өмірді қай қырынан аңғарып, оны адам тірлігінің жоғарғы мәні деп пайымдап, не болмаса бұған керісінше адами азап шегу мен қайғықасіреттің түп төркіні деп танитын көркем мазмұнның жалпы типі бойынша жазушылар шығармашылығының бірлігі болып табылады. Мысалға, XVІІІ ғасырдағы Ағартушылықтың көркемдік жүйесінде алға тартылған реалды өмірлік сипатты көркемдік-шығармашылық игерудің жалпы тұрғысынан алып қарағанда өздерінің табиғи бітім-болмысының мәнісіне орай суреткер-ағартушылар көзге ұрып тұратын екі бағытқа сараланады. Олардың бірі – адамның табиғи болмысының жоғарғы көрініс табуы парасатта, мейірбан жандардың санасында айшықталады деп ұғынса (Филдинг, Смолетт, Дидро, Лессинг, Латур, Гудон); басқалары (Гольдсмит, Руссо, Грез, неміс штюрмерлері //«Дауыл мен тегеуірін») – өз кезегінде сезімде деп табандап жатып алды. Бірінші бағытты, әдетте, өнер тарихын зерттеушілер – ағартушылық, екіншісін – сентиментализм деп атайды. Дегемен де, қазіргі зерттеушілердің басым көпшілігі сентиментализмді бағыт құқығында ағартушылық өнердің жалпы жүйесіне енгізіп, осы бағыттағы үстемдікке ие көркемдік мазмұнның – «сентименталдық» типі деп анықтауы, өзін толықтай ақтайды, өйткені, осы жүйедегі басқа бағытқа қатысты, өзге көркем мазмұн типіне «интеллектуализм» термині бекемделіп берілген. Кейбір зерттеушілер интеллектуалдық деп атайтын осы бағыт, мысалға, Ю.Золотов – Латур мен Гудон портреттеріндегі айқын танылатын «интеллектуализм» турасында, ал, М.Орлов – Гейнсборо портреттік образдарындағы «жоғарғы интеллектуалдық»[158] жайында жазады. XІX ғасырдың реалистік әдебиетінде де, екі түр ерекшелігі айшықтала танылады, осы өзара өзгешеленетін қос бағыт белгілі бір өзіне тән көркем мазмұн типтеріне жатады.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы А.М.Горький атындағы әлем әдебиеті Институтында 1967 жылы болып өткен конференцияда осы турасында арнайы сөз болды [159]. Шығып сөйлеушілер осы бағыттарды түрлінше атап, олардың бойындағы нышандарды әрқилы түстеп көрсетті. Жалпы алғанда реалистердің бір тобы өз заманындағы өмірдің әлеуметтік жағдайына байланысты теріс ұстанымда болып, барша назарын адам тірлігінің сыртқы жағына аударып, адамдардың әлеуметтік жағдайына, олардың арасында орын алған мүліктік қарым-қатынасқа, белгілі бір қоғамдық ортадағы әдет-дағдыларына тікелей ден қойып, көбіне сатиралық сын кәріне ұшыратады (мысалға, Гогол, Салтыков-Щедрин, Бальзак, Золя). Басқалары (мысалға, Тургенев, Чернышевский, Толстой, Стендаль, Диккенс) өз кезегінде жұрт назарына рухани жағынан байыққан жандарың тағдырын әм олардың жақсы тұрмысқа деген талпынысын, осы жолдағы өздік мүмкіндіктерін алға тартады, яғни, көркем мазмұнның романикалық типі басым болып келетін бағытты тудырады. Бұл арада қаперде ұстайтын жайт бір ғана әлеуметтік-идеологиялық позицияда тұрған суреткерлер, яғни, бір ағымдағы қаламгерлер (мысалға, төңкерісшіл демократ СалтыковЩедрин өзінің ашық сыни пафосымен төңкерісшіл-демократтық позициядан ұстанымдары өзгешеленетін Гогол, Бальзак, Теккерейлермен бір қатарда тұрса, ал, ең бір барып тұрған төңкерісшіл демократ саналатын Чернышевский адамдардың игі істеріне зер қоюының арқасында либералды сараймандық бағыттағы Тургенев және аташалықкембағалдық бағыттағы жазушы Л.Толстойлармен иық тіресіп), түрлі көркемдік бағыттың аясына еніп кетуі де ықтимал. Жәнеде осыдан қорытып шығара отырып, қадап айтатын тағы бір жайт, түрлі бағыттар мен ағымдарға жататын жазушылар бір ғана көркемдік жүйе құрай алады. Ал, бұл біздің жағдайымызда – реалистік бағыт болып отыр.

Соңғы онжылдықтардың әдебиеттануында стиль – дегеніміз әдеби туындының көркемдік формасының өздік ерекшелігі деген көзқарас барынша бекемделе түсті [160]. Стильді тап осылайша ұғыну дегеніміз – бұл қағидат ретінде көркем мазмұн бірлігінен тұратын әдістен өзгеше көркем форма бірлігі негізінде туындайтын принциптерді айыра білу. Басқаша айтар болсақ, әдіс көркем мазмұнның құрылымын, ал, стиль – өз кезегінде көркем форманың құрылымын айқындап береді. Әдіс пен стильді осылайша бір-бірінен айыру көркем туындының мазмұны мен формасының бірлігі туралы белгілі ережеге ешбір қарама-қайшы келмейді. Бірлік дегеніміз – бұл пара-парарлық емес, диалектикалық өзара байланыс. Шындығына келгенде, әдіс пен стиль арасындағы тура осындай өзара байланыс мазмұн мен форма арасында да орын алады. Әдіс мазмұнның ең жалпы ерекшелігін анықтайды, ал, бұдан келіп шығатыны форма өз кезегінде барша көркемдік жүйенің ең жалпы ерекшелігін анықтайды. Сондықтан, бұдан шығарып айтарымыз, мысалға: классицизм, романтизм, реализмнің стильдік жалпылығы турасында сөз етуге болады. Солай десек те, біршама мөлшерде өздік әдеби бағыттың мазмұндық және жанрлық типологиялық ортақтастығына байланысты болып келетін көркемдік жүйе ішіндегі әдеби бағыттың стильдік жалпылығын анықтауға әбден болады. Мысалға, мәселен – орыс реалистік әдебиетіндегі сатиралық («гоголдік») бағыттың өкілдері саналатын Гогол мен Салтыков-Щедрин шығармашылықтарындағы стильдік жалпылық. Осының бәрі аталған жазушылардың өз дәуіріндегі әлеуметтік кеселдерді әзіләужалық суреттер құралдарына басымдық бере отырып айшықтауынан өрбіп шығады. Аталған дәуір әдебиетінің көркемдік жүйесінен тап осындай ортақтастықты романтикалық бағыт өкілдері саналатын Тургенев, Л.Толстой және Чернышевскийлердің шығармашылықтарынан да аңғаруға болады. Оларды әрі романикалық жанрлар, әрі шығармашылықтарында басымдыққа ие психологиялық талдау біріктіреді. Әдеби ағым өзінің стильдік ерекшелігін көркемдік жүйенің ішінде өмірге әкеледі. Мысалға, Салтыков-Щедриннің сатиралық туындыларының стилі көп жағдайда Гоголдің

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы сатиралық туындыларының стилінен ерекшеленіп тұрады, оның себебі, екі сатирик те түрлі әлеуметтік-саяси позицияны ұстануынан болып отыр. Тап осындай шарттылық Чернышевский мен Тургенев романдарының стильдік айырмашылығын танытып, «Не істеу керек?» және «Әкелер мен балалар» романдарының композициясынан айқын көрініп тұрады. Тургеневтің романы XІX ғасырдағы орыс радикалды демократиясының өкілі болып табылатын Базаровтың сүреңсіз тірлігі мен күні туып келе жатқан ақсүйек Павл Петрович Кирсановтың тарих сахнасына шығуына құрылып, қаламгердің либералдысараймандық позициясын танытады. Одан өзгешелігі Чернышевский романындағы орыс радикалды демократиясының өкілдері алғашқыларын қоғамдық-тарихи процестің басты күші сипатында кері ысырады. Тұтастай алғанда, өзінің аяқталушылығына орай стиль сұйылып, стильдік ерекшеліктер мен барша көркемдік жүйелер, әдеби бағыттар мен ағымдар, әм жанрлар қаламгердің дербес шығармашылығында сәулеленеді. Сондықтан стиль, яғни, оның пошымтуындыгерлік (формотворчества) принциптері толықтай тек қана жекелеген жазушылардың шығармашылығын, әм оның жеке туындыларын зерттеген уақытта анықталса, өз кезегінде әдіс, яғни, оның өмірді көркемдікпен қабылдауының мазмұндық принциптер болса, тек қана басқа қаламгерлердің бірқатар туындыларымен салыстыра зерттеудің нәтижесінде ұғынылады.

«Әмбебап» немесе «универсализм» термині өмірді көркемдікпен игерудің қағидаттарын таңбалау үшін алынып, онда реалды өмірлік сипат әуелгісінде түп мәнісін әлдекім немесе әлдене өмірге әкеліп (Мысалға, Құдай немесе табиғат жаратушылығы) бар жерде, барша уақытта кез келген жерде, кез келген қоғамдық ортада орын алудың ықтималдығы түрінде шығармашылықпен туындайды. XVІІІ ғасырдағы ағартушылық өнердің көркемдік жүйесі жоғарыда айтып кеткеніміздей, көркем шығармашылықтың ағартушылық типіне қатысты болып келіп, оның нақты-тарихи түр ерекшелігінің бірі болып табылады. Универсализм дегеніміз – XVІІІ ғасырға дейінгі аралықты қоса алғандағы ерте тарихи дәуірдің көркем шығармашылық типіне біршама тән дүние. Оның шынайы ілкі негізі болып ғасырдан-ғасырға ұластып, сол дәуірлерде адамның қоғамдық байланыстарында ерек сипатқа ие болған адамзат баласына ортақ әлемді игерудің рухани-амаляттық істәжірибесі қызмет атқарды. Адамдар ол кезде белгілі бір тұйықтала қауымдасқан топқа – отбасына, руға, тайпаға, құлиеленуші шаруашылыққа, байбатша иелігіне, шаруа қауымдастығына, цехтарға берік бекітілді. Әрі адами индивид құндылығы, ең алдымен, ол кіретін (әлдебір кінәз, қандайдабір сарайман кінәздік, әлдебір цехтың шәкірті және т.б.) тұйықталған қауымдастықта анықталды. Сондықтан, жеке индивид және тұтас индивидтер буыны әлдебір өздік мәніске иелік ете алмайды, тек қана әуел бастағы адам өмірінің мәнісін қайталайды деген түсінік қалыптасты. Оның үстіне, ол кездегі тарихи процесс адам ұрпағы үшін өте баяу дамып, адам тіршілігінің өзгермейтіндігі мен бәрінің алдын ала белгіленіп қойғандығы жайындағы ұғым нық орнықты. Дәл осы негізде әлемді көркемдікпен игерудің біз универсализм деп атайтын типі қалыптасты. Суреткерлер өз заманына тән нақты-тарихи сипатты туындатып, барлық кезеңге тән ықтимал мәнісін көркемдікпен әдіптеп жұртқа ұсынды. Бұның барлығын, әдетте, нақты-тарихи формаға үйлеспей, тек қана өткеннің мәдени образдарынан – мифтерден, інжіл хикаяттарынан, тарихи хроникалар, аңыздардан – ілкі кезеңінің көркем шығармашылығынан ауысып алған дүниелерді заман адамы шығармашылықпен игерген еді. Нақты-тарихи фомаларға – мысалға: тарихи тұлғалар мен оқиғаларға бет бұру – шын мәнісінде еш нәрсені өзгертпесе де, дәл осы шығармашылық типіне тән, заман суреткері амал-тәсілдер арқылы жалпыға ортақ әм әмбебап сипаттар негізінде жүзеге асатын, нақтылай айтсақ, өздік әмбебаптық формадағы (біз бұдан ары қарай өнердегі ауысып алынған, «кезбе» формаларды осылай атайтын боламыз) өз қызметін атқара білді.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Мысалға, Эсхилдің «Парсылары» немесе Шекспирдің тарихи хроникаларының нақтытарихи формасының мәнісі тап осындай. Дәл осындай шығармашылық процесс орта ғасырлық Шығысқа да тән болып келеді, мысалға: Фирдоусидің «Шахнамесі» (X ғ.) және де келесі ғасырлардағы тап осы аттас поэма жазған басқада авторлардың көптігі. Ең жарқын мысал – Александр Македонский туралы антикалық авторлардың (Каллисфен, Плутарх және т.б.) романдары және олардың Шығыстағы ізін қуушыларының шартты «Искандернаме» атауымен жарияланған туындылары: Әзербайжандағы (Низами, XІІ ғ.), Үндістан (Әмір Хосров Дехлеви, XІІІ ғ.), Иран (Джами, XV ғ.), Орта Азия (Науай, XV ғ. және Абай ХІХ ғ.). Низами жақсы антикалық мәдениет және философиямен таныс болған еді. Оның поэмасындағы Ескендір көне дүниенің ең ірі жеті ақылманымен сұхбаттасады. Бірақ та ол әңгімелеу тініне өзінің ойдан шығарылған оқиғасы, өз отанының тарихын енгізіп, бес поэманың екеуін барша тарихи фактіні бұза-жарып өз елінің тарихына арнайды. Өнердегі әмбебаптық форманың басым болып келуі XVІІ ғасырға дейін жалғасып, тек XVІІІ ғасырда ғана нақты-тарихи форманың басымдығымен алмастырылды. XVІІІ ғасырдың ағартушылық әдебиетінде тарихи қалыптасқан характерлерді замана суреткерлері ендігі жерде нақты-тарихи өздік формада қайыра жаңғыртты. Осы жағдай XVІІІ ғасырдың Ағартушы әдебиетін XІX-XX ғасырдың реалистік әдебиетімен жақындастырады, бірақта бұл жуықтасу тек формалық жақтан ғана, өйткені, ағартушылар үшін қоғамдық өмірдің мәнісі нақты-тарихи емес, бұрынғысынша тұмса табиғаттағы ілкі жаратылыстан бастау алған әмбебаптық немесе адами шынайы болмыстың өзге денеге көшірілуі күйінде қала берді.

Әмбебаптық ұғымы адам тірлігінің жалпыға ортақ мәнісін көркемдік игеру деңгейіне дейін көтерілген ерте дәуірдегі өнердің ең жалпылама нышан-белгілерін анықтап береді. Осы шығармашылық типі аясында түрлі тарихи кезеңдерде әрқайсы өзіндік шығармашылық әдісі және өзіне тән мазмұн мен формаға иелік етумен сипатталатын бірнеше көркемдік жүйе қалыптасты. Көркемдік жүйенің туындауының тарихи алғышарттары қашанда: индивид пен қоғамның өзара байланысының ерек сипаты және аталған дәуірдегі әлемді игерудің рухани және рухани-амаляттық ерек типі болып табылады. Антикадағы құлиеленушілік қоғамда өмірді рухани игерудің мифологиялық типі шеңберінде ұлығ көркемдік жүйе қалыптасты. Оның өзіндік түбегейлі ерекшелігі мынадан: суреткерлер өз заманының өмір шындығына орайластырылып ұсынылған құдайлар мен қаһармандардың болмыс-бітімін немесе олардың осы болмыстан аулақтауын игеріп, әдетте, мифтен ауысып алған образдардың негізінде шынайы өмірді көркемдікпен қайыра туындата айшықтаудан тұрады. Мысалға, Софоклдың «Антигона» трагедиясында бір қарағанда драмалық баяндау фиван цикліне жататын мифологиялық аңыздаулардан өрбитін секілді көрінеді. Егерде мамандар мифтегі басты конфликті Антигона (көне гр. Ἀντιγόνη) мен Креонт (көне гр. Κρέων «әмірші») арасында қандық туыстық алғашқы қауымдық қатынасты алмастырған адамның мемлекеттік принципке деген қатынасы танылаған деп есептесе, ал, Со¬фокл трагедиясында қаһармандар арасындағы конфликт б.з.д V ғасырдағы Афинда қоғамдық өмірде бекемделген демократиялық тәртіпті өзгерту мен бұзуға тырысушыларға қарсы тұрып, оны қызғыштай қорғаушы драматургтің үн қатуына ие болады. Софокл, өз заманының басқа да гректері секілді әлемде болып жатқан дүниелердің барлығын мифологияның сүзгісі арқылы қабылдады. Сондықтан, ол өз замандастарының характерлерін шығармашылықпен игере отырып, паш етуі арқылы олардың бірін – мифологиялық құдайлардың бітім-болмысына тән, ал, екіншілерін – тума табиғаттың ілкі мәнісіне кереғар деп ұғынады. Оның үстіне, мінсіз құдайылық пен тәңірилікке сұрықсыз

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы қарсылық суреткер үшін басты шығармашылық ұстаным болып, туынды бойында өз қаламгерлік мүддесін қорғады. Тұтастай алғанда Креонтқа қарата айтылған Антигонаның әшкерлеуші монологы трагедияның болмысын ашып, антиканың көркем классикасының түбегейлі негізін қалады. ……… Закона твоего Не начертал ни Бог, ни справедливость, Царящая в загробном мире. Нет, Не знала я, что, по земному праву Царей земных, ты можешь, человек, Веления божественных законов, Не писанных, но вечных, преступать, И не вчера рожденных, не сегодня, Но правящих всегда, — никто из нас. Не ведает, когда они возникли. Гегел өзінің «Эстетика бойынша дәрістерінде» антика өнеріндегі адамдар мен құдайлар арасындағы күрделі қарым-қатынастың мәнісін аша отырып, былай деп жазады: «Осылайша құдайлар тек өздері үшін ғана тіршілік кешіп қана қойған жоқ, нақты табиғат шынайлығы мен адамдардың басынан өткерген оқиғаларының ішіне белсене атсалысты, ал, өз кезегінде ақындардың басты міндеті адами істерге араласқан құдайлардың ісәрекеттерін танып білу болды» [161]. Сол себепті де, Ғұмарда «құдайлардың араласуынсыз әм олардың еркінсіз немесе көмегенсіз болып өтетін маңызды оқиғалар тізбегі» мүлдем жоқ. Сонымен, «Илиададағы» Гектордың жерленуінің жүзеге асуы «тәңір келбеті қария» При¬амның ұлынының денесін алуға келгендегі сөзі Ахиллдің жүрегін елжірете жібітеді: Оба они, вспоминая: Приам — знаменитого сына Горестно плакал, у ног Ахиллесовых в прахе простертый; Царь Ахиллес, то отца вспоминая, то друга Патрокла, плакал, и горестный стон их кругом раздавался по дому. Сонымен бірге, қос қаһарманда осы жағдаят кезінде құдайлардың еркін орындады. Ахилл бұл турасында:

Разумею и сам я, что должно сына тебе возвратить: от Зевса мне весть приносила Матерь моя Среброногая, нимфа морская Фетида. Чувствую, что и тебя (от меня ты, Приам, не сокроешь) Сильная Бога рука привела к кораблям мирмидонским,-дейді. Орысшаға аударған Н.Гнедина Гегел гректің антикалық өнерінің өздік ерекшелігін ашып көрсете отырып: «Грек халқы өздеріне сырттай тілеулес құдайлар бейнесінде олардың рухының формасын ұғынып, өнер арқылы оларға шынайы мазмұн бұйыртты» [162],- деп жазады. «Грек халқының рухының» маңызды бір қыры, дәлірек айтар болсақ, жалпыадамзаттық құндылықтардың ең ұлығы махаббат – Лонгтың атақты романы «Дафнис пен Хлояның» тақырыбына өзек болып, антика өнерінің тамаша рухы түзіліп, оның шадман әлемдік бекемдеуші сипаты нұрлы тәңірлік болмыспен адами тірлікті үйлестіре алды. Автордың уәждауы романның «Эротқа, нимфалар мен Панға тарту-таралғы ретінде» арналып, әрі «барша адамдарға қуаныш сыйлау» үшін жазылғандығы. Лонг бақташы жігіт Дафнис пен бақташы қыз Хлоя арасындағы махаббат тарихын жайып салады, әрі сюжеттің соңында олар бір кездерді тағдыр талайымен өз сәбилерінен бас тартушы ақсүйектердің ұл-қызы болып шығады. Тастанды балаларды Бақташы Эрот өз қамқорлығына алып, кейін келе екеуінің арасында махаббат оты лаулайды. Дафнис мен Хлоя әке-шешелерінің кім екенін білгендерінен кейін, аяқ астынан бастарына қонған

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы бақыттан бас тартып, қайтадан Пана мен нимфтердің қомқоршылығына, әсем табиғат аясына бақташылық өмірлеріне қайтып оралады. Лонг әңгімелеген бақташылық идиллия на-сыщенная «қою да, жұпар исті балдай махаббат думанына»[163] толы болып келіп, «адам жанын қанаттандыратын» ежелгі дәуірдің (Кроннан да бағзы) ең көне әм мәңгі жас («шалдуар да, тентек алтын айдарлы ұл») құдайы Эротты ашып көрсете біледі.Ол туралы адам мен құдайларды табиғат аясында бітістірген Лонг романында «Оның күшінің алапаттағы сондай Зевс онымен пара-пар келе алмайды. Ол апаттарға да, аспан әлеміне де, тіпті құдайларға да құзырына құлдық ұрдырып, өз әмірін жүргізе алады. Шешек атқан гүлдер – Эроттың қолынан шыққан, ал, ағаштар – оның қолымен жасалған. Оның еркімен өзен сылдырылап ағып, ағаштар сыбырлайды»,- деп жазылады. Бұл көркемдік жүйені терминологиялық тұрғыдан антикалық мифологиялық әмбебаптық деп атауға әбден болады. Еуропада орта ғасырда феодалдық қоғамдық байланыстар негізінде өмірдің мәнісі туралы реалды өмір сипаты не әлемнің тәңірилік болмысы, не болмаса, лағындықтың бар жерде көрініс беріп адамның құдай жолынан адасушылығы көркемдікпен игерілген христиан ұғым-түсінік шеңберінде ерек әмбебап көркемдік жүйе қалыптасты. Бұл көркемдік жүйені орта ғасырлық хри¬стиан әмбебаптығы деп атауға әбден болады. Орта ғасырлық адамның өзі өмірге әкелген өнер арқылы әлемді ұғынуын теоцентрлік деп атаймыз: онда Құдай – абсолютті тұлға реітнде – адам санасындағы ең басты санататама болып табылып, қалғандары сол арқылы танылып, оған бағынады. Орта ғасыр әдебиетінің қаһарманы бір мезетте қосарлы уақыт пен кеңістікке: күнделікті тірлікте – тұрмыстық уақытта – өзінің дербес тағдырлық кеңістігінде және сонымен бірге ол – әлемді құтқарудың бүкіләлемдік-тарихи драмасының қатысушысы кейпінде ғұмыр кешеді. Әлемді шадымандық деп танитын антикалық әдебиетке қарама-қарсылықтағы христиан орта ғасыры әлемді зұлымдықтың ордасы деп ұғынады. Адам азып-тозып табиғатты да өз шыңырауына тартады. Ол тек қана Жаратқанның әмірін бұзғаны үшін ғана кінәлі емес, барша мақұлықтардың азап шегуі үшін де айыпты. Адамның мойнына әлемді құтқару, адамзатты құтқару және табиғатты құтқару міндетті жүктелген. Орта ғасырылық өнер жалған дүниедегі адамды құтқарудың бір жолы деп ұғынылады. Орыс философы Е.Тру¬бецкой өзінің атақты еңбегі «Орыс бейне жалбарынымы туралы үш жолбазбасында» христиандық ғибадатхана идеясы турасында ой өрбітеді[164]. Орыс шеберлері тас пен ағашқа жан бітіріп, православ адамның «әлемнің салтанатын ұғынуын паш етті» (С.Н.Булгаков). Е.Трубецкой орыс ғибадатханасы туралы «...Әлем дегеніміз – хаос әм түгесіліп болмайтын құқықтық бұлғақ емес әлемдік тәртіп. Ананың бәріне мейірім төгетін жүрегі өз төңірегіне бүткіл әлемді топтастыра алады» [166],- деп, іргелі де, жүйелі ойлар айтты (біз – мұсылман оқырманға оның егжей-тегжей ойының үзіндісін ғана ұсынып отырмыз – Ә.Ә.Ә.). Христиан орта ғасырлық әдебиеті архитектура, сурет өнері сияқты, ең алдымен, Көктің (Жаратушының) барлығын өмірге әкеліп, Құдайға жол табу мен Құдайға барлық ғұмырын арнауға жол нұсқайды. Біз бұған орыстың көне әдеби жәдігері Епифаний ақылман өз ұстазы турасында жазған «Сергий Радонежский әулиенің ғұмырын» жатқызамыз. Сергий Радонежский – орыстың жұрт тәңіріндей табынатын әулиелердің бірі. Епифаний ақылман оның туғаннан кейінгі сәби шағындағы Сергийді (Варфоломейді) ата-анасының Құдай таңдаған бала екенін білуін (өзге де болған және болмаған дүниелерді бір басына үйіптөккен – Ә.Ә.Ә.) т.б. автор оны әулие-әмбие ретінде асқақтата суреттеп жазады. «Оның көріпкелдік қасиеті» (діни жалғандықпен көлгірсіген – тарихта болмаған мифтік шайқастың, орыстан басқа ешкім білмейтін мифтік жеңімпазына – Ә.Ә.Ә.) ұлы кінәз Дмитрий Ивановичке Куликов шайқасында жеңіске жетесің деп айтқан аяны. XX ғасырдағы орыс жазушысы Б.Зайцев өз кітабында Сергий Радонежский турасында көсіле дәріптей жазады [167] («Қиссас-ул әнбия» кейін осы кезеңді қазақи ділмен жазған төл әдебиет теориясында осы кезеңді толықтай алмастыруға септігі тиеді – Ә.Ә.Ә.). Орта ғасырлық шіркеу әдебиеті осылайша өзіне жүктелген әдеби-рухани міндетті толықтай

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы атқара біліп, сапалық жағынан мүлдем жаңа көркемдік құбылыс әмбебаптық типтегі Қайта Өрлеу дәуірінің гуманистік өнеріне жол босатты.

ҚАЙТА ӨРЛЕУ ДӘУІРІНДЕГІ ГУМАНИСТІК ӘДЕБИЕТТІҢ КӨРКЕМДІК ЖҮЙЕСІ

Қайта Өрлеу өнерінің өздік ерекшелігі адам болмысының тәңірилік ұйғарылымынан (бірақ Құдайға деген сенімнен емес) бас тартушылық болып табылады. Қайта Өрлеу өнері адамның өздік құндылығын уәждап, христиан өнеріндегі дерексіз, діни-фантастикалық мазмұнды өмірлік, нақты-сезімдіктің пайдасына ығыстырып шығарды. Бірақта өзінің барынша адами сипатына қарамай алдын ала бекемделген тәңіриліктен азат болып, адамзаттың барша құндылығы, әрі табиғи болмыс-бітімі түрінде уәжданған Қайта Өрлеу әдебиетінде бұрынғы әмбебаптық сақталынып қала берді. Әрі теориялық жүйенің пайда болғанынан көп бұрын табиғи жартылыстан адамның қоғамдық болмысбітімі бөлініп алынып, алға тартыла бастады. Бұл жоғарыда сөз болған өнер материалдарында Ағартушылық принциптің негізінде беріліп отырған адам өмірін көркемдікпен қайыра туындатудағы оның табиғи болмысы ойланбай істеле салынған жоқ, қайта ағартушылардың дүниетанымдық теориялары саласынан әдебиетке әкелініп, теорияға қарағанда бағзы дерек көздеріне ие болып, біздің келтіретін дәлелдеріміздің біріне айналды. Бұның жарқын мысалы Қайта Өрлеу әдебиеті үшін алғаш рет әдеби өңделген қара кітапшы Фауст туралы аңыздар негізіндегі Кристофер Марлоның «Доктор Фауст туралы халық кітабы» және «Доктор Фаустың қайғылы тарихы» туындылары болып табылады. Фауст «Халық кітабында» шаруа, студент, сопы, поп және сараймандармен бірге тең қатар сиқыршылар, шайтандар және аруақтар өмір сүріп, бас аяғы бітіп болмайтын таңғажайыптар (аттар бір құшақ шөпке айналып, әскери серінің төбесіне бұғының мүйізі өсіп шыға келеді, оны шауып тастаса тағы өсіп шыға береді т.с.с.) орын алады – бұның бәрін жасайтын Фауст еді. Солай десек те, кітаптың шынайы мәнісі Фаустың бұның бәрін не үшін істейтіндегі емес, қайта қандай мақсатты көздейтіндігінен туындайтын қайта өрлеушілік болмысынан ашылады. Фауст «Халық кітабында» – білімге қомағай, тәни қызыққа еш тоймайтын, өзіне-өзі бек сенген жан. Шаруа отбасында дүниеге келген ол әуелі дінтанудың кейін келе медицина, астрология, математика салаларының докторы атанады да, дін аясын тарылтқан біліми шектеушілікке көңілі толмай, сиқырға ден қойып, соның көмегімен «аспан мен жердің барша негізін зерттей» алатын болады. Егерде осыған құдайдың жолымен қол жеткізе алмасаң, онда неге шайтанға жүгінбеске. Ең бастысы – өмірдің мәні мен тылсымын ұғынып, әлемді адам әміріне бағындырып, өз тілеуің мен мұратыңа кез келген жолмен қол жеткізіп, тіпті осы жолда өмірің мен мәңгілік азаптан да бас тартпауың керек. Фаустың ойға алғанын жүзеге асыруы үшін лағын Мефистофельмен жасасқан келісімінің мәнісі де осында жатыр. «Заттардың ілкі негізін танып білу үшін, – деп жазады Фауст өзінің лағынмен жасасқан міндеттемесінде, – маған тарту етілген қабілеттердің ішінде мың жерден ақылымды азапқа салып, ойымды сан саққа жүгіртсем де, қарапайым пенде ретінде мен бұның бәріне ешқашан қол жетікізе алмас едім, менің рухыма өзін Мефисто¬фель деп атайтын Шығыс елдеріндегі тамұқ әміршісінің малайының маған пейлі түсіп, ол маған дүниедегі ғылымға деген көзімді ашып, қолымды ілімге жеткізгендіктен оған құлдық ұра бағынып, сөзін жерге тастамауға міндеттенемін. Осы үшін өз тарапымнан уәде ететінім, жиырма төрт жыл өткеннен кейін менің жаным да, тәнім де немесе қаным да оның құзырына өтетін болады, әрі ол оны не істеймін десе өз еркіндегі дүние. Әм бұның бәрі мәңгілікке жалғаса береді». Фауст келісімге қол қойғанынан кейін Мефистофельден әлемнің, жердің әм барша ғаламның шығу тегі мен құрылымы жөнінде, тамұқ пен жұмақтың қайда екендігі жайында, адамзаттың пайда болуы әм оның тысқары күштерге қатысы турасында қаныға бастады. Осыған бірінші кітаптың тең жартысы арналған. Мефистофельдің әлем туралы

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы берген мәліметі В. М. Жирмунский сенімділікпен ашып көрсеткеніндей, негізінен орта ғасырлық сипатқа ие болып келіп, білім деңгейі «замандасы тарихи Фауст болып келетін ұлығ ғылыми ашылымдар дәуірімен»[168] еш қабыспайды. Істің мәнісі бұл жерде осы мәліметтердің нақты мазмұнында емес, әрі ғылыми маңыздылығында да емес, қаһарманның білімге деген құштарлығын барша қырынан жарқырата аша білген көркемдікпен кең ауқымды қайыра туындауында. Лағын әзәзіл айла-шарғыға басып, ең тылсымды дүниелерді бүгіп қалуға тырысады, бірақ Қайта Өрлеу дәуірі үшін ең маңызды деген ашылымдарды табандылықпен айтып беруіне оны мәжбүр етеді. «Ғалам, менің Фаустым, дейді, ұзаққа созылған тәжікеден кейін Мефистофель оның әлем мен адамның пайда болуы туралы сауалына жауап бергенде,- ешқашан пайда болған емес, әрі ешқашан ғайып болмайды. Әм адамзат баласы ғасырдан ғасырға ұласқан өз өмір сүруін жалғастыра береді. Жер өзінен-өзі пайда болып, одан теңіз бөлініп шыққан. Осылайша екеуі емінеркін бір-бірімен әңгіме дүкен құрды». Шайтанның әлем туралы айтқандарына сегіз жыл ішінде қаныққан Фауст осы уақыт аралығындағы «зерттеулері, оқып-үйренулері мен тынымсыз сұраулары мен пікірталасқа түсулерінен» кейін әлеммен тікелей танысуға тастай түйініп бел шешеді. Фаустың басы мен аяғы жоқ саяхаты осылайша басталады. Ол Азия, Африка, Еуропаны көктей ұшып өтіп, Персия, Таврия, Үндістан, Арабстан, Померания, Польша, Ресей, Венгрияны аралап, «бұдан басқа Панония, Австрия, Герма¬ния, Богемия, Силезия, Саксониюя Мейсен, Тюрингия, Франко¬ния, Швабия, Бовария, Литва, Лифляндия, Пруссия, Мәскеу жерлерін, Фрисландия, Голландия, Вестфалия, Зеландия басып өтеді...». Бәрін тізіп жазу «Халық кітабының» стилистикалық ерекшелігі, сонымен қатар, Қайта Өрлеу өнерінің өзіндік мазмұндық өзгешелігінен әм шығармашылық әдістің де ерекшелігінен тұрады. Бұл жердегі индвидуалдық дегеніміз –әлеммен танысудың белгілі бір қасиеттерінің нәтижесіне ие болып келетін қайталанбас нақты-сезімдік тұтастық. Сондықтан индивид бұл жерде шындық өмірде пенденің істейтін барша іс-әрекетімен үндескен өзінің қиялына қанат бітіре отырып, бүкіл адамзат баласының атынан өз көзқарасын білдіреді. Оның характерінің түп негізін Қайта Өрлеу дәуірінің адамдарының болмыс-бітімі құрайды десек те, олар суреткер тарапынан шығармашылықпен игеріліп, көркемделе айшықталғанымен, бәрібір көркем туынды бойында оның әмбебаптық мәнісі мен мұндалап тұрады. Сол дәуірдің кәсіби көркем шығармашылығында, мысалға, Марлоның «Доктор Фаустың қайғылы тарихы» «Халық кітабының» драмалық өңделуі болып табылады. Бұл жерде көзге ұратыны Фаустың шексіз әлемді құшағына сыйдырып, бәрін білмекке деген талпынысы. Да, это то, к чему стремится Фауст! О, целый мир восторгов, и наград, И почестей, и всемогущей власти:

Искуснику усердному завещан! Все, что ни есть меж полюсами в мире, Покорствовать мне будут! Государям Подвластны лишь владенья их. Не в силах Ни тучи гнать они, ни вызвать ветер. Его же власть доходит до пределов, Каких достичь дерзает только разум. Искусный маг есть всемогущий Бог. Да, закали свой разум смело, Фауст, Чтоб равным стать отныне Божеству. Н.Н.Амосованың орысша аудармасы Фаустың көзсіз мұратты Құдай мен Шайтанды бір-біріне қарсы қоюшылығы айналып келгенде трагедиялық жағдаятқа әкеп соқтырады: біріншісі – оған діннен шеттегені үшін кәрін төгіп жазаға ұшыратса, екіншісі – оны өз құрбандығына айналдырады. Марло

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы туындысындағы драмалық коллизияның мәнісі де осында. Осы коллизия жаңа өмір салтына енген Қайта Өрлеу дәуірінің гуманистік күштері мен адамды басып жанышқан тәни әм рухани күштер арасындағы бітіспес күресті айшықтап берді. «Ренессанстық гуманизм біршама толық әрі тұтаса айшықталуының»[169] құқығына ие деп саналатын Рабленің тамаша туындысында бұғаудан басы босаған адам болмысы барынша байлығымен толық ашылған. М.Бахтин өзінің Рабле туралы кітабында «Гаргантюа мен Пантагрюэльдің» барша образдар жүйесіне тамаша талдау мен саралау жасады. Ол осы жүйенің халықтық шығармашылық бастау көзін тауып, данышпан Рабленің оны қалай шығармашылықпен жаңартуындағы романның замана суреткерімен тікелей байланыстылығын ашты. Бахтин Рабле заманының нақты-тарихи мазмұнын ашып көрсетіп берді. Шындық өмір шығармашылықпен өңделіп, жалпы көркемдік жүйенің жеке бөлігін құрайды да, дербес көрініс беру «туындайтын, нәр алатын, өсіп-жетілетін, әм қайыра туындайтын жалпыхалықтық дененің» барша тұтастығын түзеді. «Осы бір барша көзге жылы ұшырайтын дербес сипаттағы дүниелердің барлығы үлкен біртұтасқан әлемнің құшағына сыйдырылып, мадақ пен боғауыздықтың батпағына батқан образдардың бойына тоғысады»[170]. Бахтин көркем шығармашылықтың қайта өрлеушілік типін орта ғасырдың халықтық күлкі мәдениеті мен думандық мерекелерінен әкеліп шығарды. Оларды Бахтин қасаң ресми шіркеу мен мемлекеттік басқарудың барша феодалдық иерархиялық жүйесіне қасқая қарсы тұрған орта ғасыр адамының өмірлік іс-әрекетінің формасы ретінде қарастырды. Барша мәңгілік әм мызғымас деп саналатын ресми дүние күлкі мен масқаралаушылыққа ұшыратылып, ал, керісінше, ресми билік тарапынан күнәға саналып, қудалауға ұшырап, басып-жаншылатындар дәріптеліп, құдаяттандырылды. «Ол (халықтық-думандық мәдениеттегі адам денесі. – И.В.),– деп жазады Бахтин, – ғарыштық, әм барша заттық-тәндік әлемнің (материально-телесный мир) барлық эле¬менттерін (стихиялармен) таныта алады. Үрдіс бойынша заттық-тәндік әлем өз бойына абсолютті төмендік жұтылу мен өмірге келудің бастау көзін сыйдырады»[171]. Антика қоғамы өзінің гүлдену кезеңінде танып білмеген дүние орта ғасыр дәуірінде адам тіршілігінің қосар әлемі түрінде: фео¬далдық иерархияның ресми, авторитарлық әлемі – күнделікті адам тірлігінің әлемі; бақилық аңсарлы, құдаяттық әлем – заттық, күнәға белшесінен батқан пәнилік әлем; рухани әм ажалсыз әлем – тәндік бір күндік дүние; дерексіз әм тәнсіз аспанға иек сүйеген христиандық өнер – жер ана мен табиғатқа арқа сүйеген зайырлы, халықтық өнер түзілді. Әлемді заттық-тәндік тұтастықтың нақты-сезімдік өзгермелігін, пәнидің бақиға бет түзуін немесе керісінше орын алуын қабылдау мен игеруді Бахтин «гротескілік реализм» деп атап, осы терминді тек қана өздік көркем шығармашылық аясына ғана емес, өмірді амаляттық-рухани игеру саласына да таратады. Не болмаса, оның халықтық күлкі мәдениеті деп атайтыны шын мәнісіне келгенде орта ғасырдағы әлемді амаляттық-рухани игерудегі бейресмиліктің, апатты дүниенің бір қыры болып табылады. Оның Бахтин адам тірлігіне («Карнавал пісіп жетілмейді, бәрі де онымен ғұмыр кешеуіне») тікелей қатысты өмірді игерудің осы типі орта ғасыр әдебиетінде шешек атса, ал, көркем шығармашылықтың формасы жағынан өз мәуесін Қайта Өрлеу дәуірінде берді деп ұйғарады. «Гротескілік реализмнің гүлденуі дегеніміз, – деп жазады ол, – бұл орта ғасырлық халықтық күлкі мәдениетінің образдық жүйесі болса, ал, оның көркемдік шыңына жетуі – Қайта Өрлеу әдебиеті болды»[172]. Бахтиннің осы ережесі өзіне толықтырулар жасауды керек етеді. Болашақ орта ғасырлық халық мәдениетімен мұрагерлік байланыстағы Қайта Өрлеу өнері, сонымен бірге, өз заманының гуманистік қозғалыстарымен де берік қоғамдық амаляттағы қарым-қатынаста да болды. Егерде феодалдық жүйе билеп-төсеген жағдайдағы орта ғасыр дәуірінде адам тірлігінің амаляттық-рухани қыры өз кезегінде оның жан-тәнімен қозғаушы күш берушісі болса, Қайта Өрлеу дәуірінде әлемді игерудің гуманистік типі тарихи қалыптасып, одан ірге ажыратып бөлініп шықты.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Қайта Өрлеу дәуірінің алыптары адам болмысын игерудегі еркіндік үшін күресті. Бұл дәуір тек қана орта ғасырлық карнавалдық салтанатқа ғана мұрагерлік еткен жоқ. Сонымен бірге, бүкіл Еуропаны шарпыған шаруалар соғысының да тікелей мирасқоры еді. Гуманистердің қоғамдық көзқарастары сол дәуірдің өнерімен үндесті. Адам мен қоғам ғаламның нақты мәңгілік мәнісінің көрініс беруін танытушы емес, тек қана табиғаттың адами болмыс пен қоғами тірліктің мәнін айқындаушы ішкі формасы болып табылады. «Осылайша, – деп жазады Бруно, – біз табиғат баспалдағынан төмен түскен шағымызда, әрі материалдық, әрі формалық (рухани. – И.В.) болып бөлшектенбейтін ғаламның ілкі бастау көзі айқын бола түседі де... біз бірі – рухани, енді бірі – тәни болып табылатын қосарлы субстанцияның барлығын аңғарамыз да, жиылып келгенде анасы да, мынасы да бір болмыс, бір түбір тектің бойына сіңіседі»[173]. Қайта өрлеулік өнердің өзіне тән көркем шығармашылығының аясы шындығында орта ғасырдың образдық мәдениетінің тек халықтық әм думандық жағымен ғана емес, сонымен бірге, ресми христиандық, оның ішінде сурет өнерімен тікелей кіндіктес болды. Бірақ та Қайта Өрлеу өнері тек қана орта ғасыр мәдениетінің образдық жүйесінің дамуын жалғастырып қойған жоқ, сонымен бірге, жаңа шығармашылық қағидаттар негізінде өз заманына тән шындық болмыстың тезіне салып, сапалылықпен қайыра өңдеді. Осы қағидаттардың нақты түп төркіні феодалдық қоғамдық форманың күні өтіп, жаңа қоғамдық қатынастар аяғынан қаз тұрған тарихи процестің үстінде бірінші рет табиғи адам болмысы бұғаудан босап, әрі жан-жақты уәжданып көркемдік жақтан игерілді. Қайта Өрлеудің шығармашылық қағидаттары: тұлғаттық, белсенді-қайыратүзімдік (активнопреобразовательной) жақтан алғанда, адами рух пен тәні бұғаудан босаған, адамның өз мүмкіндігін барлық қырынан ашуына жасалған барша шектеушіліктен бостан болған адамның бүткіл табиғи болмысын қабылдау мен игеру антифеодалдық тұрғыдан қалыптасты. Сонымен, Қайта Өрлеудің гуманистік өнерінің көркемдік қағидаттары (принциптері) алға тартылған адами табиғи бітімге кереғар болып табылатындардың барлығына қарсы тұратын адамзат баласының бүткіл болмыстық сипатын дайын образдық материалдардың нақты-сезімдік формасы түрінде шығармашылық пайымдау аясында қарастырады. М.Бахтин Қайта Өрлеудің гуманистік өнерінің көркемдік принципін (әдісін) «гротескілік реализм» деп атайды. Ол қайта өрлеушілік реализмін гротескілік деудің негізді екенін егжей-тегжейлеп анықтағанымен, бәрібір реализм ұғымын осы әдебиетке қатысты қолданудың басы ашық күйінде қалып отыр. Л.Пинскийдің арнайы осы мәселеге қатысты жазылған «Қайта Өрлеу дәуіріндегі реализм» кітабында да бұл жайт ашылмай қалған. Пин-ский Қайта Өрлеу әдебиетінің шығармашылық қағидаттары турасында біршама өте нақты түсінік бергенімен, бәрібір оның реалистік болмысы әлденені еске салады есептейді. «Шекспирдің драмалары, – деп, жазады ол, – мысалға, оның ішінде, қаламгердің трагедиялары, Қайта Өрлеу реализмінің көркемдік тақырыптарын өзінше жарқырата көрсетеді. Шекспир трагедияларының материалы, оның сюжеттері құштарлықтың дамуына негізделген, трагедия идеясының өзі құпияланып, Гамлет, Отелло, Лир немесе Макбеттердің тағдырлары туралы ренессанс қаламгері мен оның оқырмандарының мүдделік танытуынан аулақтап кетеді. Шекспирлік теат¬рдың көрермендері үшін оның әр қаһарманы, ең алдымен, Гамлеттің өз әкесі туралы ой толғауындағыдай: адами тұлғасын жоғары құндылық деп санайтын, зор әлеуетке ие пиғылы түзік, ойы еркін, заты пенде болып келетін «адами есімінің толық мәнісі». Жанжақты қаһарман – әлдебір қыр, әлдебір құштарлық емес, барша «адами болмыс» тұтасқан осы пирамиданың шыңы... Тектік, әдеттегі (типтік адам) жәнеде әсіресе, индивидуалдық (жеке бастық) табиғи болмыстың нормасы санатында қаһарманның адами болмысымен тұтасып кетеді»[174]. Аңғарып отырғанымыздай, бұл жерде реализмнің астарында адам характерін баршаға ортақ, өзінің шынайы табиғи ақиқаты мәнінде белгілі бір аңыста нақты-тарихи (уақыттық,

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы кеңістіктік және әлеуметтік) тұрғыдан материал бойында тікелей көркемдікпен туындату деп ұғынылады. Дегенмен, реализмді дәл осы мәнісінде ұғынудың өзі XІX-XX ғасырдың реалистік әдебиетінде орныққан аталған терминнің өздік мәнінен түбегейлі өзгешеленеді. Реализмнің бұл формасы нақты-тарихи (детерминденген уақыт, кеңістік және әлеуметтік ортадағы) нәтиже мен бүкіләлемдік-тарихи адамзат дамуы әлеуетіндегі реалды ақиқат өмірдің сипаттарын шығармашылық шыншылдықпен туындатудың басты шығармашылық принципі ретінде ғана қарастырылады. Әлем әдебиетінің ғылыми тарихында XІX-XX ғасырлардағы реалистік әдебиеттің шығармашылық принциптерін, оның алдындағы кезеңдердегі көркемдік дамуға, оның ішінде, Қайта Өрлеу дәуіріне қатысты кеңінен жапсырмалай таратуға қарсы түйіндеулер орын алды. 1957 жылғы реализм туралы дискуссияда Д.Благой, Н.Конрад, Р.Самарин, Д.Лихачев және В.Жирмунскийлер өз шығып сөйлеулерінде осы тақілеттес ойлар айтты. Олардың баса атап көрсеткені XІX-XX ғасырлардағы реализмді оның алдындағы прогрессивтік әлем әдебиетінің дамуы, әсіресе, Қайта Өрлеудің гуманистік әдебиеті мен XVІІІ ғасырдағы ағартушылық әдебиет дайындап берді, әрі сонымен бірге, реализмнің түбегейлі түп негізін бекемдеп, XІX ғасыр әдебиетінде ғана шығармашылық әдіс ретінде қалыптасуын нақтылады [175]. «Реализм» сөзін терминологиялық жақтан қолдану жөнінде заңды сауал туындайды. Р.Самарин өз кезегінде: «осы терминді болашақ реалистік әдістің ілкі нышанын ретроспективті қолдану Қайта Өрлеу дәуірінде байқалды» [176] деп орынды мойындайды. Д.Лихачев болса, осы орайда: «дейігреалистік (дореалистический) әдебиеттегі «реализмнің тарихи тамыры жайында» «әдебиеттегі шындық болмысты реалистік бейнелеудің элементтерінің жинақталу турасында»[177] сөз етсе; В.Жирмунский реализм ұғым-түсінігінің екі қырын ұсынды: оның бірі – тар ауқымды ХІХ-ХХ ғасырлардағы реалистік әдебиеттің шығармашылық принциптерін білдірсе, екіншісі – Қайта Өрлеу дәуірі әдебиетін де қамтитын кең ауқымдылықты танытады. «Меніңше, – дейді ол, – олар (Қайта Өрлеу алыптары. – И.В.) «ақиқатын айтар болсақ» Бальзак пен Лев Толстойлар санатындағы реалистер болып танылмайды, қайта олардың реализмі дегеніміз – бұл кең мағынасында XІX ғасырдың классикалық реализмінің сипатынан алабөтенденетін өзіндік кезеңдік реализм болып табылады» [178]. М.Бахтин Рабле туралы өз зерттеуінде Қайта Өрлеудегі реализмге берілген «гротеск» ақытамасымен бірге оның «әмбебаптығын» – «ол әмбабабап болғандықтан бәрін өз құшағына сыйдыруын» тұрақты қолданады. Оның үстіне, осы әмбебаптық ұғымы өтемөте кең ауқымды әрі көп қырлы болып келгендіктен, тұтастай алған кезде Қайта Өрлеу өнерінің өздік ерекшелігін анықтау үшін беймарал дөп келеді. Бахтин түсінігіндегі «гротескілік» адамның әмбебап болмысының ішкі біртұтас қасиетінен өрбіп шығатын оның бір бөлшегі ғана болып табылады [179]. Сондай-ақ, «гротеск» термині бұрыннан бері (гипербола, симво¬л, аллегория және т.б. қатар) өнертанудың көркем образдық түр ерекшеліктерінің бірін таныту үшін кәдеге жаратылып келсе, өз кезегінде «әмбебаптық» сөзі термино-логиялық жағынан біршама толық деңгейде Қайта Өрлеу өнерінің шығармашылық қағидаттарын емін-еркін ашып көрсете алады. Қайта Өрлеу өнері «әмбебап», өйткені, ол мәңгілік адами болмыстың сипаттарының көрініс беруін өз заманына лайық туындата білді. Оның «әмбебаптығы» дәл осы мәнісінде, қаһармандардың жан-жақты характерлері негізінде туындады. Осы «әмбебаптық», сонымен бірге, өз замандастары туралы көркем шындықты және адамның табиғи болмысынан өрбитін қоғамдық өмірдің сипаты жөніндегі ұғым-түсінікті біте қайнастырады. Жәнеде ақыр соңында Қайта Өрлеу өнеріндегі «әмбебаптық», сонымен қатар, өзіне дейінгі образдық мәдениеттен дап-дайын образдар мен сюжеттерді ауысып алды. Қайта Өрлеу өнеріндегі шығармашылық әдіс ұғымын, тұтастай алғанда, замана суреткерінің баршаға ортақ адамзат баласының табиғи болмыс-бітімін немесе оған жаны қас жауыққан дүниенің өмірлік сипаттарын көркем-шығармашылық туындатушы ретінде

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы көркем образдылықтың дайын әмбебап формаларын шығармашылықпен кәдеге жаратуын терминологиялық жақтан ренессанстық универсализм деп айшықтауды ұсынады. Ренессанстық уни¬версализм өнері өзінің қалыптасуы мен гүлденуі дәуірінде табиғи болмысын толық жарқырата таныта білем деген адамның оптимистік сеніміне ие болып келді. Осының бәріне кедергі келтіретін дүниелердің баршасы адам мен қоғам тәніндегі жұлынып алып тасталынатын тікенек деп саналынды. Бұндай тікенек сипатында шіркеу жәдігөйлігі мен орта ғасырдағы ғылыми схоластика, феодалдық қанды қырғындар мен әскери серілер бассыздығы, мемлекеттік биліктің озбырлығы, алтынның буына есіру мен буржуаның қобдыраған ақшасы танылды. Ақиқат шындығында бұның барлығы адам тәніне кездейсоқ қадалған тікенек емес, қоғамдық өмірде тарихи туындаған адамзат дамуының түрлі кезеңдерінде әлеуметтік түрлі топтардың арасында орын алатын дәуірлік ерекшелік болатынды. Шындық өмірді көркемдікпен ары қарайғы игерудің барысында Қайта Өрлеу суреткерлері шын мәнісінде пендауи «табиғи болмыс-бітім» өзін бекемдей алмай, адам бостандығына жау күштермен соқтығысуы ықтималтын. Адамның бойына біткен табиғи бостангершілігінің салтанат құруынан тұратын оптимистік, раблешіл күлкі пафосы қайта өрлеушілік өнерінің соңғы кезеңдерінде бақытты шадмандықтың қайғылы тағдырмен өрнектелген шекспирлік пафоспен ауысты. Сервантестің өлмес туындысында орта ғасырлық әскери серілікті және қайта өрлеушілік плуттықты дәріптеумен бірге ренессанстық гуманистік идеалдардың іс жүзінде дәрменсіздігіне қатысты ащы ирония сезіледі. Шекспирдегі трагедиялық пен Сервантестегі комикалық, тұтастай алғанда, Қайта Өрлеудегі әмбебаптықтың бойына байыздап, әлемді ізгі қоғам жосығында ұғынудың түрлі қырын құрайды. Тарихи дамудың келесі кезеңінде әлем туралы осы түсініктің тас-талқаны шығып, адам болмысын өздік біртұтастық деп танушылық ұғымы келмеске кетіп, адам өмірі іштей ешкім ұйымдастырмайтын сан алуандық сипат пен қасиеттерге иелік ететін әлдебір апаттылық деп қабылдана бастайды. XVІІ ғасырда тап осы жосықта өмірді өздік берекесіздігімен айшықтайтын, әлеуметтік мінез-құлықтардың нақты-тарихи кескінін қанық бояуымен бере алатын, замандастарының характе¬рлерін шыншылдықпен ашатын, бірақ та, осының бәрі тұрақты ішкі байланыстан тысқары болып келетін өнер түрі дамыды. Осы өнерді терминологиялық аңыста эмпирикалық реализм деп атауға болатын сияқты. Бұл, мысалға, Гевардың «Сылтық әзәзілі», Кеведоның «Дон Паблос атты жылтыңбайдың өмір тарихы», П.Скарронның «Әжуалық романы», Фюретьердің «Буржуалық романы» әм Адриан Браувер, Луи Лененнің суреттері. Бұнымен бір мезгілде барокко өнері өмірге келіп, кеңінен қанат жайды. Табиғат апаты мен адами тірлікті бас идіруге тырысқан өнер оның бойына көпшілік жағдайда діни-көркем формадағы өзінің көркемдік әрін беріп, нәрін сіңіре отырып, реалды әлемді көркем қиял, діни құпия мен ертегілік таңғажайыптар әлеміне алмастырып, көлемі мен ажары жағынан оғаш салынған сарай, храм, архитектурлық ансамбльдерді өмірге әкеліп, оларды тән аласұрып, жан мен рух сезімі асып тасқан мүсін және көркем сурет туындыларымен безендірді. Музыкада реалды мен шарттылық әм фантастикалық бір-бірімен алмасқан опера; поэзияда шартты формалар басымдыққа ие аллегория, символика өмірге келді. Барокко өнерінің барша зерттеушілері оның бойында жоғары деңгейдегі экспрессивтік пен ерек күрделенген формалардың белгілі бір стильдік ортақтық беретіндігін атап өтеді. Сонымен бір мезіглде зерттеушілер бароккодағы тақырыптық мазмұн мен авторлық позициядағы әртекті шетін факторларын және ішкі мазмұндық бірлікті атап көрсетеді. Осылайша, Б.Р.Виппер «барокконың бойында бір-бірімен өте жиі астасып кететін кертартпа ақсүйектік және алдыңғы қатарлы халықтық екі үрдісі бар» [180] деп жазады. Барокко өнеріндегі реалды әлемнің өз тұтастығынан ірге ажыратқан деп ұғынылуы оның көркем шығармашылығындағы мазмұндық бағытында шұғыл ой алалығын туғызып, біртұтас мазмұндық бірлік төңірегінде пікір өрбітудің қиыншылығын орнықтырып, ол

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы қолданатын көркемдік әдіс турасында күмән тудырады. Қалай десек те, осы проблема арнайы назарияттық зерделеуді қажет етеді. Сонымен қатар, XVІІ ғасырда сол замандағы қоғамдық сана мен іс-әрекеттің белгілі бір типімен бітісе байланысқан өнер түрі қалыптасты. Ол – классицизм еді.

Біздің әдебиеттануда көптен бері пушкиндік Мольер мен Шекспирді салыстырудан бастау алған классицизм суреткерлері Қайта Өрлеу әдебиетінен өзгешелі тұтас адам тұлғасынан аулақтаған әлдеқандай бір ғана құштарлықты, бір ғана сипатты типтендірген бір жақты характерді өмірге әкеледі деген пікір берік орныққан. Типтендірудің бұндай принципі нормативизм деп аталады, яғни, өмірдің аталған қырын таза пайымдық қалыпында дерексіздікпен алға шығару. Сонымен бірге, классицистер, әсіресе, Корнель, Расин, Мольер, Лафонтен сынды заңғар суреткерлердің шығармашылығындағы «реализм элементтері» атап көрсетіледі [181]. Классицизмді дұрысты ұғыну үшін ең маңыздысы тек қана оның өздік ерекшеліктерін тек қана оның алдындағы және одан кейінгі көркем шығармашылықпен салыстырып қана қоймай, сонымен қатар, оны мұрагерлік тұрғысынан бір жағы – Қайта Өрлеу өнеріне, екінші жағы – XVІІІ ғасырдағы Ағартушылық өнеріне байланысты көзқараспен қарастыру керек. Қоғамдық-тарихи дамудың классикалық формасы аясында классицизм қалыптасқан еді, бұнда абсолюттік мо¬нархия төңірегінде елді экономикалық, саяси және идеологиялық біріктіруге бағытталған ұлттық қозғалыстар болды. Жалпақ жұрт мойындаған бұндай қозғалыстың үлгісін және оған сай келетін өнер түрін XVІІ ғасырда Франция берді. Әлемді қабылдаудың алапаттығын басшылыққа алған Қайта Өрлеу дәуірінің гуманистік қозғалысынан өзгешелігі бұндай қоғамдық қозғалыстар қатаң назарияттық негіздемелерге толы болып келіп, қатаң мемлекеттік-ұйымдастырушылық формасынан бастау алды. Осы тақілеттес типтегі теориялық ойға тәндігі – Декарттың философиялық жүйесі. Жаңа заманның өзге де философиялық жүйелері (Бекон, Гоббс, Гассенди) сияқты Декарттың философиясы да Қайта Өрлеу дәуіріндегі жаратылыстану жетістіктері және тікелей философиялық ой-толғамдар негізінде дайын болып, әрі сонымен бірге XVІІ ғасырдағы Франциядағы ұлттық қозғалыс аясында қалыптасқан түбегейлі жаңа зерделенімдегі теориялық ойды тудырды. Декарттың дуалистік философиясында ғалам механикалық жолмен бөліне салған бір-бірінен абсолютті тәуелсіздіктегі субстанциялар – материалдық және рухани – жоғарғы әлеми бастау көзі – Құдаятпен метафизикалық жалғасу түрінде ұсынылды. Өз кезегінде рухани суб¬станция Декарт тарапынан мүлдем еркін, алапат та, туындаушы ерік пен ақиқаттың күнәға батпайтын аса жоғары өлшемі парасатқа бөлінді... Декарт философиясы өнердің классицистік теориясына өз әсерін тигізді. Әрине, классицистік эстетика өнердің шеңберіндегі жай ғана нақтыланған философиялық доктрина болып қойған жоқ. Ол – ең алдымен – өзінің алдындағы дәуірлердің көркемдік тәжірибесін теориялық жақтан пайымдау негізінде қалыптасып, ұлттық-абсолютистік қозғалыс өнердің алдына төтесінен қойған тіріг көркем амалятты жинақтау процесінде жаңа шығармашылық принциптер өмірге келді. Солай десек те, Декарттың философиялық ойларындағыдай тұтас дүниені метафизикалық түзілімнің бір бөлігі деп мәселенің байбына бармай бөле салушылықтан тұрды. Классицистер Аристотелдің ізін ала өнердің мән-мағынасы «табиғатқа еліктеу» деп санады. Бірақта, классицистік эстетиканың көзқарасы бойынша суреткер табиғатқа еліктей отырып, табиғат заңына бағынбайтын, дегенмен оның барлық өздік ерекшелігін уәждайтын ақыл-парасаттың мәңгілік заңдылығын басшылыққа алады. Ақыл-парасат суреткерге бағзыдан келе жатқан адами сипаттың типтерін оларды «ұлттықабсолютист¬ік» маңызының дәрегейіне орай бөле отырып, әрі қатаң шектеушілікті айқындай отырып, біржола орныққан көркем шығармашылық формаларын (мысалға,

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы әдеби жанрлар иерархиясын немесе көркем суреттегі Пуссен модустарын) белгілеп береді. Шындығында, бұл – классицистердің көркем шығармашылығында орныққан универсализмнің (әмбебаптықтың) рационалистік-тенденциялық түйінделуі еді. Классицистерге тән көркем шығармашылық әм барша шынайы көркем шығармашылық өзінің ішкі заңдылықтары арқылы, өмірдің нақты-сезімдік игерлуін оның тікелей көрініс беруі шеңберінде жүзеге асады. Теория қанша жерден көп сөзді көкіме, кәріне мінген қаһарлы болмасын, нағыз суреткерге оның өз шығармашылығына тән бөліну, өткірлеу, дамытудан тұратын табиғи сіңісіп кететін сәттер мен үрдістердің барысына белгілі бір деңгейде ғана өз әсерін тигізе алады. Теорияның басы бүтін үстемдік құруы тек қана өздік шығармашылықты белгілі бір себептермен ығыстырып шығарып, оны өзінің теориялық канондарымен шырмалған образдық бейнелілігімен алмастырған шағында мүмкін болады. Корнель өзі мойындағанындай драмалық туындыларын жаза бастаған шағында драманың классицистік теориясы турасында дымымды білмесе де, іле оны осы теорияның шашбауын көтерушілер дәріптей жөнелді. Корнельдің «Сиді» пішіндік тұрғыдан қатаң жазылып қойылған норманың аясына еш сыймасада, ішкі шығармашылық принциптері бойынша толық қанды класси¬цистік туынды ретінде классицистік театрдың маңдай алды туындысына айналды. Корнельдің «Сидіне» сюжеті жағынан Шекспирдің «Ромео мен Джульетта» трагедиясы өте жақын болып келіп, екі туындыда да жас қаһармандардың өліп-өшкен махаббаттары отбасылары арасындағы қанды кекпен мәмілесіз конфликтіге түседі. Бірақ егерде Шекспир қаһармандарының характерлері тектік сараймандық борыштылық сезімінен басым түссе, Корнельде бұл сезім өзара шешімін таппайтын күйінде қала береді. Корнель Шекспир секілді өз ғасырының өзіне тән келбетін танытатын қоғамдық өмірін әмбебаптықпен көркем образдылықтың әмбебап формасын қолдана отырып (біздің жағдайымызда испан әдебиетінен, классицизм үшін тұтастай алған шақта антикадан басымдықпен ауысып алушылық жағынан) туындатады. Солай десек те, классицистік характерлер тек жалпыға ортақ өздерінің уақыттық және кеңістіктік мәнісінде ғана емес, сонымен бірге, характерлерінің ренессанстық жан-жақтылығы мағынасында да әмбебап болып табылады. Тұтасқан адам болмысының бейуақыттық, әмбебаптық түрінде қабылдауы, жиылып келгенде қалыпты түрде белгілі бір аңыста бекемделген бір-бірінен тұлғаттық алшақтықтағы әр тектілікпен (қаһармандық, мысалға, ақсүйектер үшін, сараңдық – мещандар үшін, екі жүзділік – сопылар үшін, жылпостық – малайлар үшін т.б.) бөлектене қиысады. Оның үстіне класси-цистер бағзылық, әмбебаптық сипатында туындатқан әлеуметтік сипаттар Қайта Өрлеу әдебиетінде мысалға, бекзаттық сарайман ар-намысы немесе буржуа сараңдығы әлдебір кездейсоқтық немесе адам табиғатына жат дүние түрінде көрініс береді. Түрлі өмірлік сипаттарды нормативтік оқшаулау драматургиядағы классицизм кон¬фликті үшін типтік шарттылықпен байланысты болып келіп, «Сидте» өздігінен өз шешімін табуы еш мүмкін еместін. Ақыл-парасаттың аулақтанған заңдары тұрғысынан конфликтіден тыс тұрған бірақ одан шығуды айқындап беретін шешім тек сырттан келіп шығады. Осы заңдар тікелей ең ұлықтылық түрінде немесе сонымен қатар әмбебап саяси норма ретінде көбіне трагедияда төбе көрсетті немесе әсіресе, идеалды адамгершілік нормадан аулақтау сипатында комедияда танылады. «Сидта» трагедиялық конфликтінің жақсылықпен өз шешімін табуы патша билігі тарапынан мемлекет пен Отан алдындағы борышын орындап шыққаннан кейін орын алады. Родриго қаһармандықпен жау қолын ел астанасынан түре қуғаннан кейін ел әміршісі (корольдің) алдында өзін ақтап алады. Химера король пәрменімен өз әкесінің өлімі үшін дар алдында рахым жасалуын қанағат етеді. Мемлекет мүддесін билеуші бойына тоғыстырған Корнель оның бағыныштыларын олардың қалай өмір сүріп, өз намысын қорғауы мен сезімін паш етуі аясына сыйдырады. Дегенмен осы мемлекеттік мүдде табиғи түрде қаһармандардың өмір жағдаятынан өрбіп шықпайды, олардың ішкі қалау-тілегі болып табылмайды, өздік мүддесі, сезімі мен

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы қарым-қатынастары арқылы берілмейді. Олар әлдекім өздері үшін бекемдеп берген қалыптасқан норма ретінде танылып, шын мәнісінде қаламгердің жеке басы тарапынан қаһармандар іс-әрекеті, араларында орын алатын тартыс, мемлекеттік борышты рационалистік пайымдау тұрғысынан барлығы бірізге түсіріледі. Осылайша, адамды азат ететін күштер мен оны құлданатын күштер арасындағы тарихи конфликтіні көркемдікпен игерудің ақыры Қайта Өрлеу әдебиетіндегі Шекспирдің жағымды кейіпкерінің қайғылы өліміне, ал, Сервантестің оларға қатысты ащы ирониясына бастап әкелсе, классицистер өз кезегінде өз көркем мазмұнын өздерінің аулақтаған рационалистік көзқарастарына күштеп бағындыруға тырысты. Осылайша, классицизм өз заманының қоғамдық өмірін әмбебаптық (өз мәнісіне бейуақыттық) ретінде нормативтікпен жеке сипаттарға бөлшектеп, әм ақыл-парасаттың дерексіз заңдарына бағындырып, әмбебаптықты, басым жағдайда антиканы, көркем образдық формаларын қолдана отырып туындатты. Терминологиялық жақтан осы шығармашылық принциптерді нормативті классицистік универсализм деп атаймыз.

Классицистердің адамды нормативтік бөлшектеуіне қарама-қарсы ағартушылар адам болмысын оның табиғи тұтастығы мен сезімдік пен рационалдықтың бірлігі ретінде ренессанстық қабылдауды жаңғыртуға тырысты. Сонымен бір мезгілде олар өнердің шындық өмірге қарай жуысуының ең маңызды қадамын жасады. Олардың клас¬сицисттер мен Қайта Өрлеу суреткерлерінен айырмашылығы ендігі жерде персонаждары мен сюжеттерін бұрынғы образдық мәдениеттен ауысып алуды жайына қалдырып, оларды тікелей шындық өмірдің өзінен алып, сол материалдар негізінде өмірді айшықтады. Осы жағынан алғанда ағартушылар XVІІ ғасырдағы «эмпирикалық реализмнің» тікелей мұрагерлері болып табылды. Ағартушылар үшін көркем образды нақты-тарихи ежегейлеу (детализация) ең басты шығармашылық принциптердің бірі болып, олар саналы түрде оған табандап тұрып алып, әмбебаптықпен дайын форманы қолдануға қарсы шықты. Хогарт осы принципті дау-дамай үстінде уәждай отырып: «мәңгілік пафостағы әм адамды мезі ететін жауыр қайталауға, Інжілдің зықыңды шығаратын сюжеттері және құдайлар тіліндегі ақылға сыймайтын тарихқа қарағанда олар өте қызғылықты әрі пайдалы»[182],- деп жазды. Францияда нақты-тарихи ежегейлеу принципінің табанды қорғаушысы ретінде өзінің бейнелеу өнері мен драматургия туралы еңбектерінде Дидро атойлады. Ол, мысалға, Грезаның «Ауылдағы сырға салу» картинасы жайында: «Композицияда... маған бәрі тап өмірдің өзінде өтіп жатқандай шегімді тартқызады»[183],- деп жазады. Немесе Шарден турасында: «О Шарден! Сен ақ, қызыл немесе қара бояулардың айшығын құбылта жағып отырған жоқсың: материяның өзін, ауаның өзін және жарықтың өзін қыл қаламыңының ұшымен кенеп бетіне енгізе алдың» [184] деп ағынан жарылады. Драма теориясында нақты-тарихи ежегейлеу принципі Дидроға өзінің «драма жағдаяты» концепциясын бекемдеуге негіз болып, онда ол оны класси-цистік «драма характерлеріне» қарсы қойды. Дидро «жағдаят» астарынан адамның қоғамдық немесе жеке өміріндегі реалды, нақтытарихи жағдайын ұғынды. Осы жағдайлардың тұрақты өзгермешілігінен классицистік бір сипаттың, бір ғана харектер түрлерінің шарпысуының мезі ете қайталанушылығынан драматург-ағартушыларды құтқаратын жаңа драмалық конфликтілер мен ситуациялардың түгесілмес қайнар көзін көре алды. «Қоғамдық жағдай!-дейді ол «Асыранды ұл» туралы әңімелесулерінде» Дорвальдың аузына сөз салып: — Мен оның бойынан қаншама маңызды эпизодтарды, қаншама бұқаралық және отбасылық қарым-қатынастарды, ақиқаты ашылмаған өмірлік шындықты, жаңа ситуа¬цияларды ала аламын!» Ағартушылықтың өнерге қатыстылығы жайында мынаны бөліп айтуға болады: өмірдің өз аясында айшықтаудың нақты-тарихи принципі, тіпті типтік характерлерді нақтытарихи формада айшықтау әл-әзір типтік характер мен жағдаятты шынайы туындатуда

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы (игеруде) нақты-тарихи қорытынды әм қоғам дамуының әлемдік-тарихи перспек¬тивасы болып табылатын реализмге жатпайды. Ағартушылық әдебиетінің туындыларының материалы бойынша жүргізілген бірқатар зерттеулер көрсеткендей, Қайта Өрлеу өнерінің ізін ала адамның табиғат берген тума болмысын немесе оған қарама-қайшы келетін кездейсоқ адами қатпарлармен өз замандастарының типтік характерлерін туындата алды. Ағартушылардың шығармашылықтарының мазмұны өздерінің сыртқы қатпары жағынан XІX-XX ғасырлардың реалистік әдебиетіне өте жуықтап келеді. Бірақ та осы көркемдік жүйелердегі өмірді әлеуетті игеру жағы шығармашылық принциптер тұрғысынан түрлі сапалық сипатқа ие болып келеді. XІX-XX ғасырлардың реализмінен Ағартушылық көркем мәдениеттің түбегейлі айырмашылығы оның барша көркем шығармашылық түрлерінен біршама айқын аңғарылып отырады. Мысалға, «Моцарт әдісін» XІX ғасырдың реализмімен салыстыра қарастырған Е.С.Черная: «...реализм жеке персонаждардың, тіпті Моцарттың замандас қоғамның да психологиясын, ұлттық, әлеуметтік сипаттарды да бере алады, реализм ішкі және сыртқы іс-әрекеттерді беруде бұл арада іс-әрекеттердің нақты уақыты мен орнын көрсетпей біршама бейтараптық шеңберін сақтайды. Бұл бейтараптық тек Моцартқа ғана тән емес: қайта XVІІІ ғасырдың көркемдік ойлауының белгі-нышандарының бірі болып табылады» [185], - деген қорытындыға келеді. Ағартушылық өнері Қайта Өрлеу өнері сияқты негізінен көркем шығармашылықтың нақты-тарихи типі емес, әмбебаптық болып келеді. Оның әдісі дегеніміз – бұл өз алдына дербес шығармашылық принциптерінің әмбебаптықтың түр ерекшелігі екендігі табылады. Ренессанстық универсализмнен өзгешеленіп тұратын шығармашылықтың ағартушылық принциптерін ағартушылық универсализм деп атауға әбден болады. Бұл арада ескеретін бір жайт – бағзы табиғи болмыстағы тарихи қалыптасқан әмбебап характерлерді немесе оған жат нақты-тарихи болмысты, әдетте, шығармашылықпен, көркем образды ежегейлей сомдаушылық. Өмірді тұтастай тікелей қабылдауға арқа сүйеген Қайта Өрлеу өнерінен айырымашылығы ағартушылар классицистер сияқты, әрі оларға қарағанда көркем туындыларын өздері жазған тұлғалардың тарапынан өмірге келген анағұрым, жан-жақты дамыған назарияттық көзқарастарға иелік етті. Осылай бола тұрса да, ағартушылардың шынайы көркем туындыларының мазмұны дерексіз теориялық пайымдауларға емес, ең алдымен, өз замандастарының нақты өмірлік характерлері бойынша анықталды. Ал, көркем туындылардағы бұрыннан қалыптасқан характерліктің өзгелер тарапынан әсер етуге жатпайтын дүние саналушылығы айналып келгенде нақты-сезімдік қиял аясындағы өмірді ағартушылықпен игерудің ерекшелігі деп ұғынылады. Ағартушылар өз заманына тән өмірдің жағымды мазмұнын, ең алдымен, өз ортасынан, өздері секілді ағартушылық қозғалыс мүшелері арасынан екшеп алып, ғасырдан ғасырға беріліп отыратындардың ішіндегі таңдауылары ғана мызғымайтын көркемдік тұрақтылық деп санады. Осымен ағартушылық өзінше өнердің белсенді, қайыратүзушілік функциясын жүзеге асырып, ағартушылар өз бойларын кернеген қуат күшін өз оқырамандарына шығармашылық әлеуттілікпен сыйлап, өз істерін ақиқат деп санаған ұстанымдарына оларды қанат бітіре бағыттады. Дегенмен, ағартушылардың өздік шығармашылықтарында олардың назарияттық көзқарастары маңызды рөл атқарды. Көркем шығармашылықтың өздік ерекшелігіне бейімделген назарияттық ой көркем мазмұнның тікелей құндылығына айналып, оған сонымен қоса аса зор белсенді қайырақұрушылық бағдар үстеді. Ол жағымды кейіпкерлердің интеллектуалды әлемін байытып, өздерінің асқақ санасының өтпелі емес құндылықтарын бекемдей түсіп, шынайы мәнділік туралы ағартушылық түсінік тұрғысынан өмірдің теріс жағының мазмұнының өзін ақтамайтындығын өткірлей айқындауға қозғау болды. Ерекше мәселе – бұл ағартушылық универсализмнің әдісінің жалпы бірлігіне орай ағартушылық әдебиетті ішкі бөлікшелерге бөлу. Атап айтар болсақ, осы әдебиетті

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы суреткердің әлеуметтік-идеологиялық ұстанымына байланысты түрлі ағымдарға бөлінушілік, олардың туындыларының тікелей мазмұнына қатысты көрініс береді. Ағартушылық қозғалыстың алдына қойған міндеті мен мақсатының ортақтастығына қарамай қаламгерлердің үнемі қорғаштап отыратын мүддесі қай әлеуметтік ортаға жақын екендігі еш қиындық тудырмай сезіліп отырады. Ағылшын ағартушы әдебиетінің біздегі тарихышылары оны: мысалға, байыпты-буржуаздық ағым (Стил мен Аддисон, Ричардсон, Самюэль Джонсон), кертартпа-буржуаздық (Дефо, Смоллет, Стерн) және бұқаралықдемократтық (Свифт, Филдинг, Голдсмит, Бернс сынды танымал өкілдері бар) екендігін айырып тарқатады. Тап осындай ағымды француз ағартушылық әдебиетінен де тауып, ондағы ағылшындық байыпты-буржуаздық ағымға Детуш пен Лaшоссенің ерте ағартушылық шығармашылығынан, кертартпа-буржуаздық позиция Лесаж, Вольтер, Бомарше шығармашылықтарының сипаты болса, бұқаралық-демократтық тенденция Дидро мен Руссо шығармашылықтарынан аңғарылады. Бірақта ағартушылардың әлеуметтік-идеологиялық позициясының сипаты ағартушылық қозғалыстың жалпыұлттық және бүкіләлемдік-тарихи процестің барысында қоғамдағы басым көпшілік пен халықтың мүддесін танытқандығын көлгейлемеуі керек. Сондықтан ағартушылардың көркемдік жаулап алушылықтары жалпыхалықтық маңызға ие болып, ағартушылық қозғалыстың жалпы міндеті әрі терең, әрі зор, әрі өткірлікпен өз көркемдік шешімін тапты. Тап сондықтан Вольтер немесе Гете сынды суреткерлердің шығармашылықтары олардың өз бастары тікелей ағартушылық әдебиеттегі қалың бұқараның өкілдері болып саналмаса да, жоғары деңгейдегі халықтық болып табылады. Ағартушылық суреткерлерінің халықтығы олардың шығармашылық әдістерімен берік байланыстылықта болып келіп, нақты-тарихи материал қандай да бір әлеуметтік ортадан алынбасын, жағымды кейіпкерлер образдарындағы нақты-сезімдік көрініс берулердің өтемөте маңызды табиғи теңдестікке, әділеттікке, өзара сезінімге айналуының тікелей нәтижесі болып табылады. Бұның барлығы ағартушылық-әмбебаптық иллюзия болатынды, бірақ осы иллюзия өз бойына езілген халықтың алас ұруын сыйдыра біліп, қоғамның гуманистік қайыра құрылуының бүкіл әлемдік тарихи қажетілігін өзінше жүзеге асырылуын танытты. XVІІІ ғасырдағы ағартушылық әдебиеттің ағымдарымен қатар өзге ағымдарды да бойына тоғыстырған өте ауқымды формадағы басқа бір іштей жіктелу орын алды. Ол – басты айырым нышан-белгісі көркем мазмұн типінің сан алуандығы негіз болатын бағыт еді. Ағартушылық өнерінде біз жоғарыда сөз етіп кеткендей екі бағыт айқын танылды. Оның бірі – өкілдері Свифт, Филдинг, Дидро, Лессинг, Хогарт, Латур, Гудон, Глюк болып саналатын интеллектуалдық та, екіншісі – Голдсмит, Стерн, Руссо, ертедегі Гете, Пуччини, Гайдн, Моцарт шығармашылықтарында көрініс тапқан сентименталдық. Интеллектуалдық бағыт түп негізіне парасатты қойып, интеллектіні барлық қоғамдық және жеке бастық кеселдерден айықтыратын адам тірлігінің еш қателеспейтін ақиқаттық өлшемі деп таныды. Ал, сентиментализм үшін адамдар арасындағы қарым-қатынасты үйлестіре реттейтін тікелей бастау көз – сезім зор маңызға ие болды. Интеллектуалды және сентименталды бағыттар арасындағы ең басты өзгешелік суреткерлер адамдағы сезімдік және рационалды бастау көздердің бірлігін мойындай отырып, бірінің – сезімге, екіншісінің – парасатқа ден қоюынан тұрады. Бірақ осы ден қоюшылықтың өзгеріске ұшырауы шығармашылықтың түп негізін түбегейлі өзгеріске ұшыратпайды, қайта сонымен бір мезетте ағартушылық өнердің көркемдік мазмұнын маңызды өзгерістерге түсіріп, еуропалық көркем мәдениеттің шығармашылық әдістерінің ауысуын дайын ете білді. Тарихи жағынан алғанда сентименталды бағыт интеллектуалдыдан көп кейін пайда болып, философиялық ойда орнығып, интеллектуалды бағыттан өзіне теориялық ақтау жасауын тапқан деистердің материалдық үрдісіне қарсылықты жауабын берді. Интеллек¬туалистерден сентименталистердің өзгешелігі олар өзіндік философиялық теориялық бекемдемені: Юмның субъективті идеали¬змінен, Руссоның жүректің

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы «табиғи» дінінен, Гердердің табиғатты пантеистік құдаяттануынан, Алманиядағы «Дауыл мен тегіреуіннің» өзгеде назариятшыларынан іздеді. Әлбетте, сентиментализммен ол арқа сүйеп, бағдар ұстанған философиялық көзқарастар арасына теңдік белгісін қоя салуға болмайды, сондай-ақ, көркем шығармашылықтағы интеллектуалды бағыт пен оған сай келетін философиядағы материализ¬мді теңдестікте алудың өзі де оғаштық болар еді. XVІІІ ғасырдағы материалистер парасатты шынайы шындық өмірге қатысты екінші қатардағы құбылыс деп санағанымен, оған қатысты ақиқаттың метафизикалық өлшемі, оның ішінде, қоғамдық тірліктің ақиқаты деген түйіндеу жасады. Адам зердесіне қатысты көзқарастың осылай көркемдікпен сәуеленуі, өз бойына замандастарының реалды сипатын жинақтауы, оның парасаттылық бастау көзіне бастап алып келіп, оларды шындық өмірдің объективті-тарихи мәнділігінен аулақтата түсіп, тұтастай алғанда көркем мазмұнның бойына пайымдаушылықтың, шетіндеудің, турашылдықтың қолтаңбасын қалдырды. Бұның өзі айналып келгенде өздік көркем шығармашылықтың нақты-сезімдік табиғатына кереғар келді. Бұған керісінше, Юмдағы сезім философиясы немесе Руссодағы жан-дүние философиясы өз бойына белсенді адами харакеттің өздік бастау көзін, адамдардың қоғамдық-қайыратүзушілік амалятындағы ішкі түрткі күштерді – Юмда бұл – «эгоистік мүдде», ал, Руссода –«еркін ерікті» – ұғындырып беруге деген талпынысты сыйдырды. Кез келген жағдайда адамдардың реалды, объективті-тарихи характерлерін түзетін көркем шығармашылықтың түп негізіне баса көктеп енген бұл көзқарастар ағартушылық өкілдерінің ұйғарымына орай адамның тума болмысы табиғилықпен интеллектуалды бағытқа қарағанда сентименталистерде зор маңызға ие болып, өмірлік толыққандылықпен, нақты-сезімдік дербестікпен, төлтумалықпен көркемдене қайыра туындауына себепкер болды. Ағартушылық әдебиетінде неміс сентименталдық бағыты «Дауыл мен тегеуірін» ерекше орын алады. Бұнда адам индивидуалдығының проблемасы әлемдік өнер тарихы бұрын ешқашан біліп болмаған асқақ үнділікке ие болды. Бұрындары адамның тектік болмысына телініп келген дүниелердің баршасын штюрмерлер табиғаттың дара перзенті болып саналатын данышпан тұлғаның басына әкеп үйіп төкті. Штюрмерлер Гетенің сөзімен айтсақ: «тығырыққа тірелген қиындықтан қалайша шығу керектігін көре білді... туындаған дау-дамай мен талапты қанағанаттаруды шешіп беруде тылсымды күшке иелік ететін данышпандарды көмекке шақырды». Тұлғаның данышпандығын тарихи есепке алу Алманиядағы неміс ағартушылық қозғалысының жалпы әлеуметтік-саяси әлсіздігімен байланысты болып келді. Солай десек те, көркемдік қатынаста адамның индивидуалды құндылығына ден қою өте маңызды жағымды мәнге ие болды. Тап осымен көркем туынды қаһарманы толық эмансипирленген (әлдебір қатып қалған көзқарас т.б. басыбайлықтан ада) индивидуалдыққа иелік етуіне қарай парасатты қадам жасалды. Бұл өз кезегінде қоғамдық-тарихи дамудың қайталанбас дербестіктегінің нәтижесі ретінде адам характерін нақты-тарихи сомдау үшін аса қажетті алғышарт еді. Өйткені, универсализмнің реализмнен ең басты айырмашылығы мынадан: бірінші жағдайда – характер адамның барша әуелгі тектік болмысынан өрбіп шығатын тікелей, дербес сипаты ретінде танылудан; екінші жағдайда – характер қаһарманның өздік құндылығы әм оның әлеммен жеке бастық қарым-қатынасының қайталанбас нақты-тарихи нәтижесінен тұрады. Көркем шығармашылықтың екінші типінің бұғанасы қатып уәждалуы үшін дербес өмірлік амаляттың тарихи өздік құндылығы турасындағы ұғым-түсінікті өмірге әкелу қажет болды. Штюрмерлердің шығармашылығында бұл орын алмаса да, осы жолдағы алға ілгерлеу үшін берік тағантастың негізі қаланды. Штюрмер үшін кемеңгер дегеніміз – бұл табиғаттың асыл сыйлы, тіршіліктің баға жетпес құндылығы. Бұл кейбірде байбына бармай неміс штюрмерлерінің кейіпкерлері жайында айта салынатын жалғыз, өзімен өзі қалған романтикалық қаһарман емес, олардың көзқарасы бойынша төлтумалықтағы дербестікке ие өмірдің барша мән-мәнісін бір бойына жиған шынайы қаһарман»[186]. «Талпынысының өзіңді қабілетімін деп

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы сезінуіңе сай келіп,-деп жазады Фридрих Мюллер (суретші), - бұл талпыныстың табиғилығы біздің бойымызды жайлаған тағдыр мен дүниеге көңіл толмаушылықтай болғаны ләзім»[187]. Ағартушылық өнеріндегі адамзаттың көркемдік дамуындағы бүкіл әлемдік тарихи маңызға ие сапалы ілгерлеушілік XVІІІ ғасырдың соңында орын алды. Осы бағытта ағартушылардың ғасыр соңындағы антика өнеріне бет бұруы өнер тарихында «төңкерісшіл классицизм» деп аталып, ары қарайғы дамуының барысында ағартушылық өнердің бір түр ерекшелігіне айналуынан өте айқын танылады. Төңкерісшіл классицизмнің ең айшықты әм ең толық көрініс беруін француз төңкерісі орын алған 1789-1793 жылдар таныта алды. Бұл француз төңкерісшілерінің өткен дәуірдің қаһармандығын танытуының жалпыға ортақ апелляцияланған (үндемелік) көркемдік формасы болып, олар өздерінің барша іс-әрекеттерін ақтау үшін бағзыдан тамыр тартқан адами болмысқа жүгінді. Бірақта XVІІІ ғасыр соңындағы ағартушылардың ізін ала француз төңкерісшілерінің «өткеннің рухына» «табиғи болмыс» деп бет бұруы олардың оған артқан үмітін ақтамады. Адам болмысын реалды, объективті-тарихи ұлықтаудың мысалдары керек болды. Бұл көркем шығармашылық саласында адамның қоғамдық сипатын барынша тереңдете, тарихилықпен игеруге жол ашатын еді. «Төңкерісші классицистер,-деп жазады зерттеуші,- өздерінің алдындағыларға қарағанда тарихи дәлдік пен өмірге ұқсамдылықты сақтай алды. Олар тарихи дәуірге қатысты болып келетін характерлер мен жағдаяттарды нақты көрсете білуге тырысты»[188]. Егер де XVІІ ғасырдың классицистері адам болмысы өзгермейтін әм әмбабапты деген түйндеуден шығарып, өз замандастарының характерлерін антикалық формаларға телісе, XVІІІ ғасырдың ағартушылары өз кезегінде, өз қаһармандарының бойына өздері адам болмысының өзіне тән деп ұғынған өз дәуірінің нақты-тарихи фомаларын сыйдырды. Ал, XVІІІ ғасырдың соңындағы классицистер өз заманына тән үлгіні өткеннің соған ұқсас тарихи үлгілерінен іздеп, өз замандастарының деңгейіне көтеруге талпынды. Бірақ төңкеріс өздік қаһармандарына қатысты өз талабын алға тартқан кезде өнер өткенге бет бұрмай адамды ұлықтаудың заманалық үлгілерін шынайылықпен сомдауға ден қоюға мәжбүр болды. Осындай тамаша мысалдардың бірі – Дәуіттің антикалық тақырыптан заманалық төңкеріс жылдарына ауысуы болып табылады. «Ұлығ француз төңкерісі қалай басталды,- деп жазады заманалық XVІІІ ғасырдағы француз өнерінің зерттеушісі, — әдеби емес, реалды тарих, ойдан шығарылған қаһармандық та емес, реалдылық француз бейнелеу өнеріне баса көктеп еніп, осы арқылы XVІІІ ғасырдың ағартушылық реализміне қарағанда мүлдем өзге жосықтағы ХІХ ғасырдың реализмінің ұрығын екті. Тап осы кезде антикалық қаһарман сырғып өз жолын «Доп ойнайтын залдағы ант», «Жан тәсілім алдындағы Марат» немесе «Бардың ажалының» қатысушыларына берді... Осылайша, дейігтөңкерістік (предреволюционные) жылдардағы классицизмнің қайыра көрініс беруі аз ғана уақытқа созылып, әрі өте маңыздылыққа ие болды. Бірақ ол Ағартушылық идеяларымен берік байланыста болып келіп, оның қойнауынан өрбіп шығып, XVІІІ ғасырдың мәдени дамуын орынды аяқтай білді. Жаңа өнер – XІX ғасырдың реалистік өнері Давидтің 1790-1794 жж. картина мен портреттерінен бастау алды» [198]. Тап осыған ұқсас дүние Алманиядағы өзіне тән өздік ерекшелікке ие «веймарлық классицизм» құбылысы болды. Француз төңкерісшіл классицизмнен оның ең басты өзгешілігі замана үшін тарихи үлгілерді іздестіріп, оны нақты айшықтай білді. Франциядағы төңкерісшіл классицистер үшін үлгі ретінде өткен тарихтың ұлығ саяси оқиғалары қызмет етсе; азат ету қозғалысы басым жағдайда көркемдік сипатқа ие Алманияда классицистердің назары ең алдымен көркемдік іс-әрекет аясына ауды. Өздерінің ден қоюларын назарияттық жақтан бекемдеген Гете де, Шиллер де антика дүниесінен тек қана қалыпты, үйлесімді адами тіршілік кешуді көреді. Кейінгі дәуірлерде осы қалыпты, үйлесімді адами тіршілік келмеске кетіп, тек аса жоғарғы деңгейдегі көркем шығармашылық үлгілері арқылы антикалық классикадағыдай көрініс тапты да, адам

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы қайыра өзінің рухани кемелденуіне қол жеткізе алды. Тек өнер ғана идеалды патшалықты қайыра түлетіп, замана қоғамын рухани құлдырудан құтқара алады. Бұл, әрине, сол замандағы неміс азат ету қозғалысы бір жақты көркемдікпен тудырған иллюзия, интеллектуализм мен сентиментализмнен өзіндік өзгешелігі бар алдына парасат пен сезімге емес, адам тірлігінің көркемдік аясына зер салуды мақсат етіп қойған тағы бір түр ерекшелігі еді. Тап осы салада, яғни, өнерде ендігі жерде адамзат баласы өзінің бойындағы барша кесепат-кесірінен айырылып, өмірілік кемелденуге қол жеткізуі ізделіне бастады. Бірақ бұның бәрі бұрынғы реалды шындық өмірде әлдебір мәңгілік бастау көздің болатындығы турасындағы ағартушылық ұғым-түсінікті артқа сырғытты да, қаламгердің алдына реалды адам тірлігінің мазмұнын байыпты, нақты-тарихи қадамға бара отырып қарастырудың мақсатын қойды. Тап осындай үрдіс (тенденция) Гетенің классицистік туындыларында байқалып, Шиллердің тарихи драмаларында айқын сезіліп, ал, Гетенің «Фаустының» соңғы нұсқасында түбегейлі шығармашылық тағантас ретінде уәждалады. Гетенің «Фаусы» оның XVІІІ ғасырдың 70-шы жылдары мен 1831 ғылдардың аралығындағы бүткіл шығармашылық ғұмырын қамтиды. Оның кейініректе «Ілкі-Фауст» («Пра-Фауст») атанған ең алғашқы нұсқасы ақын шығармашылығының 1773-1775 жылдардағы штюрмерлік кезеңінде жазылып, өзінің мазмұны мен формасы жағынан ағартушылық әдебиеттің типтік туындысы болып табылады. «Ілкі-Фауст» дегеніміз – бұл негізінен Гетенің «Фаустының» соңғы нұсқасының біраз бөлігін құрайтын Фауст пен Маргаританың тарихы. Гетені зерттеушілер «Ілкі-Фаустағы» Фауст пен Маргаританың тарихы қара кітапшы Фауст турасындағы ескілікті аңыз емес, қайта Гетенің заманының тікелей көрініс табуы екендігін баяғыда дәлелдеп шыққан. Бұл оқиға бұрынғы баяндалуда да, әрі аңыздың әдеби өңделуінде де болған емес. Сонымен бірге, жұртшылыққа кеңінен белгілі болғаны ақынның туған қаласында 1772 жылы өз баласын өлтірді деп кінә тағылған Маргарита Брандтың жұрт алдында жазаға тартылуы еді, осындай шынайы өмір жағдаяттының әсерімен туынды өмірге келді. Ал, бас қаһарманға келетін болсақ, Г.Шнайдердің орынды ескергеніндей Фауст есімін кездейсоқ иелеген. Ол жай ғана Генрих, жас қаһарман, оның индивидуалды нышан-белгісін Гете Вертердегі сияқты өз заманынынан алып отыр. Басқаша айтар болсақ, ағартушылық өнерге тән болып келетін нақты-тарихи формада жазылған еді. «Ілкі-Фауст» өзінің мазмұны жағынан өмірдің ағартушылық концепциясы рухында өмірге келді. Фауст пен Маргаританың тарихы дегеніміз – бұл жай ғана кездесу, қолдан жасалынған жолғысу да, тәни тояттауда, жасырынып ұшырасуда емес, осының барлығының жас қыздың өмірінде қандай орын алатыны турасындағы ғибрат. Өзінің шынайы мәнінде «Ілкі-Фауста» Фауст пен Маргаританың махаббаты өз бойына адам тірлігінің барша тылсымын бүккен әлдебір терең табиғат күшінің мәнісі, тікелей ұлығ Жер Рухының тірлігі ретінде суреттеледі. Маргарита алындағы Фаустуағызы төмендегідей. Не высится ль над нами свод небесный? Не твердая ль под нами здесь земля? Не всходят ли, приветливо мерцая, Над нами звезды вечные? А мы Не смотрим ли друг другу в очи, И не теснится ли это все Тебе и в ум и в сердце, И не царит ли, в вечной тайне, И зримо и незримо вкруг тебя? Наполни же всё сердце этим чувством И, если в нем ты счастье ощутишь. Зови его как хочешь: Любовь, блаженство, сердце, Бог! Нет имени ему! Все — в чувстве!

Н.Холодковск ийдің аудармасы Маргарита өз кезегіне: «Бұның бәрі тамаша, бұның бәрі ғаламат» деп шаттана жауап қатады. Фаусты да, Маргаританы да адамға тән ұлығ сезім алдындағы әлсіздік еш боямасыз ақиқат иектеп алады. Бірақ та адам болмысна тән осы ілкі бастау көз Жердің әлдебір терең қатпарында бұғып жатып, кейіннен «Фаустың» екінші бөлігінде Гете оларды Аналардың бойына енгізеді. Ал, Жердің үстіңгі қабатында бейтабиғи, әм кесір жаратылысты Мефистофель секілді «зұлым рухтар» мен «адамзаттық сезімнен ада» шіркеулік және азаматтық билік үстемдік құрады. Сондықтан тіршіліктің терең мәнінен қол үзушіліктің кез келгені адамдар тірлігінде жасанды да, шартты сыртқы тірлікпен ымырасыз да қайғылы соқтығысуға әкеп соғады. «Ілкі-Фауст» өзінің мәнісі жағынан бұл – «Жас Вертердің қасірет шегуінде» жазылып кеткен адамның табиғи сезімнің трагедиясының бір варианты болып табылады. Бірақ та ары Гете «Фа¬устпен» қарай жұмыс істеуінің барысында тап осындай шығармашылық ерлік жасауы оның шығармашылығын сол дәуірдегі маңызды қоғамдық-тарихи ілгерлеушілікпен бір қатарға қойды. Біріншіден, Гете «Ілкі-Фауст» кейін он үш жылдық үзілістен соң, «Мыстанның асханасы» (1788) туындысымен жұмыс істеп жазып шықты. Бұл сцена көп жағынан есте қалаларлық дүние. Ашығын айтар болсақ, «Фаустың» бұрынғы мәтініне сапалық жағынан мүлдем жаңа фантастикалық элементті енгізді, ол кейіннен «Вальпургий түні», «Маскарад», «Классикалық вальпургий түні» сценалары мен трагедияларындағы қорытынды сценаларда арнайы өрістетілетін болды. «Ілкі-Фауста» «Халықтық кітаптағы» фанта¬стикалықтың бәрі, оның шінде Мефистофельде ықшамдалып, объективтіғаламзаттық мәнді иеленді. Енді келіп, тұтас, сцена, оның ізін ала хикметті де, оғаш фантастикалық жаратыластар барлық туындысын дендеп алды. Дегенмен бұл тұтастай алғанда Фа¬уст туралы «Халық кітабына», орта ғасырдағы және антика әдебиетіне тән фантастикалық образдықтың құр ғана қарапайым қайталана салушылығы еместін. Онда тылсым күштердің барлығына деген сенім болса, Гетедегі фантастика мүлдем басқа функцияны атқарады. Шындығында, рухани-тарихи мектептің өкілдері Гете өзінің «фантастикалық образдар секілді болып көрінушілігімен» өз «Фаусында» «тек қана бақилық болып танылатын образдар мен оқиғаларда» бергенімен, өзінің буырқана сыртқа лықсыған аса жоғары, бетерсезімталдық (сверхчувствен¬ные) әлемінен тысқары пайымдаулар жасайды деген тұжырым жасайды. Қазіргі «Фаусқа» бұндай интерпретация жасау үшін жаратылыстану ғылымдарының – биология, физиология, медицина, психологияның жаңашыл жетістіктеріне арқа сүйейтін әрекеттер қолға алынуда. Осылайша, «Мыстан асханасы» сценасын талдау барысында О.-Ю.Гартман осы сценадағы фантастикалық образдарды танып білуге мүмкіндік беретін ондағы ішкі секреция бездерінде жасырынған құпияны ашу үшін ішкі ағза бездері (секреция) саласындағы заманалық ашылымдарға сілтеме жасайды «аспан көгіне немесе тұп тура адам тірлігінің тұмағына бастап баратын алапат рух күші»[191]. О.-Ю. Гартман Мефистофель пробудил в Фаустың бйоындағы осы күштерді ояту арықлы оны өзінің төменгі «былғанышты» тамұқтық әлеміне әкете алды дегенді бізге ұғындырады. Гете және оның қаһармандары Фауст пен Мефистофель үшін мыстанның асханасындағы фанта¬стикалық образдары адам қиялынан тыс әлденені не болмаса, шындық өмірде бар аллегориялық немесе символикалық образдарды таңбалаушылық болып табылмайды. Бұл Гетенің өзі айтқанындай бар болғаны тек қана «драмалық-юмористік қисынсыздық», дінимифологиялық түсінік, наным-сенім, ырымшылыдық фантастиканы көркемдікпен игеру. Фауст асханада барша орын алып жатқанды «есалаңдық күресніндегі» «ерсі ұшқарлық» ретінде қабылдайды, бұл бізге оның халық аңызындағы бұрынғы рөліндегі сиқыршылар

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы мен құшынаштардың «пасық аярлығы» ретінде жақсы белгілітін. Мефистофель, шындығында, оны құптайды («Қиямпұрыс күлкі үшін! Тек қана қарқылдау үшін»), ол дәл бұндай нәрселер мыстандардың маңдайына жазылған Фаустан деп біраз шыдай тұруын өтініп, ескі халық нанымындағы ешкі сирақ «кір-былғаныш» тіршілік иесі шайтан кейпінде оны екілендіре түсуге тырысады. Орта ғасырлық хри¬стиан аңыздары мен персонаждық образдарының алдыңғы қатарлы жаңа заман адамның ойлары, сезімдері, талпыныстарының ғажайып ұштасу орын алғанымен, осы персона¬ждардың халық наным-сенімдері мен аңыздарында және олардың бұрынғы көркем өңделуінде нені білдіргенін жұрттың бәрі де біледі. әрі тап осындай жағдайда Мефистофельдің бұрынғы рөлі ғана емес, сонымен бірге Фаустың император сарайындағы сиқыршылық рөлі жаңаша өріледі. Бұның бәрі сонда не үшін болғаны? Кемеңгердің ойыны ма? Түрлі дәуірдің көркемдік амал-тәсілдеріндегі образдар арқылы туындаған қарапайым ойыны ба? Жоқ, әрине. Бұл өз кезегінде ең жаңа көркемдік мазмұнды жүзеге асыру жолындағы өткен дәуір образдарын данышпандықпен игеру. Негізінде түрлі дәуірге жататын сан алуан қатпарлы қилы образдар жүйесі арасындағы байланысты орнатудың өзі жаңа болып табылады. Бұндай әдеби қадам белгілі бір дәурге тән мазмұнды барша дәуірге тән уақыттан тысқары деп қабылдайтын ағартушылық универсализм әдебиеті аясында еш мүмкін еместін. Бірақ «Мыстан асханасы» тап осыған тән дүниелерді өз бойына жасырып, ілкі трагедиялық мазмұнды жаңаша өрілтіп, туындының барша негізін жаңа жосықта қалыптастырады. Тек осы сценада Фаустың қартайғаны бәрін белгілі болады да, ол өзінің орта ғасырлық схоластиканың бойын жаншыған салмағынан арылу жолында адамның барша қызыққа кенеулін бастан кешкісі келгенімен жасының келіп қалғаны аяғына тұсау болады. «Ілкі-Фауста» да, осы аңыздың бұдан өңге әдеби өңдеулерінде де Гетеге дейін ешкім қаһарманың жасы жайында мәселені көтерген еместін. Ілкі-Фауст жай ғана бұрынығы бас артқы дүниелердің бәрінен арылып, біржола тікелей адам өмірінің тереңіне сүңгиді. Әрі бірден Маргаритамен болған оқиғадан кейін адам өмірінің барша мәнісін ұғынады. Сиқырдың көмегімен жасару идеясының туындауы ендігі жерде Гете шығармашылығының жаңа кезеңінде Фауст бәрін басынан қайта қайыра бастай алмайды. Оның өмірі бұрынғы өзі байланаста болған тарихи жағдаймен бірге өтіп кеткен, кері қайтара алмайсың. Шындық өмірде қаһарман өз өмірін қайтадан бастай алмайды, бұл тек шартты түрде тек мыстан асханасының көмегімен, «драмалық-юмористік қисынсыздық» жәрдімен, жасанды түрде, яғни, көркем қиял дүниесінің ауқымында ғана мүмкін. Тек ендігі жерде «Мыстан асханасы» пайда болғаннан кейін, Мар¬гаритамен байланысты оқиға қаһарман өміріндегі кезеңдердің бірін танытып, оған ілесе «Фаустың» екінші бөлімінде өрістеген кезеңдер туындады. Бұл жай ғана эпизодтар емес, адам өмірінің бір-бірімен кезектесе жалғасатын кезеңдері болып табылып, олардың жаңаруы, Фауст пен Мефисто¬фельдің арақатынасындағы бекемдеу мен терістеудің қарама-қарсы жақтарының нәтижесі болып табылады. Марлоның «Халық кітабында» және басқа да аңыздың ең алғашқы көркем өңдеулерінде Мефистофель кейін оның жанына иелік етуі үшін қожасынына сөзсіз бағынатын қызметші малай жағдайында болды. Ал, «Ілкі-Фауста» Мефистофель Фаустың Маргариаға деген іңкәрлігінде көрініс беретін жер бетіндегі ең сезімісіз, ең жүрексіз зұлым тұлға болып табылады. Чувствительность Фаустың сезімталдығы мен Мефистофельдің жүрексіздігі еш сорпасы қосылмайтын бастау көздер ретінде бір-біріне қарсы тұрады. «Фауста» Фауст пен Мефистофельдің бір-біріне кереғарлығы жаңа сапалық мәнге ие болып: екеуара еш ажырағысыз байланыс орнығады да, осы қарма-қарсылық екеуінің де характеріне тән қозғаушы күшке айналады. Трагедияның екінші бөлігінде Мефистофель Фауст сияқты кейде одан да батылдықпен билік құрған қоғамдық жүйеге қарсы тұрады. Биліктің тұтқасын ұстаушыларға, императо мен оның сарайына қатысты оның бойында еш иллюзиялы есекдәме жоқ, ол ескі дүниенің күйреуі мен оның себебін бек жақсы біледі.

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Сонымен қатар онда жағымды бағдарлама бар: қоғамдық өмірді «адамның табиғи қабілеті және рух күші» есебінен сауықтыру. Мефистофель осы бағдарламасын императорға феодалдық мемлекеттік құрылыстың барша қауқарсыздығын таныту үшін келемеждей ұсынады. Әрі бұны Канцлер бірден түсіне қойып, халықтың басын бос жіберіп, бүкіл империяның әлеуметтік және рухани тағантасын бұзбауды ұсынады: Природа — грех, дух — сатана... Рыцарство да церковь — вот опоры, Надежно подпирающие трон... В народе ж глупые идеи Рождают смуты и протест. То вольнодумцы! Чародеи! И города мутят и все окрест. Мефистофельдің Фаустпен тау турасындағы пікірталасқа түсуінде көп мән жатыр (трагедияның ІV актсі). Ғылыми көзқарас тұрғысынана лғанда бұл пікірталас XVІІІ ғасырдың геологиясындағы «плутонистер» мен «нептунистер» арасындағы өнімісіз бітіп болмас дау-дамайды танытады. Бірақ Фауст мен Мефистофель ұстанған принциптік жақтан өзін ақтайды. Мефистофель өзінің тау бедеріне қатысты жанартаулық теориясын қорғайды. Шындығында, оның қорғауы ғылымилықтан гөрі осы теорияға қатысты келемежге жуық келеді («Тұтас тамұқ тұрғындары түшкіріп, ауыр рухты ауызбен арттан лықсықты»), дегенмен оның өздік пафосы дүниені дүрбелеңге түсіретін төңкеріспен үндеседі («Біз адамдар жасампазбыз, біздің мөртаңба – ессіздік пен жанартаудай лықсу»). Фаустқа керісінше «плутонистік» теория бұнда да ғылыми тұрғыдан емес, эволюциялық даму жолы жағынан жақын («Табиғаттың төл баласы өсіп-өркендеуі үшін есі кеткен төңкерістер еш керек емес»). Дегенмен не Фауст, не Мефистофель өз ұстанымдарын көкке көтермейді: өз көзқарастарын қорғай отырып, әрқайсы қарсыласының пікіріне байыппен қарап, әрі оны бағалай біледі. Мефистофельдің «табиғат туралы көзқарасын» тыңдап болған соң Фауст: «Тау үнсіз паң қалпында, Кім білед ол қандай жарылымда» дейді. Тап осыған ұқсас пайымдауға ақыр соңында Мефистофельде келеді: «Мен үшін табиғат не? Мен оның перзенті бір бөлшегі, мәселенің мәні де сол». Пікірталастың тақырыбының басы ашылмйа қалса да, дауласушылардың пікрлері бірбіріне жуықтап келіп, туынды қаһармандарының арасындағы бірлік барынша бекемделе түсіп, қорытынды кезеңдегі олардың бірлескен қоғамдық іс-әрекеттері үшін негіз қалайды. Фауст Мефистофельдің алдына адамзат игілігі үшін табиғи апаттарды ауыздықтаудың ғаламат жоспарын ұсынып, оған қатысуын өтінеді. Мефисто¬фель оы жолы бұрынғыдай бас тартпай, бірден өз келісімін береді де, бірден оның жүзеге асуына бел шеше кірісіп кетеді. Жаңа өмірді құру – тек қана Фаустікі ғана ісі емес сонымен бірге Ме¬фистофельдікі де. Фауст бұл жерде осы істің идеялық дем берушісі болып табылып. Мефистофель оның тікелей амаляттық ерікті, шешімшіл, шайтани іске асырушысы болып табылады. Олардың арасындағы қарама-қайшылық дегеніміз – бұл ең алдымен кей кезде не асқақ, не гуманистік тіптен болып табылмайтын ой мен істегі, оны жүзеге асырудағы асқақ гуманистік аңсар мен реалды жағдай мен формалар арасындағы кереғарлық қана. Жоғары дамыған индустриалды шаруашылықтың негізін қалау Мефистофель арсыз сауда аярлығымен және теңіз қарақшылығымен айналысуына тура келеді. Осындай шаруашылық қалыпты өмір сүруі үшін ол бұрынғы ескі форманың бәрін жалмап жұтуға тиіс, Мефистофель қонақжай Филемон мен Бавкиданың аташалық (патриархалдық) мекен-жайын барша жан-мүлкімен қоса жер бетінен тып-типыл етеді. Фауст Мефистофельдің хайуани тірлігіне күйінеді, бірақ оған тап осы сәнлді сарай кезінде көкейін тесіп маза бермегендіктен, оны жоқ қылу үшін өзі Мефистофель жіберген болатын.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Бірақ та Фаустың осылайша Мефистофель әр берген жасампаздық іс-әрекеті бір бұнымен шектелмейді. Фауст басып өткен жолына ой жібере отырып, еркін қоғамның еркін еңбекшілері үшін күресудің жаңа бағдарламасын жобалайды. Лишь тот достоин жизни и свободы, Кто каждый день за них идет на бой! Всю жизнь в борьбе суровой, непрерывной Дитя, и муж, и старец пусть ведет. Чтоб я увидел в блеске силы дивной Свободный край, свободный мой народ! «Фауста» айтылатынның бәрі әлемінің түбегейлі жаңа көркем концепциясының туғандығы жайында. Дәлірек айтсақ, «Фаустың» көркемдік әлемі 80-ші жылдардың басына осы туындымен жұмыс жасауды қайыра қолға алынған тұста, тек қана бұрын өнер тарихы білетін шындық өмірдің көп қырлығын суреттеу мағанасы жағынан ғана емес, сонымен бірге күрделі, қарама-қайшылықты, өздік даму үстіндегі сапалық оңдалып кемдену процесі үстінде өмірді көркемдікпен игеру мағынасы жағынан да тарихилық принципімен байықты. Көркем шығармашылықтың негізінің түп негізінде айтарлықтай алға жылжылушылық орын алды. Ол француз төңкерісі – еуропа қоғамының саяси өмірінде, Англядағы өнеркәсіп төңкерісі – еуропалық елдердің өмірінде, гегел диалектикасы – назарияттық ойдың дамуында тарихи маңызға қалай ие болса, көркемдік даму үшін тап солай тарихи маңызға ие болды. Бірақ та Гетенің «Фаусы» дегеніміз – бұл XІX-XX ғасырлардың реалистік өнерінің мәнісіндегі реализм емес. Бұл туынды бойында жүзеге асырылған сапалық жағынан жаңарған көркем мәдениет тұтастай алғанда өмірді ағартушлықпен игерудің аясында, яғни, Ағартушылық универсализмі шеңберінде орын алды. Бұның барлығның айқын аңғарылуы, мысалға, трагедияның қорытынды бөлігіндегі жан-тәсілім еткен Фаустың жаны өтпелі дүниенің барша азбынан құтылып, Қасиетті Ана образындағы идеалды ортаға түседі. Осы бір ғаламның ең жоғарғы кемелділігі барлық қарама-қайшылықты, оның ішінде адам мен табиғат арасындағы жойып, адам баласы құдаяттанады. «Фауст» өзінің соңғы нұсқасында әлем өзі жаралғаннан бері бір-біріне қарама-қарсы екі күштен тұрады деп саналатын адамның қоғамдық өмірін суреттеудің ағартушылық принципін сақтайды. Бірақ ат осы екі әмбебап бастау көз «Фаусте» ағартушылық шығармашылыққа қарағанда сапалық жағынан мүлдем жаңа болып келеді. Осылайша, адам өмірінің ілкі бастау көздерінің мазмұны дамудың өзара ішкі қайшылығының дамуы, оңалу мен кемелдену болып шығады. Осының бәрі жиылып келгенде ағартушылық өнердің түп негізін түр өзгерушілігіне ұшыратып, оның бойына тарихи маңыздылықты енгізді. Бірақ «Фаустағы» тарихилық ХІХ-ХХ ғасырлардағы реалистік әдебиет ие болған сапалық деңгейге көтеріле қойған жоқ. Реалды адам характерлері мен жағдаяттар бұнда көркемдік түрінде емес, нақты-тарихи нәтиже мен қоғамдық-тарихи дамудың перспективасы сипатында адамның болмыстық сипатынан келіп шығатын кезеңдік универсалды даму түрінде танылады. «Фаустағы» қалыптасқан шығармашылық принциптердің бір жағынан – ағартушылық әдебиетітң универсализмінен, екінші жағынан – XІX-XX ғасырлардың әдебиетіндегі реализмінен өзгешелігін ескере отырып, біршама сенімділікпен универсалды-тарихи деп атаймыз. Бұндай термин қалыптасқан әдістің өздік ерекше нышан-белгілерін көрсетіп беріп, Қайта Өрлеу дәуірінен бастау алып, еікнішісін XІX-XX ғасырлардағы реализмді бетке ұстаған көркем шығармашылықтың бір формалық типінен екіншісіне өтудің аралық өтпелі шағын айқындайды. Дәл осы кезде адамзаттың көркем мәдениетінде алға қарай сапалы қадам жасаған тағы бір өнері түрі қалыптасты. Бұл – романтикалық көркемдік жүйе еді.

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы (осы тарауша қазақ әдебиеттануда көп зерттелген тақырыптар болғандықтан ықшамдалып аударылды)

Романтизм

Романтикалық өнер – көркем мәдениет тарихындағы өзгеше құбылыс, және сонымен бірге тұтастай алғанда оның мәні мен алатын орнын айқындап алмай, XІX-XX ғасырлардағы көркемдік дамудың заңдылықтарын қарастыру мүлдем мүмкін емес. Романтизмді теориялық жақтан пайымдау XVІІІ ғасырдың соңында ол пайда болған сәттеақ қосыла өріліп күні бүгінге дейін жалғасып келеді. Зерттеушілер өз тараптарынан осы беймәлім құбылысты түрлі қырынан қарастырып, әркім әрқалай оның мәнісін айдындап беріп, ашып көрестіп келеді. Осының нәтижесінде өнертану тарихында романтизмнің сансыз көп концепциясы қалыптасып, «романтизм» терминінің бірнеше мәні орнығып, жаңа зерттеулер үшін қиындық келтіретін дәрежеге жетіп отыр. Шындығында, біздің терминологиямызда осы сөздің көптеген мәні өз өміршеңдігін жоғалтты. Біреулері – өзіне тән ұғыммен бірге келмеске кетсе, қалғандары басқа терминге алмасты. Осылайша, романтика турасындағы орта ғасыр мен жаңа замандағы өнер түрі делініп, классицизмді Көне Грекия өнеріне қарама-қарсы қоятын ұғым (ағайынды Шлегелдер, мадам де Сталь, Мицкевич, Шевырев) кейініректегі әдеби дәуірді нақты тарихи тұрғыдан зерделеуде күн тәртібінен алынып тасталды. «Романтизм» термині өзін романтиктердің өздік пайымдаулары тұрғысынан суреткердің шығармашылық еркіндігі мәнісінде XVІІ-XVІІІ ғасырларда классицизмге қарсы қоюынан (Фр. Шлегель, Гюго, Полевой) арылды. Сонымен бірге кеңестік кезеңде берілген «әдебиеттегі идеализм» бағасы философиялық көзқарасты өнерге еш таңуға болмайтынын тағы бір рет дәлелдеді. Сонымен қазіргі кезде осы терминнің екі мәні ғана қолданылуда. Олар бір-біріне қарсылықта аталғанымен, өзара жақындастығы бар екенін жоққа шығара алмаймыз. Романтизмге көркем шығармашылықтың «жаңартушы» жағы ретінде біршама толық әрі жүйелі пікірлер айтылды. Осы түсінік өз бастауын Гете мен Шиллердің еңбектерінен алады. Олар осы мағынаны білдіретін сентиментальды және идеальды поэзия деген терминдерді қолданады. Аталған поэзия түрлері қажет кезінде өздері аңғырт және шынайы яғни классикалық деп атаған поэзиямен қосылады деп тұжырымдады. Ашығын айтсақ, қазіргі таңда осы термин өзінің бір-бірінен бірде алшақ, енді бірде етене жақын болып келетін мағынасында қолданылып келеді. Оның бірі – Л.И.Тимофеевте жан-жақты, әрі біршама толық басы ашыла баян етілген романтизм турасындағы оның «қайыратүзушілік» қыры. Оның өз тарихы бар. Романтизмді тап осы мағынасында Гете мен Шиллерлер де жазып кеткентін, яғни, олар сентименталды немесе идеалды поэзия терминдерін қолданып, олардың өзара сіңісуін алға тарта отырып, классикалық, қарапайым немесе реалды деп атады. Шиллер өзінің 1797 жылдың 14 қыркүйегінде Гетеге жазған хатында «Екі жолмен ақын және суреткер атана алады: бірі – болмыстан жоғары тұруға; екіншісі – сезім тұңғиығына шомылуға. Екеуін бір арнаға тоғыстыра алсақ, шынайы өнер өмір есігін ашады» (аударма аудармашының – МәшһүрЖүсіп романтизмі моногрофиясы бойынша берілді) [192],-деп жазады. Тимофеев өз теориясын бекемдеу үшін Белинскийдің «Орыс хикаяттары мен Гогол мырзаның хикаяттары туралы» мақаласына жүгінеді. Онда Белинскийде поэзияның реалды және идеалды қырларын, «элементтерін» сөз етіп, «поэзияның осы екі элементі біте қайнасқан»[193] туындыларды атайды. Реализм мен романтизмді Горькийше ұғыну «Менің қалай жазып үйренгенім туралы» мақаласында уәждалып, шынайы көркем шығармашылықтың екі қыры түрінде тарамдалады. «Әдебиеттегі ағым немесе бағыттар негізінен екеу деп есептелінеді: романтизм мен реализм... Бірақ әдебиет алыптары болып саналатын Бальзак, Тургенев, Гогол, Лесков, Чеховтар турасында сөз еткенде оларды әлде романтик, әлде реалист екендігінің басын ашып, қалайда тап басып айту қиынның қиыны? Ірі суреткерлерде

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы әрдайым реализм мен романтизм астасып жатады... Романтизм мен реализмнің осылайша тұтасып келуі, әсіресе, біздің ұлығ әдебиетімізге өте – мөте тән қасиет болғандықтан оған өзіндік төлтумалық үстеп, әлемдік әдебиетке аса зор әсерін тигізе алады»[194]. Тимофеев ұсынған реализм-романтизм теориясының жағымды жағы бар, ол өнердегі объективті және субъективті мазмұнның бірлігін көркем шығармашылықтың танымдық және қайыра түзушілік қызметін уәждайды. Бірақ та, «романтизм» терминін көркем шығармашылықтың жаңартушы жағы деп ұсыну бетімен кетушілікке әкеп соғады. Осы мағынасында онымен терезесі тең дәрежеде басқа да терминдерді қолдануға болар еді: «сентиментализм», «классицизм» және «нормативизм». Біз келтірген ағымдардың бәрі көркем шығармашылықтың субъективті әрекеттегі жағын ерекшелеп көрсете алады. Тимофеев ұстанған «реализм – романтизм теориясының» оңтайлы жағы өнердегі объектілік пен субъектілік мазмұнының бірлігі және көркем шығармашылықтың жаңартушылық функциясы. Өзін ақтаған дүние – аталған теория шеңберінде романтизмнің көркем-шығармашылық мазмұнның түр ерекшелігінің бір және оның (қаһармандық, трагедиялық, сатиралық және т.б. қатар) идеялық-сезімдік бағыт екендігінің сөз болуы. Бірақта тап осы мағынаны білдіру үшін біздің және шетелдің әдебиеттануында «романтика» термині қолданыла бастады. Қалай болғанымен де жалпы мойындалған «романтизм» терминінің тек бір мәнісі XVІІІXІX ғасырлар тоғысында пайда болып, адамзат көркемдік дамуында тұтас бір дәуірді түзген көркемдік жүйе екендігі ғана қалады. Қазіргі кезде романтизм төңірегіндегі даудамай негізінен романтикалық өнердің өзіне тән ерекшелігі, сонымен бірге, осы өнер түрінің бүгіні мен болшағы сауалдарының төңірегінде өрбиді. Бірақ заманалық романтизм жайындағы сауал оның пайда болу кезеңіндегі болмысы мен өзіне тән ерекшеліктерінің басын ашып алған кезде ғана айқын болады. Романтизм проблемасымен көп айналысқан ғалым А.Н.Соколов өзінің «Романтизм туралы дауға орай» мақаласында әрқайсы романтизмнің бір белгісінің мәнін айқындайтын 8 түрлі (А.Н.Веселовский «либерализм»; И.И.Замотин «идеализм»; В.В.Сиповский, П.С.Коган, Г.А.Гуковскийлер «индивидуализм» және «субъективизм»; П.Н.Сакулин «шындық болмыстан қол үзу»; Б.С.Мейлах «арман», Н.К.Гей «идеалды пайымдау»; А.М.Гуревич «шындық өмірде мүлде жүзеге аспайтын аңсардың (идеалдың) абсолюттік характері») тұжырымдарды келтіреді[195]. Осы келтірілген анықтамаларды одан ары қарай да соза беруге болады. У.Р.Фохт «Романтизм теориясының кейбір мәселелері» мақаласында романтизмнің негізгі өзгеше белгісі «шынық болмысқа түйсіктік таным» [196] болып табылатындығын ауызға алады. Өткен дәуірдің тамаша зерттеулеріне назар аудара кетсек, Г.Геттнердің «романтикалық мектебі» романтизмнің мәні фантазия деп есептеп: «Фантазия және шексіздік тағы да айнала толы фантазия – романтиктердің құпия белгісі» - деген ұйғарымдарын алға тартады. Ф. де Ла-Барта «ХІХ ғасырдың бірінші ширегіндегі Батыстағы әдеби қозғалыстар» кітабындағы өзінің романтизмге берген анықтамасында: «Романтизм – бәрінен де ұлығ ақылға, сенім мен ашық сезімге бой алдыру сеніміне негізделген жаңа әдіс» [197],- деп пайымдайды. Соколов пікіріне қайтып оралсақ, ғалым берілген әрбір анықтама белгілі бір негізге сүйенгенімен ешқайсы көңілге қона қоймайды дей келе: «Романтизм нышандарының жүйесін аша білу қажет және осы жүйе негізінде зерттелінетін құбылысты айқындау керек» [198] деген кесімді ой түйіндейді. Әрине, романтизм туралы толық түсінік беру үшін оның барша ерекшеліктерін, тек осы өнер түріне ғана тән ортақ сипаттарын, сондайақ, романтизмнің жеке түрлеріне, бағыттарына және ағымдарына, әрбір романтиктің шығармашылығына тән жекелікті қамтып көрсету қажет. Сонымен, романтикалық өнер түрімен жазылған шығармалар бойында оларды біріктіретін әлдеқалай тұтастыратын бастау негіздің бар екендігі айқындалады. Ол – негіз көркемдік әдіс дер едік. Бірақ әдіс проблемасына қарағанда, романтизмнің жеке белгілерін басшылыққа алатын

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы әдебиеттанушылардың ойлары бір арнаға тоғыса бермейді. Егер әдістің астарында қоғамдық өмірдің сипатын, адамдар мінезін т.с.с. көркем көшірмесінің принципі жатыр деп ұғынар болсақ, онда романтизмді шығармашылық әдіс ретінде бағалайтын зерттеушілер романтизмдегі тұлға мен қоғамның ерекше қарым-қатынасы сипатына назар аударып, адам индивидінің шығармашылықта әрі объекті, әрі субъекті сипатында зор рөл атқаратынына айырықша көңіл қояды. Осыны біз басты ерекшелікке көп жағдайда жатқызып жүрміз. Оны бұдан басқа да белгісі бойынша айыратындар да жоққа шығармайды. Жоғарыда Соколов мақаласында аттары аталған зертеушілер ойына кезек берсек, А.Н.Веселовский романтикалық әдебиеттегі «либерализмді» адам тұлғасының өзін тани білу еркіндігі идеясымен байланыстырады[199]. Замотин романтизмді әдебиеттегі «идеализм» ретінде өз түсінігінше былайша дәлелдейді: «Романтизмнің негізгі уәжі... жоғарғы жеке бастың марапасына (культіне) дейін... көтерілген индивидуализм»[200]. Ал, Геттнер романтизмнің басты ерекшелігінің бастау көзі – ырыққа көнбейтін шу асау фантазия, субъектінің рөлін романтиктер өз шығармашылығында көкке көтереді деп есептеп, дүние оған қарсы объекті ретінде оның әміріне бағынып, қолындағы ойыншығына айналады дегенге саятын ой айтады. Де Ла-Барт, романтиктердің қоспа өнер құруға ұмтылысын атап көрсете отырып, олар өздеріне дейінгі барлық көркемдік жүйелердің басты ерекшеліктерін өзеріне сіңіріп алғылары келеді дейді де: «Ерекше күшпен түрлі негіздердің басын бір арнаға тоғыстыра отыра, оларды қайта тудырып және қайта өңдеуді романтиктер шығармашылық қызметінің данышпандық «Мені» деп санады»[201]. Гете мынаны аңғарған Байрондық немесе романтикалық поэзияның түп негізі тоқтатуға болмайтын жеке бастың шексіз еркіндігінің қоғаммен толық ат құйрығын кесісуі. Бұл Гегелде субъективтіліктік романтизмнің айырымдық белгісі деп есептелінеді. «Романтиканың» шынайы мазмұны болып, абсолютті ішкі өмір қызмет етеді. Рухани субъективтіліктің өзіне лайық пішіні оның өз дербестігі мен тәуелсіздігінен аңғарылады. Осылайша, романтизм өнерде тұлғаның қайталанбас сыртқы белгілерімен қатар ішкі мазмұнын да ашып бере алады»[202]. Романтизм өнер үшін тек қана қаламгерлік дербестікті емес, өзіндік ішкі мазмұнды ашып ашып берді. Бұл Гетеге дейін «Ілкі-Фауста» («Пра-Фауста») әм оның аяқталған нұсқасында еш болған еместін. Мәселенің мәнісі мынаған келіп тіреледі. Фауст пен Мефистофель бір «тұлға» ма, әлде олар әртүрлі «жандар» маны төтесінен қою бұрыннан келе жатқандығы кездейсоқтық еместі. Ол өнерде ішкі контрастылық қасиеттер мен сипаттардың қарама-қайшылығы уәждалған XІX-XX ғасырлардағы көркемдік амаляттың негізінде пайда болды. Фауст пен Мефистофельді осы характер бір-біріне жақындата түседі. Олар жеке адами тұлғалардың қоғамдық өмірдегі іс-әрекеттерін бір-бірімен біте қайнастыра жуықтатады. «Фаустағы» жеке тұлға ішкі өздік құндылыққа ие бола алмаса, романтизмде ол жүзеге асып, бүгінгі мен болашақтың сырын ішке бүккен «қоршаған әлемнің кіндігіне» айналады. Байронның «Манфреді» Гетенің «Фаустының» әсерімен жазылған. Гетенің өзі оның қаһарманынан Фаусттың «ұлы» екенін ұғына алды. Ол өз әкесі секілді магияға ден қояды. Оның жантәсілім етер алдында Фаустағы сияқты Манфредтің жаны үшін аспан мен тозақ күштері айқасқа түседі. Өйткені, олардікі бос даласатын. Манфредтің рухына ешкімде емес, тек өзі ғана еге еді. Манфред күнәңнан арыл деген Аббата кешу айтады: Старик ! Ни власть людей святых, ни счастье Молитв, ни очищенье покаяньем, Ни скорби взор, ни пост, ни агония, Ни худшие — врожденные терзания Глубокого отчаянья, того, Что гложет сердце вне боязни ада. Но так, что может и оно одно Рай сделать адом, — это все не в силах Изгнать из духа вольного сознанье

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Грехов, неправд, падений и возмездья В самом себе. И нет загробной муки, Способной так воздать, как воздает Нам самоосужденье! Г.Шенгели аудармасы Батыстағы Байрон мен Гетенің «Манфреді» мен «Фаусы» – осының куәсі. Осыны жете аңғарған неміс әдебиетінің классигі өзінің 1817 жылдың қазанындағы Кнебельге жазған хатында өзінің «Фаусының» бүткіл сарыны өзгергені соншалық жаңа сапалық әуезділікке ие болып, пафосы «шексіз де, ұлы торығудың жабыңқы шаңына бөккен» екен деп мұң шағады. Кейінірек Гете осы ойын «Өнер және ескілік» журналындағы «Манфредке» жазған ренцензиясы мен Байрон қазасынан кейін жарық көрген «Байронға қатысты» мақаласында өткен күндер тұрғысынан баға берудің керексіздігін, өйткені, оған сай дүние бұрындары болмағандығын айтып, бұрынғы ойын одан әрі сабақтайды [203]. Әлем романтизмінде айырықша орны бар екі ақын Гете мен Байрон арасындағы арақатынас көптеген зерттеулерге арқау болды. Польяктың әлем таныған қаламгері Адам Мицкевич өз мақаласында екі ақынды өзара салыстыруда екеуінің адам тұлғасын көркемдік-шығармашылық тұрғыдан қабылдаудағы нәзік те, терең принциптік ерекшеліктерін былайша атап көрсетеді: «Гете өзі сүйгенін керемет әсемдікпен мүсіндеуге әмір етіп, оның ерекше белгісін назардан тыс қалдырса, Байрон әсемдікпен қоса, өз сүйгенінің бет-әлпет кемістігін қоса көрсетуді де естен шығармайды»[204]. Осының бәрінде олар ұстанған шығармашылық әдістің Гетелік тарихи универсиалдық және Байрондық романтизмнің принциптерінің түбегейлі айырмашылықтары жатыр. Гетеде жеке бастық адам тірлігінің мәнісі өмірдің өзге жағымен тұтасып кетсе, Байронда бұл керісінше, бірінші кезектегі поэтикалық маңыздылықа ие болып табылады. Әрі бұл олардың шығармашылықтарындағы тек қана идеялық-тақырыптық аңыстағы айырмашылық емес, шығармашылық дербестіктеріндегі айырым белгі де болып саналады. Оның ар жағында олардың шығармашылық түп негіздері, әдістеріндегі: Гетедегі тарихи әмбебаптық пен Байрондағы романтизмнің түбегейлі өзгешілігі бұғып жатыр. Неміс зерттеушісі К.Шмид «Саяси романтика» кітабында қоғамдық сананың түрлі саласында – философия, саясат, адамгершілік, дін, эстетикалық жақтан – романтизмге берілген еуропалық ғалымдардың көптеген анықтамаларын тізбектеп келеді де, осыған байланысты бірін-бірі жоққа шығаратын қайшылықты анықтамалар туындауда деп орынды ой айтады. Өйткені, әдебиеттану іргелі ғылымдар саласына жатпағандықтан ондағы әр айтылған ой шынайы ақиқатты нақты ашып бере алмайды, зерттеуші ғалым қанша жерден ғұлама, асқан данышпан болса да, тек оның шартты белгісінің бірін ғана қамти алады. Оның бұл пікірі араға уақыт салып, жарамсыз болып қалуы да, не басқалар тарапынан түсіндірілуде (Мысалға: Ф.Ницшенің «Асқан адамының» Хитлерлік Алманияға идеологиялық негіз болғаны сияқты – Ә. Ә.Ә.) адам танымастай өзгеріске ұшырауы да әбден мүмкін. Өмірдегінің бәрі бір құдайдың қолындағы дүние деп есептейтін окказионалистер мен романтиктерді бір қатарға қойған Шмид: «Романтизм дегеніміз – субъектіленген окказионализм, басқаша айтар болсақ, романтикада субъекті әлемге түрткі немесе романтикалық бой көрсетудің қолайлы жағдайы ретінде көз тігеді»[205]. Бұдан біздің аңғарарымыз қаламгерлердің өмірді романтикалық, жеке бастық қабылдаудағы тұлғаның ерекше рөліне ден қойып, оны: «соңғы инстанция, әлемнің абсолюттік кіндігі» деп қабылдаудың жатқандығын еш жоққа шығармаймыз. Философиялық ой дамуынан өздеріне идеялық күш-жігер мен қуат алған романтиктерге Фихтенің субъектілік идеализмі басты үлгі-өнеге болды. Адамдық «Мен» дүниедегі бірден-бір, әрі жалғыз шындық ретінде, шығармашылық күштің жасампаздығы ретінде танылып, тұлғалық бір тектілік ақыр аяғында бүкіл адамзаттың өзіндік таным-түсінігімен үйлесетіндігі романтиктерді имандай ұйытты»[206]. Романтизм көркемдік жүйе ретінде XVІІІ-XІX ғасырлар тоғысында феодалдық жүйені түбегейлі алмастырған капитализмнің шекпенінен шықты.

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Бұрынғы бөлініп бір-бірімен байланыссыз жатқан дүние енді адамдар арасындағы қоғамдық қатынастағы біртұтас денеге айналып, олардың санасында өмірдің шартынан басы бостан шексіз мүмкіндікке ие жандар түріндегі романтикалық типті жарыққа шығарды. Осы сана типі XVІІІ ғасырдың соңы мен XІX басында қоғамдық өмірдің алуан түрлі саласын қамтыды. Философияда сананың романтикалық типі «адами «мен» бірден бір шындық, оның құдіреті күшті шығармашылық әлеуеті жиылып келгенде барша адамзаттың өздік танымымен тоғысады»[206] деп жар салған Фихтенің субъективтік идеализмінде толықтай көрініс тапты. Замотин романтизмді әдебиеттегі «идеализм» ретінде өз түсінігінше былайша дәлелдейді: «Романтизмнің негізгі уәжі... жоғарғы жеке бастың марапасына (культіне) дейін... көтерілген индивидуализм» [207]. «Оларға замандас... философиялық ілімдерден,-деп жазады И.И.Замотин, - романтиктер жеке тұлғаға табынуды бойларына сіңірді... әрі Петрарканың трактаттарында,

Руссоның философиялық утопияларында болмаған жайттарды, романтиктер Фихтенің ілімінен тапты»[208]. Саяси аяда романтикалық зерде типі Стендалдың Жюльен Сорелі құдайдай табынатын Наполеон марапасы бонапартизм өмірге келді; осы Наполеонды Л.Толстой өзінің «Соғыс және бейбітшілігінде» әлем менің табанымда тапталуға тиіс деп танитын мейманасы тасыған жан образында сомдайды. Әлбетте, Толстой Наполеон образында біршама деңгейде тарихи жағынан француз диктаторының тарихи рөлін бұрмалап береді десек те, Наполеонның романтикалық марапасы XІX ғасыр реализмі тұрғысынан романтикалық зерде типінде сомдалуы еді. Романтиктердің кейіпкерлері ешкімге бас имейтін жалғыздар: Байронның Чайльд Гарольд немесе Пушкиннің «Кавказ тұтқыны». Романтизм..,- деп жазады Горький,- «...тұлғаны қоғамнан жоғары қойып, оны ерекше тылсымға орантып, адамның ерек қабілетімен марапаттап көрсетуге тырысады» [209]. Сондықтан романтикалық өнердің шығармашылық принциптері, әдістерін тұтастай алғанда төмендегідей негізде айырып білуге болады: романтизм алдына өзіндік мақсат қойған характері жағынан ешкімге бас имейтін тұлғаларды қиялға ерік берлген (шартты немесе нақты-тарихи) образды ежегейлеу түрінде өмірді көркем қайыра туындатуды қарастырады. Адамзаттың көркем мәдениетіндегі романтизм үстемдігі ХІХ ғасырдың бірінші ширегінде құлдырауға ұшырады. Солай десек те, тұтас ХІХ ғасыр мен ХХ ғасырда мысалға: әуелі Гюго, Жорж Санд, Делакруа, Шуман, Вагнер, Листтердің шығармашылықтарында, олардың ізін ала Врубель, ертедегі Горький, А.Гриндерде өз жалғастығын тапты. Романтиктер өмірді асыра дәріптеді. Сондықтан жеке адамның характері бір жағы адамның жеке басының құндылығы, екінші жағынан қоғамның құндылығы болып табылады. Олар адамның қосарлы табиғатына күш түсіре отырып, оның жеке бастық дербес құндылығы негізінде көркемдікпен асыра марапаланған ерек романтикалық әлемді өмірге келді. Орыс әдебиетінде романтизм XІX ғасыр басында өз көркемдік жемісін берді. Романтизм айырықша әлеуетпен ерте Пушкин шығармашылығында Петербургтегі (1817-1820) әм оңтүстікте айдауда жүргенде шағында (1820-1824) өзін танытты. Пушкин романтизмінің алғашқы кезеңінде еркіндік сүйгіш лирикасында («Еркіндік», «Чаадаевқа», «Деревня») ол құлдарды қожасына қарсы шығуға үндеп, әр азаматтың заң алдында теңқұқықтығын көтереді. Әуелі Пушкин өз шақыруына жұрт ілеседі деп сенсе, кейін келе оның лирикасында айран асыр болу, жалғыздық, өлім мотивтері өршелене төбе көрсетеді. Мысалға, В.Ф.Раевскийге арнаған өлеңі: Я говорил пред хладною толпою Языком истины свободной,

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Но для толпы ничтожной и глухой Смешон глас сердца благородный. Пушкин романтизмі толық көрініс тапқан туындыларға оңтүстік поэмалар шоғырындағы «Кавказ тұтқыны» мен «Бақшасарай бұрқағын» жатқызамыз. «Кавказ тұтқынындағы» орталық тұлға – әдеттегі романтикалық қаһарман. Біз оның өткені турасында ештеңе білмейміз. Бар білетініміз оның азаттық іздеуші екендігі ғана. Свобода! Он одной тебя Еще искал в пустынном мире. Ол осы азаттықты Кавказдың тұмса табиғаты аясынан іздейді. Бұнда келісімен ол құлдық қамытын киеді. Өйткені, романтикалық кейіпкер қайда жүрмесін жалғыз. Көңіліне медет болары оған қол ұшын созған шеркеш аруының жауапсыз махаббаты. Қыз оны құтқарам деп өзі ажал құшады. Бірақта тұтастай алғанда романтизм орыс әдебиетінде де, басқада ұлттық әдебиеттерде де өз дамуын тоқтатпай, біршама құнды дүниелерді тудыра білді. Орыс әдебиетіндегі романтизмнің гүлдену шағы ХІХ ғасырдың соңы мен ХХ басына тұспа-тұс келеді. Бұл ең алдымен әуелгі М.Горький шығармашылығы. Нақты-тарихи формада «Жалаң аяқтар» туралы әңгімелер шоғыры оның өздік романтикалық шығармашылығының тамаша үлгісі болып табылады. Орыс символистерінің шығармашылығы өзінің көркемдік әдісі жағынан романтикалық жосықтағы болып табылады. Әуелгі Брюсовтың «Жас ақынға» өлеңі сайып келгенде «өнер алдында бас и» дейтін романтизмнің поэтикалық бағдарламасы еді. Орыс әдебиетінде осындай романтизмнің түр ерекшеліктері қылаң бергенімен дәстүрлі мағанасындағы таза романтикалық әдебиетте өз дамуын жалғастырды. Бұған ең алдымен 20-шы жылдардағы А. Грин шығармашылығын жатқызар едік. А.Гриннің өз басы әдебиетке романтикалық аңыстағы ерек жазушы ретінде келді. Ол өзінің гриндік айырықша көркемдік әлемін туғызды. Кейіннен бұл әлем «Гринляндия» деп аталды. Оның адамдары екі топқа бөлінеді: бірі – жабыққан әм қамыққан кейде тіпті зұлымдық істерге де дайын жандар, ал, екіншісі – романтикалық жосықтағы асыл армандарын үкілей әлпештеген жарандар («Лисстегі бәсеке», «Жылтырақ дүние»). Арман шындыққа айналған сәт («Алқызыл желкен»). 30-40 жылдарда романтик-ертекші Е.Шварц өзінің таңғажайып романтикалық әлемін өмірге әкелді. Онда жақсылық пен жауыздық әм адамды құлдану мен азат ету арасында күрес өрістеп, осы әлемдегі қаһармандар Күлше қыз бен оның өгей шешесі, Ланцелот пен аждаһа бұрынғы ілкі күйінде персонификацияға ұшырамайды . Аждаһа өзі аттас пьесада бүткіл елді өзінің қатал билігінің астына алады. Өстіп жүргенде кезбе әскери сері Ланцелот халықты аждаһа билігінен азат етеді. Ланцелот қаладан кетісімен жаңа диктатор елді өзіне бағындырады. Ланцелот қайта оралып, елге қайыра азаттық алып береді. Пьеса 1943 жылы жарық көрген шақта оны бізде антифашистік туынды деген интерпретацияға ұшыратты. Бірақ оны бар пейілімізбен зер сала оқитын болсақ, біздің еліміз өмір сүрген дәуірдегі сталиндік бассыздықты әшкерелеп, одан елін құтқаруға деген арзулы романтикалық үміт аңғарылады.

Романтизм XІX ғасырдың өн бойы мен ХХ ғасырда өзінің дамуын жалғастыруы барысында дербес көркемдік жүйе ретінде осы ғасырлардың барлық көркемдік мәдениетіне ықпалын тигізді. Бұдан өңге өз бастауын XІX-ХX ғасырлардағы әлемдік әдебиеттегі романтизмнен алған деп айтуға әбден негіз бар екі көркемдік жүйені айырықша бөліп көрсетуге болады. Терминологиялық жақтан олар көбіне модернизм мен реализм деп аталады.

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Модернизм (өзінің құшағына декаданс, экспрессионизм, экзистенциализмді сыйдырып) адамның жеке мүддесін романтикалық дәріптеумен байланысты болып, жиылып келгенде тұлғаның қоғамнан толық ірге ажыратуы, әм оған қарсы түрлі мәнділікті сіңіру ретінде танылады. Аталған көркемдік жүйенің шынайы ілкі түп негізі тоталитарлық режим орныққан елдерде өткір жағдайға айналған ХХ ғасырдағы тұлғаның әлеуметтік шеттетілуі болып табылады. Міне осыған байланысты модернизмнің мәнісі көркемшығармашылықпен тұлғаның әлеуметтік шеттетілуін өзектендіру мен шегінен асыра абсолюттендіруден тұрады. Осы негізде модернизм әдебиеті көптеген шынайы көркем құндылықтарды адамзат баласына сыйлады. Модернизмнің айшықты мазмұндық нақышы экспрессионизм мен экзистенциализм әдебиеттерінде біршама айқын танылды. Экспрессионизмде әлем заттардың, оқиғалардың, мекемелердің, идеялардың бейберекет бытысуы жосығында танылады да, осылардың ортасында жалғыздықтағы пенде үнемі өз тағдыры үшін қорқыныш құшағында жүреді. Бұның жарқын үлгісі – Ф. Кафка шығармашылығы. Оның басты романы «Үрдісте» әлдебір қоқыста үнемі бұл іске еш қатысы жоқ, бірақ әлдене үшін жауап беруге тиісті пенденің үстінен сот отырысы өтіп отырады. Осы қоғамнан шеттілген жандардың басындағы жағдаят образдың жағынан шеберлікпен «Айналу» әңгімесінде өз шегіне жетеді, онда әңгіме кейіпкері талапкер коммивояжер, қамқоршы отағасы, аяқ астынан өз бойынан жәндіктік нышан белгі тауып, ақыр аяғы әлденеге айналады. Ол өзін арнаған орта одан сырт айналып, ол адам баласына жау әрі жат әлдене болып шыға келеді. Грегор Замзаның жәндікке айналуы модернистік концепция тұрғысынан адам мен қоғамды сипаттаудағы гротескінің түр ерекшелігінің бірі болып табылады. Заманалық орыс әдебиетіндегі экспрессионизмнің мысалы Б.Ямпольскийдің «Мәскеу көшесі» атты тамаша туындысы. Онда оқиға негізінен 40 жылдардың екінші жартысы мен 50 жылдардың басындағы Сталиннің жеке басына табыну кезіндегі Мәскеудегі Арбатта орын алады. Романда үлкен коммуналдық пәтердегі түрлі буын, түрлі қоғамдық ортаның, түрлі кәсіп пен ұлт өкілдерінің галереясы айшықталған. Олардың әрқайсы өзінің өзгеден бөлінген пәтеріндегі тұйықталған әлемінде өмір сүріп, әрқайсының тірлігі мәнсізмағынасыздықпен суреттеледі. Тұтастай алғанда романдағы оқиға бір-бірімен еш байланыспайтын әлдебір өмір тарихтық фрагменттер, адам тағдырының үзіктері, тұрмыстық күйбең тіршілік айшықтарының кескінделуі түрінде ұсынылады. Ал. Осылардың сүреңсіз ортасында авторлық қаһарман (Ф.Кафканың «Процесінің» кейіпкері сияқты «К...» ныпсылы): жалғызбасты жан үнемі қылдай жазығы болмаса ізіне түсіп алған әлдебір жоғарғы биліктің, әлдебір зұлым күштердің алдында қорқыныш құшағында болады. Ол өзін кінәлі сезініп, айыптымын деп еш санамайды, өйткені, шын мәнісінде оның еш кінәсі де жоқ, бірақ кез келген сәтте әлдебір күш оны соттап көзін жоя алады. Экзистенциализм әдебиетінде қоғам адамның жеке басына, дербес тіршілік кешуіне мүлдем жат қатал, қатаң ұйымдасқан жүйе түрінде алдымызға тартылып, өз кезегінде тұлға өзі үшін әлдебір рөлде ойнап, сол арқылы өзінің қара басының амандығын сақтап қала алады. Сартр шығармашылығы өз кезегінде оның экзистенциалистік философиясының әдеби көркемдікпен қосыла өрілуі болып табылады да, әу басында қаһарман еркіндікпен тыныстаған жан ретінде танылады. «Мен, Құдайға шүкір, азатпын,- дейді Орест («Шыбындар»), - Пах, менің еркіндігімде шек жоқ қой өзі. Жан дүниемнің түпкірінде дәнеңеде жоқ». Сартрдың кейіпкерінің «Әлдекім» болуы оның басқалардың қатарына қосылып, әлдебір қоғамдық рөлді жанын сала шебер ойнап шыуға тырысқан кезінде орын алады. Бірақ ол кез келген сәтте бұрынғысынан бас тартып кез келген басқа рөлдердің бірінде ойнай алады, Гец тұрақты түрде дәп осылай істейді («Лағын мен Жаратушы»). Ол әрі әзәзілдің әрі Иса мәсіхтің рөлін оп-оңай ойнай береді, өз жүрегін ашып, жанын жалаңаштаған сәтінде өзі үшін бар болғаны өмірде жақсылық пен жамандық қана бар, ал,

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы әзәзілдің де, Иса мәсіхтің де жоқ екенін біледі, жақсылық пен жамандық қарамақарсылықтың бірлігін ғана түзбейді, ол қызмет етуді мойнына алған адамдар арасындағы өмірі орнықпайтын өзара түсініктікті те білдіреді, ақыр соңында, «Жамандықтың жалғыздығынан» «Жақсылықтың жалғыздығын» бір-бірінен бөліп айырып алудың еш мүмкін еместігі танылады. Талантты экзистенциалист неміс жазушысы Г.Носсактың шығармашылығында басты орны алатын «Спираль» романынының кейіпкері түрме тұтқыны өзіне кешірім жасалғанын білгенде қорқыныштан жанын қоярға жер таба алмайды. Кешірімнің жасалуы оған шадмандық нұрын сыйламайды. Түрме – ол үшін жаны тыншым табатын өз үйі. Адам тұйықталған әлемде ғана өзін табады деген экзистенциалистік философия бұғып жатыр.

РЕАЛИЗМ (осы тарауша қазақ әдебиеттануында көп зерттелген тақырып болғандықтан ықшамдалып аударылды)

Реализм дегеніміз – өзінің қатаң мәнінде XІX-XX ғасырлардағы кейігромантикалық көркемдік жүйе (постромантическая художественная система). Реализм романтизм ашқан тұлғаның жеке бастық өздік құндылығын тікелей мұрагерлікке алып, ендігі жерде тұлғаны романтизмдегідей абсолюттендірмей оны қоршаған өмірлік жағдаяттармен байланыстыра өзге қырынан суреттеді. Әдебиеттегі Жюльен Сорель мен Растиньяк, Татьяна Ларина мен Анна Каренина, Андрей Болконский, Григорий Мелихов сынды төлтума характерлердің дүниеге келуі үшін көркемдік негіз Дельфина, Адольф, Чайльд Гарольд, Аластор, Крейслер, Алеко образдары арқылы дайын етілді. Бірақта толық жаткөзденген, қоршаған жағдаяттардан мүлдем азат романтикалық қаһармандарға қарағанда, реалистік әдебиеттің қаһармандары белгілі бір орынға, уақыт пен ортаға қатаң байланып, олардың характерлері өзгелерден, өз заманының қоғамы мен өз халқынан көзге ұрып еректеніп тұрады. Олар өз «заманының» «қаһармандары», «әке» немесе «бала», «ескі» немесе «жаңа», әлдененің «қарсаңында» бірдеңені «іске асыру» мойнына жүктелгендер. Реализмнің өзіне дейінгі өнер түрлерінен басты ерекшелігі жеке бастық өмір мазмұнын жалпымаңызды әрі көркем шексіздік деңгейіне жеткізе алуы. Әмбебаптық үшін бұл міндет өзіне жалпыға ортақтықтағы ұқсас дүниені ала салу (мысалға, Зевс, Прометей, Венера және т.б.) немесе тектік байланысқа (мысалға, Гаргантюа мен Пантагрюэль адамзаттың игілікті бастау көзіне, Ромео мен Джульетта – табиғи махаббат сезіміне, Джозеф Эндрюстай – мейірбан ізгі жанға) ден қоя салу. Романтизмде жалпы мәнділік нақты, қайталанбас дербестік көкке көтерліп әспеттеле берледі. XІX-XX ғасырлардың реализмі универсализм мен романтизмнің біржақтылықпен таусылмас көркемдік шексіздігінен бас тартып, жалпы маңыздылықтағы нақтылықты тарихи-нақтылық тұрғысынан көркем айшықтауды жария етті. Бұл қадам барша көркемдік процесті күрделендіріп, әрі сапалық жағынан түр ерекшелігіне ұшыратты. XІX-XX ғасырлардағы реализмнің барша жүріп өткен жолы осы міндеттердің бәрін шығармашылықпен шеше білудің тарихы мақсаты болып табылады. Әрі реализмнің ішкі түр ерекшеліктері шын мәнісінде жеке адам тағдыры мен адамзат тағдыры арасындағы шындық өмірдегі нақты-тарихи байланысты қалай игере білгендігімен сипатталады. XІX ғасыр реализмінің көркем-шығармашылық принциптері эпикалық әдебиеттің туындыларынан айқын аңғарылып, онда қаһарман характері оның қоғамға дендеп енген алғашқы қадымынан бастап ашылады. Мысалға, ең бірінші реалистік туындылардың бірі – Стендальдің «Қызыл мен қара» романы тап осындай (біз ықшамдап аударып оытрған соң – бас қаһарман Жюльен Сорель туралы Волков талдауын тастап кеттік – Ә.Ә.Ә.). Осылайша, бір жағынан – Стендаль романында аталған жағдайда өзін уәждайтын нақты-тарихи төлтума өздік құндылыққа ие характер, екінші жағынан алғанда – осы

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы тұлғаны өзіне бағындыратын, әрі оның характерін оның тар әлеуметтік тіршілік кешуіне сай қайыра түзетін нақты-тарихи жағдаят орын алады. Характерлер мен жағдаятқа қатысты тек қана Стендаль романының өзгешелігін емес, барша реалистік көркемдік жүйенің типологиялық ерекшелігін байқаймыз. Жеке суреткерлер мен жеке туындылардың арасындағы айырмашылық жағдаяттың характерді өзіне бағындыра білуінен, ал, характер өз кезегінде өздік құндылығын қорғай біліп, ары қарай өрістетуінен тұрады. Романтизмнен мұраға алған тұлғаның өздік құндылық пен оның өміріндегі жағдаятпен арасындағы қарым-қатынасы ХІХ ғасырдағы реализмде өте күрделі әрі трагедиялық мәніске ие болды.

ХІХ-ХХ ҒАСЫРЛАРДАҒЫ «ӘЛЕУМЕТТІК-СЫНИ» ЖӘНЕ «ПСИХОЛОГИЯЛЫҚ-

XІX ғасырдағы реализмнің екі түрлі түр ерекшелігі мен бағыты турасында ауыз толтырып айтуға әбден болады. Олардың бірі әлеуметтік-тарихи дамудың нәтижелеріне ден қояды, яғни, адамдардың қалыптасқан әлеуметтік жағдайларын, әлеуметтік жауапкершілігін жағымысыз, сыни тұрғыдан әзілмен әшкерлей игереді. Басқа бағытта адамның жеке бастық өздік құндылығына ден қойылып, тұлғаның ішкі рухани байлығын, оның талпынысын, өздік мүмкіндіктерін (көркем мазмұнның романтикалық, драмалық және трагедиялық типтері бірінің басымдығымен) көркемдікпен пайымдайды. Осылайша, бір бағытта табандылықпен сыни тұрғыдан өте жиі сатиралық сипатта тар аядағы әлеуметтік типтер адам кейпінен айырылып паш етіледі. Бальзак, Флобер, Золя, Теккерей, Гогол, Гончаров, Салтыков-Щедриннің, ал, бейнелеу өнерінде – Домье, Милле, Курбе, Федотов, Перовтардың шығармашылық бағыт ұстануы тап осындай. Бұл бағыт керек десеңіз тіпті музыкаға да тараған. XІX ғасырдағы орыс реализмін зерттеушілер көбіне бұл бағытты әлеуметтік реализм деп атайды. Бұл аталым атап айтқанда өзін барынша толық қырынан таныта білген әдебиет пен бейнелеу өнеріне қатысты аталған бағыттың өзіне тән ерекшелігін тап басады. Солай десек те, бұндай аталым өмірдің әлеуметтік жағдайын тікелей сыни суреттеуге қатысты қосымша терминологиялық анықтама беруді талап етеді. Сол себепті бұл бағытты негізінен әлеуметтік-сыни деп атаған оңдымды. Анығырақ айтқанда ұзақ уақыт бойы кеңестік әдебиеттануда үстемдік құрып, барша ХІХ ғасырдағы орыс реалистік әдебиетіне қаратыла айтылған горькийлік «сыни реализм» термині өзін біршама ақтайды. Реализмдегі әлеуметтік-сыни бағыттың негізінде 40-шы жылдардағы орыс реалисттік әдебиетінде натуралық немесе гоголдік мектеп қалыптасты. Әрі Белинский осы мектептің бас назартияшысы ретінде ең алдымен осы бағытқа бағдар ұстанған реализмнің («реалды поэзияның») өзіндік концепциясын жасап шықты. Ол табиғи (натруалды) поэзияны бір жағынан натуралистік тұрмыс-тіршілікті бейқам күйіттеуші реалдылық, екінші жағынан реалистік шығармашылықта қоғамның өткір мәселелеріне сыни тұрғыдан ден қоюшылық деп айқын бас-жағын айрып бере алды. Осылайша, ол граф Соллогубтың хикаяттарын «шын сезімді бере білгені» үшін қолдай отырып, ондағы Гогол хикаяттарына тән жетіспеушіліктерді атап көрсетті: «шындық болмысты ашып беру жолында сенімді сипаттаудан өңге жекелік (ғафу етіңіз – субъективтік) элементтің бәріне бойлап еніп, оны идеалды мазмұнға көшіріп өткірлей түсуі бар. Граф Соллогуб, керісінше, бір ғана шындық өмірге адалдықтың соңында ғана кетіп, өмірдің басқа жағына енжар самарқау қараушылыққа бой алдырады. Бұл оның туындысының табысқа қол жеткізуіне өз кедергісін келтіріп, аяғына тұсау салады» [210]. Әрі сонымен бір мезетте Белинский натуралды поэзияның шындық болмысқа адалдығы оның өзіндік ерекшелігі болып табылады деп қайыра атап көрсетеді: «...ол өмірді қайыра жасамайды, оны қайыра көшіріп, бір көзқарас тұрғысынан оның әр қилы құбылыстарының ішінен ең өмірді таныта алатынын ғана екшеп алып, шыны бетіндегі кескіндей айшықтайды» [211]. Бұл

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы сыншының шағармашылық іс-әрекетін бастаған шағы 1835 жылы жазылған болатын. Әрі өз амаляттық тірлігінің соңында «гоголдік» бағыттағы «аяусыз ашықтықпен» орыс қоғамының әлеуметтік кескінін натруалды айшықтап беруін табандылықпен қорғайды [212]. Өткен ғасырдың 50-ші жылдары Францияда басында Шанфлери тұрған «реалистік мектеп» деп аталатын реалистік әдебиеттегі әлеуметтік-сыни бағыт өмірге келді. Бальзак дәстүріне бойы ұрған мектеп өзінің әдеби тағантасын заманалық әдеби шығармашылықтың ең басым ең жоғары формасы ғибратнамалық реалистік жанрлар – «замана келбеті романы» деп жария етті. Мектеп реалистік әдебиеттің «ғибаратнамалық» қырын теориялық жақтан көкке көтере дәріптеп, ал, көркем амаляттық жақтан натуралистік әдебиеттің құшағына еніп кетті. Шанфлери мектебіне қарағанда натуралистік дәстүр көбіне Золя мектебіне тән болып келеді. Көбіне Золя мен Ағайынды Гонкурлар теориялық жақтан қисындандырған натурализм адам өмірінің табиғи және әлеуметтік сипатын ғылыми сенімділікпен бейнелеуді қарастырады. Шын мәнісінде бұндай бейнелеуді жүзеге асыру реализмге мүлде жат, өйткені, ол адам мен қоғам арасындағы шынайы қарым-қатынасты тек қана айшықтап қоймайды, оны шығармашылықпен игеріп, қоғам дамуының ары қарайғы дамуы аясындағы тарихи мүмкіншілікті көркемдікпен жүзеге асырады. Егер көркем шығармашылықтың өзін қоғамдық өмірді белсенді мүделестіктік тұрғысынан шығармашылықпен игеру деп санайтын болсақ, онда натуралистік бейнелеу көркем шығармашылық аясынан тысқары қалады. Әдебиеттануда Золя мен оның натуралистік бағдарламасын бөліскен танымал жазушылардың (Мопассан, Доде, Гарди, Гауптман, Г.Манн, Драйзер) көркем шығармашылықтарының аясы осы бағдарлама шеберінен кең екендігі, әрі негізінен сыни әм жалпыдемократиялық сипатқа ие болып келетіндігі сенімді түрде дәлеленді. Осы қаламгерлердің натурализмге бет бұруы әлдебір шамада характерлердің тар ауқымдылығын адамның және оны қоршаған ғаламзаттың табиғи болмысы арқылы еңсеруге ниет етулерімен байланысты болып келеді. Бірақ та істің шын мәнісінде бұл сайып келгенде адами индивидті оның ғұмыр кешкен ортасымен тар аяда тұтастыру болып табылады да, Золяның романдарында өте жиі орын алады. Реализмның жалпы жүйесіндегі натуралистік үрдіс тар әлеуметтік аяда характерлердің жұтылу формасын білдіреді. Реализмдегі өзге бағыт оның тұлғаны әлеуметтік басып жаншуға деген сыни ұстанымын сақтай отырып, өзінің басты назарын адам характерінің өзіндік құндылығына, тұлғаның рухани байлығына, тұлғаттың «адами келбетін» ашуға деген талпынысының мүмкіндіктеріне, сезімі мен қажеттілігін қанағаттандыруына, өзін қоршаған қоғаммен емін-еркін теңқұқықтық қарым-қатынасқа түсуіне басты назарын аударады. Басқаша айтар болсақ, осы бағытта алдыңғы қатарға реализмнің көркемдік жүйесіндегі бекемдеуші қыры өмірге қатысты жағымдылықтың айшықталуы жылжытылады. Мысалға, Тургенев шығармашылығында сараймандардың әлеуметтік өмір жағдайын тікелей авторлық терістеу жоқ. Жазушы тек осы ортадағы жағымды әлеуеттегі үлкен әлемге ынтыға көз тіккен қоғамдық жағымды істермен айналысуға ден қойған рухы бай тұлғаларды таба біледі. Тап осындай кейіпкерлерінің тағдырына өзінің басты назарын аударады. Бірақта олардың тағдыры әдетте қайғылы болып келіп, олар өмірден өзін танытатын еш іс-әрекет ете алмайды. XІX ғасырдағы реализмнің екінші бағыты біріншісімен, әлеуметтік-сынимен бірмезетте, тіпті одан бұрын біраз бұрын қалыптасып, романтизм бекемдеп беріп кеткен адамның жеке өздік құндылығын тікелей жалғастырды. Бастыста осы бағытқа сөзсіз жататындар Стендаль, Диккенс, Джек Лондон, Т.Манн, Роллан, ал, бейнелеу өнерінде Роден, Меньенің т.б. шығармашылықтары болса, Ресейде – бұған жататындары: Пушкин, Лермонтов, Тургенев, Некрасов, Чернышевский, Л.Толстой, Крамский, Репин, Суриковтардың

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы шығармашылықтары. Тап осы бағытта XІX ғасырдағы орыс реалистік музыкасы дамыды, оның гүлденуі Чайковский шығармашылығында өзінің жоғары шегіне жетті. Левитан мен Чехов орыс реалистік өнерінде айырықша орын алады. Чехов шығармашылығының эпикалық, заттық-сезімдік қатпары басым жағдайда ғибратнамалық сипатқа ие болып келіп, әрі басты назар адамдардың шектеулі, сүреңсіз, бірқалыпты күнделікті тірлігіне түсіріледі. Бірақта оның өз шығармашылығының соңғы кезеңінде бір орында қатып қалған адам тіршілігін беруіндегі тікелей қабылдаудан туындаған тарихи процеспен тереңдей үндескен «жасырын» ағыс сезіледі. Осы ағыспен болашағы жоқ әлдебір «елесті», кедір-бұдырлы өмір суреттеледі. Чехов шығармашылығы өзінің осы бір көпмағыналы астар мәтінімен (подтекст) ескі дүниенің күнделікті күйбең тірлігін ғана емес, сонымен бірге ХІХ ғасырда тұрақтылықпен қалыптасқан реалистік принциптердің де жиегін шайып жіберіп, оны белгісіздіктің сезілуімен байықтырып, бүкіләлемдік-тарихи алға басуды өмірге әкеле алып, реалистік өнер үшін жаңа белестің шымылдығын түрді. ХІХ ғасырдағы реалистік әдебиеттегі «бекемдеуші» бағыттың өздік ерекшелігін айқындауда зерттеушілер әдетте егер қаламгердің кейіпкердің ішкі әлеміне есі кетсе, онда «психологизм», ал, енді суреттелетін өмірлік процеске субъективті авторлық араласу байқалатын болса онда «лиризм» деп кесік айтады. Бірақ «лиризм» термині қарастырлып отырған бағытқа сипаттама беру үшін ғана керек. Бұл жағдайда «лиризм» кез келген шынайы көркем туындының бәріндегі дүниеге деген субъективті авторлық қарымқатынаспен теңдестіріледі. Лирика адамның шікі әлемін, оның ішінде оның рухани өздік құүндылығын жәнеде оның сыртқы әлеммен өзара байланыстылықпен үндесуіне талпынысын өзінше игереді. Мысалға, Пушкин мен Лермонтовтардың реалистік лирикаларындағы бекемдеуші мотивтердің маңызы тап осындай. Солай десек те, жеке бастық өздік құндылықты бекемдеп әм жақсы өмір сүруге деген субъективтік талпынысты эпикалық құлаштылықпен де жүзеге асыруға болады. Бұның мысалы: Стендаль мен Л.Толстой, әрі драматургияда драмалық тәсілмен жүзеге асыру Островский мен Чеховта. Музыка мен бейнелеу өнерінде де тап осындай игілікті құндылықтарды (положительных ценностей) бекемдеудің өзіндік амал-тәсілдері бар. У.Р.Фохт ұсынған «психологиялық реализм» термині өте сәтті, себебі одан ХІХ ғасыр реализміне тән игілікті құндылықтың іштей уәждануы танылады. Бірақта бір ескеретіні, «психологиялық талдаудың» арқасында бұл өнер түрінде тек жағымды сипаттар ғана емес, сонымен қатар Достоевский жасаған суһаның сүймейтін әлеуметтік болмыстың теріс жағының айқара ашылуы да жүзеге асырылады. Сондықтан «психологиялық» термині тұрақты толықтыруды қажет ететін психологизм амал-тәсілдері арқылы реалистік әдебиеттің аталған бағытындағы игілікті құндылықтарды бекемдеуді айқындап береді. Осының бәрін қаперге ала отырып, біз бұдан былай реализмдегі бұл бағытты психологиялық бекемдеуші деп атаймыз. Реалистік әдебиеттегі осы бағытты тікелей және бірізге түскен бекемдеу тұлға мен қоғамның қарама-қарсылықтағы қатынасы түрінде танылады. Осы тұлға мен қоғамның арасында орын алатын қарама-қарсылық егерде ақыр соңына дейін шынайылықпен ашылса, тұлға үшін қасіретті болып табылып, әдебиеттің осы бағытында жеке бастық талпыныс еш опа әпермейді. Егерде осы қарама-қайшылық тұлғаның пайдасына шешілер болса, онда көркем жалғандық орын алып, авторлық бағдарлама көсемсөздік айшықтауға айналады. Тап осындай негізде әлеуметтік-сыни бағытта өз шегінен атап шыққан сәттен бастап-ақ, өмірді ғылыми тәмпіштеудің жетегінде (натуралистік үрдіс) кетсе, психологиялық бекемдеуші бағыт идеологияның өзге формасы (нормативтік үрдіске) аяқ басады. Қалай болғанда да реализм классиктері адамдар өздерінің жеке бастық талпыныстары, өздерінің ерік-жігері арқасында қоғамдық үндесімге қол жеткізеді дегенге кәміл сенді. Оларда өте жиі кездесетін қоғамның аңсарлы жағдайының қиялды сомдалуын тап осымен түсіндіруге болады. XX ғасырдың реализмінде осы көркемдік жүйенің классикалық

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы өкілдерінің иллюзиясынан бас тарту айқын аңғарылады. Ол тіпті Флобер шығармашылығынан сезіліп, Франстың кейінгі романдарында аса зор философиялықкөркемдік ақтауға ие болып, ХХ ғасырдың ортасында реалистік әдебиеттің, санымен қатар, өнердің басқа салаланың, әсіресе киноның, көпшілік бөлігінің өзіне тән айырым белгісіне айналды. Суреткерлер өз қаһармандарының жарқын үміттеріне шынайы тілектес болып, олардың өмірден өз орнын табуға деген талпыныстарына шаттанып, олардың уақытша, тіпті жалған табысқа қол жеткізулеірне қуанып, адамның түгесілмес өмірлік қайратына сенеді, бірақ та қаһарман әлдебір еңсеру мүлдем мүмкін емес, әлеуметтік тартылыс күшінің тұтқынында қалып, алға басқан аяғы кері кетіп, шарасыздықтан бармағын шайнайды. Италияда екінші дүниежүзілік соғыстан кейін неореалистік мектеп қалыптасып, әсіресе киноөнерінде көркем шығармашылықтың тамаша дүниелерін өмірге әкелді. Неореалисттер өз замандастарының күнделікті тірлігін алақанға салғандай етіп бейнелей білді. Бізге жақсы танымал Де Сантистің «Рим, сағат 11» фильмі машинисканың ваканттық орны туралы газет хабарламасынан басталады. Аталған мекен-жай бойынша қыздар ағылып, ұзын-сонар кезек түзіледі. Олардың бәрі де тап осы орынды өзінің алатынына іштей сенімді еді. Ал, оларды бас тарту, дене жарақаты мен өлім күтіп тұр еді. Тексеру басталған кезде осы бақытсыз жағдайларға ешкімде кінәлі емес, тек өмірдің өзі кінәлі болып табылады. Ал, фильм болса, осыған дейін бірінші болып келген қыздың қайтадан өз бағын сынау үшін бірінші болып келуімен аяқталады. Хемингуэйдің «Шал мен теңіз» хикаятында бірінші кезекте америкалық балықшылардың өмірі сөз болады. Бірақ та Хемингуэйдің «шалы» көптің бірі емес, осы туындыдағы баланың сөзімен айтар болсақ, «әлемнің ең үздік балықшысы». Автор оның бойына балықшыларға, еңбек адамына тән барша жақсы сипаттарды типтендірген. Оның бір ғана арманы әлемдегі ең ірі балықты ұстау. Осы мақсатына ол қол жеткізеді. Реализм өз болмысында жекелеген индивидтің қоғаммен нақты-тарихи байланысын шыншылдықпен игеру мақстында өмірді көркемдікпен туындатуды қарастырады. Сондықтан реалистік әдебиет өзіне қажетті жосықта өмірді нақты-тарихи формада туындатады. Дегенмен бұның бәрі көркемдік детальдар тап осы байланыстар бойынша орналасып, өзіне тән өмір шындығын танытады дегенді білдірмейді. Керісінше, аталған кезеңдегі қоғамдық қатынастарды көркемдік айшықтау мен ішкі заңдылықтарды игеру мақсатында сыртқы реалды байланыс пен тәртіп үнемі бұзылып отырады. Осы арқылы шығармашылықпен кәдеге жаратылатын көркемдік құралдары мен амал-тәсілдерінің барша мүмкіндіктері, тіпті фантастикалық образдылықтың өзі, егерде ол тарихи қалыптасқан қоғамдық өмірді шынайы көркемдікпен игеруге қызмет етер болса өзін ақтап алады. Бальзак романындағы былғары терісі көркем образдар жүйесіне еніп, қаламгердің әдеттегі қоғамда алған орнының құлына айналған буржуаның адам кейпінен айырылуын суреттейтін реалистік шығармашылығын фантастикалық жақтан нақтылай түседі. Щедриннің мемлекеттік-төрешілдік аппараттың әлеуметтік-саяси қызметін атқарушы өкілдері саналатын қала әкімдерінің образдары да тап осындай реалдылық гротескілісатиралық өткірленумен айшықталу болып табылады. Оның үстіне, кей жағдайда, мысалға, Пушкиннің ертегілері, Гоголдің хикаяттары, Островскийдің «Ақшақары», В.М.Васнецовтың суреттерінде өзіне дейінгі бұрынғы мәдени образ көркемдік игерудің тікелей тақырыбына айналған шақта, реализм өзінің нақты-тарихи болмысын еш өзгертпей бұрынғы мәдениеттің әмбебап образдарын тұтастай алып туындата алады. Дегенмен реализмде әмбебап образдық формаларға бет бұру нақты-тарихи көркемдік жүйе өткенге жалпы адамзаттық мән берген шақта төбе көрсетеді. Тап осындай үрдіс атап айтар болсақ, Достоевский шығармашылығынан байқалды. Иван Карамазовтың Ұлығ жазалаушы (Великий инквизитор) аңызы және Алеша Карамазов құрастырған Зосим ақылман турасындағы діни әулие ғұмырын «Ағайынды Карамазовтар» өмірінің нақтытарихи баянының авторы заманалықты бағзыдан тамыр тартқан жақсылық пен

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы жамандықтың, әзәзіл мен Құдайдың қарама-қарсылығының жалғасы екенін таныту үшін әдейі енгізген. Ұлығ жазалаушы турасындағы хикаят дегеніміз – бұл әлеуметтік-сыни реализмдегі көркем пайымдалған және типологиялық аңыстағы адамның еңсесін басып, өзіне тар әлеуметтің болмысты тұтастай бағындырушылықты жеріне жеткізіле баяндау. Асқақтатылған кейіпкерлерді әмбебаптықпен қайыра сомдауға осылайша қадам басудың алғышарты жасалды. XІX-XX ғасылар тоғысында осындай қадам жасаудың сәті түсті. Осыған қатысты Анатоль Франстың тарих доңғалағын қанша айналдырсаңда әлемді жақсылық жағынан қайыра сомдаудың негізсіздігі концепциясы арқау соңғы романдары («Пингвиндер аралы», «Құдай аңсары», «Періштелер көтерілісі») атап өтуге болады. Шын мәнісінде, XX ғасырдың барша кейінгі реалистік туындылар адам баласының жақсы өмірге құлшынысының амаляттық жақтан мүмкін еместігін аталған романдарында Франс өмірге әкелгеніндей алапат көркем-философиялық жинақтаумен түрлі формада нақытылап берді. Классикалық реалистік әдебиеттің екі бағыты – «әлеуметтік-сыни» және «психологиялық-бекемдеуші» – дәстүрімен «неореализм» жосығында кірігушілік тек Бунин мен Куприндердің шығармашылықтарында ғана емес, ХХ ғасырдың 1917 жылынан бастау алып, күні бүгінге дейін жалғасып келе жатқандығы орыс әдебиетінде айқын танылып отырады. Осы дәстүрдің орыс әдебиетіндегі жалғастығы кейігтөңкерістік (послереволюционной) шындық болмыс материалдары мен ресей қоғамының ары қарайғы тағдырында ерек орын алды. Реализмдегі «әлеуметтік-сыни» және «психологиялық-бекемдеуші» бағыт қай кезде болмасын адамның өздік құндылығына жаны қас қоғамдық жағдай мен тұлғаны қорғаудың қажеттілігі туындаған кезде бой көрсетіп отырады. 1917 жылдан кейін біздің елімізде адамды үнемі үрейде ұстайтын өмірлік жағдай қалыптасты. Сондықтан кеңес қоғамының өмір сүрген бүткіл тарихи ғұмырында авторларға тыйым салып, ізіне түсіп қудалауға ұшыратқанымен көркем шығармашылықтың көркемдігі жоғары үлгісін берген әдебиет өмір сүрді. Оның біршама танымал өкілдері – Е.Замятин, М.Булгаков, А.Платонов. А.Солженицындер. Кейігтөңкерістік өмір шындығы материалдары негізінде жазылған ең ірі «әлеуметтіксыни» реализмнің туындысы Е.Замятиннің «Біз» роман-антиутопиясы (1920). Роман төңкеріс жауларының көзін жойып, социализм күштерін жұдырықтай жұмылдыратын, саяси билікті орталықтандырып, барша жұртты саясилендіретін әскери коммунизмді көркемдікпен өзектендіріп, амаляттық негізде абсолюттендіру болып табылады. Осы қоғамды қайыра түзу тәжірибесінің көркемдік бағдары «әлеуметтік-сыни» реализм тұрғысынан суреттелді. «Біртұтас мемлекет» образындағы қоғамдық тәжірибенің неге әкеп соғатыны көрсетілді. Онда жасалған өмірлік жағдаят адамдарды қайыра түзеуге жеке бастық өздік құндылығын басып-жаншып, ата-тексіз, ныпсысыз «нөмірі» арқылы бірбірінен өзгешеленуге жеткізеді де, бәрі бір мезгілде жасанды асты ішіп, бір уақытта жатып, бір уақытта ұйқыдан тұрады, әрі біркелкі ойлайды (ойлауға тырысады), тәни құмарлықтарын басу үшін арнайы талон алады. «Біртұтас мемлекет» өз формасы жағынан демократиялық: онда жыл сайын мемлекет басшысын сайлау өткізіліп, бір ғана Жарылқаушы бір ауыздан қайыра сайланып отырады. Осының бәрі жоғарғы саяси жетістік, идеалды саяси жүйе деп саналады. Осы тәртіптен қоғамдық және жеке бастық негізде ауытқушылық алыс өткеннің сарқыншағы деп бағаланып, аяусыз қатаң жазаланады. Әркім әлдебір ауытқушылықты көзі шалып қалса, арызшылар мемекесіне кезекке тұрып өзгенің үстінен шағымдануға міндетті. Жанашырлық, бір-біріне деген аяулы сезім мен махаббат сарқыншақ деп саналынады. Қанша жерден адамды басып жаншып, оның сезімі мен сүйіспеншілігіне тыйым салынғанымен олар жеке бастық өздік құндылық ретінде сақталынып қала береді. Осы

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы өздік құндылықтың қорушысы ретінде орыс классикалық реалист әдебиетінің жақтаушысы 1-330 нөмірлі әйел. Ол еректене киініп, басқаша тамақтанып, өзін ескінің сарқыншағына бола ғайбаттамайды, қайта онысын мақтан тұтып, «Біртұтас мемлекет» орынықтырған тәртіпке пысқырып қарамай төніп келген ажалды қуана құп көреді. Салтыков-Щедриннің сатиралық дәстүрін данышпандықпен жалғастырған Платонов шығармашылығы 20-шы жылдардың соңы мен 30-шы жылдардың басындағы дерексіз қоғамдық идеалды құрылым жолында адамның еңсесін езіп, қалыпты тіршілік кешуінен айырып, жаппай қырып-жоюға ұшыратқан партиялық-мемлекеттік жүйе жағдайындағы қоғамдық қайта құруларды сатирамен әшкере етеді («Ирония мен сатира» тарауында осы жайында толық сөз етіліп кеткентін – И.В.) . М.Булгаков шығармашылығында орыс классикалық реализмнің түр ерекшеліктері саналатын «әлеуметтік-сыни» және «психологиялық-бекемдеуші» бағыттар бірдей өз жалғастықтарын тапты: бірінші түр ерекшелігі «Ит жүрек» пен «Кесепат жұмыртқа» хикаяттарында қылаң берсе, «Ақ гвардия» мен «Шебер мен Маргарита» романдарында бой көрсетті. М.Булгаков сатира жай ғана қоғамның кеселді құбылыстарына деген қарсылық деп кейбір әдебиеттанушылар [213] сөз ететіндей емес, керісінше қалыптасқан саяси жүйедегі үстемдік құрған бетімен кеткен жүгенсіздік пен зорлық-зомбылыққа қарсы бас көтеру болып табылады. Терең концептуалдық мәнділіке ие «Ақ гвардия» романы бізде айтылып, жазылып жүргендей ақтар қозғалысының тарихи әлжуаздығы емес [214], қайта адами тірлік құндылығының трагедиясы. Үміт романда тек алыстан қол бұлғайды, әрі ол тарихи процеспен де, қоғамдық өмірдегі қайта құрулармен де еш кіндестіктес емес, керісінше, адамдар әйтеуір кезде ақыл тоқтатып, табиғи болмысымен, тіршіліктің зайырлы әлпетімен қайыра қауышады: «Бәрі де өткінші. Азап, жапа шегу, қан, аштық пен оба. Қылыш жоғалып, біздің жанымыз да, тәнімізде бұл пәниден өшкен тұста, аспанда тек жұлдыздар ғана қалады. Бұны білмейтін адам баласы жоқ. Неге біз өз назарымызды соларға аудармаймыз? Неге?» Роман тап осылай аяқталады. «Шебер мен Маргаритада» Булгаковтың көркемдік әлемі өзінің мазмұндық және формалық барша байлығымен танылады. Романда нақты-тарихи, шартты және фантастикалық формалар, оғаштанған композициялар қинынан қисынын тауып қиыстырылады, таңғажайып ауқымдылықпен көркемдік әлем бәрін бойына сыйдырып, бүткіл христиан дүниесінің тарихы көркемдікпен бір орталыққа жинақталады. Дегенмен осы әлемнің бәрінің басын тоғыстыратын өз орталығы бар: ол – талантты тұлғаның тағдыры, гуманизм мен адами сезімнің тылсымы – махаббат, олардың біздің заманымыздағы тағдыры, Исаны бірінші рет шармаққа керілуінен кейін араға екі мың жыл салып, мәсіхшілдіктен бас тарту жағдайындағы Шебер мен Маргаританың тағдыры. Шебер дегеніміз – тап сол Иса мәсіхтің өзі әрі тағдыры да сонікі. Булгаков романында Иса мен Понтий Пилатты өз көзімен көріп, барша оқиғаға куә болған профессор Воланд ХХ ғасырдың 20-30 жылдарындағы кеңестік Мәскеуге ат басын тірейді. Воланд Булгаковтың – лағыны. Әлемдік әдебиетте сомдалған әзәзілдердің ішінде Воланд Анатоль Франстың «Періштелер төңкерісі» романындағы Шайтанға жуық болып келеді. Булгаковтың романын оқып отырып, Воланд дегеніміздің – Шайтан екенін ойға оралтамыз, А.Франстың романын оқудың барысында өмірді ешкімнің өзгерте алмайтынына көз жеткіземіз. Воланд тек кесепат-кесірді әшкерлеп, оны ұстанушыларды жазалай алады, оның қайырымды жандарға іші бұрып, оң қабақпен қарай алады, олардың қайғылы тағдырына қабырғасы қайысқанымен шынайы өмірді еш өзгерте алмайды. Ол бәрін жұрттың кәперіне сала алады, жүректеріне әйтеуір бір кезде шынайы адами құндылық салтанат құрады деген үміт нұрын ғана құя алады. Воланд – сонымен қатар Булгаков типіндегі жазушы. Адам тұлғасына жаны қас өмірлік жағдаятты аяусыз әшкерлейтін, адамның бай субъективтік мүмкіндігін көркемдікпен

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы бекемдейтін, бірақ шындық өмірде осы мүмкіндіктерді жүзеге асырудың шарасыздығын ашып көрсетуге мәжбүр болған жазушы. Тап осы желіде А.Солженицыннің кейінгі шығармашылығы қалыптасты. Оның туындыларының пафосы түрмедегі тұтқындық өмірдегі адамның өзінің адами құндылығын сақтап қалу мүмкіндігі (қара. «Шығармашылық әдіс» тарауында осы турасында сөз етілген). Осының бәрі жиылып келгенде А.Солженицыннің шығармашылығын шектеулі аяда классикалық реалистік әдебиеттің – түр ерекшелігі болып табылатын «әлеуметтік-сыни» және «психологиялық-бекемдеуші» бағыттардың қатарына әкеп қосады. Заман әдебиетінің соңғы туындылары ішіндегі классикалық орыс әдебиетінің дәстүрін тікелей жалғастырушы ең шоқтықтыларының бірі А.Битовтың «Пушкин үйі» романы өзіне айырықша назар аударуды керек етеді. Қаламгер оғаштанған формада хикаяттаудың барша мүмкіншілігін шеберлікпен игере отырып, ескі, орыс ақсүйектерінің қазан төңкерісіне де, азамат соғысынан да дін аман қалып, жаңа заманға бейімделуін суреттейді. Ата буын өзінің адами құндылығын сақтауға әлдеқалай барын сала тырысады. Бұл дегеніңіз – адам индивидуалдығының жарқын көрініс беруі. Бас кейіпкердің атасы – 20-шы жылдардың білгір лингвисі, ағасы – талантты әскербасы болған. Бірақ ақыр соңында екеуі де өздерінің сүйікті істерінен шеттеп, қол қусырып қалады. Екеуіде өздерінің ғаламат тұлғаттықтарына тек мас болған шағында ғана қол жеткізеді. Одоевцевтардың ең кішісі жағдаяттың алапат иіріміне түсіп, тағдырдың басқа салуымен Ленинградтағы «Пушкин үйінің» отраңқол қызметкеріне айналады. Романдағы жағдаят адамның жеке тұлғасын тұқырып, оның мінез-құлқын қалыптастырады, өмірлік жүрістұрыс қалыбы мен қаһарманның адами келбетін айқындап береді. Бұл – классикалық реализмның әлеуметтік-бекемдеуші жосықтағы типтік туындысы.

Тап осындай терминологиялық аталыммен Горький, В.Маяковский, А.Веселый, М.Шолохов, А.Твардовский, Л.Арагон, И.Бехер, Б.Бехер сынды қаламгерлердің шығармашылықтары айқындалады. Әдетте кеңестік әдебиеттануда бұндай әдебиет «социалистік реализм» деп аталады. Соңғы жылдары (әсіресе 1988-1989 жж.) осы термин қатаң сынға ұшырап, ең бастысы, кеңестік әдебиеттану әсіресе, 30-50-ші жылдары үшін тіптен сол кезеңде әкімшілік-командалық партиялық және мемлекеттік басшылыққа жағудың ыңғайында жазылып, аса кең тараған нормативтік, кестелік, шерулік-марапалық (парадно-культовые), әшкейлік сипаттағы реалистік емес туындыларды да социалистік реализм деп атауға мәжбүр болды [215]. Осының бәрі «социалистік реализм» ұғымына өзінің кеселін тигізді. Сондықтан, осы ұғымды оның кеселді қырынан ажыратып алу жолында бұл арада жұмыстық терминологиялық әлеуметтік-бекемдеуші аталымы ұсынылады, шындығында ХХ ғасырда реалистік әдебиеттің мүлдем жаңа түр ерекшелігі пайда болды. Бұл жаңашылдықтың мәнісі тұлғаның өзінің субъективті талпынысын реалды объективті-тарихи мүмкіндікпен өздік бекемдеудің жолында, өзінің жеке тұлғасын тар аяда қоғамдық мүддемен немесе нақты мағанасында адамның жасампаздықшығармашылық мүмкіндігін көркем өзектендіру мен абсолюттендіруін тоғыстыруынан тұрады. Тап осындай көркемдік-шығармашылық негізде бұл әдебиет әлемдік әдебиетте халықтық қаһармандық эпосты (мысалға, А.Веселойдың «Қанға бөккен Ресейі», А.Серафимовичтің «Темір тасқыны») қайыра түлетіп, қалыптасқан драмалық және трагедиялық өмірлік жағдаяттар (әсіресе ерек әлеуетпен М.Шолоховтың «Тынық Донында») жаңаша көркемдікпен игеріліп, реалистік сатираның жаңа түр ерекшелігі (мысалға, В.Маяковскийдің «Монша» мен «Қандаласы», А. Твардовскийдің «Теркин бақидасы») өмірге келді.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Көзге ұрып тұратыны осы реалистік әдебиеттің «әлеуметтік-бекемдеуші» түр ерекшелігі классикалық реалистік әдебиетпен салыстырған шақта «конгениалды» авторлар бір мезетте қоғам кеселіне қарсы сыни бағытта, әрі сонымен бір мезгілде адами құндылықты жасампаздық-шығармашылықпен бекемдейді. Мысалға, В.Маяковскийдің «Моншасы» мен М.Булгаковтың «Шебер мен Маргаритасы». Маяковскийдің «Моншасында» да өз ісінің Шебері бар. Ол уақытты сығымдап, қоғамдық-тарихи процесті жеделдететін уақыт машинасын жасап шыққан данышпан конструктор Чудаков. Чудаковтың Шебер ретінде Булгаков Шеберінен де асып түсетін өз қарсыласы бар, ол ең алдымен, пьесаның басты сатиралық персонажы бойына төрешілдікті мықтап сіңірген жақында ғана осы лауазымды әкімшілік-мемлекеттік аппараттағы осы орынға орыққан өзі топас, кеудесіне нан піскен жан бкбб басқармасы Победоносиков. Ол – басқару мен келісім беру басқармасының басшысы ретінде неге келісіп неге қою керек екенінің байбына еш бармай, адамдардың жасампаздықшығармашылық іс-әрекетіне тосқауыл болып, басып тастайды. «Әлеуметтік-бекемдеуші» реализмнің көркем шығармашылық қисыны бойынша бкбб басқармасы Победоносиков еңсерілуге тиісті болатын, бірақ Маяковский ненің шынайы ненің мүмкін еместігін бек ұғынды, себебі бәрін жер ететін болашағына кәміл сенімді жеңісшілердің күні енді туып келе жатқан еді. Сондықтан жазушы Булгаковтай өзге дәуірге ден қояды өткенге емес, болашаққа, қаламгердің бек сенімділігі бойынша ол дәуірде төрешілдік келмеске кететін еді. Ол «Фосфорлы әйелдің» фантастикалық образын енгізеді. Аталған кейіпкер пьеса құрылымында «Шебер мен Маргаритадағы» Воланд секілді басқа уақыттағылармен байланыс жасап, бүгінгі уақыттың ісіне араласады. Бірақ оның осы қатысудағы сипаты кеселді әшкерлеп, оның егелерін жазалағанымен өмірді еш өзгерте алмайтын Воландқа қарағанда мүлдем бөлек. Фосфорлы әйел бкбб басқармасының іс-әрекетін тоқтатып, Чудаковтың «уақыт машинасы» жұмыс істеп, жедетілген қоғамдық-тарихи процесс орын алып, оның барысында қоғам бкбб мен оның жақтастарынан басы бүтін құтылады. Осылайша әкімшілік-командалық басқару жүйесі тіпті сол 20-шы жылдардың басында-ақ көрем әм рухани тұрғыдан еңсерілді. Бірақта шын мағанасында ол біздің елімізде ұзақ билік құрды, енді оның санаға салған кісенінен халықтың жасампаз-шығармашылық әлеуетті өзінің басы бүтін құтылудың жолына түсе бастады.

Осы шартты терминологиялық аталыммен орыс әдебиетінің соңғы үш он жылдықта өмір салтына енген реалистік әдебиеттің түр ерекшелігі атала бастады. Бұл ең алдымен В.Астафьев, В.Белов, В.Распутин сынды талантты жазушылар шоғырынан тұратын «ауыл прозасы». Оның үстіне, бірқатар өзіндік ерекшеліктеріне орай осы әдебиет бүгінді өткен және болашақпен байланыстыруды жаңаша көркемдікпен игеруі негізінде өзгешеленеді. Бұған дейін кеңестік әдебиетте өмірдің барша игілігі бүгіннің болашаққа бет алуы тұрғысынан өткенге сыни қарым-қатынас басымдыққа ие болып келгентін. «Ауыл прозасы» өткеннің адамның өтпелі құндылығының өкілі екеніне назар аударып, еңбекші халықтың ғасырлар бойы рухани-амаляттық тәжірибесі негізінде қалыптасқан адамгершілік құндылықтарын көркемдікпен өзектендірді. Осы аңыста қазіргі уақытта көптеген тамаша туындылар жазылып отыр. Олардың қатарына Л.Бородинанің «Үшінші ақиқаты» Ф.Искандердің «Адам тұрағы» және В.Максимовтің «Жеті күнде жерді жарту». «Жеті күнде жерді жарту» романының «дүйсенбі» атты бірінші тарауында қаламгер кеңес қызметкерінің бірқалыпқа түскен әлеуметтік-саяси жағдаятын жазса, оқиғаны

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы өрістете отырып, Максимов бірте-бірте бәрін түбегейлі өзгеріске ұшыратып, өмірдің шынайы бет-бейнесін кескіндейді. Ең алдымен тап осындай реалистік әдебиеттің бүгінгі және болшақтағы көркемдік дамуда өзін таныта білуінің болшағы бар сыңайлы.

Әдебиеттер тізімі 1.Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4т. – Т.1. – М.: Искусство, 1968. – С. 274. 2. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. – М., 1962. – Т.1. – С.86. 3.Памятники мировой эстетической мысли:. – Т. 1. – С. 114. 4.А р и с т о т е л ь. Об искусстве поэзии. – М., 1957. – С. 48. 5. Памятники мировой эстетической мысли:. – Т. 1. – С. 542-543 6. Сонда. – С. 522. 7. Дидро Д. Собр.соч. В 10т.. –М.;Л., 1936. –Т. V. – C.ІX. 8. Д и д р о Д. Избранные произведения. –М.;Л., 1951. – С.386. 9. Дидро Д. Собр. соч. – TV. – С. 580. 10. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М., 1980. – С. 94-95. 11. Осы кітапта 12.Гартман Н. Эстетика. – М., 1958. – С. 663.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы 13. Веллек Р.,Уоррен О. Теория литературы. – М.: Прогресс, 1978. –С. 154. 14. ВыготскийЛ. С. Психология искусства. – М., 1968. – С.199. 15. Сонда. 16.Выготский Л.С. Психология искусства. – М., 1968. – С.200. 17.Эйхенбаум Б. О литературе. – М., 1987. – С. 380, 386. 18.Якобсон Роман. Лингвистика и поэтика: Структурализм: «за» и «против». – М., 1975. – С. 194. 19. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. – М., 1968. – Т. 1 – С. 161 20. Чернышевский Н.Г. Поли. собр. соч.: В 15т. – М., 1949. – Т. ІІ. – С.10. 21. Чернышевский Н.Г. Поли. собр. соч. – М., 1949. – Т. ІІ. – С.81– 82. 22.Сонда. – С.86. 23. Добролюбов Н.А. Собр. соч.: В 9 т. – М., 1962. – Т. 5. – С. 22 24. Қара.: Т э н И. Философия искусства. – М., 1933. 25. Ш а х о в А. Гете и его время. – СПб., 1908. 26. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – М., 1989. – С. 305. 27.Плеханов Г.В. Литература и эстетика: В 2 т. – М., 1958. – Т. 1. – С.36. 28. Плеханов Г.В. Литература и эстетика. – Т. 1. – С. 37. 29.Сонда. – С. 77, 85. 30. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. –Л., 1972. – С. 5-6. 31. Бахтин М.М. К методологии литературоведения // Контекст 1974. – М., 1975. – С. 206. 32. Столович Л. Н. Эстетическое в действительности и в искусстве. –М., 1959. – С. 158-159. 33. Гольдентрихт С.С. О природе эстетического творчества. – М., 1966. – С. 60. 34. Столович Л. Н. Эстетическое в действительности и в искусстве. –М., 1959. 35. Иностранная литература. – 1962. – N 1. – С. 218. 36. Белинский В.Г. Собр,соч.-. В 9 т. – М., 1977. – Т. 2 – С. 196. 37. Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. – М., 1977. –Т. 2 – С. 324 38. Добролюбов Н.А. Собр. соч.: В 9 т. – М., 1962. – Т. 5. – С. 22 39.Белинский В.Г. Полн. собр. соч. – Т. 1. – С. 52-53. 40.Чернышевский Н.Г. Эстетические отношения искусства к действительности. – М., 1955. – С. 94. 41. Литературная энциклопедия. – М , 1935. – Т. 9. – С. 551 – 552. 42.Днепров В. Проблемы реализма. –Л., 1961. – С. 94. 43. Литературная энциклопедия. – М, 1935. – Т. 9. – С. 551-552. 44. Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. – М., 1965. – С. 265. 45.Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. – М., 1965. – С. 265. 46. Қара.: Поспелов Г.Н. Теория литературы. – М., 1978. – С. 50. 47. Сонда.

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы 48. Белинский В.Г. Собр. соч. – Т. б. – С. 257. 49. Сонда. – С. 258. 50.Белинский В.Г. Собр. соч. – Т. б. – С. 257. 51. Сонда. – С. 258. 52. Сонда. 53. Г е г е л ь Г.В.Ф. Эстетика. – Т. 1. – С. 228-229. 54. Сонда. – С. 244. 55. Гете И-В. Избранные философские произведения, – М., 1964. – С. 212. 56.Шершеневич В.В. 2x2=5. – М., 1920. – С. 43-44. 57. На посту. – 1923. – N 1. – С. 195. 58.Е ф и м о в А. Образная речь художественного произведения// Вопросы литературы. – 1959. – N 6 – С. 93. 59. Қара.: Назаренко В. Еще раз об языке искусства // Вопросы литературы, – 1959. – N10. 60. Храпченко М.Б. Горизонты художественного образа. – М.,1982. – С. 79. 61. А р и с т о т е л ь. Об искусстве поэзии. – М., 1957. – С. 40 62.Л е с с и н г Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. – М., 1957. – С. 187. 63.Сонда. 64. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 2. – С. 314. 65.Г е г е л ь Г.В.Ф. Эстетика. – Т. 1 – С. 90. 66.Г е г е л ь Г.В.Ф. Эстетика. – Т.1 – С.93. 67.Гегель Г.В.Ф. Эстетика. – Т.1 – С.94. 68.Сонда. – С. 94-95. 69.Сонда. – С.350. 70.Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. – М., 1965. – С. 75. 71. Аристотель. Об искусстве поэзии. – М., 1957. – С. 45 72. Белинский В.Г. Собр. соч.: В 3 т. – Т.Н. – С. 8. 73. Сонда. 74. Сонда. 75. Белинский В.Г. Собр. соч.: В 3 т. – Т.Н. – С. 8. 76. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – М., 1989. – С. 53. 77. Сонда. – С. 213. 78. Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. – М., 1965. С. 293. 79. Сонда. – С. 293-294. 80. Белинский В.Г. Собр. соч. В 9т. – Т. 3. – С. 298-299. 81. Сонда. С. 331. 82. Статья В.Д.Сквозникова «Лирика» 83. Б е л и н с к и й В.Г. Собр. соч. В 9 т. – Т. 3. 84. Сонда. 85. Поспелов Г.Н. Теория литературы. – М., 1978. – С. 117. 86. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4т. – Т. 3. – С. 421.

87. Г е г е л ь Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. – Т.З. – С. 228-229. 88. Веселовский А.Н. Историческая Поэтика. – С. 301. 89. Сонда. – С. 302.

90. Сонда. 91. Поспелов Г.Н. Теория литературы. – С . 188.

92. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4т. – Т. 3. – С. 195.

93. Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. – М., 1972 . - С. 66-74. 94. Поспелов Г.Н. Теория литературы. – С. 197-198. 95. Поспелов Г. Н. Теория литературы. – С. 248 96. Ч ер н ец Л.B. Литературные жанры. – М., 1982. – С. 159186. 97. Словарь античности. М.: Прогресс, 1989. – С. 669. 98. Сонда. – С. 321. 99. Белинский В.Г. Собр. соч.: В 3 т. – Т. ІІІ. – С. 230. 100. Сонда. – С. 201. 101. Сонда. –С. 230. 102. Шиллер И.Х.Ф; Собр. соч.: В 8т. – М., 1950. – Т. VІ. – С.434. 103. Поспелов Г. Н. Теория литературы. 104. Тургенев И.С. Поля. собр. соч.: В 28 т. – М., 1969. – Т. 2. – С. 233.

105. Аристотель. Поэтика. – С. 137. 106. Сонда.– С. 79-80. 107. Г е г е л ь Г.В.Ф. Эстетика. – Т. 3. – С. 576-577. 108. Сонда.– С. 575-576. 109. Чернышевский Н.Г. Полн.собр.соч.: В 15т. – Т. 2. – С. 29. 110. Маркс К.,Энгельс Ф. Об искусстве: В 2 т. – Т. 1. – С. 31. 111. Маркс К., Э н ге л ь с Ф. Об искусстве: В 2 т. – Т. 1. – С. 53. 112. Б о р е в Ю. Эстетика. – М., 1988. – С. 77. 113. Поспелов Г.Н. Теория литературы. – С. 201. 114. Г е г е л ь Г.В.Ф. Эстетика. – Т. 3. – С. 607. 115. Лазарева М.А. Трагическое в литературе. – М. 1983. – С. 58. 116. Лазарева М.А. Трагическое в литературе. – М. 1983. – С. 64-65. 117. Г е г е л ь Г.В.Ф, Эстетика. – Т. 3. – С. 583. 118. Белинский В.Г. Собр. соч.: В 3т. – Т. ІІ. – С. 61. 119. Поспелов Г.Н. Теория литературы. – С. 255. 120. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. – С. 447-451. 121. Б а х т и н М. Вопросы литературы и эстетики. – С. 451. 122. Г е г е л ь Г.В.Ф. Эстетика. – Т. 3. – С. 581. 123. Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. – Т. 2. – С. 81. 124. Литературная теория немецкого романтизма. – Л., 1934. – С. 176. 125. Қара. Л.В.Чернецтің «Литературные жанры» (Изд-во Московского университета, 1982) кітабындағы әдеби жанрлар туралы назарияттық концепцияларға шолуы. 126. Теория литературы. – М.: Наука, 1964 . – С. 25. 127. Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. – Л., 1928. – С. 175-176. 128. Қара.: Белинский В.Г. Собр. соч. – Т. ІІ. – С. 32, 36. 129. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. – Т. 3 . – С. 426.

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы 130. Сонда.– С. 432. 131. Сонда.– С. 474. 132. Сонда.– С. 475. 133. Веселовский А.Н. Избранные статьи. – Л., 1939. – С. 10. 134. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. – С. 449. 135. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. – М., 1963. – С. 331. 136. Кумскова Е.И. Американская повесть Х1Хвека: Автореферат диссертации на соисканиеученой степени кандидата филологических наук. – М., 1988. – С.8. 137. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – М., 1989. – С. 230. 138. Сонда. 139. Кургинян М.С. Драма // Теория литературы. – М., 1964. 140. Кургинян М.С. Драма // Теория литературы. – М., 1964. – С. 252-258. 141. Радциг С.И. История древнегреческой литературы. – М., 1940. – С. 91 142. Радциг С.И. История древнегреческой литературы. – М., 1940. – С. 96. 143. Неупокоева И.Г. История всемирной литературы: Проблема системного и сравнительного анализа. – М., 1976. 144. Л о т м а н Ю.М. Анализ поэтического текста. – Л., 1972. – С. 14. 145. Храпченко М. Размышления о системном анализе литературы // Вопросы литературы. – 1975. – N 3. – С. 92. 146. Поспелов Г.Н. Границы структурно-функционального анализа в литературоведении как общественно-исторической науке. // Методологические вопросы общественных наук. – М., 1971. – С. 181. 147. Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. – С. 269. 148. Обломиевский Д. Филдинг // Ранний буржуазный реализм. – Л., 1986. – С. 234-235. 149. Қара.: Елистратова А.А. Английский роман эпохи Просвещения. – М., 1966. – С. 15. 150. Сонда. – С. 235. 151. Филдинг Г. Избранные произведения: В 2 т. – М., 1954. – Т. 2. – С. 12. 152. Goethes Werke. – Bd 2. – Weіmar, 1956. – S. 228 153. Ф а д е е в А. За тридцать лет. – М., 1957. – С. 67. 154. Недошивин Г. А. Очерки теории искусства. – М., 1958. – С. 164. 155. Петров С.М. Реализм. – М., 1964. – С. 23, 24-25. 156. ПоспеловГ.Н. Проблемы исторического развития литературы. – М., 1972. – С. 39, 54. Сонымен бірге қара: Поспелов Г.Н. Вопросы методологии и поэтики. – Изд-во Московского университета, 1983. – С. 212-235. 157. К а г а н М. Метод как эстетическая категория // Вопросы литературы. – 1976. – N3. – С. 128-129.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы 158. 150 См.: Всеобщая история искусств. – М., 1963. – Т. 4. – С. 280-281, 297, 324-325. В литературоведении наблюдается та же тенденция: см. статью И.А.Дубошинского «Природа реализма XVІІІ века» // Научные доклады высшей школы: Филологические науки. – 1967. – N 4. – С. 102. 159. Материалы конференции опубликованы в кн.: Проблемы типологии русского реализма. – М., 1969. См. статьи М.Б.Храпченко, У.Р.Фохта, Г.Н.Поспелова. 160. Қара., мысалға: Соколов А.Н. Теория стиля. – М., 1968; Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. – М., 1970. 161. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. – Т. 4. – С. 149. 162. Ге ге л ь Г.В.Ф. Эстетика. – Т. 4. – С. 149. 163. Б а х т и н М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975. – С. 253. 164. Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. – Париж, 1965. – С. 16. 165. Сонда. – С. 16-17. 166. Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. – Париж, 1965. – С. 16-17. 167. Зайцев Б. Осенний свет: Повести и рассказы. – М., 1990. – С. 515. 168. Жирмунский В. М. Комментарии. – В кн.: Легенда о докторе Фаусте. М. – Л., 1958, с. 409. 169. Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. – М., 1961. – С. 25. 170. Б а х т и н М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М., 1965. – С. 490, 487. 171. Сонда. – С. 32. 172. Сонда. – С. 10, 38. 173. Бруно Дж. Диалоги. – М., 1949. – С. 247. 174. Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. – С. 30, 31. 175. Қара.: Проблемы реализма. – М., 1959. – С. 372. 176. Сонда. – С. 373. 177. Сонда. – С. 426. 178. Қара.: Проблемы реализма. – М., 1959. – С. 373. 179. Б а х т и н М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – С. 15, 24, 29, 229, 230, 487. 180. В и п п е р Б.Р. Искусство XVІІ века и проблема стиля барокко // Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV-XVІІ веков: Ренессанс. Барокко. Классицизм. – М., 1966. – С. 255. 181. Проблемы классицизма XVІІ века освещены у нас в ряде научных исследований: Виппер Ю.Б., Самарин P.M. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVІІ века. – М., 1954; Мокульский С.С. История западноевропейского театра. – М., 1956. – Т. 1;Обломиевский Д. Французский классицизм. – М., 1968; XVІІ век в мировом литературном развитии. – М., 1969; Андреев Л.Г. и др. История французской литературы. – М., 1987.

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы 182. Мастера искусства об искусстве: В 4 т. – М., Л., 1939. – Т. 2. – С. 67. 183. Д и д р о Д. Собр. соч.: В 10 т. – М., 1946. – Т. 6. – С. 50-51. 184. Сонда. – С. 69. 185. Черная Б.С. Роль музыкальной драмы в культуре Просвещения // Проблемы Просвещения в мировой литературе. – М., 1970. – С. 181. 186. О теоретических предпосылках и художественной практике штюрмерского направления см. в кн. : История немецкой литературы. – М., 1963. – Т. 2. (раздел «Движение «Бури и натиска»). Не потеряла своего значения и работа Т.С и л ь м а н «Драматургия эпохи «Бури и натиска» (Ранний буржуазный реализм. – Л., 1936). 187. Mahler Mullers Werke. – Bd. 2. – Heіdelberg, 1825. – S. 7. 188. История зарубежной литературы. – М., 1967. – С. 328. 189. Чегодаев А.Д.О просветительском реализме в искусстве XVІІІ века // Проблемы Просвещения в мировой литературе. – М., 1970. – С. 162. 190. Теоретическая позиция веймарского классицизма достаточно полно изложена и проанализирована в кн.: История немецкой литературы (т.2, XXІІ-XXІX), а также в кн.: А с м у с В.Ф. «Немецкая эстетика XVІІІ века». – М., 1963. – Глава V. 191. Hartmann A.J. «Faust»: Der moderne Mensch іn der Begegnung mіt dem Bosen. – Freіberg und Breslau, 1957. – S. 6. 192. Schіller. Werke іn dreі Banden. – Bd. 2. – Leіpzіg, 1955. – S. 253. 193. Белинский В. Г. Собр. соч.: В 10 т. – М., 1948. – T.І. — С. 110. 194. М.Горький о литературе. – С. 131.

195. Қара.: Проблемы романтизма. – Вып. І. – М., 1967. – С. 26-31. 196. Сонда. – С. 78. 197. ДеЛа-Барт Ф. Литературное движение на Западе в первой трети XІX столетия. – М., 1914. – С. 138. 198. Проблемы романтизма. – Вып. 1. – С. 29. 199. Қара. :Веселовский А.Н. Избранные статьи. – Л., 1939. – С. 517. 200. Замотин И.И. Романтизм двадцатых годов XІX столетия в русской литературе. – Спб., 1913. – Т. 2. – С. 20. 201. 193Д е Ла-Барт Ф. Литературное движение на Западе в первой трети XІX столетия. – С. 139. 202. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. – М., 1969. –Т. 2. – С. 233. 203. Қара.: Loethes Werke. – Bd.7. – Weіmar, 1957. – S. 1ll. 204. Мицкевич А. Гете и Байрон. – Собр. соч: В 5 т. – М., 1954. – Т.4. – С. 63-64 205. S с h m і tt С. Polіtіsche Romantіk. – Munchen und Leіpzіg, 1925. – S.23. 206.История философии: В 4 т. – Т. 2. – С. 56. 207. Речь здесь идет о философском соответствии романтическому искусству, а не об адекватной философской

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы теории романтического искусства; последняя полнее всего была разработана в философии Шеллинга 208. Замотин И.И. Романтизм двадцатых годов XІX столетия в русской литературе. – С. 35. 209. Горький М. История русской литературы. – М., 1939. – С. 43. 210. Белинский В.Г. Собр. соч.: В 3 т. – М., 1948. – Т. 2. – С. 470. 211. Белинский В.Г. Собр. соч. – Т. 1. – С. 108. 212. Белинский В.Г. Собр. соч. – Т. 2. – С. 470. 213. Например, в предисловии к изданию: Булгаков М. Избранное (М.: Художественная литература, 1982. – С. 4) утверждается, что сатира Булгакова была направлена против новоявленных буржуа, порожденных нэпом, и высмеивается «авантюризм и бескультурье руководящих граждан, примазавшихся к советской власти». 214. См., например, предисловием изданию: Булгаков М. Мастер и Маргарита (М.: Художественная литература, 1988. – С. 8). 215. Выступления в печати и дискуссии по этому вопросу опубликованы в сб.: С разных точек зрения: Социалистический реализм сегодня. – М., 1990.

МАЗМҰНЫ Кіріспе..........................................................................................................................................3 Көркем әдебиет өнер түрі...........................................................................................................5 Көркем шығармашылықтың мәні.............................................................................................5 Өнердің өмірге еліктеу концепциясының мәні.......................................................................5 Өнердің субъектілік шығармашылық қабілеті туралы концепциясының мәні...............10 Өнердің объектілі-тарихи концепциясының мәні .............................................................20 Көркем шығармашылықтың мәні туралы заманалық назариялар..................................27 Көркем мазмұн мен көркем порым.........................................................................................31 Көркем мазмұн мен көркем порымның шығармашылық табиғаты.....................................31 Әдебиеттің танымдық маңызы................................................................................................41 Көркем шығармашылық тіптендіру........................................................................................41 Әдебиеттің идеялық-эмоционалдық бағыты..........................................................................48 Пафос, көркем шындық пен иллюзия.....................................................................................48 Өнердің тәрбиелік-эстетикалық маңызы...............................................................................53 Көркем образ.............................................................................................................................54 Өнер түрлері мен әдебиеттің өзіндік ерекшелігі...................................................................61 ІІ Көркем әдебиеттің жалпы типологиясы................................................................................68 Әдеби тектер..............................................................................................................................68 Эпос............................................................................................................................................71 Лирика........................................................................................................................................73 Драма..........................................................................................................................................78 Көркем мазмұнның тіптері......................................................................................................80 Қаһармандық (героика)............................................................................................................83 Көркем мазмұнның ғибратнамалық («этологиялық») типі..................................................84 Көркем мазмұнның өрелілік типі............................................................................................85 Сентименталдық.......................................................................................................................87

И.Волков Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Көркем мазмұнның бағамдаушы-тұлғалық типі (романтика)..............................................89 Трагизм......................................................................................................................................91 Драматизм..................................................................................................................................95 Романтикалық көркем мазмұнның бір типі..........................................................................96 Комикалық және оның түр ерекшеліктері (юмор, сатира, ирония, сарказм)......................97 Юмор мен сатира......................................................................................................................97 Ирония мен сарказм..................................................................................................................99 Әдеби жанрлар........................................................................................................................100 Эпикалық жанрлар..................................................................................................................101 Драматургия жанрлары..........................................................................................................107 Лириканың жанрлары.............................................................................................................109 ІІІ Көркем әдебиеттің нақты-тарихи типологиясы...................................................................111 Көркемдік жүйелер, шығармашылық әдістер, әдеби бағыттар, ағымдар мен істілдер...111 Көркемдік жүйе.......................................................................................................................111 Шығармашылық әдіс..............................................................................................................117 Әдеби ағым..............................................................................................................................124 Әдеби бағыт.............................................................................................................................125 Әдеби стиль.............................................................................................................................126 Әмбебап көркемдік жүйелер..................................................................................................127 Ежелгі және орта ғасырлардағы көркемдік жүйе...............................................................129 Қайта Өрлеу дәуіріндегі гуманистік әдебиеттің көркемдік жүйесі..................................132 XVІІ ғасырдың классицизм...................................................................................................141 Ағартушылық әдебиеті...........................................................................................................144 Романтизм мен модернизм.....................................................................................................157 Романтизм................................................................................................................................157 Модернизм...............................................................................................................................165 Реализм.....................................................................................................................................167 XІX-XX ғасырлардағы «әлеуметтік-сыни» және «психологиялық-бекемдеуші» реализм..68 «Әлеуметтік-бекемдеуші» реализм.......................................................................................177 «Әмбебап» реализм.................................................................................................................178 Әдебиеттер тізімі....................................................................................................................180

Сөз соңы

Тәржімашы 5 аудармалар топтамасындағы өзінің қатесін түзеуге уақытын бөлген жоқ, себебі дайын болған негізгі аудармалардың флэшкадағы түпнұсқаларын жоғалтып алып отыр. Сол себепті, кей тұста сөз қателері мен орысша сөздер арасқаны үшін әм түсініксіз тұстары болса кітапты оқушылардан ғафу өтінеді. Әрі қай жерде қандай қате барын, түсініксіз сөзі барын бетін көрсетіп

8-775-880-11-57 ұялы телефоны мен abіlserіk65@maіl.ru жолдайтындар болса, алғыстан басқа айтарым жоқ. Ақын емеспін, сондықтан өлең мәтіндері аударылмады. Аударып, көмектесем дегендерге алғыстан басқа айтарым жоқ. Ізгі ниетпен: Ә.Ә.Ә-куб

алмай, тәржіма оқулықтарды елге ұсыну ғана болды.

Әбіл-Серік Әбілқасымұлы Әліәкбар филология магистрі. 1965 жылы ШҚО Аякөз ауданы, Байқошқар ауылында өмірге келген. 1993 жылы әл-Фараби атындағы ҚМҰУ филология факультетін бітірген. Аякөз, Бородулиха мектептерінде ұстаздық қызмет атқарған. “Аякөз жаңалықтары”, “Семей таңы” газеттерінде істеген. 2003-2005 жылдары Шәкәрім атындағы Семей мемлекеттік университетінде фольклор және әдебиет теориясы, тәжірибелік қазақ тілінен дәріс берген. ШҚО “Дидар” газетінің Жарма ауданы бойынша меншікті тілшісі қызметінде істеген. 2009 жылдан бері ШҚО Бородулиха (бұрынғы Белағаш) аудандық “Аудан тынысы-Пульс района” ЖШС газетінде әдеби қызметкер және 2016 жылдан бастап, обылстық «Менің өлкем» газетінде Бородулиха ауданы бойынша меншікті тілші болып еңбектенуде. “Қазақ казиносы” зерттеу жинағының (1998), “Шәкірттерге өлең жазуды үйрету” әдістемесінің (1995), “Жаза” детектив әңгімелер жинағының (2004), “Ертегі әлемінің абызы” монографиясының (2012), қосар авторлықпен шыққан “Абай дәуірі және Мәшһүр-Жүсіп романтизмі” монографиясының (2013), “Поэтикалық сөздік”, “Түрме тілінің сөздігі”, “Түркі халықтарының мифологиялық сөздігі”, “Қазақ тіліндегі жаңа атаулар сөздігі”, “Әдебиеттану сөздіктерінің” авторы, А.Н. Поспелов, П.А. Николаев, И.Ф. Волковтардың “Әдебиеттануға кіріспе” оқулығын, Макс Верлидің “Жалпы Әдебиеттану” оқулығын және т.б. аударып электронды оқулықтарын шығарған. Екі ұл, бір қыздың әкесі. Қазір ШҚО Бородулиха ауданы Новопокровка ауылында тұрады.

akіmgazyata.kz