«Жаңа гуманитарлық білім. Қазақ тіліндегі 100 жаңа оқулық» жобасының редакциялық алқасы:

Семиосфера. – Алматы: «Ұлттық аударма бюросы» қоғамдық қоры, 2019. – 640 бет.

«Семиосфера» – Ю.М. Лотманның семиотика теориясы мен методологиясын, семиосфера құрылымы мен ерекшеліктерін нақты мысалдармен түсіндіретін жетінші еңбегі. Бұл кітап оны Мәскеу–Тарту семиотика мектебі мен универсал семиотика теориясының негізін салушы ретінде әлемге танытты. Автор оқулықта тілдердің жойылып кетпеуі мен үнемі қолданыста болуы үшін қажет коммуникация алғышарттарына тоқталады. Семиотика кеңістігін түгелдей бүтін бір жүйе немесе ағза ретінде қарастыруды ұсынады. Сонымен қатар семиосфераны сипаттайтын белгілерді, олардың қызметін, семиотикалық про­цестер мен семиозис құбылысын түсіндіреді. Семиосфераның ішкі құрылымы және заңдылықтарын, өзге де семиотикалық құбылыстарды жатық тілмен жеткізеді. Кітаптағы монографиялар («Мәдениет және жарылыс», «Ойшыл әлемдер ішінде»), әр жылдары жарық көрген мақалалар бүгінгі таңда қайтадан ғылыми қолданысқа еніп, гуманитарлық білім мамандары үшін бағалы дүниеге айналды. «Семиосфера» студенттер мен педагогтарға, мәдениет тарихшыларына, тіл мен әдебиет мамандарына және мәдениеттің сан қатпарлы құбылыстарына қызығушылық танытатын барлық зерттеушілер қауымына арналған.

...Біздің мақсатымыз айқын, бағытымыз белгілі, ол – әлемдегі ең дамыған 30 елдің қатарына қосылу. Мақсатқа жету үшін біздің санамыз ісімізден озып жүруі, яғни одан бұрын жаңғырып отыруы тиіс. Бұл саяси және экономикалық жаңғыруларды толықтырып қана қоймай, олардың өзегіне айналады. Біз алдағы бірнеше жылда гуманитарлық білімнің барлық бағыт­тары бо­йынша әлемдегі ең жақсы 100 оқулықты әртүрлі тілден қазақ тіліне аударып, жастарға дүниежүзіндегі таңдаулы үлгілердің негізінде білім алуға мүмкіндік жасаймыз. Жаңа мамандар ашықтық, прагматизм мен бәсекелестікке қабілет сияқ­ты сананы жаңғыртудың негізгі қағидаларын қоғамда орнық­тыратын басты күшке айналады. Осылайша болашақтың негізі білім ордаларының аудиторияларында қаланады...

Адам және таңба

1. Ортағасырлық орыс мәтіндеріндегі географиялық кеңістік ұғымы туралы 2. Дантенің «Құдіретті комедиясындағы» Улисстің саяхаты 3. «Шебер мен Маргаритадағы» үй 4. Петербург символикасы

Қорытынды

Таңба мен таңбалық жүйе проблемасы және XІ–XІX ғасырлардағы орыс мәдениетінің типологиясы

[Алғысөз орнына] Ғылымның адам өмірінде алатын орны зор. Ол күнделікті өмірге барынша кірігіп, оны түрлі тетіктермен және техникалармен байытады, ақыл-ойымыздың құрылымы мен сөйлеу сипатын да өзгертеді. Бүкіл жер шарында миллиондаған адам ғылымға үмітпен не үреймен қарайды. Біреулері ғылымнан оның мүмкіндігінен артық дүниені – адамзат баласын әуре-сарсаңға салған сан сауалдың жалпы шешімін күтеді, енді біреулері ғылыми-техникалық прогресс адамзаттың толығымен құрып кетуіне әкеліп соға ма деп алаңдайды. Ғылым жолындағы жандар, олардың шығармашылығы, ақыл-ой жүйесі, өмір сүру жағдайы қаламгерлер мен кинематографистердің таңдаулы тақырыптарының біріне айналды. Ғылымға және оның болашақтағы жетістіктеріне арналған арнайы әдебиет – ғылыми фантастика пайда болды. Сол туындылардың сапасы кейде көрінеу төмен екеніне қарамастан, оқырмандар жүрегінен орын алуы кездейсоқ емес. Бұдан көпшілік оқырманның ғылыми шығармашылықтың не екенін түсінуге деген талпынысы көрініс табады. Алайда ғылыми шығармашылықтың түпкі мағынасы жазушыларға (ал олардың көзқарастары оқырмандар қауымына өтеді) көбінесе бұрмаланған күйде берілетініне көз жеткізу үшін ғылыми-фантастикалық романдарды оқу жеткілікті болмақ. Ғалым дегенде әдетте көз алдымызға бәрімізге бала кезден белгілі Жюль Верннің романындағы басты кейіпкерлердің бірі Паганель елестейді. Бұл – тұнып тұрған энциклопедия, сан алуан сауалға іздеген жауаптарымыздың жиынтығы. Мұндай тоғышарлық көзқарас оқырманға: «Мен бүкіл Үлкен Совет Энциклопедиясын жатқа білсем, ғалым болып кетер едім, барлығына жауап бере алар едім» деген ой салады. Бұл романдарда қарапайым адамдар күмәнданады, ал ғалымдар (көбінесе фантастардың қиялынан туған жұмбақ машиналардың көмегімен) бәрін біледі: «қарапайым» адамдар сұрақ қояды, ал ғалымдар жауап береді. Демек, адамзатты тікелей қоршаған әлем туралы осы бір тоғышарлық көзқарастарға сүйенетін болсақ, бәрі де түсінікті – бұл жерде бас қатыратын ештеңе жоқ! Сондықтан жазушы ғылыми ізденісті бейнелеуге ұмтылса, онда ол өз кейіпкерін шалғайға, таудың аяқ баспас шыңдарына, не болмаса – одан да әрірек – Андромеда тұманына немесе грек әрпімен белгіленген және атауы еліктіріп әкететін қандай да бір жұлдызға саяхатқа жібереді. Әрі дәл сол жерде таңғажайып жаңалық ашылады. Ғалым еңбегінің осыған ұқсас түсіндірмелері тікелей зиян келтірмегенде, күлкілі болып қана қояр еді. Ғылыми шығармашылықтың мәнісіне тоғышарлық қате түсініктің таралуы зиянды. Себебі, біріншіден, жастарды жаңылыстырады, ал жастарға ғылымдағы болашақ тиесілі. Екіншіден, ғылымның өмір сүру жағдайын – мейлі ол қолайлы не қолайсыз жағдай болсын – ғалымдар емес, қоғам қалыптастыратынын ұмытпаған жөн. Сол үшін де қоғам ғылым үшін ненің пайдалы, ненің зиянды екенін түсінуі тиіс. Осындай кіріспе жазу қажет болды, себебі, семиотика – кез келген ғылыми ақыл-ойға тән кейбір ерекшеліктер барынша айқын көрініс тапқан ғылым. Ғылым әрдайым алты қырдың арғы жағындағы белгісіз нәрсені іздемейді. Ол көбінесе түсінікті және қарапайым болып көрінген дүниені алады да, ондағы түсініксіздік пен күрделіліктің сырын ашады. Ғылым үнемі белгісіз нәрсені белгіліге айналдыра бермейді, көбінесе керісінше жасайды. Ақырында, ғылым барынша көп жауап беруді әсте көздемейді де: ол сұрақтың дұрыс қойылуы және дұрыс пайымдау барысы тексеруге ұшырамайтын дайын жауаптарға қарағанда зор маңызға ие деген тұжырымға сүйенеді. Семиотика пәні – қарапайым: ол адамдар (адамдар ғана емес, сондай-ақ жан-жануарлар немесе машиналар) қарым-қатынас процесінде пайдаланатын коммуникативтік жүйелер мен таңбалар туралы ғылым. «Мен айттым – сен түсіндің» дегеннен қарапайым әрі таныс жайт жоқ шығар, сірә?! Десек те, дәл осы жайт ғылыми пайымдар үшін көп негіз береді. Ақпаратты беру тетігі қандай? Ақпаратты берудің сенімділігін не қамтамасыз етеді? Ақпаратқа қандай жағдайда күмән келтіруге болады? «Түсіну» деген нені білдіреді? Тұрмыстық тәжірибенің тар ауқымымен шектелгенде қарапайым болып көрінетін осы сынды және басқа да көптеген сұрақтар терең зер салып қарағанда өте күрделі болып шығады. Белгілі бір сигналдармен қосылатын автомат-машинамен жұмыс істейміз деп елестетейік. Біз сигнал бергенде, машина іске қосылады. Машина бізді «түсіне ме?» Қазіргі уақытта бізге кейбір жануарлар өте күрделі жүйені құрайтын сигналдар арқылы бір-бірімен ақпарат алмасатыны белгілі (мұнымен арнайы «зоосемиотика» пәні айналысады). Демек, жануарлар бірін-бірі «түсіне ме?» Ал біз оларды «түсіне аламыз ба?» Әлде оларды бізді «түсінуге» мәжбүрлейміз бе? Ендеше, әзірге фантастардың қиялындағы, бірақ күндердің бір күнінде шынайы жүзеге асуы мүмкін – жатпланеталық саналы тіршілік иелерімен немесе басқа да ғарыш өркениеттерімен араласу жағдайын көз алдымызға елестетейік. Олармен ақпарат алмасып, бір-бірімізді түсіне аламыз ба? Түсінбестіктен туындайтын қайшылықтар, әдетте, қайғылы аяқталады. Адамзат тарихындағы көптеген мысалдарға жүгінбес үшін, Жер шарында адамзат пен жануарлар дүниесінің арасында қалыптасқан өзара қарым-қатынастарға назар аудармақпын. Осы қарым-қатынаста түсінбестік қайшылықтары туындады. Бұл жануарларды түгел қырып-жою процесіне әкеліп, қазір ол өзінің соңғы сатысына қадам басты. Осы қажет пе еді? Бұған әркез тіршілік үшін күрес мәжбүрледі ме? Дей тұрғанмен, тіршілік үшін нағыз күрес, мысалы, жыртқыштар мен шөпқоректілердің, құстар мен жәндіктердің арасында қақтығыс орын алатын жерде, бірі түбегейлі жойылып, екіншілері толықтай жеңіске жететін кез ешқашан орын алмаған, қандай да бір тепе-теңдік орнап отырған. Табиғатта «жолбарыстар барлық шөпқоректілерді бірін де қалдырмай жеп қоятын» жайт мүмкін емес – ол ең алдымен биологиялық түр ретіндегі жолбарыстардың қажетіне сай келмейді. Адамдардың жануарларды жоюы ұдайы тіршілік үшін күрестің салдарынан еді деп айта алмаймыз, ол көбінесе жануарлардың пиғылы мен қимылын түсінбеудің салдары. «Жануарлар ойлай алмайды», демек, «оларды түсіну мүмкін емес», «олар бір-бірін де түсінбейді және үнемі бір-бірімен қырқысып тіршілік етеді», «ең жеңілі – олардан құтылу керек» деген пайымдар надандықтың белгісін көрсетіп қана қоймай, сонымен қоса өткен ғасырда Африкада, Аустралия мен Америкада жергілікті адамдарға қарсы жойқын соғыстар жүргізген колонизаторлар жүгінген уәж-дәлелдерді де еске салады. Өзгені түсінбейтін жан әрқашан: «бұл жерде түсінетін ештеңе жоқ, бәрінің көзін жою керек» деп ойлауға бейім тұрады. Иә, адамзат баласының жануарлар дүниесімен қақтығысында адамның күші басым болғаны анық. Ал ғарыштық қатынастарда да осылай бола ма? Бұл жерде осы сауалға жеңіл-желпі қарайық десек, тәуекел тым жоғары емес пе? Ал шынымен де осылай болса, онда түсінудің мәнін ғылыми тұрғыда зерттеу абстрактылы-академиялық мазмұнмен ғана шектелмейтін кез де келер. Дегенмен айналамызға мұқият қарайтын болсақ, осы сауалдың тоқтамына келу үшін ғарыштан қонақтарды күтудің қажеті жоқ екеніне көз жеткіземіз. Бізге беймәлім тілде жазылған кітапты түсінбеу – таңғаларлық жайт емес. Есесіне біз өнер туындысын – ол тым жаңашыл не тым ескі болғандықтан түсінбесек, қатты таңғалып жатамыз (тіпті біршама ренжиміз де). Л. Толстой Шекспирді түсінбеген және ол сонысын мойындауға батылы жеткен. Біз мойындамаймыз, бірақ бұл оны түсінетінімізді білдіре ме? Біз балаларды түсінеміз бе? Ал өзіңді түсіну деген нені білдіреді? «Түсіну» сөзінің мағынасын анықтап, оны ғылыми терминге айналдырмайынша, бұл сұрақтардың барлығына (оларды шешуге эстетика да, педагогика да, психология да, сондай-ақ қарапайым өмірлік тәжірибе де қызығушылық танытады) жауап беру екіталай. Сөз етілген барлық жайттарда біз қандай да бір коммуникация жүйелерімен және солар арқылы белгілі ақпаратты жеткізумен бетпе-бет келдік. Осылайша зерттеудің ортақ пәні бөлініп шығады. Біз қандай да бір тілде (эстон, ағылшын, орыс, чех не кез келген басқа тілде) сөйлесек те, не сол тілде жазсақ та, көшедегі бағдаршамдардың белгісін байқасақ та, роман оқысақ та, не кинофильм көрсек те, ғарыштан сигналдарды аңғарсақ та, не дельфиндердің тілін ұғынуға тырыссақ та – қандай да бір коммуникациялар жүйесіне қосылып, оның көмегімен берілетін ақпаратты ұғынуға ұмтыламыз. Ақпаратты алу, сақтау, жеткізу әрекеттерінсіз адам өмірі – дүниені танып-білуі де, адамзат қоғамын құруы да мүмкін болмайды. Сондықтан салыстырмалы түрде жаңа ғылым коммуникативтік жүйелерді зерттейтін семиотика – ғылымдар әлемінде өз орнын алуға құқылы әрі ол орын, бәлкім, уақыт өте келе маңызды бола түсетіні анық. XVІІ ғасырдың өзінде ағылшын материалист-философы Дж. Локк семиотиканың маңызы мен көлемін (дәл осы терминді пайдалана отырып) барынша анық етіп айқындаса да, семиотика дербес пән ретінде бертінде пайда болды. Локк ғылым бөлінісі туралы сөз қозғай келе: «Келесі бөлімді «семиотика» немесе «таңбалар туралы ілім» деп атауға болады», – деп жазған екен. Оның ойынша, бұл бөлімнің міндеті – «ақыл-ой заттарды түсіну үшін немесе өз білімін басқаларға беру үшін пайдаланатын таңбалардың табиғатын зерделеу». Семиотиканың мұндай анықтамасы – осы күнге дейін ғылыми тұрғыдан көңілге қонымды анықтама. Алайда ұзақ жылдар бойы Локктың терең идеялары жалғасын тауып өрбімеді. Семиотиканың пайда болуы үшін бірқатар дәстүрлі ғылымдарда түбегейлі төңкеріс қажет болды. Бұл ғылым осы ғасырдың елуінші жылдарында бірнеше пәннің: құрылымдық лингвистиканың, ақпарат теориясының, кибернетиканың және логиканың тоғысқан тұсында пайда болды (бұл «гибридті» шығу тегі әлі күнге дейін осы ғылым салалары өкілдерінің семиотиканың пәні мен мәнін әртүрлі түсінуіне әкеп соқты). Әсіресе заманауи тіл білімінің рөлі өте жоғары болды. Бұл кездейсоқ жайт емес. Көптеген семиотикалық проблемалардың астарында «мен айтамын – сен түсінесің» деген сияқты қарапайым коммуникативтік жағдайды зерттеу жатқанын әлдеқашан айтқан болатынбыз. Бірақ бұлай болу үшін бізде ортақ тіл болуы қажет екені анық. Әлем халықтары сөйлейтін тілдер (оларды «табиғи тілдер» деп атайды) – ең маңызды, кең таралған және жақсы зерттелген коммуникативтік жүйе. Сол себепті құрылымдық лингвистиканың жетістіктері семиотиканың зерттеу тәсілдерін біршама айқындай түсті. Алайда одан әріде, мейлі көше сигналдарының жүйесі болсын, мейлі Морзе әліппесі болсын, мейлі өнердің бейнелеу құралдарының құрылымы болсын – адамзат қоғамында жұмыс істейтін барлық таңбалық коммуникативтік жүйелердің көбінесе табиғи тілдер типі бойынша ұйымдасқаны байқалды. Тіл ұғымы кеңінен түсіндіріле бастады – «кино тілі», «би тілі» немесе әлеуметтік мінез-құлықтың белгілі бір түрлері туралы ерекше «тілдер» ретінде сөз етіле бастады. Әркез ақпаратты беру не сақтау туралы сөз қозғағанда сол ақпараттың тілі туралы сұрақ қоя аламыз. Осылайша, коммуникативтік жүйелердің жалпы теориясы пайда болды. Аталмыш теорияға ақпарат теориясы елеулі үлес қосты. Бұл математикалық пән екінші дүниежүзілік соғыс кезінде мейлінше қарапайым және таза техникалық міндеттерден туындады: инженер Шеннонның (АҚШ) алдына байланыс желілерінің сенімділігін зерделеу проблемасы қойылған болатын. Шеннон сонымен бірге ақпараттың мөлшерін, мәтінді шифрлеу мен дешифрлеу жағдайларын, бұрмалану ықтималын және т.б. өлшеуге мүмкіндік беретін математикалық теорияны әзірлеп шығарды. Ақпарат теориясының негізгі ұғымдары – «байланыс арнасы», «код», «хабарлама» – бірқатар семиотикалық проблемаларды түсіндіру үшін ыңғайлы болып шықты. Сонымен қатар ақпаратты сақтау және жеткізу мәселесі кибернетиканың да басты назарын аударды, оның үстіне «ақпарат» қандай да бір құрылымдық ұйым ретінде кеңінен түсіндіріле бастады. Осы тұрғыдан алғанда, ақпарат – білгеніміз ғана емес, сондай-ақ біле алатынымыз да болмақ: яғни әлі оқылмаған кітап, ашылмаған жұлдыз немесе әлі қосылмаған граммофон күйтабағы – мұның барлығы ақпараттың белгілі бір шамаларын білдіреді. Кибернетика ғылымының атасы Н. Винер нобайлаған әлем бейнесі – ақпаратты ұйымдастыру мен кері ұйымдастыру және бұзу («энтропия») арасындағы күрделі тайталас. Сөйтіп, ақпарат беру туралы ғылым – кибернетика үшін оның жеке проблематикасының бір бөлігі ғана. Алайда ақпарат беру бір міндетті шартты – таңбаны талап ететіні белгілі. Лингвистер де, математиктер де, логгиктер де бірдей зерделеген таңба ұғымы семиотиканың іргелі ұғымына айналды, ал семиотиканы таңбалар жүйесі туралы ғылым деп атау да кездейсоқ емес. Ағылшын жазушысы Дж. Свифт Гулливердің Лапута аралына жасаған қиял-ғажайыпқа толы саяхатында сөздерді заттармен ауыстыруға бел байлаған әумесер ғалымдарды сипаттайды. Олар қалада әртүрлі жүктерді тиеп алып, сүйретіп жүрген, ал сөз айтудың орнына бір-біріне заттарды ұсынған екен. Қайбір кездері адамзат өз тарихындағы ұлы жаңалықтардың бірін ашпағанда, яғни таңбаларды ойлап таппағанда, дәл сондай күйде болар еді. Таңбалар болмысты, құбылыстарды және заттарды алмастырады, сөйтіп, адамдарға ақпарат алмасуға мүмкіндік береді. Бәрімізге айтарлықтай таныс және кең қолданылатын таңбалардың түрі – сөз. Алайда біз басқа да таңба алмастырғыштарды кеңінен пайдаланамыз. Мәселен, К. Маркс көрсеткендей, ақша қоғамда зат өндірісіне жұмсалған қажетті еңбек құнының таңбасы деп пайымдаймыз. Белсенділігі ерекше таңбалар әлеуметтік тәжірибені жинақтайды: ордендер мен атақтар, елтаңбалар мен салт-жоралар, ақша мен әдет-ғұрыптар – мұның барлығы адами ұжымды ұйымдастырудың алуан түрлі қағидаттарын білдіретін таңбалар. Бірақ таңбаларды адамдардың рухани тәжірибесін жинақтайтын жүйелер де пайдаланады. Өнер туындылары ақпарат жинауға және жеткізуге қызмет ететін шынайы әлемнің бейнелерін сомдайды, бұл бейнелер де – таңбалар. Таңбалар көптеген қызықты қасиеттерге ие. Мысалы, тасты орнынан қозғалту үшін белгілі бір күш-жігер жұмсау қажет, әрі энергияны сақтау заңы бойынша алынатын әсер жұмсалған күш-жігерге тең болады. Енді зауыт гудогын елестетіп көрейік. Оны іске қосуға жұмсалатын энергияны, еш жағдайда, оның әрекетінің салдарымен салыстыруға келмейді: ол қуатты машинаны тоқтатады, жұмыс істеп тұрған көпшілікті қозғалысқа келтіреді. Таңбалар түрлі қуатпен әсер ету қабілетіне ие. Сөздің күші де осыған негізделген. Сөз тудыратын әрекетті оны айтуға кеткен энергиямен салыстыруға келмейді. Таңбаларды зерделеу: сөйлеу кемшіліктерін емдеу мәселелері мен зағип жандарды ұжым өміріне бейімдеудің барынша тиімді тәсілдерінен бастап машиналық аудармаға дейінгі, автоматтық жүйелерді басқару мен ғарыштық қарым-қатынас әдістерін зерттеуге дейінгі кең практикалық қолданыстар мүмкіндіктеріне жол ашады. Өнерді таңбалық жүйе ретінде зерделеу ерекше сала болып есептеледі. Өнердің әлеуметтік белсенділігі бәрімізге белгілі. Суретшілер немесе жазушылар қолданатын таңбалар көптеген айрықша құнды қоғамдық қасиеттерге ие. Өнер өзіне қоғамдық маңызы бар ақпаратты қалай жинақтайтынын зерделеу қызық міндет. Бұл ретте ашылған теориялық перспективалар туралы айтпағанда, өнер семиотикасы жөніндегі зерттеулерді іс жүзінде қолданудың әзірге болар-болмас кейбір мүмкіндіктерін ашып көрсетпекпін. Көркем туындылар бізді эстетикалық әсерінің күшімен еліктіріп әкетеді. Дегенмен оларға әдеттегіден өзгеше тұрғыдан да қарауға болады: өнер туындылары ақпаратты сақтаудың және жеткізудің айтарлықтай үнемді, сыйымды, тиімді тәсілдері болып саналады. Олардың кейбір өте құнды қасиеттері бірегей болмысқа ие, олар әлі күнге дейін адам баласы жасаған басқа да ақпарат жинақтауыштар мен таратқыштарда кездеспейді. Ал бізге көркем мәтіннің құрылымдық құпиялары белгілі болса, оларды қазіргі ғылымның көкейтесті проблемаларының бірі – ақпаратты тығыздау мәселесін шешу үшін пайдалана алар едік. Бұл, әрине, суреткерлердің өнер үшін жаңа жолдарды іздеп табу мүмкіндіктерін шектемес еді – мәселен, механика заңдарын білу конструкторларға тың идеялар мен жаңа қолданыстар іздеуде шектеу жасамайды. Қазірдің өзінде биологиялық әлемнің құрылымдық формаларын адам баласы жасайтын тетіктерде пайдалану мақсатында зерттейтін ғылым – бионика бар. Көркем құрылымдардың заңдарын, олардың кейбір қасиеттерін ақпаратты тасымалдау және сақтау жүйелеріне «егу» үшін зерттейтін «артистика» ғылымы күндердің күнінде пайда болар ма екен? Десек те, семиотикада әзірге осы қиял-ғажайып болжамдардан басқа, ғылыми қызығушылық тудыратын, көптеген өзекті міндеттер бар. Семиотика – жас ғылым, болашақтың ғылымы. Оны алда әлі сан түрлі жаңалықтар күтіп тұрғаны сөзсіз.

Кез келген семиотикалық жүйені сипаттауда, біріншіден, оның жүйеден тыс, яғни оның шегінен шығып жатқан әлемге қатынасы, екіншіден, статиканың динамикаға қатынасы басты сұрақ болады. Соңғы мәселені былайша тұжырымдауға болар еді: жүйе өз болмысын сақтай отырып, қалай дами алады? Осы екі мәселе сүбелі әрі күрделі мәселелердің қатарына тиесілі. Жүйенің ақиқатқа қатынасы және олардың өзара дербестігі неміс философы Кант дәуірінен бері сан мәрте зерттеу нысаны ретінде қарастырыл­ған болатын. Семиотика тұрғысынан қарайтын болсақ, тіл және тілдің шегінен тыс әлем антиномиясы тұрпатына ие. Тілден тыс кеңістік тіл аумағына түседі және мазмұн-бейнелеу дихотомиясының құрамдас элементі ретінде ғана «мазмұнға» айналады. Айтылмаған мазмұн туралы сөз ету – нонсенс.2 Сөйтіп, мазмұн мен бейнелеудің арақатынасы жайында емес, тіл саласын тіл әлемінен тыс мазмұн мен бейнелеуге қарсы қою жайында сөз етілмек. Іс жүзінде бұл жоғарыда аталған екінші мәселе: тілдік динамика табиғатымен тұтасады. Ф. де Соссюр енгізген ұғым ретіндегі мазмұнның жоспары конвенциялық нақтылықты білдіреді. Тіл өз әлемін тудырады. Тіл жасайтын әлемнің одан тысқары, тілмен байланыссыз өмір сүретін әлемге сәйкестік дәрежесі туралы мәселе туындайды. Бұл Кант алға қойған көне ноуменалды әлем проблемасы. Кант терминологиясында мазмұн жоспары «... мен ойлаймын деген көзқарас қалыптастыратын өзіндік сана, ол басқа көзқарастарға тірек болып, сан түрлі санада сол болмысын сақтауы тиіс. Демек, бұл өзіндік сана өзге ешбір [көзқарастың] жетегінде бола алмайды, сондықтан мен оны бастапқы апперцепция деп те атаймын. Оның тұтастығын осы тұтастық негізінде априорлық таным мүмкіндігін айқындау үшін өзіндік сананың трансценденталды тұтастығы деп атаймын. Шындығында, кейбір пайымдардағы алуан түрлі көзқарастардың барлығы бірдей ортақ санаға тиесілі болмағанда, барлығы бірдей менің көзқарасым болмас еді. Басқаша айтқанда, менің көзқарастарым ретінде (мен оны өз көзқарасым деп ойламасам да) солардың барлығы бір ортақ санада бірге болады деген шартпен есептесуі қажет, себебі, өйтпеген жағдайда олардың барлығы бірдей маған тиесілі болмас еді».3 Сөйтіп, әу баста объективтіліктің қос деңгейінің бар екені топшыланады: тілге тиесілі әлем (яғни, оның пайымдауындағы объективтілік) және тілден тыс әлемнің объективтілігі.4 Жүйе мазмұны (оның ішкі ақиқаты) әлемінің одан тысқары жатқан, демек, тіл ақиқатының шегінен тыс әлемге өту мәселесі басты мәселелердің бірі болып шығады. Мұның салдарынан мынадай дербес екі мәселе туындайды: 1) шектен тысқары ақиқатты бейнелеу үшін кем дегенде бір тіл қажеті; 2) ақиқат кеңістігін бірде-бір тіл жеке-дара тұтас қамти алмайды, оны тек тілдер жиынтығы ғана қамтиды. Ақиқаттың бар болмысын жеткізудің оңтайлы тетігі ретіндегі жалғыз мінсіз тілдің болу мүмкіншілігі туралы түсінік құр қиял. Екі тілдің болуы және олардың әрқайсысы жеке алғанда, сыртқы әлемді толық қамтуға қабілетсіз екені аз-маз жұмыс істейтін құрылым. Бұл қабілетсіздікті кемшілік деп санауға болмайды, дұрысы, оны тіршіліктің шарты деп қабылдаған жөн, себебі, сол шарт қана басқа болмысқа (басқа тұлғаға, басқа тілге, басқа мәдениетке) деген қажеттілік туындатады. Бір мінсіз тілді ғана оңтайлы модель деп қарайтыны түсінікті, әрқайсысы жеке алғанда сыртқы әлемді жеткізуге қабілетсіз болғандықтан бір-бірінсіз күні жоқ ең кем дегенде екі тілдің, ал іс жүзінде әртүрлі тілдердің ашық тізімінен тұратын оңтайлылық моделі алмастырады. Бұл тілдер бір дүниені әрқалай бейнелеп, бір-біріне қабысып тұратыны сияқты, «бір кеңістікте» де, ішкі шекаралар құра отырып жайғасады. Олардың өзара аударылмауы – (немесе шектеулі аударылуы) тілдер әлеміндегі тілден тыс нысанның бейнеленуінің сәйкес көзі. Тілдердің көптігі бастапқы шарт, бірақ кейіннен сол көптіктің негізінде біртұтас, әмбебап тілге (ортақ соңғы ақиқатқа) талпыныс жасалады. Ал сол талпыныс мәдениет тудыратын қосалқы ақиқат арқылы жасалады. Көптік пен даралықтың арасындағы қатынас мәдениеттің негізгі, іргелі белгілеріне тиесілі. Мұнда логикалық және тарихи нақтылық бір жерден шықпайды: логикалық ақиқат мүлтіксіз тұтастықты жасайтын жалғыз жайтты енгізе отырып, қандай да бір абстракцияның шартты моделін құрастырады. Ағарту философиясы адамзат болмысын ұғыну үшін Адам бейнесінің үлгісін жасады. Нақты қозғалыс басқа жолмен дамыды. Қандай да бір бастапқы нүкте ретінде айуандық мінез-құлықты және/немесе генетикалық жолмен мұраланған мінез-құлықты алуға болады, ол не жеке-дара, не ұжымдық мінез-құлыққа жатпайды. Себебі, бұл қарама-қарсылықтың не екенінен әсте бейхабар. Мінез-құлықтың осы бір дағдылы типіне кірмеген нәрсе бұл әлемде жоқ деп саналды. Еш белгілері жоқ бұл «қалыпты» мінез-құлыққа науқастардың, жаралылардың, демек, «санатта жоқ» деп есептелгендердің мінез-құлқы ғана қарсы тұрады. Мысалы, Л.Толстой «Соғыс және бейбітшілік» роман-эпопеясында француз әскерінің тұтқындағы орыстармен бірге кері шегінуі кезінде Платон Каратаевтың қалай қаза тапқанын сипаттау арқылы, осы көне айуандық психологияның парқы хақында терең түсінік берген. Осы қиын жорыққа онымен бірге аттанған Пьер Безухов өз досын мүлдем байқамағандай кейіп танытады. Тіпті француз сарбазы Платон Каратаевты өлтірген сәтті де Пьер көреді/көрмейді, мұнда психологиялық және физиологиялық көрудің жіктелінісі байқалады.5 Келесі кезеңде – типтік емес мінез-құлық санаға норманы бұзушылық – кемтарлық, қылмыс, қаһармандық ретінде енеді. Бұл кезеңде мінез-құлық дара («қалыптан тыс») және ұжымдық («қалыпты») болып бөлінеді. Одан кейінгі кезеңде ғана дара мінез-құлықтың жалпыға бірдей үлгі мен қағида ретінде, ал жалпы мінез-құлық дара мінез-құлықты бағалау нүктесі ретінде қарастырылуға мүмкіндік туады, яғни осы екі мүмкіндік те ортақ біртұтастықтың бір-бірінен ажырағысыз аспектілері ретінде жүзеге асырылатын біртұтас жүйеге айналады. Сөйтіп, дара мінез-құлық пен ұжымдық мінез-құлық дүние есігін бір-біріне зәру қарама-қайшылықтар ретінде ашады. Бұл бастапқыда ой елегінен өткізілмейді, демек, әлеуметтік тұрғыда екеуі де «жоқтың қасында». Ой елегінен өткізілмеудің алғашқы сатысы – ауру, жарақаттану, кемтарлық немесе анда-санда болып тұратын физиологиялық қозу. Бұл процестер барысында кейін қайтадан дербессіздікке айналатын дербестік бөлініп шығады. Мінез-құлықтың тұрақты берілген айырмашылықтары (жыныстық, жас мөлшерлік) жеке тұлғаның қалыптасуымен, яғни таңдау еркіндігінің пайда болуымен ғана физиологиялық айырмашылықтардан, психологиялық айырмашылықтарға ұласады. Осылайша психология мен мәдениет біртіндеп ой елегінен өткізілмеген физиологиядан өз кеңістігін қайтарып алады.

Бір тілді жүйе Р.О. Якобсон кемеліне келтірген дәстүрлі коммуникация моделінің осы төменде келтірілген типі: коммуникаци модельдерінің барлығына негіз болды. Осы схемаға сүйенсек, коммуникацияның мақсаты (сөздің төркіні айтып тұрғандай, communіtas – ортақтық, қарым-қатынас) – қарым-қатынастың сәйкес келуі. Кездеспей тұрмайтын техникалық жетіспеушілік салдарынан туындайтын кедергілер бұл орайда тосқауылдар ретінде қаралады. Мінсіз модельде, теория саласында, оларды елемеуге болатын сияқты көрінеді. Осы пайымдардың негізінде тілдік ақиқатқа ойысатын, жіберуші мен қабылдаушының толық сәйкестігін көздейтін абстракция жатыр. Алайда абстракт коммуникация моделі бірдей кодты ғана емес, сонымен қатар жіберуші мен қабылдаушыдағы жад көлемінің бірдей болуын білдіреді. Іс жүзінде «тіл» терминін «код» терминімен алмастыру елеусіз қалдыратын дүние емес. «Код» термині лезде келісімшарт негізінде жаңа ғана құрастырылған, жасанды құрылым туралы түсінік қалыптастырады. Код тарихты тұспалдамайды, яғни психологиялық тұрғыда бізді жалпы тілдің мінсіз моделі саналатын жасанды тілге қарай жетелейді. «Тіл» дегеніміз бізде бейсаналы түрде бірден тіршілік етудің тарихи созылмалылығы туралы түсінік тудырады. Тіл – код, бұнымен қоса оның тарихы. Коммуникация туралы мұндай түсініктің астары іргелі тұжырымдарға толы. «Жадсыз құрылымның» ішінде ақпарат жіберу, шынтуайтында, бірегейліктің жоғары дәрежесіне кепіл болады. Бірдей коды бар және толығымен жадынан айырылған жіберуші мен қабылдаушыны елестететін болсақ, онда олардың арасындағы түсіністік мүлтіксіз болады. Бірақ бұл орайда берілетін ақпараттың құндылығы мардымсыз, ал ақпараттың өзі мейлінше шектеулі болып қалады. Мұндай жүйе тарихи тұрғыда тілге жүктелетін функциялардың барлығын бірдей атқара алмайды. Мүлтіксіз бірдей жіберуші мен қабылдаушы бір-бірін жақсы түсінетін болады, бірақ олар айтатын ештеңе болмай қалады. Мұндай ақпараттың мақсаты шынымен де бұйрық беру ғана болып қалады. Мүлтіксіз түсіну моделі тіпті адамның іштей өз-өзімен қатынасында да қолдануға келмейді, өйткені осы соңғы жағдайда бір тұлғаның ішкі қайшылықты үнқатысуын ауыстыруды тұспалдайды. Гётенің Фаусты айтуынша, –

Адами қалыпты қарым-қатынаста, оған қоса, тіпті тілдің қалыпты қызметінде сөйлеуші мен тыңдаушының бастапқы сәйкессіздігі туралы болжам жасалған. Бұл жағдайда сөйлеуші мен тыңдаушының тілдік кеңістігінің қиылысуы қалыпты жағдай болмақ: Олар бір-бірімен қиылыспаған жағдайда қарым-қатынас мүмкін болмайды, ал толық қиылысу (А мен В сәйкестігі) қарым-қатынасты мағынасыз етеді. Сөйтіп, осы кеңістіктердің қандай да бір қиылысуы, сонымен қатар қарама-қарсы қос үрдістің, атап айтқанда, үнемі қиылысу аумағын кеңейтуге тырысатын түсінуді жеңілдетуге деген талпыныстың және қарым-қатынас құндылығын арттыруға деген талпыныстың бір мезетте қиылысуына жол беріледі. Бұл А мен В арасындағы айырмашылықты барынша ұлғайту үрдісімен байланысты. Сонымен қалыпты тілдік қарым-қатынаста А мен В кеңістіктерінің өзара қарсыласуы, өзара кернеу күші ұғымын енгізу қажет. А мен В қиылысатын кеңістік қарым-қатынас үшін табиғи негізге айналады. Ал бұл кеңістіктердің қиылыспайтын бөлігі диалогтан шет қалған болып көрінуі мүмкін. Алайда бұл жерде тағы бір қарама-қайшылыққа тап боламыз: мағыналық кеңістіктің қиылысу шегінде ақпарат алмасу сол баяғы айта-айта жауыр болған мәнсіздік олқылығынан зардап шегеді. Диалогтың құндылығы қиылысатын бөлікпен емес, қиылыспайтын бөліктердің арасында ақпарат алмасумен байланысты болып шықты. Бұл бізді шешімі жоқ қарама-қайшылықпен бетпе-бет келуге мәжбүр етеді. Әдетте, қарым-қатынасты қиындататын, тіпті қарым-қатынасты мүмкін емес ететін саламен араласуға көңіліміз бұрып тұратыны бар. Бұған қоса, кеңістіктің қиылыспайтын бір бөлігінің басқа тілге аудармасы неғұрлым қиын әрі ақылға қонымсыз болса, ақпараттық және әлеуметтік тұрғыдан алғанда қайшылықты қарым-қатынас дәйегі соғұрлым құнды бола түспек. Аударылмайтын дүниенің аудармасы аса құнды ақпараттың тасымалдаушысы деуге болады. Аударманы етене жақын тілдер тұрғысынан және мүлдем өзгеше тілдер тұрғысынан қарастырып көрейік. Бірінші жағдайда аударма айтарлықтай жеңіл болады. Екінші жағдайда аудармада қиындықтар кездесіп, мағыналық жағынан екіұштылық орын алады. Сонымен, мысалы, бірінші жағдайды бейкөркем мәтінді бір табиғи тілден екінші тілге аудару деп алатын болсақ, онда кері аударма бізді белгілі бір деңгейде бастапқы мағынасына қайтып әкеледі. Поэзия тілінен музыка тіліне аудару жағдайын қарастыратын болсақ, онда мағынаның дәлме-дәлдігіне қол жеткізу әсте мүмкін болмайды. Бұл кері аудармадағы алуан түрліліктен де көрініс табады.7 Тілдік қарым-қатынас барабар және бейбарабар тілдік әрекеттердің шытырман қиылысы ретінде суреттеледі. Оның үстіне, түсінбестік дегеніміз (мүлдем бірдей емес тілдердегі әңгіме) – түсіністік секілді құнды мағыналық механизм. Осы полюстердің қайсысының болмасын айрықша жеңісі олардың өзара шиеленісу өрісінде туындайтын ақпараттың бұзылуына әкеп соғады. Байланыстың алуан түрлері – бір полюсте әдеттегі тілдік қатынас және екінші полюсте көркем қатынас сияқты түрлі формалары орталық бейтарап нүктеден біресе түсіну жеңілдігіне қарай, біресе кері қарай қозғалысын білдіреді. Десек те, осы полюстердің қайсыбірінің айқын жеңісі теория жүзінде мүмкін емес, ал практика жүзінде жойылуға бейім. Минималды мағына тудырушы бірлік ретінде бір ғана тіл емес, екі тіл болатын ахуал салдарлары тұтас бір тізбекті құрайды. Ең алдымен, интеллектуалдық әрекеттің өз табиғаты аударма терминдерімен сипатталуы мүмкін, мәннің анықтамасы – бір тілден екінші тілге аудару, бұған қоса, тілден тыс ақиқат та қандай да бір тіл сияқты қабылданады. Оған құрылымдық жинақылық және әр алуан пікірлер жиынтығының мазмұны ретінде көрініс беру мүмкіндігі таңылады.

Біртіндеп ілгерілеу Алға қарай қозғалу екі жолмен жүзеге асады. Адамның сезім мүшелері сана деңгейінде қандай да бір үздіксіз қозғалыс ретінде қабылданатын мардымсыз тітіркенуге жауап қайтарады. Мұндағы үздіксіздік – пайымдалған болжамдылық дегенді білдіреді. Оған болжамсыздық, жарылыс тұрпатында жүзеге асатын өзгеріс – антитеза. Бұл тұрғыда болжалды даму қозғалыстың айтарлықтай маңызды болмайтын формасы. Жарылыс процестерінің болжамсыздығы жаңалыққа бастайтын жалғыз жол емес. Оның үстіне, мәдениеттің бүтіндей бір салалары өз қозғалысын тек біртіндеп өзгерістер жасау арқылы ғана жүзеге асыра алады. Біртіндеп жүзеге асатын және жарылыстық процестер бір-біріне антитеза болса да, бір-бірімен тікелей байланысты. Бір полюсті жойып жіберу екіншісінің жоғалуына алып келер еді. Барлық қарқынды жарылыс процестері тұрақтылық тетіктерімен күрделі қарқынды диалог негізінде жүзеге асады. Тарихи ақиқатта оларды басқа полюстің толық көзін жоюға ұмтылатын қас дұшпандар санау, бізді жаңылыстырмауы тиіс. Мұндай жойылу мәдениет үшін тым қатерлі болар еді, бірақ бақытымызға орай, ол мүмкін емес. Тіпті адамдар іс жүзінде қандай да бір мінсіз теорияны жүзеге асырып жатқанына сенімді болса да, практикалық сала қарама-қайшы үрдістерді де қамтиды: олар ұсқынсыз, жүйесіз қалыпқа енуі мүмкін, алайда оларды жойып жіберу мүмкін емес. Біртіндеп жүзеге асатын процестер дамудың алапат күшіне ие. Бұл орайда ғылыми жаңалықтар мен олардың техникалық тұрғыда іске асырылуы арасындағы қатынас қызықты. Ұлы ғылыми идеялар белгілі бір мағынада өнер іспеттес, олардың пайда болуы жарылыс тәріздес. Жаңа идеялардың техникалық іске асырылуы біртіндеп жүріп отыратын динамика заңдары бойынша дамиды. Сондықтан ғылыми идеялар беймезгіл болуы мүмкін. Техникаға келетін болсақ, әлбетте, оның мүмкіндіктерінің де парқына жетпеген кездер болды (мысалы, ежелгі Қытайда оқ-дәрінің пиротехникада ғана қолданылуы). Дегенмен практикалық мұқтаждықтар – тұтастай алғанда, техниканың ілгері дамуының мықты қозғаушы күші. Сондықтан техникадағы жаңалық – күтілетін дүниені іске асыру, ал ғылым мен өнердегі жаңалық – күтілмейтін дүниені іске асыру болмақ. Бұдан түйеріміз: «ғылым және техника» фразеологизміндегі «және» жалғаулығы астарында бір мінсіз үйлесімділікпен астасып жатқан жоқ. Ол терең қақтығыс шегінде жатыр. Осы тұста de lalongue duree мектебі тарихшыларының ұстанымын ерекше атап өтуге болады.8 Олардың қажыр-қайратының арқасында біртіндеп жүзеге асатын баяу процестер тарихқа оның тең құқылы құрамдас бөліктері ретінде енгізілді. Техниканың, тұрмыстың, сауданың дамуы саяси күрестің қиын-қыстау кезеңдерін де, мәдениет құбылыстарын да артқы шепке ығыстырды. Жан Делюмоның қызықты әрі жаңашыл La cіvіlіsatіon de la Renaіssance9 атты кітабы тарихи ақиқаттың біртіндеп жүзеге асатын, динамикалық процестер арқылы құрылатын салаларын жіті зерттеуге арналған. Автор география жаңалықтарын, техникалық прогресс пен сауда-саттықтың рөлін, өндіріс формаларының өзгерістерін, қаржының дамуын зерттейді. Техникалық өнертабыстар, тіпті тарихи жаңалықтар Делюмоның нақыштап суреттеген жалпылама қозғалыс көрінісінен ойып тұрып орын алады, ал бұл қозғалыс көз алдымызға құлашын кеңге сермеген өзеннің бірсарынды ағыны сияқты елестейді. Ал жеке тұлға оның ашқан жаңалықтары мен өнертабыстарын қоса, өзін осы ағынның күш-қарқынына ілестіре отырып жүзеге асырады. Күтпеген жерден жарылатын тұстары бар, мина қойылған алқап пен қуатты да белгілі бір бағыттағы ағысы бар көктемгі нөпір өзен – міне, динамикалық (жарылысты) және біртіндеп жүзеге асатын процестерді зерделеген тарихшының түсінігінде қалыптасатын қос көрініс келбеті осындай. Осы екі құрылымдық үрдістің өзара қажеттілігі олардың екі жақты тәуелділігін жоққа шығармайды, қайта, керісінше, оны айқын көрсетеді. Олар бір-бірінсіз өмір сүре алмайды. Дегенмен де, олардың әрқайсысының субъективті көзқарасы бойынша екіншісі оған жолындағы алынып тасталуы тиіс кедергі, көзі құртылуы керек қас дұшпан болып көрінеді. Мысалы, «жарылыс» тұрғысынан қарайтын болсақ, қарама-қарсы жақ жағымсыз қасиеттердің тұтас жиынтығы іспеттес. Бұған нигилистердің постепеновшілерді (И.С. Тургеневтің «постепеновцы» термині), революционерлердің – либералдарды қалай қабылдауы нақты мысал бола алады. Бірақ бұл қарама-қайшылықты «данышпан және тобыр» деген романтикалық антитеза тіліне аударуға болады. Бульвер-Литтон нағыз денди (сәнқой) мен жалған дендизмсымақтың арасындағы диалогты – сән данышпаны мен оған «болмасаң да, ұқсап бақ» деп жүрген, түкке тұрмайтын еліктегіштің арасындағы диалогты келтіреді:

Сэр Уиллоубиге қатысты екі көзқарас болуы мүмкін: нағыз дендизм тұрғысынан қарағанда, ол – еліктеуші және сәнқой-сымақ, ал оны қоршаған аудитория тұрғысынан қарағанда, ол – қатып қалған қағидаларды қиратып, соны қағидалар қалыптастыратын денди. Осылайша, жарылысқа қарсы құрылым формасы ретінде нағыз жарылыс пен жарылыс-сымақ мәселесі туындайды. Печорин мен Грушницкий, Лермонтов пен Мартынов араларындағы қатынас та осындай. Белинскийдің Марлинскийге қатысты сыны да осылай өрбиді. Жарылыстың адамдары мен біртіндеуіштердің бір-біріне тағатын айыбы – түпнұсқа-сымақ және тұрпайылық. Орыс қоғамында декабристер күйрегеннен кейін қалыптасқан тоқырау цензуралық қуғын-сүргін, Пушкиннің қазасы, Баратынскийдің өз еркімен өзін-өзі оқшаулауы секілді орын алған жайттардың жетегінде жалған жаңашылдық толқынын тудырды. Ортақол оқырман талғамдарының тұрпайылығымен барынша байланысты болған жазушылар нақ осы дүрлікпе жаңашылдыққа ұқсап бақты. Тұрпайылық даралық тұрпатын иеленді. Мұндай өзін-өзі бетперделеу белгісін Эйзенштейннің кейінгі фильмдерінен көруге болады. Алайда күрделі қосалқы модельдерде айып тағушылар Гамлет пен Лаэрт сияқты семсерлерімен алмасады, міне, осы тұста сұрқиялық пайда болады:

Әйгілі болу әдемі емес.12 Пастернак, негізінен, Пушкиннің үйреншікті және өзгеріссіз (бұл сөздің жоғары мағынасында) дүниенің әсемдігі туралы түсінігін өрбітеді. Бағалаудан бас тартатын болсақ, онда алдымызда бір процестің бір-біріне мұқтаж және динамикалық дамуда ұдайы бірін-бірі алмастыратын екі жағы көрініп тұр. Тарихи процестің қарама-қайшылықты күрделілігі біртіндеп екі форманы алма-кезек белсенді етеді. Қазіргі таңда Еуропа өркениеті (Америка мен Ресейді қоса алғанда) жарылыс идеясының жаппай әшкерелену кезеңін бастан кешіруде. Адамзат баласы XVІІІ–XX ғасырларда бастан кешірген кезеңді мынадай метафорамен сипаттауға болады: әлеуметтік-мәдени процестер жарылыстың философиялық ұғым ретіндегі бейнесінің емес, бір ұшқынның, динамиттің не атомдық ядроның жарылысымен тұрпайы теңестірілген түрдегі ықпалында қалды. Жарылыс басқа процестерге метафоралық тұрғыда ғана қолданылатын физикалық құбылыс ретінде қазіргі адам баласы үшін қирату идеяларымен бірдей саналып, бүліністің белгісі болды. Бірақ қазіргі түсініктеріміздің негізінде ұлы жаңалықтар дәуірі жатқан болса, Қайта өрлеу немесе жалпы өнер, онда жарылыс ұғымы жаңа жанды болмыстың дүниеге келуі яки өмір құрылымының басқаша шығармашылық жолмен түрленуі секілді құбылыстарды еске салар еді. Белинскийдің әдеби-сыни мұрасында бір тосын идея бар, оған алғаш рет тарихи талдау жасап, назар аударған И. Мордовченко болатын.13 Мұндағы мәселенің мәні данышпандар мен таланттардың, сол сияқты, әдебиет пен публицистиканың қарама-қайшылығында. Данышпандардың, яғни өнер жасаушы жандардың шығармашылығын болжап білу мүмкін емес, әрі олар сынның ауанына ермейді де. Бұл орайда, данышпан мен оқырманның арасында үнемі (Пушкиннің пікірінше) бір «қол жетпес шек» бар. Данышпанның туындысын оқырманның түсінбеуі – арагідік кездесіп тұратын жағдай емес, қалыпты жайт. Бұдан Белинский батыл тұжырым жасайды: мәңгілік һәм өскелең ұрпақ үшін тер төгетін данышпан мүмкін өз замандастарына түсініксіз, тіпті олар үшін пайдасыз болуы да мүмкін. Оның пайдасы тарихи келешектің астарында жатыр. Бірақ замандастар тұңғиық терең мәңгілікке өріс алған өнер болмаса да, сол заманның оқырманы түсіне алатын өнерге зәру. Белинскийдің бұл идеясы «жарылыстық» және «біртіндеп жүзеге асатын» процестердің антитезасында жақсы түсіндіріледі. Одан тағы бір ерекшелік туындайды. Замандасқа түсінікті болу үшін процесс біртіндеп жүзеге асатын сипатта болуы тиіс, бірақ сонымен қатар сол заманның адамы, тым болмағанда өнерде, түсініксіз жарылысқа да талпынады. Оқырман авторының біртуар данышпан болғанын қалайды, дей тұрғанмен, сол автордың туындылары түсінікті болғанын да қалар еді. Кукольник яки Бенедиктов – данышпанның бос орнын иеленетін және соған ұқсап бағатын жазушылар. «Ұғынықты данышпан» оқырманды өз шығармашылығының түсініктілігімен, ал сыншыны болжамдылығымен қуантады. Мұндай жазушының болашақтағы жолдарын тұп-тура көрсететін сыншы мұны өзінің зеректігі деп есептейді. Бұл тұрғыда Марлинскийдің прозасын Мерименің немесе Лермонтовтың прозасына қарама-қарсы қойып, оны оқырманның деңгейіне өзіндік бейімделу ретінде түсіндіруге болады. Бір қызығарлығы – Марлинскийдің романтикалық ұстанымы оны «тұрпайылық тұғырынан биік» қойды және романтизмді оқырман алдында стерндік сүйектен өтетін келекемен астастыруды талап етті. Бұл жерде мәселенің мәні бір көркем бағытты екіншісіне қарсы қоюда болып тұрған жоқ, өйткені нағыз жарылыстың мұндай қос сатылығы өнердің әрқилы кезеңдерінде көрініс табады және ол өнерге ғана тән емес. Белинский табиғи мектептің негізін қалай отырып, осы бағыттың жазушыларына оқырманға қажет әрі түсінікті өнер тудыратын беллетристер деген түбегейлі түсінік берді. Сөйтіп, әдебиет пен беллетристиканың арасында – жарылыс кезеңі мен оның негізінде пайда болатын, біртіндеп жүзеге асатын дамудың жаңа кезеңінің арасындағыдай кеңістік жатыр. Негізінде осыған ұқсас процестер таным саласында да жүзеге асады. Оларды белгілі бір шарттылық негізінде теориялық ғылым мен техниканың қарсы қойылуы деп айқындауға болады.

Үзілмелі және үзіліссіз Осы уақытқа дейін жарылыс пен біртіндеп жүзеге асатын даму кезеңдерінің арақатынасына бірін-бірі алма-кезек алмастыратын кезеңдер ретінде мән беріп келдік. Алайда олардың арақатынасы синхрон кеңістікте де өрісін жаяды. Олар мәдени даму динамикасында өзінің бірізділігімен ғана емес, сондай-ақ бірыңғай, бір мезетте жұмыс істейтін механизм ішінде өмір сүруімен де көрінеді. Мәдениет күрделі әрі тұтас жүйе ретінде даму жылдамдықтары әртүрлі қабаттардан тұрады, сондықтан оның кез келген синхрон қиығында әртүрлі сатылар қатар орналасады. Бір қабаттағы жарылыстар басқа қабаттағы біртіндеп жүзеге асатын дамумен үйлесуі мүмкін. Алайда бұл осы қабаттардың өзара әрекеттесуін жоққа шығармайды. Сонымен, мысалы, тіл мен саясат, адамгершілік пен сән саласындағы процестердің динамикасы осы процестер қозғалысының алуан түрлі жылдамдығын көрсетеді. Ең жылдам процестер ең баяу процестерге үдетуші әсер тигізіп, ал сол баяу процестер ең жылдам процестердің атауын өздеріне иеленіп алып, сол арқылы өз дамуын тездетуі мүмкін болса да, олардың динамикасы синхрон (қозғалысы бірдей) болмайды. Мәдениеттің әртүрлі салаларында жарылыстық және біртіндеп жүзеге асатын процестердің бір мезетте астасуы одан да маңызды болмақ. Қиындық келтіретін мәселе олардың өздеріне барабар емес атауларды иеленетінінде болып тұр. Әдетте, бұл зерттеушілерді мистификациялайды. Зерттеушілерге синхронияны құрылымдық бірлікке теңестіру, ал қандай да бір өзіндік атаудың баса-көктеуін құрылымдық бірлікті белгілеу деп түсіндіру тән. Әуелі – өзіндік атаулар толқыны, одан кейінгі екінші толқын – зерттеушілік терминология құрылымдар қайшылығын жоя отырып, процестің көрінісін жасанды жолмен бір ізге салады. Ал динамика тетіктерінің негіздері дәл осы қайшылықтарда жатыр. Біртіндеп жүзеге асатын процестер де, жарылыстық процестер де үйлесе жұмыс істейтін құрылымда мынадай маңызды функцияларды атқарады: бірі жаңашылдықты, екіншісі сабақтастықты қамтамасыз етеді. Замандастардың өзін-өзі бағалауында бұл үрдістер жауласу үрдістері ретінде қабылданады, ал олардың арасындағы күрес қырып-жоюға бағытталған әскери шайқас санатында қарастырылады. Шын мәнінде, бұл бірыңғай байланысқан механизмнің, оның синхрон құрылымының екі жағы, ал олардың бірінің агрессивтілігі екіншісінің дамуына бөгет болмайды, керісінше, дамуға ынталандырады. Мәселен, ХІХ ғасырдың басында Карамзин – Жуковский бағытының агрессивтігі Шишков – Катенин – Грибоедов бағытындағы осындай әрекетке негіз, дамуына түрткі болды. Бальзак – Флобер «антиромантизмнің» жеңіс туын желбіреткен шеруі Гюго романтизмінің өсіп-өркендеуімен ұштасты. Түрлі құрылымдық ұйымдардың түйіскен жері динамиканың қайнар көзіне айналады. Көркем мәтін оқырман үшін белсенділігін сақтағанға дейін динамикалық жүйе болып қала береді. Дәстүрлі структурализм орыс формалистері негізін қалаған «мәтін тұйық, толыққанды, синхрон ұйымдасқан тұтас жүйе ретінде қаралады» деген қағидаттан бастау алады. Ол өткен шақтан бастап келер шаққа дейін уақыт жағынан ғана емес, сондай-ақ аудиториядан бастап одан тыс жүйеге дейін кеңістік жағынан да оқшауланады. Құрылымдық-семиотикалық талдаудың қазіргі кезеңі бұл қағидаттарды қиындатып жіберді. Уақыт ауқымында мәтін өзінше бір стоп-кадр сияқты, өткен мен болашақтың арасында жасанды түрде «кідіріп қалған» шақ ретінде қабылданады. Өткен мен болашақтың арақатынасы симметриялы емес. Өткен шақ екі белгісімен: іштей – мәтіннің оның құрылымынан көрініс тапқан, айқын қарама-қайшылығы бар, өзінің ішкі синхронизмімен күресіп жүретін тікелей жады ретінде, сондай-ақ сырттай – мәтіннен тыс жадтың арақатынасы ретінде көрініс табады. Мәтінде жүзеге асырылған «осы шаққа» өзін ойша жайғастыру арқылы (мысалы, берілген суретте, мен оған қарап тұрған кезде), көрермен өткенге көз тастағандай болады, ал сол өткен шақ биік ұшымен осы шаққа келіп тірелген конус тәріздес сипат алады. Аудитория болашаққа көз сала отырып, өзінің ықтимал таңдауын әлі жасай қоймаған мүмкіндіктер шоғырына бойлайды. Болашақтың белгісіздігі барлығына маңыздылық сипатын беруге мүмкіндік туғызады. Мәселен, әйгілі Чехов мылтығын алайық. Жазушының көрсетуі бойынша, пьесаның басында пайда болып, соңында міндетті түрде атылуы тиіс бұл мылтықтан мүлде оқ атылмаған көрінеді. Чехов қағидасы белгілі бір қатып қалған жанрдың шеңберінде ғана мағынаға ие болды. Шын мәнінде мылтықтың ататын-атпайтынын, атқан оқ өлімге әкелетін-әкелмейтінін, не болмаса оның құлайтын-құламайтынын білмеу сол сәтке сюжеттік мағына дарытады. Сөйтсе де, болашақтың белгісіздігінің бұлыңғыр шектері де бар. Болашақтан сол жүйенің шегінде оған кіре алмайтын нәрсе алынып тасталады. Болашақ көз алдымызға мүмкін болатын жай-күйлердің кеңістігі ретінде елестейді. Қазіргі мен болашақтың арақатынасы мынадай сипатқа ие. Осы шақ – әлі ашылмаған мағыналық кеңістіктің жарқылы. Ол болашақтағы даму жолдарының барлық ықтимал мүмкіндіктерін қамтиды. Бұл жолдардың бірін таңдау себептілік заңдарымен де, ықтималдықпен де айқындалмайтынын атап өту қажет: жарылыс кезінде бұл тетіктер біржола істен шығады. Болашақты таңдау кездейсоқтық ретінде жүзеге асады. Сондықтан ол өте жоғары ақпараттылық дәрежесіне ие. Сонымен қатар таңдау кезеңі – пешенесіне солай ықтимал болып қалу ғана жазылған жолдар шорт кесілетін, ал себеп-салдарлық байланыс заңдары қайтадан күшіне енетін кезең. Жарылыс кезеңі сонымен бірге – бүкіл жүйенің ақпараттылығы күрт артатын орын. Бұл жерде дамудың қиғаш жолы мүлдем жаңа, болжауға келмейтін әрі күрделі жолға секіріп шығады. Жарылыстың салдарынан пайда болатын үстем элемент ретінде жүйедегі кез келген элементті немесе тіпті жарылыс нәтижесінде болашақ қозғалыс мүмкіндіктерінің қым-қиғашына кездейсоқ тартылып кеткен басқа жүйедегі элемент те қарастырыла алады. Алайда келесі кезеңде ол енді болжамды оқиғалар желісін тудырады. Сарбаздың зеңбірек оғынан кездейсоқ ұшыраған қазасы болашақта мүмкін болатын оқиғалардың тұтас желісін үзіп жібереді. Ағайынды Тургеневтердің үлкені шығармашылық жолының басында-ақ күтпеген жерден басына кесел боп жабысқан аурудан ажал құшады. Кюхельбекердің айтуынша, сол бойына біткен дарынын Пушкиннің дарынымен салыстыруға келетіндей жігіттің дәм-тұзы таусылмағанда, ол орыс әдебиетінде үлкен із қалдырар еді. Осы ретте Пушкиннің Ленский туралы мына сөздерін еске түсіруге болады:

Тарихи процестен болжамсыздық сәтін сызып тастау арқылы біз оны толықтай артық етеміз. Процеске сырттан қарап тұрған Ақыл иесі тұрғысынан қарағанда (бұл Құдай, Гегель немесе «жалғыз ғылыми әдісті» білетін кез келген философ болуы да мүмкін), бұл қозғалыс ақпараттан жұрдай. Ал болашақты түбегейлі жарылыс сәттері бойынша болжаудың барлық тәжірибелері тарихтың күрт өзгерістерін күні бұрын болжау мүмкін емесін көрсетеді. Тарихи процесті экспериментпен салыстыруға болады. Алайда бұл – физика пәнінің мұғалімі өз аудиториясына нақты нәтижесін алдын ала біле отырып көрсететін көрнекі тәжірибе емес. Бұл – ғалымның беймәлім заңдылықты анықтау үшін алдына қоятын эксперименті. Біздің түсінігімізде басты экспериментші – өз білімін көрсететін педагог емес, тәжірибесінің тосын ақпаратын ашатын зерттеуші. Жарылыс сарқылатын кезең – процестің жаңа кезеңі. Тарих саласында бұл болашақ дамудың бастау алатын кезеңі ғана емес, сондай-ақ өзін-өзі тану кезеңі: тарихтың өзіне болған оқиғаны түсіндіруі тиіс өзінің тетіктері іске қосылады. Әрі қарайғы даму бізді санадағы жарылыс басталған нүктеге қайтарады. Болған оқиға бақылаушының көзқарасынан көрініс табу арқылы жаңа болмысқа ие болады. Сондай-ақ оқиғаның түбегейлі өзгерісі орын алады: көз алдымызда болған оқиға бірден-бір ықтимал жалғыз оқиға ретінде көрініс береді. Бақылаушының санасында болжамсыздықты заңдылық алмастырады. Оның көзқарасы тұрғысынан таңдау жалған болды, «объективті тұрғыда» ол өткен оқиғалардың барлық себеп-салдарлық қозғалысымен күні бұрын белгіленіп қойған. «Тарих» деп аталатын себепті-шартты және кездейсоқ оқиғалардың күрделі шиеленісі сол замандағы адамдардың, одан кейін тарихшылардың сипаттау нысанына айналған кезде, дәл осындай процесс орын алады. Сипаттаудың бұл қос қабаты оқиғалардан кездейсоқтықты алып тастауға бағытталған. Мұндай алмастыру біртіндеушілік басым болатын және жарылыс оқиғаларының рөлі төмен ойнайтын тарих салаларында жеңіл жүзеге асады. Бұларға, біріншіден, іс-әрекет барынша баяу дамитын, екіншіден, жеке тұлғаның рөлі онша емес тарих салалары жатады. Мәселен, Lanouvelle hіsіoіre француз мектебі зерттеушілерінің тарихқа берген сипаттамасы баяу және біртіндеп жүзеге асатын процестерді зерделеу кезінде көңілге қонымды нәтижелер береді. Техника тарихын қоғамның жасырын тарихы ретінде қабылдауы орынды. Сурет суретшінің аты-жөнімен, ал автомобиль маркалары фирмалар мен модельдердің атауларымен есте қалады. Чеховтың «1-сынып жолаушысы» деген хикаясында кейіпкер, өмірінде көптеген көпірлер тұрғызған инженер, бірқатар техникалық жаңалықтардың авторы есімінің елге танымал болмағанына қатты қапаланады: «Өмірімде орыс елінде кереметтей жиырма шақты көпір тұрғыздым, үш қалада су құбырларын тарттым, Ресейде, Англияда, Бельгияда жұмыс істедім... Екіншіден, өз ісіме қатысты <...> көптеген арнайы мақалалар жаздым, кейбір органикалық қышқылдарды өндіру тәсілдерін таптым, сондықтан менің есімімді шетелдік химия оқулықтарының бәрінен таба аласыз. <...> Елге сіңірген еңбегім мен қызметімді тізбелеп, уақытыңызды алмайын, бір ғана айтарым – танымал болып жүрген кез келген жанға қарағанда, анағұрлым көп іс тындырдым. Сонда қандай іс тындырдың дейсіз ғой? Менің жасым жетті, бір аяғым жерде, бір аяғым көрде десем де болады, ал менің танымалдығым ана үйіндінің үстінде жүгіріп бара жатқан қара иттің танымалдығымен бірдей». Одан әрі хикая кейіпкері оның шет аймақтан келген, дарынсыз әнші-сымақ көңілдесінің ел ішінде кең танымал екенін, есімі де бірнеше рет газет беттерінен көрінгенін айтып қапаланады: «Жеңілтек, қыңыр, қанағатсыз, оның үстіне ақымақ әйел». Кейіпкер мынадай эпизодты бойын ашу керней әңгімелейді: «Әлі есімде, қайта тұрғызылған көпір бойынша қозғалыстың салтанатты түрде ашылуы болған еді. <...> «Енді бүкіл қауымның аңдыған көзі мен болам. Қайда тығылсам екен?» деп ойлағанмын. Бірақ бекерге мазасызданған екенмін...». Қаһарман жұрттың назарын тартпаған екен. «Кенеттен жұртшылық толқи бастады: «у-шу... Адамдардың жүздеріне күлкі ұялап, абыр-сабыр. Сірә, мені байқаған шығар деген ой келді. Қалайша олай болды екен, ә... дайын бол, пақырым!».15 Сөйтсе, жұрттың бұлай абыр-сабыр болған себебі – жаңағы әнші-сымақ келген екен. Хикая кейіпкері көпшілік қауымның надандығы мен мәдениетсіздігін сынға алады. Шынымен де, ол қасындағы әңгімелесіп отырған адамның ұлы ғалым екенін білгенде, аң-таң болып қалады. Әңгімеші әділетсіздікке назын білдіреді. Алайда Чехов қамтып өткен құбылыстың түп төркіні одан да терең. Чехов атап өткен әділетсіздіктің себебі қоғамның шалағайлығы мен мәдениетсіздігінде ғана емес. Мәселе нашар әнші-сымақтың табиғатынан дара шығармашылығы да, тіпті жақсы инженердің шығармашылығы да техниканың жалпы жасырын прогресінің ықпалына түсіп кететінінде болып тұр. Әлгі көпір қирап қалса, инженердің есімі жұрттың есінде қалуы мүмкін еді, себебі бұл – төтенше жағдай ғой. Жақсы көпірдің ерекшелігін, ол өте-мөте ерекше болмаса, ешкім байқамайды да. Жалпы алғанда, техниканың дамуын болжауға болады, мұны мысалы, ғылыми фантастика саласындағы табысты туындылармен дәлелдеуге болады. Қандай да бір жаңалық біртіндеп дамитын заңды процеске кірмейінше, оны техника игере алмайды. Сонымен жарылыс сәті басқа кезеңнің бастауын белгілейді. Өзіндік сана-сезім механизмдерінің белсене қатысуы арқылы жүзеге асатын процестерде, бұл – бетбұрысты кезең. Сана жарылыс алдындағы сәтке қайта ауысады да, барлық өткен оқиғаларды ретроспективті түрде ой елегінен өткізеді. Нақты болған процесс оның әрекетке қатысушының санасы туғызған моделімен алмасады. Ретроспективті (өткенге шолу) трансформация жүзеге асады. Өткен оқиға мүмкін болатын жалғыз «негізгі тарихи тұрғыда алдын ала анықталған» оқиға деп танылады. Әлі болмаған оқиға болуы мүмкін емес нәрсе ретінде пайымдалады. Кездейсоқтық заңды, әрі сөзсіз сипатқа ие болады. Оқиғалар тарихшының жадына осындай кейіпте ауысады. Тарихшы оларды жадтың алғашқы сүзгісінің ықпалымен трансформацияланған күйінде қабылдайды. Ең маңыздысы – оның материалында барлық кездейсоқтықтар оқшауланған, жарылыс заңды желілік дамуға қарай трансформацияланған. Жарылыс туралы сөз ететін болсақ, онда ұғымның өзі бастапқы мазмұнын түбегейлі өзгертеді: оған оқиғалардың күші мен жылдамдығы, олардың қарсы күштерге тойтарыс беруі туралы түсінік енгізіледі, бірақ көп мүмкіндіктердің бірін таңдау нәтижелерінің болжамсыздық идеясы алынып тасталады. Сөйтіп, «жарылыс» ұғымынан ақпараттылық сәті алынып тасталады – оны фатализм алмастырады. Тарихшының көзқарасы – ретроспективті трансформацияның екінші реттегі процесі. Тарихшы оқиғаға осы шақтан өткен шаққа бағытталған көзқараспен қарайды. Бұл көзқарас өз болмысымен сипаттау нысанын трансформациялайды. Оқиғалардың жай бақылаушыға бейберекет болып көрінген суреті тарихшының қаламынан екінші мәрте ұйымдастырылып шығады. Тарихшыға өткен оқиға желісіне байлана отырып қана тұжырым жасау тән. Бірақ оның шығармашылық белсенділігі басқа жайттан білінеді: ол есте сақталған мағлұматтардың молдығынан осы соңғы нүктеге қарай үлкен сенімділікпен жетелейтін сабақтас желіні құрастырады. Астарында кездейсоқтық жатқан, үсті қисынсыз болжамдардың және болар-болмас сенім ұялатар себеп-салдарлық байланыстардың қабатымен көмкерілген бұл нүкте тарихшының жазбасында мистикалық сипатты иеленеді деуге болады. Бұдан құдіретті немесе тарихи жазмыштардың салтанатын, болып өткен бүкіл процесс мағынасын жеткізушіні көреді. Тарихқа оған мүлдем жат мақсат ұғымы енгізіледі. Бір кездері Игнатий Лойола «мақсат құралды ақтайды» деп кесіп айтқан болатын, алайда бұл қағидат иезуиттер пайда болғанға дейін де кеңінен танымал болған және иезуиттер туралы ешқашан естімеген, әрі олар жайлы әсте ойламаған адамдарды да басқарған. Аталмыш қағидат тарихты ақтап алуға және оның Жоғары Мәнге ие болуына негіз болады. Дегенмен ол тарихты тану құралы емес, тарихтың дерегі болып есептеледі. Сондай-ақ осыған ұқсас әрбір оқиға, яғни «тарих табиғатының табиғаты» келесі жарылыспен жойылып, ұмыт болатыны кездейсоқ жайт емес. Нақты көрініс басқаша сипатқа ие. Жарылыс кезінде Қаһарлы Соттың, дүниежүзілік революцияның (мейлі оның Парижде не Петербургте басталатынына қарамастан) жақындығын пысықтау сияқты эсхатологиялық идеялардың, сондай-ақ басқа да осыған ұқсас тарихи деректердің маңызы – жер бетінде Құдайға құлшылық жасайтын кезеңге жол ашатын «соңғы әрі шешуші шайқасты» тудыратынында емес, оның маңызы – халық күштерінің ерекше шиеленісін тудырып, тарихтың мызғымас қабаттарына серпін беретінінде. Адам баласының осы кезеңдерді өзіне тән оң және теріс категориялар бойынша бағалайтын әдеті бар. Тарихшы үшін бұл кезеңдерді көрсетіп, оларды өзіне түсінікті объективтілік дәрежесінде зерттеу нысанына айналдыру жеткілікті болмақ.

Семантикалық қиылысу мағыналық жарылыс ретінде. Шабыт Қағазға салатын шеңберлеріміз осы заттың нақты моделі емес, көзге көрінер өзіндік бір метафорасы болғандықтан, мағыналық кеңістіктердің қиылысу проблемасы екенімен шиеленісе түспек. Метафоризм модельдер мен ғылыми анықтамалардың бетпердесін жамылғанда, аса қауіпті. Кез келген мағыналық кеңістік метафоралық тұрғыда ғана біркелкі айқын шекарасы бар қос өлшемді кеңістік бола алады. Шекаралары көптеген жеке қолданыстардан құралатын әлдебір мағыналық құз-жартасты елестету шынайырақ болмақ. Метафоралық тұрғыда мұны картадағы және аймақтағы кеңістіктің шекараларымен салыстыруға болады: аймақ бойынша шынайы қозғалыс кезінде географиялық сызық, айқын сызықтың орнына дақ қалдырып, жойылып кетеді. Жаңа мағына тудыратын мағыналық кеңістіктердің қиылысуы жеке санамен байланысты. Осынау тілдің бүкіл кеңістігіне таралған жағдайда бұл қиылысқан жерлер тілдік метафораларды тудырады. Бұлар – ұжымның ортақ тілінің деректері. Басқа полюсте көркем метафоралар орналасады. Мұнда да мағыналық кеңістік біржақты емес: қандай да бір әдеби мектептерге немесе кезеңдерге ортақ клише-метафоралар, қарапайым саладан біртіндеп жеке шығармашылық саласына ойысатын метафоралар мағыналық қиылысудың әртүрлі деңгейлерін бейнелейді. Бұл жағдайда дәстүрлі мағына иелері заңсыз әрі біздің сезімімізді қорлайды деп бағалайтын түбегейлі жаңашыл метафора шекті метафораға жатады, бұл естен тандырарлық метафора қашанда шығармашылық әрекеттің нәтижесі болмақ, мұның өзі оған алдағы уақытта кең таралған әрі тіпті қарапайым метафораға айналуға кедергі келтірмейді. Осы бір ұдайы болып тұратын, түрлі мағына тудыру тәсілдерінің ескіру процесі, бір жағынан, бұрын тыйым салынған, жаңа құрылымдарды қолданысқа енгізу арқылы, екінші жағынан, әлдеқашан ұмыт болған мағына тудырушы құрылымдарды жаңарту арқылы өтеледі. Жеке мағына тудыру – Ломоносовтың айтқанын Тыняновтың дәлдігі шамалы түрде қайта баяндалған кезінде «алыс идеяларды жақындастыру» деп айқындалатын процесс, не болмаса, Жуковскийдің мына бір сөздеріне сүйенсек:

Мұндай шығармашылық қуаттың ықпалымен бірікпейтін дүниені біріктіру шабыт деп аталады. Пушкин өзіне тән алғырлықпен, беретін анықтамасының дәлдігімен Кюхельбекердің шабыт пен шаттықты бірдей деп санайтын романтикалық формуласын жоққа шығарды: «Шабыт деген не? Шабыт – адам жанының алған әсерін жіті қабылдауға, сәйкесінше, ұғымдарды тез пайымдауға бейімділігі, соларды түсіндіруге септігін тигізетін де осы ғой.

Шабыт поэзияда қалай керек болса, геометрияда да солай керек». (XІ, 41) Сөйтіп, Пушкин үшін поэтикалық қарым-қарқын логикалық, ғылыми жаңалыққа қарсы тұрмайды және де білімнен бас тартуды да көздемейді, көздегені – түсініксізді түсінікті ететін одан да күшті қарым-қарқын. Дегенмен бұған қарама-қайшы көзқарасты келтіруге де болады: шығармашылық шабыт адамды логика аясынан болжап болмайтын шығармашылық аясына шарықтатып ұшырып әкететін кернеулі күш ретінде ұғынылады. Бұл процесті орыс ақыны А. Блок асқан дәлдікпен көрсете білген:

Бейсаналық рөліне арналған өлең шумақтары қатаң терминологиялық дәлдікпен берілген. Осы тұрғыда өлең шумақтары біз сипаттап отырған сәттің түбегейлі қарама-қайшылығын танытады. Мәтіннің мағынасын өрбіту бірнеше сатыдан өтеді. Бірінші саты – сыртқы, «сіздің» әлем, поэзияның арғы жағындағы әлем, «той-думан, жерлеу, салтанаттар» әлемі. Келесі саты – поэтикалық «меннің» әлемі. Алайда ол жалғыз емес: оның сыртқы қабаты логика кеңістігін құрайды, бұл әлем әбден ой елегінен өткізілген. Үшінші, тұңғиыққа бойлаған және қалыпты жағдайда ұйқыға шомған поэтикалық әлем. Кейбір болжап білуге келмейтін кезде ол күтпеген жерден «осыған дейін естілмеген жеңіл бір үн» түрінде оянады. Бұл жерде сөзбен бейнеленген әлемнен оның шегінен тысқары әлемге өту маңызды болмақ. Блок үшін бұл, дұрысы, дыбыстар әлемі – «үн». Келесі саты – өзін-өзі бақылау; суреткер логикалық сөздік әлемді «сергек назарымен», «түсініп, көңіліне бекітіп, өлтіруге» – сөзден тысқарыны сөзбен, логикадан тысты – логикамен бейнелеуге талпынады. Келесі шумақ дәл осы үмітсіз талпынысқа арналған: Блок сөзді құрал еткен ақын ретінде осы құралының шеңберінде, онымен әсте бейнеленбейтін дүниені бейнелеуге тырысады. Үшінші шумақта үзік-үзік (байланыссыз) сөйлемдер топтамасы беріледі. Олардың сұраулы мақамдары сөздің өз мағынасына сәйкестігіне деген күмәнді білдіріп тұр. Бұл мағыналардың түбегейлі сәйкессіздігімен ұштасады: олар біртұтас логикалық көріністі құрамайды. Шумақтың синтаксистік құрылымы – Жуковскийдің мына бір әйгілі сұрағының жалғасы іспеттес:

Бейнеленбейтін дүние бейнелеуге бағына ма?..19 Сайма-сай тілдің жоқтығын және оны бірін-бірі жоққа шығаратын көптеген тілдермен алмастыру қажетін көрсететін шумақты өлеңнің композициялық кіндігімен – поэтикалық шабыттың жоғарғы кернеу күшін сипаттаумен алмасады. Белгілер мен заттану әлемін әлдебір тұңғиық терең бірлікте қайшылықтарды сейілтетін асқан анықтық әлемі алмастырады. «Сағаттар өтіп жатыр»: сағатты және сағаттың астарында тұспалданған шабыттың қысқа минутын ұзарту мүмкіндігі уақыттың өлшем бірлігі туралы емес, уақыт емеске жойқындатып өту туралы сөз етілетінін көрсетеді. Қарама-қайшылықтар теңдестіріледі, «дыбыс, қимыл, жарық» синонимдер ретінде көрініс табады. Әсіресе қазіргі сәттің жоғалуы қызығушылық тудырады. Ол құдды бір өткен шақ пен болашақтың арасында, геометриялық сызық тәрізді, ақиқатынан айырылған кеңістік іспеттес. Ал «өткен шақ келешекке құмарлана қарайды» деген сөзтіркес біздің санамызда өткен шақты болашаққа жеткізіп беру туралы заманауи түсініктердің сәуегейлік жорамалы секілді естіледі. Ең жоғарғы шиеленіс сәті аударылмаудың барлық шекараларын бұзып, үйлесімсізді біртұтас етеді. Алдымыздағы – жаңа мағынаның поэтикалық сипаттамасы. Блок мағынаның шегінен ытқып шыққысы келді, бірақ ол қарғыс айтамын деп, батасын берген Валаам пайғамбардың басынан кешкені сияқты жайтқа тап болады. Блок суреттелмейтін деп санаған дүниені дәлме-дәл суреттеп берген. Одан кейін сол сатыларды бойлай төмен қарай түсеміз – «сөзбен жеткізуге келмейтін» шабыт сөздік қалыпқа құйылады:

Әрі қарай қатып қалған және қадірі кеткен поэзия сыртқы кеңістікке, оқырманға қарай жол тартады. Блок жырында жан бітірген «сөзбен жеткізілмейтін дүние» шындығында аударма болып шығады, оған қоса бүкіл шығармашылық процесі аударылмайтынды аударылатын ететін бәз бір шиеленіс ретінде жаңғырады. Пушкин мен Блоктың кереғар пікірлері олардың тереңдегі тұтастығын ашып көрсетеді: екі жағдайда да сәйкессізді сайма-сайға, аударылмайтынды аударылатынға айналдыратын болжамсыз жарылыс сәті туралы сөз болып тұр. Блоктың мәтіні әсіресе жаңа ғана қолданған «бір сәт» сөзінің метафоралығын көрсетуі арқылы қызықты: шын мәнінде әңгіме уақытты қысқарту жайлы емес, одан шығып қалу жайлы болып тұр, «өткен шақтың» «болашаққа» қарай құлаш сермеуі жайлы сөз болады. Өлеңнің бүкіл мазмұны – мағыналық жарылыстың, болжамсыздық шекарасы арқылы өтудің сипаттамасы. Бір қызығы, Пушкин мүлде басқа тұрғыдан және романтикалық сөз орамдарынан бас тарта отырып, шабытты аударылмаушылықтан аударуға келу деп сипаттайды. Мысалы, Пушкин «Борис Годунов» драмасымен жұмыс істеу барысында жазған хатында трагедияның жеңіл жазылатынын айтады. Ал «шабытты қажет ететін көрініске» келген кезде (XІІІ, 542), оны қозғамай, жазуын әрі қарай жалғастырады. Блоктағыдай, шығармашылықтың екі мүмкіндігі бөлініп көрсетілген: қандай да бір берілген тілдің шегінде және болжамсыз жарылыстан тыс жерде. Пушкиннің «Мысыр түндері» деген аяқталмаған романынан шығармашылық сәтке берілген маңызды сипаттаманы таба аламыз. Бұл ретте Пушкин шабытты суреттей келе, бұл сөздің өзіне табу жасайды (тыйым салады): «Дегенмен ол [Чарский] ақын жан еді ғой, құштарлығында шек жоқ еді. Чарскийдің басын осы бір далбаса (шабытты өзі осылай атаған екен) шыр айналдырып алған кезде, кабинетіне қамалып алып, таң атқаннан кеш батқанға дейін жазатын. Өзінің риясыз достарына өзін сол кезде ғана шын бақытты сезінетінін айтатын. Қалған уақытта қымсынып, қылымсып, құлағына майдай жағатын: «бүгін жаңа бірдеңе жаздыңыз ба?» деген сұрақты естумен, қыдырып жүретін. (VІІІ, 264) Семиотикалық кеңістік белгілі бір қабатқа бірге шоғырланған, күрделі ішкі арақатынастары бар, аударылу деңгейі әртүрлі және аударылмаушылық кеңістіктері бар сан алуан мәтіндердің көп қабатты тоғысы іспеттес. Осы қабаттың астында сан түрлі тілдермен құрылған және олармен иерархиялық байланыстағы ақиқат қабаты орналасқан. Осы екі қабат бірігіп келіп, мәдениет семиотикасын құрайды. Мәдениет семиотикасының сыртында тілден тыс ақиқат жатыр. «Ақиқат» сөзінің астарында екі түрлі құбылыс бар. Бір жағынан, бұл канттық анықтамаға сәйкес, феномендік ақиқат, яғни мәдениетпен, біресе оған қарсы келіп, біресе онымен қосылып байланысатын ақиқат. Өзге, ноуменалды (кант терминологиясы бойынша) мағынада, ақиқатты мәдениеттен тағдыры тыс кеңістік ретінде сипаттауға болады. Алайда бізді қоршаған әлемнің кіндігіне бір ғана оқшау «менді» емес, өзара байланысатын көптеген «меннің» күрделі кеңістігін қоятын болсақ, онда жаңағы анықтамалар мен терминдердің бүкіл құрылысы өзгеріп кетеді. Сонымен Канттың түсініктеріне сәйкес, мәдениет қабатында жалғыз ғана бір тіл болса, онда сыртқы ақиқат трансценденттік болар еді. Бірақ аударылатын мен аударылмайтынның арақатынасының күрделілігі соншалық, тіпті шектен тыс кеңістікке жарып өту мүмкіндіктері пайда болады. Бұл функцияны семиотикалық қабатта, былайша айтқанда, терезелер жасай алатын жарылыс сәттерді де атқарады. Сөйтіп, семиозис әлемі өз ішінде тұйықталып қалмайды: ол ұдайы өзінен тыс кеңістікпен, біресе оны өзіне тартып, біресе оған өзінің пайдаланылып болған және семиотикалық белсенділігінен айырылған элементтерін лақтырып, «ойнайтын» күрделі құрылымды құрайды. Осы айтылғаннан екі тұжырым жасауға болады. Біріншіден, бір қарым-қатынас тілін семиозистің негізі ретінде абстракциялау – нашар абстракция, өйткені ол тетіктің бүкіл мәнісін білдіртпей бұрмалап жібереді. Әлбетте, беруші және қабылдаушы тетіктердің салыстырмалы сәйкестігіне жақындайтын, демек, жалғыз арна арқылы араласуға жақын жайттарды қарастыра аламыз. Десек те, бұл жалпылама үлгі емес, бұл «қалыпты» полингивиалды модельден бөлініп алынатын дара кеңістік. Екінші аспект тілдік кеңістіктің динамикалық табиғатымен байланысты. Статикалық сипаттама беріп, артынан оны қозғалысқа келтіреміз деген түсінік те нашар абстракция болмақ. Статикалық күй – жалғыз ақиқат саналатын динамикалық құрылымнан ой арқылы бөлектенудің дара (абстракцияда ғана мінсіз болатын) моделі.

Ойшыл қамыс Мәдениет мәселесін оның мәдениеттен тыс кеңістіктегі орнын анықтамайынша шешу мүмкін емес. Бұл мәселені былай тұжырымдауға болады: мәдени болмыс ретіндегі адамның өзіне тән ерекшелігі оның әлеміне мәдениеттен тыс кеңістік ретінде ұғынылатын табиғатты қарсы қоюды қажет етеді. Осы екі әлемнің арасындағы шекара адамды мәдениеттен тыс басқа болмыстан бөліп қана қоймай, сонымен қоса адам психикасы мен қызметінің ішінен де көктеп өтетін болады. Адам өзінің бір қырымен мәдениетке тиесілі болса, енді бір қырымен мәдениеттен тыс әлеммен байланысты болады. Сол сияқты, жануарлар әлемін де мәдениет саласынан мүлде шеттету ағаттық болар еді. Сөйтіп, аталмыш шекара бұлыңғыр, ал мәдени немесе мәдениеттен тыс салаға тиесілі әр нақты деректің анықтамасы жоғары салыстырмалылық дәрежесіне ие. Бірақ жеке бір жағдайға қатысты салыстырмалылыққа ие нәрсе абстракт жіктелу санаттары туралы сөйлеген кезде едәуір сезіледі. Осы түсініктеме арқылы мәдениет әлемін кейінгі пайымдардың қандай да бір нысаны ретінде бөле аламыз.

Тютчев:

Est іn arundіneіs modulatіo musіca rіpіs,20 – деген эпиграф қойған өлеңінде адамның табиғат ішінде бола тұра оған сыймайтын болмыс ретіндегі қосарлы табиғаты туралы ұдайы жанын жегідей жеген осы бір мәселені философиялық дәлдікпен көтере білді:

Тютчевтің үлкен философиялық-поэтикалық дәстүрге ие «қос тұңғиық» тақырыбының22 бұл жерде өзіндік арнайы түсіндірмесі бар: Тютчевке жүгінсек, табиғатта үйлесім бар. Оған адам жанының үйлесімсіздігі қарсы тұрады. Үйлесім философиялық ұғым ретінде «...әр алуандықтағы бірлік дегенді білдіреді; музыкада ол сан алуан үндердің біртұтас болып үндесуін білдіреді және өрістердің үйлесімін зерттеген пифагорлықтар, яғни аспан шырақтарының гектахорд беретін орталық жарық төңірегінде дұрыс айналуы туралы ілімін осыдан алған». Э.Л. Радлов осы анықтаманы келтіре тұра, оны былай толықтырады: «Сведенборг органикалық әлемнің тәртібін айқындайтын «орныққан» (тұрақты) үйлесім туралы айтады».23 Тютчевтің адам мен әлем арасындағы алшақтығы – үйлесім мен үйлесімсіздік арасындағы қарама-қайшылық. Дегенмен Тютчев үйлесімді ұдайы құбылмалы не ұдайы қайталанбалы болмыс деп түсінеді, ал адам үйлесімсіз, яғни бейсимметриялы айқара ашық қозғалыс дейді. Біз негізгі мәселеге: тұйық, яғни дұрыс қайталанатын қозғалыс пен сызықтық негізде бағытталған қозғалыс арасындағы қақтығысқа келіп тірелеміз. Жануарлар әлемінде тұйық шеңбер бойынша қозғалысқа кез келеміз: бұл әлемде күнтізбелік, жас мөлшерлік және басқа да өзгерістер қайталанушылық заңына тәуелді. Бұл тұрғыда жануарларды үйрету (осы жерде және одан әрі, жануарлар туралы айтылған кезде, ең алдымен жоғарғы сатыдағы сүтқоректілерді меңзейтін боламыз) мен адамдарды үйрету арасындағы айырмашылық, көбінесе, ғалымдар жиі айтатын осы процестердің параллелизмі ерекше назар аударарлық. Жануарларда мінез-құлықтың маңызды формалары – үйрету мақсаты мен нысаны – маңызсыз формаларға қарсы келеді. Маңызды мінез-құлық дағдылық сипатқа ие: жорыққа шығу, аталықтармен күресу, бастаушыны анықтау және басқа да маңызды мінез-құлық мезеттері «дұрыс», яғни маңызы бар және өзі үшін де, өзге үшін де түсінікті қимылдар мен ымдардың күрделі жүйесі ретінде суреттеледі. Мінез-құлықтың барлық маңызды түрлері диалог сипатына ие. Екі бақталас жыртқыштың кездесуі (бұл кездесу олардың бірі төтенше жағдайлардың, көбінесе адамның килігуінің, бірақ кейде аштықтың не табиғи апаттардың салдарынан «өз» кеңістігінен қудаланып, «қаңғыбасқа» айналған кезде мүмкін болады), жануарлар мінез-құлқының «бейберекеттігі» және «бейреттігі» туралы адамның ойдан шығарып алған аңыздарына қарамастан, ақпарат алмасу үшін қолданылатын ым-ишаралы дағдылардың күрделі жүйесі арқылы жүзеге асады. Жан-жануарлар ым-ишаралар жүйесі арқылы бір-біріне бұл кеңістікке өзінің «құқығы» барлығын, күші, аштығы, шешуші шайқасқа түскісі келетіні және т.б. туралы ақпарат береді. Бұл диалог көбінесе бір қатысушының, ұрысқа бармай-ақ, өзінің қарсыласына жеңілгенін белгілі бір ыммен, мысалы құйрығын қысу арқылы мойындауымен аяқталады. Аустралиялық ғалым Конрад Лоренстің айтуынша, қарғалар жекпе-жегінің соңында бір қарға екінші қарғаға шұқыту үшін көзін тосқан кезде немесе бір жыртқыш екінші жыртқышқа алқымын тосқан кезде (өзінің жеңілгенін мойындау белгілерін берген кезде) шайқас мәресіне жетеді екен, ал жеңімпаз жеңілген жақтың түгін қалдырмай көзін құрту мүмкіндігін пайдаланбайды-мыс. Мұндағы жануарлар мен адамның шайқастық мінез-құлқының арасындағы айырмашылық орыстың «қарға қарғаның көзін шұқымайды» деген мақалының бастапқы мағынасын тудырды. Тұйық шеңбер бойынша қозғалыс адами мінез-құлықтың белгілі бір тұсын, ал көне әлемде, үстем тұсын құрайды. Ежелгі грек философы Платон әлеуметтік әлемнің мынадай модель бойынша құрылуын мінсіз деп есептеген екен: «Афиналық: <...> заңдар керемет, не түптің түбінде керемет болатын жерде бойында шығармашылық дарыны бар әрбір жанға мусикалық (грек сөзі: musіke – рухани мәдениет, дәлме-дәл аударғанда – шабыт өнері) тәрбие мен ойындар саласында өз ырғағы, сазы, сөзі бойынша ақынның өзіне ұнайтынын үйрену мүмкіндігі беріледі деп тон пішуге бола ма? Балалар мен бозбалалардың, заңды екі етпейтін азаматтар өрендерінің, игі іс пен қате істе хор жетектің (қол ұстатып ән салатын ойынның) кездейсоқ ықпалына ұшырауына жол беруге бола ма?

Клиний: Қалай сонда! Бұл ақылға қонымсыз.

Афиналық: Алайда қазір Мысырдан басқа мемлекеттердің барлығында бұған рұқсат етілген ғой.

Клиний: Мысырда бұған қатысты қандай заңдар бар?

Афиналық: Мұндай заңдар жайлы естудің өзі бір ғанибет! Біз қазір сөз етіп тұрған ережені мысырлықтар баяғыда-ақ мақұлдаған болатын: мемлекетте жастардың әсем дене қимылдарын жасап, әуезді әндер айтуды әдетке айналдыруы тиіс. Ненің керемет екенін анықтаған мысырлықтар бұл туралы киелі мерекелерінде жариялады және ешкімге, тіпті түрлі-түрлі суреттер салатын суретшілерге де, мусикалық өнермен айналысатын жандарға да жаңалық енгізуге, отандық емес тың дүниені ойлап табуға рұқсат етілмейді. Бұған қазір де рұқсат жоқ. Сондықтан мән беріп қарасаң, онда он мың жыл бұрын жасалған көркем сурет не мүсін туындылары – бұл жерде он мың жыл бұрын деп әсірелеп тұрған жоқпын, шынымен де он мың жыл бұрын болған аспан шырақтарының – қазіргі өнер туындыларынан оншалықты өзгешеленбейтінін көресің, одан әсем де емес, одан ұсқынсыз да емес, себебі олардың қайсысы болмасын – бір өнердің көмегімен жасалған туындылар».24 Платон үшін «ежелгі киелі хоржетектер» – өнердің мінсіз үлгісі болғаны кездейсоқ емес. Тұйық хоржетек – табиғаттағы айналмалы қайталанушылықтың рәмізі ретінде Платон үшін өнердің мінсіз үлгісіне айналады. Айналып келіп тұратын қайталанушылық – биологиялық тіршілік заңы, оған жануарлар әлемі және осы әлемнің бір бөлшегі ретінде адам бағынышты. Бірақ адам бұл әлемге толығымен тастай батып, судай сіңіп кетпейді. Ол бейне бір «ойлауға қабілетті қамыс» тәрізді, қоршаған әлемнің негізгі заңдарына ежелден қарама-қайшы. Бұл үйренудің мәніне тән айырмашылықтардан көрінеді. Атап өткендей, жануар дағдылық мінез-құлық жүйесін үйренеді. Үстемдік ешқашан қарсылас үшін тосын әрі тың ым-ишараны ойлап табу арқылы орнаған емес. Қуат пен қарым қандай да бір ым-ишараны жүзеге асыру жылдамдығы арқылы орнайды, бірақ жануарды би қимылын жетілдіре алатын, бірақ ол биді күтпеген жерден басқа бірдеңемен алмастыра алмайтын бишімен салыстыруға болады. Жануардың мінез-құлқы әдетке негізделеді, ал адамның мінез-құлқы қарсыласы үшін тосын әрі тың дүниені ойлап табуға ынтық болады. Адам тұрғысынан қарайтын болсақ, жануарға ақымақтық тән, ал жануар тұрғысынан қарасақ, адамға қиянатшылдық (қағидаларға бағынбаушылық) тән. Адам өз ойында жануардың ақымақ адам тәрізді бейнесін, ал жануар адамның қиянатшыл жануар тәрізді бейнесін жасап алады. Ежелгі адамның айналасында азулы тісі, тұрпайы тырнақтары бар, қашанда күші басым жыртқыштардың өріп жүргеніне қарамастан аман қалуы – адамзат тарихындағы шешімін таппаған жұмбақтардың бірі. Адамдар қару-жарақ қолдана білу қабілетінің арқасында ғана аман қалды деп санауға болмайды. Алғашқы қару-жарақтар жыртқыштардың азу тістері мен тырнақтарынан күштірек болған дей алмаймыз. Бұған қоса, адамның балта мен найзаны қолдана алмайтын кішкене сәбилері бар еді. Әрине, қыста ашыққан қасқырлар яки басқа да жыртқыштар адамдарға шабуыл жасаған жағдайларды да білеміз. Дегенмен бұл – қағидалы дүние емес, – төтен оқиға (эксцесс). Қасқыр адамдармен қоректенеді деуге болмайды. Қасқыр тышқан, ұсақ кеміргіштер, қоян, кейде жас ірі қара малды қорек етеді. Аштық тіпті адамдардың арасында да адам етін жеуге әкеп соғатын кездер болады, десек те бұдан адамдар адам етін жейді деген тұжырым жасауға болмайды (бұл жерде адамдарда магиялық іс-әрекет сипатына ие салттық каннибализм жағдайлары мен жолбарыстардың адам етін жеуі сынды кейбір ерекше жағдайларды қарастырмаймыз). «Қалыпты» жағдайда жануарлар адаммен, тіпті оны жеу мақсатында болсын, байланысуға мүлде ұмтылмайды. Олар адамнан қашқақтайды, ал адам әу бастан, аңшы ретінде, аңдармен байланысуға ұмтылып келеді. Жануарлардың адамға деген қатынасын байланыстарды жою, олардан аулақ болуға тырысу деп атауға болады. Өзімізді сол жануардың орнына қойып, сол тұрғыдан қарайтын болсақ, мұны бізден жиіркену деп те қарауға болады. Дұрысы, бұл – жай адам есі ауысқан адаммен кездесіп қалған кезде кешетін күйге ұқсас, күтпеген жайттан ойланбастан қашу талпынысы.

Жалқы есімдер әлемі Эврикалық қолайлылық пен эмпирикалық ақиқатты теңестіру көптеген ғылыми мифтерді дүниеге әкелді. Мұндай мифтерге табиғи таным жолы нақты һәм дарадан абстрактылы мен жалпыға өтеді деген түсінікті жатқызған жөн. Ең алдымен, зоосемиотика мағлұматтарына жүгінейік. Мысық, басқа да көптеген жануарлар сияқты, өз балаларының жалпы санын ажырата біледі, бірақ оларды түр-түсіне қарап ажырата алмайды. Марғаулардың жалпы санын өзгертпей, оның марғауын басқа марғаумен ауыстырып қоятын болсақ, мысық еш әбігерге түспейді. Ал жақын арада дүниеге келген марғауларды өз көзімен көрген бала оларды түсіне, денесіндегі сызықтары мен дақтарына, тіпті мінез-құлқының жеке ерекшеліктеріне қарап бірден тани қоятынына назар аударамыз. Ана-мысықтың көру қабілеті ұжымды біртұтас қып қабылдауға бейім. Аталық бұғылар табынды бастау үшін жекпе-жекке түседі, ал табын бұл жекпе-жекте жеңіліс тапқан бұғыны барлығы бірдей есінен шығарып тастайды да, жеңімпаздың артынан ереді. Бұғылар табынының бір аналық бұғысы, бәрінің көңіліне қарамастан, жеңілген бұғымен қалып қоятын көріністі елестете алмаймыз. Әлбетте, шынайы жағдай әлдеқайда күрделі: әсіресе, жұп жануарларда отбасы құру кезеңінде өздеріне тән жеке-даралық белгісі болатын жағдайларды келтіруге болар еді. Десек те, жануарлардың тілі жалқы есімдерді білмейді деген дерек еш өзгеріссіз қала береді. Мұндай жағдай үй жануарларында ғана, оның өзінде адам араласуының жемісі ретінде ғана пайда болады. Тіпті ең күрделі жануарлардың тілінде де жалқы есімдер тілін әзірге ешкім анықтай алған жоқ. Чехов хикаятының кейіпкері «...өзін сүйген әйелдердің барлығы оның қолынан сүйіп, осыған еті үйреніп алғандықтан...»25 өзінің жас әйеліне де қолын сүйгізуді үйретіп қойған кезде, ол өзі үшін «өз әйелінің» бөлінбейтін жеке кейпін жасап алып, еркектік мінез-құлқын (пейоративтік емес, дәлме-дәл мағынасында) іске асырады. Бұған сәбидің – адам баласының мінез-құлқы мүлдем қайшы келеді. Әбден таптаурын болып қалыптасып қалған түсінікке қарамастан, адамның жануардан маңызды айырмашылығы сәбидің бойынан өзге еш жерде дәл осындай айқын білінбейді деуге болады. Бұл жаста сәбидің физиологиясынан анық білінетін «жануарлық бітімі» сырттай қараған адам үшін мәдени-психологиялық мінез-құлықтың өзіндік ерекшелігін ұмыттырып жібереді. Бала өзін жануар тәрізді ұстамаса (яғни адам тәрізді ұстаса), бұл көзге біртүрлі болып көрінеді және оған ешкім мән беріп жатпайды. Задында, жалқы есімдерді пайдалану және онымен байланысты жеке тұлғаның дербестігін, өзгешелігін оның «өзге» мен «өзгелер» үшін құндылығының негіздері ретінде айқындау – адам табиғатының айқын белгісі. «Мен» және «өзгелер» – өзіндік сананың біртұтас әрекетінің екі жағы, олар бір-бірінсіз мүмкін емес. Сол сияқты, өтіріктің мүмкіндігі шындықты саналы және еркін таңдалған мінез-құлыққа айналдырған бетте-ақ, әдеттен тыс, қылмыстық, адамгершілікке жат мінез-құлық мүмкіндігі адамгершілік нормасын саналы таңдауды мінез-құлық актісіне айналдырып жібереді. Адам баласы – жануардың төліне қарағанда аса сүйкімді жаратылыс деп айту қиын: ол қыңырлық танытады, өтірік айтады, қасақана зиянын тигізеді, тыйымдарды бұзады. Мұның себебі – ол қандай да бір іс-әрекеттерді жасау не жасамау мүмкіндігіне ие және өз мүмкіндіктерін іс жүзінде сынап көреді. Жамандық жасау мүмкіндігі – оны саналы түрде жасамау қабілетіне бастайтын алғашқы қадам. Сәбидің еркелігін жануар баласының бойынан көре алмаймыз. Десек те, теріс тәжірибе оларды өмірге үйрету барысында маңызды рөл атқарады. Жануар баласы мен адам баласының айқын айырмашылығы бойдағы дарынның бағытталуынан көрінеді. Дарындылықты қандай да бір қызмет түрін меңгерудегі айрықша қабілет деп анықтасақ, онда «дарынды» жануар бұған дейінгі бар әрекеттерді (біз адам мәжбүрлеп үйрететін дрессировканы қарастырмаймыз) аса табысты жасайды; ал баланың «жақсы» және «жаман» мінез-құлқы табиғатынан тәжірибе тәрізді. Үйрету мен дрессировка арасындағы басты айырмашылық, міне, осында (іс жүзінде кез келген үйрету дрессировка элементтерін қамтиды). Саналы мінез-құлық таңдаусыз, яғни даралық26 кезеңінсіз мүмкін емес, демек, жалқы есімдерге толы кеңістіктің бар екенін тұспалдайды. Пайымдауымызша, жан-жануар тілінде, адам килікпеген жағдайда жалқы есімдер болмайды. Дәл осы жалқы есімдер адам санасының негізінде жатқан жеке мен жалпының арасындағы шиеленісті тудырады. Аd hoc (арнайы сол үшін) жаралған жеке сөзбен «барлығына бірдей» деген жалпы сөздің арасындағы шиеленісті игерген бала сананың түбегейлі тың тетігін іске қосады. Көбінесе бұл жалқы есімдер саласының басқыншылығынан білінеді: оның шектен тыс кеңею үрдісі пайда болады, әйтсе де қарама-қайшы жағдай орын алуы да мүмкін. Сол не басқа да үрдістің үнемі қысқа қайырылатын жеңісі емес, мағыналық шиеленістің өзі маңызды. Бұл бір екпіні жылдам жаңа сөздер жасау кезеңі, өйткені жаңа ғана жасалған бірегей сөз ғана таңбаланушыдан әсте ажырамайды. Аталмыш үрдіс бала тілінен ата-ана тіліне батыл енеді. Мысалы, ата-аналардан: «Оның есімі Таня, бірақ біз оны Тюля деп атаймыз, себебі бұл былдырлап тілі шыққан кезде айтқан алғашқы сөздерінің бірі еді, ол өзін солай атайды» деген сөздерді естіп жатамыз. «Өзіңнің» не «өзгенің» сөздерін ажырата білу баланың әлемін өз әлеміне, және өзге әлемге бөліп, сананың мәдениеттің маңызды доминанты ретінде сақталатын шекарасын сызады. Мағыналық шекара осылай пайда болады, ол әрі қарай әлемнің әлеуметтік, мәдени, космогониялық, этикалық құрылымында басты рөл ойнайтын болады. Бала санасының бұл қасиеті ерен адамилықты қалыптастыру сәті болып есептеледі. Бірқатар жандарда бұл тайға таңба басқандай анық көрінеді. Мәселен, Владимир Соловьев бала кезінде әрбір қарындашын жалқы есімдермен атаған екен. Баланың «өзгелерге» өзінің «балалық» есімдерін қолдануға тыйым салуға (табу қоюға) деген талпынысы да сонымен байланысты. Мұның астарында әуелі «өз» әлемінің құпияларын қорғау психологиясы жатыр. Кейінірек ер жеткен жасөспірім өзінің жақында ғана өткен балалық шаққа тиесілінен ұялып та, өзінің ертеректегі тіліне тыйым салуын түсіндіруі мүмкін. Мотивация өзгеруі мүмкін, бірақ тыйым сол күйі қала береді. Баланың жалқы есімдер саласын оған өзінің «үйдегі» әлеміне қатысты зат есімдердің барлығын енгізе отырып, кеңейтуге деген талпынысы талай рет байқалды және мұны бала санасының айрықша нақтылығының көрінісі деп қарады. Алайда бұған қарама-қайшы үрдіс те белсенділік танытуда: мәселен, саябақта ағаштан ағашқа жүгіріп жүрген үш жасар бала мәз-мейрам болып, қайыңдарды, шыршаларды, теректерді ұрғылап: «Ағаш!» – деп айқайлайды. Одан кейін сол айқайымен электр бағанасын ұрады да, ішек-сілесі қата күледі: бұл зеректік – ол бағананы ағаш деп ойлап тұрған жоқ. Бұл жинақтау қабілеті ғана емес, сонымен қоса тек қана адами санаға тән процестерге байланысты осы қабілетпен ойнау мүмкіндігі. Сөзді заттан ажырату – адам мен қалған жануарлар әлемінің арасында шыңырау жасайтын шекара, міне, осы болмақ, ал бала – осы шыңыраудың шетіндегі күзетші. Ол сананың неофиті (әлденені жаңадан үйренуші) ретінде оның шекараларын «ересектерге» қарағанда қанық көруі мүмкін. Руссо «Теңсіздіктің пайда болуы туралы пайымдар» деген трактатында заттар мен құбылыстарды ажырату психологиясына қатысты өз ойын керемет білдірген: «Адамдар пайдаланған алғашқы сөздер олардың ақыл-ойында, тілде қалыптасып қалған сөздерге қарағанда кең мағына иеленген; және сөйлеуді құрамдас бөліктерге бөлуді білмегендіктен, олар әр сөзге әуелі бүтін сөйлемнің мағынасын сыйдырған деуге болады.<...> Әрбір зат осы алғашқы мұғалімдер ажырата алмаған тектер мен түрлерге қарамастан әуелі ерекше атауға ие болады, ал барлық жеке тұлғалар оларға табиғат бейнесіндегідей оқшау болып көрінеді. Бір емен А деп аталса, екінші емен Б деп аталады, өйткені екі затты көрген кезде бізде олар бір зат емес деген түсінік қалыптасады және олардың ортақ тұстарын анықтау үшін аз уақыт кетпейді. Сондықтан білгеніміз қаншалықты шектеулі болса, сөздік қоры соншалықты кең бола түседі. Осы бүкіл номенклатурамен байланысты қиындықтарды жеңіл жоя салуға келмеді, себебі жанды тіршілік иелерін жалпы және тектік белгілеріне сәйкес орналастыру қажет болды, қасиеттері мен өзгешеліктерін танып-білу, бақылаулар мен анықтаулар керек болды, яғни табиғи тарих пен метафизика талап етілді...».27 Әрі қарай Руссо өзіне тән батылдықпен «бір жаңғақтан екінші жаңғаққа көшкен» маймылдың бұл заттарды бір зат ретінде қабылдамайтынын айтады (мұндай маймыл, философтың пікіріне қарамастан, әрине, аштан өлер еді). Маймылды баладан бөліп тұрған нақ осы меже – адам ерекшелігінің бастаулары. Осы тұста жалқы есімдер мен жалпы есімдердің арасында, «осы» мен «кез келгеннің» арасында ойын басталады. Сондай-ақ «осы және тек осы ғана» ұғымы – жаңа ұғым болғандықтан, неофиттің назарын бірінші болып аударады. «Өзгелерсіз» «мен» болмайды. Бірақ «мен» және «менен басқаның бәрі» тек адамның санасында ғана тұтас әрі тартысты әлденеге айналады. Адамға тән бастапқы семиотикалық тетіктердің бірі «өзімен-өзі» болу мүмкіндігінен, демек, зат (жалқы есім) болудан әрі сонымен қатар топтың «өкілі», көптің (жалпы есім) бірі болу мүмкіндігінен басталады. Өзгенің орнында болу, біреудің орнын алмастыру мүмкіндігі «өзіңнен өзгеше болу» дегенді білдіреді. Мысалы, аталық павиандар арасындағы шайқаста жеңілген павиан сексуалды бойсұну күйінде тұрған кезде, семиозистің бастапқы нүктесінің айтарлықтай қызықты мысалына тап боламыз. Ықтимал фрейдистік түсіндірмелерге қарамастан, бұл бойсұну сексуалды мақсаттардың салтанат құруы емес, сол мақсаттарды соның өз патшалығында биліктен босату, оларды тілге айналдыру, яғни жалқылық мәнінен айырылған әлдебір бейсауат нәрсеге айналдыру мүмкіндіктерінің көрінісі. Аталық павиан аналық павианның сексуалды қимылын бейсексуалды қатынастар белгісі ретінде пайдаланады – бұл бойсұнуға дайын екенінің дәлелі. Жаратылыстан берілген табиғи және генетикалық жолмен қалыптасқан биологиялық дене тұрыстары ерікті мән беруге болатын таңбалар ретінде қайталанады. М. Булгаков «Театрлық роман» атты шығармасында режиссердің қантөгіс көріністерді бейнелеуге тыйым салуынан туындаған келесі бір жағдайды сипаттайды. Автор кейіпкерлердің жанжалын және содан бірінің қаза болуын бейнелеген оқиға мынадай өзгеріске ұшырайды: «... сахна сыртында шынымен де оқ атылды. Өмірінде оқтың атылған даусын естіп көрмеген Настасья Ивановна есеңгіреп қалды, ал Людмила Сильвестровна байбалам сала жөнелді. Сол кезден бастап сап тыйылған болатын. Пьесаға өзгерту енгізілді, енді кейіпкер оқ атпай, қолындағы су құйғышты әрлі-берлі сермеп, «оңбаған, мен сені өлтіремін!» – деп айқайлайды да, аяғымен жер тебінеді. Иван Васильевичтің пікірінше, пьеса бұдан тек ұтқан көрінеді».28 Эпизодтың мысқылды мағынасы – автордың мәтіні мен осы мәтіннің Иван Васильевичтің цензурасымен қайта өңделген редакциясын салыстыруда жатыр. Бұл аталмыш мәтіндерді, автордың ойынша – антонимиялық, ал режиссердің ойынша – жақсартылған синонимдер ретінде қарастыруға мүмкіндік береді. Екі мәтін үшін бір мезетте бір-біріне синонимдер ретінде және антонимдер ретінде қолданылу мүмкіндігі жаңа мәселені тудырады. Мұндай мағыналық ойынның көркем функциямен байланысуы міндет емес – оның аясы анағұрлым кең.29 Бұл мағына тудыру тетіктерінің бірі. Оның ерекшелігі мынада: мағынаның өз табиғаты мәнмәтінмен ғана, яғни одан тыс жатқан анағұрлым кең кеңістікке жүгіну нәтижесінде анықталады.

«Қайдан қаңғып келдің сен, ақылдым?»30 – бұл сөздердің есекке арналғанын білу арқылы ғана (ал білу айтарлықтай кең мәнмәтінді талап етеді), бұл жерде мысқыл қолданылып тұрғанын түсіне аламыз. Сондықтан мұнда, түптеп келгенде, мәтіннің құрылымы туралы емес, оның функциясы туралы сөз ету керек болады. Іс жүзінде мысқыл адресаттың жеке білімін танытады. Мысқыл-мазақ тікелей немесе астарлы түрде нақты бір даралықты ескереді, яғни жалқы есіммен байланысты. Көркем мәтіндер саласына аяқ басқан кезде мәселе одан сайын қиындай түседі. Көркем мәтін, негізінен, бірінші және үшінші жақтың арасындағы, яғни жалқы есімдер кеңістігіне ұмтылу мен үшінші жақтан объективті әңгімелеу арасындағы қатынастардың шиеленісу мүмкіндігінен туындайды. Бұл тұрғыда көркем мәтіннің мүмкіндігін психологиялық түс көру тәжірибесі еске салады. Дәл осы жерде адам бірінші және үшінші жақтың, шынайы және шартты қызмет аяларының арасынан «жылтылдап көріну» тәжірибесіне ие болады. Сөйтіп, түсте тілдің грамматикалық қабілеттері «ақиқаттың» бейнесін иеленеді деуге болады. Бұрын аңғырттықпен ақиқатқа баланған, көзге көрінетін әлем тіл жол беретін барлық трансформациялар мүмкін болатын кеңістік болып шығады: шартты және бейшынайы әңгімелеу, кеңістік және уақыттағы әрекеттер жинағы, көзқарастың өзгеруі. Түс көру ерекшеліктерінің бірі сөйлеу категорияларының көру кеңістігіне ойысатынында. Мұндай тәжірибесіз өнер мен дін сияқты салалар, яғни сананың жоғарғы көріністері мүмкін болмас еді. Түс көру аясының сана бөлігіне ойысуы түстің табиғатындағы түбегейлі өзгерістерге әкеп соғады. Осы өзгерістер ғана түс пен көркем қызмет арасында көпір тартуға мүмкіндік береді. Түс көруден алған тәжірибеміз түсті айтып отырған кезде өзіміз жасаған түр өзгеріске ұшырайды. П. Флоренскийдің қырағы гипотезасына сүйенсек, түсті әңгімелеп отырған кезде, түстің басталған, аяқталған тұстары мен бағыттары өзгереді екен. Бұл гипотеза әлі күнге дейін эксперимент жүзінде тексеріліп көрілген жоқ, сондықтан әрі қарай біз оған тоқталмаймыз. Көрген түсті ауызша әңгімелеп отырған кезде ұйымдастыру дәрежесі ұлғаятын көрінеді. Әңгімелеу құрылымы біздің сөйлеген сөзімізге қарай икемделеді. Сонымен, көргенімізді әңгімеге айналдыру ұйымдастыру дәрежесін ұлғайтатыны сөзсіз. Мәтін осылай құралады. Әңгімелеу процесі көрген түсіміздің нақты көріністерін жадымыздан ығыстырып жібереді, ал адам әңгімелеп отырғанын түсінде көргеніне сенімді болады. Бұдан әрі жадымызда осы ауызша құралған мәтін қалып қояды. Дегенмен бұл есте сақтау процеснің бір бөлігі ғана: ауызша құралған мәтін жадымызда сақталған көру бейнелеріне төңкеріліп түсіп, сөйтіп, көру формасында есте қалады. Көзге көрінетін күллі құбылысқа тән ақиқат сезімі мен бейақиқаттың барлық грамматикалық мүмкіндіктерін жалғайтын визуалды әңгімелеу құрылымы осылай жасалады. Бұл – көркем шығармашылық үшін әлеуетті құрал. Жоғары сатыдағы жануарлардың түс көру қабілеті «өнердің шекарасы олардың санасынан аса алыс емес» деген болжам жасауға мүмкіндік береді. Алайда бұл саладағы мәліметіміздің қат-қабаттығы соншалық, тіпті бізді қандай да бір қорытынды жасау мүмкіндігінен айырады. Өнер – шартты ақиқаттың барынша дамыған кеңістігі. Тап осы жайт өнерді ақыл-ой экспериментіне арналған, одан да кеңірек, интеллектуалдық динамика процестерін зерттеуге арналған «сынақ алаңы» етеді. Осы тұста бізді өнердің жалқы есімдер мен жалпы есімдер кеңістігін қосу қабілеті қызықтырып отыр. Түп-тамыры көне заманнан бастау алатын кең көлемді өнер салалары бірінші жақпен байланысты және бірінші жақтан әңгімелейді. Алайда осы «мен» «мен күйіндегі өзгелердің барлығы» деген мағынаны да білдіреді. Бұл, негізінде Пушкин мынадай сөздермен айқындаған қарама-қайшылық:

Қиялдағыға көз жасымды аямай төгемін... (ІІІ, 228) А. Радищев «Бір аптаның күнделігінде» өз кейіпкерін театрға Сореннің «Беверлей» деген пьесасын тамашалауға апарып, өзіне мынадай сұрақ қояды: «Ол у ішеді – онда сенің шаруаң не?».31 Фольклор заңдары бойынша, орындаушы өз-өзінің көрермені болғанға дейін бұл сұрақтың нақты жауабы болады: «мен» және «ол» бір әрекетте қосылады. Орындаушы мен көрерменге, әнші мен тыңдаушыға бөлу әсте жаңа, іштей қарама-қайшы ахуалды тудырады: орындаушы мен үшін – «ол», бірақ мен оның барлық сөздері және сезімдерін өз «меніме» жеткіземін. «Мен» өз сезімімнің қандай екенін көремін. Осы тұста бірінші және үшінші жақтың арасындағы қатынастар шиеленіскен сәтте, балеттің ерекше рөлін атап өтуге болады. «Мен» сахнаға үшінші жақтың функцияларын беремін: көруге болатынның барлығын басқа жаққа (оған) беремін, ал ішкі сезім аясында қалатынның барлығын бірінші жақтың атынан өзіме аламын. Дегенмен «сахна – көрермен» қатынасы мәселенің бір қырын ғана көрсетеді, екінші қыры «мен – басқа көрермен» желісінде жүзеге асады. Гоголь «Театрға саяхат» деген еңбегінде былай деп жазады: «Бос сөз!.. Әне, театрдың балкондары мен таяныштарынан сарнаған саз шығады; барлығы төменнен жоғары қарай, бір сезімге бөленіп, бір шаққа саяхаттап, бір жанға айналды (курсив менікі – Ю.Л.), барлығы жаны бір ағайындылар тәрізді күй кешіп, бұл өмірден өткеніне бес жүз жыл болған автордың әнұранына алғыстарын білдіріп, барлығы бірге тебірене қол шапалақтады».32 Алайда бұл тұтастықтың құндылығы оның көрермендердің жеке өзгешелігіне негізделгенінде және осы өзгешелікті жоққа шығармайтынында екенін айта кеткен абзал. Тұтастық театрда туындайтын эмоционалдық шиеленіс аясында ғана мүмкін болатын психологиялық зорлық болып есептеледі.

Ақымақ пен ессіз Ақымақ/жынды бинарлық оппозициясын ақымақ – ақылды және ақылды – жынды деген екі қарама-қайшылықтың жиынтығы ретінде қарастыруға да болады. Бұлар бірігіп «ақымақ – ақылды – жынды» деген бір тернарлық құрылымды құрайды. Ақымақ пен жынды мұндай құрылымда синонимдер емес, антонимдер, яғни кереғар шекті полюстер. Ақымақ айналасындағы болып жатқан жағдайға жеңіл бейімделе алмайды. Оның мінез-құлқын еш қиындықсыз алдын ала болжауға болады. Оған қолжетімді жалғыз белсенділік формасы – ахуал мен әрекет арасындағы дұрыс қатынастарды бұзу. Ақымақтың әрекеттері жаттанды, бірақ ол әрекеттерді орнымен қолданбайды: үйлену тойында жылайды, жерлеу рәсімінде билейді. Ол жаңа дүние ойлап таба алмайды. Сондықтан оның қылықтары әбес, бірақ толықтай болжап білуге болады. «Ақымаққа» «ақылды» қарсы қойылады, ақылдының мінез-құлқы қалыпты мінез-құлық деп саналады. Ол салт-дәстүрге, ақыл ережелеріне немесе практикалық тәжірибеге сүйене отырып ойлайды. Сөйтіп, оның мінез-құлқын да болжап білуге болады, ол қалыпты норма ретінде сипатталады және ол заң қағидалары мен салт-дәстүр, жөн-жоралғыларына сай келеді. Жүйенің үшінші элементі – ақылға қонымсыз мінез-құлық, жындының мінез-құлқы. Бұл мінез-құлықтың ерекшелігі оның иесінің тыйымдарды емін-еркін бұзып, «қалыпты» адам үшін тыйым салынған дүниелерді жасай алатынында. Бұл оның әрекеттеріне болжамсыздық дарытады. Аталмыш қасиет мінез-құлықтың ұдайы әрекет ететін жүйесі ретінде жойқын күшке ие болса, аса шиеленісті жағдайларда күтпеген жерден өте тиімді болып шығады. Жануарлардың мінез-құлқындағы шиеленіс сәттерде рәсімделген, дағдыланған әрекеттерге орын беріледі деп айтқан болатынбыз. Адамға жеке бастама таныту, яғни болжамды, аса тиімді деп танылған іс-қимылдар, ым-ишаралар мен әрекеттер саласынан мүлдем жаңа, болжамсыз іс-қимылдар саласына ауысу қабілеті тән. Шайқас, жарыс, кез келген жанжалды жағдайдың қатысушысы дәстүрлі нормаларды іске асыра отырып, өзін «қағидалар бойынша» ұстай алады. Мұндай жағдайда жеңіске қағидаларды орындау өнері арқылы қол жеткізіледі. Мұндай типтегі кейіпкер ұдайы жеңімпаз болу үшін барлығына ортақ, бірақ саны жағынан қалыптан тыс формадағы қызмет түрін меңгеруі тиіс. Мұндай кейіпкер сұңғақ бойлы және алапат күш иесі болады. Қиялымыздың бағыты алыптар әлеміне қарай қанат жаяды. Сөйтіп, осындай кейіпкердің жеңісі, атап айтқанда, оның адамдардан асқақ тұрған салтанаты материалдық артықшылығымен айқындалады. Алайда әлемдік фольклорда өзге де жайттар кездеседі: әлсіздің (дұрысында – баланың) мықтыны жеңуі.33 Бұл жағдай ақылды, бірақ әлсіз кейіпкердің мықты алып ақымақты жеңуі сияқты хикаялардың тұтас бір желісін тудырады.34 Ақылды жан тапқырлығымен, зеректігімен, айлакерлігімен және қулығымен, ақыр соңында адамгершілікке жат қылығымен жеңіске жетеді. Грек мифологиясында Одиссей өзінен жеңіліс тапқан Циклоптан өткір тілімен және асқан айлакерлігімен аман-есен сытылып шығады. Өйткені Циклоп алып дәу. Одиссей бұл дәумен күресте батыр емес, әлсіз әрі бәкене бойлы айлакер кейпінде болады. Одиссей мен оның жауынгерлерінің бойының «қортықтығы» Циклоптың ғана емес, сонымен қоса, оның қойларының да алып бойлы екенімен дәлелденеді. Міне, осы жағдай гректерге қойлардың іштеріне жабысып алып, үңгірден сытылып шығуға септігін тигізеді (соқырланып, алданып қалған дәу қойларын тексеріп, олардың арқаларынан тінтіп, іздей жөнеледі, бірақ қойлардың іштерін ұстап көру ойына кіріп те шықпайды). Ақылды – жаулары үшін күтпеген жерден тосын әрекеттер жасайтын жан. Ақыл айлакерлік ретінде қызмет етеді. Француз ақыны Шарль Перро ертегісіндегі етік киген ақылды мысық ақымақ жалмауыз сиқыршыны, әуелі оған арыстанға, одан кейін тышқанға айналуға кеңес беріп алдап соғады да, тышқанға айналған сәтте оны масаттана жеп қояды. Әрекеттердің болжамсыздығы әркез тиімді, себебі ол қарсыласты үйреншікті жағдайлардың ықпалынан шығарып жібереді. Үйреншікті қимылымен ғана әрекет ететін ақымақ дәумен шайқаста кішкентай айлакер осы заңдылыққа жүгініп, дағдылы мінез-құлық мәнсіз әрі тиімсіз болып шығатын жағдайды тудырады. «Есі дұрыс» адамның есі ауысқан адаммен кездесуінде де осы жағдай қайталанады. «Ақымақтың» есі дұрыс адамға қарағанда еркіндігі аз, ал «жындыда» еркіндік көп. Жындының әрекеттері болжамсыз сипатты иеленіп, «есі дұрыс» қарсыласына қорғансыздық күйін кештіреді. Бұл түрлі мәдениеттерде жындыны соғыс жағдайында қолдануға әкелді. Есалаңдықты көпшілік халық арасында кеңінен танымал жауынгерлік ұтымды мінез-құлық ретінде қолдану жалпы психологиялық базаға – қарсылас бағытынан жаңылысатын жағдай туғызуға негізделеді. Мысалы, скандинавиялық эпостарда берсерктер былай суреттеледі. Берсерк – ұдайы яки ұрыс кезінде «жауынгерлік есалаңдық» күйінде болатын жауынгер. Ол айқасқа жалаңаш немесе үстіне аң терісін жамылып қатысады, бірақ қандай жағдайда да, жарақаттарының ауырғанын мүлде сезбейді. Айқаста жыртқыш секілденіп, адамға тән мінез-құлықтан мүлдем алшақ кетеді: қалқанын тістелеп, дұшпандарына қарай секіре жөнеліп, ұрыстың бүкіл қағидаларын бұзады. Осындай жауынгердің бірін ұрыс алаңына жіберу – бүкіл жасақтың жауынгерлік қабілеті мен рухын арттырады, себебі ол қарсыласты үйреншікті жағдайдан шығарып, абдыратады. Жануардың нақты мінез-құлқы адамның мінез-құлқына қарағанда көбірек тыйымдарға толы екенін көрсек те, адамның жыртқыш тәрізденіп кетуі барлық тыйымдардан босап шығу ретінде қаралатыны өте қызық. «Греттир туралы дастаннан» біз аласапыран дәуірге тән әлгі түсініктердің қоспасын кезіктіреміз: ендігі жерде берсерктердің адам нанғысыз есалаңдығы туралы наным-сенім әлсіреген, енді берсерктер деп жай ғана теңіз қарақшыларын атаған. Сюжет желісі бойынша епті әрі ақылды Греттир ақымақ әрі мықты берсерктерді айлакерлікпен жеңетін оқиға сюжеті қызық. Ондағы берсерктер көсемдері былай суреттеледі: «Олар Халогаландтың тумасы, басқа адамдарға қарағанда, мықты әрі бойлары да ұзын. Олар берсерктер, ашуға бой алдырған кезде ешкімнің шыбын жанын аямайтын».35 Дегенмен дәстүр бойынша берсерктер деп аталып кеткен кейіпкерлер бұл жерде «ақымақ палуандардың» рөлін ойнайды. Мұнымен ортағасырдағы неміс өмірінен белгілі – адамның қасқырға «айналып кеткен» жағдайларын (оның бірі XVІІІ ғасырда Эстляндияда тіркелген болатын) салыстыруға болады. Мұндай қасқыр-адам жыртқыш аң мен зорлықшы-қарақшының мінез-құлқын ұштастырып, қарсыласы тұрғысынан, жеңілмейтін боп көрінуі мүмкін. Дереккөздерге сүйенсек, мұндай мінез-құлық күндізгі мінез-құлыққа қарама-қайшы түнгі мінез-құлық ретінде сипатталады. Берсерктерді ирландиялық дастандардың қаһарманы Кухулиннің бейнесімен салыстыруға болады. Оның сырт келбетінде үйреншікті есалаңдықтың белгілері көне дәуір ерекшеліктерімен қат-қабат бірігеді. Кухулинге мифологиялық қасиеттер тән, бірақ жауынгерлік жетістіктері «жауынгерлік есалаңдыққа» төтеп бере алатын, бәкене бойлы батырды бейнелейді: «Оның кемел көздерінде жеті қарашық: бір көзінде төрт, бір көзінде үш қарашық болды. Әр қолында жеті саусақтан, әр аяғында жеті бармақтан. Бойына біткен бірсыпыра дарыны бар, атап айтсам: ең алдымен – даналық дарыны (шайқас шоғы шарпығанға дейін), одан кейін – ерлік дарыны, тақтадағы түрлі ойындар дарыны, санау дарыны, сәуегейлік дарыны, алғырлық дарыны».36 Соғыс жағдайында кеңінен қолданылатын ішімдік те, негізінен, жауынгерлік есалаңдық әсерін тудырады. Айқаста ішімдікке масайған күйді пайдалану далалық әскер үшін қалыпты жағдай емес, әдетте, ол арнайы жасаққа тән. Осы жолдарды жазып отырған адам екінші дүниежүзілік соғыстың басында өзі куә болған көріністің елеулі психологиялық әсерін мысалға ала алады. Қарсыласының қазулы жертасаларына құйындатып, тура бет алған неміс мотоциклистерінің жасағы берсерктердің мінез-құлқын ойға салуы мүмкін: мотоциклдердің үстінде тыр жалаңаш, тек былғары етік қана киген, етігінің кең қонышын автомат қораптарға толтырып алған (әр мотоциклде төрт адамнан). Автоматшылар мас күйде, еліре айқайлап, аспанға үздіксіз оқ атып, қарсыласына тура бет алған. Содан алған әсерімізді толыққанды ету үшін дәл осы жағдайда мемуаршының да, оның майдандастарының да автоматты алғаш көргенін атап өткен абзал. Ақымақтың емес, жындының – яғни белгілі бір аса құдіретті мағынамен қаныққан әрі сонымен қатар ғаламат әрекеттерді талап ететін жындының ессіздігі, есер мінез-құлқына қатысты эпизодтар әдебиетте айтарлықтай көп кездеседі. Тұрмыстық мінез-құлыққа келетін болсақ, мұндай эпизодтар қандай да бір қолжеткізу қиын мұрат ретінде жүзеге асады. Осынау өзгеше жойқындық көптеген мәдени мәнмәтіндерде көңілдестің не суреткердің мінсіз мінез-құлқымен байланысты болып келеді. Сервантестің әйгілі «Дон-Кихот» романының 1-бөліміндегі XXV тарауында қызықты эпизод бар: Дон-Кихоттың рыцарьлық жайлы романдардағы кейіпкерлердің ессіз ғашықтығына еліктеуі. Дон-Кихоттың мына сөздерін меңзеп отырмыз: «... атақты Амадис Галльский әлемдегі үздік рыцарьлардың бірі болды. Жоқ, мен дұрыс айтпадым: «бірі емес, заманында өмір сүрген рыцарьлардың бәрінен асып түскен бірден-бір, бірінші, бірегей рыцарь болды. <...> Амадис жолбасшы жұлдыз, жарық шырақ, ержүрек әрі ғашық рыцарьлардың сәулелі күні болды. Ал біздер махаббат пен жауынгерлік жолында айқасып жүргендердің барлығы оны өзімізге үлгі тұтуға тиіспіз. Ал Санчо досым, мен оны ел кезуші рыцарьлардың ішінде Амадис Галльскийге бәрінен қатты еліктейтін, рыцарьлық мінез-құлық үлгісіне анағұрлым жақын жан деп таптым (курсив менікі – Ю.Л.). Бірақ Ориан бегім (сеньора) бетін қайтарған Амадис күнәсін мойындап, тәубеге келіп, Жұтаң Құзға жыраққа кетіп, өзін Мұңлы сұлу деп атаған Амадис аса данагөйлік, ерлік, қайсарлық, төзімділік пен ерік-жігер танытады. Жаңағы сұрқай сұлу деген атауының астарында терең мағына жатқаны анық және бұл өзінің көңілі сүйіп таңдаған сол кездегі өмір салтына сай келеді». Санчо Дон-Кихоттың монологына батыр үшін мұндай мінез-құлықтың ақылға қоным­сыз екенін уәждеп жауап береді, өйткені рыцарьлар сүйіктілерінің алдауына арбалып, сүйіктілерінің қас-қабағына қарап, есалаңдыққа барады: «Ал, мәртебелім, сіздің есіңізден ауысуыңыздың себебі неде? Сүйгеніңіз сезіміңізді қабыл алмады ма?..». Дон-Кихоттың жауабы бізді үйреншікті логика аясынан жан-жүрегін ғашықтық жаулаған рыцарьлық ессіздіктің ақылдан тыс логика аясына ауыстырады: «– Мәселенің мәнісі осында болып тұр ғой, – деп жауап берді Дон-Кихот. – Мен кіріскен істің ерекшелігі де осында. Белгілі бір себептермен есінен ауысып кеткен рыцарьға ешқандай марапат та, алғыс та күтудің қажеті жоқ. Мен еш себепсіз есімнен адасқым келеді және менің ханшайымыма көп-көрім өмір сүріп келе жатып, ақылымнан алжасып кетсем, мені ол күйге жеткізгенге дейін не болатынын түсіндіргім келеді». Дон-Кихоттың теориялық пайымдары ессіз мінез-құлықпен қатар жүреді: «... ол іле-шала шалбарын шешіп, іш көйлекпен, еш тайсалмастан ауада екі рет – басымен төмен қарай, табанымен жоғары қарай шыр айналып түскенде, Санчо өмірінде ешқашан көрмеген нәрселерді көруге мәжбүр болды, содан әлгілерді тағы да тамашаламас үшін өз мырзасының есінен танғандығына куәлік ете алатынына қанағаттанған Санчо аттың шылбырын тартып кеп қалды».37 Медициналық мағынада емес, қызық болса да, қолжетімді мінез-құлықтың типіне арналған анықтама ретіндегі есалаңдық ұғымы екі қарама-қайшы мағынада кездесуі мүмкін. Ол басқа ұғыммен – театралдықпен де байланысты. Бүкіл қоршаған әлемді табиғи (қалыпты) және ессіз деп бөлген Лев Толстой ессіз әлемнің неғұрлым айқын мысалын театрдан көрген. Сахнадағы адамдар залдағы адамдарды көрмегендей болып, күнделікті өмірге ұқсастықты жасанды кейіптейтін театрлық кеңістік мүмкіндігі Толстой үшін ессіздіктің айқын көрінісі болды. Шынымен де, «қалыпты» және «ессіз» өмірдің ара-жігінде сахна мәселесі басты орындардың бірін алады. Театралдық және бейтеатралдық мінез-құлық антитезасы ессіздің қалыптыға қарама-қайшылығын көрсететін түсіндірмелердің бірі ретінде көрініс табады. Бұл тұрғыда «театралдық», «мінез-құлық театры» терминдерінің екі қарама-қайшы мағынада қолданыла алатынына баса мән беру қажет. Мишель Перро мен Анн Мартен-Фюжье «Жеке өмір тарихының» ІV томындағы «Актерлер» (Les acteurs) деген тарауында оқырманға әсте театрдың сипаттамасын бермейді. Онда француз қоғамындағы қарапайым отбасының үйреншікті тұрмыстық мінез-құлқы сөз етіледі. Жанұялық жанға жайлылық, отбасы тұрмысы өзінше бір театр ретінде сипатталады. Әсіресе мұны М. Перроның отбасылық ойын-қалжың салтын көрсететін «Кейіпкерлер мен рөлдер» (Fіgures et roles) деген тараудан байқауға болады. Сөйтіп, өмірдің өзі тұнып тұрған театр тұрпатына енеді. Бұл дегеніміз – суреттеуші әдеттегі жағдайды оғаш жағдай ретінде бастан өткізуі тиіс, яғни өз көзқарасын әдеттегі өмірден тыс шекараға қондыруы тиіс – туған тілді суреттеу жағдайына ұқсас, жатсыну ұстанымын талап ететін жағдай. Оны формалистер де атап көрсеткен. Әдеттегі жайт оғаш болып, белгілі жайт белгісіз болып көрінуі тиіс. Сол кезде ғана тұрмысқа театр ретінде қарауға болады.38 Бұдан әрі сөз ететін жағдайлар өзгеше сипатқа ие. Бұл жерде өнер саласы, кеңірек қарайтын болсақ, кез келген семиотикалық нышанды сала – табиғилыққа қарама-қайшы құбылыс ретінде қарастырылады. Өмір мен театр, бұл тұрғыда, антиподтар ретінде қызмет етеді, дәл осы екеуінің қарама-қайшылығы олардың араласуына мән үстеп, семиотикалық құндылық дарытады.39 Тағы бір қызықты мысал – Нерон өмірінің театрландырылуы. Өзіне керемет кәсіби актер деп қарап, сахнада өнер көрсетуші ретінде император сахна сыртындағы өмірді театрға айналдырады, өйткені өмір театрдан бөлек дүние болғандықтан өмірді театрға айналдыру оны мәнді-мағыналы етпек. Неронның операда көрсеткен өнері туралы Светоний былай жазады: «Ол жауынгерлер мен құдайлардың, тіпті батыр әйелдер мен әйел кейпіндегі құдайлардың да бетпердесін жамылып, трагедияларды әндетті: бетперделерінің кескіні өз жүзін, не өзі сүйген әйелдердің жүзін еске салатын». Бұл жерде театрдың мәнін ұштаса келе ашатын, қарама-қайшы екі үрдіс бір-бірімен тамаша араласады. Антикалық актер, өзінің табиғи, театрдан тыс тұрпатынан алыстау үшін бетпердені пайдаланған. Алайда Нерон бетпердені өзіне ұқсас қылып жасайды. Сөйтіп, негізі, актердің бетпердесі оның театрдан тыс тұрпатын жасыруы қажет болса, мұнда керісінше, оны айқын көрсетеді. Бірақ спектакльдің бір бөлігіне айналу үшін Неронның жүзі жойылуы және қайта қалпына келтірілуі тиіс, яғни өз бетпердесімен алмастырылуы керек. Одан да шебер актерлік басқа жыныстың рөлін сомдағанда көрініс табады. Әрине, Неронның практикасында бұл қалыптан тыс анайылық сипатта болды: оның кез келген шекті бұзатын нәпсіқұмарлығын танытты, сөйтіп, жынысқа тән барлық табиғи шектеулерді жойды. Бірақ бұл жерде театрдың жыныстық айырмашылықты грим мәселесіне дейін төмендету қабілетін жоққа шығаруға болмайды. Мысалы, еске түсіретін болсақ, Шекспир театрында да бүкіл әйел рөлдерін ер адамдар сомдаған, ал жыныстардың трансфигурациясы – ең көне әрі әмбебап театрлық айла-амалдардың бірі. Светоний әңгімелейтін эпизод, анекдоттан еш кем емес, ол өзінің қайталанушылығымен қызықтырады. Бұл эпизод Апеллес қатысқан суретшілердің жарысы туралы көне анекдоттан америкалық сарбаздың «Отеллоға» реакциясы туралы анекдотқа дейін жалғасады. Көне анекдотта бір суретте жеміс-жидектердің шынайы әрі табиғи салынғаны соншалық, тіпті шоқып жеу үшін құстар келіп қонғаны туралы айтылады. Бірақ басқа бір сурет одан асып түседі: суретші суретті жауып тұратын шүберектің суретін салған, оған тіпті шүберекті алып, жұмысын көрсетуді сұраған бақталастары да алданып қалған. Тағы бір мысал – театрда губернатор ложасының жанында тұрған америкалық күзетші туралы эпизод. Сарбаз: «Менің көзімше қара кісі ақ әйелді өлтірді деп ешкім айтпайды!» деген сөздермен Отеллоны атып салады. Светоний келтірген анекдот театр мен өмірдің араласу қағидатына негізделген. Ұдайы император рөлінен актер рөліне және керісінше ауысып отыру Неронның мінез-құлқының дағдысына айналады: «Ол ән айтқан кезде, театрдан, тіпті қажеттілікпен болса да ешкімге шығуға рұқсат етілмейтін. Сондықтан кейбір әйелдер театрда босанып қалған, кейбіреулері оны одан әрі тыңдап, қошеметтеуге шамалары жетпей, қақпалар жабық болғандықтан, қабырғалардан асып түскен көрінеді, не болмаса өлген адам сияқты кейіп танытады екен...». Мұнда мағыналық қабаттар араласады: император сахнада актердің кейпіне енеді, актер императорлардың драмалық рөлдерін сомдайды, ал залдан кеткісі келетін көрермендер өлген адамның рөлін сомдайды. Император мен актердің бұл қосарланған рөлі театрлық сайыстарда «өзін жеңімпаз деп жариялаған...» және өзін екі еселеп, «ложаның жанында... кифаред кейпіндегі ескерткішін қойған...» жайттардан көрініс табады. Мұнда трансформация тән: театрлық әуесқойлықты адами құмарлық ретінде қарасақ, онда ескерткіш оның шын мәнінде император екенін еске салады. Нерон болса транспозицияға жүгінеді: ескерткіш оның актер екенін және Римнің басшысы ретінде емес, өнер адамы ретінде дәріптелгенін еске салады. Маскарадқа деген құштарлықты Нерон сахна сыртында да көрсетеді. Ол басқаша киініп алып, түнгі уақытта жынойнақты жерлерге баратын, ал соғысқа аттанар алдында өз кәнизактарының «... шаштарын еркектерше қидырып, айбалта мен қалқан ұстатуды...» бұйыратын. Театр мен күнделікті өмірдің әркез араласып жатуы, өмірге сахна сыртындағы қойылым ретінде қарау Римдегі әйгілі өрт эпизодының да негізіне алынды: «Ол бұл өртке Меценат мұнарасынан қарап, оның сөзіне сүйенсек, өрттің алапат алауына тамсана, театрлық киімін киіп, «Трояның күйреуі» деген әнді айтып тұрған». Осы бір өмір театры өлер алдында айтылған: «Қандай ұлы актер өмірден өтіп барады десеңші!» деген фразамен аяқталады.40 Светоний үшін театр мен өмірдің ұдайы ұштасуы – бүкіл өмірді спектакльге айналдыратын, бұрмаланған және табиғатқа жат жағдай. Бұл, өз кезегінде, барлық қарама-қайшылықтарды: актер мен көрерменді, император мен әртісті, римдік пен гректі, тіпті еркек пен әйелді жоққа шығарудың болмашы бөлігі ғана, яғни кез келген рөлді сомдау мүмкіндігі және рөлдердің бәрі соның ойын-күлкісі мен қызығы үшін сомдалып жатқан биліктің қызметін атқару. Нерон өз алдына, бір жағынан, барлық нұсқаларды жою, екінші жағынан, мүмкіндіктердің шегінен шығып, мүмкін еместі жүзеге асыру міндетін қояды. Осыған ұқсас кемшін дағдыны бұдан әрі Иван Грозныйдан табамыз. «Тұрмыстық мінез-құлық театры туралы» сөз қозғай отырып, қайталана-қайталана ишара сынды болып кеткен күнделікті тұрмыстық қылықты театрландыру мен бізді мінез-құлықтық эксцесстердің болжамсыздығымен қызықтыратын әрекеттерді театрға айналдыру туралы француз тұжырымдамасын қарама-қарсы қойдық. Бұл ұстанымдар қарама-қайшы болып көрінсе де, олар өзара байланыстан жұрдай емес. Үлгісі жоқ, әдеттен тыс әрекет қайталанған жағдайда «жарылыс» аясынан әдет аясына ауысып кетуі мүмкін. Әрекет жасалған бетте еліктеу нысанына айнала алады. Мәселен, Бреммельдің ерлер сәні саласындағы жаңашыл өнертабыстарын дендизм-сымақтар жапа-тармағай қабылдап алып, бұл өнертабыстар бұқаралық мәдениет дерегіне айналатын болған. Сервантес жоғарыда келтірілген үзіндіде есалаңдықтың қалай еліктеу аясына, яғни бұқаралық мәдениетке айналатынын көрсетіп берді. Қалыпты жағдайдың белгілері жоқ. Бұл жынды мен ақымақтың арасындағы кеңістігі жоқ нүкте. Жарылыстың да белгілері жоқ, дұрысы, ол ықтимал белгілердің тұтас кешенінен тұрады. Жеке мінез-құлық ретінде ол нормадан жырақтайды және бұл жағдайда ессіздік деп танылады; бұқаралық сипатқа ие болып, ақымақтыққа айналады. Осы айтылғаннан ессіздіктің кез келген формасы жеке мінез-құлық эксцессіне айналып, болжамдылық шегінен тыс болуы керек екені түсінікті. Мысалы, византиялық эпостың кейіпкері Дигениске (орысша нұсқасында – Девгений) тұрмыстық көзқарас тұрғысынан (үйреншікті мінез-құлық тұрғысынан) қарасақ, түсініксіз не есалаңдық болып көрінетін, бірақ өзінің ішкі ұстанымында кемелдікке жетуге рыцарьлық талпыныс болып саналатын бірқатар әрекеттер жасайды. Құда түсу үшін талай бозбала өмірін құрбан еткен «қауіпті» қалыңдық туралы фольклорлық сюжет бұл жерде рыцарьлық рух тұрғысынан ұғынылады. Ынтызар болып үйлену үшін келген үміткерлердің көбін қанқұмар әкесі мен ағалары өлтіріп тастаған қол жетпес хас сұлу бар екенін естіген ержүрек Девгений оған сол сәтінде ғашық боп қалады. Әрі қарай оның бағы жанды деуге болады. Ол айналасында өзі сияқты бозбалалар өліп жатқан сарайға келіп жетеді, қасында қауіпті туыстары жоқ болып, бойжеткеннің көзіне түсіп, көңілінен шығып, еш кедергісіз үйленеді. Одан әрі, Дон-Кихот тұрғысынан «қисынды», ал Санчо Панса тұрғысынан, ақылға сыймайтын сюжеттің кезегі келеді. Мұндай еш кедергісіз қол жеткен сәттілік Девгенийді аса қуантпайды, керісінше, қазіргі оқырманға еш түсініксіз түрде оның рухын түсіріп тастайды. Енді ол қажеті жоқ болса да Стратиговнаның әкесімен және ағаларымен ашық айқасқа түскісі келеді. Бұл сюжеттің көрнекі трансформациясы: «ашық айқас – жеңіс – қалыңдықты алу» тәртібі «қалың­дықты алу – ашық айқас – жеңіс» тәртібіне өзгереді. Айқастың қисынды себептерінің барлығы жойылған, бірақ рыцарьлық тұрғыдан қарайтын болсақ, айқас қисынды себептерге мұқтаж емес. Ол өзіндік құндылығы бар іс, кейіпкердің тағдырына әсер етпейді, кейіпкердің өз тағдырына лайық екенін дәлелдейді. Девгений «... дүбірлі даусымен Стратиг пен оның мықты ұлдарын ашық айқасқа шақырып, қарындастарын ұрлап әкетіп бара жатқанын көрсеткісі келеді. Стратигтің қызметшілері Девгенийдің қайтпас қайсар, ержүрек, қаһарман екенін айтады. Алайда Стратиг шақыруды қабыл алмайды, өйткені қызының қолын батыл батырдың сұрап келгеніне риза болады. Стратигтің туыстарының айқастан бас тартуы Девгенийді қапаландырады: «Бұл не деген масқара, оңай олжа болғаны ма, мен айқасты талап етемін» дейді ол.41 Әрі қарай әдеттегі сана тұрғысынан алғанда, мағынасыз, бірақ рыцарьлық қағидалар жүйесінде терең мағынаға ие салт-жоралғылардың күрделі жүйесіне кезек келеді. Мұндағы эксцесс Стратиг әрекеттерінің тосындығында емес, Девгений орындайтын рыцарьлық салт-жоралғылардың ғаламат дәйектілігінде. Мұндай мәтіндердің мәні қазіргі заман оқырманының әдеттегі көзқарасынан мүлдем өзгеше. Бұл мәтіндер қандай да бір оқиғаларды баяндамайды, тек нақты адам талпына алатын мінез-құлық мұратын суреттейді. Сондықтан Девгенийдікіндей ерлік пен құда түсу салтын мұқият орындау, Сервантестің Дон-Кихоты оларды әдеттегі тұрмыс-тіршілікте жүзеге асыруға тырысқан кезде, пародияға айналып кетеді. Девгений әйелін тартып алғысы келген қайын атасы мен қайын ағаларын жеңіп, қиын міндетті шешпейді, дұрысы, одан да бетер, лажсыз жағдайға тап болады: жеңіске жетпесе әйелінен айырылатынын біле тұра, тәуекелге бел байлады, бірақ жеңіске жеткеннен кейін оның әйелі абыройы төгіліп, жеңіліс тапқан тұтқындардың қызы мен қарындасына айналып, күйеуіне әлеуметтік тұрғыда тең болмай қалады. Бұл неке енді басқа себептен мүмкін болмай тұр. Девгений әйелінің тұтқындағы туыстарын бостандыққа шығарып, артынан керемет рыцарьлық ерлік жасайды: оларға барып, өзін тәуелді деп танып, өз әйеліне көңілін қайта білдіріп, сөйтіп туыстарының келісімін салтанатты түрде алады, сосын барып толыққанды феодалдық үйлену тойын жасайды. Бұл жерде біз өзгеше жағдайға тап келіп отырмыз: теңдесі жоқ ерлік романтикалық заңсыздық арқылы емес, адам үшін орындалуы мүмкін емес мінсіз де нәзік нормаларды орындау арқылы іске асырылады. Мұның өзі әдебиет (батырлық эпос, баллада, рыцарьлық роман) пен ақиқаттың айрықша қатынастарын айқындайды. Әдебиет батырлық мінез-құлықтың ел естімеген, адам айтса нанғысыз қағидаларын береді, ал батырлар оларды өмірде жүзеге асыруға тырысады. Әдебиет өмірді қайталамайды, керісінше, өмір әдебиетті жаңғыртып жасауға ұмтылады. Осы тұрғыдан алғанда «Игорь полкі туралы жырдың» кейіпкері әдеттегі рыцарьлық мінез-құлықты іске асырады. Орыс князьдарының біріккен әскері алдарына қойылған біршама қиын, бірақ орындауға болатын міндетті, атап айтқанда, сары қыпшақтарды Днепр өзенінің бойында қиратып, теңізге шығуды қалпына келтіру міндетін жүзеге асыруға тырысқаннан еш пайда болмағаннан кейін, ұрысқа атойлап ұмтылған Игорь іске аспайтын, дегенмен де ерлікті талап ететін ғаламат мақсатты жеріне жеткізуі керек еді. Ол қыпшақ даласынан өтіп, Тьмутараканьмен байырғы, бірақ әлдеқашан үзілген байланысты қалпына келтіруі тиіс болатын. Киевтің ұлы князінің басшылығымен Киевте ойластырылған жалпы жоспар киевтік князьдарды жаппай жорыққа аттандыруды көздеді. Белгілі болғандай, Игорь бұл жорыққа қатысқан жоқ, Русьте оның қыпшақтармен баяғыдан келе жатқан, әмбе әскери, әмбе достық қатынастары бар екені бәріне аян болғандықтан, оның біріккен әскер ішінде болмауы ар-абыройына сызат түсіретіндей түсіндірілуі мүмкін-ді. Абыройын сақтап қалуды көздеген рыцарьлық пиғылы Игорьды адам ойына кіріп-шықпас ерен ерлікке итермелейді. Автордың князь Игорьдың мінез-құлқына деген көзқарасы екіұдай сипатта. Игорь рыцарьлық ар-абыройды жоғары қоятын адам ретінде ойына алған ерлігінің үмітсіздігіне, яғни осы бір рыцарьлық үмітсіз талпыныста әдеттегі түсініктер шетке ығысып қалатынына сүйсінетін жан. Дегенмен ол тар мағынадағы рыцарьлық әдептен тыс тұрған адам. Осы оқиғаларды суреттейтін жылнамашы рыцарьдың жауынгерлік дербестігіне христиандықтың діни коллективизмін қарсы қойып салыстырады. Ол үшін христиандық – рыцарьлықтан жоғары тұрған жалпыхалықтық бастау. «Игорь полкі туралы жыр» христиандық уәждемелерден алыс және толығымен рыцарьлық этикамен біте қайнасқан. Мұнда Игорь жауынгерлік өзімшілдігімен өз сюзерені, Киев князінің ықтиярына көнбей, бүлікшілікке бой алдырған вассал ретінде айыпталады. Ал сюзерен болса Орыс жерінің басшысы ретінде жоғары беделді иесі деп қастерленеді. Сөйтіп, Игорьға екі тұрғыдан қаралады: феодал ретінде ол – бойына есалаңдыққа дейін жеткізетін батылдықты дарытқан жан, ал вассал ретінде – бағынбайтын батыр жан. Осы екі этикалық қағидаттың үйлеспеуі олардың құндылығын айшықтай түседі.42 Ортағасырлық этика догмалық және дербес сипатқа да ие. Мұндағы дербестік адамның өз қызметінің барлық салаларында қол жетпес мұратқа ұмтылу керектігімен өлшенеді. Мұнымен байланысты ортағасырлық мінез-құлыққа тән ерекшелік – максимализм. Мұнда әдеттегі дүниенің құны қара бақыр. Бұрын-соңды ешкімнің қолынан келмеген, қиыннан қиыстырып жасалған немесе кең ауқымды толағай іс-әрекет қана құндылыққа ие. Ортағасырлық мәдени мәтіндердің семиотикалық қанықтығы жоғары. Дегенмен бұл ретте қағиданы сақтайтын мәтін мен қағиданы бұзатын («есалаң») мәтіннің арақатынасы қазіргі оқырманға таныс романтикалық құрылымға қарағанда, әсте өзгеше негіздерден құралады. Бұл жерде «қағида» мен «есалаңдық» – кереғар құбылыстар, ал есалаңдық кеңістігіне өту бірден бүкіл қағидаларды бұзуды білдіреді. Ортағасырлық санада біз мүлдем өзгеше құрылымның куәсі боламыз: мінсіз, жоғары құндылыққа (киелілік, ерлік, қылмыс, махаббат) есалаңдық күйде ғана қол жетеді. Сөйтіп, тек есі ауысқан адам ғана биік, асқақ қағидаларды жүзеге асыра алады. Қағидалар бұқаралық мінез-құлыққа тән құбылыс емес, ерекше жағдайда тек қана батырға тән құбылыс болмақ. Осылайша, қағидалар романтикалық түсінікте – тұрпайылыққа тиесілі әрі жеңіл орындалатын дүние болса, ортағасырлық түсінікте олар ерекше жанның қол жетпес мұраты болды. Демек, қағидаларды жасаушы да өзгереді. Романтик үшін қағида жасаушы – ол тобыр. Бұл ретте байырғы мағынасы «әдеттегі» дегенді білдіретін «тұрпайы» сөзі өзгеріп кетеді.43 Ортағасырлық түсінікте қағида – қол жетпес, талпындырар мінсіз нүкте. Бұл сонымен қатар мінез-құлық қағидаларын сипаттайтын ортағасырлық мәтіндердің екіұштылығын және оларды екі жақты түсіндіру мүмкіндігін айқындайды. Жұмысын әртүрлі нормативтік мәтіндердің негізінде жүргізетін зерттеуші (заң құжаттарын пайдаланған кезде де тиісті түзетулер жасау қажет болғанымен, әсіресе нақты мінез-құлық формаларын өнер туындыларынан іздеген кезде де) үйреншікті мінез-құлық осыған ұқсас қағидалардың дәлме-дәл орындалуын білдіреді деп ойлауға бейім. Алайда сол мәтіндерге басқаша тұрғыдан қарайтын көзқарасты да жақындатуға болатын, бірақ қол жеткізу мүмкін емес мұратты көру мүмкіндігін де ескерген абзал. Айтқандай, Дон-Кихоттың азапқа толы бүкіл сәтсіздіктерінің жұмбағы осының негізінде құрылған. Мінсіз қағиданы ол тұрмыстық деп қабылдайды. Таңғалып, талпыну қажет дүниені ол әдеттегі тұрмыстық мінез-құлық қағидасы ретінде қолданады. Оның трагикомедиялық сәтсіздіктерінің қайнар көзі де осында.44 Сөйтіп, бір мәтіннен күнделікті өмірдің ерекшеліктерін және сол дәуірдегі адамдардың мінсіз көзқарастарын көруге болады. Ортағасырдағы өмір – көпсатылы баспалдақ, қағидалардың мінсіз жүзеге асырылуы (батырлардың еншісі) мен олардың толықтай бұзылуының (жын-шайтанның мінез-құлқы) арасында шынайы өмірге көбірек жақын келетін ұзын баспалдақ және бар. Бұл да көріністі шым-шытырық етеді. Нақты мәтіндер теориялық модельдерді таза күйінде сирек көрсетеді. Әдетте, осы мінсіз құрылымдарды толықтай іске асырмайтын, белгілі бір межеде ғана ұйымдасатын динамикалық, өтпелі, құбылмалы нысандармен істес боламыз. Мұндай модельдер мәтінге қатысты басқа деңгейде жайғасады (олар үрдіс түрінде: көрінетін, бірақ тұжырымдалмаған мәдени код ретінде, не болмаса метамәтіндер түрінде: қағидалар, уағыздар, заңдар немесе ортағасырда өте көп болған теориялық трактаттар ретінде іске асырылады). Материалға үңіле қарайтын болсақ, бізді қызықтыратын ерте ортағасырдағы орыс мәтіндеріне қатаң жүйе тән екеніне және бұл жүйе басты ерекшеліктерімен басқа мәдени кезеңдердегі осындай әлеуметтік құрылымдарға ұқсайты­­нына көз жеткіземіз. Ең алдымен, ерте ортағасырда даңқтың бір емес, екі моделі, атап айтқанда, христиандық-шіркеулік және феодалдық-рыцарьлық моделі болғанын айта кеткен абзал. Христиандық-шіркеулік модель жердегі даңқ пен аспандағы даңқтың айырмашылықтарына негізделді. Мұнда «даңқ/даңқсыздық» («танымал/беймәлім», «мадақтау/балағаттау») белгісі емес, «мәңгілік/жалған дүние» (фәнилік/бақилық) белгісі орынды болды. Жердегі (бұ дүниедегі) даңқ – лездік, яғни уақыт өте келе өшетіні хақ. Фома Аквинский «жердегі даңқ үшін рақымшылық жасау нағыз рақымды болуды білдірмейді»45 деп есептеген, ал әулие Исидор «о дүние даңқы мен бұ дүние даңқын ешкім де қатар алып жүре алмайды»46 дейді. Раймонд Люллий де нағыз мадақ Құдайға ғана тиесілі деп есептеген.47 Орыс мәтіндерінен де осыған ұқсас пікірлерді таба аламыз. Мысалы, Владимир Мономахтың пікірі мынадай: «Пендеміз ғой, күнәһар, бүгін бар, ертең жоқ-тұғын, бүгін бар даңқ өшер-ау, қабірге кетсе, соны ұғын».48 Біз үшін бұл көзқарас өзінен-өзі қызық емес, ол бізге әсіресе Русьте, рыцарьлық мәтіндерге қатты қысым көрсеткендіктен, «Александр Невскийдің өмірі» сияқты будан, іштей қайшылықты шығармаларды тудыра отырып, сондай-ақ жылнамашы монахтың абырой мен даңқ тұжырымдамасына қатты әсер еткендіктен қызықты болмақ. Дүнияуи, жасақтық және рыцарьлық мәтіндерде абырой мен даңқ семиотикасы егжей-тегжейлі берілген. Бұл мәселе бойынша батыс материалы аргентиналық зерттеуші Мария Роза Лида де Малькиельдің «Батыс дәстүріндегі даңқ идеясы. Көне дәуір, батыс ортағасыры, Кастилья» атты монографиясында жинақталған.49 Оның егжей-тегжейлі мағлұматтарына сүйенсек, батыс рыцарьлығының классикалық моделінде заттай берілетін марапатпен өлшенетін рыцарьлық абырой белгісі мен сөзбен дәріптелетін мадақ белгісі бір-бірінен өзгеше екен. Біріншісі марапат мөлшері мен абырой ауқымының үйлесімі арқылы қалыптасады. Бұл жайлы А.-Ш. Греймастың сөздігінде де атап өтілген.50 Рыцарьдың абыройының айнасы ретіндегі марапаттау ұғымы көптеген мәтіндерден орын алады. Honneur және gloіre ұғымдары жұптаса келе қосбірлікті формула51 ретінде ұдайы қолданылса да, олардың түпкі мағынасы мүлдем өзгеше. Ақыр соңында, айырмашылықтар белгі функциясындағы заттар мен әлеуметтік белгі рөлін атқаратын сөзді бір-біріне қарсы қоюға әкеледі. Ерте ортағасырда орыстарда қолданылған жүйеге барынша жақын жүйені «Сид туралы жырдан» таба аламыз. Бұл жырда «абырой» құндылығы таңбасыз функциядағы бейнелену мазмұнымен айқындалатын олжа, марапат, белгі дегенді білдіреді. Дәл осы себепті Сид былайша дыбыстай алады:

Алайда «абырой» мәртебенің белгісі ғана емес: белгілі бір әлеуметтік қатынастың да нышаны: «Абырой», шынтуайтында, әлеуметтік негізбен [donnees socіetіes) байланысты, демек, ережелері мұқият тіркелген заңды жинақтардың тұтас жүйесіне бағындырылған. Ал оның қызмет етуінің ерекшеліктері туралы пайымдау үшін Сид туралы жырдан мазмұндырақ құжат табу қиын. Корольдің өзі абыройдың қайнар көзі ретінде батырдан өзінің берген сыйын тартып алады. Сонда барып, әлгі батыр қайтпас қайсарлықпен, ерен ерлікпен және кең құлашпен айырылған абыройын өзі қайтарып алады52. Зерттеуші қайтпас қайсарлық пен ерең еңбектің поэзиясын асқан даралықпен, ерік-жігермен және өз-өзіне деген құрметпен ұштастырады. Мұның өзі рыцарьлық абырой ұғымын кейінгі саяси терминдердің тіліне қайта кодтауды қиындатады. Абыройдың вассалдық қатынастармен байланысы орыс тіліндегі дереккөздерден де айқын байқалады. Оларға сүйенсек, абыройды үнемі береді, алады, қайтарады, көрсетеді. Мұндай микро мәнмәтін ешқашан даңққа қолданылмайды. Абырой заттай таңбаны қажет ететін ауыс-түйіспен, сый-құрметке және қоғамдық құндылыққа құқық беретін әлеуметтік қатынастардың үйлесімімен байланысады. Алайда абырой ұғымын және оның Киев дәуірінің мәтіндеріндегі етістік туындыларын талдау барысында бір ерекшелікті естен шығармаған абзал: абырой ұдайы ауыс-түйіс мәнмәтінінің ішінде болады. Оны беруге, қайтаруға және қабылдауға болады. Бір-біріне қарама-қайшы «беру» мен «алу» етістіктерінің синонимдес болуы ерте феодалдық қатынастар жүйесіндегі іс-әрекеттің амбиваленттілігімен түсіндіріледі. Сый беру әрекеті вассалитетке кірудің және оған қабылданудың белгісі де болды. Осы ретте болашақ вассал бұл тәуелділікке кіре отырып, феодалдық билеушіге өзін, өз жерлерін сыйға тартуы тиіс, бірақ артынан оларды лендік марапат ретінде (көбінесе үстінен тағы бірдеңелерді қосып) қайтарып алу мақсатын көздейтін. Сөйтіп, сыйлық айырбасқа түсетін белгіге айналып, белгілі бір әлеуметтік шартты жасасады. Әрбір сый алушы сонымен бірге сый беруші болатын алыс-беріс амбиваленттілігімен абыройдың төменнен жоғары қарай бағаланатыны және жоғарыдан төмен қарай көрсетілетінімен байланысты. Бұл орайда тәуелділер үшін абыройдың, сол сияқты байлықтың қайнар көзі феодалдық билеуші екені баса айтылады.53 Бұдан әрі абыройды тең адам өз теңіне сыйлайтынымен кезігуіміз мүмкін. Бірақ бұл жолы алдымызда – сыпайылық салты, қызметке шартты түрде кірісуді білдіретін, XІX ғасырдағы хаттардың соңындағы: «Жоғары мәртебелім, сізге бас иген құлыңыз болып қаламын» дегенге саятын кәдімгі түйінді сөз сияқты нақты мағынасы формалды салт. «Даңқ» – бұл да белгі, бірақ ауызша белгі, сондықтан мүлдем басқаша қызмет атқарады. Ол не берілмейді, не қабылданбайды, ол «ауыздан ауызға», ұрпақтан ұрпаққа таралады. Оған әрқашан дыбыстық белгілер тән: ел аузынан оны «айтады», «естиді». Жалған даңқ «көптің шуымен» ғайып болады. Бұған қоса, оның ұжымдық есте сақталу белгілері бар. Иерархиялық тұрғыда ол, абыройға қарағанда, жоғары орынды иеленеді. Абырой иерархиядан өз орнын тапқан және оның өз орнына сай мөлшері де бар. Ортағасырлық кастилиялық «Аполлония туралы кітап» атты эпоста король той кезінде келген, бейтаныс рыцарьға былай деген екен:

Бұл жерде көрсетілген құрметтің көлемі, жеке есімге қарағанда, маңыздырақ. Есімі белгісіз болуы мүмкін, бірақ абыройдың ретін білу қажет, себебі, онсыз әлеуметтік қарым-қатынас мүмкін болмайды (әйтпесе істің мәнін шіркеулік мәтіндерден ұғар едік, ортағасырлық «Әулие Алексийдің өмірі» деген туындыда кейіпкер біле тұра өзінің әлеуметтік мәртебесін төмен түсіреді). Даңқ мөлшерімен емес, ұзаққа созылуымен өлшенеді. Даңқтың негізі – мадақ. Даңқтың абыройдан айырмашылығы, ол айтылу мен мазмұнға тікелей қатысты емес. Абырой көп айтылу көп мазмұнды білдіреді деген түсінікпен байланысты болса, онда даңқ, сөзбен өлшенетін белгі ретінде, бұл байланысты шартты түрде қарастырады: адамның бір мезеттік сөзі өшпес даңқты аңғартады. Ортағасырдың адамы барлық белгілерді икондық белгілер ретінде қарастыруға бейім болғандықтан, ол даңқты үйреншікті емес, ерекше маңызды сөзбен байланыстыра отырып, бұл қарама-қайшылықты жоюға тырысады. Мұндай сөздерге Құдай сөзі, діни әншілер шығарып, «хартияларда» жазылған сөз немесе «шалғай тілдердегі» сөз жатуы мүмкін. Бұл жағдайда ерте ортағасырдағы орыс пен батыс терминологиясы арасындағы толық параллелизмді байқаймыз.55 Түптеп келгенде, даңқ феодалдық иерархияның жоғарғы сатысынан орын алады. Десек те, бұған жатпайтын ерекшелік те болуы мүмкін: өмірін сарп етіп, даңққа ие болған жауынгер өзін жоғарғы сатымен теңестіреді. Ол барлығына тең болады. Ал «1076 жылғы жинақтан» білетініміздей, даңқты тең мәртебелілер береді.56 Абырой мен даңқты бөле қарайтын бұл жүйе Киев дәуіріндегі «1076 жылғы жинақ», «Девгений ерліктері», «Яһудилік соғыс», ішінара «Өткен жылдар хикаяты» секілді көне шығармалардан (терминнің шіркеулік түсіндірмесімен ұштастыра) және бірқатар басқа да шығармалардан біртіндеп орын ала бастады. Осы тұста «Яһудилік соғысты» атап өтпеске болмас, оған қатысты өте ертеде Барсов зерттеу жасаған болатын. Н.К. Гудзий былай деп жазған екен: «... Русь жасағының идеялық және тұрмыстық әдет-ғұрпын сипаттайтын терминология мен фразеология...». Иосиф Флавий кітаптарының орыс тіліндегі аудармасында «орыстың қазіргі түпнұсқа ескерткіштерінде, әсіресе жылнамаларда қолданылатын аудармаға сәйкес көрсетіледі. Грек мәтініндегі басқа да ұғымдарды, атап айтқанда, қуаныш, сый-сияпат, марапат ұғымдарын алмастыратын абырой, даңқ ұғымдары осындай.57 Грек тіліндегі төл ұғымдардың басқа, айрықша феодалдық жүйедегі берілуіне Н.А. Мещерский тарапынан толыққанды талдау жасалған. «Яһудилік соғыс» еңбегінің аудармашысы грек тіліндегі ευφημία (қуаныш) сөзін «абырой» деп берген кезде («И усрЪтоша сопфорияне с честию и с похвалами»)58 ол бұл жерде грек терминологиясына басқа тұрғыдан қарап қана қоймай, сонымен қоса мұны жалпы романдық рыцарьлықтың негізгі ұғымдары жайлы білімдарлығымен көрсете білгенін атап өткен абзал. Бұл ретте ευφημία сөзінің мұндай түсіндірмесі, мәселен, «Сид туралы жырдағы» joі сөзіне синонимдес «абыройға» толығымен сәйкес келетінін айта кетпекпіз. Ортағасырлық француз тіліндегі сөздік те joіeler сөзін «сый әкелу» мағынасында береді.59 Бұл жерде «мадақ» сөзі «даңқ» сөзінің айқын синонимі екенін еске салатын болсақ (көн.фр. laude), орыс феодализмі үшін маңызды және ерте ортағасырлық бірқатар елдер үшін ортақ «абырой мен даңқ» формуласын байқаймыз. Сонымен бірге жолай, «Игорь полкі туралы жырдағы» «шаттық» терминінің ерекшелігіне мән берген абзал: «Ал біз болсақ, жасақ, шаттыққа масаттанып жүрміз».60 Бұл жағдайда ол «абырой мен марапаттың» синонимі ретінде қолданылуы әбден мүмкін (еске сала кетсек, Greіmas'a сөздігі ХІІІ ғасырдың басындағы көптеген француз тіліндегі рыцарьлық шығармаларда joіete сөзі үшін usufruіt мәнін береді, бұл біреудің мүлкін пайдалануға беруді білдіретін заң термині, ал бұл мүлік рыцарь үшін қашанда марапат әрі абырой деп саналған). «Игорь полкі туралы жырда» «шат-шадыман басылды», «қиын жылдар басталды» деген сөйлемдер шығынның материалдық сипатын көрсететіні кездейсоқ емес: «а злата и сребра ни мало того потрепати!» (енді алтыннан да, күмістен де еш пайда жоқ!) «а погании <...> емляху дань по бълъ отъ двора».61 Есесіне «Дауыстар, шад-шадыман азайды»62 формуласы «даңқ пен абырой» үйлесімінің теріс трансформациясы ретінде қаралуы мүмкін: «дауыстар» сөзі «мадақ», абыройды асқақтатар «ән» (әндету «Игорь туралы жырда» да, «Яһудилік соғысқа» аудармашының берген қосымшасында да, басқа да бірқатар шығармаларда да «даңқты асыру» дегенді білдіреді) сөздеріне синонимдес, ал «шат-шадыман» материалдық мәртебеге, абыройға синонимдес. Сөйтіп, «абырой және даңқ» деген қосбірлікті формула құрамындағы компоненттердің айқын терминологиялық ерекшелігін (әсіресе жасақ-рыцарьлық орта үшін) жоғалтпайды. Шіркеулік шығармаларда автор кейіпкерді, мәселен, құдайды немесе әулиені, мүмкін болатын қадір-қасиет пен құндылықтың қайнар көзі ретінде түсіндірген кезде, «даңқ пен абырой» формуланың ажырамас элементтері ретінде қолданылады. Дәл осы шығармаларда бұл екеуінің өзара байланысатын ерекшелігі жойыла бастайды. Ал шіркеулік идеологияның таралуымен бұл тіркес тавтологиялық (қайталамалы) тіркес ретінде қарала бастайды. *** Осы тарауда тұрмыстық ақиқатты бейнелейтін деректі мәліметті де, осы ақиқаттың мінсіз модельдері болып есептелетін әдебиет туындыларының мәтіндерін де пайдаландық. Өмірді қайта жаңғыртудың бұл екі жолының заңдары әртүрлі, бірақ олардың, әсіресе ортағасыр дәуіріндегі тығыз байланысын атап өтпеске болмайды. Көне дәуір адамы кездейсоқтықты өз әлемінен аластауға бейім. Ол үшін кездейсоқтық – оған белгісіз, құпия әрі қуатты заңдылықтың нәтижесі. Осыдан түрлі жорамал жасау тәжірибесі бастау алады, және оның барысында кездейсоқтық алдын ала болжап білу деңгейіне көтеріледі.63 Осы тұрғыдан «Илиаданың» 23-жырындағы (Патроклды жерлеу. Ойындар) бір эпизод қызықтырады. Аталмыш жырда Патроклды жерлеу рәсімі туралы сөз етіледі. Жерлеу рәсімінде болған спорт жарыстарында Одиссей мен Аякс жүгіру жылдамдығына бақ сынасып, жарысады:

Гомер жырдың әрі қарайғы мазмұнын екі тұрғыдан ашып көрсетеді: Аякс кенеттен езіліп жатқан жас тезекке аяғы кездейсоқтан тайып кетіп, оған бетімен құлайды. Бұл Одиссейге қарсыласын қуып жетіп, бірінші орынды иеленуге мүмкіндік береді. Аталмыш эпизод оқиғалар барысына кездейсоқтық килігуінің классикалық мысалы бола алады.

Бұл екі жақты ұғыну тең ықтималды екі түсіндірме береді: Одиссей Афинаның көмегінсіз жеңіске жете алмас еді, бірақ ол езіліп жатқан тезексіз де жеңе алмас еді. Бұл кездейсоқтықтар әлеміне, сонымен бірге, әрбір кездейсоқтықтан құдайлардың тікелей араласуының нәтижесін көруге болатындығына бірдей жол ашады. Құдайдың құдіреті және оқиғалардың болжамсыздығы (олардың ақпараттық маңызы) идеясының синтезіне Гомер әрбір оқиғаға оны айқындайтын факторлардың тұтас тізбегін қосу арқылы қол жеткізеді. Құдайлар үнемі күресумен болады, ал адамдар күресінің нәтижесі құдайлардың қалауы деп түсіндірілсе, онда құдайлар күресінің нәтижесі болжауға келмейтін беймәлім күйінде қалады. Адамның тағдыры мен ерік-жігерінің соқтығысуы – сан алуан жолмен шешілсе де, грек авторларын ұдайы толғандыратын қақтығыс та осындай сипатқа ие. Қоршаған әлемге салдары беймәлім оқиғалар баса-көктеп кіреді. Мұндай оқиғалар әрі қарай жалғасын табатын бірқатар процестерге түрткі болады. Жарылыс кезеңі, жоғарыда атап өткендей, уақыттан жырақ, одан біртіндеген қозғалыстың жаңа кезеңіне жол басталады, ал ол уақыт осіне қайта оралу деген сөз. Дегенмен де, жарылыс басқа да оқиғалар тізбегін тудырады. Бәрінен бұрын, оның нәтижесінде тең ықтималды салдарлардың тұтас тізбегі пайда болады. Олардың тек біреуі ғана жүзеге асып, тарихи дерекке айнала алады. Тарихи ақиқатқа айналған бұл бірліктің таңдалуын кездейсоқ жайт немесе бұл жүйеден тыс басқа да заңдылықтар араласуының нәтижесі ретінде қарауға болады. Яғни келешекте, күндердің бір күнінде жүзеге асуы мүмкін, бірақ бұл құрылымның шеңберінде кездейсоқ жайт болып есептеледі. Сөйтіп, бұл жасырын жатқан әлеуеттің іске асуы басқа жағдайлар жинағының жүзеге аспауы ретінде сипатталуы мүмкін.

Роман тарихында автордың өзгенің қолынан қаза тапқан Ленскийдің үзілген келешегі туралы бірегей пайымдары одан да маңызды:

Одан әрі баспа мәтінінде берілмеген, бірақ таза қолжазбада жазылған XXXVІІІ шумақ жалғасын табады:

Жеке адамның да, бүкіл адамзаттың да, өмір сапары жүзеге аспаған мүмкіндіктерге, адасқан жолдарға толы. Ақыл-ойымыздың түкпіріне білінбей кіріп алған гегельдік түсінік жүзеге асқан ақиқатқа құрметпен қарауға үйретеді және жүзеге асуы мүмкін болған, бірақ шын мәнінде орындалмай қалған жағдайды елемеуге баулиды. Осы бір жоғалған жолдар туралы пайымдарды гегельдік дәстүр романтизм деп елемейді және оларды өмірі « ... ой мен қиял жетегінде кеткен...» әйгілі гогольдік философ Киф Мокиевичтің шомған қиялдары сияқты бос қиялдарға балайды.68 Алайда осы «үзілген» жолдар тарихшы-философ үшін қатты толғандырар мәселелердің бірі болғанын көрсететін көзқарасты да көз алдымызға елестетуге болады. Бірақ бұл жерде тарихи қозғалыстың қарама-қарсы екі жағы бар екенін ұмытпаған жөн. Олардың бірі жарылыстық емес, біртіндеп жүзеге асатын қозғалыста дамитын процестермен байланысты. Бұл процестерді салыстырмалы түрде болжап білуге болады. Ал жарылыс салдарынан туындайтын процестер басқаша сипатқа ие. Мұнда жүзеге асқан әр оқиғаның төңірегін жүзеге аспаған оқиғалардың бұлты тұмшалайды деуге болады. Солардан бастау алуы мүмкін жолдар мәңгілікке жоғалған болып шығады. Қозғалыс жаңа оқиға ретінде ғана емес, сонымен қоса жаңа бағытта жүзеге асады. Мұндай амал кездейсоқ жайт жаңа әрі болжамсыз құбылыстың қайнар көзі болатын, тарихи, табиғатынан бірегей оқиғалар туралы сөз етілген кезде айқын көрініс табады. Адамзаттың мәдени тарихында тың жаңалық болған керемет өнер туындысының авторы бала кезінде кездейсоқ апаттан қаза тапса, ол өнер туындысы жазылмас та еді, оның орнын ештеңе де толтыра алмас еді. Ватерлоо жанындағы шайқастың соңы немен аяқталатынын алдын ала айту мүмкін емес еді, сол сияқты, Наполеон өмірге келген кезде, оның аман қалатынын не өлім құшатынын алдын ала айту мүмкін емес еді. Бірақ бұл деректердің орындалуы тарих машинасындағы әлдебір басылмай қалуы да мүмкін түймешені іске қосты. Осылай пайымдағанда әр оқиға екі түрлі көзқарас тұрғысынан қарастырыла алады.

Мұнда «Евгений Онегин» шешуші рөл атқарды. Алайда Пушкин өз романын өлең жолдарымен жазбағанда немесе тіпті Пушкин мүлдем өмірге келмегенде, бұл процесс бәрібір де орын алатыны сөзсіз еді. Бірақ басқа тарихи байланысқа көз жүгіртетін болсақ және Пушкин бала кезінде-ақ әдебиеттен белгілі бір ғұмырбаяндық жағдайларға байланысты қол үзді деп алып қарайтын болсақ, онда Гогольге, Достоевскийге, Толстойға және солардың ізімен Солженицынға жол ашатын, зиялы орыс қауымының тағдырында және бүкіл Ресейдің тағдырында маңызды рөл ойнаған орыс әдебиетінің нығаюына жетелейтін бүкіл оқиғалар желісі бағытын бұрып, біз білетіннен мүлдем басқаша болар еді. Сөйтіп, бір оқиғаны болжамды қатарға да, жарылыс жағдайларына да қосуға болады. Әрбір «ұлы» оқиға жаңа жолдарды ашып қана қоймай, сонымен бірге болашақтағы ықтималдықтардың бірсыпыра түйінін қиып тастайды. Мұны естен шығармайтын болсақ, осы үзілген жолдардың сипаттамасы тарихшы үшін міндетті емес тақырыптар туралы дұрыс ойлар болып қана қалмас еді. Бұл орайда тағы бір жайтты ескере кету қажет: әртүрлі, бірақ типологиялық жағынан ұқсас тарихи қозғалыстар, мысалы, Еуропаның түрлі елдеріндегі романтизм қозғалысы не болмаса антифеодалдық революциялардың әртүрлі формалары жарылыс кезеңінде әртүрлі жолдарды таңдауы мүмкін. Оларды салыстыра қарайтын болсақ, сол елде жарылыс салдары басқаша болғанда, онда келешекте не болар еді деген сауалға жауап аламыз. Бұл мәдениеттерді салыстырмалы зерттеудің жап-жаңа қырын ашады: бір тарихи-ұлттық кеңістікте жоғалған жайт басқа кеңістікте жүзеге асуы мүмкін, ал оларды салыстыру тарихи таңдау басқаша болғанда, салдарында не болар еді деген сауалға қатысты пікірлерге мейлінше дәйекті сипат береді. Мысалы, Мәскеудегі жеңіліс тапқан бүлік69 пен Югославиядағы оқиғаларға салыстыра жүргізілген зерттеуде бір оқиғаларды әртүрлі шешімдері туралы пікірлер бүлік жеңіліс таппағанда не болатынын көрсетеді. Типологиялық жағынан бір оқиғаның әртүрлі шешімдерін салыстыру «үзілген» жолдарды зерттеу формасы ретінде қаралуы мүмкін. Бұл тұрғыда, мысалы, Ренессанс, Реформация, Контрреформация тарихын біртұтас тарихи модельдің әртүрлі нұсқалары ретінде түсіндіруге болады. Мұндай көзқарас өткен шақта болған оқиғаны ғана емес, сондай-ақ болмай қалған, бірақ болуы мүмкін болған оқиғаны да зерттеуге мүмкіндік береді. Мысалы, бір жағынан, экономикалық процестерді, екінші жағынан, өнер туындыларын салыстырмалы зерттеу бізге динамикалық процестің себебі мен салдарын көрсетпейді, оның бір-біріне аударылмайтын, сөйте тұра бір-бірінің ықпалына ұшыраған кереғар екі жағын көрсетеді. Көпшілік және дара тұлғалық тарихи құбылыстардың, атап айтқанда, тарих арбасының қос доңғалағы іспеттес болжамдылық пен болжамсыздықтың антиномиясы осындай қатынасты құрайды. Әдет-ғұрып пен салт-дәстүр заңдарын ұстанып өмір сүретін адам жарылыс дәуірінің іскер кейіпкерінің көзқарасы бойынша ақымақ болып көрінеді, ал сол іскер кейіпкер оппонентінің көзқарасы бойынша зұлым әрі арам болып көрінеді. Қазір осы бір-біріне қарама-қайшы кейіпкерлерден біртұтас тізбектің түйінін көру маңызды болып тұр. Ғылыми жаңалықтар мен техникалық өнертабыстар дәуірін зияткерлік белсенділіктің екі кезеңі ретінде қарастыруға болады. Жаңалықтар интеллектуалдық жарылыс сипатына ие. Оларды өткен шақтан оқып білу және олардың салдарын болжап білу мүмкін емес. Бірақ жарылыстың ішкі қуаты шегіне жетіп, таусылған кезде, оның орнын себеп-салдар тізбегі басады, яғни техника уақыты басталады. Логикалық өріс жарылыстан уақыты жеткен, пайдалануға болатын идеяларды өзіне алады. Ал қалғаны белгілі бір кезге дейін, тіпті кейде ұзақ-сонар уақыт, естен шығарылады. Сөйтіп, ғылыми теория мен техникалық жетістіктердің алма-кезек даму кезеңдерінен болжамсыздық пен болжамдылық кезеңдерінің алма-кезек ауысуын көруге болады. Әлбетте, мұндай модель шарттылықтың жоғары дәрежесіне ие. Жарылыс пен бірте-бірте дамудың бірізді тізбегі, шын мәнінде бір-бірінен ешқашан оқшау жүрмейді. Бұл тізбек өзімен қатарлас процестермен етене жақын, ал бұл етене жақын ықпал бір-бірімен ұдайы ұштаса келе, жарылыс пен біртіндеушіліктің алма-кезектігін суреттейтін көріністі бұзуы мүмкін. Алайда бұл аталмыш бірізді тізбекті теориялық тұрғыда бір-бірінен бөліп қарауға кедергі болмайды. Әсіресе ол әлеуметтік және тарихи процестерден айқын білінеді. «Ақымақ» рыцарь мен «айлакер» бір-бірінің көзімен қарағанда қандай кейіпте болатыны туралы сөз еткен болатынбыз. Енді, оларға кезекті даму кезеңдерінің кейіпкерлері ретінде қарап көрейік. Бұрынғының батыры яки рыцарьлық дәуірдің адамы, XVІІІ ғасырдың идиллиялық әдебиетіндегі «қайырымды шаруа» дегендер – тұрақты немесе баяу дамитын процестердің кейіпкерлері. Олар жайғасқан қозғалыс күнтізбелік ауысым, әдет-ғұрып және дәстүрге айналғанша қайталанатын ерліктің арасында тербеледі. Бұл жағдайда батырға жеңімпаз болу үшін жаңа бірдеңені ойлап табудың қажеті жоқ. Оның бойына біткен ерекшелік –алып денесі мен алапат күші. Ол ойдан шығарылғанға зәру емес, өйткені ештеңені ойдан шығармайды. Алайда бұл кезеңде оған теріс сипаттамалар берілмейді. Ол ақымақ емес, өйткені ақылдылық немесе ақымақтық белгісі тіптен көзге түспейді. Ал міне, жарылыс сәті келіп жетті. Тұрақтылық пен қайталануды болжамсыздық алмастырады, күш-қуаттың орнын тапқырлық басады. Бір-біріне қарсы қойылған осы екі типтегі батырлар қас дұшпанға, тайталасушы дәуірлердің өкілдеріне айналатынын көрдік. Бірақ хронологиялық бірізділікте олар өзара тәуелді, шарттас міндетті екі кезең ретінде суреттеледі. Олардың біріздігін бірқатар тарихи құбылыстардың тағдырынан айқын көруге болады. Мәселен, ХІХ ғасырдың екінші жартысындағы орыс мәдениеті адамдағы жеке бастаманың жоғары бағалануына сүйене отырып дамиды. Мұны өзін-өзі тану деңгейінде халықшылдық идеясының өктемдігінен анық көруге болады, ал Толстойдың яки Достоевскийдің қаламынан туған әдебиет, сондай-ақ халықшылдық қозғалыстарына ұласқан саяси күрес халықты өзіне идеал деп жариялайды. Халықтың бақыты – революциялық практиканың мақсаты, бірақ бұл ретте халық – қызмет ететін тарап емес, керісінше, соның қамы үшін қызмет етілетін тарап.

Өкпе кеселі мен Сібірді...71 Достоевскийдің түпкі ойына сүйенсек, Алеша Карамазов «досы үшін өз жанын құрбан етіп» – басқаның күнәсі үшін дарға асылуы керек еді. Сөйтіп, халықшылдық идеясы Степняк-Кравчинский бейнелеген санқырлы батыр тұлғалардың бойынан қалай көрінсе, дербес батырдың да бойынан солай көрінеді. Дәл осы әр алуандық идеясы осы бейнелерді біртұтас етеді. Мұндай құрылым жарылыс алдындағы дәуірдің өзінде жарылыстың жылтылдап көрінуімен айқындалады. Жарылыс дәуірі сан түрлі кейіпкерлерді, дербестіктің кең өрісін беретініне Ренессанс немесе Петр дәуіріндегі адамдардың өмірбаяндары дәлел бола алады. Бірақ, міне, жарылыс та мәресіне жетті. Революцияның орнын тоқырау басты, ал дербестік идеясын «бірдейлік» идеясы ауыстырып, өзі ғайып болады. Мысалы, 1920 жылдардың ортасынан бастап қаһарман тұлғадағы даралықтың жоқтығы әспеттеледі, төмендегідей өлеңдерде көркемделіп бейнеленеді:

Ал бес қабат үйді мүлдем де.72 Белгісіз батырлық идеясы батырлық жермен-жексен етілген дәуірдегі батырлықты жырлаған әдебиеттерде, қызыл әскер жырынан бастап:

Пастернактың Ұлы Отан соғысы кезіндегі өлеңдеріне дейін сан мәрте қайталанды:

Бір қызығы, Пастернак та, оның сол кездегі оқырмандары да «жүрегімнің сақтаймын түкпірінде» деген мәтіннен қайшылық байқамаған. Бұл мәтін Гамлеттің сөзінен келтірілген дәйексөз. Онда Шекспирдің кейіпкері ізгі тұлғаның идеалын жасайды: дәл сол тұлғаны Гамлет жүрегінің түкпіріне сақтамақшы. Пастернак өлеңінде бұл орын есімі белгісіз жанға берілген. Дегенмен де, бірінші дүниежүзілік соғыстан кейін пайда болған Белгісіз сарбаздың қабіріне тәжім ету жоралғысы батырлық жат болған дәуірде туындағанын байқауға болады. Тіпті қаза болған жандардың есімдері белгісіз болып қалған кезде де, ерліктің белгісіздігі идеясына қайшы келетін қабірлердегі жазуларды салыстыра кетейік. Париждегі 1830 жылғы революция батырларының қабірінде жазылған жазу («Сіз өмірден өте ерте кеттіңіз, тіпті халық Сіздің есіміңізді жадында сақтап үлгермеді де»), Ольга Берггольцтың қаламынан туған «Ешкім де ұмыт қалмайды, ештеңе де ұмытылмайды» деген сөздер, не болмаса Прагадағы еврей балаларының қабірлеріндегі барлық құрбан болған жандардың толық тізімі келтірілген естелік ленталар осындай. Есімі тарих беттеріне алтын әріппен жазылатын батыр тұлға және үлгі тұтар белгісіз батыр тарихи дамудың бірін-бірі алмастыратын екі типін бейнелейді.

Жоғарыда қарастырылған жағдайларда таңдау бірнеше ықтимал мүмкіндіктердің бірін іске асыру түрінде жасалды. Мұндай көзқарас шартты абстракция болып саналады. Бөлек кеңістікте орналасқан дербес дамушы жүйе назарға алынды. Негізі, нақты көрініс одан күрделірек: кез келген динамикалық жүйе өзі сияқты басқа да динамикалық жүйелер, қираған құрылымдардың бөлшектері, өзіндік бір кометалар орналасқан кеңістікте жайғасады. Нәтижесінде кез келген жүйе өзін-өзі дамыту заңдары бойынша өмір сүріп қана қоймай, сонымен қоса басқа мәдени құрылымдармен де соқтығысады. Бұл соқтығыстар кездейсоқ сипатқа ие. Оларды күні бұрын болжап білу мүмкін емес. Ал ақиқатты және олардың маңызын жоққа шығару қауіп төндірері анық. Іс жүзінде бұл жерде кездейсоқтық пен заңдылық теңеседі. «Өз» жүйесінде заңды болған нәрсе күтпеген жерден соқтығысқан жүйеде «кездейсоқтық» ретінде қызмет етеді. Кездейсоқтық ретінде ол кейінгі келер жолдарының еркіндігін күрт ұлғайтатын болады. Кез келген халықтың мәдениет тарихын екі тұрғыдан қарастыруға болады. Біріншіден, имманенттік даму ретінде, екіншіден, әртүрлі сыртқы әсерлердің нәтижесі ретінде. Бұл екі процесс бір-бірімен тығыз байланысты, ал оларды зерттеушілік абстракция тәртібінде ғана бөліп қарауға болады. Бұдан имманенттік қозғалысты болсын, сыртқы әсерлерді болсын өз алдына бөлек қарастыру көріністің бұрмалануына әкеп соғады деген тұжырым жасауға болады. Алайда бар қиындық бұл емес, жүйелердің қалайда қиылысуы әрі қарайғы қимылдың болжамсыздығын күрт ұлғайтып жіберетіні күрделі мәселе. Сырттай шапқыншылық соқтығысқан жүйелердің бірінің жеңіске жетуіне, екіншісінің – жаншылуына әкелетін жағдай барлық оқиғаларды сипаттайды деп айта алмаймыз. Көбінесе соқтығыс соқтығысқан жүйелердің ешбірінің қисынды салдарына жатпайтын таңсық, түбегейлі, тың үшінші құбылысты тудырады. Пайда болған жаңа құбылыс көбінесе соқтығысқан құрылымдардың бірінің атауын иеленеді, бірақ астарында түбегейлі тың тылсымды жасырып жатады – бұл мәселені қиындатып жібереді. Мәселен, Елизавета Петровна билік құрған заманнан бастап дворяндық орыс мәдениеті өте күшті «француздануға» ұшырайды. Француз тілі XVІІІ ғ. басында – ХІХ ғ. соңында дворяндық ортада (әсіресе астаналық ортада) орыс мәдениетінің ажырамас бір бөлігіне айналады. Ең алдымен ол әйелдер қауымының тілін жаулап алады. Бұл мәселені Татьянаның хатын қай тілде жазарын білмей қиналған Пушкин «Евгений Онегиннің» үшінші тарауында айтарлықтай егжей-тегжейлі әрі мәдениеттанушының дәлдігімен сөз етеді. Мәселе ашықтан-ашық шартты шешімін табады: Татьяна, әлбетте, прозамен жазды, ал ақын прозаны Татьянаның поэзиясын бейнелейтін тілге тәржімалайды. Сонымен қатар Пушкин хат француз тілінде жазылғанын және оқырманға орыс тілінің құралдарымен сондай шартты түрде жеткізілетінін ескертеді:75

Сөйтіп, жазды французша... (VІ, 63) Бұл жерде тіл тарихының екі мәселесі қиылысады. Француз тілінің орыс тіліне баса-көктеп кіруі және олардың біртұтас тілге бірігуі тұтас функционалдық жиынтықты тудырады. Мысалы, француз тілінің орыс тілімен араласуы «бикештер» тілін, әсіресе оның «сәнқой» өзгеше бір түрін қалыптастырады. Мәселен, Пушкиннің Кишиневтегі бауыры Левке жазған 1822 жылғы 24 қаңтардағы хатында: «Әуелі өзіңе бір жақсылап ұрсып алғым келіп тұр, жаным-ау, шала орысша, шала французша хат жазып, ұялсаң етті, сен мәскеулік жиен қарындасым емессің ғой» (XІІІ, 35). «Мәскеулік жиен қарындас» – Петербургте сәннен қалған киімді киіп, ескі әдеттерін тастамаған, провинциал сәнқой дегенді білдіретін термин, мәскеулік өмірдің тұрақты күлкілі кейіпкерінің бірі (Мысалы, «Евгений Онегинде» атап өтілген князь қызы Алина). Бұл Б.А. Успенскийге XVІІІ ғасырдың екінші жартысы – ХІХ ғасырдың басындағы ақсүйек ханымдардың тілін «көбінесе макароникалық тіл» деп суреттеуіне негіз болды.76 Француз тілі Пушкин дәуіріндегі зиялы орыс қауымы үшін ғылыми және философиялық ой тілінің рөлін атқарды. Мұнда француздың ағартушылық әдебиетінде әйелдер қауымына арналған бірқатар ғылыми кітаптардың пайда болуы ерекше әсерін тигізді. Ресейде Е.Р. Дашкова бастаған әйелдер қауымының ғылыми оқылымдарға қадам басуы жалпы тілдік ғылыми функцияны француз тілінің атқаруына ықпал жасады. Сәнқой әйел ғана емес, орыстың ғалым әйелі де французша сөйлеп, французша жазды. Татьянаның:

деген сипаттамасы «бикештік» лингвистика реңкімен боямаланса, онда «Рославлевте» Пушкиннің әйел кейіпкері ерлер қауымына да, әйелдер қауымына да бірдей тиесілі жоғары мәдениет иесі ретінде қызмет етеді: «Кітапхананың көп бөлігі XVІІІ ғасырдағы жазушылардың шығармаларынан құралды. Француздың әдеби шығармалары, Монтескьеден бастап Кребильйон романдарына дейін, оған таныс болды. Руссоны жатқа білетін. Кітапханада Полина ешқашан беттерін ашпаған Сумароков шығармаларынан басқа бірде-бір орысша кітап болған жоқ. Ол орысша жазылған сөздерді әрең түсінетінін айтты, соған қарағанда орысша ештеңе, тіпті мәскеулік ақын-сымақтар ұсынған өлеңдерді де оқымаған-ау, шамасы». (VІІІ, 150) Кітапхананың құрамы әйелдердің ғана емес, бүкіл зиялы орыс оқырманының талғамын көрсететінін айта кету керек, себебі Полинаның кітапханасы оның әкесіне тиесілі болды. Бұл жағдайда «ерлер» мен «әйелдер» тілінің бірігуін Пушкиннің өзінің сүйікті ойларын кейіпкер аузына оп-оңай салғанынан айқын көре аламыз: «Осы жерде біраз тоқтала кетсем. Құдайға мың да бір шүкір, міне, отыз жыл болды біз байғұсты орысша оқымайды, туған тілінде ойын жеткізе алмайды деп жерден алып, жерге салып жатыр. <...> Негізінде орысша оқығанға қуанар едік, бірақ біздің әдебиет тарихы Ломоносовтан әріге бармайды, тым шектеліп қалғаны тағы бар. Әдебиет тарихында қаншама біртуар ақындар, әлбетте бар, бірақ барлық оқырмандардан өлеңдерге ерекше құмарлықты талап етуге болмайды ғой. Прозадан қолымызда «Карамзин тарихы» ғана бар. Алғашқы екі-үш роман екі-үш жыл бұрын ғана жарық көрді. Ал Франция, Англия, Германияда кітаптар бірінен-бірі өтеді. Бізде тіпті аудармалар да жоқ, бар болған күннің өзінде, аудармадан гөрі түпнұсқаны оқығанды жөн көрер едім. Журналдарымыз әдебиетшілер үшін ғана қызықты. Біз бәрін, жаңалықтар мен ұғымдарды, шетелдің кітаптарынан ақтаруға мәжбүрміз. Сондықтан да сол шетелдің тілінде ойлаймыз (ең аз дегенде – ойланатындар мен адамзаттың ойына еретіндер). Ең танымал әдебиетшілеріміздің өзі осыны мойындаған еді»77 (VІІІ, 150; курсив менікі. – Ю.Л.). Грибоедов тілдердің қойыртпақ қоспасына қырғидай тисе, ал Пушкин оны дәл сондай жігермен қорғаса, алдымызда моданың назы мен надандық сергелдеңі емес, лингвистикалық процеске тән ерекшелік көрініс табатынына дәлел болады. Бұл тұрғыда француз тілі орыстың мәдени тілдік қарым-қатынасының органикалық элементін құрайды. Толстой «Соғыс және бейбітшілік» романында француз тілін дәл сол орыс дворяндарының сөздерін жеткізу үшін көптеп енгізгені тағы бар. Француздардың сөздері берілетін жерде оларды әдетте орыс тілінде береді. Француз тілін алғашқы сөздерде тілдік кеңістіктің көрсеткіші ретінде немесе французша ойлауға тән ерекшелікті көрсету керек болған жерде ғана пайдаланады. Басқа жағдайда Толстой оған жүгінбейді. Бұл дәуірде орыс және француз тілдерінің тоғысқан тұсында кереғар жағдай туындайды. Бір жағынан, тілдердің араласуы әлдебір ортақ мәдениет тілін тудырады, бірақ екінші жағынан, осы тілдерді қолдану оның табиғи еместігін, ішкі қарама-қайшылығын жіті сезінуді тұспалдайды. Бұл біресе сауатты стильдің жоқтығы (жоғарыда сөз етілген, Пушкиннің ағасын жазғыруы), біресе патриотизмнің тапшылығы немесе провинциалдық белгісі көрініс тапқан тілдер араласуына қарсы табанды күрестен байқалады. Грибоедовтің:

Бөгде тілдегі мәтін «үзіндісінің» енуі, дегенмен жаңа мағына тудырушы рөлді де атқаруы мүмкін. Мұны, мысалы, мағынасы тереңге бойлайтын сөздерді «ешқандай» тілде жеткізу мүмкін еместігінен көруге болады. Мәселен, Маяковскийдің шартты «шет» тіліндегі макароникалық тілін: Вор нагл драл с лип жасмин дай нам плюньте биллетер...79 – немесе «Соғыс және бейбітшіліктегі» француз сарбазы мен орыс сарбазының әңгімесін суреттейтін белгілі эпизодты салыстырып көрейік. Аталмыш эпизодта орыс сарбазы «шет» тілінде сөйлегісі кеп, глоссолалияға жүгінген екен.80 Бөгде мәтіннің әдеттегі баса-көктеп енуі – «мәтіндегі мәтін». Өзінің түпнұсқа мағынадағы байланыстарынан үзілген мәтін үзіндісі өзінен-өзі басқа мағыналық кеңістікке енеді. Бұл жерде ол бірсыпыра функцияларды атқарады: мағыналық катализатор рөлін ойнайды, түпкі мағынаның сипатын өзгертеді, елеусіз қалады және т.б. Біз үшін күтпеген жерден мәтіннің баса-көктеп енуі маңызды мағыналық функцияға ие болатын жайттар аса қызық. Бұл көркем мәтіндерде айдан анық көрінеді. «Мәтіндегі мәтін» – ерекше риторикалық құрылым, онда мәтіннің әрқилы бөліктерінің кодталуындағы айырмашылық автордың мәтінді құрастыруы және оны оқырманның қабылдауы сияқты факторлардан білінеді. Қандай да бір ішкі құрылымдық межеде мәтіннің мағынасын түсінудің бір жүйесінен екінші жүйесіне ауысу мағына тудырудың негізін құрайды. Мұндай құрылым, ең алдымен, мәтіндегі ойын сәттерін үдетеді: басқа кодтау тәсілі тұрғысынан, мәтін жоғары шарттылық ерекшеліктерін иеленеді, оның ойындық сипаты баса көрсетіледі – ирониялық, пародиялық, театрландырылған және т.б. мағынасы дараланады. Сонымен қатар мәтінді беймәтіннен бөліп тұратын сыртқы шекаралардың да, сан түрлі кодталушылық бөліктерді ажыратып тұратын ішкі шекаралардың да рөлі нықталады. Бұл шекаралардың өзектілігі олардың қозғалмалылығынан білінеді, бағытты сол не басқа кодқа ауыстырған жағдайда шекаралардың құрылымы да өзгеретіні арқылы көрініс табады. Мысалы, тұғырды немесе сурет жақтауын беймәтіннің аясына енгізетін қалыптасқан дәстүрдің көлеңкесінде, барокко дәуірінің өнері оларды мәтінге енгізеді (мысалы, тұғырды жартасқа айналдырып және оны фигурамен біртұтас композицияда байланыстырып). Тұғырды ескерткіш мәтініне енгізудің өзгеше үлгісі ретінде Фальконенің Петербургте өзінің Ұлы Петрін қойған жартасты алуға болады. Паоло Трубецкой ІІІ Александр ескерткішінің жобасын жасау барысында, оған Фальконеден скульптуралық сілтеме енгізген: ат жартасқа қойылды. Алайда бұл цитатада полемикалық ұйқастың мағынасы болды: Петрдің табанының астындағы жартас мүсінге алға ұмтылу сипатын берген болса, Трубецкойда ол тік жар мен тұңғиыққа айналды. Оның аты құйғытып шауып келе жатып, жарқабақтың шетіне жеткенде әрең тоқтаған сияқты. Мүсіннің түпкі мәні айқын болғаны соншалық, тіпті мүсіншіге жартасты кәдімгі тұғырмен алмастыруды ұсынған екен. Ойындық кезеңнің шым-шытырығы – бұл элементтер бір көріністе мәтінге қосылса, енді бір көріністе одан алынып тасталатынында ғана емес, сонымен қатар екі жағдайда да олардың шарттылық шамасы негізгі мәтінге тән шамадан өзгеше болатынында: барокко скульптурасының мүсіндері тұғырға шыққан немесе одан түсіріп тастаған кезде, яки жақтаудан сұңғатқа шығып алған кезде – мұнымен олардың бірі заттай әлемге, ал басқалары көркем ақиқатқа тиесілі деген деректі жоққа шығармайды, керісінше, оны одан сайын айшықтай түседі. Театрдағы көрініс сахнадан түсіп, көрермендер залының нақты-тұрмыстық кеңістігіне ойысқан кезде көрермендердің ақиқатқа қатысты сезімдері ойынның бір бөлшегіне айналады. «Нақты/шарттыны» қарама-қарсы қою ойыны «мәтіндегі мәтіннің» кез келген жағдайына тән. Мәтінге туындының қалған кеңістігіндегі сияқты, сондай, бірақ екі еселенген кодпен кодталған бөлікті қосу ең қарапайым жағдай. Бұларға суреттегі сурет, театрдағы театр, фильмдегі фильм немесе романдағы роман жатады. Мәтіннің белгілі бір бөліктерінің көркемдік шарттылықпен теңестірілетін қосарлы кодталушылығы мәтіннің негізгі кеңістігін «нақты» деп қабылдауға әкеледі. Мәселен, «Гамлетте» «мәтіндегі мәтінді» ғана көрмейміз, бұған қоса «Гамлеттегі» «Гамлетті» де көреміз. «Есінен адасқан» Гамлеттің көңілін көтеру үшін корольдің бұйрығы бойынша Эльсинорға жолда аяқ астынан кезігіп қалған ел кезуші актерлер тобын алып келеді. Ел кезіп жүрген актерлердің өнерін бағалау үшін Гамлет олардан оның ойына әп-сәтте келе қалған пьесадан үзінді қоюды сұрайды. Тура сол кезде оның ойында еш жоспар болған жоқ. Пьеса аяқ астынан таңдалады (Гамлет жай ғана өзінің сүйікті туындысын айтады), бұған Шекспирдің оны бұл үзіндіні басқа үзіндімен ауыстыруға мәжбүрлеуі дәлел болмақ. Мәнерлеп айтып жатқан тақпағын үзген Полонийдің қисынсыз ескертуіне Гамлеттің берген күлдіргі жауабы актерлер сомдап жатқан көрініс пен сол кезде болып жатқан мән-жайлардың арасындағы байланысты Гамлет әлі ұғынбағанын айғақтайды, бірақ актер:

«Бейшара патшайымды кім көрген еді...», – деген кезде Гамлеттің ойында бүкіл монологтың мағынасын өзгертіп жіберген бір ұшқын лап ете түседі. Әрі қарай Гамлет (және көрермен) актердің монологын Эльсинордағы жағдайға қатысты қабылдайды, ал монологтың оқылған бөлігі жаңа мағынаға ие болады. Гамлеттің аңғарымпаздығы Полонийдің ақымақтығымен баса көрсетіледі:

Тәж иесінің маңдайын жапқан.

Бей-мәтін болған үзінді «Гамлет» мәтініне еніп, сол мәтіннің бір бөлігіне айналады (мәтінге айналады), бірақ сонымен қатар бүкіл мәтінді басқа құрылымның деңгейіне аудару арқылы оны түрлендіріп жібереді. Гамлеттің бастамасымен ойнатылып жатқан пьеса Шекспир шығарған пьесаны шартты (әуелі пантомима, кейін көрермендердің: Гамлеттің, корольдің, королеваның және Офелияның прозалық репликаларымен бөлінетін ұйқасты монологтардың айқын шарттылығы) үлгіде қайталайды. Актерлер пьесасының шарттылығы Шекспир пьесасының шынайы болмысын баса көрсетеді. Көрерменнің бойында да осы сезім пайда болу үшін Шекспир мәтінге метамәтіндік элементтерді енгізеді. Алдымыздағы көріністе пьесаның режиссурасы жүзеге асырылады. Феллинидің «8 ½» деген фильмін күні бұрын білгендей, Гамлет жұрт алдында актерлерге қалай ойнау керектігі жөнінде нұсқаулар береді. Шекспир көріністі ғана емес, одан да маңыздысы, көріністің репетициясын көрсетеді. Бір қарағанда, «негізгі» баянсөзден жырақтау мәтінге «бөгде» мәтіннің мүлде бөтен һәм ештеңемен байланысы жоқ үзіндісін енгізетіні біз үшін сүбелі сипат. Қосарлау – кодтық құрылымды саналы құрылымдық конструкция аясына шығарудың ең қарапайым түрі. Өнердің пайда болуы туралы мифтердің дәл осы қосарлаумен байланысты болуы кездейсоқ жайт емес: ұйқас жаңғырықтан туатын дүние іспеттес, сұңғат тасқа көмірмен салынған көлеңке іспеттес және т.с.с. Бейнелеу өнерінде құрылымы қайталанған жергілікті субмәтіндерді жасау құралдарының арасында көркемөнердегі және кинематографтағы айна мотиві елеулі орын алады. Айна мотиві сан түрлі туындыларда көптеп кездеседі (Веласкестің «Венера мен Амуры», Ван Эйктің «Банкир Арнольфинидің жұбайымен бірге салынған портреті» және т.б.). Алайда айнаның көмегімен қайталану жай ғана қайталану емес. Мұнда «оң-сол» осі өзгереді, не болмаса, одан да жиі кездесетіні, экранның яки суреттің жазықтығына оған перпендикуляр ось қосылады. Бұл ось бір тереңдік тудырады немесе жазықтықтан тыс көзқарас қосады. Мысалы, Веласкестің суретінде Венераны арқа тұсынан көріп тұрған көрермендердің көзқарасына айнаның түбінен көрінетін көзқарас кеп қосылады, яғни Венераның жүзі көрінеді. Ван Эйктің портретінде әсер бұдан да күрделі: қабырғадағы суреттің түбінде ілініп тұрған айна Арнольфини мен жұбайының (суретте олар бір-біріне қарап тұр) және көрермендер жақтан кіретін қонақтардың сұлбасын арқасынан көрсетеді, бұл қонақтарды екеуі қарсы алып тұрады, бірақ оларды көрермендер айнадан ғана көреді. Сөйтіп, айнаның түбінен суреттің кенебіне перпендикуляр (көрермендерге қарама-қарсы) және сурет кеңістігінен тысқары көз қарап тұрады деуге болады. Барокко интерьеріндегі айна да иллюзорлық шексіздік (айнадағы айнаның кескіні) жасау үшін суреттерді айнадан көрсету83 арқылы көркем кеңістікті қайталау үшін немесе айналардан терезелерді көрсету арқылы «ішкі/сыртқы» шекараларды бұзу үшін, өз архитектуралық кеңістігін аша отырып, осындай рөл ойнайды. Дей тұрғанмен, айна басқа рөлді де ойнауы әбден мүмкін. Ол қосарлау барысында суретті бұрмалайды және оның «табиғи болмысы» болып көрінетіннің жай ғана модельдеудің белгілі бір тілі болатын проекция екенін әшкерелейді. Мәселен, Ван Эйктің портретінде айна дөңестеу (салыстырар болсақ, Лукс Фуртнагель салған Ганс Бургкмайрдың жұбайымен бірге салынған портретінде жұбайы сурет кенебінің жазықтығына тік бұрышпен дөңестеу айна ұстап тұрады, бұл кескіннің күрт бұрмалануына әкеледі), суреттегі тұлғалар артынан, алдынан ғана берілмеген, сондай-ақ жазық және сфералық бетке кескін түсіре берілген. Висконтидің «Құмарлығында» әйел кейіпкердің көпе-көрнеу байсалды әрі қатып қалған мүсіні оның айнадағы динамикалық кескініне қарсы келеді. А.-Ж. Клузоның «Қарға» деген туындысындағы сынған айнадағы кескіннің керемет әсерін немесе Карненің «Күн басталады» деген туындысындағы сынған айнаны салыстырып көрейік. Мұнымен айнаны арғы жақтағы әлемге қарайтын терезе деп санайтын көне түсініктерден бастау алатын айнадағы және айнаның артындағы бейнелерді салыстыруға болады. Айна мотивінің әдеби баламасы – айны қатесіз ұқсас адамдар тақырыбы. Айна артындағы сияқты, бұл – кәдімгі әлемнің оғаш моделі, ұқсас адам – кейіпкердің оғаштандырылған бейнесі. Айна кескінінің заңдары (энантиоморфизм) бойынша кейіпкердің бейнесін өзгерте отырып, ұқсас адам олардың инварианттық негізін көруге мүмкіндік беретін ерекшеліктер мен өзгерістердің үйлесімді қосылысы болып есептеледі (оң – сол симметриясын ауыстыру түрліше түсіндірілуі мүмкін: өлі – тірінің, бей-нақты – нақтының, ұсқынсыз – әдемінің, күнәһар – әулиенің, түкке тұрғысыз – ұлының ұқсасы және т.б.). Бұл көркемдік модельдеу үшін мол мүмкіндіктер өрісін өрбітеді. Көркем мәтіннің таңбалық табиғатының негізі екіжақты десе де болады. Бір жағынан, мәтін ақиқаттың кейпін киіп алады, автордан тәуелсіз өзіндік болмысы бар, шынайы әлем заттарының арасындағы зат сияқты түр танытады.84 Екінші жағынан, ол біреудің туындысы екенін және әлденені меңзейтінін үнемі еске салады. Осы бір қосталған мағынада «шынайылық – жалғандық» деген семантикалық өрісте ойын пайда болады, оны Пушкин мына бір сөздерімен бейнелеген еді:

Қиялдағыға көз жасымды төгемін... (ІІІ, 228) «Заттар» мен «зат таңбаларын» біртұтас мәтінде риторикалық біріктіру (коллаж) шарттының шарттылығы мен оның шартсыз төлтумалығын айқындай отырып, қосарлы әсер тудырады. «Заттар» (мәтін авторы қолынын туындаған емес, сыртқы әлемнен алынған шындықтар) функциясын құжаттар – берілген мәдени мәнмәтінде төлтумалығына еш күмән келтірілмейтін мәтіндер атқара алады. Мысалы, көркем кинотаспаға хроникалық кадрларды қосу (А. Тарковскийдің «Айна» туындысы), не болмаса «Дубровскийге» XVІІІ ғасырдағы нағыз сот ісін, тек жалқы есімдерді ғана өзгертіп, жапсырмалаған Пушкиннің пайдаланған амалы осындай. «Төлтумалық» белгісі субмәтіннің өз табиғатынан туындамайтын немесе тіпті оған қайшы келетін жағдайлар одан да күрделі, бұған қарамастан, риторикалық тұтас мәтінде дәл осы мәнмәтінге нағыз ақиқат функциясы беріледі. Осы тұрғыда М. Булгаковтың «Шебер мен Маргарита» атты романын қарастыралық. Роман екі дербес мәтіннің тоғысқан өрімі іспетті құрылған: бірі автордың тұсында Мәскеуде болған, екіншісі ежелгі Ершалаимда орын алған оқиғалар туралы баяндайды. Мәскеулік мәтін «шынайылық» белгілеріне ие. Оның тұрмыстық сипаты бар, ол шындыққа жанасатын, оқырманға таныс жайттардан тұрады және оқырманға таныс қазіргі заманның тікелей жалғасы болып көрінеді. Романда ол бейтарап бастапқы мәтін түрінде берілген. Ершалаим туралы әңгіменің одан айырмашылығы, ол үнемі «мәтіндегі мәтін» сипатына ие. Бірінші мәтін – Булгаковтың туындысы болса, екінші мәтін роман кейіпкерлерінің туындысы деген дұрыс болар. Екінші мәтіннің бейшынайылығының айқын көрінісі – алдын ала оны қалай жазу керегі жайында метамәтіндік талқылаудың болуы. Салыстырар болсақ: Иса «шындығында ешқашан тірілердің қатарында болмаған. Міне, дәл осыған басты назар аудару керек...».85 Сөйтіп, бірінші субмәтінде бізді оның нақты денотаттары бар екеніне сендіргісі келсе, екінші субмәтінде мұндай денотаттар жоқ екеніне жария түрде сендіреді. Бұған Ершалаим туралы тараулардың мәтіндік табиғатын (әуелі Воландтың әңгімесі, одан кейін Шебердің романы) үнемі баса көрсету арқылы соған көз жеткіземіз. Сондай-ақ мәскеулік тараулар көруге болатын шынайылық секілді, ал ершалаимдық тараулар тыңдайтын я оқитын әңгіме секілді берілетінін байқаймыз. Ершалаимдық тарауларға мәскеулік тараулардың соңы енгізілетіні сөзсіз, ал олар өз кезегінде ершалаимдық тараулардың екінші реттілік табиғатын айрықшалай отырып, олардың бастамасына айналады: «... ақырын сөйлеп бастады, сөйткенде оның мақамы, неге екенін білмеймін, жоғалып кетті: – Барлығы да әдеттегідей: ақ желеңді ақ плащ...» – бірінші тараудың соңы, ал екінші тараудың басы: «Алқызыл желегі бар ақ плащ киген Иудея прокураторы Понтий Пилат атты әскерше тарп-тарп басып шықты». «Дарға асу» деген тарау Иванның түсі86 түрінде енгізіледі: «...ол түс көрді, түсінде Күн Қасқа Тауға қарай еңкейе бастады, таудың өзі қос қабат қоршаумен бөлініп тасталған екен» – он бесінші тараудың соңы, ал он алтыншы тараудың басы: «Күн Қасқа Тауға қарай еңкейе бастады, таудың өзі қос қабат қоршаумен бөлініп тасталған екен». Әрі қарай Ершалаим туралы мәтін Шебердің шығармасы түрінде енгізіледі: «...Маргарита ең болмағанда күн шыққанша дәптер беттерін сусылдата парақтап, тесіле қарап, кей тұстарын сүйіп алып, мына сөздерді қайта-қайта оқуға мүмкіндік алды:

Алайда шынайы – бейшынайыны бөлу инерциясы бекігеннен кейін, осы салалардың арасындағы шекараны қайта бөлу арқылы оқырманмен ойын басталады. Біріншіден, мәскеулік әлем («шынайы») қиял-ғажайып оқиғаларға толады, ал Шебер романының «ойдан шығарылған әлемі» тұрмыстық ақиқаттың қатаң заңдарына тәуелді болады. Сюжет элементтерінің тіркесу деңгейінде «шынайы» мен «бейшынайыны» бөлу қарама-қайшы келеді. Бұған қоса, метамәтіндік баяндау элементтері мәскеулік желіге де енгізіледі (шындығында, өте сирек), бұл ретте мынадай схема жасайды: автор өз кейіпкерлері туралы әңгімелейді, ал оның кейіпкерлері Иешуа мен Пилаттың хикаясын әңгімелейді: «Маған ер, оқырман, саған бұл дүниеде шынайы, адал, мәңгілік махаббат жоқ деп кім айтып жүр?»87 Ақыр аяғында, идеялық-философиялық мағынада «әңгіме туралы әңгімеге» мұндай терең бойлау Булгаковқа шынайылықтан сөз ойынының әлеміне қашу емес (бұл, мысалы, Ян Потоцкийдің «Сарагосстан табылған қолжазбаларында» орын алады), шынайы көрінетін жалған әлемнің болмысынан әлем мистериясының шынайы болмысына өрлеу болып көрінеді. Екі мәтіннің арасында айналылық орнайды, бірақ шынайы нысан болып көрінетін дүние кескін болып көрінген дүниенің бұрмаланған кескіні ретінде ғана қызмет етеді. Түрлі жолмен кодталған мәтіндерді риторикалық қиыстырудың елеулі әрі дәстүрлі тәсілі – композициялық көмкерме. «Қалыпты» (яғни бейтарап) құрылым мәтін көмкермесінің (картинаның жақтауы, кітаптың мұқабасы немесе баспа соңындағы жарнамалық хабарландырулар, актердің ария алдында тамағын кенеуі, оркестрдің аспаптарын күйге келтіруі, ауызша әңгімедегі «Сонымен, тыңдаңыздар» деген сөз және т.с.с.) мәтінге енгізілмейтініне негізделген. Бұл құрылым мәтіннің басталғаны туралы ескерту сигналдарының рөлін ойнайды, бірақ өзі одан тысқары қалады. Көмкермені мәтінге енгізетін болсақ, аудиторияның назары хабарламадан кодқа ауып кетеді. Мәтін мен көмкерме бірігіп кеткен кезде88 жағдай анағұрлым күрделенеді. Сондықтан әрбір бөлігі белгілі бір тұрғыда әрі көмкермеші, әрі көмкерілген мәтін болады. Бір мәтін үзіліссіз баяндау түрінде берілетін, ал бір мәтін оған әдейі үзінді (дәйексөз, сілтеме, эпиграфтар және т.б.) түрінде енгізілетін құрылым тағы бар.89 Оқырман басқа құрылымдық конструкциялардың бұл дәнегін мәтіндерге бұрады деп топшыланады. Мұндай қосындылар оларды қоршаған мәтінмен әрі біртекті, әрі әртекті болып оқылуы мүмкін. Енбе-мәтіннің кодтары мен негізгі кодтың аударылмаушылығы неғұрлым айқын көрінсе, олардың әрбірінің семиотикалық ерекшелігі соғұрлым пәрменді байқалады. Бұл мәтіннің бүтіндей екі немесе бірнеше рет кодталу жағдайлары да көпфункционалды. Театр адамдардың өмірлік мінез-құлқын «тарихи» мінез-құлыққа айналдыра кодтаған, ал «тарихи мінез-құлық бейнелеу өнері үшін табиғи сюжет ретінде қарастырылған» жайттарды атап өткен болатынбыз.90 Бұл жағдайда да риторикалық-семиотикалық сәт алыс және өзара аударылмайтын кодтар жақындаған кезде айқын көрінеді. Мәселен, Висконти «Құмарлық» деген фильмін (1950 жылдары түсірілген, неореализм салтанат құрып тұрған шақта, режиссердің өзі «Жер дірілдейді» фильмін қойғаннан кейін) опералық код арқылы жария түрде бейнелейді. Ол мұндай жалпы кодтық екіжақтылық аясында жанды актер (Франц) ренессанстық фрескамен монтаждалған кадрларды көрсетеді. Жалпы алғанда, мәдениетке мәтін ретінде қарауға болады. Алайда мұның «мәтіндердегі мәтіндер» иерархиясына ыдырайтын және мәтіндердің күрделі ілігісуінен тұратын күрделі мәтін екенін айта кеткен абзал. «Мәтін» сөзінің өзі өрім этимологиясын қамтитындықтан, мұндай түсіндірмемен «мәтін» ұғымын оның түпкі мәніне қайтарамыз деуге болады. Сөйтіп, мәтін ұғымының өзі біршама айқындап алуды қажет етеді. Мәтін біркелкі мағыналық кеңістік деген түсінікті басқа мәтіндерден әртүрлі «кездейсоқ» элементтердің басып кіруіне сілтеме жасау арқылы толықтырамыз. Бұл элементтер негізгі құрылымдармен болжап білуге болмайтын ойынға кірісіп, әрі қарайғы дамудың болжамсыздығын күрт ұлғайтып жібереді. Жүйе болжап болмайтын сыртқы баса-көктеусіз (яғни бірегей, тұйықталған құрылым болса) дамыса, онда ол қайта айналып келіп отыратын заңдар бойынша дамитын еді. Бұл жағдайда, жүйе шын мәнінде қайталанушылықты білдірер еді. Оқшауланып алынған жүйе оған жарылыс сәттері келіп қосылғанның өзінде белгілі бір уақыттан соң соның күшін сарқып тастар еді. Жүйеге әдейілеп элементтерді сырттан ұдайы ендіріп отыру оның қозғалысына түзулік әрі болжамсыздық сипатын береді. Бір процесте бір-біріне мүлдем сай келмейтін элементтердің үйлесуі шындық пен оны танудың арасындағы қайшылыққа түрткі болады. Бұл көркемдік танымнан айқын көрінеді: сюжетке айналдырылған шындыққа басы мен аяғы, мән-мағынасы сияқты және тағы басқа ұғымдар беріледі. Көркем шығарма сыншыларының «өмірде бұлай болмайды» деген белгілі фразасының астарына сүйенсек, шындық логикалық себептік заңдарымен қатаң шектеліп қалған, ал өнер болса – еркіндіктің аясы екен. Бұл элементтердің қатынастары айтарлықтай күрделі: өнердегі болжамсыздық – өмірдегі болжамсыздықтың әрі себебі, әрі салдары.

Төңкерілген образ Нормадан тыс кеңістікте (нормаға негізделген және норманы бұзатын) ұсқынсыздықтан (норма бұзу) бастап әдеттегіден тыс толық жағымды қасиеттерге дейінгі мол мүмкіндіктер шоғырымен бетпе-бет келеміз. Алайда сөз екі жағдайда да норманың жұтаңдануы, жеңілдеуі һәм қатып қалуы туралы емес, Людвиг Тик өз новеллаларының бірінде атағанындай «ернеуінен асып төгілген өмір» туралы сөз етіледі.91 Болжамдылық шегінен шығудың қарапайым тәсілдерінің бірі – екі қарама-қайшы нысан басым белгілерімен алмасатын троп (әсіресе көзбен көретін өнерде жиі қолданылатын). Мұндай тәсіл барокколық «төңкерілген әлем» әдебиетінде кеңінен қолданылды.92 Көптеген мәтіндерде қой қасқырды жеп қойса, енді бірінде ат адамға мінеді, ал енді бір мәтіндерде соқыр көзі көретінді жетелеп келеді. Бұл төңкерілген сюжеттер, әдетте, сатиралық мәтіндерде пайдаланылды. Свифттің бүкіл поэтикасы осындай сюжеттерден құралған, мәселен, адамдар мен аттардың транспозициясы. Мұндай сюжеттердің сол жинағын сақтай отырып, элементтерінің орнын ауыстыру қарапайым аудиторияның ызасын келтірері анық. Дәл осы тәсіл көбінесе тұрпайы деп танылып, еленбейді. Мәселен, өткен ғасырдың соңындағы сатиралық журналдардың бірі «Еуропа ханымның әпкесі» деген комедияны жариялап, онда декадансқа стереотипті карикатура берген екен:

Алайда бұл жағдайда біз үшін кері қиылыстыру мүмкіндігі қиялдың еркіндігімен айқындалған өнер туындысы емес, тұрмыстық мінез-құлықтағы юморлық жағдаяттардың деректері қызығушылық тудырады. Төңкерілген әлем бейдинамикалық дүниенің динамикасына сүйене отырып құрылады. Мұндай процестің қарапайым мысалы ретінде тұрмыстың қозғалыссыз салаларына динамикалық түрткі беретін моданы алуға болады. Киім түрлері қатаң дәстүрлерге бағынатын не болмаса уақыт ағымының әсер-ықпалына ұшырайтын (қай жағдай болмасын, сызықтық динамика мен адамның ерік-жігеріне тәуелді емес) қоғамда қымбат және арзан киімдер болуы мүмкін, бірақ сән болмайды. Бұған қоса, мұндай қоғамда киім қаншалықты жоғары бағаланса, соншалықты ұзақ сақталады, және керісінше, неғұрлым ұзақ сақталса, соғұрлым жоғары бағаланады. Мәселен, мемлекет басшылары мен шіркеу иерархтарының салттық киімдерге деген ұстанымы осындай. Моданың жүйелі ауыс-түйісі – динамикалық әлеуметтік құрылымның нышаны. Оның үстіне, дәл осы мода бірде «құбылмалы», бірде «айнымалы», бірде «оғаш» қасиеттерімен мәдени дамудың қандай да бір метрономына айналады. Мода қозғалысының қарқынды сипаты қозғалыс процесінде бастамашыл тұлға рөлінің күшеюімен байланысты. Киімнің мәдени кеңістігінде тұрақтылық пен тиянақтылыққа деген талпыныс (бұл талпыныс психологиялық тұрғыда орынды дәстүр, әдет, өнеге, тарихи және діни пайым түрінде болады) пен бұған керісінше, жаңалыққа, экстраваганттылыққа бағдарланудың арасында ұдайы күрес болады. Сөйтіп, мода уәжсіз жаңалықтың көрнекі көрінісіне айналады.94 Бұл оны кейіпсіз қыңырлық аясы ретінде және жаңашыл шығармашылық аясы ретінде түсіндіруге мүмкіндік береді. Моданың міндетті элементі – экстраваганттылық. Бұл экстраваганттылықты арагідік дәстүршілдікті сән ету жоққа шығармайды, өйткені дәстүршілдіктің өзі – бұл жағдайда, экстраваганттықты теріске шығарудың экстравагантты формасы. Мода кеңістігіне белгілі бір элементті енгізу оны көрнекті етуді, оның маңызын айшықтауды білдіреді. Мода қашанда семиотикалық сипатқа ие. Модаға енгізу – маңызсызды маңыздыға айналдырудың үздіксіз процесі. Моданың семиотикалығы, атап айтқанда, оның әрдайым бақылаушысы бар болатынынан көрініс табады. Мода тілінде сөйлеуші – аудитория үшін күтпеген әрі түсініксіз жаңа ақпаратты тудырушы. Аудитория моданы түсінбей, оған жақтырмай қарауы тиіс. Моданың зор жеңісі де – осында. Зор жеңістің тағы бір формасы – жақтырмаумен ұштасқан түсінбестік. Бұл тұрғыда мода бірегей әрі бұқаралық сипатқа ие. Аң-таң, дел-сал көрерменсіз мода өзінің мәнін жоғалтады. Сондықтан моданың психологиялық жағы елеусіз қалам-ау деген үреймен байланысты, демек, өз құндылығына өзі аса сеніңкіремейді, керісінше, оған күмәнмен қарайды деген сөз. Байронның модалық жаңашылдығының астарында оның өзіне-өзі сенбеуі жатқан болатын. Бұған керісінше, Чаадаев жүзеге асырған модадан модаға сай бас тарту үрдісін Пушкин «тыныш тәкаппарлық ызғары» дейді. П.Я. Чаадаев талғамға сай нәзік моданың мысалы бола алады. Оның дендизмі мода қуалаушылыққа құмарлықтан емес, моданы орнатуға деген нық сенімділіктен тұрады. Оның киімінің экстраваганттығы экстраваганттықтың ерепейсіз жоқтығында болып тұр. Мәселен, Денис Давыдов киімді 1812 жылы халықтың талаптарына бейімдеп, «...ерлерге арналған шекпен киіп (бұл әрекет партизандық жасақта болып жатқан соң ғана мүмкін болды – Ю.Л.), сақал жіберіп, әулие Анна орденінің орнына әулие Николайдың95 образын тағып, олармен халықтың тілінде сөйлессе»96, Чаадаев жағдайдың күнделікті оқиға емесін киімдегі қандай да бір дағдылылықтан толықтай бас тарту арқылы байқатқан екен. Бұл даладағы жағдайлар мен жорықтағы тұрмыс ауыртпалығы киім киісте біраз еркіндік беретінін, жағаның тазалығына қойылатын талап ұрыс алаңында балл залындағы секілді аса қатаң емес екенін, зеңбірек оғы астындағы адамның бет-әлпеті, іс-қимылы мен жүріс-тұрысы ақсүйектер қауымындағы еркін қозғалыстан қалайда өзгешеленуге құқылы екенін мойындауды білдіреді. Жорықтағы тұрмысқа тән ерекшеліктің барлығынан бас тарту жорық жағдайында және жау оғының астында Чаадаевтың мінез-құлқына сыртқы экстраваганттылық сипатын берді. Мінез-құлықтың әдеттегіден тыс басқа да формалары секілді, мода рұқсат етілгеннің шегін үнемі эксперимент жүзінде тексеруді көздейді. Болжамсыздық аясы – кез келген даму процестеріндегі күрделі динамикалық резервуар. Осыған байланысты орыс мәдениетінің есерсоқтық деген айрықша құбылысы қызығушылық тудырады. Орыс тілінің төрт томдық академиялық сөздігі бұл сөзді Добролюбовтың сөзімен түсіндіреді: «Есерсоқ жан әрқашан оған ешкім жөн көрсете алмайтынын және нені қаласа, соны істейтінін дәлелдеуге тырысып бағады. Добролюбов, Қараңғы патшалық».97 Алайда мұндай анықтаманың түсіндіріп тұрғаны шамалы, оның үстіне бұл ұғымның тарихи-мәдени мәнін көрсетеді деп те мүлде айта алмаймыз. Этимологиялық тұрғыдан орыстың «самодур» сөзі іштей қарама-қайшы келеді. Атап айтқанда, сөздің бірінші бөлігі – «сам» есімдігі – шамадан тыс жеке тұлға деген мағынаны білдіреді (мәселен, самодержавие, самовластие, самолюбие, саморазвитие, самодостаточность), екінші бөлігі ақымақтық семантикасымен байланысады. Осы екі мағыналық элементтің бірігуі – оксюморон, мағыналық қарама-қайшылық. Ол ықылас пен ақымақтықтың немесе ықылас пен есалаңдықтың бірігуі деп түсіндірілуі мүмкін («дурной» сөзі тұрмыста басқа мағынаны да білдіруі мүмкін). Бұл екі мағыналық топтың бірігуі екі түрлі мағыналық реңк тудыруы мүмкін. Бір жағынан, ол ақымақтықтың өз-өзін бекемдеп орнықтыруын білдіре алады. Онда бұл – тұрақтылық пен ақымақтықтың бірігуі. Ақымақ өз күшінің шамасын және осы шамасының беріктігін тексеріп көру үшін ерекше әрекеттерге барады. Мұндай есерсоқтың классикалық үлгісі ретінде Островскийдің Кит Китыч Брусковы типтес кейіпкерлердің: «Қаласам, ботқамен жеймін, қаласам, маймен шайқаймын» деген сөздері осыған дәлел бола алады. Екінші жағынан, есерсоқтың мінез-құлқы мағынасыз және шексіз жаңашылдық, бұзу үшін тұрақтылықты бұзу түрінде іске асырылуы мүмкін. Романтикалық есалаңның мінез-құлқы тәрізді оның әрекетін де болжап білу мүмкін емес. Бұл тұрғыда жарылысты қатып қалған қозғалыссыз жүйенің динамикасы ретінде айқындауға болады. Динамикалық импульстарға шығуға мүмкіндік бермейтін шамадан тыс баяу қозғалмалылық та ұқсас әсер тудыруы мүмкін. Есерсоқтықтың диуаналықпен түп төркіні бір. Диуаналық есерсоқтықтың бір сыры мен қырын ашады деуге болады. «Диуана» сөзінің, «есерсоқ» сөзі секілді, еуропалық тілдерге тәржімаланбайтын жайы бар. Мәселен, Герхарт Гауптманның орыс тіліне «Во Христе юродивый Эмануель Квинт» деп аударылатын хикаяты немісше Der Narr іn Chrіsto Emanuel Quіnt деп айтылады. Мұның нәтижесінде аударма Гауптманда жоқ мағыналық реңк береді. Алайда Панченко атап өткендей, орыс диуаналарының арасында Батыстан келген келімсектер, оның ішінде немістер көп болған.98 Олай болса, диуананың түпкі мәнінде қарама-қайшылық бар: бөтеннің, көбінесе шетелдіктің, «басқа әлемнен» келген келімсектің килігуі басқа тілдерге аударылуы қиын, таза орыстық құбылысты тудырады.99 Бұл қарама-қайшылық шиеленісі мәдениет динамикасы тұрғысынан қалай көрінетінін Иван Грозныйды мысалға алып көрсеткен ыңғайлы. Мұнда Иван Грозныйдың мінез-құлқының кейбір шетқақпай қырларын қозғай кеткен жөн болар. Иван Грозныйға мәдениет семиотикасы тұрғысынан қарайтын болсақ, оның мінез-құлқы кез келген тыйымдарды бұзу жөніндегі саналы эксперимент іспеттес. Бізді бұл жағдайда этикалық тыйымдар мен тұрмыстық мінез-құлық қызықтырып тұр. Бұл мінез-құлық ауытқушылықтарына ешбір мемлекеттік, саяси жаңашыл түсініктер уәж бола алмайтын сала. Алайда Грозныйдың әрекетінде бұл саланың үлкен орын алатыны соншалық, тіпті тарихшылар (Карамзиннен бастап Ключевскийге, Платоновқа, С.Б. Веселовскийге дейін) саясат проблемаларын, әлеуметтік, мемлекеттік қайшылықтарды зерттеген кезде де, бәрібір ІV Иванның психологиялық жұмбақтары жайындағы айтыс-тартыстарға кіріп кетіп отырған. Біз үшін бірегей әрі делқұлы тұлға ретінде ІV Иванның жеке психологиясы ғана емес, сондай-ақ оның мәдени мінез-құлқының тетігі де қызығушылық тудырып отыр. Грозный тұлғасын замандастарының да, тарихшылардың да қабылдауын реформаторлық дәуірді террор дәуірі алмастырған 1560 жыл межесі бөліп тұрады. Бұл мәселе бойынша ауқымды зерттеулерді қайталамай-ақ және де патшаның мінез-құлқындағы күрт өзгерістің себептері жайлы онсыз да жеткілікті болжамдардың санын көбейтпей-ақ, түйінін айтар болсақ: бірінші кезең ІІІ Иванның тұсында басталған реформалар дәуірімен тығыз байланысты және баяу, бірізді қисынды қозғалыспен сипатталады. Мемлекетті басқару ұжымшылдық пен байыпты дәстүршілдіктің айқын белгілеріне ие. Патша тұлғасы оның белгілі бір үдемелі процесс ізіне еретінінен көрініс табады. Ал екінші кезең бірінші кезеңнен түбегейлі өзгеше. Ең алдымен ол патшаның мемлекеттік және жеке мінез-құлықтарының шектен тыс болжамсыздығымен көзге түседі. Жоғарыда айтылған есерсоқтық пен диуаналық бұл кезеңде шырқау шегіндегі мүмкіндіктеріне жетеді. Осы бір оғаш мінез-құлықтың себептеріне қатысты болжамдар (Курбскийдан бастап қазіргі тарихшыларға дейін) жетіп артылады. Десек те, мұндай гипотезаларды сарапқа салмас бұрын Грозный феномені соншалық ерен емес екенін еске түсірген абзал. Әр жолы өзінің ұлттық-тарихи реңкінде көріне тұрса шексіз монархияның ессіз деспотизм эксцесстеріне жетуі – дүниежүзілік тарихта айтарлықтай кең таралған құбылыс. Патшаны Құдайдың – бар билік иесінің деңгейіне дейін көтеру, бір жағынан, патшаны шайтанға теңеуге, екінші жағынан, өзін-өзі үнемі тексеру қажетіне әкеліп отырған. Грозный бірте-бірте өзіндік бір асқан ұқыптылықпен бүкіл этикалық тыйымдарды бұзады. Мұның өзі мынадай сұраққа еріксіз тосылуға мәжбүр етеді: бұл жерде бірінші орында не тұр – жүгенсіз әуестікті қанағаттандыру пиғылы ма, әлде шектен шыққан, басқаруға келмейтін көзсіз құмарлықты іс жүзінде сынап көру пиғылы ма? Бойсұнғыш семиотиканы физиология қалыптастыра ма, әлде семиотика физиологияны бостандыққа шығара ма? Тарихтың нақты эксцесстерінің алуан түрлілігінде шек жоқ, ал кез келген семиотикалық жүйенің әліпбиі шектеулі (немесе біз оларды біршама шектеулі деп қабылдаймыз). Бұл тарихи оқиғаларды сипаттаудың олардың қайталанушылығын күрт ұлғайтуына әкеп соғады. Әркелкі дүние сипаттау деңгейінде біркелкі дүниеге айналады. Біркелкілікті көбінесе сипаттау тетігі тудырады. Грозныйдың мінез-құлқында мынадай рөлдер айқын бейнеленеді: 1. Құдай рөлі. Грозный өзіне Жаратушы функциясын қосып алады, «шексіз билік» метафорасын ол тура мағынасында қабылдайды (жалпы оған өзіне қатысты айтылатын метафораларды тура мағынасында ұғу тән). Билікке осылай қарау осы билік иесін «Жаратушы-Құдайға» айналдырады. Бұл тұрғыда Василий Грязнойдың: «Сен патша ағзамсың, демек, Құдайсың...»100 деген сөздері біз ойлағандай емес, тура мағынасында айтылып тұр. 2. Шайтан рөлі. Шексіз билік (тура мағынасында) идеясы күрделі әрі іс жүзінде шешілмейтін сұрақты: «бұл билік Иса Мәсіхтен бе, әлде шайтаннан ба?» деген сұрақ тудырды. Ал шексіз билік иесі өз тұлғасының Құдайға яки шайтанға тән екенін өзі де шеше алмағандықтан, мінез-құлықтың өзгерістері сөзсіз орын алды. Грозныйдың сан түрлі дереккөздерде атап өтілген әмбе төбе шашыңды тік тұрғызатын әулиеден күнәһарға және керісінше айналып отыруы жеке психологияның ауытқу салдары болған жоқ, бұл, сөзсіз, оның билігінің шексіздігінен туындаған дүние еді. Грозный кескен өлім жазаларының өзі тозақ жазаларына теңелді, демек, Грозный өз рөлін біресе тозақтың әміршісі, біресе құдайдың құдіреті ретінде сомдады. Бұған Грозныйдың идеялары мен мінез-құлқынан сезілетін күшті манихейлік ықпал шайтанды Құдайдың күнәһар адамзатты басқарудағы құзырлы өкілі ретінде түсіндіруге мүмкіндік беретінін де қоса айту қажет.101 3. Диуана рөлі. Құдайдың, шайтанның һәм күнәһар пенденің рөлдерін қатар атқару Грозныйдың мінез-құлқында тағы бір кейіпкерге, атап айтқанда, диуанаға жан бітірді. Диуаналық үйлеспейтінді үйлестіруге, күнәһар һәм құдай айтқан өмір салтын ұстануға мүмкіндік берді. Мұндай өмір салты қарапайым жандарға түсініксіз, бірақ тақуаларға түсінікті әулиелік метафора болып есептелді. Диуананың жағымсыз мінез-құлқы – бойсұнуының нәтижесі, ал диуаналықтың сырын ұғынғысы келетін адам диуананың бойсұнғанынан гөрі көбірек бойсұнуға тиісті. Бұдан жиіркеншектік, тазалықты сүю сияқты дүнияуи сезімдер тәкаппарлық күнәсінің жемісі деген түсінік қалыптасады. Диуана боққа аунап жатса да, одан керемет рух тазалығын көруі мүмкін.102 Оның мінез-құлқы тұйық әрі кереғар, ол әрқашан өмірге жұмбақ жасырып жүреді, және бұл Грозныйдың мінез-құлқынан айқын көрініс табады. 4. Қуғындалушы рөлі. Шексіз билік иесі / қорғансыз қуғындалушы – Грозный ылғи да мінез-құлықтың осы қарама-қайшы үлгілерін іске асырады. Грозный өзіне биліктің барлық түрлерін теліп алады. Оның өз құзыретті аясын түрлендіруге деген талпынысы, діни диспуттарға қатысуға және мемлекеттік идеялар қалыптастыруға деген құлшынысы осымен байланысты. Грозныйдың билікке деген көзқарасының түп мағынасы – шексіздік. Сондықтан ол мемлекетте басқа біреуге сеніп тапсыруға болатын сала жоқ деп біледі. Сонымен қатар Грозный ұдайы қорғансыз қуғындалушының рөлін ойнайды. Бұл арада Мәскеуден қашуға тура келген жағдайда баратын бассауғасы болу үшін ағылшын королевасына үйлену жоспары жайында ғана емес, сондай-ақ оның жақын арада шаш қырықтыру жоралғысын жасайтынын жиі қайталауы, монах бетпердесін тұтуы жайында да сөз етіліп тұр. Бұған қоса, опричнина пәрмені эксцессінің өзі қос психологияны қамтиды: бірі – жан-жағын жау қоршаған, қауіпсіз бассауға іздеген қуғындалушы, екіншісі – шексіз билігі бар самодержавиелік әмірші. Бұл жағдайда да өзара қарама-қайшы осы екі ұғымның қайшылығы. Грозныйды еш қымсындырмады, керісінше, өзі үшін үйреншікті керағар кеңістікке жан бітірді. Осы екі үрдістің бірігуін Курбскийге жазған хаттарынан көре аламыз. Бұл хаттарында әділетсіз қудалаудың қорғансыз құрбаны мен шексіз әміршінің дауыстары бір-бірімен ажырамастай етене болып кеткен. Осы мүлдем үйлеспейтін үрдістердің кереғарлығы бізді қызықтырып отырған салада Грозный мінез-құлқының түп негізінде «есерсоқтықты» мемлекеттік нормаға көтеру жатқандығына алып келді: оның мінез-құлқы дәйекті, іштей уәждемелі саясаттан емес, бірқатар болжамсыз жарылыстардан тұрды. Бұл жағдайда «болжамсыздықты» ішкі саяси логика103 жоғы деп түсінген абзал, алайда жеке мінез-құлық аясында қатыгездік жарылыстары мен тәубеге келу эксцестерінің ауысуы психопатология саласы ұсынатын реттілік туралы сөз қозғауға мүмкіндік береді. Құрылымның шегінен тысқары шығу басқа құрылымға күтпеген жерден ауысу түрінде іске асырылуы мүмкін. Бұл жағдайда басқа тұрғыдан жүйелі әрі болжамды деп қаралатын дүние осы құрылымның шегінде өзін жарылыстың болжамсыз салдары ретінде көрсетеді. Осы тұрғыдан алғанда жыныс функцияларының ауысу жағдайлары ерекше қызығушылық тудырады, өйткені семиотикалық ойын кеңістігіне бейсемиотикалық құрылым әдейі тартылады, ал болжамсыздық адамның еркінен толықтай тәуелсіз жүйенің ішінен орын тебеді. Бұл жағдайда жыныс рөлдерінің гомосексуалдық ауысу мәселелеріне тоқталмаймыз, әйтсе де мұндай құбылыстардың семиотикалық қызметі тілге тиек етуге тұрарлық тақырып бола алар еді.104 Біздің назарымыз қосалқы жыныстық функциялардың мәдени рөліне, атап айтқанда, әйел белгілі бір мәдени мәнмәтінде ердің рөлін немесе керісінше, ер адам әйелдің рөлін сомдайтын жайттарға, және де одан да қызығы, әйел әйелдің рөлін айрықша ойнайтын жайттарға аударылатын болады. Жыныстық белгілер бойынша бөлудің басым рөлі жойылып, «адам», «азамат», «жолдас» деген ұғымдардың енгізілуі ерекше жағдай. Мәселен, 1917 жылғы революция дәуірінде «әйелге жолдастыққа жатпайтын қатынас» сияқты терминдер пайда болды. Бұл сөз тіркесі әйелге махаббат немесе сексуалдық құмар-сезімдердің нысаны ретінде қарауды білдірді. Алайда нақ осы «жынысты жоюдың» нақты мазмұны «адамның» «еркекпен» теңестірілгенінен көрінді. Ал әйел еркекке теңестірілгендей болды. Мәселен, «революциялық киім» ерлер киімінің ерлер мен әйелдерге ортақ киімге айналуы түрінде іске асты. Одан әрі бұл 1930 жылдар плакаттарында жыныссыз киімнің идеалына айнала бастады. 1930 жылдардың екінші жартысындағы кеңес кинематографында айқын көрініс тапқан «пәктікті» салыстырып көрелік. Бұған керісінше, Барбье шумақтарынан айқын көрініс тапқан бостандықтың әйелдік бейнесін салыстырайық (В. Бенедиктовтың аудармасында):

Ал ер адамдар жынысты рөлге айналдыратын жайттар қоғамның санасында нормамен тұтасып кеткені соншалық, тіпті мәтіндерден де көрініс таппайды. Бірақ ер адамға әйел рөлі берілген жағдайлар туралы бұлай айта алмаймыз. Әдетте бұл гомосексуалды психологиямен байланысты, демек, семиотиканың шегінен тура мағынасында сыртқа шығады деуге болады. Алайда ер адамның «әйелдің рөлін ойнауы» гомосексуалдық бейімділікке еш қатысы жоқ болып көрінетін жайттарды да келтіруге болар еді. Осы тұста, мысалы, XV Людовикке жұмыс істеген және сол дәуірдің дипломатиялық интригаларында (атап айтқанда, орыс-француз қатынастарының тарихында) елеулі рөл атқарған жұмбақ авантюрист әрі тыңшы шевалье д'Эонды еске алуға болады. Ресейде кавалер деп аталған д'Эон неше түрлі интригаларға әйел рөлінде де, еркек рөлінде де қатысқандықтан, ол қайтыс болғаннан кейін (1810 жылы Лондонда қайтыс болған) денесін дәрігер тексеріп-қарап шығады, сөйтіп дәрігер кавалердің кәдімгі еркек болғанын куәлендіреді. Бұған қоса, өзінің шым-шытырық авантюристік ғұмырбаянының жекелеген сәттерінде шевалье д'Эон ерлердің мінез-құлқын жөн көрген екен. Мәселен, бірде ол Францияда корольдік ту астына өтіп, ерлікпен айқасып, ауыр жарақат алып, жауынгерлік марапатқа лайықты болу үшін қаскүнем әйел мен тыңшы әйел рөлін (шынайы өмірде Дюманың Миледиіне параллель) қалдырып кеткен көрінеді. Мұндай мінез-құлық оған қайтадан әйел көйлегін киіп, авантюрист әйелдің рөліне қайтып оралуға еш кедергі болған жоқ. Бір қызығы, XV Людовиктің құпия хаттарын Елизаветаға табыстап жүрген кавалер оларды Монтескьенің «Заңдар рухы» деген кітабының шебер жасалған мұқабасына тығып қойыпты. Әлбетте, ІІ Екатерина бұл жағдайда оқиғаның мысқылды екенін бірден бағалар еді, ал Елизавета биязы француздың өзіне қандай кітапты сыйға тартқанына мән бергені шамалы. Ал кітаптан Елизавета өзі үшін астарлы ойларды: мәселен, деспотизм мен демократия шектерінің арасындағы қызықты параллельді көре алар еді. Осы жөнінде тарихшылардың пікірлеріне сүйене отырып, Монтескье былай деп жазады: «Бұған Мәскеу мемлекеті мен Англияның мысалдарын қоса отырып, байыпты басқару салты бар мемлекеттер мен деспоттық мемлекеттерді де әйелдердің бірдей табысты басқарғанын көре аламыз». Бұл пікір Елизаветаның көңілін көншітеді деп айту қиын. Есесіне ол мына бір сөздерді өз пайдасына асыра, ой елегінен өткізе алар еді: «Мәскеу мемлекетінде патша өз әулетінен, не одан тыс жерден кімді қаласа, соны мұрагер ете алады. Мұрагерлік туралы мұндай ұстаным талай дау-дамай тудырады және мұрагерлігі қаншалықты ерікті болса, тақтың жағдайы соншалықты орнықсыз болмақ». Еркек пен әйел образын ұдайы ауыстырып жүрген кавалер д'Эон өмірінің соңында өзін қызық ұстаған деседі. Өз жынысы жөніндегі мәселелерде басы қатып шырмалғаннан ба, әлде екі рөлді де қатар алып жүруді діттегеннен бе, неден екені белгісіз, бүкіл авантюристік табыс көздерінен айырылып, семсер сырын бес саусағындай білген кавалер Лондонда семсерлесу сабағының ұстазы болған, сөйтсе де бұл жауынгерлік жаттығуларды ол әйел киімін киіп жүргізген екен. Мұндай мінез-құлықтың айнадағы кескіні ретінде әйелдер ерлерге арналған киімдерді киіп алған жағдайларды атап өтуге болады. Әйелдердің ерлер киімін киіп алуы (еркекке айналуы) бойына жауынгерлік мінез-құлық дарытумен байланысты. Осылай киініп алуы Жанна д'Арктың тағдырында қандай трагедиялық рөл ойнағаны бәріне мәлім. Жаннаның күштеу мен алдау арқылы мәжбүрлетіп ерлерше киінуі айып тағу процесінде негізгі айғақ болды, себебі Құдайдың жаратқан болмысынан берілген рөлдерден ауытқу күпіршілік деп танылды. Осы күпіршілікпен ортағасырдағы, одан кейін де ұзақ уақыт бойы орын алған актерлік кәсіптің күнәһарлығы туралы түсінік тығыз байланысты. Киімді еркінше ауыстырудың өзі айтылғанды мазмұннан ажырата алмайтын сана үшін күмәнді болып көрінді. Бұл тұрғыда сырт келбетті өзгерту болмысты бұрмалау деп қабылданды. Соған орай, сахнада жынысты ауыстыруға да, қатаң тыйымға да ұшырады. Әйелдер үшін жалпы сахнада өнер көрсетуге тыйым салудың кең таралуы, соның салдарынан әйел рөлін сомдаушының киім ауыстыруға мәжбүр болуы сахна үшін лажсыздан күнәға бату ахуалын тудырды. Әйел-актердің сахнада пайда болуы мәселені шешпеді, керісінше, оған одан да асқан әккілік сипат берді. Жынысты өзгерту емес, оның таңбасын өзгерту күнәһарлық болды: актрисаны королева етіп киіндіру, ал актерді корольше киіндіру сахнаны ғана емес, сондай-ақ сахнадан тыс өмірді де таңбалар әлеміне айналдырды. Бұдан сахна мен өмір арасындағы шекараның жойылуы туралы сансыз сюжеттер бастау алады. Киімнің таңбалық функцияларының айырбасын тек сахна ғана арандатқан жоқ. XVІІІ ғасырда Ресейдегі, әдетте, әйелдер басқарған Сарай төңкерістері таққа үміткер әйелдерді, біріншіден, ерлердің, екіншіден, гвардияның, үшіншіден, төңкерісте жетекші рөл ойнаған полктың киіміне киіндірумен ұштасты. Ерлер киімі мен салт жүріс үміткер әйелдерді императрицаға айналдыру рәсімінің міндетті аксессуары болды. Желтоқсан көтерілісі қарсаңында Рылеев пен Бестужев үгіт-насихат жырында былай деп жазады:

Ақындардың бейнелеген көрінісі толықтай мифологиялық сипатқа ие: төңкеріс Петербургте емес, Петергофқа барар жолда жасалды, ал Екатерина әскерді аттың үстінде отырып бастағаны туралы эпизод дүдәмал деп санаған абзал. Бірақ біз үшін бұл жайт тарихи эпизодты мифке айналдырған өлең мәтінінің құндылығын одан сайын арттырады. Бұл мифтендірілген көрініске шынтуайтында таққа үміткер әйелдердің ерлердің гвардиялық кәстөмін киіп алуы сәйкес келіп тұр. Мұндай ишараның салттық сипаты айдан анық. Дашкованың баяндауында төңкерістің басы ерлер жейдесін киіп алумен басталған екен: «... мен, уақыт жоғалтпай, ерлердің шұға плащын киіп алдым». Екатеринаның өзін императрица деп жариялауының өзі киім ауыстырулар тізбегі сияқты болып көрінеді: «Сол кезде императрицаның әлі күнге дейін әулие Екатеринаның лентасын тағып жүргенін, әулие Андрей109 орденінің көгілдір лентасы жоқ екенін байқадым. Мен граф Паниннен110 орденін шешуді сұрадым да, содан соң орденді императрицаның иығына тақтым». Соңғы фразаның мағынасы: «иығына тақтым» тіркесі жай ғана киіндіруді емес, абыройды салт жүзінде өсіруді білдіреді. Мұнымен Дашкова Екатерина таққа отырғаны үшін өзіне борыштар екенін тұспалдап тұр. «...Әскерді бастап Петергофқа аттандық. Императрица капитан Талызиннің, мен поручик Пушкиннің мундирін алдық – осы екі гвардияшы офицердің бойы бізбен шамалас еді. Киім ауыстыру үшін үйге қарай асықтым».111 Фонвизин сатиралық «Жалпыға бірдей сарай грамматикасында» «әйел мінезі» мен «әйел жынысын» бөліп қарастырған:

«Сұрақ: Сарайдағы тек деген не?

Жауап: Еркек пен әйелдің жан дүниесінде айырмашылық бар. Бұл айырмашылық жынысқа қарамайды, өйткені сарайда кейде еркекке татырлық әйелдер болады, ал кейбір еркек әйелден де бетер». Фонвизиннің грамматикалық текті мәтінде қолдануын салыстырайық: «Имея монархиню честного человека..».112 Сондай-ақ осыған ұқсас жағдайда Щербатовтың Елизавета туралы айтқан пікірінде грамматикалық тек өзгеріп кеткені де бекер емес: «Әдеп бұзылмай қайтсін, Патшаның өзі үсті-басын әшекейлеуге барын салып жатса, күн сайын жаңа көйлек киюді әдетке айналдырса, тіпті күніне екі-үш көйлектен киген дейді, санын айтуға тілім бармайды да, бірақ жұрттың айтуынша, оның артынан мыңдаған көйлек қалған деседі.113 Етістіктердің аталық тегін тіркестіру және әйелдер киімінің бөлшектерін тізіп шығу қызық әсер тудырады. Әрі қарай Щербатов бірнеше шумақпен риторикалық стильден орта текке көшеді, Елизаветаны грамматикалық әйелдік текке ауыстырады. ХІХ ғасырдағы әйелдер эмансипациясы ерлердің рөлі мен киімін иемденіп алу арқылы теңдестірілетінін көрсететін мысал ретінде ерлерше лақап ат алып, ерлердің киімін киген Жорж Сандты, сондай-ақ әйгілі кавалерист бикеш Дурованы алуға болады. Н.А. Дурова өзінің Пушкинді таң қалдырған жазбаларында ерлердің киімін ғана емес, сондай-ақ ерлердің тағдырын да таңдап, «еркекке айналуды» – азаттық алу деп суреттейді: «Сөйтіп, міне, мен азатпын! Еркінмін! Тәуелсізбін! Өзіме тиесілі азаттыққа қол жеткіздім: бұл деген тәңірдің әрбір адамға берген баға жетпес сыйы! Ақыры, оған қол жетті, келешекке деген үміт, ұмтылыс қанатын жайды, бүгіннен бастап соңғы деміме дейін менің несібем де, марапатым да азаттық болмақ!114 Масаттанған сарынға қарамастан, бұл лепті үн шынайы жүректен шыққан лебіз екені сөзсіз. Әйелдердің ерлер киімін киіп алуы ерлердің әйелдер киімін киіп алуымен ұштасса, басқаша мағынаға ие болар еді. Мұны эмансипацияның тағы бір түрі деп санауға болады: ерлердің киімі жас әрі сымбатты сұлу әйелдің көз тартар келбет ерекшеліктерін тек айшықтай түссе (мысалы, Елизаветаның ерлер киімін киюге әуестігі сонымен байланысты) әрі оларға екіұштылық реңкін берсе, ерлердің әйелдерше киініп алуы ер адамды бір күлкілі кейіпкерге айналдырып, дәрежесін төмендететін болған. XVІІІ ғасырдың романдары мен комедияларындағы ерлердің әйел көйлегін киюге мәжбүр болуының сан түрлі жайттарын салыстырып көрейік. Қазіргі оқырман д'Артаньянның Миледидің жатын бөлмесінен қашқан сәтін немесе «Коломнадағы үйді» еске түсіруі мүмкін: «Мавруша қайда жүр?» – «Ех, ол бір жүрген қарақшы ғой! Мына жерде қырынып жатқан!..

Ол менен оңбайын деп тұр ғой!» (V, 92) ІІ Екатеринаның қағаздарының арасында оның Эрмитажына келушілердің аз ғана тобына арналған ойын-сауық жоспары бар. ХVІ ғ. соңы – ХVІІ ғ. басындағы француздың «төңкерілген балеттері» сияқты, Екатерина ойластырған мазақы маскарадта әйелдер ерлердің, ал ерлер әйелдердің кәстөмін киіп алуы керек болды. Алып Орловтардың (Н.К. Загряжскийдің сөзіне сүйенсек, бетінде тыртығы бар Григорий Орловтың түрі қарақшыға ұқсаған екен)116 немесе жалғыз көзді Потемкиннің әйелдерше киініп алуы жұрттың күлкісін келтіріп қана қоймай, олардың әлеуметтік рөлін де әжуалап төмендетуі тиіс болатын. Әйелдің «әйел рөлін» сақтауы экстраваганттылық мәнін де иелене алады. Алайда бұл жағдайда орташа әйелдік стереотипке мүлдем сәйкес келмейтін ерекше әлеуметтік-мәдени ұстаным қажет болды. ХІХ ғасырдың бірінші жартысындағы Ресей үшін мұның мысалдары ретінде екі кереғар тағдырды – Анна Алексеевна, Орлова-Чесменская мен Софья Дмитриевна Пономареваның тағдырын алуға болады. А.А. Орлова-Чесменская төңкеріс кезінде бауырларымен бірге алға суырылып шығып, ІІІ Петрді тағынан тайдырған және бұрынғы императорды өлтіруге қатысқан екатериналық ақсүйек граф Алексей Орловтың жалғыз қызы еді. Графиняның балалық шағы әкесінің үйінде өтеді. Алексей Орловтың ертегідегідей байлығы, ашық, нағыз байбатшалық өмір салты (Орлов көптеген еуропалық тақ иелерінен бай болған) қарапайым халықтың тұрмысына деген ынтызарлықпен ұштасты:

Бұл өлең жолдарына Державин ескерту жасайды: «Бұл да соған [Потемкинге] қатысты, одан гөрі граф А. Орловқа қатысты...».118 Анна Алексеевна жақсы білім алды. Үш еуропалық тілде еркін сөйледі; шетелдік тәрбиешілері оны ақсүйектік мінез-құлыққа баулыды. Өзін сондай жақсы көретін әкесінің және мәскеулік шонжарлардың ортасында өткізген балалық шағы оны ерте бастан сарай өмірінің қыр-сырына қанықтырды. Екатеринаның өлімі және І Павелдің таққа отыруы Орловтардың жағдайын қиындатып, тіпті қауіп-қатерге ұшыратты. Алексей Орлов қызымен бірге шетелге саяхаттап кетеді, себебі сол қауіпсіздірек еді. Ағайынды Орловтардың сол кездегі хал-жағдайын кейінірек Пушкин жазып алған Алексей Орловтың Загряжскаямен әңгімесі куәлік етеді: «Orloffetaіt regіcіde dans 1'ame, c'etaіt comme une mauvaіse habіtude.119 Мен онымен Дрезденде, қала сыртындағы бақта кездестім. Ол менің қасыма келіп сәкіге отырды. І Павел туралы сөз еттік. «Қандай оңбаған десеңші! Оған халық қалай шыдап отыр өзі?» – «Еһ, әкетай, не істе дейсің! Оны тұншықтырып өлтіре алмаймыз ғой!» – «Неге солай етпеске, апатай?» – «Қалай сонда! Сен қызың Анна Алексеевна осы іске киліксе келісер ме едің?» – «Келіскен былай тұрсын, соған тіпті қуанар едім». Міне, ол осындай адам еді!» (XІІ, 177) Әкесінің үйіндегі өмірі қарбаластық пен қайшылыққа толы болды. А.А. Орлова-Чесменскаяның ғұмырнамашысының120 айтуынша, ол әкесінің үйіндегі шулы салтанаттардан жиі-жиі қашып кетіп, шіркеуге барып ғибадат еткен көрінеді. Алайда бізде мемуаршының икон жазушылық стилін түзететін басқа да айғақтамалар бар: «Әкесінің қалауымен және қонақтардың көңілін көтеру үшін ол шәлімен, тамбуринмен билейтін, казак, сыған, орыс және т.б. билерді биледі. Екі қызметші әйел жас графиня үшін тұрпайы саналған қимыл-мүсіндерді оның орнына орындады, ал қонақтар оны қоршап сүйсіне қарап тұрды».121 Орлова өмірінің бұл кезеңі туралы құжатнама тым аз. Г.А. Веселова жариялаған ресейлік апалы-сіңлілі М. және К. Вильмоттардың хаттары осы орайдағы құнды дереккөз. Марта Вильмоттың хаттары мен күнделігінде Орлованың мінез-құлқында тәкаппарлықтың жоқтығы және қарапайымдылығы атап өтілген. 1804 жылғы 16 наурызда күнделікте ханымдардың қала сыртына сапары туралы жазылған: «Әсем графиня Орлова әкесінің көшірі рөлін атқарып, атқұлағында ойнаған жалғыз әйел заты болды. Олардың экипажының алдында алқызыл киген екі салт атты кетіп бара жатты; форейтор екі аттың, ал графиня төрт аттың тізгінін ұстады. Олар биік, жеңіл, бақалшық іспеттес өте әдемі күймеде кетіп бара жатты».122 Әкесі қайтыс болғаннан кейін графиня қасында қамқоршылардың болғанын қаламай (осы үшін ағасымен – ағайынды Орловтардың кішісімен ұрсысып қалған), ер-азаматы жоқ, жүрегін ешкім жауламаған дербес жас бойжеткеннің экстравагантты өмірін бастайды. Аста-төк байлықтың арқасында келген бұл экстраваганттылық оны еш жасқандырмады. Күйеу жігіттердің бетін қайтарады, ал бір қайғылы ғашықтықты бастан өткізген соң ол бойдақ қыз боп қалуға бел байлаған көрінеді. Бұл жерде, сірә, таза орловтық мінез, яғни шексіз бостандыққа деген ұмтылыс әсер еткен сияқты. 1808 жылы 9 қаңтарда М. Вильмот күнделігіне графиняның басына түскен қайғы-қасіреті жайында жазған: «Бүгін таңертең граф Орловты жер қойнына тапсырдық». Одан кейін: «Графтың сүйкімді де сүйікті қызы қайғыдан қан жұтып отыр, әйтсе де елге қайғысын көрсетпеуге барынша тырысып бағуда. Әкесінің табытының жанында күн сайын отыруға қажыр-қайраты да жетті, ал қалған туыстары тек қоштасуға ғана келді. Графиня Орлованың бүкіл ғұмыры адамның миын айналдырып жіберетін ортада өтті, бірақ қанша жерден азғындық пен алдау-арбаудың ортасында болса да, ол жанының тазалығын сақтады, нәпсісін тыя білді».123 Ресейдің ең қалаулы қалыңдығының дүние-мүлкінің көптігі соншалық, тіпті оны графиняның өзі де, сол кезде оған іші күйіп, қызыға қарап жүрген замандастары да санай алмаған екен. Ағылшын әйел Орлованың бағалы заттары мен жерлерін қоспағанда, 300 мың рублі (40 мың фунты) болған дейді, сонымен қоса жертөлелерде гауһар, інжу тастары мен басқа да бағалы заттардан бөлек, үлкен үш сандық толы дукат жатқанын айтады. Орыстың дәйекті дереккөздері «...мұрагердің жыл сайынғы табысы 1 000 000 рубльге жетіп жығылған, 20 000 000 рубль деп бағаланған гауһар тастары мен басқа да бағалы заттарын қоспағанда, жылжымайтын меншік құны 45 000 000 рубльге дейін жеткен» деп сендіріп отыр.124 Әкесін жерлегеннен кейін, графиня шығындарының шама-шарқын азайтып, ұстамдылық танытып, өсек-аяңға еш негіз бермейтіндей мінез көрсетті. Сол жылдары замандастарының хаттарында ол туралы бірде-бір сөз қозғалмауы да мұның айқын дәлелі бола алады. Жай-жапсары беймәлім бақытсыз махаббаты, бәлкім, Орловтардың әулетіне біткен ешкімге бағынышты бола алмайтын бірбеткей мінезі оның ешқашан тұрмысқа шықпаймын деп шешім қабылдауына себеп болды. Алайда ол бұл уақытта таңғажайып тылсым ештеңе де істемейді. Мәселен, киелі жерлерге бүкіл сән-салтанатымен саяхат жасайды: «Олардың саяхаттағы құдды қоныс аударып бара жатқан адамдай: 9 күйме, оған қоса асүй, азық-түлік, шөп тиелген арбалар дейсің бе, керектінің бәрі бар...».125 Бұған қоса, Пушкиннің сөзіне жүгінсек, оған марапаттар мен атақ-шендер кезегімен келіп жатқан. 1817 жылы камер-фрейлина атағы берілді, одан соң І Александр гауһар тасқа малынған императрицаның портретін сыйға тартты, ал Николайдың тұсында әулие Екатерина орденін алды. 1828 жылы императрицаның Ресей мен Еуропаға жасаған ұзақ сапарында қасында жүрді, бірақ мұның барлығы өмірінің ел көретін сыртқы жағы еді. Қолында бәрі болған графиня астыртын бәрін талақ етуді армандаған сияқты: шексіз еркін болса да, ол шексіз бойсұнуды аңсаған еді. Жартыкештік пен тұрмыстағы ақылдылық оны қызықтырмады, Орлова айбатты жетекшісін іздеді. Мұндай максимализмнің астарында ерлікке деген ұмтылыс бой көрсетеді. Бойына біткен қайтпас қайсар мінезімен ол басқа дәуірде мүлдем басқаша өмір сүрер ме еді, бүлікшілдікпен аты шығар ма еді. Ол өзінің рухани жебеушісі етіп сарабдал иеромонах Анфилофийді таңдады.126 Қария көп кешікпей дүниеден өтеді, одан соң Орлованың жолы Фотийдің жолымен тоғысады. Фотий (Петр Никитич Спасский) 1792 жылы кедей отбасында дүниеге келеді. Оның әкесі, Спасское ауыл зиратының дьячогы (тегі осыдан шыққан) ұлын аямай ұрып-соққан көрінеді. Нашар оқығасын оны семинарияда да ұрып-соққан. Семинарияны тамамдағаннан кейін Санкт-Петербургте діни академияға түседі, бірақ құлықсыз оқып, бір жылдан кейін оны да тастап кетуге мәжбүр болады. Семинариядан кейін Александро-Невский діни училищесіне оқытушы боп кіреді. Тағдыр оған өмір-бақи кедейліктің шырмауында азапталған мәңгі бейнетқор-бейбақ діндар Акакий Акакиевичтің рөлін тағайындап қойған сияқты еді. Бірақ жағдай басқа арнаға бет бұрды. Семинарияда ол қатал тақуа архимандрит Иннокентийдің сеніміне кіріп алады. Фотийдің өзі кейінірек Иннокентийдің барлық сөздерін, қылықтары мен іс-қимылдарын ыждаһатпен байқап жүргенін мойындаған. 1817 жылы монах мәртебесін қабылдап, Екінші кадет корпусында заң оқытушысы болып тағайындалады. Корпуста Фотий үшін сол кезге дейін мүлдем таңсық әрі жабық болған әлеуметтік әлемнен шыққан балалар білім алады. Оның көз алдында қолжетімсіз қолжетімдіге айналды. Фотийдің мұнан кейінгі мінез-құлқы әдеттен тыс қиқар бола бастайды. Бәлкім, сопылық сабақтар, шынжыр бұғау, ораза жүйке күйзелісіне жеткізіп, мистикалық қиял-елестерді бастан кешірткен де болар. Бірақ оның кейбір мистикалық күйзелісі оған дөрекі жасанды қылық тұрпатын бергені, ең бастысы, мұны ол шебер әрі әккі қулықпен пайдалана білгені сөзсіз. Фотийдің атаққұмарлығында шек жоқ еді. Петербургте болған кезінде әрі А.Н. Голицынның көмегімен, астыртын әрекеттермен қиюын келтіріп патшамен жолығуға мүмкіндік алып, императорға үлкен әсер қалдыра біледі. Одан әрі Фотий тақуа мен пәлеқордың мінез-құлқын бір арнада тоғыстырады. Бетперделерді бірінен соң бірін асқан шеберлікпен ауыстырып, түрлі күштерге иек артады. Сарайдағы ханымдар қауымына ол дөрекілігімен бипазданып және Құдайдың өзінің мистикалық делдалының рөлін ойнап қатыгез әшкерелеуші, тақуа, кейпінде келеді. Ол александрлық дәуірдің басқа шіркеулік иерархтарының арасында бірден дөрекілігімен көзге түсетін. Әшкерелеуінің шектен шыққаны соншалықты, сонысымен ол апостолдық қарапайымдылық даңқын шығарды. Фотийдің мінез-құлқы сарай ханымдарына ықпал етті, олардың ортасында Фотий әлде қорқып қалған, әлде шынайы сенген сарай қауымымен де, басқа да шіркеу иерархтарымен де өз кереғарлығын тамаша пайдалана біледі. Фотийдің көзсіз батырлыққа дейін жететін әшкерелегіш қылықтары тіпті императорға да әсер етпей қоймады. Фотий көп кешікпей Александрмен сырлас болып кетеді және мұны өз пайдасына асыра біледі. Алайда Фотийдің «батылдығының» (оған атақ-даңқ әкелген эпизодты – өз бастығына және сол кездегі шексіз билікке ие қамқоршысы Голицынға бәддұға жариялауын қоса қарастырсақ) өз діттегені бар еді. Фотийдің новгородтық Юрьев монастырін таңдап алуы тегін емес, сол арқылы Аракчеевтің жақын көршісі болып алады. Монастырь құдды әскери қоныстардың рухани қамалындай болды. Аракчеев Фотийді өзіне жеккөрінішті Голицынды тұғырынан түсіру үшін пайдаланды ма, әлде Фотий Аракчеевті өз жағдайын нығайта түсу үшін пайдаланды ма, кесіп айту қиын, алайда олар екеуіне де пайдалы тығыз одақ құрғаны айдан анық. Аракчеев сезімтал еді, бірақ ол ерекше діндарлықпен көзге түспеді, ал оның император Павел мүсінінің жанында садақалық шарап шашуы, дұрысында, императордың пұтқа табынуын еске салады. Аракчеевпен араласқан кезде Фотий еш ойланбастан мистикалық бетпердесін сыпырып тастайтын. 1820 жылдары ықпалы графиня Орлова-Чесменскаяны құлға айналдырып жіберген адам осындай еді. Графиня оның билігін бағынышты орындаушыға айналды, оның монастыріне қомақты қаржы да бөліп тұрды (Фотий өзінің риясыздығы мен тұрмыста апостолдық қатаңдығын көрсетіп жүрсе де монастырьді бар ынтасымен байытты). Орловтарға біткен еркіндік, тәкаппарлық, шексіз кең құлашқа деген құштарлық психологиялық тұрғыда адамның жанын құтқару үшін ерікті құлдық жасау қажет деп қарауға негіз болды. Бұл өз-өзіне көрсеткен зорлық еді. Қауым ішінде Орлова мен Фотийдің арасында махаббат байланысы бар деген қауесет тарады. Мына эпиграммаларды жас Пушкин жазған деседі:

«Тәнді жанға айналдырып жатырмын».

Алайда Орлова мен Фотийдің арасындағы шынайы қарым-қатынас мұнда вольтерлік сатира тіліне аударылып бұрмаланып кеткен. Графиняның Фотийге кіріптар болуы тамырын тереңге жайғаны соншалық, тіпті ол Фотий мен Фотинаның арасындағы құмарлық хикаясына да шыдап баққан. Мәскеудің байырғы тұрғындары бұл бір шатақ оқиғаны естерінде былай сақтап қалған көрінеді. Бірде монастырь ауруханасына «Петербург балетінде фигурантка болып қызмет жасаған Фотина есімді жас бойжеткен келеді. Театрдан өзіне жарқын болашақ көрмеген ол басқа жерде көзге түсетін рөл ойнауға бел буады. Ауруханаға келіп, ішіне жын ұялап алғанын айтып жар салады, ал Фотий оны жөнге салуға бел байлайды. Тұла бойы селкілдеп, құрысып, дуа-дұғалардан кейін «Шығамын, шығамын!» деген дауыстар естіледі. Одан соң бойжеткен есінен танып қалады. Ақыл-есін жиғаннан кейін ол жаны жыннан тазарғанын айтады. Оны монастырь жанындағы үй-жайға апарып орналастырады. Фотий оған қамқорлық көрсетеді...». Жаны тазарып, өмірге қайта келендей болған Фотина жаман жолға түседі. Мұнымен байланысты дау-дамай, алайда тақуалықтың екіұштылықпен бірігуі көңіліне майша жаққан Фотийға тосқауыл болмады. Монастырьда «...монастырь төңірегінде тұратын бойжеткендер кешкісін монастырьге жиналып, сопылармен бірдей киініп алып, дұға қылатын» тәртіп орнап қалған еді.127 Графиня Орлова бұл жын-ойнаққа елігіп кеткен еді, сірә, оны бойсұнудың тағы бір сынағы деп түйсінген болса керек. Осылайша дербестікке талпыныс ерікті құлдыққа деген талпынысқа айналды. Қорыта келе, бірбеткейлік күнәсінен мистикалық жолмен бас тарту графиняны ақыр соңында кімнің қолына алып келді десеңші деп ойланып қаламыз. Бұған беретін алғашқы әлі үстіртін жауабымыз – Фотийдің қолында. Алайда Фотий Аракчеевті өз мүддесі үшін пайдалана білгендіктен ғана осындай маңызға ие болған еді. Сонымен бірге санаға өзін тықпалай беретін бұл қисынға бағынышты болмаған да абзал. Осы кезде Крыловтың мысалын еске түсіру керек:

Көптеген тарихшылардың сол жылдары Александр бәрін Аракчеевке тапсырып, өзі тылсым тұманның тұңғиығына батып кеткен деген пайым тек бір жағынан ғана дұрыс, ал ең бастысы, бұл императордың қоғамның бүкіл наразылығын басына үйіп-төгетін кезекті «жандайшабының» қолқасына тығылатын тұрақты тактикасымен сәйкес келеді. Бірінші болып Фотийдің көңілі қалу керек болатын. Голицынның орнына Шишковты тағайындады. Бұл тұлға өте-мөте сәтті таңдалды. Ол саясат пен діндегі архаистер лагерінен келген еді, бірақ ой-өрісі тарлау жан десе де «Әңгіменің» адал көсемі еді. Ол Фотийдің айналасындағы «ғибадатханада ғайри істер жасап жүрген» топқа мүлдем жат еді. Шишковты тағайындау және, осылайша, Голицынға соққы беру либералды ортада қолдау тапты:

Он екінші жылы бөленді атақ-даңққа... (ІІ, 368) Голицынның құлдырауы мен сол тұстағы барлық орын ауыстырулардың артында, Аракчеевтің артында тұрған Александрдың өзінің сұлбасы айқын көрінеді. Меттерних ол патшаны кең тұсауға салып жүр деп есептеді, Фотий Александрды мистикалық істермен алдап-арбап жүрмін деп санады, Ресейдегі дүйім жұрт ел билігі шынымен де саясаткерлердің қолында деп ойлады. Алайда Александр әдеттегіше қолдан қойылған тұлғалардың қалқасына тығылып, соңғы демі қалғанша билікті өз қолында ұстады деуге болады. Александр өзінің Ресейді әскери қоныс қылам деген құрғақ қиялын жүзеге асыруға ұмтылды. Сонда ғана осы барлық ұят-масқара бұғауынан босап, еркіндікті Құдайдың қалауымен бітістірген Ресей мен Еуропаның құтқарушысы кейпінде қайта өрлеп шығам деп сенді. Графиня Анна Орлова оның осы бір орасан зор фантасмагориялық пиғылын жүзеге асырудағы кішкентай саты еді. Сол кездегі талантты әйел үшін өз даралығын көрсетудің тағы бір айла-амалы әдеби салонмен байланысты болды. Салон мәдениеті Францияда XVІІ–XVІІІ ғасырларда өркендеп тұрды. Ол қағидатты түрде бейресми мәдениет болған. Бұл мағынада ол Академияға қарсы тұратын. Рамбуйе ханымның салонында саяси һәм әдеби бейресмилік бір-бірімен тұтасты. Бұл дәстүр Ағартудың философиялық салонына көшті. Философиялық салонның моделі артық пікір бірлігі пікірталас мүмкіндігін жоймайтындай, сонымен қатар бұл пікірталастар достардың яки тым болмағанда серіктестердің диалогы болатындай етіп, шебер әрі талғаммен таңдалған атақтылардың жиналысы түрінде құрылды. Зияткерлік сөйлесе білу өнері мұндай салонда ағарту мен ақсүйектікті ұштастыратын ақыл-ойдың алғыр ойыны түрінде жаттықтырылды. Бұл планеталардың арасындағы күні – ханым, яғни салонға ие бибі болды. Ханым, әдетте, өзіне ғашық боларлықтай жас шамасында болмайды. Әлеуметтік тегі жағынан ынтық болып жүрген жандардан жоғары тұрды. Оның әлемі философтар терең еніп, жігерлене шайқалтқан әлем еді. Энциклопедистер бұл әлемнің қирауын тездетіп жіберді, бірақ бақытына орай, олардың көпшілігі зарығып күткен осы дәуірге дейін жетпеді. Бұл сюжеттен салонның барлық қатысушыларына армандап жүрген философиялық болашақтың қандай болатыны туралы сәуегейлікпен болжап айтқан Казот туралы әйгілі аңыз туындайды. Казот сәуегейлік шабыт үстінде оларға әлі ойлап табылмаған гильотина мен алда барлығын күтіп тұрған террор жайлы айтқан екен. Бұл эпизод, әрине, тұтастай аңыз сипатына ие және өткенді шолу түрінде құрылған. Оны Репиннің «Қандай жазық!» деген суретімен салыстыруға болады. Суретшінің бұл суретінде толқын шайған сең бейнеленген, сең үстінде бір-біріне қуана қарап, қол ұстасып тұрған студент жігіт пен курсистка қыз. Олар сең жүруінің басталуына және алдарынан ашылған шексіз кеңдікке қолдарын бұлғап шаттанып тұр. Суретші олардың қуанышына ортақтасқан. ХХ ғасырдың басындағы орыс зиялылары сияқты, Франциядағы Ағарту қайраткерлері де жаңа ғасырдың атқан арайлы таңын қуанышпен қарсы алды. 1820 жылдардағы Ресейдегі салон – революциядан бұрынғы дәуірдегі париждік салонды бағдар тұтқан өзгеше құбылыс, Париждегі сияқты, бұл салон да таңдалып алынған ханымды айналып жүрген өзіндік бір күн жүйесі іспеттес. Алайда француз салонында салон иесі салонға көрік беретін сұлу әйел болуы арагідік кездессе, ал орыс салонында бұл міндетті болып қалды. Салон бибісі ақыл-ой ұшқырлығын, көркем дарындылығын сұлулықпен және тартымдылықпен ұштастырады. Салонға келушілер, дұрысында оған энциклопедистерді әртүрлі салон бибілерімен байланыстырған дәнекерлермен емес рыцарьлардың таңдалған ханымға жаппай қызмет етуі арқылы байланды. 1820–1823 жылдардағы Софья Пономареваның немесе 1820 жылдардың екінші жартысындағы Зинаида Волконскаяның салондары осындай еді. Софья Дмитриевна Пономареваның салонын В.Э. Вацуро зерттеген еді. Оның қызықты талдауы тұрмысты өнер деңгейіне көтерген осынау ғажап әйелдің «өмір романын» ашып көрсетеді.129 Пономареваның салонын өнер туындысы деп атауымыздың себебі – ондай салон бұл дүниеде жоқ еді: ол ештеңеден көшірілмеген және жалғасы да бола алмайтын салон болды. Көптеген поэтикалық шығармаларда София Пономарева ең алдымен мінезі шұғыл, болжап болмайтын ерке жан ретінде сипатталады.130

О, бірбеткей София! – деп жазған Баратынский.131 Оған ынтық жандар сыйлаған қисапсыз өлеңдері мен кейінірек оған арналған эпитафиялар бала-әйел бейнесін тынбай қайталайды. Оның тұрған тұрысы – құдды бір өмірмен ойнап жүрген шалдуар бала:

Тез арада сындырып алды: сонда барып жұбанды.

Ересек әйелдің «балалық» мінез-құлқы инфантилдікті нақ осы ерекше жағдайда ғана мойындалған, әлдебір дара норма ретінде бекітеді. Бұл «оған ғана» рұқсат етілген, еліктеуге болмайтын және қайталауға жабық дүние. Мұндай инфантилдіктің бірегейлігі оның бірегей дарындылықпен әрі әйел тартымдылығымен тұтасып жатқанында. Ол – біресе әйел, біресе бала кейпінде құбылып отыратын, болжап білуге келмейтін бала-әйел. Оған іңкәр жандар алдарын аңқаулықпен өзін байқамай екіұштылыққа душар еткен ерке һәм қыңыр бала тұр ма, әлде отқа түскен көбелектей, құмарлыққа шырқ үйірілген ынтызар әйел тұр ма деп қиналып, соны ажыратуға тырысып бағады. Сонымен қатар осы романның кейіпкері ұшқыр ойлы әрі өткір тілді болғаны да осы болжамсыздық жағдайын одан сайын үдете түседі. Оның күтпеген жағдайларға толы өмірі композициялық тұрғыдан кемел көркем шығармада жастық шақ пен жетістіктің шырқау шыңындағы күтпеген өліммен аяқталады. София Пономареваның өмірі – мінез құлықта жүзеге асқан поэзия десек, онда Александр Ефимович Измайлов, Орест Сомов, Владимир Панаев, Борис Федоров (әйгілі «Борька»), М.Л. Яковлев, Н. Остолоповтан бастап Гнедич, Дельвиг, Баратынскийге дейінгі ақындардың осы поэзияға шығармашылық қатысуы бұл поэтикалық өмірді поэтикалық мәтіндерге айналдырды деуге болады. Әуелі София Пономареваның салонында, кейін Измайлованың әдеби ортасында сынақтан өткен мұндай мәтіндер бірте-бірте әдебиет тарихының деректеріне айналып, журналдар мен жыр жинақтарының беттерінен орын алды. Вацуро кәміл сеніммен көрсеткендей, оған ынтық жандар өнер деректерін қандай дарынмен өз махаббат сезімдерінің өрнегіне айналдырса, Софья Пономареваның рухани мүдделестігі тура сондай дарынмен өмірді өнерге айналдырды. 1820 жылдары Мәскеуде өсіп-өркендеген Зинаида Волконскаяның салонында басқаша ауан-күй болды. Әуейілігімен һәм әдеби әуесқойлығымен әйгілі болған князь Белосельский-Белозерскийдің отбасында дүниеге келген, жастайынан жан-жақты білім алған, бес тілде сөйлеп, бес тілде жазған, бай және бейқам княгиня Волконская богемалық реңкі бар еуропалық салондардың стилін бүкпесіз саяси тәуелсіздікпен ұштастырды. Тіпті кейінірек өзінің Римдегі сарайында Пушкин мен Веневитиновқа арналған антикалық мәрмәр сынықтардың қасына І Александрдың мәрмәр мүсінін орнатуы да оның қайтпас қайсарлығын айшықтай түсті. Марқұм императорға көрсетілген құрмет белгісі қазіргі билеушіге қатысты оппозицияны баса көрсетті. І Николай княгиняны Ресейден кетуге мәжбүр етті. Осы арқылы ол княгиняны католицизмге «елігіп» кеткені үшін жазалаған еді, мүмкін, бас араздық үшін берген жазасы шығар. Шындығында, княгиняның салоны саяси сипатта емес еді, бірақ әсемдік культінің жасанды аурасы орнаған арал Николай тәртіптерінің аясында күтпеген жерден бейтарап болудан қалды. Пушкиннің кейінірек (1836) шынайы азаттық туралы айтқан сөздерін еске түсірейік:

Княгиняның «эстеттік» тәуелсіздігін оның каторгаға жер аударылған жұбайының артынан Сібірге аттанған Мария Волконскаяны шығарып салған кезінен көруге болады. Жесір қалған императрица сарайының мәртебелі ханымы, Волконскийдің анасы каторгаға жер аударуға үкім шығарылған ұлынан безініп, дәл осы кезде Мәскеуге І Николайдың таққа отыруына арналған сән-салтанаттарға қатысуға жөнелгенін еске түсіре кеткен жөн. Бұл шақта Зинаида Николаевна Мәскеуде өз абысынын шығарып салу кешін дүбірлетіп, дүркіретіп ұйымдастырып жатқан еді. Оған әйгілі итальяндық музыканттар мен әншілерді, зиялы қауымның бірін қалдырмай шақырады, оның ішінде Пушкин де бар. Мария Волконская былай деп жазды: «Мен Мәскеуде үшінші абысыным Зинаида Волконскаяның үйіне тоқтадым. Ол мені жылы қабақпен және кең пейілмен қарсы алды, мұны ешқашан да ұмытпаймын. Маған қамқорлық, сүйіспеншілік пен жанашарлық танытты. Музыкаға құштарлығымды білетін ол сол кезде Мәскеуде болған барлық итальялық әншілер мен бірнеше талантты қыздарды шақырып қойыпты. Итальялық әсем әуен таңдай қақтырмай қоймады, ал оны соңғы рет тыңдап тұрмын-ау деген ой ән-әуенді ауанын одан сайын ғажайыптандырды. <...> Мен оларға: «Тағы бір шырқап жіберіңіздерші, ойлап қараңызшы, мен енді ешқашан музыка тыңдай алмаймын ғой!» – деймін. Бұл жерде ұлы ақынымыз Пушкин де бар еді».134 Зинаида Волконскаяның абысыны үшін ұйымдастырған той-думаны декабристерге деген саяси жанашырлықтың нышаны емес еді. Мұндай той-думан басқаны: өнердің биліктен тәуелсіздігін меңзеді, бірақ та сол кездегі аполитизм (қоғамдық саяси өмірге араласпау) саяси ұстанымға айналған болатын. Волконскаяның салоны сан түрлі көзқарастағы әмбе таланты әртүрлі өнерсүйер қауым жиналған «ғажайып арал» деген түсінік «өнер абыздарының» басы қосылған мифологиялық көріністі бейнелейтін Г.Г.Мясоедовтың әйгілі суретінен көрініс тапты. Г.Г.Мясоедовтың суретінде Венера Милосская ескерткішінің аяқ жағында отырған Зинаида Волконскаяны, Веневитинов, Пушкин, Хомяков, Вяземский, Погодиндер қоршап алған. Суреттің композициялық орталығы оның екі шетінде отырған Чаадаев пен Мицкевич: біріншісі қалың ойға шомған, екіншісі шабыттана, мәнерлеп өлең оқып тұр. Суретші жинақталған жұлдызды тұлғалар шоғырындағы әркімнің осы кештерге шынайы көзқарасы қандай болса да, сурет Зинаида Волконская үйіндегі кездесулердің тарихи мифологиясын дәлме-дәл көрсеткен. Мицкевич жайлы естеліктерінде Вяземский былай деп жазған: «Мәскеудегі княгиня Зинаида Волконскаяның үйі қазіргі қоғамның барлық тамаша әрі таңдаулы тұлғаларының басын қосқан таңғажайып орын еді. Мұнда жоғарғы қауым өкілдері, ірі шен иелері мен хас сұлулар, жастар мен егделер, ақыл-ой еңбегінің адамдары, профессорлар, жазушылар, тілшілер, ақындар, суретшілер бас қосатын. Бұл үйдегінің бәрі өнер мен ойға қызмет етудің мөртаңбасындай еді. Оқылымдар, концерттер, диллетанттар мен әуесқойлар орындауындағы Итальялық опера қойылымдары болатын. Әртістердің арасында оларды бастап салон бибісінің өзі тұрды. Оны тыңдағандар кең тынысты контр-альто дауысы мен оның Россини операсындағы Танкред рөлін айрықша шабытпен ойнағандағы әсерді ешқашан ұмыта алмас. Оның Пушкинмен танысқан алғашқы күні ақынның өзінің алдында геништа музыка жазған элегиясы әуелете шырқағаны әлі есімде, әлі құлағымнан кетер емес:

Бойды билеп әкеткен бұл нәзік әрі көркем түрлену Пушкиннің жүрегін елжіретпей қоймады. Әдеттегіей, оның жүзі бал-бұл жанып тұрды. <...> Мицкевичтің Мәскеуге келгеннен бастап, Волконская үйінде аса іждағатты, қымбатты да құрметті қонақтардың бірі болғаны айтпаса да белгілі. Ол княгиняға Pokoj Greckі (Грек бөлмесі) деген атпен белгілі болған өлеңін арнады.135 Волконская салонының осындай тұрпаттағы қауымға тән өз аңызы болды. Бұл Веневитиновтың салон бибісі қабылдамаған бақытсыз махаббаты жайындағы аңыз еді, ол махаббат жас кемеңгердің өлімімен қайғылы жағдайда үзілген болатын. Мұндай аңыз салон ауанының қажетті әшекейі болды. Алайда княгиня үйіндегі жиналыстардың біріктіруші күші махаббат сезімі емес, өнерді қастерлеу еді. Айқын эстетизм Волконскаяның салонына біршама қасаң сипат берді. Мұны, атап айтқанда, Пушкиннің осы салонға арнаған әдемі өлеңіндегі белгілі салондық мәнерінен көруге болады:

Пономарева (қыз күніндегі тегі Позняк) мен Волконская (қыз күніндегі тегі Белосельская-Белозерская) әулеттерінің (фамилияларының) арасында бір-біріне хронологиялық тұрғыда жақын осы екі салонның арасындағы әлеуметтік жағдай мен бүкіл атмосфераның өзгешеліктерін анық көрсететін айқын айырмашылық бар. Бұған қоса, екеуінің де шынайы өмірдегі ақиқатқа қарсы шығуы ерекше көзге түседі. Екі салоннан да аиdessus du vulgaіre,136 яғни үйреншікті дүниеден құтылып шығуға деген талпынысты көреміз. Пастернак сөздерінің өңін айналдырып айтқанда, масқара өмірдің шырмауынан шығып, көкке шарықтап ұшқысы келген тағы бір әйел жолы жұрт ұят деп таныған жол болды. Поэзияда (мысалы, Лермонтовтың қаламынан туған поэзияда) жеңіл жүрісті әйелдің романтикалық образын тудырды:

Сөйтіп, өмірде бұл бейне өзінің романтикалық бояуын жоғалтып алған болатын, әдебиетке «қорланғандар һәм қор болғандар» бейнесімен әлеуметтік пайымдамада – Некрасов және Достоевский діни тұрғыдан шығармашылығында ғана қайтып оралады. ХІХ ғасырдың бірінші жартысындағы Ресейде романтизацияланған әйел бүлігі романтикалық әйел кейіпкер бейнесінде жүзеге асты. «Әдеп» романтизм тіліне «шарттылық» деп тәржімаланды, ал оған қарсы бүліктің екі келбеті болды: әдебиеттегі поэтикалық бостандық және шынайы өмірдегі махаббат бостандығы. Біріншісі «жаратылысынан» ердің мінез-құлқын жамылып, қағаз бетінде көрініс тапса, ал екіншісі «әйелдікті» жамылып, тұрмыста іске асты. Закревская образының қос табиғаты осындай еді. Пушкиннің өлеңдерінде ол былай бейнеленеді:

Поэтика әлемінде Закревская әңгімелері Пушкиннің «Наперсник» деген өлеңінен көрініс тапты. Бұл өлеңде «ессіз әрі бүлікшіл құмарлықтар» ақынды «тәнті етер тілінің» жүгенсіздігімен шошытты:

Алайда ерлердің мінез-құлқында құмарлық138 қанша жерден шынайы болса да, бәрібір әдеби дүние еді. Әдебиет пен өмірдің арақатынасы сол кездегі ерлер мінез-құлқында өте-мөте күрделі болды және мұны сол уақытта әркім әрқалай түсінетін. Пушкин бұл өлеңдерді шын жүректен жазып еді, сондай-ақ Вяземскиймен жазысқан хаттарында «жез Венера» (Пушкин мен Вяземский жазысқан хаттарында Закревскаяны осылай атаған) жөнінде екіұшты қалжыңдар айтқанда немесе сол Вяземскиймен бірге әлгі хаттарда құмарлық пен қызғаныш отын жаққан кезде де шынайы болған еді. Закревская образы Пушкин оның махаббаттағы тәлімгерінің бетпердесін киіп алған кезде де төмендеген емес. Петербургтегі Вяземскийге 1828 жылғы 1 қыркүйекте ол былай деп жазған екен: «Сенің [Закревс<кая>] жез Венераң болмағанда, ішім пысып, зарығып кетер едім. Ол көңілге қуаныш сыйлайды, өзі сондай күлкілі әрі сүйкімді. Мен оған арнап өлеңдер жаздым. Ал ол мені жеңгетай көріп жүр (оған менің Ізгілікті қосағымның қашанғы аңсары мен қазіргі күйі себепкер, ол туралы оның баспадағы аттасына айтылған: Құдайым-ай, әй-әй, ниеті жақсы-ау, тек орындауы – нашар)». (ХІV, 26) ХІХ ғасырдың басында Ресейдегі әйелдік «әртістік» және «ғашықтық-романтикалық» мінез-құлыққа ақсүйектердің cotte іl faut-сы қарсы қойылды. Оның басты белгісі – ақсүйектік сүреңсіздік. Бір-біріне етене жақын екі сипаттаманы келтіре кетейік, олардың бірі тұрмысты бейнелейді, ал екіншісі әдебиетке тиесілі. Екі мәтін де ақсүйек қауымды еске салады. Оларға тән ұқсастық сол жоғары қоғам деңгейінде ерекшелік ерсілікке теңестірілетінімен анықталады. Бірінші мысал А.Ф. Тютчеваның жазбаларына тиесілі. Онда Софья Карамзинаның салоны суреттеледі. Екатерина Андреевна мен Николай Михайлович Карамзиндердің салоны жазушының көзі тірісінде 1810 жылдары Петербургтың мәдени орталықтарының бірі болады. Салонның ерекшелігі тура олардың үстіндегі үшінші қабатта Никита Муравьевтің кабинетінде декабристік жастардың жиналуымен баса көрсетіледі. Енді (Тютчеваның мемуарлары Карамзиннің үлкен қызының салонын суреттейді) – 1830 жылдары көрініс күрт өзгереді, бұл салон бибісінің өз әкесінің дәстүрін сақтап жүргеніне сенімді болғанынан да айқын байқалады. Софья Карамзинаның салоны өзінің зияткерлік мәдени орталық сипатынан айырылған. Ол сүреңсіз ақсүйектік қарым-қатынастың жолға қойылған құралы іспеттес. «Бұл қонақжай салонның жетекшісі бойына ақыл мен жігерді ұштастыра білген Софья Николаевна болғаны айдан анық. Ол сонымен бірге салонның жаны да еді. Софья – Карамзин мен оның бірінші жары, осы қызын дүниеге әкелемін деп дүниеден өткен Елизавета Ивановна Протасованың қызы. Кеш басталар алдында Софи, құдды бір ұрыс алаңындағы сарабдал генерал әрі стратег ғалым сияқты, әңгімешілер үшін ыңғайлы топтар жасап, үлкен қызыл орынтақтарды, олардың арасына жеңіл шиден жасалған орындықтарды қоятын. Қонақтардың әрқайсысы өзіне сай келетін топтың яки адамның жанына жайғасу үшін бүкіл жағдайды жасай білетін. Оның ұйымдастырушылық қабілетіне сөз жоқ еді. Өзі сондай еңбекқор: қонақтардың бір тобынан екінші тобына шыр-пыр болып жүгіріп, олардың бірінің басын қосып, енді бірін бөліп, арасында өткір тілімен қармап, қағытпа қалжың айтып, шалдарға карта ойынын, жастарға jeux d'esprіt139 ұйымдастырып, анау жерде отырған жалғызбасты ананың қасына барып сыр шертісіп, жаңадан келген ұяң әйелге рух беріп, бір сөзбен айтқанда, қауымдағы қарым-қатынасты өнер деңгейіне дейін жеткізуге барынша тырысып жүр».140 Тютчеваның естеліктерінде суреттелген көрініс Толстойдың «Соғыс және бейбітшілігіндегі» көріністі еске салатыны соншалық, тіпті Толстойда сол кезде әлі жарыққа шықпаған Тютчеваның мемуарлары болған-ау деп ойламасқа амал жоқ. Толстойдың романындағы эмоционалдық баға қарама-қайшы, бірақ бұл көріністің ұқсастығын одан сайын айшықтай түседі. Ұқсастықтың түп-тамыры – жаттандылық пен жасандылыққа салонның иделы ретінде қарауда. Карамзинаның салоны 1830 жылдары, ал Анна Павловна Шерердің салоны 1800 жылдары қызмет етті, соған қарамастан, оларда бірдей атмосфера болды:

«Анна Павловнаның кеші басталды. Ду-ду, гу-гу жапа-тармағай сөйлеп жатқан жұрт. Жалғыз әлгі tante ғана жанындағы жылаудан жүзі жабырқаңқы, осы бір жайдары ортаға жат көрінетін жүдеубас егде әйелмен отырған. Одан бөлек, жиын үш топқа бөлінді. Біреуінде – көбінесе ерлер жағы жиналғанында ортада аббат отырды; басқасында жастар жағында, – ортасында князь Василийдің қызы, хас сұлу княжна Элен және әп-әдемі, алма бет, жас бола тұра тым толықша келген, кішкентай княгиня Волконская отырды. Үшіншісінде – Мортемар мен Анна Павловна». Кештің жұлдызы виконт-эмигрант болды. «Анна Павловнаның бұдан қонақтарына дәм татырғаны анық. Лас асүйде көрсең, жегің келмей қалатын сиыр етінің бір тілімін тамаша талғампаздықпен тіл үйірерлік етіп алдыңа қоятын бас даяшы сияқты, ал Анна Павловна бүгінгі кеште қонақтарына рет-ретімен, әуелі виконтты, одан соң аббатты ерекше үйлесімділікпен табаққа тартып ұсынды».141 Романтикалық және ақсүйектік салондар сол дәуірдегі әйелдердің ақсүйектік мінез-құлқының екі кереғар тұсын айшықтайды. Романтика дәуірінде бостандық әйелдердің тарапынан әйелдердің азаттығы ретінде қаралса, ХІХ ғасырдың екінші жартысындағы демократиялық өрлеу кезеңі әйелге адам ретінде көңіл бөлді. Бұрмаланған тұрмыстық мінез-құлықта ол ерлердің шаш үлгісін, кәсібін, іс-қимылдарын, сөйлеу мәнерін иеленуге деген талпыныстан көрініс тапты (біз айтып өткендей, Жорж Сандтың ерлердің киімін киіп алу тәжірибесі тым оғаш болып көрінді). Бұл қарама-қарсы қою ақсүйектердің сәнді балдық киімі, мәселен, кринолин142 мен «шаруа әйелдің» қарапайым киімі арасындағы күрес түрінде жүзеге асты. Мысалы, А.К. Толстойдың сатираларында нигилистер тілінің қалыптанғандығы, яғни жарылыстың қалыпқа лездік айналуы имитацияланады:

Көріп отырғанымыздай, әйелдер мен ерлердің құқықтарын теңестіру ұранымен өткен әйелдер эмансипациясының ұзақ кезеңі қоғамда әйелдің «ерлердің» қоғамдағы рөлдері мен кәсіптерін иелену құқығы ретінде түсіндірілді. Тек ХІХ ғасырдың екінші жартысына қарай әйелдердің «еркек» болу үшін емес, еркек пен әйелдің бірыңғай «адам» ретінде қабылданып, бағалануы үшін күрес басталды. Ол үшін тым құрыса бір әйелдің ерлер монополиясы деп саналған салаларда өзінің басымдығын дәлелдеуі талап етілді. Бұл тұрғыда орыстың ғана емес, Еуропаның да мәдениет тарихында Софья Васильевна Ковалевская сияқты тұлғалардың пайда болуы народоволецтердің саяси күресіндегі ерлер мен әйелдердің рөлін теңестірумен ғана салыстыруға болатын нағыз тарихи бетбұрыс болды. Апалы-сіңлілі Корвин-Круковскаялар (күйеуге шыққаннан кейін Жаклар және Ковалевская) екі мүмкіндікті де жүзеге асырған сияқты. Анна Васильевна Корвин-Круковская Достоевскийдің сезімін қабыл алмай тастайды. Достоевский өзіне тұрмысқа шығуға да ұсыныс жасайды, бірақ Анна бас тартады. Анна өлім жазасынан абақтыдан қашу арқылы ғана құтылған париждік коммунарды таңдады. А.Г. Достоевскаяның естеліктеріне сүйенсек, Достоевский Анна туралы былай деген екен: «Анна Васильевна – өмірімде кездестірген ең керемет әйелдердің бірі. Ол айрықша ақылды, кемеліне келген, әдебиет нәрімен сусындаған, кең пейіл, ақ жүрек жан. Адамгершілік қасиеттері өте жоғары, бірақ оның өмірлік көзқарастары менікіне қарама-қайшы және мұны өзгертетін ойы да жоқ еді, өйткені ол тым тік мінезді бірбеткей жан-тұғын. Сондықтан біздің некеміз бақытты болар еді деп айта алмаймын. Мен оған берген сөзімді қайтып алдым, әрі оның өзімен мұраттас жанды кезіктіріп, сонымен бақытты ғұмыр кешуіне шын жүректен тілектеспін!».144 Аннаның сіңлісі Софья Ковалевская, нақ осы мәдениеттегі күрт өзгеріс кезінде пісіп-жетілетін жандардың бірі болды. Әлбетте, Ренессанс дәуірі бойындағы таланты мәдениеттің қандай да бір жеке саласына сыймайтын, жан-жақты дарынды тұлғаларды тудырғаны кездейсоқ жайт емес. XVІІ және XVІІІ ғасырлар шегіндегі келесі жарылыстың Францияда өмірге энциклопедистерді, ал Ресейде – Ломоносовты әкелгені де тегін емес: жарылыс сан қырлы таланттарды тудырады. Әйелдің мәдени функциясында мұндай жарылыс ХІХ ғасырдың соңында орын алды. Бұл жарылыс Софья Ковалевскаяны дүниеге әкелді. Математик, оқытушы-профессор, бірнеше тілде көркем шығарма жазатын қаламгер Ковалевская өзінің мәдени белсенділігінің сан алуандығымен баурайды. С.В.Ковалевскаяның профессор ғылыми атағын алуын (1884) және бір жылдан кейін Стокгольм университетінде механика кафедрасының жетекшісі болып тағайындалуын ІІІ Александр билігінің Софья Перовскаяны дарға асылуы тиіс халықшыл ерлермен тең қойған әрекетімен ғана салыстыруға болады. Әйел ғылыми да, саяси да жеңілдіктер алуды доғарды. Соңғы жағдайда ІІІ Александр күтпеген жерден өзін гильотина ер мен әйелдің арасындағы нәзік бір айырмашылықты білмейді деп дәлелдеген Робеспьер сияқты көрсетеді. Пушкин «соңғы, сұмдық сағатта» «азап шеккен патшаның» да, оны өлтірушілердің де, Шарлотта Корденің де, ару Дю-Барридің де, ессіз Лувелдің де, бүлікші Бертонның да тең екені жайлы жазған еді. (қараңыз: XІ, 94–95) Профессор кафедрасы мен Петербургтегі дар ағашы ер мен әйелдің абсолютті теңдігінің белгісіне айналды. Тек біріншісін көру үшін Стокгольмге бару керек болды, ал екіншісі үйде жүзеге асты. Мұндай «өз» елі мен шет елдің парадоксалды теңдігін протопоп Аввакум: азап шегушілерге өз ерлігін жеріне жеткізу үшін «Парсы еліне бару» керек еді, ал бізде, «Вавилон үйімізде» деп ащы кекесінмен жалғастырып әлдеқашан айтып қойған болатын.145 Теңдіктің бұғанасы бекіді. Енді әйел адамға еркектің рөлін ойнай алатын сыңай танытудың қажеті жоқ еді. Бұл ел құлағы естімеген әсер тудырды: ХХ ғасырдың басы орыс поэзиясына кемеңгер әйел-ақындардың тұтас шоғырын сыйлады. Ахматова да, Цветаева да өз музасының әйелдік табиғатын жасырмағаны былай тұрсын, олар оны айқара ашты, айшықтай түсті. Алайда олардың өлеңдері «әйелдердің» өлеңдері емес еді. Олар әдебиетте әйел – ақын емес, ер – ақын ретінде көзге түсті. Әйел үшін жалпыадамзаттық шепті бағындырудың биік шыңы «әйелдер құқықтарының» валькириялары емес, лесбияндықты уағыздаушылар емес, дұрысы, саясат пен мемлекеттік қызметте ерлерді ығыстырушы әйелдер болады (ХХ ғасырдың саясаты мен ғылымындағы «Тэтчер ханым»). Бұл ретте Марина Цветаева мен Борис Пастернактың бір-біріне қарсы тұруы неғұрлым жарқын, нышанды дерлік көрініс болмақ. Мәселе олардың жеке қарым-қатынасында Цветаева – ерлік, ал Пастернак «нәзіктік» танытқанында емес. Бұл арада ақыры эпистолярлық һәм әдеби дүние болып қалған хикаяның поэзиядағы көрінісі маңыздырақ болып тұр. Цветаеваның лирикасында, оның шектен тыс құштарлығында әйелдік «мен» дәстүрлі түрде ерге тән белгілерді иеленеді: баса-көктеген құлшыныс, поэзияны еңбек пен кәсіп ретінде түйсіну, батылдық. Ер адамға бұл жерде қосалқы поэтикалық емес рөл бұйырады:

Цветаеваның атрибуттары – «батыл білек» және жұмыс үстелі. Ешбір ақынның махаббат жұмысты бөгеп, уақытты алады147 деген күйінішін көрген жоқ шығармыз, сірә, өйткені сол ғана нағыз шынайы болмыс:

Әйел нәзіктіктігі мұншалық жеккөрінішпен жайпалған басқа өлеңдерді табу қиын шығар; «шырыл» және оның құны – жанында:

Бұл ретте Пушкин дәуірінен ары өтіп, XVІІІ ғасырға, поэзияны «байғұс ұйқас қуғыштық»151 деп санаған Ломоносовқа және өлең шығаруды «киелі жұмыс» деп атаған Мерзляковқа қайтып ораламыз (Ахматова «киелі кәсіп» деп атаған).152 Осы поэзияның аясында «әйелдің тағдырына парапар» Пастернак көзқарасының түбегейлі нәзіктігі кереғар мәнге ие болады. Оның поэзиясының нәзіктігі тіпті сюжеттіліктен емес, қағидатты ілтипаттылықтан және «азап шегуден» көрінеді. Бұл поэзия бермесе алмайды, билік етпейді, мәжбүрлемейді, керісінше, беріледі – ессіздікке, жеңісі «оны барлығының жеңгенінде» жатқан, тұлғадан тыс әлемге беріледі. Цветаева әлемге тілін шоқпар етіп баса-көктеп кіреді, азаттығына қатысы жоқ дүниенің бәріне пысқырып та қарамайды, ал Пастернак өзіне бүкіл әлемді сыйдырады. Цветаева «өз әлеміне» тастай батса, Пастернак, доктор Живаго сияқты, қашанда «өзгенің әлеміне» судай сіңеді. Бұл әрі қарай Ресейде ерлер мен әйелдердің теңдігі жөніндегі идеяның әйелдерді қанау формасына айналып кеткенін жоққа шығармайды, өйткені табиғи айырмашылық іс жүзінде қанауға айналған құрғақ қиялдың құрбаны болды. Біздің қызығушылығымызды тудырып отырған проблема, көріп тұрғанымыздай, физиология мен семиотиканың шекарасынан орын алып тұр, бұл ретте арасалмақ ұдайы біресе бір салаға, біресе екінші салаға қарай ауысып тұрады. Семиотикалық проблема ретінде ол басқа әлеуметтік-мәдени кодтардан, соның ішінде физиологиялық және мәдени аспектілердің қақтығысынан алшақтай алмайды. Жапонияда бұл отбасылық әйел мен гейшаны, яғни көңіл көтеруге арналған әйелді қарсы қоюға әкеп соқты. Ал ортағасырлық Еуропада тақ иелерінің тұрмысында ұрпақ жалғастыратын әйел мен ләззат сыйлайтын көңілдес әйелдің заңдастырылған антитезасына әкелді. Осы екі мәдени функцияны бөлу бірқатар жағдайларда «қалыпты» және гомосексуалды махаббат антитезасын тудырды. Петербургтегі офицерлік мектептерде гомосексуализмнің таралуы, дұрысында, физиологиядан тамыр тартқан, себебі, көптеген жасөспірімдер мен жас жігіттер оқшау өмір сүріп жатты. Бірақ гомосексуалды махаббат полктегі өзіндік бір дәстүрге айналған кезде ол басқаша сипат ала бастады. Гоголь гвардиялық полктардың ерекшелігін кекесінмен бейнелейді: «П*** жаяу әскер полкі көптеген жаяу әскер полктері сияқты емес еді. Көп бөлігі ауылдарда болса да, өзгелер мен кавалериялықтардан қалыс қалмайтын. Офицерлердің дені мұздай ішімдіктерді ішетін және жидтарды сақал-бұрымынан тартып сүйрегенде гусарлардан кем емес еді. Бірнешеуі тіпті мазурка билейді, ал П*** полкінің полковнигі көпшілік ортада біреумен әңгімелесіп отырса да сол туралы айтып қалуды қалт жібермейтін. «Менде-с» деп, әрбір сөзден кейін қарнын уқалайтын: «көбісі мазурканы билейді-с; тым көп-с». Оқырмандарға П*** жаяу әскер полкінің білімдарлығын көрсету үшін екі офицердің банк ойынын (карта ойынының түрі) қатты ойнайтынын атап өткіміз келеді. Олар ойында мундир, фуражка, шинель, темляк, тіпті іш киіміне дейін ұтылып қалатын. Ал ондайды барлық жерден, тіпті кавалеристердің арасынан да таба бермейсің».153 Тұрмыста бейбастық боп көрінетін нәрсе, семиотикада әлеуметтік салт-рәсімнің нышаны болмақ. Гусарлардың тоқтаусыз ішкіштігі сияқты, Николай дәуірінде гомосексуализм кавалергардтардың салтқа айналған бейбастығы болды.154 Мәселен, Геккерен мен роялис-эмигрант, жер-жердегі көне аристократияға155 тән барлық кемістікті бойына жинаған, қалтасында көк тиыны жоқ, үнемі жайдары, жеңілтек те сұлу жігіт Дантестің арасындағы атышулы жақындық кавалергардтардың салтқа айналған бейбастығына сай келмегенде, маңғаз әрі моральға қасаң Петербург қауымында мүмкін болмас еді. Ресми Петербургте бұл «кемшілікті» жай ғана жоқ деген сыңай таныту әдетке айналған еді.

Ал бейресми түрде салтқа айналған бейбастықтар өз өмірін арнау белгілері ретінде қабылданды. Бұл жағдайда гомосексуализмге fіn de sіècle (ғасырдың соңы) нәзіктік дарытты. «Ғасыр соңының» жұпар иісін француз эмигранттары Петербург салондарына өздерімен бірге орыс сыни әдебиетінде «декаданс» сөзі айтылғаннан көп бұрын әкелген болатын.

Жарылыс логикасы Біз тіл кеңістігіне бойлаған жайымыз бар. Тіпті ең негізгі шартты абстракцияларда да бізді бар құшағымен қармап алған осы бір кеңістіктен шыға алмаймыз, бірақ біз сол кеңістіктің бір бөлшегіміз, ал ол – біздің бір бөлшегіміз. Бұл ретте біздің тілмен арақатынасымыз идиллия (толық жарастық) деп айта алмаймыз: тілдің шегінен тысқары шығу үшін бар күш-жігерімізді саламыз, жалған мен өтірікті, шындықтан ауытқушылықтарды, кемістіктеріміз бен олқылықтарымыздың денін дәл осы тілге артып қоямыз. Тілмен күресу талпыныстары тілдің өзі сияқты көнеден келе жатыр. Тарих, бір жағынан, бұл талпыныстардың үмітсіздігіне, екінші жағынан, ешқашан бітпейтініне көзімізді жеткізіп отыр. Семиосфера негіздерінің бірі – оның әртектілігі. Уақыт осінде циклдік қозғалыстары әртүрлі субжүйелер қатар орналасады. Сонымен қазіргі заманда Еуропада әйелдер модасының айналым жылдамдығы жылмен өлшенсе,156 тілдің фонологиялық құрылымы баяу өзгеретіні соншалық, тіпті біз оны өзгермейтін дүние деп қабылдауға бейім болады екенбіз. Жүйелердің көбісі басқа жүйелермен соқтығысады және ұшып бара жатып өзінің образы мен орбиталарын өзгертеді. Семиологиялық кеңістік түрлі құрылымдардың еркін қозғалатын жарықшақтарына толы, алайда олар тұтас құрылым туралы ақпаратты тұрақты түрде есте сақтап, бөтен кеңістікке кірген кезде күтпеген жерден қайта қалпына келуі де мүмкін. Семиотикалық жүйелер семиосферада соқтығысып, Протей сияқты, басқаға айналып, бірақ өз болмысын сақтап қалып, аман қалу және түрлену қабілетін көрсетеді, сондықтан бұл кеңістікте бірдеңенің түбегейлі жойылуы жайлы әбден ой елегінен өткізіп, абайлап айтқан абзал. Тұтастай тұрақты, өзгермейтін семиотикалық құрылымдар мүлдем жоқ деуге болады. Осындай гипотезаға жол берсек, онда, тым болмағанда теориялық тұрғыда, әлгі құрылымдардың ықтимал комбинацияларының шектілігін де мойындауға тура келеді.157 Бұл жағдайда Лермонтовтың «Les poetes ressemblent aux ours, quі se noumssent en sucant leur patte»158 деген ирониялық эпиграфын тура мағынасында қабылдауға мәжбүрміз. Алайда семиозистің тұйық әлемін семиотикадан тыс ақиқаттан бөліп тұратын шекараның ашық екенін айта кету керек. Бұл шекара семиотикадан тыс саладан баса-көктеп кіретін басқыншылармен қиылысады, ал бұл басқыншылар баса-көктеп кіргені былай тұрсын, өзімен бірге динамикасын ала келеді, кеңістікті түрлендіріп жібереді, әйтсе де кеңістік заңдары бойынша өздері де түрленеді. Сонымен бірге семиотикалық кеңістік өзінен мәдениеттің тұтастай қабаттарын ұдайы шығарып тастап та отырады. Бұл қабаттар мәдениеттің шегінен тысқары түзілім топтарын құрайды да, мәдениетке мүлдем ұмыт болып, жаңа қабат ретінде қайта кіру үшін өз уақытын күтіп отырады. Семиотикадан тыс саламен ауыс-түйіс динамиканың таусылмас қоржынын қалыптастырады. Бұл «мәңгі қозғалыс» толас таппайды – ол энтропия заңдарына бағынбайды, өйткені жүйенің тұйықсыздығынан нәр алатындықтан әртүрлілігін ұдайы жаңғыртып отырады. Алайда әртүрліліктің қайнар көзі, қарсы бағытты құрылымдар қосылмағанда, аласапыранның қайнар көзіне айналып кетер еді. Қазіргі құрылымдық талдаудың формализмнен және құрылымдық зерттеулердің ерте кезеңінен айтарлықтай айырмашылығы талдау нысанының бөлінуінен көрініс табады. Жоғарыда аталған мектептер өздеріне жекелеген, тұйықталған, тұрақты, дербес мәтіндер туралы түсінікті іргетас етіп алды. Мәтін зерттеудің әрі константасы, әрі басы, әрі соңы болды. Мәтін ұғымы, шын мәнінде, априорлық ұғым болды. Қазіргі семиотикалық зерттеулер де мәтінді негізгі бастапқы ұғымдардың бірі деп есептейді, бірақ мәтін тұрақты белгілері бар орнықты нысан ретінде емес, функция ретінде ұғынылады. Жеке шығарма да, оның бір бөлігі де, композициялық топ та, жанр да, түптеп келгенде, тіпті әдебиет те мәтін бола алады. Мұндағы мәселе мәтін ұғымына кеңею мүмкіндігінің енгізілетінінде емес. Мұнда түбегейлі айырмашылық бар. Мәтін ұғымына мәтінді құраушы мен аудиторияның презумпциясы енгізіледі, айта кетерлік жайт – бұл екеуі де көлемі жағынан нақты автормен және нақты аудиториямен сәйкес келмеуі мүмкін. Жуық арада отандық әдебиеттануда лап ете түскен мәтіндердің «канондық» редакциялары жайындағы қызу, бірақ нәтижесіз дау-дамайды еске түсіре кетейік. Осы бір мән-мағынасы жоқ идеяның жақтаушылары ғылыми салаларға қарағанда, көбіне әкімшілік салаларда жетістікке жеткен мәскеулік әдебиеттанушылар еді. Әрдайым парасатты пайымды ұстанатын тәжірибелі мәтінтанушы әрі ғалым Б.В. Томашевский бұл идеяға теріс көзқараста болды.159 Осы күнгі көзқарас, мәтін дегеніміз – мәтінді құраушы мен аудитория көзқарастарының қиылысуы деген түсінікке сүйенеді. Мәтіннің сигналдары ретінде қабылданатын қандай да бір құрылымдық белгілердің болуы – үшінші компонент. Бұл үш элементтің қиылысуы мәтінді объект ретінде қабылдау үшін тиімді жағдай жасайды. Алайда бұл элементтердің кейбірінің тым айқындығы басқаларының қысаңдануына ұрындыруы мүмкін. Автор тұрғысынан, мәтін динамикалық күйдегі, аяқталмаған, толық емес дүние болып көрінуі мүмкін, ал сыртқы көзқарас (оқырман, баспагер, редактор) мәтінге бүтіндік беруге ұмтылады. Бұл негізде автор мен баспагер арасында қисапсыз қақтығыстар туындайды. Лев Толстой корректуралық беттерден тек үздіксіз процесс кезеңін ғана көріп, оларды аяқталған мәтіндер ретінде қараудан бас тартқан. Ол үшін мәтін іс жүзінде процесті білдірген. Пушкин «Мыс салт атты» поэмасын қайта өңдей бастайды, сөйтіп мәжбүрлі, бірақ көркем процеске айналған жұмысты жартысы біткеннен кейін, доғарады. Осылайша, Пушкиннің ең маңызды шығармасы соңғы авторлық еркінен айырылады. Оқырмандарға қарайлайтын баспагер өңдеудің екі түрлі кезеңін біріктіре отырып, ымыраға келуге тиісті. Зерттеушілік көзқарас бізге қалыптасу кезінде қамтылған мәтінді береді. Ақырғы авторлық ерік жалған болып шығады. М.О. Чудакованың зерттеулері Булгаковтың «Шебер мен Маргарита» романын жазған кездегі көп деңгейлі жұмысының процесін ашып көрсетеді. Бұл процесс те соңына дейін аяқталмаған екен. Мұнда да зерттеушілік (авторлық) және баспагерлік (оқырмандық) көзқарастың қақтығысы туындайды. Мәселенің түп негізінде жатқан дәл осы қарама-қайшылық басылымның әртүрлі типтерінің қажеттігін тудырады. Академиялық басылым оны дайындайтын зерттеушілердің беделділігімен немесе безендірудің көркемдігімен ғана емес, сонымен қатар жазушылық қабылдауға түбегейлі бағдарлануымен өзгешеленеді.160 Осы күні мәтінді көркем процестегі элемент ретінде қабылдау зерттеушілік көзқарастың ішкі қарама-қайшылығын тұспалдайды. Мәтіннің алға тартатын негізгі мәселелерінің бірін былай сипаттауға болады. Бірқатар еуропалық тілдерде есімдерді бейнеленген әлемге етене енген, сөйлеушіге таныс әрі жақын заттарға және ұлттық тілде бейнеленген дерексіз, жалпы әлемнің заттарына бөлетін артикльдер категориясы бар. Орыс тілінде артикльдер жоғы онда бұл категория жоқ деген сөз емес. Ол тек басқа құралдармен беріледі. Жеке тәжірибесінің кеңістігі тым шектеулі болуына байланысты кішкентай баланың әлемі жалғыз заттарға толы деп айтуға болады. Тілде бұл жалқы есімдердің өктемдігімен және бүкіл лексикаға осы тұрғыда қарау үрдісінен көрініс табады. Владимир Соловьевтің бала тілінен мысал келтірген болатынбыз161. Мұнда әлемді жалқы есімдер кеңістігіне айналдыруға деген талпыныс айқын көрінеді. Көптеген ұлттық эпостарда жырланатын және үнемі бір ғана функциясын атқаратын, хаосты ғарышқа айналдыру әлем атауының эпикалық мотивін де салыстырайық. Интимдігімен қоса алғандағы жалқы есімдер әлемі (ана құрсағы идеясына өзіндік бір лингвистикалық параллель) және объективтілік идеясының иесі болатын жалпы есімдер әлемі өзінің қақтығысында біртұтас екі көрсеткіш ретінде қызмет етеді. Нақты айтылым бір саладан екінші салаға емін-еркін ақтарылады, бірақ бұл екеуі қосылмайды. Керісінше, олардың кереғарлығы айшықтала түседі. Көркем мәтіннің шегіне кірген бетте-ақ, осы тілдік тетіктердің арасындағы қатынас түбегейлі тың сипатқа ие болады. Бұл тұрғыда әсіресе роман өте қызықты болмақ. Роман «үшінші жақтың» кеңістігін тудырады. Ол – лингвистикалық құрылымы жағынан оқырман мен автор әлемінен тыс орналасқан объективті кеңістік. Алайда бұл кеңістік сонымен қатар автор тарапынан өзі тудырған, яғни интимдік реңкі бар дүние ретінде сезіледі, ал оқырман оны жеке өзінің кеңістігі ретінде қабылдайды. Үшінші жақ бірінші жақтың эмоционалдық ауанымен байытылады. Бұл жерде автордың тіпті өз кейіпкерінің тағдырын лирикалық түрде басынан кешу мүмкіндігі, не болмаса оқырманның авторлық баяндағы сарын мен шегіністі сезіну мүмкіндігі туралы сөз етіліп тұрған жоқ. Мәтіннің ең объективті құрылымы оны оқырманның сезінуінің субъективтігіне қайшы келмейді. Мұндай мүмкіндік әлеуетті түрде тілден бастау алады. Жер шарының басқа бір түкпіріндегі сұрапыл апат жайлы жазылған газет жаңалығын бізге жақын аймақта болған апат жайлы жаңалыққа қарағанда басқаша қабылдаймыз, ал бұл жаңалық бізге я немесе туған-туыстарымызға қатысты болса, әсте басқаша қабылдар едік. Мұнда жаңалық жалпы есімдер кеңістігінен жалқы есімдер әлеміне ойысады. Ал бұл әлемнен келген хабар жүрекке тым жақын қабылданары анық. Көркем мәтін бұл үрдісті аса маңызды құрылымдық элементтердің біріне айналдырады. Ол, түптеп келгенде, бізді кез келген кеңістікті жалқы есімдер кеңістігі деп қабылдауға мәжбүр етеді. Сөйтіп біз субъективті, өзімізге таныс әлем мен оның антитезасы арасында екіұдай күйде қаламыз. Көркем әлемде «бөгдеге» ылғи да «өзімдікі» деп қарайды, бірақ сонымен бірге «өзімдікіне» ылғи «бөгде» деп те қарайды. Сондықтан ақын өз эмоцияларына толы шығарма тудырып, оны сезімнің тазалануы (катарсисі), қайғы-қасіреттен босап шығу деп түйсінуі мүмкін. Мысалы, Лермонтов өзінің «Әзәзілі» жайында «...одан – өлеңмен құтылдым» деген екен.162 Алайда өз-өзіңнен көркем жолмен босап шығу, негізінен, жарылысқа әкеп соғатын бір қайшылықтың соңы ғана емес, келесі бір қайшылықтың басы да болуы мүмкін. Мәселен, Чарли Чаплиннің бүкіл көркемдік кеңістігіне біртұтас туынды ретінде қарауға болады. Әртіс дарынының айрықша даралығы және әр фильмнің экран сыртындағы біртұтас кеңістікпен тікелей байланысы осындай қабылдаудың дұрыстығына зәредей күмән қалдырмайды. Дегенмен Чаплин мұрасына томаға-тұйық мәтіндердің ауыс-түйісі, жолы ретінде қарайтын көзқарасты да негізсіз дей алмаспыз. Чаплиннің экрандағы алғашқы дебюттары (мысалы, «Күнкөрістің қамы» фильмі, 1914) сол дәуірдегі дәстүрлі кинематограф штамптары мен цирк техникасы арасындағы қарама-қайшылыққа құрылды. Ым-қимылды, пантомима тілін асқан шеберлікпен мең­­­геру экранда күтпеген әсер тудырып, кино үшін су жаңа тілді дүниеге әкелді. Келесі кезең күтпеген жайттармен таңғалдыруын одан әрі жалғастырды, бірақ сонымен бірге көркем тілдің ойға келмейтін түбегейлі жаңа жүйесіне көшуді негізге алды. «Қаңғыбас», «Жалданушы» (1915), «Ит өмірі», «Иыққа!» (1917–1918) фильмдері цирктік эксцентриканы көрерменді мүлдем басқа жанрдағы әлемге бұратын жағдайға алып барды. Ым машығы мен сюжеттік қақтығыстардың қарама-қайшылығы («Иыққа» фильмінде өте анық көрінеді, онда кейіпкер бірінші дүниежүзілік соғыс кезіндегі окоптағы өмірді бейнелейді) кино тілінің басқа жүйеге күрт ауысу жағдайын туғызды. Бұл ауысу алдыңғының жай ғана қисынды жалғасы емес еді. Әрі қарай Чаплин үшін үйреншікті және оқырман үшін күтпеген жайттарға толы кино тілінің өзгеру жолына қадам басамыз. Әрбір бетбұрыс сәттерінде аң-таң аңырып қалуы және әр жолы «жаңа» Чаплиннің дүниеге келуі кездейсоқ емес. «Алтынның әлегі» фильмінде екіге жарылу жетекші көркем қағидатқа айналады. Мұнда кейіпкердің белден жоғары сәнді киімі мен белден төмен киген алба-жұлбаның арасындағы қарама-қайшылық тұтасады. Киім мен ымның арасындағы қарама-қайшылық та белсенді рөл ойнайды. Кейіпкер алба-жұлбасы шыққан алтын іздеуші-қаңғыбас киімінде болса да, оның ым-қимылдары мінсіз джентльмен екенін көрсетеді. Бірақ ол миллионер болып, үлде мен бүлдеге малына сала, қаңғыбасқа айналады: денесінің әр жерін қалай болса солай дөрекі қасу, ебедейсіз ым-қимылдар киімнің рөлге сай емесін көрсетіп қояды. Ал мұнда кейінгі фильмдерде өте маңызды болып келетін – кейіпкердің фильмдерде қандай рөлді сомдайтынына қарай естен тану мен есін жинау тәсілі пайда болады. Чарли тамаша билер билеткізіп, түрлі-түрлі қимылдар жасататын, қытырлақ наннан құрастырылған биші қуыршаққа қатысты қыстырма эпизодтың сюжетке тікелей қатысы жоқ болып көрінуі мүмкін (ол кедей кейіпкердің назды кейіпкер әйелді құр босқа қонаққа күтіп отырған кезіндегі ермегі түрінде енгізілген). Алайда бұл эпизод – шынтуайтында, бүкіл фильмге кілт. Онда көрерменнің алдына күлкілі, дөрекі, қара дүрсін болмысқа жан бітіретін әсемдік пен шеберліктің шынайы үлгісі – ішкі Чарли шығады. Бүкіл эпизод ішкі жан дүниенің сыртқы сымбатты жеңуін көрсетеді. Онсыз фильмнің сәтті біткен соңы кино шарттылығының қара дүрсін қошеметіне айналар еді. Ол фильмнің соңына бақытты болу мүмкіндігіне деген утопиялық үміт сипатын дарытады. Осы серіппелі басқыштан Чаплиннің қалыптас кино тілінен сөзсіз болжамды түрде маңызды, көкейтесті фильмдер кезеңіне өтуге болады. «Ұлы диктатор» фильмі образдың ішкі қарама-қайшылығын шегіне жеткізді – кейіпкер бір-біріне қарама-қарсы, бір-біріне шұғыласын шашқан екі кейіпкерге бөлінді. Сатираның мағынасы – жалған ұлылықтың бетпердесін сыпыру. Мұның өзі клоунаданы тілді ұйымдастырудың техникалық тәсілінен оның мазмұнына айналдырды. Ұлы дағдарыс дәуірінде жасалған «Үлкен қала оттары» және «Жаңа уақыт» (1931, 1935) деген екі әлеуметтік-философиялық фильм сыртқы келбет пен ішкі болмыс арасындағы қайшылыққа құрылған жаңа тілдің туындауын тамамдады. Кинокомедияның тілі философиялық әмбебаптылыққа ие болды, себебі ол трагедияны жаңғырту құралына айналған еді. 1947-ден бастап 1950 жылдар басындағы фильмдер легі де түсінбестікке тап болды. Сыни ойлау Чаплиннің құлдырағаны жайлы айтты. Оның көрермен алдына мұртсыз және Шарлоға тән бетпердесіз, шартты маскарад киімінсіз шығуы алдыңғы кезеңдегі ұлы жетістіктерінен бас тартқанмен пара-пар болды. Асылында, «Рампа оттарында» (1952), «Нью-Йорктегі король» (1957) сынды фильмдер жаңа шарықтау еді. Шарлоның бетпердесі Чаплин образымен бірігіп кеткені, көрермендердің күтетіні соншалық, тіпті оны басқа бейнеде елестету мүмкін емес еді. Бұған қоса, Чаплин «Рампа оттары» батыл автоцитата енгізді. Фильмде арзан эстрадада ақша табуға мәжбүр болған қарт актер толықтай сәтсіздікке ұшырайды. Бұл бетпердесіз шыққан Чаплиннің өзі еді. Мұнда Чаплин мен ұмыт болған басқа кино дарабозы Бестер Китон сахнаға гримсіз шығады да, өз-өздерін сомдайды. Олар көрермен алдында шынайы тіршілік трагикомедиясын ойнау арқылы өз жастарын, өз сәтсіздіктерін, құлдырауларын сюжет пен рөлге айналдырады. Тіл болған нәрсе сюжетке айналады, ал Чаплин мен Шарло арасындағы қарама-қайшылықтар «актер мен адам» ескі драмасын трагедиялық жолмен жаңартуға мүмкіндік береді. Бетпердеге жан кіріп, андерсендік Көлеңке секілді, адамды ығыстырып, өзінің дербес өмірін сүре бастады. Жарылыс бір-бірін алмастыратын, динамикалық қиғаштыққа көп сатылы болжамсыздық үстейтін бірізді жарылыстардың тізбегі ретінде де жүзеге асуы мүмкін. Болжамдылық-болжамсыздық проблемасы шынайы өнер мен жалған өнер сияқты сүбелі мәселені шешуде елеулі рөл ойнайды. Көркем шығармашылық суррогаттардың ауқымды кеңістігіне етене енетіні сөзсіз. Мұны біржақты сынап-мінеу ретінде түсінбеген абзал. Өнер суррогаттары басқыншылығымен қауіпті. Олар шынайы өнерді бүркеп алып, оны ығыстыруды көздейді. Мәселе коммерциялық бәсекеге кеп тірелген кезде, олар үнемі жеңіске жетеді. Дегенмен өз шектерінде тұйықталған олар қажет қана емес әрі пайдалы. Олар ауқымды тәрбиелік рөл атқарады және өнер тілін меңгеру жолындағы бірінші саты. Бұларды жойып жіберу мүмкін емес әрі бұл да олардың шынайы өнердің орнын жаулап алуы сияқты зардап шектірер еді. Олар өнерге тән емес, бірақ та қоғам суреткердің алдына өктемдене қоятын міндеттерді: ағарту, үгіт-насихат, моральдық тәрбие және т.б. атқаруы мүмкін. Шешуге арналған міндеттерді ұсынатын көркем сыңайлы туындылар ерекше орынды иеленеді. Фольклорда жұмбақтар нақ осындай, ал жаңа заманның өнерінде бұл дегеніңіз детективтің ауқымды кеңістігі. Детектив өнер болып көрінуге тырысатын міндет болып саналады. Детективтік сюжет сырттай қарағанда романның не хикаяттың сюжетін еске салады. Оқырман алдында оқиғалар тізбегі өріс жаяды, сөйтіп, оқырман көркем прозаға тән жағдайға, яғни сюжет мағынаға ие болу үшін таңдау жасау қажетіне тартылады. Честертонның «Бейсенбі болған адам» деген романында екі ақын бетпе-бет келеді. Олардың бірі – анархист, екіншісі – тыңшы. Екеуінің бетпердемен шығуы істі қиындатып жібереді. Тыңшы ой-өрісі тар джентльменді бейнелейді, ал анархистің бетпердесі біршама күрделі: ол күмән-күдіктен аулақ болу үшін анархистің, яғни қоғам үшін үйреншікті қанқұйлы мылжыңның бейнесін сомдайды. Екеуінің де болмысы олардың көркемдік талғамдарынан көрініс табады. Анархист станциялардың реттілігі алдын ала белгіленіп қойған теміржол қозғалысының прозасын қарғайды. Поэзияны ол күтпеген тұтқиыл деп көреді, ал күтпеген тұтқиыл жарылысқа әкеледі. Бұған тыңшы қарсы: «Пойыз станцияға келген кезде әр жолы ол тосқауылды бұзып, аласапыранмен айқаста жеңіске жететінін сеземін. Сіз Слоун-скверден кейін бірден Виктория болатынына қынжылып тұрсыз ғой. Жоқ, жоқ! Көп нәрсе орын алуы мүмкін ғой, оған жеткеннен кейін де, өзімді өлім аузынан қалғандай сезінемін. Кондуктор: «Виктория!» – деп айқайлаған кезде, бұл мен үшін жай сөз емес. Бұл айқай мен үшін құдды бір жеңіс деп жар салған хабаршы тәрізді. Иә, бұл біздің расында да жеңіс, Адам ата ұлдарының жеңісі».163 Бұл жердегі қызығы – адам өлтірушілік, адамның амандығына қарағанда көбірек ықтимал әлемде болатынымызда. Демек, оқиғаның жоғы, оның барына қарағанда, көбірек ақпаратқа ие. Сөйтіп, Честертон бізді болжамсыздық әлеміне енгізіп, көркемдік заңдарына бағынатын мәтінді құрастырады. Шындығында, бұл керемет құрастырылған мистификациядан ары кетпейді. Кез келген есептің бір ғана дұрыс шешімі болатыны, ал аудиторияның өнері сол шешімді табуға саятыны сияқты, Честертонның сюжеті бізді бір анық ақиқатқа жетелейді. Сюжеттің бытысып кеткен тізбектері осы жолды жасыруды, оны жалғыз шешімнің құпияларын білетін жанға ғана қолжетімді етуді көздейді. Мейлі, біз өнердің керемет әлде орта қол үлгілері туралы айтып тұрмыз ба, жоқ па, бәрібір, мұндай жағдай өнерге түбірінен қарама-қайшы келеді. Бұл тұрғыда Эдгар По хикаятының мысалы қызықты болмақ. Оқырманға автор ұсынатын жантүршігерлік жұмбақтың бір ғана «дұрыс» шешімі бар екені жайында жасырын айтылады, ал хикаяттың композициясы тұрақты схемаға сәйкес құрылады: фантастикалық үрейлер аясында жайғасқан, шешуге болатын және шешілуі қажет жұмбақ. Клайд Баркердің заманауи хикаяттары да дәл осындай схема бойынша құрылған. Шынтуайтында, Э. По шығармашылығының көркемдік қарымы оның оқырман алдына шешілуі мүмкін емес жұмбақтарды қоятынында. Бұл қазіргі заманның фантастикалық сюжеттік фантиктерге қапталған проблемалары емес, бұл шешімін таппайтын фантастиканың нақ өзі. Э. По оқырмандардың алдынан ұшы-қиырсыз жолды ашады, болжап болмайтын, логика мен тәжірибеден тысқары әлемнің терезесін ашады. Оның хикаяттары жұмбақтың шешімін айлакерлікпен және біржақты «шешуді» тұспалдамайды. Көркем мәтіннің бір шешімі болмайды. Оның бұл ерекшелігі кейбір сыртқы белгілерінен анық байқалады. Өнер туындысын қисапсыз қолдануға болады. «Мен Рембрандт залына бармаймын, оның суреттерін бұрын көріп алғанмын», немесе: «Бұл өлеңді немесе симфонияны мен бұрын тыңдағанмын» деу қисынсыз. Бірақ «Мен бұл есепті шешіп тастағанмын, мына жұмбақтың жауабын тауып қойғанмын» деу қисынды болмақ. Екінші типтегі мәтіндер қайта қолданылмайды. Бірақ Честертонды біз екінші мәрте оқимыз, себебі бұл детективтік есеп қана емес, бұл, сонымен қатар барлығы бірдей сюжеттік шешімге әкеле бермейтін көркем проза. Одан арыда басқа жоспар шыға келеді – поэзия парадоксы пайда болады, ал парадокс болжамсыздықтан қуат алады. ХХ ғасырдың екінші жартысындағы фантастиканың үздік өкілдері бізді апарып тастауға талпынатын әлемнің тұрмыстағы тәжірибеге жат бауырлығы сонша, ол тіпті техникалық прогрестің жұтаң жорамалдарын болжамсыздық теңізіне батырады Сонымен өнер болжамсыздық кеңістігін, яғни ақпарат кеңістігін кеңейтеді, сондай-ақ осы кеңістікпен эксперимент жасайтын және оған үстемдігін орнататын шартты әлемді тудырады.

Болжамсыздық сәті Жарылыс сәті дегеніміз – болжамсыздық сәті. Болжамсыздықты бір күйден екінші күйге өтудің шексіз және белгісіз мүмкіндіктері деп түсінбеген абзал. Әр жарылыс сәтінде келесі күйге өтудің тең ықтималды мүмкіндіктер жинағы бар. Ал келесі күйдің арғы жағында алдын ала айту мүмкін болмайтын өзгерістер жатыр. Оларды біз пайымдау барысынан алып тастаймыз. Болжамсыздық туралы айтқан әрбір жолы біреуі ғана жүзеге асатын тең ықтималды мүмкіндіктердің белгілі бір жинағын меңзейміз. Бұл ретте әр құрылымдық позиция бірнеше нұсқалар жиынтығынан тұрады. Белгілі бір межеге дейін олар ажырағысыз синонимдер ретінде қызмет етеді. Бірақ жарылыс орнынан ары қарай қозғалу оларды мағыналық кеңістікте бір-бірінен ажырата бастайды. Ақыр соңында, олар мағыналық айырмашылықтың тасымалдаушылары болатын сәт те туады. Нәтижесінде мағыналық айырмашылықтардың жалпы жиынтығы барлық жаңа мағыналық реңктердің есебінен байып отырады. Дегенмен де, бұл процесс мәдени антонимдерді синонимдерге айналдырып, айырмашылықты азайтуға деген қарама-қайшы талпыныспен ретке келеді. Жоғарыда атап өткендей, болашақ Ленскийдің мүмкін болатын нұсқаларының сипаттамасында Пушкин оқырманды Онегин мен Ленский тапаншаларын көтеріп, бір-біріне жақындаған кездегі оқиғалардың ары қарайғы ықтимал даму жолдары түйіншегінің алдына қарсы қояды. Ленский – неміс университетінің студенті – өте жақсы атуы тиіс екенін ескере кеткен жөн.164 Осы сәтте келесі жай-күйді алдын ала анық айту мүмкін емес. Дуэльге қатысушылар бір-екі оқ қана атып, абырой рәсімін орындап, артынан бір-бірімен татуласуды әсте көздемеген, діттегені дуэльді қарсыластың қазасына жеткізу болған жағдайда табиғи тактика бірінші болып оқ атуға, әсіресе жүріп атуға асықпауды көздейді. Жүріп ату қарсыласқа дәл тигізу мүмкіндігін екі есе төмендетеді, әсіресе дуэлянттың белгілі бір пиғылы, мысалы қарсыласын өлтірмей, қатты жаралау үшін аяғына не иығына дәл тигізу керек болған жағдайда; не болмаса қарсыласын сол жерде-ақ құлату үшін басына не кеудесіне дәл тигізу пиғылы болса, мүмкіндік төмендейтіні сөзсіз. Сондықтан сарабдал, сабырлы һәм есебі түгел бретер қарсыласына өзін жүріп атуға мүмкіндік береді. Одан кейін барьерге жақындап, қарсыласын барьерге өзі шақырады, сөйтіп, өз қалауына қарай, оның тағдырын қатесіз шеше алады. Пушкин мен Дантес дуэлінде осыған ұқсас жағдай орын алды. Дантесті өлтіремін не ауыр жаралаймын деп үзілді-кесілді шешкен Пушкиннің тактикасы осындай еді, өйткені өзін шырмаған бұғауды осылай ғана біржола үзе алатын. Дуэльдің мұндай нәтижесінен кейін ол Михайловское селосына жер аударылуы тиіс болатын (ол әскери адам емес, сондықтан сарбаз қатарына төмендетіле алмаушы еді; ауылға жер аударар алдында шіркеуде тәубеге келуге ғана мүмкін болатын). Әлбетте, Наталья Николаевна онымен бірге баруы тиіс-тін. Бірақ бұл Пушкиннің бар жан-тәнімен қалаған тілегі еді! Дантес Пушкинге басқа таңдау қалдырмады. Қарсыласын суқаны сүймеген (сұлу әйелдің ұсқынсыз күйеуі – дәстүрлі түрде күлкілі фигура), жеңілтек һәм азғын ақсүйек Дантес дуэлге кезекті көңіл көтеретін оқиға ретінде қарады. Ол Петербургтағы жанға жайлы, көңілді және қызметте тез өсу жолы күтіп тұрған өмірін тастап кетемін-ау деп әсте ойламаған болар. Пушкин, Ленский сияқты, бірінші болып оқ атуға асықпады. Алайда Онегин қарсыласын өлтіруді мақсат етпегендіктен бірінші болып және біршама алыстан тұрып атса,165 Дантестің тактикасы мүлдем басқаша еді: әккі бретер Пушкиннің тактикасын түсініп қояды да, қарсыласының оғына төтеп беру үшін оны жалма-жан бір оқпен өлтіруден дәмеленіп, бірінші болып атады. Бұл ретте тіпті шебер мерген (ал Дантес сол шебер мерген болған сияқты) оғын Пушкинге қарай бағыттап, жүріп атқан кезде, қарсыласының кеудесіне емес, ішіне тигенін атап өтеміз, мұның өзі ауыр да болса өлтірмейтін жарақат алу мүмкіндігін жоққа шығармайды. Бұл жағдай дуэльдің қос қатысушысының да көңілін көншітпеді. Бұл пайымдар Пушкиннің ізімен Онегиннің оғы әлі тапаншаның оқпанында тұрған кезде қандай ықтимал мүмкіндіктердің жүзеге аспай қалғанын ой елегінен өткізу үшін керек болды. Пушкин дуэльдің қайғылы нәтижесін іске асырылмаған, бірақ іске асыруға қабілетті мүмкіндіктердің аясында қабылдағанымызды қалайды. Бірақ Онегин оқ атқан кезде –

Жазмышты сағат келіп жетті... (VІ, 130) Романда Ленскийдің өлімін ақын алдын ала шешіп қойған еді, ал шынайы өмірде оқ атылған кезде алдын ала анықталған болашақ жоқ – теңықтималды «болашақтар» шоғыры ғана бар. Олардың қайсысы жүзеге асатынын алдын ала болжауға келмейді. Кездейсоқтық – қандай да бір өзге жүйеден келген оқиғалардың килігуі. Мәселен, Дантес (не Онегин) тапаншаның шүріппесін басқан сәтте тапталған қарда аяғы тайып кетуі мүмкін екенін жоққа шығаруға болмайды, бұл жайт қолының ақырын ғана, тіпті болар-болмас дірілдеуіне әкелер еді. Сонда қаныпезердің оғы қиыс кетуші еді. Ал тапаншаның құлағында ойнайтын Пушкиннің (немесе бұрынғы неміс студенті Ленскийдің) басқа оғы өлімші етіп дәл тиер еді. Солай болғанда Ленскийге сүйікті досын жоқтауға тура келер еді, ал Пушкиннің өмірі басқа, болжап болмайтын жолдармен жалғасушы еді. Сонымен жарылыс сәті болжамсыз жағдайды тудырады. Одан әрі айтарлықтай қызықты жайт орын алады: болған оқиға өткенге шолу жасарлықтай жарық түсіреді. Бұл ретте болған оқиғаның сипаты түбірінен түрленеді. Бір жағынан, өткен шақтан болашаққа және, екінші жағынан, болашақтан өткен шаққа бақыланатын нысанды түбірінен өзгертіп жіберетінін айта кету керек. Өткен шақтан болашаққа қарағанда осы шақты тең ықтималды мүмкіндіктердің тұтас жинағы ретінде көреміз. Өткен шақтан қараған кезде ақиқат біз үшін дерек мәртебесін иеленеді және біз одан бірден-бір мүмкін дүниені көруге бейімбіз. Іске аспаған мүмкіндіктер біз үшін пешенеге жазылмаған болып көрінеді. Олар баянсыздық сипатын иеленеді. Мәселен, гегельдік философия осыған негізделген. Пастернак дәйексөзде Ф. Шлегельдің пікірін Гегельге теліп қателік жіберіп алған, бірақ бұл жаңсақтық жоғары дәрежедегі көрнекі сипатқа ие:

Пастернактың назарын аударған тауып айтылған сөз шындығында гегельдік тұжырымдаманың және тарихқа деген гегельдік көзқарастың негіздерін өте терең көрсетеді. Рестроспективті көзқарас тарихшыға өткен шаққа екі тұрғыда қарауға мүмкіндік береді. Тарихшы суреттелетін оқиғаға болашақтан қарағанда өз алдындағы нақты орындалған іс-әрекеттердің бүкіл тізбегін көреді. Өткенге ой көзімен өтіп, өткен шақтан болашаққа қараған кезде процестің нәтижелерін біледі. Алайда бұл нәтижелер әлі орындалмағандықтан, оқырман оны болжам ретінде қабылдайды. Мұндай процестің барысында кездейсоқтық тарихтан түбірімен жойылады. Тарихшыны театрдағы пьесаны екінші рет көріп отырған көрерменмен салыстыруға болады: бір жағынан, ол пьесаның немен аяқталатынын біледі және пьесаның сюжетінде ол үшін болжамсыз дүние жоқ. Ол үшін пьеса құдды өткен уақытта болады, ол содан сюжет жайлы білетінін өзіне алып отырады. Бірақ сахнаға қарап отырған көрермен ретінде, ол осы шақта отыр және қайтадан белгісіздік сезімін кешіп, яғни пьесаның немен аяқталатынын «білмейтін» күйде отыр. Бұл бір-бірін жоққа шығаратын сезім-күйлер түсініксіз түрде бір мезеттік сезімге ұласады. Сөйтіп, болған оқиға бірнеше қырынан түсіндіріледі: бір жағынан, жаңа ғана болған жарылыс жайлы естелік ретінде еске түседі, екінші жағынан, ол сөзсіз тағдыр сипатын иеленеді. Болған оқиғаға тағы бір рет қайта айналып соғып, оны өз жадында немесе оқиғаны баяндауында «түзетуге» талпыныс психологиялық тұрғыда жаңағы айтып отырған сөзсіз тағдырмен байланысты. Бұл тұрғыда мемуар жазудың психологиялық негізіне, кеңірек алғанда, тарихи мәтіндердің психологиялық негіздемесіне тоқтала кеткен абзал. Мәдениетке өз өткенін жаңғыртуға түрткі болатын себептер күрделі және алуан түрлі. Қазір сол себептердің біріне ғана тоқталып өтеміз, бұл себепке осы күнге дейін аса назар аударылмаған болуы да мүмкін. Мұнда өткенді өзгертудің, оған түзетулер енгізудің, сонымен бірге түзетілген процесті нағыз ақиқат ретінде сезінудің психологиялық қажеттіктері туралы сөз етіледі. Қысқасын айтсақ, жадты түрлендіру туралы сөз қозғалмақ. Тыңдармандарының басын қатырған өтірікшілер мен қиялшылдар туралы қисапсыз анекдоттық әңгімелердің бар екені мәлім. Бұған осындай мінез-құлықтың мәдени-психологиялық уәжі тұрғысынан қарайтын болсақ, оны оқиғаны қайталау және жад тіліне тәржімалау ретінде түсіндіруге болады, бірақ бұл жердегі мақсат онда ақиқатты тіркеу емес, осы ақиқатты қабылдауға ыңғайлы етіп жаңғырту болмақ. Мұндай үрдіс жад ұғымының өзінен және «деректердің субъективті сұрыпталымы» деп қате аталып жүрген нәрседен ажыратылмайды. Алайда жекелеген жағдайларда бұл жад саласының қалыптан тыс ұлғаятыны бар. Мұның мысалы ретінде декабрист Д.И. Завалишиннің әйгілі мемуарларын алуға болады. Дмитрий Иринархович Завалишиннің өмірі қайғы-қасіретке толы болды. Оның тіпті декабристердің арасында да көзге ерекше түсетін, сан қырлы білімі мен танымы бар дарынды тұлға болғанына ешкім дау тудырмас. Завалишин 1819 жылы кадет корпусын тамаша тамамдап, жер жүзін айнала теңіз саяхатын жасайды, бойына біткен керемет дарынымен, әсіресе математикадан білгірлігімен, басшылық назарын өзіне ерте аударып үлгереді. Ол генералдың ұлы еді, сөйте тұра айтарлықтай берік байланыстары да, байлығы да болмады. Бірақ оның білімдарлығы мен дарыны келешекте атақ-шен жолында табысты ілгерілеуге жол ашады. Алайда Завалишиннің тағдырын басқа арнаға бұрып жіберген бір әдеті бар еді. Ол өтірікші болатын, Пушкин бірде әсіресе бала кездегі «өтірікке бейімдік адалдық пен шынайылыққа кедергі болмайтынын» (XІ, 273) атап өткен. Бұл тұрғыда, Завалишин өмір бойы бала болып қалған еді. Оның өмірі айтарлықтай жарқын басталғанымен, оған бұл да аз болып көрінетін. Өмірі қиял шарықтауымен салыстырғанда күңгірт әрі көңілсіз еді. Сөйтіп, ол өмірін өтірікпен әшекейледі. Мысалы, І Александрға хат жолдайды, онда патшаның алдында дүниежүзілік монархиялық қастандықты ұйымдастыру көрінісін бейнелейді (Александр бұл жобаны жүзеге асыруды қолайсыз деп тапқанын Шишковтан айтып жібереді)169 және Солтүстік Американың батыс жағалауында астанасы бар, кең-байтақ колония құруды жобалайды. Декабристер көтерілісінен біраз уақыт бұрын ол құпия қоғамның бар екені туралы бір мағлұматтар алып, соған кіруге тырысады, бірақ Рылеев оған сенбейді және оның декабристердің қатарына кіруіне бөгет болады. Завалишиннің құпия қоғамға қабылданғаны яки қабылданбағаны әлі де даулы. Анық білетініміз – Солтүстік қоғамның өміріне тікелей қатысқан жоқ. Бұл оған тәуекелге бел байлап, мықты әрі шешімтал ұйым деп санаған «өзінің» фантастикалық қоғамына біраз жастарды тартуына кедергі болмады. Тыңдармандарының алдында оның батыл әрі қанды қастандықтың фантастикалық көріністерін қалай құмарлана бейнелегенін көз алдымызға елестетуге болады. Мақтаншақтық жазасыз қалмады. Декабристік қозғалысқа іс жүзінде әсте аз қатысса да, Завалишинді аса қауіпті қастандық жасаушылардың бірі ретінде өмір бойы бас бостандығынан айыруға үкім шығарылады. Бірақ ол фантастикалық жобаларын каторгада жүріп те ұмыт қалдырмады. Өз мемуарларында ол біресе жер аударылған декабристердің ішінде демократтар (әрине, олардың басы-қасында өзі тұр) мен аристократтарға бөлінгені жайында, біресе Сібірден Қытай арқылы Тынық мұхитына қашуға әрекеттенгені жайында баяндайды. Жер аударылған декабристердің арасында жүзеге асуы, әлбетте, қиял аясында қалатын осындай әңгімелер болған шығар деп тон пішуге болады. Бірақ Завалишиннің санасында олар әбден ой елегінен өткізіліп, жете дайындалып, кездейсоқтан ғана орындалмай қалған жоспарға айналады. Өмірінің соңында жазған мемуарлары – оның қиялының шарықтау шегі. Завалишин қайғы-қасірет пен сәтсіздікке толы шынайы өмірін емес, жарқын әрі жетістіктерге толы қиялындағы өмірді «еске алады». Өмір бойы қуаныш пен құрметтің ортасында болады. Оның балалық шағы туралы әңгімелері (мысалы, Бернадотпен болған эпизод)170 Достоевскийдің «Нақұрысындағы» генерал Иволгиннің Наполеонмен кездесуі жайлы айтқан әңгімесін анық еске салады. Құпия қоғамға кірген Завалишин, өзінің әңгімелеріне сүйенсек, тез арада ұйымның басшысы болып алған көрінеді. Ол ұйым мүшелері «Завалишинді тыңдау» үшін ғана бас қосатын қисапсыз қызу құпия отырыстардың керемет көріністерін «еске алады». Рылеев оған іші күйе қарайды. Рылеевтің Петербургтағы басқармасы аянышты күйде еді, ал Завалишин провинция қалаларында жасырын ірі орталықтарды ұйымдастыра біледі. Көтеріліс қарсаңында Симбирскіге жасаған сапарын провинцияның көтеріліске дайындығын тексеру мақсатында құпия қоғамнан жіберген инспекциялық іс-сапар ретінде баяндайды. Симбирскіге кіреберісте-ақ оны алақайлаған конспираторлар құшақ жая қарсы алып, оған өз қызметі жайлы есеп беріпті-міс. Завалишиннің мемуарлары – оның психологиясын ғана емес, сондай-ақ декабризмнің саяси тарихын да зерделеуге арналған құнды дереккөз. Тек ақиқатын аршып алуға мүмкіндік беретін түзетулер жасасақ болғаны. Осындай өтіріктің ескерткіштерін зерттеу психологиялық тұрғыда ғана қызықты емес. Карамзин кезінде, поэзия туралы айта келе, былай деп жазған екен:

Енді менің құдайым бол...172 «Шындық елесі» деген формула өте маңызды болып тұр: ол Завалишиннің өтірігінен поэзияға өтетін көпір іспеттес. Карамзиннің «шындық елесі» деген фразасы бір-біріне қарама-қайшы болып көрінетін ұғымдарды біріктіреді. Біріншіден, өтірік шындықпен бірігеді, бірақ екіншіден, шындық емес, оның елесі болып, яғни айнасы болып шығады. Шындық пен өтіріктің бұл күтпеген байланысы екі мәселені ой елегінен өткізуге мәжбүр етеді: 1) өтірік тек зұлымдық бола ма және 2) өтірік адамдардың бір-бірін алдауға бейімділігінен бөлек, қандай да бір маңызды функция атқара ма? Атқарса, ол қандай қызмет? Жануарлар өзіне азық аулап жүріп немесе қорғанып жүріп алдау айласын қолдануы мүмкін. Алайда оларға өтірік, яғни себепсіз һәм риясыз жалғандық жат. Хлестаковтың бейнесін жасау арқылы Гоголь таза өнер деп қаралатын өтіріктің, өз нәрімен сусындайтын және өз поэзиясынан рақат табатын өтіріктің тұтас поэмасын тудырды. Хлестаков өз өтірігінің нәтижелерін пайдасына асыра алады (мұны Осип одан да артық пайдаланады), бірақ ол пайдакүнемдік үшін өтірік айтпайды. Ол ойларында «ұшқыр жеңілдік»173 болғандықтан өтірік айтады. Оның ойлары шындықтан жырақтап, өзінің шексіз және тәуелсіз әлемін жасау қабілетіне ие. Өтірік Хлестаковқа өзін петербургтік ұсақ шенеуніктің бейшара өмірінен биікке шарықтататын бостандықты береді. Ал өтіріктің күтпеген жерден бостандықпен байланысты болуы жайлы терең ойлануға мәжбүр етеді. Пушкин дәуірінде замандастары ұлы өтірікшілерді ерекше өнер шеберлері ретінде есте сақтаған. ХІХ ғасырдың басында өз заманында аты аңызға айналған атақты өтірікші князь Д. Цицианов еді. П.А. Вяземский ол туралы былай еске алады: «Қара жаңбыр құйып жауып тұрған кезде ол досының үйіне барады. Одан «Күймемен келдің бе?» – деп сұрайды досы. «Жоқ, жаяу келдім». – «Жаяу келсең, үсті-басың қалай су болмаған?» Ол: «Ой, мен жаңбыр тамшыларының арасынан еппен өте аламын ғой», – деп жауап береді. «... Оның ауылында бір шаруа әйел ұзақ толғатып, жеті жастағы ұл туады, сонда баланың туа сала айтқан сөзі «маған арақ берші!» болды» дегенді де сол Цицианов айтқан болатын.174 Вяземский бұдан әңгіменің ерекше «поэзиясын» көреді. Пушкин өзінің Table-talk (үстел басындағы әңгімесіне) өтірікшінің образын енгізген екен әрі оны Шекспирдің Фальстафымен (Б. Федоровты меңзеуі мүмкін) салыстырған көрінеді: «Менің құрметті һәм қадірменді досымның үйдегі өмірінің бейнесі мынадай. Оның өзінен аумай қалған төрт жасар ұлы кішкентай ІІІ Фальстаф, бірде әкесі үйде болмаған кезде ақырын: «Әкешім қандай батил! Әкешімді патша қәләй жақсы көлед!» - деп қайталап тұрады. Құлағы шалып қалғандар: «Володя, саған мұны кім айтты?» десе – Әкешім, – деп жауап береді Володя». (XІІ, 160–161) Достоевский «Нақұрысында» ерекше көріністі суреттейді. Суайт әрі қияли генерал Иволгин Наполеонмен жалған жақындығы туралы, ықтималдығы жоқтығы былай тұрсын, мүлдем мүмкін емес хикаяны шімірікпестен соғады. Иволгинмен әңгімелесіп отырған Князь Мышкин мұның жалған екенін түсініп, ол үшін іштей ұялып, қынжылып, оған жаны ашып, сонымен бірге оның әңгімесінен бір ерекше, шындыққа жанаспайтын шындықты көріп қалады. Князь ақырын ғана: «Мұның барлығы өте қызықты екен», – дейді, – шынымен де солай болған болса ... яғни менің айтқым келгені... – деп түзеуге асығады. Өз әңгімесіне риза болғаны соншалық, бәлкім, абайсызда шектен шыққан өтірікті де сықпыртуға даяр тұрған генерал еш тосылмастан: «Уа, князь-ау! – деп айқай салады, – сіз «Бұның барлығы болған!» дейсіз-ау. Иланыңыз маған, болғанда қалай болды! Мұның барлығы түкке тұрғысыз саяси деректер. Бірақ қайталап айтам, осы бір ұлы адамның түнгі көз жасы мен ыңырсыған дауыстарының куәсі болдым, ал мұны менен басқа ешкім көрген жоқ! Ақырында, рас, ол жылаған жоқ, көзінде жас қалмады, бірақ арагідік ыңырситын. Ақыры, оның жүзін барған сайын бір түнек тұмшалап алғандай. Расында, бақи дүние оның бетіне өзінің сұрапыл көлеңкесін түсіргендей еді. Кейде, түнде, біздер бірге сағаттап үн-түнсіз отыратынбыз – мамелюк Рустан көрші бөлмеде қорылдап жататын; ол өзі қатты ұйықтайтын жан. Ол туралы Наполеон: «Есесіне ол маған және әулетіме адал», – деп айтатын. Бірде жаным қатты қиналды. Наполеон кенет менің көзімдегі жасты байқап қалды да, маған елжірей қарап: «Сен мені аяйсың ба?» – деді, – сен әлі баласың ғой, мүмкін, маған басқа баланың да, ұлымның да, Рим королінің де жаны ашитын шығар. Қалғанының бәрі мені жек көреді, ал аға-бауырларым басым бәлеге тап болса, бірінші болып сатып кетеді!». Мен ботадай боздап, оған қарай ұмтылдым. Ол да шыдай алмады, бір-бірімізді құшақтап, көз жасымыз ағыл-тегіл, араласып кетті. «Жазыңызшы, императрица Жозефинаға хат жазыңызшы! – деп жыладым. Наполеон тоқтай қалды да, ойланып, маған былай деді: «Сен мені жақсы көретін үшінші жанды еске салдың, рахмет саған, досым!» Сол сәтте-ақ отыра қалып Жозефинаға хат жазды да, ертеңіне Констанның қолына ұстатып жөнелтті.

Сөйтіп, өтірік ақиқатты бұрмалау ретінде ғана емес, өз алдына дербес еркін сөйлеу аясы ретінде де қызмет етеді. Бұл өтірікті өзіндік бір «таза өнермен», айтарлықтай кең «сөйлеу үшін сөйлеу» кеңістігімен жақындастырады. Ақпарат беру мақсатында сөйлеу біздің сөйлеуіміздің бар кеңістігін қамтиды деп айта алмаймыз. Бұл тұрғыда да ойланған дұрыс болар. Мен жаратылыстанушылардың назарын айтарлықтай сирек аударатын құбылысты, атап айтқанда, жануарлардың ұйқылы күйін бақылап көрген едім. Бірде бұдан бірнеше күн бұрын серуенде жүрген кезде қоянның (қоян аман-есен құтылып кеткен еді) артынан біршама ұзақ қууына тура келген итімнің ұйықтап жатқан кезде қоян қуғандағы тазының үргені сияқты ұйқылы дауысымен үріп жатқанын байқадым. Бұл ретте ол табандарымен тез жүгіру қимылын емес, бірақ соның ойын түріндегі имитациясын қайталады. Оның өңінде қоян қуған кезін түсінде қайталап жатқанын бірден түсінуге болады. Айта кетері, бұл нағыз қайталау, демек ұқсастықты ғана емес, өз бойына өзгешелікті де жинақтайтын имитация еді. Ауызекі мәдениет қоғамында сан түрлі ақпарат сақталып, ұрпақтан ұрпаққа табысталып отырды. Бұл күрделі ұжымдық мәдениетке де, жадтың дара «данышпандарының» бөлініп шығуына да негізделді. Жазу-сызу осы мәдениеттің едәуір бөлігін ығыстырды. Әсіресе бұл эпистолярлық-күнделіктік мәдениетте аса қатты байқалды. Салыстырмалы түрде осы айтқанда жақында ғана ауызша коммуникация формаларының, атап айтқанда, телефон мен радионың дамуы эпистолярлық мәдениеттің құлдырауын тездетті. Сол сияқты, газет пен радионың таралу қарқыны да дәстүрлі мәдениеттің тұтас салаларының қарабайырлануы мен оның құлдырауына әкеліп соқты. Түс көру мәдениетінің ақпарат сақтау саласынан ығыстырылуы сөзді шындықтан бөліп тастау жолымен молынан өтелді. Сөйлеу өзімен-өзі тұйықталған және де өте дербес саланы құрады. Шындыққа жанаспайтын әңгімелеуді әрқилы түрлендіру мүмкіндігі өрескел өтірікті адам санасының икемді механизмінен бөліп шығарды.

Ішкі құрылымдар мен сыртқы әсерлер Мәдениет динамикасы оқшауланған имманентті процесс ретінде де, сыртқы әсерлердің пассивті саласы ретінде де бейнелене алмайды. Бұл екі үрдіс өзара шиеленісте іске асырылады. Сол шиеленістен екеуі де өз болмысын өзгертпестен бөлініп кете алмайды. Басқа мәдени құрылымдармен тоғысу түрлі формалар арқылы жүзеге асырылуы мүмкін. Мысалы, «сыртқы» мәдениет біздің әлемімізге ену үшін «сыртқары» болуын доғаруы тиіс. Ол өзі кіретін мәдениеттің тілінде өз аты мен өз орнын табуы тиіс. Бірақ «бөгдеден» «өзінікіне» айналу үшін бұл сыртқары мәдениет «ішкі» мәдениеттің тілінде атауын өзгертуі тиіс. Қайта атау процесі жаңа атау алатын мазмұн үшін із-түзсіз өтеді деуге келмейді. Мысалы, антикалық әлемнің қирандыларында пайда болған феодалдық құрылым ескі атауларды кеңінен пайдаланған. Соның ішінде, Қасиетті Рим империясы секілді атауды немесе варварлық корольдердің өзін император деп, атауға римдік императорлық билік нышандарын иемденуге талпынысын айтуға болады. Бұл ескі символиканың жаңа саяси ақиқатқа сай келмегенін айту әлі де тым аз айтқандық болады. Ақиқаттан алшақтау ешкімді қымсындырмады, өйткені идеологиялық символикада ешкім ақиқатты іздемейді де. Өткеннің мұрасы болған дүние болашақ жайлы сәуегейлік ретінде қабылданды. Пушкин Наполеонға арнап:

деп жазған кезде, ол жай ғана шартты символикалық трафареттерді қайталаған жоқ, « уақыттың қос етегін біріктіріп» – Рим мен Наполеон империясын біріктіретін тұжырымдаманы баяндады. «Қырандарың» деген сөзді салтанатты бутафория ретінде бағалауға болады, бірақ сол дәуірге өз ақиқатының құпия кілтін ашуға көмектескен, нышан түрінде бейнеленген бағдарламаларды, тіл таңбаларын сызып тастауға болмайды. Қандай да бір символдық тілді қабылдау адамдардың мінез-құлқына және тарих жолдарына белсенді түрде әсер етеді. Сөйтіп, кең мәдени мәнмәтін сырттан баса-көктеп кіретін элементтерді өзіне сіңіріп алады. Бірақ бәрі керісінше болуы да мүмкін: баса-көктеп кіру екпінді болғаны соншалық, тек мәтіннің жеке элементі емес, тұтастай тіл кіріп кетуі де ықтимал. Ал бұл тіл, өз кезегінде, кірген тілді толығымен ығыстырып жіберуі де мүмкін, не онымен күрделі иерархия құруы әбден ықтимал (мысалы, ортағасырлық Еуропадағы латын тілі мен ұлттық тілдердің арақатынасын салыстырыңыз). Ақыр соңында, ол катализатор рөлін ойнауы мүмкін, яғни процеске тікелей қатыспай-ақ, оның қарқынын тездете алады. Мәселен, қытай өнерінің барокко құрылымына баса-көктеп кіруі осындай сипатқа ие. Бұл жағдайда баса-көктеп кіру әуелі пайда болып, артынан із-түзсіз жоғалып кету үшін негізгі мәдениеттің қарқынына араласып кететін мода пішінін иемденеді. Асылында, моданың функциясы осындай: ол мәдени дамудың метрономы және катализаторы болуға арналған.176 Мәдениет саласына сырттан баса-көктеп кіру, жоғарыда айтылғандай, атау беру арқылы жүзеге асырылады. Сыртқы оқиғалар, мәдениеттен тыс салада (мысалы, физика, физиология салаларында, материалдық салада және т.б.) қанша жерден белсенді болса да, адамның санасына өздері «адами» болғанға дейін, яғни семиотикалық мағынаға ие болғанға дейін әсер етпейді. Адамның ойы үшін өз тілдерінің біріне кіретін дүние ғана бар болып есептеледі. Мысалы, жыныстық қатынас немесе алкогольдің ағзаға әсері сияқты таза физиологиялық процестер физикалық және физиологиялық болмыс болып есептеледі. Бірақ солардың мысалында маңызды заң пайда болады: қандай да бір сала жаратылысынан мәдениет аясынан қаншалықты алшақ болса, оны осы аяға енгізу үшін соншалықты көп күш жұмсалады. Бұл жерде мәдениетке тиесілі кеңістіктің қаншалықты ауқымды екенін, тіпті оның жоғары сала­сында да – поэзияда, шарап пен махаббат семиотикасында да көлемді екенін көр­сетуге болар еді. Поэзия, мысалы, шарап ішуді (ал бірқатар мәдениеттер үшін – есірткі заттарын қолдануды) физика-химиялық және физиологиялық дерек­тен мәдениет дерегіне айналдырады. Бұл құбылыстың әмбебаптығы, тыйымдар мен ұйғарымдар кеңістігімен, поэтикалық және діни көзқараспен қоршалғаны, мәдениеттің семиотикалық кеңістігіне тығыз кіретіні соншалық, тіпті адам ішімдік әсерін оның психо-мәдени аясынан бөліп қабылдай алмайды екен. Дәстүрлі зерделеу мәдениетке қандай да бір ретті кеңістік ретінде қарайды. Ал нақты көрініс бұдан анағұрлым күрделі әрі ретсіз. Жекелеген адамдардың тағдырындағы кездейсоқтықтар, түрлі тарихи оқиғалардың шиеленісі мәдениет әлемін күтпеген соқтығыстарға толтырады. Жеке жанрды немесе жеке тұйық тарихи жүйені зерттеушіге елестейтін үйлесімді көрініс – құр қиял. Бұл жүзеге асса, тек әртүрлі жүзеге аспаудың ішінде ортасы болып қана жүзеге асатын (бірақ ол көбінесе мүлдем жүзеге аспайды) теориялық модель. Зерттеушілік схемаларды жүзеге асыруды көздейтін «таза» тарихи процестерді кездестірмейміз. Оның үстіне, тарихтың дәл осы ретсіздігі, болжамсыздығы, зерттеушіні қатты қапаландыратын «күңгірттігі» жалпы алғанда тарихтың құндылығын көрсетеді. Тарихты болжамсыздыққа, ықтимал кездейсоқтықтарға, яғни ақпаратқа толтыратын да осы. Тарих ғылымын мектептегі зеріктірер әлемнен көркем әр алуандық әлеміне айналдыратын да дәл осы. Белгілі бір тұрғыда мәдениетті сыртқы әлемге етене еніп, бұл әлемді өзіне тартып, оны өз тілінің құрылымына сәйкес қайта жасап (ұйымдастырып) шығаратын құрылым деп қарауға болады. Алайда мәдениет аласапыран деп қарайтын бұл сыртқы әлемнің, шын мәнінде, өз тәртібі бар. Оның бұл тәртібі әлгі мәдениет үшін беймәлім қандай да бір тілдің қағидалары бойынша құрылған. Осы сыртқы тілдің мәтіндері мәдениет кеңістігінің ішіне кірген кезде жарылыс болады. Бұл тұрғыда жарылысты бір-біріне жат: меңгеретін және меңгерілетін тілдердің соқтығыс сәті деп түсіндірер едік. Болжамсыз мүмкіндіктердің шоғыры жарылыстық кеңістік пайда болады. Олардан бөлініп шыққан бөлшектердің бастапқыда жақын траекторияда қозғалатыны соншалық, тіпті оларды бір тілдің синонимдес жолдары деп сипаттауға да болар еді. Көркем шығармашылық саласында реңкі біраз бөлектеу болғанмен, олар әлі бір құбылыс ретінде танылады. Бірақ әрі қарай қозғалыс оларды бір-бірінен барған сайын алыстатып, екі жаққа бөледі, бір құбылыстың нұсқалары әртүрлі құбылыстың жинақтарына айналады. Мәселен, Лермонтов шығармашылығының алуан түрлі кейіпкерлерінің түп-төркіні жарылыстың ортақ бір нүктесінен бастау алады, бірақ әрі қарай әртүрлі, тіпті кереғар образдарға ұласады. Бұл тұрғыда сыртқы бақылаушы түрлі траекторияларды синонимдік шоғырға біріктіруді мақұл көрсе де, жарылыс синонимдерді жасамайды деп айтуға болады. Мысалы, ХІХ ғасырдағы орыс әдебиетінің шетелдік оқырманы «осы дәуірдегі орыс жазушысы» деген секілді шартты жинақтаулар жасауға бейім. Осы сызылған шеңберге кіретіннің барлығы бұл тұрғыда синонимия ретінде қарастырылады. Десек те, осы мәдениет үшін ішкері көзқарас тұрғысынан қарайтын болсақ, ешбір жазушының шығармашылығын басқа жазушы шығармашылығының синонимі деп санауға болмайды (тым болмағанда, төлтума шығармашылық туралы сөз етілген жағдайда). Олардың әрқайсысы – дара және қайталанбас жол. Бұл олардың кейбір жалпылауыш категорияларға кіретінін мансұқтамайды. Пушкиннің Ленскийі белгілі бір тұрғыда жалпыланған классификацияның «өкілі» ретінде қарастырылуы мүмкін, бірақ Пушкин оның қазасына байланысты былай деп жазуға қақылы еді:

Мұнда жалпы есімдер категориясынан жалқы есімдер категориясына ауысу жүріп жатыр.177 Бұл мәдениетті сырттай бақылаушы үшін жазушылар (қолбасшы үшін оның сарбаздары секілді) жалпы есімдермен бейнеленеді, бірақ жанұясының жақындары үшін олар жалқы есімдер категориясына тиесілі және олардың көпше түрі болмайды. Айтпақшы, мәдениетті қабылдаудың екі тәсілінің арасындағы айырмашылық осында. Автор тұрғысынан қарайтындар мәдениеттің адамдарын да, олардың көркем туындыларын да жалқы есімдер категориясына жатқызады. Алайда мәдениетті зерделеудің, мәселен, гегельдік мектепте айқын көрініс тапқан, сондай-ақ сыннан және әдебиетті оқытудан ойып тұрып орын алған дәстүрі, негізінен, жалқы есімдерді жалпы есімдерге айналдырып жібереді. Жазушы «өнімге», ал оның кейіпкері «өкілге» айналады. Мұндай трансформация сан рет сын мен сықаққа ұшырады, дегенмен де «өзімдікін» «бөгденікіне», ал таным субъектісін оның объектісіне айналдырудан басқа таным тетігі жоқ екенін ұмытпаған абзал. Жалқы есімдер әлемі де, жалпы есімдер әлемі де оқшау тұрып нағыз ақиқаттың жүгін арқалай алмайды. Екеуі диалогтық қатынастың негізінде ғана осы ақиқатты бере алады – өнер қажеттілігінің тағы бір қыры осында. Жалпы есімдер әлемі біртіндеп жүзеге асатын даму процестеріне ұмтылады, бұл оның элементтерінің өзара алмасуымен тығыз байланысты. Жалқы есімдер кеңістігі – жарылыс кеңістігі. Тарихта жарылыс дәуірлерінің үстіне «ұлы тұлғаларды» шығаратыны, яғни жалқы есімдер әлемін өзекті ететіні кездейсоқ жайт емес. Жалқы есімдердің орнын ештеңе баса алмайтын болып көрінген салалардан сол есімдердің жоғалу тарихы зерттеудің арнайы бір тақырыбы бола алар еді. Жалқы есімдер әлемі мен жарылыс процестері арасындағы байланысты келесі пайымдар дәлелдейді. Тілдің тарихы мен әдеби тілдің тарихы біркелкі пәндер ретінде қаралуы мүмкін. Олар әдетте жалпы ғылымға – тарихи лингвистикаға құрамдас бөліктері ретінде де қосылады. Дей тұрғанмен, олардың арасындағы елеулі айырмашылықты байқамауға болмайды: тілдің тарихы анонимді процестерді зерттейді, ал бұл процестер біртіндеп даму сипатына ие. Н.Я. Маррдың тілдік процестердегі жарылыстар туралы идеясы елуінші жылдары толықтай негізді сынға ұшырады. Тіл тарихы анонимділікке және біртіндеп дамуға талпынады. Ал әдеби тілдің тарихы дербес жазушылық даралықпен тұлғалығымен және процестің жарылыстық сипатымен тығыз байланысты. Екі туыстас пәндер арасындағы бірінің болжамдылыққа, екіншісінің болжамсыздыққа ұмтылудағы айырмашылығы осында. Одан да маңыздысы басқада: тілдің дамуы өзін-өзі тану элементін қажетті фактор деп қарамайды. Өзін-өзі тану тілге сырттан, жалпы мәдениет аясынан баса-көктеп кіреді. Ал әдеби тіл саласы өзін-өзі танудың негізіне сүйенеді және дара шығармашылық бастаманың араласуын білдіреді. Бұл тұрғыда әдеби тіл саласының жарылыстық сипаты толығымен табиғи деуге негіз бар. 40-жылдардың соңында әдеби тілді жазушының жеке шығармашылығына байланысты зерттеу мен оқыту туралы мәселені алға тартқан Юрий Сергеевич Сорокиннің жаңашыл тәжірибелерін кейбір дәстүрлі тілтанушылар тіл тарихының тамырына балта шабу деп қабылдағанын еске алуға болады. Ал тіл тарихына анонимділік оның ажыратылмас қасиеті деп қарастырылған. Сөйтіп, мәдениеттің динамикалық дамуы сыртқы және ішкі процестің ұдайы орын алмасуымен қатарласа жүріп отырады. Біртіндеп жүзеге асатын және жарылыстық процестер жайында да осылай деуге болады.

Динамиканың екі формасы Динамиканың әртүрлі формаларының арақатынасы процестердің негізгі екі типінің ерекшелігін айқындайды. Олардың арасындағы айырмашылықты жарылыстың және біртіндеп жүзеге асатын дамудың қарама-қайшылығы деп белгіледік. Алайда бұл ұғымдарды тура мағынасында түсінбеген абзал. Айта кетерлігі, жарылыс ұғымы бұл сөздің тұрмыстағы мазмұнымен кейбір жағдайларда ғана байланысады. Мәселен, қайталама шеңберлі қозғалыстар (күнтізбелік секілді), онымен байланысты барлық өзгерістерге қарамастан, жарылыстық қозғалыстар деп саналмайды. Бұл жердегі назар аударатын жайт, оның барынша қарқынды даму нәтижесінде жүйенің бастапқы нүктесіне қайтып келетіні болып тұр. Сөйтіп, ырғақты даму, тіпті жекелеген қарқынды кезеңдерді қамтыса да, жарылыстық даму болмайды. 1920–30 жылдардағы әдебиеттану тарихы романтизмнің екі тұжырымдамасынан хабардар. Олардың бірінің авторы В.М. Жирмунский әдебиет тарихының өнердің негізгі екі типінің ұдайы алмасулар тізбегінен тұратын моделін ұсынды. Жирмунский былай деп жазады: «Біз оларды шартты түрде классикалық және романтикалық өнер деп белгілейміз... Біз, – дейді автор, – қазір оның жеке байлығы мен ерекшелігіндегі тарихи құбылыс жайында емес, поэтикалық шығармашылықтың уақыттан тыс тұрақты типі жайында сөз етіп отырмыз». Одан әрі В.М. Жирмунский мынадай көзқарасты түсіндіреді: «Классикалық ақынның алдында объективті міндет тұр: толық әрі кемел керемет өнер туындысын, өзіндік бір мәні бар, өзінің ерекше заңдарына бағынатын әлем жасау. <...> Керісінше, романтик-ақын өз туындысында, ең алдымен, бізге өзі туралы айтуға, «ішкі сырын ашуға» талпынады. Ол жан дүниесін айқара ашады, бізді эмоциясының тұңғиығына және адами болмысына араластырады. <...> Гомердің поэмалары, Шекспир мен Расиннің трагедиялары (бұл тұрғыда – бірдей «классикалық»), Плавт пен Мольердің комедиялары, Пушкиннің «Полтавасы» және оның «Тас мейманы», Гётенің «Вильгельм Мейстері» және «Герман мен Доротеясы» оқырман үшін кемел әрі толық өнер туындысының шегінен тысқары шығуға және одан ақынның ерекшелігін, «ішкі жан дүниесінің» ғұмырнамасын іздеуге әсте мәжбүрлемейді. Байрон мен Альфред де Мюссенің поэмалары, Руссоның «Жаңа Элоизасы» және жас Гётенің «Фаусты», Фет пен Александр Блоктың лирикасы және оның драмалық туындылары («Бейтаныс бикеш», «Раушан гүл және Айқыш») бізді құдды бір өнердің қасаң шекарасының арғы жағындағы ішкі жан дүниеге тартатындай».178 Сөйтіп, «классицизм – романтизм» антитезасы екі стильдің қарама-қайшылығын ғана емес, «өнер және өмір» мәселесінің сан түрлі сарабдал шешімін де қамтиды. Біз үшін мәдениет моделінің бұл екі типі, Жирмунскийдің ойынша, бір-бірін алмастыратынына немесе хронологиялық тұрғыда қатар өмір сүретініне қарамастан, әмбебап тұрақтыны (константаны) құрайтынын баса көрсету маңызды болмақ. Тағы бір айта кетерлік маңызды жайт: олар тарихи динамикаға қосылмаған, ұдайы болатын мәдениет типтері деп ұғынылады. Г.А. Гуковскийдің Жирмунскийден айырмашылығы, ол әдебиеттің сатылы даму тұжырымдамасына сүйенеді. Оның көзқарасына жүгінсек,179 әдеби қозғалыс бір-бірін алмастыратын типологиялық кезеңдердің уақытша бірізділігі болып есептеледі. Сөйтіп, мәтіннің өзгешілігі типология мен хронологияның тоғысында және тарихи көзқарастан ажырағысыз қалыптасады екен. Аталмыш тұжырымдардың әрқайсысын тарихи сын тұрғысынан қозғамаймыз. Өз заманында олар әдебиет теориясының дамуында оң рөл атқарды. Біз үшін қазір олардың әдіснамасының негіздеріндегі айырмашылықтарға назар аудару маңызды болмақ. В.М. Жирмунский әдебиетті жарылыстардан толығымен азат күйлердің ауысымы ретінде, ал Г.А. Гуковский жарылыстардың тізбегі ретінде зерттейді. Гуковский қанша жерден мұны бүкпелеуге тырысса да, бір кезеңнен екінші кезеңге өту онда «күтпеген жерден», әлдебір батыл бетбұрыспен жүзеге асырылады. Тағы бір қызықты мысалды айта кетейік. Н.Я. Марр ұсынған және гегельдік диалектика заңдарынан алынған тіл дамуындағы сапалы өзгерістер тұжырымдамасы біртіндеп жүзеге асатын сипаттағы тілдік даму ақиқатынан күрт ажырап кеткені белгілі. Бұл жағдай марризмге тиісуден көрініс тапты (Сталин, Виноградов). Марр идеялары өз Отанына, яғни мәдениет, фольклор және әдебиет саласына қайтып келген кезде, олардың бұрынғыдай мағынасыз емес, мағыналы болып көріне бастауы айтарлық жайт. Гуковскийге байланысты тілге тиек еткен мәдениет дамуының сатылы теориясын Жирмунский жақтады. 1949 жылы Ленинград мемлекеттік университетінің арнайы отырысы мәдениет дамуындағы сатылылық мәселелеріне арналған болатын. Мұнда негізгі баяндамаларды Жирмунский мен Гуковский жасады. Отырыс одан әрі бейғылыми сынға ұшырады, баяндамашылар саяси айыптың астында қалды, сөйтіп, проблемалар ғылыми тұрғыда талқыланбай қалды. Мәдениеттегі, фольклордағы және әдебиеттегі процестердің жарылыстық сипатына О.М. Фрейденберг назар аударған еді. «Марристердің» мәдени процестер мәселелеріне арналған еңбектері, Маррдың кейінгі лингвистикалық жұмыстары секілді, негізсіз сипатта емес еді, олар тіпті осы күнге дейін ғылыми маңызын жоғалтпаған. Мәселен, Фрейденбергтің ғасырлар бойы фольклор мен әдебиетте сайқымазақтың атқарған қызметіне қатысты жүргізілген ғылыми талдауды қамтитын «Терсит» деген жұмысын атап өтуге болады. Формалистермен пікірталаста Фрейденберг мәтінді мифтен, мифті тұрмыстық мінез-құлықтан бөлудің мүмкін емесіне назар аударады: «...бұл жай ғана әдеби тәсіл мен әдеби топика емес, бұл әлеуметтік идеологияның бір жарықшағы: өйткені өмірде (әсіресе хан сарайындағы) сайқымазақтың сырт келбеті Терситке ұқсайды ғой; бүкір және ұсқынсыз боп туған адам сайқымазақ болады, демек, әдеби көзқарас тұрмыстық көзқарасқа жақын деуге негіз бар. Ол екеуі де «сайқымазақтың» жалпы семантикасынан туындайды, сайқымазақ семантикасы өлім метафораларының бірі, ал «патша» өмір метафораларының бірінен саналады...». Әрі қарай Фрейденберг сайқымазақ образының қозғалысын жанрлық кезеңдер арқылы қарастырады: «Кейінірек, келесі кезеңде, инвектива тұрмыс-салт әрекетіне, нақтыласақ, әскери салтқа айналады, ал сайқымазақтың функцияларын патша атқарады. Патша көсемнің немесе әскердің рухын көтеру үшін жұрттың алдында олардың есімдерін атап айқайлайды, сонда әскери рух жаңғырады». Фрейденберг өз ойын былай тұжырымдайды: «Палеонтологиялық семантика сюжеттің схемалық құрылымы түрінде рәсімделеді. Ал сюжет құрылымы осы құрылымға жат мазмұн тудырады. Сөйтіп, бір күй қарама-қайшы екінші күйге өтеді».180 Тарих парадокстарға бай, ал қарама-қарсылықтар әдетте бір-біріне тартылады. Бұл тұрғыда О.М. Фрейденберг пен М.М. Бахтин ойының терең қозғалыстары авторлардың терминологиясы, көзқарастары мен тұлғаларының қайшылығын жарып өтіп, бір-біріне қалай жақын тартылатынын бақылау тарихи тәлкекке жат емес қызықты міндет болмақ. Айтылған жайт ғылыми дамудың алыс кезеңдеріне қатысты. Оның үстіне, олардың сақталып отырған жемістілігін атап өту және қазіргі ғылыми идеялардың түп-тамырына сілтеме жасау тіпті қызықты болмақ. Қанша жерден таңырқасақ та, біртіндеп жүзеге асатын процестердің тетіктері мүлде аз зерттелген жайы бар. Мұнда проблема жоқ сияқты көрінді, тек қандай да бір құбылыстардағы баяу дамуды, біртіндеп дамуды немесе тіпті динамиканың жоғын көрсете салу жеткілікті болған. Дегенмен біртіндеп жүзеге асатын процестер тарихи қозғалыстың айрықша маңызды қырын құрайды. Ең алдымен, олардың тұрақтылығы туралы түсініктен бас тарту керек. Әсіресе тіпті процестер деп санауға келмейтін қозғалыстар қызықты, өйткені оларда циклдің бастапқы және соңғы нүктелері сәйкес келеді. Алайда бұл тірек нүктелердің арасында күрделі қозғалыстар жүруі мүмкін. Мұның мысалы ретінде күнтізбелік айналымдарды алуға болады. Күнтізбелік айналымдар адамзат санасындағы желілік дамудың циклдік өзгерістеріндегі идеялардың қайнар көзі екені даусыз. Дегенмен де күнтізбелік процестер – адам үшін әрі ғарыштық, әрі қарапайым деңгейлерді қақ жарып өтетін елеулі құбылыстардың бірі ғана. Баяу және екпінді процестердің адами болмыстағы маңызы жарылыс процестерінен еш кем емес. Тарихи ақиқатта бұл процестердің барлығы бір-бірімен шырмауықша шырмалып жатыр, сөйтіп, жалпы қозғалысты біресе тездетіп, біресе баяулатып, бір-біріне әсер-ықпалын тигізетінін айта кету керек.

Түс – семиотикалық терезе Сана тарихында себеп-түрткі мен оған деген реакция арасындағы уақытша аралық (үзіліс) сәт – бетбұрыс нүктесі болды. Бастапқы биологиялық схема: «тітіркену – реакция» түрінде құрылады. Бұл ретте осы элементтер арасындағы кеңістік идеал мағынада қас-қағым сәт, яғни ол тікелей реакцияны жүзеге асыру үшін қажет физиологиялық уақытпен айқындалған. Мұндай схема бүкіл тіршілік атаулыны сипаттайды және адамға да билігін жүргізе алады. Себеп-түрткілердің, қас-қағым реакциялардың барлығы осы схемаға негізделген. Бір жағынан, олар тікелей әрекеттермен, екінші жағынан, қас-қағым реакциялар саласымен, соның ішінде таңбалық қарым-қатынас тым баяу болатын реакциялармен байланысады. Ақпарат алу мен оған деген реакцияның арасында уақыттық алшақтық туындаған кезде түбегейлі жаңа кезең басталады. Мұндай жай-күй, ең алдымен, жадты дамытып, жетілдіруді талап етеді. Реакцияны тікелей әсерден таңбаға айналдыру – тағы бір маңызды нәтиже. Ақпаратқа деген реакция күрделі және өздігінен дамитын тетіктері бар дербес құрылымға айналады. Бұл кезеңде реакция өзінің тікелей импульсивтігінен айырылып, салыстырмалы түрде еркін емес, демек, әлеуетті түрде басқаруға келмейді. Оның тетігі бұрынғыдай сөйлеушінің саналы еркінен тыс физиологиялық себеп-түрткілерге байланысты, бірақ бұл жолы ол біршама дербес болады. Бұл кезеңді танытушы, бірінші кезекте – түс. Ойлар мен әрекеттер ажырағысыз болатын психологиялық күйдегі түстер оларды бөлу мен өз алдына бөлек, оқшау күйде сезіну мүмкін болмайтын саланы құрады деуге болады. Сөз бен ым, кеңірек алғанда, тілдің бүкіл саласы өз мүмкіндіктерімен қуатты тетіктерді іске қосып, түстің өзінен-өзі асып түсетін сананың дамыған саласы бола алатындай қабілетін басып тастады. Алайда бұл сала өз орнын еш қарсылықсыз бере салмады. Көне заман адамының түс көру мәдениеті анағұрлым жоғары болғаны айдан анық, яғни, ол кездегі адамдар түс көргенде оны жадында айтарлықтай байланысқан күйде сақтап қалуы мүмкін. Сондай-ақ бақсылық мәдениеттегі түстердің арасын байланыстырып қайта айту мен жору жүйесі туралы айтпағанда, түстерді басқару машығы болғанын естен шығаруға болмайды. Түс көру мәдениетіндегі қайталап айту, П. Флоренский көрсеткендей, елеулі рөл атқарады, себебі ол түстерге уақытша желілік композиция дарытып, түс көру жүйесін ұйымдастыруды жалғастырады.181 Сөйлеудің дамуы аталмыш саланы мәдениетте екінші шепке ығыстырып, оны қара дүрсін етті. Қандай да бір ойлау салаларындағы ілгерілеу мен динамика өзінің жетекші орнын беруге мәжбүр болған салаларда кері кету процесін тудырары хақ. Мәселен, жазу-сызудың дамуы ауызекі мәдениеттің құлдырауына әкелгені даусыз. Сөйтіп, бұрын тек жоғары тұғырдан көрінген дамыған мнемоникаға (оның ішінде, ән айту және поэзия сияқты мнемоникалық амалдарға) деген қажеттілікті зым-зия жоқ етті. Фрейдистік түс көру тұжырымдамасы жөніндегі айтарлықтай күрделі және шытырман мәселені қозғамаймыз. Тек осы әдістемені мәдениетке дейінгі дәуірден бастау алатын ежелгі түс жорумен салыстырмақпыз. Әлі жазу-сызудың не екенінен бейхабар көне адам түс әлеміне кіріп, шындыққа ұқсас, бірақ шындық болмайтын кеңістікпен бетпе-бет қалды. Ол бұл әлемнің мәні бар деп шамалады, бірақ оның мәні белгісіз болды. Бұл ненікі екені белгісіз, әйтеуір бірдеңенің таңбалар, яғни таза күйдегі таңбалар болды. Бұл таңбалардың мәні белгісіз және де келешекте оның сырын ашу керек болды. Демек, әуелі семиотикалық эксперимент жүрді. Әуелі Сөз болды деген библиялық пайымды осы мағынада түсінген жөн болар. Сөз өз мәнінің алдын орады, яғни адам мұның Сөз екенін, оның мәні бар екенін білді, бірақ қандай мәні бар екенін білмеді. Адам өзіне түсініксіз тілде сөйледі деуге болады. Түсті хабар ретінде қабылдау бұл хабардың кімнен таралатыны туралы ұғымды білдірді. Бұдан әрі, барынша дамыған мифологиялық салаларда, түс бөтен сәуегейлік дауыспен теңестірілді, яғни Оның маған айтайын деген сөзін жеткізеді деп саналды. Бастапқы кезеңде қазіргі кинематограф әсерін еске салатын бірдеңе болды деп тон піше аламыз, яғни бірінші және үшінші жақ ажырамай, бірікті деуге болады. «Мен» және «ол» өзара теңестірілді. Келесі кезеңде диалог проблемасы пайда болды. Дәп осындай ретті біз жас бала тілінің енді шығатын кезінде байқай аламыз. Түстің таза пішін ретіндегі бұл қасиеті оның толуға даяр кеңістік болуына мүмкіндік берді. Түс жорушы бақсы білікті фрейдші тәрізді «оқымыстылық» танытты. Түс – семиотикалық терезе және де әркім одан өз тілінің бейнесін көреді. Бұл тілдің негізгі ерекшелігі – оның көптен-көп анықталмағанында. Осы ерекшелігі оны тұрақты хабарларды беру үшін ыңғайсыз, ал жаңа ақпаратты ойлап табуға аса бейім етеді. Түс құпия біреуден хабар ретінде қабылданады, бірақ шын мәнінде түс ақпараттық тұрғыда бос «мәтін үшін мәтін». Өнердің мағына мен кез келген сыртқы міндеттерден бос болу құқығын иелену арқылы өзін ұғынатыны сияқты («ангажемент (шақыру)» кейінірек, мәдениет өзінің шақыратын жаны бар екенін ұғынған кезде пайда болады), ой елегінен өткізілген болу мүмкіндігі дұрыс ойластырылған болу ұғымының алдын орайды. Алайда жалпыға түсінікті ақпаратты беру қажеті тілдік өнертапқыштық шекараларын кеңейтуге деген талпыныстан әлдеқайда басым бола түсті. Бұл бәсекеге түстің тілі төзе алмады. Тілдер қозғалысында мәдениет қарапайым, бірақ барлығына түсінікті тілдердің бай, әйткенмен жеке адамдарға ғана түсінікті тілдерден үстем болатын кезеңдерді жүйелі түрде тудырып отырады. Мәселен, ХХ ғасырдың соңында өнер (әсіресе поэзия мен кино) тілінің техникалық прогреске қызмет еткен тілдердің шабуылына тап болып, кері шегінгеніне куә болудамыз. Еуропада осы ғасырдың бірінші жартысында күштер арасалмағы мүлдем басқа еді. Әлбетте, мәдениеттегі кез келген «жеңіс» – диалогтағы акценттің жылжуы ғана. Функциялар алмасты: түс өзін практикалық-коммуникациялық жұмыс істеуге қолайсыз еткен қасиеттерінің арқасында құдайлармен, сәуегейлік болжам-жорамалдармен, аян берумен араласу саласына ойысты. Поэзияның киелі (сакралды) аумаққа аяқ басуы түс монополиясының ығысуын бастап берді, дегенмен поэтикалық шабыт пен мистикалық түстің байланысы – көптеген мәдениеттер үшін әмбебап құбылыс. Түс сакралды кеңістіктің шетіне ығыстырылды. Құпия келешекке терезе болған көріпкел-түсті «түс – өз-өзінің ішіндегі жолдар» деген түсінік алмастырады. Түстің функциясы өзгеруі үшін құпия кеңістіктің орнын ауыстыру қажет болды. Ол сыртқыдан ішкіге айналды. Фрейдші мен бақсыны салыстыруымыз әсте пейоративтік сипатқа ие емес. Бұл салыстыру түрлі мәдени кезеңдерде жорамал-болжам ғылымы ретінде магияның және құтқару құралы ретінде медицинаның бірдей функцияларды атқара алғанын – сенім нысанына айналғанын көрсетеді. Бірақ сенім адамға билігін жүргізе алады және шынымен де таңғажайыптар туындатады. Науқас сенсе, дәрі оған көмектеседі, тек сену керек. Эмиль Золя «Доктор Паскаль» романында дәрігердің барлық науқастарға керемет көмектесетін әмбебап дәрі ойлап тапқанын айтады. Науқастар да, дәрігер де бұл дәрінің керемет қабілетіне бүкіл жан-тәнімен сенеді. Бірде доктор Паскаль қателесіп, науқасқа дистилденген суды егіп қойған екен. Оның әсері де дәрі сияқты шипалы болып шығады. Науқастардың дәріге сенгені соншалық, тіпті дистилденген судан да айығып кеткен. Сенім – «халықтың басын айналдыратын апиын» емес, ол – өзін-өзі ұйымдастырудың қуатты құралы. Түстердің тылсым мәніне сену хабардың мәніне сенуге негізделген. Түс семиотикалық процестердің атасы деуге болады. Түс көру көптілділігімен ерекшеленеді: ол көзге көрінетін, сөзге негізделген, музыкалық және өзге де кеңістіктерге емес, олардың шындыққа ұқсас тұтастығына жетелейді. Бұл «бейшынайы шындық». Түстің адами қарым-қатынас тілдеріне тәржімасы белгісіздіктің азаюымен және коммуникативтіліктің көбеюімен ұштасады. Әрі қарай бұл жол өнерге ойысады. Түстен құдайлармен тілдік қатынасқа қадам басқан кезде құдайлардың жұмбақтар мен белгісіздік дәрежесі жоғары құпия нақылдар тіліне көшуі табиғи жағдай болды. Осы жоғарыда айтылғандар тұрғысынан академик А.Н. Веселовскийдің назарын аударған «алғашқы синкретизм» ұғымы жаңа сипатқа ие болады. Бұл – кейбір мәтіндерді «жақ бойынша» ойнату емес, бұл – оқиғаны басқа, бірақ оған жақын тілде жаңғырту. Бір жағынан нақты шындықтың антитезасы ретінде қабылданатын, екінші жағынан, әртүрлі модельдеу жүйелері кіретін көпдауысты кеңістік ретінде қаралатын өмір/өлім кеңістігінің бөлінісі ерте көне заманда «практикалық тіл – түс» деген тілдік жұптастыққа әкелді. Әрине, мұндай көрініс нақты салада семиотикалық кеңістікте жүзіп жүрген күрделі әрі кереғар семиотикалық түйін іспеттес өрескел схеманы елестететіні рас. Жоғарыда атап өткендей, түс – қайнар көзі белгісіз хабар және бұл беймәлім кеңістік түсіндіруші мәдениет типіне қарай түрлі хабар тасығыштарға толуы мүмкін. Шиллердің «Қарақшыларындағы» қылмыскер Гельвецийдің «түс тұрағы асқазан» деген формуласын қайталаған, ал Шиллердің өзі түс – адамның тапталған ар-ұятының дауысы, ішкі жасырын төреші деп санайды. Ежелгі римдіктер түстерінде құдайлардың жорамалдарын, ал қазіргі фрейдистер құмыққан сексуалдықтың дауысын көрген. Бұл түсініктердің барлығын жинақтап, әлдебір жалпы ережеге келтірсек, тылсым тұңғиықта тығылған, бірақ адамға өз билігін жүргізетін қуатты күш туралы түсінікке тірелеміз. Айта кетерлігі, бұл күш адаммен оны түсіну үшін, түптеп келгенде, тәржімеленуді қажет ететін тілде сөйлеседі. Түске заманауи психолог па, әлде пұтқа табынатын абыз ба, әйтеуір бір жорушы қажет. Түстің тағы бір ерекшелігі бар: ол – дара болмыс, яғни бұл бөгденің түсіне кіре алмаймыз деген сөз. Демек, бұл түбегейлі «бір адамға ғана арналған тіл». Тілдегі қарым-қатынастың өте-мөте қиындығы осымен байланысты. Түсті сөзбен жеткізу, айталық, музыкалық шығарманы сөзбен жеткізу сияқты, қиын болмақ. Түстің осы бір болжамсыздығы оның жадта өзгерістерге ұшырап, әрқалай сақталуына әкеледі, осылайша мән-болмысы шамалап қана бейнеленеді. Сөйтіп, түс өзін мәлімет сақтаудың нәзік әрі маңызды құралы ететін қисапсыз шектеулерге толы. Бірақ дәл осы «кемшіліктер» түстің айрықша және айтарлықтай маңызды мәдени функция атқаруына, атап айтқанда, семиотикалық белгісіздіктің қоры, әлі де мән-мағынаға толтыру қажет кеңістік болуға мүмкіндік береді. Бұл түсті алуан түрлі әрі мистикалық, әрі эстетикалық түсініктерге толу мүмкіндігіне ие мінсіз іch-Erzahlung'ом (баян) етеді.

«Мен» және «Мен»

Руссо «Тәубесінің» басында былай деп жазған екен: «Мен жалғызбын.182 Мен өз жүрегімді білемін, адамдарды білемін. Мен бұ дүниеде өзім көрген жандарға қарағанда басқаша жаратылғанмын. Мен бұ дүниеде ешкімге ұқсамаймын деп ойлауға батылдық етемін».183 Руссо «Эмильден» «Тәубеге» дейін ұзақ жолдан өтті. «Мен» сөзі «Эмильде» – есімдік және бірінші жақта сөйлеу мәнісін жеткізушіге қатысты. «Эмильде» адамның адам ретіндегі болмысы туралы сөз етіледі. Сондықтан баяндаушы – табиғи ақыл-ойдың айнасы, ал тәрбиеленуші – өз-өзін табатын Табиғат. «Тәубеде» «Мен» – жалқы есім, көпше түрі жоқ және жалғыз, қайталанбас тұлға. «Іntus et іn cute» – «Бүге-шігесіне дейін білу»184 деген эпиграф бекерге айтылмаса керек (ежелгі римдік ақын Авл Персий Флакктан дәйексөз). Руссо «мен» есімдігінен жалқы есімге дейінгі жолды жүріп өтті. Бұл – адам ойының негізгі қиырларының бірі. Дәстүр бізге адам санасы жекеден (жалғыздан) жалпыға бағытталады деген ойды санамызға сіңіріп тастаған. Жекенің айырмашылық санын ұлғайту, бір нәрседен әртүрлі нәрсені таба білу қабілеті деп түсінсек, онда бұл, әлбетте, мәдени дамудың негізгі жетістіктерінің бірі. Тек біреуден әртүрліні және әртүрліден біреуді көру қабілеті – біртұтас сана процесінің бір-бірінен ажырағысыз екі жағы екенін атап өту қажет. Әртүрлінің ажыратылмайтыны ұқсастықты айшықтай түспейді, керісінше, оны жояды, басқаша айтқанда, салыстыруды түпкілікті істен шығарады. «Мен» құрылымы – мәдениеттің негізгі көрсеткіштерінің бірі. «Мен» есімдік ретінде, жалқы есім ретіндегі «Менге» қарағанда, құрылымы жағынан анағұрлым қарапайым. Жалқы есім ретіндегі «Мен» айқын бейнеленген тілдік таңба емес. Әртүрлі тілдер кез келген затты білдіретін сөз бен сол заттың арасындағы айырмашылықты көрсету үшін әртүрлі грамматикалық құралдарды пайдаланады. Орыс тілінде мұны екінші жағдайда бас әріптерді қолдану арқылы көрсетуге болар еді: үстел – кез келген үстел (неміс тілінде «eіn» белгісіздік артиклі қолданылады), бас әріппен жазылған Үстел – бұл мен білетін, жалғыз менің ғана үстелім, бұл «басқа үстелдерде» жоқ белгілері бар Үстел. Мәселен, онда сия дағы болуы мүмкін. Сия дағы барлық үстелдің белгісі бола алмайды, бірақ ол осы үстелдің ажырағысыз белгісі болуы мүмкін. Фонвизин «Недоросль» деген туындысында мынадай көріністі келтіреді:

Правдин. Неге сын есім?

Митрофан. Өйткені ол өз орнына салынған. Ана шоланда есік алтыншы апта әлі ілінбей тұр: ол әзірге зат есім. Стародум. Сонда сенде осы себептен ақымақ сөзі сын есім ғой, иә, өйткені ол ақылсыз адамға қолданылған ба?

Митрофан. Иә, және де таныс адамға.185 Фонвизиннің рационалды санасы абстракт ойлауды ақиқат, ал нақты ойлауды ақымақтық белгісі ретінде түсіндіреді. Алайда басқа көзқарас та мүмкін екенін айта кету керек. Жоғарыда атап өткендей, Руссо үшін «Тәубеде» ақиқат иесі – көпше түр жасауға келмейтін «Мен». Жоғарыда Вл. Соловьев – баланың жалқы есімдерді пайдалану мысалын келтірген болатынбыз.186 Рационалист үшін нақты әлем – жалпы қағидаларды бейнелеуге арналған мысал ғана. Әдетте, мысал-әңгімедегі мәтін мен моральдың арақатынасы осындай схема бойынша құрылады. Айта кетері, Крылов мысал-әңгіменің жанрлық рационализмін ауыздықтап, «мәтін» мен «мораль» арасындағы қатынастардың айтарлықтай күрделі жүйесін жасаған. Крыловта мораль – абстракт ақиқаттың көрінісі емес, халық пайымының, ақыл-парасаттың үні. Руссоның «әдеттегіден тыс ақиқаттың» түпкі мағынасын паш ететін батыл қылығы және де жеке бірегей тұлға ретіндегі Жан-Жактың құндылығы келесі дәуірдің романы мен портретінде адам образын жаңғыртуға жол ашты. Бұл жанрлар аллегориялық сипатта емес (бұл тұрғыда Дидроның аллегоризмді қайтпай қудалайтын және сұңғаттағы адам образының портреттілігін айқындайтын «Салондарын» айта кетуге болады). Олар көркем сананың жаңа түрін айқындайды: кейіпкер әрі қайталанбас – дара тұлға, әрі оқырманмен және көрерменмен қандай да бір ұқсастық белгілері бар тұлға. Қолдан жасалған өзін жанды сияқты ұстайды. Антика дәуірінен бастау алатын қолдан жасалған өнер туындысының жандануы туралы мифологиялық сюжеттердің ауқымды тізбегі осымен байланысты. Әсіресе мектеп практикасында кең таралған рационалистік сананың көркем мәтінді біржоспарлы етіп түсіндіруге талпынатыны анық. Бұрынғы кездегі шығармалардың, мәселен, «Онегин – дворян қоғамының ерекше өкілі» деген тақырыптары «Татьяна - орыс жанды» деген тақырыптарға ауысса да, жалпы «қарама-қайшылықты түзету» және алуандықты бірмағыналыққа жеткізу үрдісі өзгермеді. Мәселен, Татьяна бейнесінің:

деген өлең жолдарымен күрделенуі образдың «тәрбиелік» мәнін төмендетеді дегенді бірнеше рет естуге тура келді. Дей тұрғанмен, кінәнің бәрін мектеп практикасынан іздеп, бәрін мұғалімдерге жаба салу тым оңай. Өнердің әрі күші, әрі әлсіздігі болатын өнерге ғана тән қарама-қайшылық және, түптеп келгенде, жоғалмайтын қарама-қайшылық жайында сөз етілуі тиіс, өйткені өнер көркем мәтінге жалқы есімдермен де, жалпы есімдермен де қатар жұмыс істеуге мүмкіндік береді.

Өнер феномені Нақты жарылыс кезеңінің бастан кешіретін трансформациясы сананы модельдеуші тор арқылы өтіп, кездейсоқты заңдылыққа айналдырғанымен, ұғыну процесін әлі аяқтамайды. Механизмге жарылыстың алдындағы кезеңге қайта оралуға мүмкіндік беретін және тағы бір рет өткенге шолу жасау арқылы бүкіл процесті елестетуге жағдай жасайтын жад келіп қосылады. Енді санада үш қабат болады: бастапқы жарылыс кезеңі, сана тетіктерінде оны редакциялау сәті және оларды енді жад құрылымында жаңадан екі еселеу сәті. Соңғы қабат өнер механизмінің негізі болып саналады. Бір жағынан, ХІХ ғасырдағы позитивистік философия, екінші жағынан, гегельдік эстетика біздің санамызда «өнер – ақиқаттың айнасы» деген түсінікті қалыптастырды. Сонымен қатар әртүрлі бейромантикалық (символистік және декаденттік) түсініктер өнер өмірге қарама-қарсы дүние деген көзқарасты кеңінен таратты. Бұл қарама-қарсылық шығармашылық бостандығы мен ақиқат құлдығының антитезасында айшықталды. Екі көзқарасты да не шындық, не жалған деп айтуға келмейді. Олар шынайы өнерде ажырағысыз, тығыз байланысты үрдістерді оқшаулайды және өмірде мүлде мүмкін емес шарықтауға жеткізеді. Өнер өзінен азаттықтың күрт артуымен өзгешеленетін ақиқаттың түбегейлі жаңа деңгейіне жан бітіреді. Азаттық шынайы өмірде азаттығы жоқ салаларға жол тартады. Баламасыз баламаға қол жеткізеді. Соның арқасында өнерде этикалық бағамдар жоғарылайды. Өнер нақ осы ағыл-тегіл еркіндігінің көптігінің арқасында бейне бір моральдан тыс қалғандай болады. Ол тыйым салынғанды ғана емес, мүмкін еместі де мүмкін етеді. Сондықтан ақиқатқа қатысты өнер азаттық аясы ретінде көрінеді. Бірақ бұл еркіндікті сезіну өнерге ақиқаттан көз салатын бақылаушыны тұспалдайды. Сондықтан өнер аясы қашанда сыртқарылық сезімін қамтиды. Ал мұның өзі этикалық бағалау механизмін енгізетіні сөзсіз. Эстетиканың өнерді этикалық тұрғыда түсінуден қаша алмайтынымызды мансұқтайтын батылдығы, осындай дәлелдерге жұмсалатын күш-жігер олардың мызғымастығының таптырмас дәлелі. Этика мен эстетика өнердің екі қиыры ретінде бір-біріне қарама-қарсы және бір-бірінен ажырағысыз. Өнер мен адамгершілік ұғымының арақатынасы мәдениет құрылымындағы қарама-қарсылықтардың жалпы тағдырын қайталайды. Екеуі екі қиырда жатқан бастамалар өздерін өзара қақтығыс арқылы жүзеге асырады. Үрдістердің әрқайсысы жеңісті өз антитезасын толық жою деп түсінеді. Алайда осылай түсіндірілетін жеңіс өзін-өзі өлтіру бағдарламасы болып саналады, өйткені ол өз антитезасының ақиқатымен және болмысымен айқындалады. Ақиқатқа қатысты еркіндік дәрежесінің күрт өсуі өнерді эксперимент жасау полюсі етеді. Өнер бейкөркем шындықтың трансформациясы ретінде «егер.., онда...» деген заң бойынша құрылатын өз әлемін тудырады. Суреткер өнердің күшін өзі азаттықтың ұлғаю нәтижелерін зерттейтін өмір салаларына шоғырландырады. Задында, отбасы заңдарын, қоғам заңдарын, ақыл-парасат заңдарын, салт-дәстүр мен әдет-ғұрып заңдарын немесе тіпті уақыт пен кеңістік заңдарын бұзу мүмкіндігі назар нысанына айналған кезде еш айырмашылық болмай қалады. Барлық жағдайда әлемді ұйымдастыратын заңдар: мүмкін емес өзгерістер және мүмкін, бірақ түбегейлі тыйым салынған өзгерістер болып екі топқа бөлінеді (мүмкін және мүлде тыйым салынбаған өзгерістер бұл жағдайда өзгерістер деп саналмайды, олар жалған өзгерістердің шынайы өзгерістерге антитезасы ретінде енгізіледі). «Етік киген мысықтағы» арыстанға және тышқанға айнала алатын дәу сияқты, Гофманның кейіпкері төбеге дейін созылып, қайтадан домалақ боп жиырыла алады. Сондықтан бұл кейіпкерлер үшін құбылу – әрекет. Бірақ бұл өлшемшарттар Толстойдың кейіпкерлеріне әсте әсер етпейді. Оленин Гофманның кейіпкері сияқты құбылу қасиетім жоқ-ау деп азаттықтан қол үзбейді, өйткені бұл өзгерістер оның әліпбиіне кірмейді. Бірақ Ерошка атай үшін, не Лукашка үшін мүмкін болатын азаттық Оленин үшін мүмкін болмай шығады, міне, бұл – кейіпкер трагедиясы. Азаттық әр жолы бізді шығарма енгізетін әлемнің қағидаларымен айқындалған презумпция ретінде көрініс табады. Тұтастай алғанда, өнердің бір керемет қасиеті – әлемнің қандай да бір құрылымдарына қол жетпейтінін тексеруге мүмкіндік беретін ойша эксперимент. Өнердің шындыққа қатынасы да осымен айқындалады. Өнер азаттықты кеңейту немесе оны шектеу жөніндегі эксперименттердің салдарын тексереді. Эксперименттерден бас тартудың эксперименттік салдарын қарастыратын сюжеттер – туынды сюжеттер. Өнер нысаны ретінде патриархаттық қоғам немесе өзгеріссіздікті дәріптеудің басқа бір формасы алынған кезде, кең таралған көзқарастарға қарамастан, өнерді жасауға қозғалыссыз тұрақты қоғам емес, керісінше, дүлей процестерді бастан кешірген қоғам түрткі болады. Платон антикалық әлемі бір сұмдыққа тоқтаусыз сырғып бара жатқан кезде өзгермес өнерді насихаттаған еді. Өнер нысаны, көркем шығарманың сюжеті оқырманға қашанда әлдеқашан жасалған, оның өзі туралы әңгіменің алдындағы дүние ретінде беріледі. Бұл өткен шақ аяқталмаған күйінен аяқталған күйіне өткен кезде көзге түсе бастайды. Бұл әсіресе сюжеттің бүкіл даму барысы оқырманға, әрі осы шақ, әрі шартты түрде шындық болып көрінетін өткен шақ ретінде берілетінінен көрініс табады. Романның не драманың оқиғасы, оқып отырған сәт тұрғысынан қарасақ, өткен шаққа тиесілі екені анық. Бірақ оқырман оқу барысында кейде жылап, кейде күледі, яғни өнерден тыс осы шаққа тән эмоцияларды сезінеді. Сол сияқты шартты, эмоциялық тұрғыда, шынайыға ауысады. Мәтін өнердің шарттыны шынайыға және өткенді қазіргіге айналдыра алатын парадокстық қасиетін көрсетеді. Және де сюжеттің өту уақыты мен аяқталу уақыты арасындағы айырмашылық осында. Біріншісі уақытта өмір сүрсе, екіншісі жалпы уақыттан кетуді білдіретін өткенге ойысады. Сюжет пен оның аяқталу кеңістіктеріндегі осы бір түбегейлі айырмашылық шығарма аяқталғаннан кейін кейіпкерлерге не болғаны туралы пайымдарды қисынсыз етеді. Осындай пайымдар туындаса, олар көркем мәтіннің бейкөркем қабылданғанын білдіреді және оқырман тәжірибесіздігінің салдары болады. Өнер – танымның, ең алдымен, адам танымының құралы. Бұл жағдайдың жиі қайталанатыны соншалық, тіпті ешқандай жаңалығы жоқ. Алайда «адам танымы» деген тіркестің астарында нені ұғу қажет? Осы тіркеспен анықталатын сюжеттердің ортақ бір ерекшелігі бар: олар адамды еркіндік жағдайына қойып, сол еркіндікте адамның таңдап алатын мінез-құлқын зерттейді. Үйреншікті жағдайдан бастап күтпеген жағдайға дейін, ешбір нақты жағдай адамның барлық мүмкіндіктері мен барлық әрекеттерін сарқа пайдалана алмайды. Адамның шынайы болмысы шынайы өмірде ашыла алмайды. Өнер адамды азаттық әлеміне апарып, сол арқылы оның әрекеттерінің мүмкіндіктерін ашады. Сөйтіп, кез келген өнер туындысы қандай да бір қағиданы береді, ал бұл қағиданың бұзылуы мен орнығуы – мейлі, тіпті қиял азаттығында – басқа қағидаға түрткі болады. Платонның циклдік әлемі адамның мінез-құлқындағы күтпегендікті жойып, талассыз қағидаларды енгізіп, сол арқылы өнердің өзін жояды. Платон қисынды пайымдайды. Өнер – динамикалық процестер механизмі. Алпысыншы жылдары ағылшын режиссері Л. Андерсон «Іf» («Егер») фильмін дүниеге әкелді. Фильм оқиғасы колледжде өрбиді. Ондағы бозбалалар өздерін еріксіз баурап алатын сексуалды құмарлық, пайдакүнемдік, менмендік сияқты қылықтар мен қоғамда педагогтар қолымен белгіленген сорақы мәнсіз ережелер шарттылықтары арасындағы күрделі қақтығысты бастан кешіреді. Кейіпкерлердің ішкі жан дүниесіндегі құштарлық ауанымен пайда болған образдар экранда да шынайы оқиғалар ретінде көрініс табады. Көрерменнің көз алдында шынайы мен шынайылықтан тыс әлем қым-қиғаш араласып кетеді. Екі оқушы сабақтан қашып, дәмханаға кіріп, сұлу әрі қарымды даяшы қызды еденге құлатқан кезде көрермен эротикалық көрініс куәгерінің бүкіл эмоцияларын бастан кешіреді, сол кезде көрерменге осы оқиғаның бәрі шын мәнінде мардымсыз ақшаға темекі сатып алудың әбігері ғана екені мәлім болады. Қалғанының барлығы – іf. Фильм ата-аналарының уик-эндке келу көрінісімен аяқталады. Экранда ата-аналар жан-жақтан жиналып, қолдарында гүл шоқтары мен сыйлықтары бар, мектепке жақындап келе жатады, дәл сол уақытта киношындықтың имитациясы арқылы ұлдары мектептің төбесіне шығып алған, қолдарында автоматтары бар, бір қатардың бойына тізіліп алып, әке-шешелеріне қарай оқ атып тұрады. Фильмнің сыртқы сюжеті – бала психологиясының мәселелері. Сонымен қатар өнер тілі туралы да мәселе көтеріледі. Бұл мәселе – іf. Осы бір жалғыз сұрақпен нұсқалардың шексіз мүмкіндіктері өмірге жол тартады. Көркем шығармашылықтың барлық түрлері ақыл-ой экспериментінің әр алуандығы ретінде көрініс табуы мүмкін. Талдануы тиіс құбылыс өзіне жат қатынастар жүйесіне қосылады. Бұл ретте оқиға жарылыс секілді өтеді, демек, сипаты да болжамсыз деген сөз. Оқиғалар желісінің болжамсыздығы (кенеттігі) туындының композициялық өзегін құрайды. Фольклор аясындағы өнер туындысының өзі бейнелейтін ақиқаттан айырмашылығы – оның әрдайым «соңы» болатынында. Соңғы нүкте –сюжетке қайтадан өткенді шолу арқылы қарау нүктесі. Бұл кері бақылау кездейсоқты шарасызға айналдырады және барлық оқиғаларды қайта бағалаудан өткізеді. Бұл тұрғыда белгіленген басы немесе таңбаланған соңы, не болмаса екеуі де бірдей бар мәтіндерді жасайтын құрылымдар қызығушылық тудырады. Мұндай композициялық элементтердің әртүрлі көркем мәндерінің ішінде бізді тек біреуі ғана қызықтырады: оқырманның көзқарасына қарай өз мазмұнын өзгерту қабілеті. Мәселен, «Қарғаның мәткесі» хикаятының немесе Чеховтың «Шағала» драмасының атауы оқырман (не көрермен үшін) үшін оның бір сюжеттік эпизодтан екіншісіне қозғалу межесіне қарай өзгереді, ал соңы басына қайта оралуды және қайта оқып шығуды қажет етеді. Рет-ретімен, уақыт осімен оқып келе жатқанның бәрі жадтың синхрон кеңістігіне ауысады. Реттілік бірмезгілділікпен алмасады, мұның өзі оқиғаларға жаңа мағына береді Бұл жағдайда көркем жад өзін П. Флоренскийдің түске қатысты айтқаны сияқты ұстайды, яғни уақыт осіне қарама-қарсы бағытта қозғалады. Шығармалардың газеттегі немесе журналдағы жалғасы бар жарияланымдары жиі кездесетін, бірақ қызықты жайт. Мұның айқын мысалы ретінде Пушкиннің «Евгений Онегинін» яки Твардовскийдің «Василий Теркинін» алуға болады. Аталмыш шығармаларда қандай да бір тарау келесі тарау жазылмас бұрын немесе тіпті ойластырылмас бұрын жарияланады. Әрбір жаңа тарауда ақын үшін өз білмейтінін еңсеру қажеті туады. Пушкиннің «Онегиндегі» екіұдайлығы осыдан бастау алады: ол – өз кейіпкерлерінің тарихын өз еркінше құрастыратын автор және де ол – осы кейіпкерлердің өмірдегі жағдайлары жайында әңгімелер мен хаттар арқылы, шынайы тіршілігін бақылау арқылы білетін замандасы. Ал бұдан, мәселен, кейде зерттеушілер, соның ішінде осы жолдардың авторы да бар, «пушкиндік олқылық» деп түсіндіретін жайт кездейсоқ қателік болмақ. «Евгений Онегинде» мына бір өлең жолдарын оқимыз:

Хатын сақтап жүрген жан... (VІ, 174) Бұған Кюхельбекердің крепостнойлық күнделігіндегі парадокстық, бірақ шын мәнінде өте терең пікірін келтірер болсақ, онда Пушкинді өте жақсы білетін Кюхельбекер Татьянаның ақынның өзі екені айқын187 деген. Демек, алдымызда сыртқы және ішкі көзқарастардың өте бір күрделі шиеленісі пайда болады. Ал мәтіннің автордан тыс ақиқат туралы түсініктен автордың өз шығармасына толық әрі шексіз билігі туралы ойға ұдайы ауысып отыруы – осы шиеленістің кеңістігі. Айтылғанның барлығын көркем мәтіннің бастапқыда қандай да бір болжамсыз мағыналық орбитаға ойысуының жалпы заңы ретінде қарастыруға болады. Әрі қарай бүкіл өткен тарих болжамсыз дүние өткенге шолу арқылы жалғыз ғана мүмкін дүние болатындай етіп қайта ұғынылады. Тарихи-мәдени тұрғыдан алсақ, өнердің түрлі кезеңдерін эволюциялық (тарихи) аспектіде емес, біртұтас дүние ретінде қарастырған қызықты болмақ. Өнер феноменінде қарама-қарсы екі үрдісті: белгілінің қайталану үрдісін және түбегейлі жаңаның жасалу үрдісін көрсетуге болады. Бұл жағдайлардың біріншісі «өнер жарылыстың нәтижесі ретінде бастапқыда болжамсыз мәтінді тудырады» деген тезиске қайшы келіп тұрған жоқ па? Бірінші үрдістің мысалы ретінде әуелі фольклорды емес және бір туындыға жан бітіретін бірнеше әртістің орындаушылық шеберлігін емес, музыкалық яки әдеби мәтіннің бір магнитофондық жазбасын қайта тыңдауды қарастырамыз. Бұл жағдайда интерпретациялардың айырмашылығына немесе орындаушылардың өзіндік ерекшелігінің нәтижесіне сүйенуге келмейді. Ол арнайы ойлап табылған жағдай, оны бір мәтіннің қайталануы деп анықтай аламыз. Бұған қоса, дәл осы жағдайда өнердің өнер еместен айырмашылығы айқын көрініс табатынын атап өтеміз. Әлдекімнің радиобағдарламадан соңғы жаңалықты қатарынан бірнеше рет тыңдай беруі екіталай. Марқұм Н.Смирнов-Сокольский 1950 жылдары жас филологтармен әңгімелесіп отырып, «не нәрсе ең үлкен библиографиялық құндылыққа ие?» деп сұраған екен. Өз сұрағына өзі: «Кешегі газет: оны барлығы оқып шықты да, артынан лақтырып тастады»,188 – деп жауап береді. Дегенмен бір мәтінді қайталау ешқандай ақпарат алмауды білдірмейді. Газетті қайталау адамға сырттан келетін мәтіннен жаңа ақпарат күтілетіндіктен мән-мағынасын жоғалтады. Ал бір жазбаны қайта тыңдаған кезде берілетін нәрсе өзгермейді, керісінше, қабылдайтын адам өзгереді. Адамның ақыл-ойының құрылымы ерекше серпінге ие. Көне фольклорлық қоғамда жеке ерекшеліктер болмады және күнтізбелік жоспар бойынша өзгеретін әсер-ықпалдар бүкіл ұжым үшін бірыңғай болды деген көзқарасты романтикалық аңызға жатқызған абзал. Аполлон мен Диониске бір мезетте қатар табыну, сан алуан табыну түрлеріне болжамдылық шекарасын шамадан тыс кеңейтетін экстатикалық жай-күйлердің жүйелі түрде баса-көктеп кіруі көне қоғамда даралықтың болмағаны туралы романтикалық мифті жоққа шығару үшін жетіп жатыр. Адам өзінің адам екенін ұғынған кезде адам болды. Ал мұның өзі адам адамдар тобының әртүрлі бет-әлпеттері, әртүрлі дауыстары және әртүрлі сезім-күйлері бар екенін байқаған кезде орын алды. Жеке жыныстық таңдау секілді, жеке тұлға да адамның адам ретіндегі алғашқы өнертабысы болуы мүмкін. Көне адам да жеке ерекшеліктердің болмағаны жайлы миф адам дамуының алғашқы кезеңіндегі жыныстық қатынастардың бастапқы ретсіздігі жайлы мифке ұқсайды. Бұл айтып отырған жыныстық қатынастардың ретсіздігі туралы миф еуропалық саяхатшылардың өз көздерімен көрген экстатикалық салт-дәстүрлерді «жабайы адамдардың» үйреншікті мінез-құлқына балауының нәтижесі. Ал осы салт-дәстүрге тән іс-қимылдар мен боянып алып билейтін сексуалды билер күнделікті өмірде сиқырлы әсері бар рәсімдер деп саналды. Сөйтіп, бұл сиқырлы рәсімдер күнделікті өмірден өзінше бір өзгешеленуі керек еді. Бұл рәсімдерде күнделікті өмірде тыйым салынғандарға рұқсат етілуі тиіс болды. Демек, әдет-ғұрыптық мінез-құлықтан үйреншікті мінез-құлықты ажырату үшін оларды шифр ашушы трансформациядан өткізу керек. Халық тұрмысын зерттеушілер зерттеу барысында дүлей күш, сиқырлы кейіпкерлер, сондай-ақ марқұмдар барлығын сол қолымен жасайтынына қандай да бір белгілерді кезіктірсе, онда бұл мифологияны шығарушылар ежелгі солақай адамдар деген қорытындыға келер еді. Фольклор заңдарын білсе, тіпті жатпланеталық та бұл мәтіндерден адам үшін қалыпты жағдай – оң қолмен жұмыс істеу екенін топшылар еді. Сөйтіп, ақпаратты тіпті өзгеріссіз сақтау да оның трансформациясы. Келіп түсетін мәтін неғұрлым өзгеріссіз болса, қабылдаушының қабылдауы соғұрлым белсенді болады. Қазіргі заман театрында көрерменнің жантүршігерлік эпизодтар мен көріністерді сабырлы һәм оқиғаға араласпай қабылдайтыны, ал көне заманның театрында сахнадағы оқиғалар көрермендердің біраз долы қылықтарын тудырғаны кездейсоқ жайт емес. Актерлердің махаббат күші жайындағы ғашықтық жырларына елірген афиналық көрермендердің өз әйелдеріне қарай ұмтылғаны жайлы антикалық аңыздарды салыстырып көріңіз. Бейтарап болып көрінетін мәтіннің еліктіргіш күшінің мысалы ретінде «Капитан қызындағы» мына бір эпизодты алуға болады: «Әкем терезенің алдында жыл сайын алатын Сарай күнтізбесін оқып отырды. Бұл кітап әкеме ылғи да қатты әсер ететін: оны ешқашан ерекше ықылассыз қайталап оқыған189 емес, кітапты оқып отырған кезінде қызығып кететіні соншалық, тіпті кей жерлерінде ашуы келіп отыратын. Әкемді бес саусағындай білетін анам ылғи да бұл байғұс кітапты әкемнің көзінен таса жерге тығып қоюға тырысатын. Сөйтіп, Сарай күнтізбесі тіпті айлап әкемнің көзінен жырақта болатын. Есесіне әкем кітапты кездейсоқ тауып алғанда оны сағаттап уысынан шығармайтын кездер де болған еді. Сонымен әкем Сарай күнтізбесін оқып, арагідік иығын көтеріп: «Генерал-поручик!..» Менің ротамда сержант болған еді!.. Ресейлік екі орденнің кавалері! Ал біз көптен бері солаймыз...» деп қайталайтын. Ақыр соңында әкем күнтізбені диванға лақтырып жіберді...». (VІІІ, 280–281) Аталмыш жағдайлардың барлығында шығармашылық бастама ақпараттың адресатына тиесілі. Тыңдаушы – (оқырман) шын шығарушы. Өнер дамуының көне замандағы сатысына өнер де, шығармашылық та жат емес. Алайда бұл шығармашылық қыры бірегей формада болған. Ең алдымен, дәстүрлі және импровизациялық шығармашылық полюстері бөлініп шығады. Олар жанрлары жағынан қарама-қарсы келуі немесе қандай да бір туындыда соқтығысып қалуы мүмкін. Бірақ кез келген жағдайда олар бір-бірімен тығыз байланысты: дәстүр заңдары неғұрлым қатаң болса, импровизация жарылыстары соғұрлым еркін болады. Импровизатор мен жад иесі (кейде бұл образдар «сайқымазақ пен данагөй», «ішкіш пен философ», ойдан шығаратын адам мен білетін адам тәрізді) – өзара байланысты тұлғалар және бөлінбейтін функциялардың иелері. Біржақты қабылданатын бұл қосбірлік өзіндік бір тұжырымдаманы тудырады. Бұл тұжырымдамаға сәйкес халық шығармашылығы бір жағдайда – еркін импровизацияның жемісі болса, енді бір жағдайда – өзіндік бір ерекшелігі жоқ дәстүрдің бейнесі. Ерекшеліктері фольклордан көзге түсетін көне заманның шығармашылығы алдамшы қимылсыздығымен емес, орындаушы мен тыңдаушы арасындағы функцияларды басқаша бөлуімен ерекшеленеді. Фольклордың көне заманғы формалары – әдет-ғұрыптар мен салт-дәстүрлер. Бұл оларда бейтарап көрермен жоқ дегенді білдіреді. Салт-дәстүрдің қандай да бір шектерінде (уақыттық, яғни күнтізбелік немесе салт шартты орынды қажет етсе, кеңістік шектерінде) болу қатысушы болуды білдіреді. Вячеслав Иванов символистік идеялардың негізінде салттарды орындаушылар мен көрермендерді бір ұжымға біріктіруге тырысқан. Алайда бұл талпыныстар еліктеушілік сипатқа көбірек беріліп кетті. Мәселе көне салт-дәстүр жасанды жолмен жаңғыртуға келмейтін архаикалық дүниетанымды талап ететінінде болып тұр. Актер мен көрерменнің бірігуі өнер мен әрекеттің бірлігін меңзейді. Мәселен, суретті ересектер сияқты қабылдауға үйренбеген бала үшін сурет емес, сурет салу ғана бар, яғни нәтиже емес, әрекет бар деген сөз. Балалардың сурет салып отырғанын бақылап көрген жандардың барлығы көп жағдайда балаларды нәтижеге қарағанда, сурет салу процесі көбірек қызықтыратынын біледі. Бұл ретте сурет салушы елігеді, тыпырлайды және айқайлайды, ал суретті көбінесе жыртып, не болмаса шимайлап тастайды. Ересек адамның баланың бұлай елігіп-қозуын тоқтатуға тырысып: «Енді жақсы болды, әрі қарай бүлдіріп тастайсың» дейтін кездері де жиі кездеседі. Алайда бала тоқтай алмайды. Орындаушы өзінің шығармашылық процесінің барысында кезігетін бақылаусыз елігу күйі және экстатикалық формаларда өтетін күй, көптеген зерттеулерге сүйенер болсақ, толықтай әлсіреумен аяқталады. Осындай елігіп-қозу күйін өнердің кейінгі кезеңдеріндегі шабыт күйімен салыстыруға болар еді. Алайда «тарихи дәуірлердегі» өнерде орындаушылар мен аудиторияға бөлу орын алады. Өнер саласындағы әрекет ылғи да әрекет түрінде болса, тарихи дәуірлердегі өнер де ол шартты түрде қоса қатысуды тудырады. Өнердегі көрермен сонымен бірге шынайы өмірде көрермен емес: ол көреді, бірақ араласпайды, қоса қатысады, бірақ әрекет етпейді әрі сахналық әрекетке қатыспайды. Соңғысы өте маңызды. Түрлі өнерді меңгеру, мейлі цирк алаңында гладиатордың арыстанмен айқасы болсын, мейлі кинематограф болсын, көрерменнен көркем кеңістікке килікпеуді талап етеді. Әрекет қоса қатысумен алмастырылады, бұл қоса қатысу бір жағынан, әдеттегі, бейкөркем кеңістікте болуға сәйкес келеді, екінші жағынан, оған толықтай қарама-қарсы келеді. Сөйтіп, мәдениеттегі динамикалық процестер жарылыс күйі мен біртіндеп жүзеге асатын ұйымдасу күйінің арасындағы маятниктің өзіндік бір тербелісі ретінде құрылады. Жарылыс күйі барлық қарама-қарсылықтарды теңестіру сәтімен сипатталады. Әртүрлі біртүрліге айналады. Бұл мүлдем басқа болжамсыз құрылымдарға күтпеген жерден ырғып өтуді мүмкін етеді. Сөйтіп, мүмкін емес мүмкінге айналады. Бұл кезең тіпті шынайы өмірде ұзақ уақыт бөліктеріне созылып жатса да, оны уақыттан ажыратылғандай сезінеміз. Блоктың мына бір сөздерін еске түсірейік:

Бұл сәт тұрақты қозғалыс күйіне ауысумен аяқталады. Біртұтас біріккен дүние енді әртүрлі (қарама-қарсы) элементтерге бөлінеді. Іс жүзінде ешқандай таңдау (оны кездейсоқтық алмастырды) болмаса да, өткен шақ таңдау және мақсатты әрекет ретінде қаралады. Бұл жерде біртіндеп жүзеге асатын даму процесінің заңдары іске қосылады. Олар мәдениет санасын басқыншылықпен жаулап алып, оның жадына трансформацияланған көріністі кіргізуге ұмтылады. Бұл көрініске сәйкес, жарылыс болжамсыздығынан айырылады да, сол болжамды процестердің тез, қарқынды не апатты дамуы түрінде шығады. Жарылыстық пен болжамдының антитезасын тез (қарқынды) және баяу (біртіндеп жүзеге асатын) ұғымдары алмастырады. Мысалы, апатты жарылыс сәттерінің, соғыстардың немесе революциялардың барлық тарихи сипаттамалары олардың нәтижелерінен қашып құтылу мүмкін емесін дәлелдеуді мақсат етеді. Өз апостолы Гегельге адал тарих өзі үшін кездейсоқ нәрсе жоқ екенін және болашақтағы барлық оқиғалардың негізі өткен шақта жатқанын айқын дәлелдейді. Мұндай көзқарастың заңды салдарына тарихтың қарсыласуға болмайтын соңғы нәтижеге қарай қозғалысы туралы эсхатологиялық миф жатады. Біз бұл модельдің орнына басқа модельді ұсынамыз. Мұнда уақыттан тыс жарылыстың болжамсыздығы адамдардың санасында жарылыс тудыратын динамиканың болжамдылығына үнемі түрленіп отырады. Бірінші модель метафоралық тұрғыда Құдайға өзіне алдын ала мәлім процесті ерекше өнерімен көрсететін (кімге?) ұлы ұстаз ретінде қарауы мүмкін. Екінші модель өзі болжап айта алмайтын, нәтижелері өзіне де беймәлім ұлы экспериментті жасаушы – экспериментатордың образын елестетуі мүмкін. Мұндай көзқарас Ғаламды ақпараттың сарқылмас қайнар көзіне, Гераклит айтқан өздігінен өсетін Логосы бар Психеяға айналдырады.191 Танитын ақиқаттың таусылмайтыны сияқты, өзіне жаңа тілді іздеу жолындағы өнер де сарқылмайды.192

Мұндағы «көп-аз» бізге «соңғы проблемасының» түпкі мәнін көрсетеді. Адамның әрекеті саналы. Бұл адамның қызметі қандай да бір мақсат көздейтінін білдіреді. Бірақ мақсат ұғымы оқиғаның әйтеуір бітетіні жайлы түсінікті қамтитыны сөзсіз. Адамның іс-әрекет пен оқиғаларға мән-мағына беруге, мақсат қоюға деген талпынысы үздіксіз ақиқаттың кейбір шартты сегменттерге жіктелуін тұспалдайды. Адамның бұл талпынысы бақылау нысанының не екенін түсінуге деген талпынысымен ұштасады. Мәселенің мәні мен оны түсінудің байланысын Пушкин «Түнгі ұйқысыздық кезінде шығарған өлеңдерінде» айшықтап көрсетеді:

Соңы жоқ нәрсенің мағынасы да жоқ. Ұғыну тұтас кеңістікті бөлшектеумен (сегменттеумен) байланысты. Бұл тұрғыда ақиқатқа, атап айтқанда, оны көркемдік ұғыну процесіне, мағына беру сегменттеуді қамтитыны сөзсіз.

Осы айтылғаннан екі маңызды салдар туындайды. Бірінші салдар – ақиқат аясында – өлімнің адам өміріндегі ерекше мағыналық рөлімен байланысты. Екінші салдар – өнер аясында – басы мен соңының, әсіресе соңының үстем рөлін айқындайды. Соңынан бас тарту жағдайы, мысалы, «Евгений Онегинде» осы заңдылықты растайды. Әдеттегі ақиқатты ұғыну процесі оған дискретті бөліністерді, атап айтқанда, әдеби сюжеттерді ауыстырумен байланысты195. Пушкин поэзияға өмірдің бейдискреттігін енгізу арқылы тың эксперимент жасайды. Соңынан айырылған роман осылай дүниеге келеді. Твардовскийдің поэзияда басы мен соңы деген әдеби категориялардан бас тартуын және олардан тыс ақиқатты соларға қарама-қарсы қоюын салыстырайық:

Аяқталудың таза әдеби мәселесі шындығында өлім мәселесіне сайма-сай келеді. Басы-соңы мен өлім өмір ақиқатын мағыналы етіп түсіну мүмкіндігімен тығыз байланысты. Өмірдің шексіздігі мен адам өмірінің шегі арасындағы трагедиялық қайшылық өмір мен өлім категорияларынан тыс генетикалық код пен ағзаның дара болмысы арасындағы терең қайшылықтың бір көрінісі ғана. Дара болмыс саналы болмысқа (сана болмысына) айналған сәттен бастап, бұл қайшылық жасырын процес сипаттамасынан адам өмірінің трагедиялық қасиетіне айналады. Сонымен, өнер ұғымының ақиқатпен байланысатыны сияқты, мәтін/мәтін шегі туралы түсінік өмір/өлім проблемасымен тығыз ұштасып жатады. Қарастырып отырған аспектінің бірінші сатысы биология саласында «көбею – өлім» проблемасы түрінде іске асырылады. Көбею процесінің үздіксіздігі қарама-қайшы тұрғыда дара болмыстың үзілістілігімен байланысты. Алайда бұл қарама-қайшылық өзіндік сананың нысанына айналғанға дейін ол « болмыста жоқ» деуге болады. Ой елегінен өткізілмеген қарама-қайшылық мінез-құлық факторы болмайды. Мәдениет саласында «соңымен» күресудің бірінші кезеңі мифологиялық және фольклорлық санадағы басым модель – циклдік модель. Мифологиялық ойлауды тарихи ойлау алмастырғаннан кейін (дұрысы, алмастыруына қарай) «соңы» деген ұғым үстем сипатқа ие болды. Болмыстың бейдискреттігін сананың дискреттігімен (және табиғаттың өлмейтінін адамның өлімімен) бітістіру қажеті циклділік идеясын тудырғаны сияқты, желілік санаға көшу өлім-қайта туу образына түрткі болды. Қарт әкенің жас ұлының бойында қайта туғаны жайлы мифологиялық көзқарас және өлім-туу идеясы осыдан бастау алады. Алайда мұның астарында маңызды бөлініс те жатыр. Циклдік жүйеде өлім-қайта туу сол бір мәңгілік құдайды бастан кешті. Желілік қайталау басқаның (әдетте, оның ұлының) образын жасайды, сол образда өлген адам өзіне ұқсап қайта дүниеге келеді. Ал дәл сол уақытта әйелдік бастама бейдискретті, яғни өлмес және мәңгі жас болады деп саналғандықтан, жаңа жас қаһарман өзін әйелдік бастамамен жыныстық одақ арқылы нығайтады197 (кейде оның өз анасы ретінде ұғынылады). Венециядағы дожды (Венеция республикасының басшысы) теңізбен қосу салты немесе Д.К. Зелениннің өткен ғасырдың соңында бақылаған жағдайы – шаруалар попты (шіркеу өкілін) егістікті айналдыра домалатып, оны жермен жыныстық қатынасқа түскендей кейіп танытуға мәжбүр еткен көрінеді – солардың барлығы осыдан бастау алады. Псевдоғылыми мифологияда fіn de sіecle (ғасыр соңы) деп түрленетін бұл ажалды (бірақ жасарған, жаңарған) әке – ұлдың ажалсыз анасымен салттық қарым-қатынасы фрейдистік көзқарастардың едәуір бөлігін тудырды. Ал дәуірдің жалпы бағыты идеялар мен фантастикалық теорияларды қосалқы квазиақиқатқа айналдыру айдарымен өткендіктен, сол квазиақиқат жоғарыда айтылған идеяларды негіздегендей болып, қандай да бір ғылыми тексеру иллюзиясы туындады. Мәдениеттің желілік құрылымы өлім проблемасын мәдениет жүйесіндегі басым проблемалардың бірі етеді. Діни сана – өлімді жеңу жолы, яғни «өлімді өлім таптар» дегенге кеп тіреледі. Алайда мәдениет адамзат кеңістігіне тастай батып, судай сіңіп кеткендіктен осы жолмен шектеліп, өлім проблемасын жалған деп жай ғана ысыра сала алмайды... Өлім (құрып біту) ұғымы жай ғана жоққа шығару арқылы шешіле салмайды, себебі мұнда ғарыштық және адами құрылымдар тоғысады. Баратынский өлім туралы жазған кезде, осыны меңзеген еді:

Мұндай сана үшін өлім – «барлық жұмбақтардың шешімі» және «барлық кісендердің ашылуы».198 Бірақ өлімнің мәдениеттегі орнын түсіну – оны сөздің тура мағынасында ұғыну, яғни оған мағына беру деген сөз. Ал мұның өзі оны синонимдер мен антонимдер жинағын айқындайтын кейбір мағыналық қатарға қосуды білдіреді. Діни дәлелдерді елемесек, онда өлімнің хақ екенін мойындаудың негізі – оның табиғилығы және адам еркінен тәуелсіздігі. Өлімнен қашып құтыла алмаушылық, оның кәрілік пен ауру-сырқаттар туралы түсініктермен байланысы оны бейтарап бағалау формасының қатарына қосуға мүмкіндік береді. Бұған қоса, өлімді жастық, денсаулық, сұлулық туралы ұғымдармен ұштастыратын жайттар, яғни зорлық өлім образдары одан сайын маңызды бола түседі: ерік белгісін қосу бұл тақырыпқа оңтайлы мағыналық салмақ дарытады. Өзін-өзі өлтіру – өлімді жеңудің ерекше бір формасы, оны еңсеру (мысалы, ерлі-зайыпты Лафаргтардың алдын ала ойластырып, өз-өздеріне қол жұмсауы). Бұл ретте туындайтын мағыналардың күрделілігі сонда, жағдай тіршіліктің табиғи (яғни, бейтарап) тәртібіне қарама-қайшы деп қабылдануы тиіс. Өмірді сақтап қалуға деген талпыныс – бүкіл тіршілік атаулының табиғи сезімі. Табиғат заңдарына және теориялардан ада тікелей сезімге сүйену мүмкіндігі – осыған негізделген пайымдарға сендірерлік сипат беру үшін айтарлықтай орынды негіз. Мұндай көзқарастардың дәл осы сендірерлік сипаты Шекспирді – рас, Фальстафтың аузымен – мына бір сөздерді айтуға мәжбүр етеді: «Әлі уақыт келген жоқ, оның үстіне мен өмірімнен уақытынан бұрын айырылғым келмейді. Құдай оны менен талап етпесе, қайда асығамын? Солай-ақ болсын, бірақ абыройым маған қанат бітіреді. Ал абыройым мен шайқасқа шыққанда қанатымнан айырса ше? Сонда не істеу керек? Мүмкін, абырой маған аяқ жалғап беретін шығар? Жоқ. Әлде, қол ма? Не болмаса, ауырсынған жарамды басып бере ме? Жоқ. Сонда, абырой – нашар хирург болғаны ма? Әрине. Абырой деген не өзі? Сөз. Бұл сөздің мәні неде? Құрғақ ауа. Пайдасы ұлан-асыр! Абырой кімде бар? Сәрсенбі күні қайтыс болған адамда. Ал ол абыройды сезе ме? Жоқ. Ести ме? Жоқ. Онда, абырой сезілмейді деген сөз бе? Өлген адам үшін сезілмейді. Бірақ ол тірілердің арасында өмір сүретін шығар? Жоқ. Неге? Өсек-ғайбат бұған жол бермейді. Міне, осы себепті маған абырой керек емес. Оның табыттың артынан алып жүретін таңбалы қалқаннан еш артықшылығы жоқ. Бұдан басқа айтарым жоқ».199 Фальстаф – қорқақ. Бірақ Шекспирдің данышпандығы бейнелеген шындық бізді қорқақтың міңгірлегенін емес, сенсуалистік этика тұжырымдамасынан асып түсетін тұжырымдаманың мінсіз баяндалуын тыңдауға мәжбүр етеді. Ғасырларды артқа тастап Фальстаф сенсуалистік идеяларды, шиллерлік Франц Моорға қарағанда, кәміл әрі әділ баяндайды. Фальстафтың монологында қорқақтықтың емес, батылдықтың, яғни бастапқы берілгеннен шекті тұжырым жасауға қорықпайтын теоретик батылдығының куәсі боламыз. Күлкілі кейіпкер мұнда идеологқа дейін ұлғайып өседі, ал қақтығыс идеялардың соқтығысу сипатына ие болады. Олардың әрқайсысы, өз ішінде, тек психологиялық тұрғыдан ғана емес, сонымен қатар логикалық тұрғыдан ақталады. Фальстафтың көзқарасына қарама-қарсы көзқарас мәдениетте батыл ессіздіктен көрініс тапқан батырлықты мадақтау түрінде іске асырылады. Шәмілдің эрмитаждық коллекциядағы орденіндегі арабша жазуда былай делінген: «Салдарын күні бұрын білген адам ұлы істер жасамайды». Бұл сөздердің астарында – тарихтың тамамдалған философиясы жатыр. Ол В. Курочкиннің аудармасында орыстың халықшылдар ортасында сан түрлі пікір тудырған Беранженің «Ессіздеріне» дейінгі батыл ессіздіктің сансыз мадақтарын еске түсіреді. Мишель Вовельдің «Өлім және Батыс. 1300-жылдан осы күнге дейін»200 деген ауқымды еңбегі бастапқы мәдени кодтың тұрақтылығы мен шектілігі оның бастапқы мазмұнды формалдылыққа айналдыратын көшкін тәрізді өзгерістерінің түрткісі екеніне көзімізді жеткізеді. Дәл осы жағдай өлім идеясын әуелгі мәнінен бөліп қарап, оны мәдениеттің әмбебап тілдерінің біріне айналдыруға мүмкіндік береді. Сексуалды символика саласында да осыған ұқсас процесс жүреді. Фрейдизмнің негізгі қателігі – тікелей ақиқатты жою арқылы және оны таза формалды – «бос» және сол себепті кез келген мазмұнға дайын қалыпқа ауыстыру арқылы ғана тілге айналуға болады деген деректі ескермеуінде болып тұр. Секс тікелей эмоциялық (және әрқашан да жеке-дара) болмысын, физиологиялық негізін сақтай отырып, әмбебап тіл бола алмайды. Ол үшін секс формалдануы тиіс, өзінің жеңілгенін мойындайтын павианға қатысты мысалдағыдай,201 мазмұн ретінде сексуалдылықтан толықтай бөлініп шығуы тиіс. Фрейдизмнің ХХ ғасырдағы бұқаралық мәдениеттің тұтас қабаттарын қамтитын түрлі нұсқаларының таралуы олардың табиғи сексуалдылықтың тікелей себеп-түрткілеріне мүлдем аз сүйенетініне көзімізді жеткізеді. Олар – тілге айналған құбылыс семиотикадан тыс тікелей ақиқатпен байланысын үзетінінің дәлелі. Секс мәдениеттің жіті назарында тұрған дәуірлер – оның өрлеген шағы емес, құлдыраған шағы. Секс мәдениет семиотикасы саласынан физиология саласына қайтып оралады, бірақ бұл жолы ол мәдениеттің үшінші метафорасы болып қайтып келеді. Мәдениет жасап шығаратын барлық процестерді, бірінші кезекте, сөзге қатыстыны физиологиялық практикаға қайтаруға жасалған қадамдар, Фрейд айтқандай, мәдениетті секстің метафорасы етпейді, керісінше, сексті мәдениеттің метафорасы етеді. Ол үшін секстен бір нәрсе ғана талап етіледі – ол секс болуды қоюы қажет.

Перспективалар Сонымен жарылыс – желілік динамикалық процестің міндетті элементі. Бинарлық құрылымдарда бұл динамика өзіндік бір ерекшелігімен көзге түседі деп айтылған болатын. Ал бұл ерекшеліктің мәні неде? Тернарлық қоғамдық құрылымдарда ең мықты және ең терең деген жарылыстардың өзі әлеуметтік қабаттардың барлық күрделі байлығын қамтымайды. Орталық құрылым тіпті гүрcілі мәдениеттің бүкіл қабатында сезілетіндей қуатты және апатты жарылысты бастан кешіруі мүмкін. Дегенмен де, тернарлық құрылым жағдайларында замандастардың, кейіннен тарихшылардың ескі жүйенің бүкіл қабатының түгелдей қирауы жайындағы пікірі – өзін-өзі алдау мен тактикалық ұранның қоспасы. Мұнда ескі жүйенің толықтай жойылуы тернарлық құрылымдарда да, бинарлық құрылымдарда да мүмкін емесі туралы ғана емес, сонымен қоса анағұрлым терең процесс туралы сөз етіліп тұр: тернарлық құрылымдар алдыңғы кезеңнің белгілі бір құндылықтарын жүйенің шет жағынан ортасына қарай ауыстыра отырып, оларды сақтап қалады. Бұған керісінше, бинарлық жүйелердің көздегені – түзелмейтін кемістіктермен дақ келтірілген деп санайтын бүкіл дүниені түгелдей жою. Тернарлық жүйе мұратты ақиқатқа бейімдеуге талпынады, ал бинарлық жүйе жүзеге аспайтын мұратты іс жүзінде орындауға талпынады. Бинарлық жүйелерде жарылыс болмыстың бүкіл қат-қабатын түгел қамтиды. Бұл эксперименттің қатыгездігі бірден білінбейді. Бастапқыда ол қоғамның анағұрлым максималистік топтарын лезде «жаңа аспан мен жаңа жер» жасау поэзиясымен, өзіндік радикализмімен баурап алады. Құрғақ қиялдың құны келесі кезеңде ғана байқала бастайды. Бинарлық жүйелерде жарылыс сәттеріне тән ерекшелік – олардың өзін бүкіл адамзат тарихындағы ештеңемен салыстыруға келмейтін бірегей сәт деп санауы. Тарихи дамудың қандай да бір нақты қабаты емес, жалпы тарихтың тіршілігі күшін жойды деп даурығысады. Арман мен мұрат жүзінде – бұл ақырзамандық «уақыт бұдан былай болмайды» деген сөз, ал іс жүзінде – мұны Салтыковтың «Бір қаланың тарихы» хикаятының соңында айтқан сөзімен бейнелеуге болады: «Тарих өз ағысын тоқтатты».202 Сонымен қоса, бинарлық жүйелерге юриспруденцияны моральдық немесе діни қағидаттармен алмастыруға деген талпыныс тән. «Капитан қызында» осы тұрғыда назар аударатын бір тұс бар: Маша Миронова басы бәлеге душар болған Гриневті құтқару үшін астанаға келеді. Маша Миронова мен ІІ Екатеринаның арасында есте қаларлық әңгіме болады: «Сіз жетімсіз ғой, әділетсіздік пен зәбірге назыңыз бар шығар?» Маша мүлде күтпеген жауап береді: «Әсте, олай емес. Мен әділеттілік емес, рақымшылық сұрауға келдім». (VІІІ, 372) Пастернак «Доктор Живагода» «жүректің тиянақсыздығы (беспринципность)» деп атаған бұл тақырып отызыншы жылдары Пушкинді толғандырған еді және ол бұл тақырыпқа сан мәрте қайтып оралған болатын. «Анджелода» кейіпкер – күнәға батқан сұрқай моралист өзінің құлдырағанын ұғынып, өзіне қылмыскерлерді айыптаған кезде қандай адамгершілікке жатпайтын принципшілдік танытқан болса дәл сондай қатыгездікпен қарайды:

з а б е л а

Күнәһарға жаны аши, періште тәрізді, аяп кетті...

Поэманың бүкіл мағынасы графикалық жолмен жеке жолға шығарылған қорытындыға ықшамдалған:

Дук оны кешірді. (V, 128) Соңында, рақымшылдыққа үндеген бұл қатардан Пушкиннің қорытынды өлеңі көрініс табады:

Күнәһарларға рақым етуге үндедім. (ІІІ, 424) Рақымшылдық ерте кездегі «Еркіндік» атты мадақ-өлеңнің «кейіпкері» болған Заңға қарсы келеді.204 Рақымшылдық және әділдік антитезасында орыстың бинарлыққа негізделген идеясы заң күшімен енген латын қағидаларына қайшы келеді: Fіat justіtіa – per eat mundus және Dura lex, sed lex.205 Орыс әдебиетінің заңнан рақымшылдық, құрбандық, махаббат сияқты бейформалды ұғымдарға қарама-қарсы құрғақ және адамгершілікке жат бастаманы көруге деген тұрақты талпынысы одан сайын айшықтала түседі. Мұның астарында мемлекеттік құқық пен жеке құлықтылық, саясат пен әулиелік антитезасы анық көрінеді. Мемлекеттік заң мен адами моральды қарама-қарсы қою дәстүрі Гогольдан, әсіресе оның «Таңдамалы үзінділерінен» бастау алады. Гогольдың мас еркекті: «Қап, сен боқмұрын!»206 деген сияқты уағыз-ақылдармен түзеу жөніндегі кеңесін бар­лығы бірдей, оның ішінде славянофильдер де бар, қолдамайды. Заңсыз қоғамды қандай да бір формада қалыптастыру идеясы ХІХ ғасырдың екінші жартысында жария болған-ды. Адвокат – Толстойда да, Достоевскийде де жағымсыз тұлға. Сот реформасы түбегейлі өзгерістер дәуірінің барынша ой елегінен өткізілген жемісі болғаны даусыз. Дей тұрғанмен, ол оңнан да, солдан да қиян-кескі шабуылдарға ұшырады. Саяси либерализмге утопия қарсы тұрды. Достоевский Соняның аузына Раскольниковты алаңның ортасында тізерлеп тұрып, халықтың алдында кешірім сұрауға шақыратын сөз салды. Толстой «Қараңғылық билігінде» тілге шорқақ, сол себепті «кітапбилер мен фарисейлерден жасырын» шындықты паш ететін Акиммен бірге ар-ожданның заңнан және тәубеге келудің соттан биік тұрғанын жариялады:

Урядник.Тұтқынға алыңдар оны! Ал старостаны куәгерлерге жіберіңдер. Акт жасау қажет. Тұршы сен, мұнда келші өзі. Аким (урядникке). Ал сен, тәе, кішкене қоя тұршы, тәе. Ол өз ойын айтсын да, тәе.

Урядник (Акимге). Сен, шал, килікпей тұршы. Мен акт жасауым керек. Аким. Мынау не деген бәлекет еді, тәе! Тоқтай тұр деймін, тәе. Сөз ұқпайсың-ау деймін өзі, тәе. Мына жерде, тәе, Құдайдың ісі боп жатыр... адам тәубесіне келіп жатыр, тәе, ал сенің айтып тұрғаның мынау, тәе...207 Бинарлық жүйе эволюцияны көктей жарып қиып өтеді (Мандельштам Ламаркқа теліген сөздерге сүйенсек, «жан-жаққа жарылған табиғат»).208 Батыс өркениеттерінде, жоғарыда сөз етілгендей, жарылыс мәдениет қабаттарының қомақты болса да әйтеуір әлдебір бөлігін ғана жарады, сонда тарихи байланыс үзілмейді. Бинарлық құрылымдарда жарылыс кезеңдері үздіксіз реттіліктер тізбегін үзеді. Мұның өзі терең дағдарыстарға ғана емес, түбегейлі жаңаруларға да әкелетіні айдан анық. Мысалы, ХІХ ғасырдың соңғы отыз жылында Ресейдегі реформалар үкіметтің де, демократтардың да бір мезгілде террор әдістеріне көшуіне байланысты күшін жойған болатын-ды. Тарихты тоқтатуға деген талпыныс оны секіруге мәжбүрлеуге деген талпыныспен қақтығысып қалды. Жауласушы жақтар тек бір мәселеде – «біртіндеуіштермен» бас араздығында ғана жақындасты. Бұл ретте жауласушы партиялардың қандай да бір қайраткерлерінің биік моралі біртұтас құрылым мүдделері тұрғысынан қарағанда мүлдем мінсіз деп саналмас еді. Біртұтас құрылым ортақолдылық пен тіршілікке бағытталады, оның тетігі – юстиция. Партиялылық қайткен күнде де шындыққа (әрқашан – өз шындығына) бағытталады. Ортақолдылықтың шекті көрінісі – ымыра, тіршіліктің шекті көрінісі – жеңіске жеткенге дейін және қарсыласты түп-тамырымен жою. Сондықтан жеңіске жетпес бұрын, әуелі қанды күрес болуы тиіс. Жеңіске қол жетпеуі де мүмкін. Есесіне жеңіс көз алдымызда «соңғы әрі шешуші шайқас» – жер жүзінде Құдай билігінің орнауы ретінде елестейді. Савонаролаға келген Әулие Бикеш оған идеяларын орындауда қолдау көрсетуге уәде беріп, былай деп ескертеді: «Бірақ өзің білетіндей, бұл шіркеуді жаңарту мен тыныштандыру, әсіресе Италияда, үлкен дау-дамайсыз және қанды қақтығыстарсыз болмайды. Дәл осы қанды қақтығыстар бүкіл бәленің себебі, жоғарғы көсемдердің астамшылдығы мен тәкаппарлығының, саусақпен санауға келмейтін және айтуға тіл бармайтын басқа да күнәларының салдары». Мадонна Савонаролаға Флоренция мен бүкіл Италияны жаулап алған бүліктер мен соғыстарды көрсетеді. Бірақ одан кейін Мадонна Савонаролаға басқа глобусты көрсетеді:209 «Мен мына шарды ашқан кезде дуалдардың кедір-бұдыр жерлерінде шырмалып, ұзын сабақтары жан-жаққа жайылған лалагүлге толы Флоренцияны көрдім. Ал қаланың айналасындағы дуалдардың үстінде қалықтап жүрген періштелер соларға қарап тұрды».210 Адамзатты теория жүзінде керемет утопиялық өзгерту әрқашан өтелуі тиіс құрбандық пен қантөгістен басталады. Іс жүзінде ол тұйыққа тіреліп, қанға батуға мәжбүр болады. Өткен ғасырдағы жер-жаһанға танылған біртуар орыс жазушыларының арасында көз қиығымыз жалғызілікті әрі жұмбақ тұлға Крыловтан қашанда қиыс кетіп қалады. Күллі әлеуметтік топтардың оқырмандары мойындаған Крылов өз дәуірінің әдеби майданында мүлдем жалғыз. Оған халықты мінсіз деп дәріптеудің қажеті жоқ болды, себебі оның өзі – халық. Ол құрғақ қиялдан ада болды. Оның ақыл-парасатына күмәншілдік жат емес, бірақ оның негізгі шабыты – парасаттылық. Ол жасаушысы кім болса сол – мейлі патша, мейлі халық болсын, ғажайыпқа сенбейді. Ол өзіндік санасының түп негізінде, әрине, демократ болғанмен, мұжықты көкке көтермейді. Кейде сәуегейлікке жуықтайды. «Парнас» мысалының баспаға арналмаған нұсқасында Крылов былай деп жазған екен:

Расында, құдайларды қуып, қанжығасына Парнасты «еншілеп байлап берген» жаңа қожайынның «ол жерде Есектерді бағуына» тура келді.211 Ескі де, жаңа да Крыловтың қиялын қанаттандырмайды. Крыловтың шабыты – парасатты мағына, құр қиялдан, сөздер мен ұрандардың билігінен босап шығу. Бірақ Крылов қиял қамалын қиратушы ретінде ғана мықты емес: орыс мәдениетінің бүкіл тарихында табиғи халықшылдықты жоғары еуропалық мәдениетпен етене тығыз ұштастыру дәл бұлай ешкімнің қолынан келген жоқ шығар, сірә. Крылов, әрине, славянофиль де емес, батысшыл да емес, «Кім бізбен бірге болмаса – сол бізге қарсы» деген қағидатты – бинарлы жүйенің жетекші қағидатын да ұстанбайтын орыс мәдениетінің сол бір бағытының ең жарқын өкілі болса да, жалғыз өкілі емес. Осыған байланысты Островский және, әсіресе Чехов есімдерін атап өткен абзал. Бұл айтылғандар Кеңес Одағының бұрынғы аумағында қазір болып жатқан оқиғаларға тікелей қатысты. Зерттелуші мәселелер тұрғысынан, өзіміз куәгер болып отырған процесті «бинарлық жүйеден тернарлық жүйеге ауысу» деп сипаттауға болады. Алайда бұл кезеңнің өзіндік бір ерекшелігін атап өтпеске болмас: көшудің өзі бинаризмнің дәстүрлі ұғымдары арқылы ойластырылып тұр. Іс жүзінде ықтимал екі жол бар. Бірі – Горбачевті биліктен кетуге әкелген жол – реформаларды декларациялармен және жоспарлармен алмастыруды көздеді және елді сұрқай болжамды тығырыққа тіреді. Екіншісі – «500 күн» секілді түрлі жоспарлар мен экономиканы жедел түрде жаңаша өзгертуге қатысты басқа да жобалардан көрініс табатын жол – уды у қайтаратыны сияқты, жарылысты жарылыс қайтаратын жол болды. Жарылысқа бағытталған ойлаудан эволюциялық санаға көшу қазіргі таңда зор маңызға ие, себебі бізге үйреншікті күллі өткен шақтың мәдениеті полярлыққа және максимализмге талпынды. Дегенмен өзін-өзі ұғыну ақиқатқа жанаспайды. Ақиқат аясында жарылыстар жоғалып кете алмайды, сөз тоқырау мен апаттың арасында бұлтартпас таңдау жасауды игеру туралы болып тұр. Бұдан басқа, этикалық максимализмнің орыс мәдениетінің түп негіздеріне терең тамыр жайғаны соншалық, жайлы орташалықтың біржола орнығуының «қауіп-қатері» туралы айту былай тұрсын, қарама-қайшылықтарды теңдестіру шығармашылық жарылыс процестерін тежейді деп қорықпай-ақ қоюға болады. Алға жылжу (ал оның баламасы шегі болжауға келмейтін апат қана) әйтеуір біз тұрған шекараны еңсерсе, онда орнатылатын тәртіп батыстық тәртіптің жай ғана көшірмесі болады деп айту қиын. Тарих қайталауды білмейді. Ол болжап болмайтын жаңа жолдарды жөн көреді.

Қорытынды орнына Кез келген семиотикалық жүйенің бастапқы нүктесі өз алдына таңба (сөз) емес, кем дегенде екі таңбаның қатынасы деген түсінік семиозистің іргелі негіздеріне басқаша қарауға мәжбүр етеді. Сөйтіп, бастапқы нүкте дара модель емес, семиотикалық кеңістік болып шығады. Бұл кеңістік бір-бірімен әртүрлі қатынастағы элементтердің қырық құрағына толы: олар толық тепе-теңдік пен мүлде жанаспаушылық арасындағы кеңістікте тербеліп түйісетін мағыналар ретінде қызмет етуі мүмкін. Бұл әртүрлі тілдегі мәтіндер өзіне қос мүмкіндікті қамтиды, яғни бір мәтін бір мағыналық қатарға қатысты қиылыспайтын күйде болса, енді біріне қатысты тепе-теңдік күйінде болуы мүмкін. Мағыналық элементтердің арасында мүмкін болатын байланыстардың бұл әртүрлілігі барлық элементтердің өзара қатынасы және олардың әрқайсысының тұтасқа қатынасы арқылы ғана толық танылатын ауқымды мағына тудырады. Бұдан басқа, жүйенің өзінің өткен жай-күйлері жайлы жады және болашақты «күні бұрын болжап білетін» қасиеті бар екенін назардан тыс қалдырмау қажет. Сөйтіп, мағыналық кеңістік синхрон қатынаста да, диахронды қатынаста да көп көлемді болады. Оның шекаралары анық емес және онда жарылыс процестеріне қосыла алатын қабілет бар. Өзін-өзі сипаттау сатысынан өткен жүйе өзгерістерге ұшырайды. Ол өз шекараларын айқындайды және жоғары бірізділік танытады. Алайда өзін-өзі сипаттауды алдыңғы күйінен теория жүзінде ғана бөлуге болады. Шын мәнінде бұл екі деңгей бір-біріне үздіксіз әсер етеді. Осылайша, мәдениеттің өзін-өзі сипаттауы шекараны өзін-өзі тану дерегі етеді. Өзін-өзі тану сәті мәдениет шекараларына айқындық береді. Бұл процеске мемлекеттік-саяси ой-пікірлерді кірістіру оған сан мәрте шиеленісті сипат берді. Мұны тілдердің нақты таралған жерлерінің картадағы айқындалмаған шекараларымен және олардың, мәселен, саяси картадағы айқын қолданылуымен салыстыруға болады. Бұрынырақ бинарлық және тернарлық мәдени жүйелер туралы сөз еткен болатынбыз. Олар жарылыстың сыни межесі арқылы әрқалай өтеді. Тернарлық жүйелерде жарылыс процестері мәдениеттің бүкіл қатпарларын сирек қамтиды. Әдетте, мәдени салалардың бірінде жарылыс және енді бірінде біртіндеп жүзеге асатын даму қатар орын алады. Мәселен, саясат, мемлекеттік құрылым, мәдениет саласында нағыз жарылыстармен қатар келген Наполеон империясының күйреуі революция жылдарында сатылып кеткен жерлердегі меншікке («ұлттық мүлікке») тимеді. Римдегі қала билігінің құрылымы варварлар баса-көктеп кірген қиын-қыстау кезеңдерден өтіп, қажымай, талмай өсіп-өркендеп, соңында адам танымастай өзгеріп, осы күнге дейін үздіксіз сабақтастықты сақтап қалғанын да атап өтуге болар еді. Рим империясының негізінде өсіп-өнген мәдениеттің өзгерісте өзгеріссіздікті сақтау, ал өзгеріссіздікті өзгеріс формасы етудің осынау қабілеті батыс еуропалық мәдениеттің арқаулы қасиеттерін сомдауға әсер етті. Бүкіл өмір кеңістігін қайта құру талпынысына қатысты тіпті Кромвельдің діни-әлеуметтік утопиясы немесе якобиндік диктатураның жарылысы сияқты қадамдар да, шын мәнінде, өмірдің айтарлықтай шектеулі салаларын ғана қамтыды. Сондай-ақ Карамзин Ұлттық жиналыс пен театрда айтыс-тартыс қызып тұрған шақта Париждің Пале-Рояль ауданындағы көшеде көңілді һәм саясаттан мүлде алыс өмір сүріліп жатқанын айтады. Бинарлық құрылымы бар орыс мәдениетіне өзін-өзі бағалаудың мүлдем басқа түрі тән. Тіпті эмпирикалық зерттеу көп факторлы және біртіндеп жүзеге асатын процестерді анықтаған жағдайдың өзінде де біз өзіндік санамызда алдыңғы дамудың толық әрі түбегейлі жойылуы және жаңа дамудың апокалипсистік туындауы идеясына бетпе-бет келеміз. Марксизм теоретиктері капитализмнен социализмге көшу сөзсіз жарылыс сипатына ие болады деп жазған еді. Бұған барлық Басқа формациялардың алдыңғы кезеңдердің шеңберінде дүниеге келгені негіз болды, ал социализм мүлдем жаңа кезеңге қадам басады және оның дүниеге келуі өткен тарихтың аясында емес, қирандылардың саясында ғана мүмкін болады. Бұл ретте феодалдық та, буржуазиялық та тәртіптер әуелі экономика саласында пайда болып, содан кейін ғана мемлекеттік-заңнамалық жағынан рәсімделгені көрсетілді. Алайда қызық бұрмалаушылық орын алды. Жаңа құрылымның ескі құрылым аясында пісіп-жетілу мысалдары Рим империясының және оның мәдени мұрагерлерінің кеңістігінде өсіп-өнген тарихтан сызылып тасталды, ал «бөлек бір елдегі» социализм теориясы осы ғасырдағы орыс тарихының деректерімен, яғни оның айқын бинарлық ой елегі арқылы дәйектелді. Бұл жерде ең алдымен капитализм шеңберінде социализмнің дүниеге келуі мүмкін емес деген көзқарас, бір жағынан, батыс социал-демократиясының идеяларымен сәйкес келмейтінін, екінші жағынан, орыс тарихында дүркін-дүркін қайталанған көзқарасты еске салғанын атап өту қажет. «Жаңа аспан» мен «жаңа жер» туралы апокалипсистік сөздер тарихтың өне бойында көптеген қоғамдық-діни ағымдарды өзіне елітіп әкетті. Бірақ Батыста бұлар, әдетте, оқтын-оқтын үстіңгі қабатта көрініп қалатын, әйткенмен ешқашан ұзақ уақыт бойы ұлы тарихи мәдениеттердің доминанттары болмаған шалғайдағы діни қозғалыстар еді. Орыс мәдениеті өзін жарылыс категорияларынан танып біледі. Бұл тұрғыда қазір бастан кешіріп жатқан сәт ең қызықтысы шығар, сірә. Теория тұрғысынан бұл кезеңге нақты, «табиғи» дамудың сәтсіз тарихи экспериментті жеңуі деп қарауға болады. Физиократтардың мына бір көне қағидасы бұл дәуірдің ұраны болды: laіssez faіre laіssez passer.212 Батыс Еуропада экономикалық дамудың дербестігі идеясы, негізінен, уақыт бойынша біртіндеп жүзеге асатын дамумен, «тарихты қамшылап, тездетуден» бас тартумен байланысты болды. Қазіргі жағдайда дәл осы ұранға мемлекеттік араласу идеясы мен тарих кеңістігін ең қысқа мерзімде – 500 күнде ме, әлде тарихқа алдын ала белгіленген қандай да бір уақытта ма, әйтеуір еңсеру керек деген идея салмақ салды. Психологиялық тұрғыда бұл жерде Петрдің «Еуропаны қуып жету және оны басып озу» (Нарва шайқасы мен Ништад бітімі арасындағы кезеңде) немесе күні кешегі «бесжылдықты төрт жылда» идеясындағы сияқты негіз көрініс табады. Тіпті біртіндеп жүзеге асатын дамуды да жарылыс тәсілін қолдану арқылы жүзеге асырғымыз келеді. Алайда бұл бірдеңені жете ойланбастан істеудің нәтижесі емес, бинарлық тарихи құрылымның қатаң өктемдігі. Шығыс және Батыс Еуропа қатынастарындағы көз алдымызда болып жатқан түбегейлі өзгеріс, бәлкім, жалпы еуропалық тернарлық жүйеге көшуге және «ескі әлемді түбірімен жойып, сосын оның қирандыларына жаңа әлемді тұрғызу» мұратынан бас тартуға мүмкіндік беретін шығар. Мұндай мүмкіндікті жіберіп алу нағыз тарихи апат болмақ. Автор В.И. Гехтманға, Т.Д. Кузовкинаға, Е.А. Погосянға және С. Салупереге осы кітапты дайындауда қол ұшын бергендері үшін алғыс білдіреді.

Осы бір мәселе ешқашан өзектілігін жойған емес. Керісінше, ғылым дамып, жетілген сайын ол өз тұжырымын өзгертіп, қайта жанданып жатыр. Алайда бұл жолда елеулі кедергі бар: біз тіпті өзіміз жасанды түрде жасайық деп жатқан осы интеллекттің не екенін қанағаттанарлықтай түсіндіріп бере алмаймыз. Осы тұста Андрей Белыйдың мемуарларында айтылған эпизод еріксіз ойға келеді. Оның әкесі – Мәскеу математика қоғамының төрағасы, профессор-математик Н.В. Бугаев – бірде ғылыми мәжіліс өткізген екен. Мәжілісте «жан-жануарлардың интеллектісі туралы баяндама оқылады. Әкем, төраға, референтті тоқтатып, ол интеллекттің не екенін біле ме деген сұрақ қояды. Сөйтсе, референт білмейді екен. Сол кезде әкем бірінші қатарда отырғандардан сұрай бастайды:

Ешкім білмейді. Әкем: «Интеллекттің не екенін ешкім білмесе, жан-жануарлардың интеллекті жайында сөз қозғап та қажеті жоқ. Мәжілісті жабық деп жариялаймын», – деп мәлімдеген екен».214 Сипатталған оқиға осы ғасырдың басында болса да, одан бері бұл саладағы жағдай соншалықты өзгерді деп айта алмаймыз. Мұның себебі интеллектуалдық қызмет көбінесе адамның бірегей қабілеті ретінде қаралады. Ал кез келген салыстырулардан тыс оқшау тұрған объект ғылым нысаны бола алмайды. Сөйтіп, бірқатар «ойлауға қабілетті нысандарды» анықтау міндеті туындайды, ал олармен салыстыру интеллектуалдықтың қандай да бір инвариантын белгілеуге мүмкіндік берер еді. Интеллект көп аспектілі ұғым, сондықтан бұл жолдарды жазып отырған адам өзін оған толық анықтама беруге қабілеттімін деп санамайды. Алайда семиотикалық аспектімен шектелетін болсақ, бұл міндеттің шешімі табылары анық. Осы тұрғыда интеллектуалдық қабілетті айқындай келе, оның мынадай функцияларын бөліп көрсетуге болады: 1. Қолда бар ақпаратты (мәтіндерді) беру. 2. Жаңа ақпарат жасау, яғни берілген алгоритмдер бойынша қолда бар мәтіндермен мағыналас емес, белгілі бір болжамсыздық дәрежесіне ие мәтіндерді жасау. 3. Жадта сақтау: ақпаратты (мәтіндерді) сақтау және жаңғырту қабілеті. Адамзаттың өз мәдени тарихында жасаған семиотикалық жүйелерін зерделеу аталған функциялардың қандай да бір межеде семиотикалық объектілерге де тән екені туралы тосын тұжырымдарға әкелді. Коммуникативтік сипаттағы мәтіндерде ақпарат беру функциясы басым болса, онда өнер тудырған көркем мәтіндерде жаңа хабарларды тудыру қабілеті алға шығады. Бұл ретте минималды жұмыс істейтін семиотикалық құрылым жасанды жолмен оқшауландырылған бір тіл немесе сол тілдегі мәтін емес, өзара тәржімеленбейтін, бірақ тәржіме блогымен байланысатын тілдердің шендес жұбы деп белгіленді. Мұндай тетік – жаңа хабарларды тудырудың минималды ұяшығы. Ол – мәдениет сияқты семиотикалық нысанның минималды бірлігі. Сөйтіп, мәдениет қосбірлікті (минималды) және бөлінбес-бірлікті минималды жұмыс істейтін семиотикалық құрылым болып шығады. Мұндай тәсіл семиосфера ұғымын алға тартып, мәдениет семиотикасын зерттеудің маңызын айшықтай түсті. Бір мезгілде осындай семиотикалық нысандарды «ойшыл құрылымдар» деп айқындауға мүмкін болды, өйткені олар интеллекттің жоғарыда қалыптастырылған белгілеріне сай келеді. Олардың өз «жұмысы» үшін парасатты әңгімелесушіні және бастапқы мәтінді талап ететіні бізді алаңдатпауы керек. Себебі, қалыпты адами интеллект, ол туғаннан бастап сырттан келетін мәтіннен және қандай да бір диалогтан толықтай оқшау болса, қалыпты, бірақ іске қосылмаған машина болып қала береді ғой. Интеллект өздігінен қосыла алмайды. Оның жұмыс істеуі үшін басқа интеллект қажет. Л.С.Выготский былай деген екен: «Бастапқыда кез келген жоғары функция <...> екі адамның арасында бөлінді, өзара психологиялық процесс болды».215 Интеллект – әрдайым әңгімелесуші. Семиотикалық тетіктердің биполярлық асимметриясына қатысты байқауларды ми сыңарының функционалдық асимметриясына қатысты зерттеулермен салыстыруға болады. Жеке ойлау аппаратында функциясы жағынан мәдениеттің семиотикалық тетіктеріне ұқсас тетіктердің болуы жаңа ғылыми перспективаларға жол ашты. Гуманитарлық семиотика мен нейрофизиологияның қарым-қатынасы туралы мәселе көптеген жандар үшін тосын жайт болды, бірақ осы проблеманың дұшпандарын «мисыз лингвистиканың» қорғаушылары деп атаған кемеңгер лингвист Р.О. Якобсонның қызу қолдауына ие болды. Кеңес Одағында бұл проблемалар марқұм Л.Я. Балоновтың нейрофизиологиялық зертханасында (В.Л. Деглин, Т.В. Черниговский, H.H. Николаенко және басқаларымен ынтымақтастықта) белсенді зерттелді, ал семиотикалық аспект тұрғысынан Вяч. Вс. Иванов зерттеді. Алайда бұл мәселе одан да ауқымдырақ жалпы ғылыми проблемаға – Л.Пас­терді толғандырған симметрия мен асимметрияның қатынасына алып келді. Ал «ойшыл» семиотикалық құрылымдар үшін басқа ойшыл құрылымнан алғашқы қозғаушы күшті алу, ал мәтін-тудырушы тетіктер үшін іске қосу тетігі ретінде сырттан қандай да бір мәтінді алу қажеті туралы мәселе, бір жағынан, автокаталитикалық деп аталатын реакциялар туралы, яғни соңғы өнімді алу үшін (немесе химиялық процестің өтуін тездету үшін) соңғы нәтиже реакцияның басында қандай да мөлшерде қатысуы қажет болатын реакциялар туралы еске түсіруге мәжбүр етеді. Екінші жағынан, бұл мәселенің өз шешімін таппаған мәдениеттің «басы» мен өмірдің «басы» проблемасымен ұқсастығы бар. В.И. Вернадскийдің бинарлы-асимметриялық әрі бірыңғай құрылымдардың өзара қатынастарын зерттеудің жемісі мен жеңісі мол деп есептеп, мұндай мәселеге қатысты жауап беруден бас тартқанын еске түсірейік. Біз де осы жолмен жүрмекпіз. Семиотикалық нысандардың біз бөліп көрсеткен үш функциясына сәйкес баяндауды да үш бөлімге бөлмекпіз. Біріншісінде конвенционалдық (дискретті, сөздік) және икондық (континуалдық, кеңістіктік) тілдер ретінде өзара тәржімеленбейтін және бір-бірін бір уақытта проекциялайтын тілдердің өзара шиеленісу нәтижесінде мағына тудыру тетігі қарастырылады. Бұған жаңа хабарды әзірлеудің минималды актісі сәйкес келеді. Екінші бөлім семиосфераға – мәдениет шекараларын толтыратын және жекелеген семиотикалық құрылымдардың жұмыс шарты әрі бір мезгілде олардың туындауы болатын синхрон семиотикалық кеңістікке арналған. Бірінші бөлімнің ортасында мәтін тұрса, екінші бөлімде бұл орынды мәдениет алады. Үшінші бөлім жад, тереңдік диахрониясы және интеллектуалдық қызмет механизмі сияқты тарих мәселелеріне арналмақ. Мұнда негізгі мәселе – тарих семиотикасы. Тұтастай алғанда, аталмыш үш бөлім қымтаулы адамның жұмысын және адамның жеке интеллектуалдық әлемімен ұдайы өзара қатынаста болатын интеллектуалдық әлем ретінде семиотикалық кеңістіктіктегі адамзат қоғамын көрсетуді көздейді.

Соссюрден соң Соңғы онжылдықда Кеңес Одағында да, Батыста да семиотика мен структурализм сынақтар кезеңін бастан кешірді. Шынында, бұл сынақтар әртүрлі сипатта болды. Кеңес Одағында олар қудалау мен идеологиялық айыптау кезеңін бастан кешіруге мәжбүрленді, ресми ғылымда бұл кезеңді үнсіз астыртын әрекет немесе ұятты шала-шарпы мойындау алмастырды. Батыста бұл ғылыми бағыттар моданың сынағына ұшырады. Оған деген құштарлық құлашын кеңге сермеп, ғылымның шегінен шығып кетті. Алайда бөгде жұрт үшін соншалық маңызды саналған қудалау да, мода да ғылыми идеялардың тағдырына шешуші ықпал жасамады. Мұнда шешуші сөз осы тұжырымдамалардың тереңдігіне тиесілі. Ғылыми идеялардың тереңдігі мен маңызы, біріншіден, олардың осыған дейін бытыраңқы және түсініксіз болған деректерді түсіндіріп, түйістіру қабілетімен, екіншіден, әсіресе шешуді талап ететін проблемаларды анықтау қабілетімен айқындалады. Бұл екінші ерекшелік болашақ ғылыми тұжырымдамалар мен үйлесімділікті білдіреді. Демек, өзінің бастапқы күйін сақтай отырып, қарқынды өзгерістерді бастан кешіруге, қоршаған әлеммен бірге дамуға қабілетті идеялардың ғылымдағы өмірі ұзақ деген сөз. Қазір, ХХ ғасырдың соңында семиотика туралы сөз қозғағанда оның үш түрлі аспектісін ойда ұстау қажет. Бірінші аспектіде семиотика – Ф. Соссюр күні бұрын айтып кеткен ғылыми пән. Бұл нысаны таңбалық қатынас саласы болатын білім саласы: «...қоғам өмірінің шеңберінде таңбалардың өмірін зерттейтін ғылымды елестетуге болады. Мұндай ғылым әлеуметтік психологияның, сәйкесінше, жалпы психологияның бір бөлшегі болар еді. Оны біз семиология деп атар едік...». Соссюрдің пайымдауынша, тілді семиотикалық жүйелердің бірі ретінде қарастыру барлық әлеуметтік ғылымдардың негізінде жатыр: «Соның арқасында лингвистика проблемаларына сәуле түсіп қана қоймайды, сондай-ақ әдет-ғұрыптарды, салт-дәстүрлерді және тағы басқаларын таңбалар ретінде қарастырған кезде бұл құбылыстардың барлығы жаңа тұрғыда көрініс табатын болады, сондықтан олардың барлығын семиология шеңберіне біріктіріп, осы ғылымның заңдарымен түсіндіру қажеті туындайды деп пайымдаймыз».216 Екінші аспектіде семиотика әртүрлі пәндерге енетін және объектінің табиғатымен емес, оны талдау тәсілімен айқындалған гуманитарлық ғылымдардың әдісі ретінде көрініс табады. Осы тұрғыда бір ғылыми нысан семиотикалық тәсілге де, бейсемиотикалық тәсілге де жол береді. Бұған қатысты мысалдарды, әлбетте, лингвистика қамтамасыз ете алады. Соңында, үшінші аспектіні зерттеушінің ғылыми психологиясының өзіндік бір ерекшелігі оның таным санасының жүйесі деп анықтаған дұрыс болар. Кинорежиссердің қоршаған әлемге тұтас пейзаждан жекелеген бөліктерді «қиып тастап» көз жұмып қарауға үйреніп қалғаны сияқты, зерттеуші-семиотик өзін қоршаған әлемді ондағы семиотикалық құрылымдарға жарық түсіру арқылы түрлендіруге бейім. Мидас патша алтын қолымен ұстағанның бәрі алтынға айналып кеткен. Сол сияқты зерттеуші-семиотиктің назарын аударған нәрсенің бәрі оның қолында семиотикаланады, яғни таңбаға айналады. Бұл сипаттаушының сипатталатын объектіге әсер-ықпалымен байланысты, ол туралы бұдан әрі сөз етілетін болады.

Аталмыш үш аспект бірігіп семиотика саласын құрайды.

Семиотиканы, бір жағынан, Р.О. Якобсонның қосқан үлесінің, екінші жағынан, идеяның жалпы бағытының арқасында 1950 жылдардың екінші жартысында көптің назарын аударған сәтінен бастап жүріп өткен жолына көз сала отырып, жетекші үрдістерді «жалғастыру және жеңу» деген сөздермен айқындауға болады. Бұл орыс формализмінің мұрасына да, М.М. Бахтиннің немесе В.Я. Пропптың еңбектеріне де қатысты. Бірақ көбінесе бұл Соссюрдің мұрасына қатысты болып тұр. Оның еңбектері швейцариялық ғалымды (Соссюрді) Чарльз Пирс идеяларына қарсы қойып салыстырған Р.О. Якобсонның сынынан кейін де семиотиканың іргетасында қуатты блок болып қала береді. Бізді қызықтырып отырған аспектіде Соссюр идеяларынан мыналарды бөліп қарастырған абзал:

Бұл қарама-қарсы салыстырудың екеуі де Соссюр үшін іргелі сипатқа ие болды. Тіл – «...әркімнің миында, нақтырақ айтқанда, жеке тұлғалардың тұтас жиынтығында виртуал өмір сүретін грамматикалық жүйе, өйткені тіл олардың ешбірінде толық өмір сүрмейді, ол ұжымда ғана толық өмір сүреді. Тіл мен сөзді бөле отырып, сол арқылы: 1) әлеуметтікті жекеден; 2) маңыздыны қосалқы мен кездейсоқтан ажыратамыз». Осы алғышарттарға сүйене отырып, Соссюр сөйлеу актісінде де, лингвистика ғылымында да тілдің орны басым деп тұжырымдаған: «1. Тіл – сөйлеу қызметінің сан түрлі деректеріндегі өте айқын құбылыс. <...> Ол сөйлеу қызметінің әлеуметтік аспектісі, өздігінен тілді не жасай алмайтын, не өзгерте алмайтын жеке түрге қатысты сыртқы аспектісі болып есептеледі. Тіл ұжым мүшелері жасасқан өзіндік бір шарттың арқасында ғана өмір сүреді. <...> 2. Тілдің сөзден артықшылығы дербес зерделеуге болатын затты құрайтынында. Біз өлі тілдерде сөйлемейміз, бірақ олардың механизмін жақсы меңгере аламыз. Сөйлеу қызметінің басқа да элементтеріне келетін болсақ, тіл туралы ғылым оларсыз да өмір сүре алады. Бұған қоса, бұл ғылым осы өзге де элементтер оның объектісіне араласпаған жағдайда ғана мүмкін болады».217 Жоғарыда бөліп көрсеткен қарама-қарсы салыстырулардың ішінде екіншісі іргелі сипатқа ие. Дәл осы синхрония құрылымдық сипатқа ие және ол тілдің болмысын құрайтын реляциялық қатынастардың таратушысы. Синхрония гомостатикалық, ал диахрония оның сыртқы және кездейсоқ бұзушылықтарының тізбесі болып есептеледі, синхрония бұларға жауап беру арқылы өзінің тұтастығын қалпына келтіреді: «Тіл барлық бөліктері өзара шарттастықта қарастырылуы мүмкін және қарастырылуы тиіс жүйе. Өзгерістер ешқашан да бүкіл жүйеде тұтастай жүзеге аспайды, олар жүйе элементтерінің бірінде ғана болады. Оларды жүйеден тыс қана зерделей аламыз». «Диахроникалық перспективада жүйелерге себепші болса да, оларға ешқандай қатысы жоқ құбылыстарға кез боламыз». Тіл бүкіл кездейсоқтыққа, тұрақсыздыққа, жүйеден тысқа қарсы тұрады: «Тіл – келтірілген зақымдарға қарамастан, жұмыс істеуін жалғастыратын механизм». Бұл идеяларды қазіргі семиотиканың бүкіл құрылысынан бөліп тастауға болмайды. Олардан бас тарту оның іргетасын қалап тұрған негізгі тастарды алып тастағанмен бірдей. Бірақ дәл осы идеялардың мысалынан ХХ ғасырдың екінші жартысында семиотиканың негізгі ережелері де, бүкіл бет-бейнесі де қалай терең өзгерістерге ұшырағанын көре аламыз.219

Соссюр жете әзірлеген және семиотикалық мағынаның бағытын ұзақ уақыт айқындаған жүйеде сөзді емес, тілді, мәтіннің емес, кодтың құрылымын зерттеуге басымдық берілгені айқын. Сөз және оның шектеулі артикулярлық міндеті – мәтін – лингвисті шикі материал тілдік құрылымның манифестациясы ретінде ғана қызықтырады. Сөзде (resp. мәтінде) лайықты нәрсенің бәрі тілде (resp. кодта) бар. Мәтінде бар, бірақ кодта сәйкес емес элементтер мағынаның иесі бола алмайды. Бұған Соссюрдің мына бір маңызды мәлімдемесі сәйкес келеді: «Әу бастан тілдің тірегіне тұрып алу қажет және оны сөйлеу қызметінің басқа да көріністері үшін норма деп санау керек».220 Тілді норма ретінде қабылдау – оны тілдік қызмет үшін елеулі мен елеусізді анықтауда ғылыми зер салу нүктесі етуді білдіреді. Әрине, тілде (кодта) сәйкес емес нәрсенің бәрі хабарламаның құпия кілтін ашу кезінде «алып тасталады». Басқаша айтқанда, сөйлеу кенінен тілдік құрылымның металы қорытып алынғаннан кейін, қож ғана қалады. Дәл осы тұрғыда тіл туралы ғылым сөйлеуді талдамай-ақ қойса да болады. Бірақ бұл ғылыми ұстанымның артында тілдің функциясы жайлы кәдімгі көзқарастардың тұтас кешені тұр. Лингвист ғалымды тілдің мәтіннен алынатын құрылымы қызықтырса, онда кәдімгі ақпарат алушыны хабарламаның мазмұны қызықтырады. Екі жағдайда да мәтін өзінше бір құнды құбылыс ретінде емес, қойнауынан қызығушылық нысаны шығатын қаптама ретінде қызмет етеді.

Хабарламаны алушы үшін мынадай логикалық дәйектілік орынды болмақ: Әлбетте, Э. Бенвенистің ескертуін еске түсірген дұрыс болар еді. Ол біз жүргізетін тілдік операциялардың ой елегінен өткізілмеуіне және «не қаласақ, соның бәрін айта алатынымызға» байланысты «...ойлау мен сөйлеу процесі – практикалық коммуникация мақсаттарында ғана бірігетін, бірақ олардың әрқайсысының өз аясы мен өз мүмкіндіктері бар екі түрлі қызмет деген кең таралған <...> пікір туады; оған қоса, тіл ақылға ойды жеткізуге арналған құралды ұсынады» деп көрсетті. Әрі қарай: « әдетте, тіл сөзден көрініс тапқан кезде, «айтқымыз келіп тұрған нәрсені» жеткізу үшін пайдаланылады. Алайда «айтқымыз келіп тұрған нәрсе» немесе «ойымыздағы нәрсе», не болмаса «біздің ойымыз» деп яки қандай да бір басқа атаумен атайтын құбылыс – ойдың мазмұны. Оны «пиғыл» немесе «психикалық құрылым» деген терминдерге сүйенбей, қандай да бір дара болмыс ретінде анықтау едәуір қиын. Бұл мазмұн айтылған кезде ғана пішінге ие болады және одан басқа жолы жоқ. Ол тілмен және тілде ресімделеді...».221 Алайда мәтіннің барлық өзгерістерінде инвариантты болып қала беретін кейбір мағынаны көз алдымызға елестетуге болады. Бұл мағынаны мәтінде жүзеге асырылатын мәтінге дейінгі хабарлама ретінде қарастыруға болады. «Мағына – мәтін» моделі осындай жорамал негізінде құрылған (бұл туралы әрі қарай қараңыз). Бұл ретте мінсіз жағдайда ақпараттық мазмұн сапасы жағынан да, көлемі жағынан да өзгермейді деп топшыланады: алушы мәтінді қайта кодтайды да, бастапқы хабарламаны алады. Мәтін тағы да тек алушы қызығушылық танытқан хабарламаның «техникалық қаптамасы» ретінде қызмет етеді. Семиотикалық механизмнің жұмысына қатысты мұндай көзқарастың артында оның мақсаты қандай да бір хабарламаны дәлме-дәл беру деген сенім тұр. Жүйе адресаттың алған хабарламасы адресанттың жіберген хабарламасына толықтай сәйкес келсе, «жақсы» жұмыс істейді және, бұл мәтіндердің арасында айырмашылықтар бар болса, «нашар» жұмыс істейді. Бұл айырмашылықтар «қателіктер» ретінде белгіленеді, оларды болдырмау жолында құрылымның арнайы тетіктері жұмыс істейді (атап айтқанда, артықтық). Бұл сенім негізсіз емес: ол семиотикалық құрылымдардың аса маңызды функциясын көрсетеді. Алайда бірқатар парадокстарға тап болған сәтте-ақ, бұл функцияны жалғыз немесе тіпті негізгі функция ретінде қабылдау қажет екенін мойындамасқа болмас. Хабарламаны берудің барабарлығынан семиотикалық жүйелердің тиімділігін бағалаудың негізгі өлшемшартын көретін болсақ, онда барлық табиғи тілдік құрылымдардың айтарлықтай нашар орналасқанын мойындауға тура келеді. Біршама күрделі хабарламаның сөзсіз барабар қабылдануы үшін іс жүзінде қол жеткізу мүмкін емес жағдайлар қажет. Ол үшін адресант пен адресаттың толықтай сәйкес кодтарды пайдалануы талап етіледі, яғни іс жүзінде, олар семиотикалық тұрғыда қосарланған бір тұлға болуы тиіс, өйткені код хабарламаны шифрлеу – қайта шифрлеу қағидаларының екі өлшемді жинағын ғана қамтымайды, сондай-ақ көп өлшемді иерархияға да ие. Тіпті коммуникацияның екі қатысушысы да бір табиғи тілді (ағылшын, орыс, эстон және т.б.) пайдаланады деген пікір де кодтың барабарлығын қамтамасыз етпейді, себебі тағы да тілдік тәжірибенің тұтастығы, жад көлемінің барабарлығы талап етіледі. Ал бұған норма, тілдік референция және прагматика жайлы түсініктердің тұтастығын түйістірген абзал. Мәдени дәстүрдің (мәдениеттің семиотикалық жадының) ауанын және осы дәстүр ұжымның қандай да бір мүшесіне ашылатын даусыз даралықты қосатын болсақ, онда алушы мен қабылдаушының кодтары салыстырмалы деңгейде ғана сәйкес келетін болады. Бұдан бастапқы мәтін мен алынған мәтін барабарлығының салыстырмалылығы туындайды. Бұл тұрғыда, шынымен де, табиғи тіл өзіне жүктелген жұмысты нашар атқарып жатқан сияқты боп көрінуі мүмкін. Ал поэзия тілі туралы айтудың қажеті де болмай қалады. Осылайша, берілген хабарлама мен алынған хабарламаның барабарлығына толық кепілдік беру үшін жасанды (қарапайым) тіл және жад көлемі қатаң түрде шектелген, мәдени қоры семиотикалық тұлғадан толықтай сызылып тасталған жасанды-қарапайым коммуниканттар қажет екені анықталады. Осындай жолмен жасалған тетік семиотикалық қажеттіліктердің шектеулі тобына ғана қызмет көрсете алады. Табиғи тілдерге тән әмбебаптық бұл тетікке мүлдем жат болады. Бұл жасанды модельді тап осындай тілдің үлгісі, оның жетілмегенімен ғана өзгешеленетін идеалы – Табиғаттың «жөнсіз» жаратылысының табиғи нәтижесі деп есептеуге бола ма? Жасанды тілдер тап мұндай тілді емес, оның функцияларының бірін – хабарламаны дәлме-дәл беру қабілетін жобалайды, өйткені осы қабілетті іске асыруда кемеліне жеткен семиотикалық құрылымдар өздеріне тән табиғи күйде басқа құрылымдарға қызмет көрсету қабілетінен айырылады.

Сонымен бұлар қандай функциялар?

Бұл жерде, ең алдымен, шығармашылық функциясын айтуға болады. Сан алуан семиотикалық мүмкіндіктердің барлық жиынтығын жүзеге асыратын кез келген жүйе дайын хабарламаларды беріп қана қоймай, жаңа хабарламаларды тудырушы ретінде қызмет етеді. Ал «жаңа хабарламалар» деп нені айтамыз? Ең алдымен, оларды бұлай атамаймыз деп келісіп алайық. Айқын өзгерістердің нәтижесінде кейбір бастапқы хабарламалардан алынған хабарламаларды, яғни бастапқы хабарламаны симметриялық өзгертудің жемісі болатын хабарламаларды (өзгерісті кері тәртіпте жүргізу арқылы бастапқы мәтінді аламыз) жаңа деп санамаймыз. Т1 мәтінін L1 тілінен L2 тіліне аудару осындай Т2 мәтінінің пайда болуына әкелсе, ал кері аудару операциясы кезінде Т1 бастапқы мәтінін алсақ, онда Т2 мәтінін Т1 мәтініне қатысты жаңа мәтін деп есептемейміз. Мысалы, осы тұрғыдан алғанда, математикалық есептердің дұрыс шешімі жаңа мәтіндерді тудырмайды. Бұл жерде Л. Витгенштейннің ережесін еске түсіре кеткен жөн, оған сәйкес логика шегінде ешқандай жаңалық айтуға болмайды. Креативті функциясы ең күшті семиотикалық жүйелер жасанды тілдерге полярлық қарама-қарсылықта болады. Қарапайым деген бір өлеңді алып, басқа тілге аударатын болсақ (яғни басқа өлең жүйесінің тіліне), кері аудару операциясы бастапқы мәтінді бермейтіні анық. Бір өлеңді әртүрлі аудармашының бірнеше рет көркемдеп аудару мүмкіндігінің өзі бұл жағдайда Т1 мәтініне дәлме-дәл сәйкес келудің орнына бірнеше кеңістік салыстырылатынын көрсетеді. Оны толықтыратын кез келген t1, t2, ... tn мәтіні бастапқы мәтіннің ықтимал түсіндірмесі болады. Дәл сәйкестіктің орнына – ықтимал түсіндірмелердің бірі, симметриялық қайта құру орнына – асимметриялық қайта құру, Т1 мен Т2 мәтіндерін құрайтын элементтердің барабарлығының орнына – олардың шартты эквиваленттілігі орын алады. Француз поэзиясын орыс тіліне аударған кезде француздың он екі буынды силлабикалық өлеңін орыстың алты бунақты силлабикалық үнді ямбысымен беру шарттылықты, орныққан дәстүрдің өнімін білдіреді. Алайда түптеп келгенде, француз силлабикасын орыс силлабикасының көмегімен аударуға да болады. Аудармашы таңдау жасау қажетімен бетпе-бет келеді. Мәселен, романды кинофильмге айналдыру кезінде одан да өткен белгісіздік туындайды. Бұл жағдайда пайда болатын мәтінді жаңа мәтін ретінде, ал оның аудару актісін жасайтын мәтінді шығармашылық мәтін ретінде қарастырамыз. Жасанды тілді пайдалану арқылы мәтінді дәлме-дәл беру схемасын былайша көрсетуге болады: Мұнда беруші мен қабылдаушы бірыңғай К кодын пайдаланады. Көркем аударма схемасы беруші мен қабылдаушының бір-бірімен қиылысатын, бірақ бірдей емес К1 және К2 кодтарын пайдаланатынын көрсетеді. Кері аударма жағдайында бұл бастапқы мәтінді емес, қандай да бір үшінші Т3 мәтінін береді. Хабарламалардың нақты айналымы процесіне жақын тағы бір жағдай: берушінің алдында бір код емес, k1, k2, .., kn кодтарының көптік кеңістігі тұрады, бұл кодтардың әрқайсысы күрделі иерархиялық құрылым және өзіне тең межеде сәйкес келетін көптеген мәтіндердің пайда болуына жол береді. Асимметриялық бағыттылық, ұдайы таңдау қажеті бұл жағдайда аударманы жаңа ақпаратты тудыру актісі етіп, тілдің де, мәтіннің де шығармашылық функциясын іске асырады. Кодтардың арасында жай ғана айырмашылық емес, өзара аударылмаушылық жағдайы болатын жайтты ерекше атап өткен жөн (мысалы, ауызша мәтінді икондық мәтінге аударған кезде). Аударма сол мәдениетте қабылданған шартты эквиваленттілік жүйесінің көмегімен жүзеге асырылады. Мәселен, ауызша мәтінді кескіндеме (живопись) тілімен берген кезде (мәселен, картинаны інжілдік сюжетке) тақырып кеңістігі кодтар бойынша қиылысады, ал тіл мен стиль кеңістігі осы дәстүрдің шегінде шартты түрде ғана байланысатын болады. Аударылушылық – аударылмаушылық комбинациясы (екеуінің де әртүрлі дәрежесімен) креативті функцияны айқындайды. Бұл жағдайда әртүрлі трансформациялық операциялар кезінде сақталып қалатын инвариантты қалдық қана емес, сондай-ақ бұл ретте өзгеретін нәрсе де мағыналы болғандықтан, осы трансформациялар процесінде мәтін мағынасының артқанын байқауымыз мүмкін. Тағы бір ерекшелікті атап өткен ләзім. Жасанды тілдерді (немесе табиғи және поэтикалық тілдерді жасанды тілдер ретінде, мысалы, Толстойдың романын сюжеттің қысқаша аңдатпасымен берген кезде) пайдалану барысында мағынаны тілден бөліп аламыз. Күрделі мағына тудыру операцияларында тіл айтылатын мазмұнынан бөлінбейді. Бұл соңғы жағдайда бізде енді тілдегі хабарлама ғана болмайды, сонымен қоса тіл туралы хабарлама, яғни қызығушылық оның тіліне ойысатын хабарлама болады. Р.О. Якобсон көркем мәтіннің негізгі белгісі деп санаған хабарламаның кодқа бағытталуы дегеніміз осы. Бұл жағдайда көптеген құбылыстар қарама-қайшылықта алмасады. Мәселен, тіл хабарламаның тұрақтылығына бағытталған кезде хабарламаның алдында болуы және коммуникацияның екі қатысушысына да алдын ала берілуі дерегінің табиғи болатыны соншалық, тіпті әдейілеп ескертілмейді де. Тіпті күрделі жағдайларда да алушы әуелі хабарламаның өзіне белгілі кодтардың қайсысымен шифрленіп тұрғанын қандай да бір сигналдар бойынша таниды, одан кейін бірден «оқуға» кіріседі. Ж. Верннің «Капитан Гранттың балалары» романының кейіпкерлері бөтелкеден құжаттың үш фрагментін алып шыққан кезде, олар ең алдымен, әлгі фрагменттердің біреуі ағылшын тілінде, екіншісі неміс тілінде, үшіншісі француз тілінде жазылғанын анықтаған, ал одан кейін бүлінген құжаттың мағынасын қайта құрастыруға кіріседі. Екінші жағдайда, қарама-қарсы тәртіп болуы мүмкін: әуелі құжат беріледі, одан кейін барып оның тілі қайта құрылады. Мұндай тәртіп, әрине, қолымызға бізден алыс бір мәдениеттің қалдықтарын алатын болсақ, үйреншікті жайт болмақ. Беймәлім тілдердегі ауызша мәтіндер жайлы ғана емес, сондай-ақ функциясы мен мағынасын археологтың қайта құрастыруына тура келетін, мәнмәтіндерінен айырылған өнер және материалдық мәдениет ескерткіштері жайлы сөз етілуі мүмкін. Бұл жағдай өнер тарихында үйреншікті жайт, себебі кез келген жаңашыл көркем туынды – аудиторияға беймәлім тілдегі, әлі қайта құрылуы тиіс және адресаттар меңгеруі тиіс suі generіs (өзіндік бір) туынды. Адресаттың мұндай «өз бетінше үйрену» мүмкіндігі үш жағдайға байланысты. Кез келген, тіпті дара тілде де барлығы бірдей дара бола бермейді: қайта құруға негіз ретінде қызмет ететін, коммуникацияның екі қатысушысы үшін де ортақ деңгейлердің болатыны сөзсіз. Бұл бір. Екіншіден, бұл «дара» мен жаңа өзі туралы жад мәтінде жаңғыртылған белгілі дәстүрде тұрғаны кәміл. Үшіншіден, өнер тілі әртекті екені сөзсіз, сондай-ақ ол метатілдер мен жасанды тілдердің полюсінен алшақтау арқылы міндетті түрде рефлексия элементтерін, яғни метатілдік құрылымдарды қоса қамтиды. Еуропалық авангардтың тәжірибесі көркем тіл неғұрлым дара болса, тілге бағытталған және оның құрылымына қосылған авторлық рефлексия соғұрлым көбірек орын алатынын кәміл айғақтап берді. Мәтін саналы түрде тіл сабағына айналады. Сонымен мәдениет кеңістігін толтыратын мәтіндердің шоғыры көз алдымызға полюстері, бір жағынан, жасанды тілдерді, екінші жағынан, көркем тілдерді жасайтын осьте орналасқан болып елестейді. Қалғандары біресе бір полюске, біресе басқа полюске тартылып, осьтің әртүрлі нүктелерінде орналасады. Бұл ретте осы осьтің полюстері нақты тілдерде жүзеге аспайтын абстракция екенін ескере кету керек: тым болмағанда, бастапқы синонимсіз және басқа да «поэтикалық» элементтерсіз жасанды тілдердің мүмкін болмайтыны сияқты, «таза» поэтизм үрдісі бар тілдерде метатілдік үрдістерден қашып құтыла алмаймыз. Сондай-ақ мәтіннің жоғарыда аталған осьтегі орны қозғалмалы екенін ескеру керек. Оқып отырған адам мәтіндегі «поэтикалық» және «ақпараттық» арақатынасты, авторға қарағанда, басқаша бағалауы мүмкін. Асеев:

Тыйым салар едім сатуға «пішен менен сұлыны...»

Өйткені бұдан мүңкімей ме Әке мен Ұлдың өлімі?222 – деп жазған кезде, ал қалаға кірген шаруа Пильняктан: «Коммутаторлар, аккумуляторлар» дегенді. «Ком-му...таторлар,а...кко-му...ляторлар» <...> деп оқыған кезде,223 мұндай мәтін – маңдайша – бірінші жағдайда поэтикалық мәтін ретінде, ал екінші жағдайда мақал ретінде оқылатыны анық. Бірінші жағдайда дыбыстық жақ орынсыз көрініп тұр, екінші жағдайда синтагматика паремия құрастыру заңдары бойынша түрін өзгертіп тұр. Тілдік тұрғыда бастапқы нүкте ретінде екі көзқарастың бірін таңдау мүмкіндігі маңызды салдарға әкеп соғады. Бір жағдайда ақпараттық (тар мағынасында) көзқарас тілді өзгермейтін хабарламаларды беретін машина ретінде көрсетеді, ал поэтикалық тіл осы жүйенің жеке, жалпы алғанда, оғаш бұрышы ретінде көрініс табады. Одан қосымша шектеулері бар, сәйкесінше, тар ақпараттық сыйымдылығы бар жасанды тілді ғана көретін болады. Алайда басқа бір көзқарас та бар, тіпті ол көзқарас лингвистикада сан мәрте көрінді деуге болады. Атап айтқанда, шығармашылық функция тілдің әмбебап қасиеті ретінде, ал поэтикалық тіл тап мұндай тілдің анағұрлым көрнекі көрінісі ретінде қарастырылады. Бұл жағдайда тайталасқан семиотикалық модельдер тіл кеңістігінің дербес саласы болып шығады. Бұл тұрғыда кемеңгер лингвистердің, атап айтқанда, Ф.Соссюр мен Р.О. Якобсон арасындағы тарихи «талас» ерекше қызықты болмақ. Соссюр нақ бірінші функцияны тілдің басты қағидаты деп есептеді. Соссюр оппозициясының айқындығы, таңбаланушы мен таңбалаушыға байланысты шарттылық қағидатының әмбебап мәнін айрықшалау және т.б. осыдан бастау алады. Ал оның астарында мәдениеттің позитивті ғылымға деген сенімімен, түсіну – игі іс, ал түсінбеу – барып тұрған зұлымдық деген пайыммен, жалпыға бірдей сауаттылықпен, Золя мен ағайынды Гонкурлар романдарымен ХІХ ғасырдың мәдениеті бейнеленеді. Р.О. Якобсон авангардтық мәдениеттің адамы болды және солай болып қала береді де. «Ең жаңа орыс поэзиясы. Бірінші нобай» (1921) деген алғашқы кітабы оның бүкіл ғылыми қызметінің жарқын бастамасы еді. Хлебниковтың тілі, орыс футуристерінің тілі Якобсон үшін ауытқушылық емес, тіл құрылымының бірізді бейнесі және кейінгі фонологиялық ізденістері үшін аса маңызды себеп-түрткілердің бірі болды. Якобсонның семиотикалық жүйелердің эстетикалық жағына ыстық ықылас танытуы көркем тілмен жұмыс істеу тәжірибесімен байланысты. Бұл Якобсонның Соссюр үшін маңызды болып келетін таңбадағы таңбалаушы мен таңбаланушы арасындағы байланыстың шарттылық қағидатына шабуыл жасай отырып, Соссюрді сынға алатын қысымын түсіндіреді.224 Шындығында, көркем мәтіннің тілі иконизмнің қосалқы ерекшеліктерін иеленеді, бұл поэтикалық тілдің «аударылмаушылығы» жөніндегі мәселенің туындауынан көрініс табады. Аталған мақалада Якобсон иконизмнің күнделікті қарым-қатынас тіліне тән ерекшеліктерін, яғни тап мұндай тілде ықтимал көркем бастаманың бар екенін асқан шеберлікпен ашып көрсетеді. Академик А.Н. Колмогоров 1960 жылдардың басында жасанды тілдерде өлең жазуға келмейтінін көрсетсе, Р.О. Якобсон ықтимал иконизмді, сәйкесінше жасанды тілдерде көркем аспектінің бар екенін айғақтатады, сол арқылы А.А. Потебняның тілдің бүкіл саласы өнерге тиесілі деген ойын тиянақтады. Мәтіннің үшінші функциясы – есте сақтау (жад) функциясы. Мәтін – жаңа мағыналарды тудырушы ғана емес, сондай-ақ мәдени жадтың жинақтаушысы. Мәтіннің өзінің алдыңғы мәнмәтіндері туралы есте сақтай алатын қабілеті бар. Онсыз тарихи ғылым мүмкін болмас еді, себебі өткен дәуірдің мәдениеті (жалпақ тілмен айтқанда – өмір бейнесі) бізге үзік-үзік болып жететіні сөзсіз. Мәтін қабылдаушының санасында тек өзіндік қалпында ғана сақталса, онда өткен өмір бізге түсініксіз үзінділердің мозаикасы сияқты елестер еді. Бірақ қабылдаушы үшін мәтін – қашанда қайта құрылатын біртұтас мәннің метонимиясы, бейдискретті болмыстың дискретті таңбасы. Сол мәтін мағынаға ие болатын және белгілі бір жолмен әлгі мәтіннің құрамына бірігетін мәнмәтіндердің жиынтығын мәтіннің жады деп атауға болады. Мәтіннің өз айналасында жасайтын мағыналық кеңістік аудиторияның санасында сақталып қалған мәдени жадпен (дәстүрмен) белгілі бір байланысқа түседі. Нәтижесінде мәтін қайтадан семиотикалық өмірге ие болады. Кез келген мәдениет, оған бейне бір метеорит жауыны тәрізді құлайтын жекелеген кездейсоқ мәтіндер тарапынан ұдайы бастырмаланып қалады. Бұл жерде белгілі бір жүйелі дәстүрге қосылған, әйтеуір бір мәдениетке әсерін тигізетін мәтіндер жайында емес, ашуды келтіріп баса-көктеп кіретін құбылыстар жайында сөз етіліп отыр. Бұлар басқа өркениеттердің кездейсоқ қалдықтары, уақыт пен кеңістік жағынан қиыр түкпірдегі бір мәдениеттен келген мәтіндер болуы мүмкін. Мәтіндердің өз жады болмағанда және айналасында белгілі бір семантикалық аура жасай алмағанда, осы баса-көктеп кірген құбылыстардың барлығы негізгі мәдени процестен тыс мұражайдағы раритеттер болып қалар еді. Шын мәнінде, олар – мәдениет динамикасын қамшылайтын маңызды факторлар. Бұл мәтіннің, құдды бір бара-бара өсіп-өніп, пісіп жетілетін дән сияқты, бір орында қатып қалмайтынымен және өзіне тән болмысымен байланысты. Мәтін құрылымының ішкі жеріне жете анықталмаған жаңа мәнмәтіндермен байланыс жасау арқылы өз динамикасы үшін қор жасайды. Бұл мәселенің тағы бір аспектісі бар. Сан ғасырдың тезінен өткен мәтін, мүжіліп, өшіп, бойындағы ақпараты жойылып кететіндей көрінеді. Алайда мәдени белсенділігін сақтап қалған мәтіндермен жұмыс істеген кезде, олардың ақпаратты жинақтау қабілетін, яғни есте сақтау қабілетін байқаймыз. Бүгінде «Гамлет» – жай ғана Шекспирдің мәтіні емес, сондай-ақ осы туындының барлық түсіндірмелері жайлы естелік, бұған қоса, Шекспирдің мәтінімен байланысты болуы мүмкін мәтіннен тыс тарихи оқиғалар жайлы естелік. Шекспир мен оның көрермендері білген нәрсені ұмытуымыз мүмкін, бірақ олардан кейін білгенімізді ұмыта алмаймыз. Ал бұл мәтінге жаңа мағыналар дарытады.

Мәдениет пен коммуникация арасындағы органикалық байланыс қазіргі мәдениеттану негіздерінің бірін құрайды. Бұл коммуникация теориясынан енген модельдер мен терминдер мәдениет саласына ойысу салдарынан болатын жайт. Р. Якобсон енгізген негізгі модельді қолдану– тіл, өнер, мәдениет проблемаларының кең аясын коммуникативтік жүйелер теориясымен байланыстыруға мүмкіндік берді. Мәлім болғандай, Р.Якобсон225 ұсынған модельдің түрі мынадай:

код Коммуникативтік жағдайлардың бірыңғай моделін жасау семиотикалық бағыттағы ғылымға елеулі үлес қосты және көптеген зерттеу еңбектерінде тілге тиек етілді. Алайда қалыптасқан көзқарастарды мәдениет саласына автоматты түрде ауыстыру бірқатар қиындықтар тудырады. Олардың ең негізгісі: мәдениет механикасында коммуникация әртүрлі орналасқан кем дегенде екі арна арқылы жүзеге асырылады. Бізге әлі мәдениеттің бірыңғай тетігінде ақпарат берудің екі түрлі ұйымдасқан арнасы ретінде қарастыруға болатын көрнекі және ауызекі байланыстардың міндетті түрде болу керектігіне назар аударуға тура келеді. Дегенмен бұл екі арна да Якобсон моделімен сипатталады және бұл тұрғыда екеуі де біртипті. Бірақ мәдениет моделін анағұрлым абстракт деңгейде жасау мақсаты көзделсе, онда коммуникация арналарының екі типін бөлу мүмкін болады да, олардың біреуі ғана әлі күнге дейін қолданылатын классикалық модельмен сипатталады. Ол үшін әуелі хабарламаны берудің ықтимал екі бағытын бөліп алу қажет. Көбірек үйреншікті жайт – «МЕН – ОЛ» бағыты, онда «МЕН» – беру субъектісі, ақпараттың иесі, ал «ОЛ» – объект, адресат. Бұл жағдайда коммуникация актісі басталғанға дейін «маған» мәлім, ал «оған» беймәлім қандай да бір хабарлама болатыны болжанады. Бізге үйреншікті мәдениетте мұндай тұрпаттағы коммуникацияның үстемдігі коммуникацияны беруде басқа бір бағытты ұмыттырып жібереді. Бұл бағытты схема түрінде «МЕН – МЕН» бағыты деп суреттеуге болар еді. Субъектінің хабарламаны өзіне, яғни бұл хабарламаны онсыз да білетін жанға беруі оғаш болып көрінуі мүмкін. Дегенмен де, бұл шын мәнінде сирек кездесетін жайт емес және оның жалпы мәдениет жүйесінде алатын орны да зор. «МЕН – МЕН» жүйесі бойынша хабарлама беру туралы сөз қозғаған кезде, бірінші кезекте мәтін мнемоникалық функция атқаратын жағдайларды меңзеп отырған жоқпыз. Бұл жерде қабылдаушы, яғни екінші «МЕН» функциясы жағынан үшінші жаққа теңестіріледі. Айырмашылығы – «МЕН – ОЛ» жүйесінде ақпарат кеңістік бойынша жылжыса, «МЕН – МЕН» жүйесінде ақпарат уақыт бойынша жылжиды.226 Бәрінен бұрын бізді «МЕНнен» «МЕНге» ақпарат беру уақыт бойынша үзіліспен қабаттаспайтын және мнемоникалық емес, басқа бір мәдени функция атқаратын жағдай қызықтырады. Өзіне мәлім ақпаратты хабарлау ең алдымен, хабарламаның дәрежесі жоғары болатын барлық жағдайларда орын алады. Мәселен, жас ақын өз өлеңінің басып шығарылған нұсқасын оқыған кезде, хабарлама мәтіндік тұрғыда өзіне мәлім қолмен жазылған мәтін болып қала береді. Алайда осы мәдениетте басқадай беделге ие графикалық таңбалардың жаңа жүйесіне аударылғаннан кейін, ол қандай да бір қосымша мәнге ие болады. Хабарламаның шынайылығы не жалғаны оның сөзбен берілгеніне, не жай ғана тұспалданып тұрғанына, айтылғанына не жазылғанына, қолмен жазылғанына не басып шығарылғанына және т.б. байланысты болатын жайттар осыған ұқсайды. Бірақ «МЕНнен» «МЕНге» хабарлама беретін басқа да бірқатар жағдайлар бар. Оларға адамның өз-өзіне жүгінуін, атап айтқанда, белгілі бір мағлұматтарды сақтау мақсатында емес, мәселен, жазып отырған адамның жазбаса ашылмай қалатын ішкі жай-күйін айқындау мақсатында жасалатын күнделік жазбаларын жатқызуға болады. Мәтіндермен, сөздермен, пайымдармен өз-өзіне жүгіну – психологияның ғана емес, сондай-ақ мәдениет тарихының да елеулі дерегі. Әрі қарай автокоммуникацияның мәдениет жүйесіндегі орны біз ойлағаннан да әлдеқайда маңызды екенін көрсетуге тырысамыз. Алайда «МЕН – МЕН» жүйесінде берілетін хабарлама толықтай артық болмай, қандай да бір қосымша жаңа ақпаратқа ие болатын соншалық қызық жағдайға қалай қол жеткізіледі? «МЕН – ОЛ» жүйесінде модельді қоршаған элементтер айнымалы (адресантты адресат алмастырады), ал код пен хабарлама тұрақты элементтер болады. Хабарлама мен ондағы ақпарат тұрақты шамалар, өзгеретін – ақпаратты тасымалдаушы. «МЕН – МЕН» жүйесінде ақпаратты тасымалдаушы солай болып қала береді, бірақ хабарлама коммуникация процесінде қайта құрылып, жаңа мағынаға ие болады. Бұл қосымша, яғни екінші кодтың енуінің және бастапқы хабарлама жаңа хабарламаның белгілерін иеленіп, оның құрылым бірліктері бойынша қайта кодталуының нәтижесінде орын алады.

Бұл жағдайда коммуникация схемасы былай болады: «МЕН – ОЛ» коммуникативтік жүйесі ақпараттың қандай да бір тұрақты көлемін беруді ғана қамтамасыз етсе, онда «МЕН – МЕН» арнасында оның сапасы өзгереді, бұл осы «МЕНнің» басқаша құрылуына әкеледі. Бірінші жағдайда адресант хабарламаны басқа адресатқа береді де, өзі осы акт барысында өзгеріссіз күйде қалады. Екінші жағдайда хабарламаны өзіне береді де, іштей өз болмысын қайта құрады, өйткені тұлға болмысын әлеуметтік маңызы бар кодтардың жеке жинағы ретінде түсіндіруге болады, ал бұл жинақ коммуникациялық акт процесінде өзгереді. «МЕН – МЕН» арнасы бойынша хабарлама беру имманенттік сипатқа ие емес, өйткені сырттан қандай да бір қосымша кодтардың баса-көктеп кіруіне және мәнмәтіндік жағдайды жылжытатын сыртқы соққылардың болуына байланысты. Бірқалыпты дыбыстардың (доңғалақ гүрсілінің, ырғақты музыканың) адамның ішкі монологіне әсерін мысал ретінде алуға болады. Айқын және адуын қиялдың салт атты жүрістің бірқалыпты ырғақтарына (Гетенің «Орман патшасы», Гейненің «Лирикалық интермеццоларындағы» бірқатар өлеңдер), кеме тербелісіне (Тютчевтің «Теңіздегі түсі»), темір жол ырғақтарына (Глинканың Кукольниктің сөзіне жазылған «Жол-жөнекей әні») тәуелділігін жаңғыртатын бірсыпыра көркем мәтіндерді атап өтуге болар еді.

Осы орайда Тютчевтің «Теңіздегі түс» өлеңін қарастыра кетейік.

Бұл жерде бізді өлеңнің Тютчев үшін маңызды болатын, бір жағынан, адамның жан дүниесін, екінші жағынан, теңізді салыстырумен («Ойдан ой, толқыннан толқын») немесе қарама-қарсы салыстырумен («Әуезділік бар теңіз толқындарында») байланысты аспектісі қызықтырып тұрған жоқ. Мәтіннің, негізінде, шынымен де бастан кешкен оқиға – Адриат теңізінде саяхат жасау кезінде 1833 жылы қыркүйек айында болған төрт күндік дауыл жайлы естелік – жатқандықтан, оның біз үшін автордың өзін-өзі психологиялық бақылауының естелігі ретінде қызықты болып тұрған жайы бар (мәтінге осындай көзқараспен қараудың заңдылығын жоққа шығару екіталай). Өлеңде автордың жан дүниесіндегі жай-күйдің екі компоненті берілген: үнсіз түс және дауылдың бірқалыпты гуілі. Дауылдың гуілі амфибрахийлік мәтінге күтпеген жерден анапестикалық жолдарды қосу арқылы атап өтілген:

Дауылдың гуіліне арналған жолдар, дауылдың гүрілімен түстің үзілуін немесе түсті көктеп өткен дауылдың гүрілін бейнелейтін, екі рет «бірақ та» деп басталатын симметриялық өлең жолдары анапестпен берілген. Мәтінді Тютчевтің басқа өлеңдерімен байланыстыратын «Қос тұңғиық» («қос шексіздік») философиялық тақырыбына арналған өлең жалғыз дактильмен берілген. Үнсіз түс әлемінің аясында дауылдың гуілін («үнсіз-ғажап», жым-жырт жұрт) қисапсыз дыбыстама сипаттамалар белгілейді. Бірақ дәл осы құлақ тұнды­ратын бірқалыпты дыбыстар ойдың босауына, самғауына және айқындығына себепші болатын ырғақты кеңістік болмақ.

Тағы бір мысал келтірейік («Евгений Онегин», 8-тарау):

Бұл жағдайда ырғақ тудырушы үш сыртқы код берілген: баспа мәтін, оттың жылтылы және «ыңылдаушы» әуен. Айта кетері, мұнда кітап хабарлама ретінде қызмет етпейді: оны мазмұнына мән бермей оқиды («көздері ғана оқыды мұны, бірақ та болды жырақ ойлары»), ол ойды дамытудың дем берушісі ретінде қызмет етеді. Бұл ретте ол өзінің мазмұнымен емес, автоматты түрде оқуға жол ашатын қасиетімен дем береді. Онегин, отқа мән бермей қарап отырған сияқты, «кітапты оқып отырады, бірақ мән бермей оқиды», нені оқып отырғанына мән бермей, ыңылдап отырады. Әртүрлі мүшелер қабылдайтын үш ырғақты қатардың оның ойларына, қиялының «перғауынына» тікелей семантикалық қатысы жоқ. Алайда олар «басқа жолдарды» «жан дүниесінің көзқарасынан» оқи алуы үшін қажет. Сыртқы ырғақтың баса-көктеп кіруі ішкі монологты ұйымдастырып, оны ынталандырады. Келтіргіміз келіп отырған соңғы үшінші мысал – «тас саябағына» пайымдай қарап тұрған жапонның будда монахы.229 Мұндай саябақ күрделі математикалық ырғаққа сәйкес орналасқан қиыршық тастардан құралған кішкене алаңқай іспеттес. Бұл күрделі орналасқан қиыршық тастарға пайымдай қарау интроспекцияға ықпал жасайтын белгілі бір жай-күйді тудыруы тиіс. *** Синтагматикалық тұрғыда айқын қағидаттар бойынша құрылған, бірақ семантикалық мәнінен айырылған ырғақты қатарлардың әртүрлі жүйелері – музыкалық қайталаулардан бастап қайталанған оюлы әшекейге дейін – сөздік хабарламаны қайта құруға ықпал ететін сыртқы кодтар ретінде қызмет ете алады. Ю.В. Кнорозов ұсынған ақпарат пен фасциацияның арақатынасы жөніндегі тұжырымдаманы салыстырып көріңіз.230 Алайда жүйе жұмыс істеп тұру үшін әртекті екі бастама: қандай да бір семантикалық тілдегі хабарлама және таза синтагматикалық қосымша кодтың баса-көктеп кіруі бір-бірімен соқтығысып, өзара іс-қимыл жасауы тиіс. Осы бастамалардың үйлесімінен ғана «МЕН – МЕН» тілі деп атауға болатын коммуникативтік жүйе пайда болады. Сонымен, автокоммуникацияның ерекше арнасы бар деп үзілді-кесілді айтуға болады. Бұл мәселе бұрын да зерттеушілер назарынан тыс қалмаған. Функциясы бойынша арнайы автокоммуникацияға арналған ерекше тілдің бар екенін Л.С. Выготский де айтқан еді. Ол оны «іштей сөйлеу» деген атаумен сипаттайды. Сондай-ақ оның құрылымдық белгілерін де көрсетеді: «Іштей сөйлеудің сырттай сөйлеуден түбегейлі айырмашылығы вокалдандырудың жоғында. Іштей сөйлеу – үнсіз, тұйық сөйлеу. Бұл – оның негізгі ерекшелігі. Бірақ осы ерекшелік бірте-бірте ұлғайған сайын эгоцентрлік сөйлеу дамиды. <...> Бұл белгінің біртіндеп даму фактісі, эгоцентристік сөйлеудің вокалдану тұрғысынан гөрі, функционалдық және құрылымдық тұрғыда ертерек оқшаулануы іштей сөйлеудің дамуы туралы, нақтырақ айтқанда, іштей сөйлеу сөйлеуден сыбырға және сыбырдан үнсіз сөйлеуге көше отырып, өзінің дыбыстама жағын сырттай әлсірету арқылы емес, сыртқы сөйлеуден эгоцентристік сөйлеуге және эгоцентристік сөйлеуден іштей сөйлеуге көше отырып, одан функционалдық және құрылымдық жағынан оқшаулану арқылы дамитыны туралы болжамымызға нені негіз етіп алғанымызды көрсетеді.231

Автокоммуникативтік жүйенің кейбір ерекшеліктерін сипаттап көрейік. Автокоммуникативтік жүйені «МЕН – ОЛ» жүйесінен ерекшелейтін бірінші белгісі осы тілдегі сөздердің редукциясы – олар сөз таңбаларына, таңба индекстеріне айналу үрдісіне ие. В.К. Кюхельбекердің крепостнойлық күнделігінде бұл туралы: «Психологтар мен физиологтар үшін тосын, қызық дүниені байқадым. Біраз уақыттан бері түсіме заттар емес, уақиғалар емес, соларға қатысы бар, суреттегі иероглифтер, кітаптағы мазмұн тізімі сияқты, тамаша қысқартулар, яғни бір үзік-үзік дүниелер кіріп жүр. Мұның мәні мені қоршаған заттар мен басымнан өткен уақиғалардың аздығынан емес пе екен?»232 – деген тамаша бір жазба бар. «МЕН – МЕН» тіліндегі сөздердің редукция үрдісі өзіне арналған жазбаның негізі болып есептелетін қысқартулардан көрініс табады. Ақырында, мұндай жазбадағы сөздер жазылған нәрсені білу арқылы ғана шешуге болатын индекстерге айналады. Академик И.Ю. Крачковскийдің Құранның ертеректегі графикалық дәстүріне берген сипаттамасын салыстырып көрейік: «Scrіptіo defectіva. Қысқа дауыстылардың ғана емес, сонымен қоса созылыңқы дауыстылардың, диакритикалық нүктелердің жоқтығы. Жатқа білу арқылы ғана оқу мүмкіндігі».233 Мұндай тұрпаттағы коммуникацияның жарқын мысалын «Анна Каренинадағы» Кити мен Константин Левиннің әйгілі түсіндіру көрінісінен табамыз. Бұл көріністің Л. Толстой мен оның қалыңдығы С.А. Берстің түсіндіру эпизодын қайта жаңғыртатыны одан сайын қызығушылық тудырады: «– Міне, – деді де, алғашқы әріптерді жазды: к, в, м, о: э, н, м, б, з, л, э, н, и, т, е? Бұл әріптердің мәні: «сіз маған «бұлай болуы мүмкін емес» деп жауап берген кезде, бұл «ешқашан» дегенді білдірді ме, әлде «сол кезде» дегенді білдірді ме?»

Бұл мысалдардың барлығында мәтінді оқып отырған адам оны алдын ала білгендіктен ғана түсінетін жағдайларға кез болып тұрмыз (Толстойда – Кити мен Левин рухани тұрғыда бір жан болғандықтан, мұнда адресат пен адресанттың бірігуі көз алдымызда жүзеге асады). Осындай редукцияның нәтижесінде жасалған индекс-сөздер біркелкі ырғақтылық үрдісіне ие. Мұндай тұрпаттағы сөйлеу синтаксисінің негізгі ерекшелігі де осымен байланысты: ол аяқталған сөйлемдерді жасамайды, ырғақты қайталанушылықтардың шексіз тізбегіне талпынады. Келтірген мысалдарымыздың дені таза күйінде «МЕН – МЕН» типіндегі коммуникацияға жатпайды, олар кәдімгі тілдік мәтіннің өз заңдарының әсер-ықпалымен түрін өзгертуінің нәтижесінде туындайтын ымыра. Бұл ретте автокоммуникацияның екі жағдайын бөліп көрсету керек: мнемоникалық функциясы бар және мнемоникалық функциясы жоқ. Мнемоникалық функциясы бар автокоммуникацияның мысалы ретінде Пушкиннің «Туған елімнің көк аспаны астында» деген өлеңінің қолмен жазылған мәтінінің астындағы белгілі жазбасын келтіруге болады:

У<слышал> о с<мерти> Р<ылеева>, П<естеля>, М<уравьева>,

К<аховского>, Б<естужева>: 24 <июля 1826 г.>.235 Келтірілген жазбаның айқын мнемоникалық функциясы бар, әйтсе де тағы бір жайтты естен шығармаған абзал: «МЕН – МЕН» жүйесіндегі таңбаланушы мен таңбалаушының арасындағы тосын байланыстың салдарынан, ол құпияжазу үшін біршама ыңғайлы болып шығады, өйткені «Түсінікті жандарға ғана түсінікті» қағида бойынша құрылады. Мәтінді құпияландыру, әдетте, оны «МЕН – ОЛ» жүйесінен «МЕН – МЕН» жүйесіне аударумен байланысты болады (құпияжазуды пайдаланатын ұжым мүшелері бұл жағдайда бірыңғай «МЕН» ретінде қаралады, мәтін құпия болып қалуы тиіс адамдар жинақтық үшінші жақты құрайды). Расында, бұл жерде жазбаның не мемориалдық-мнемоникалық функциясымен де, не құпия сипатымен де түсіндіруге келмейтін санасыз әрекет орын алып тұр: бірінші жолда сөздер бірнеше графемалы топтарға дейін қысқартылады, ал екінші жолда топ бір әріптен құралады. Индекстер тең ұзақтыққа және ырғаққа тартылады. Бірінші жолда көмекші сөз зат есіммен бірігуге тартылып тұрғандықтан, екі топ жасалады, олар, бір жағынан, «у» және «о», екінші жағынан, «л» және «м» фонологиялық параллелизмі арқылы ырғақты ұйымдастырудың ғана емес, сондай-ақ фонологиялық ұйымдастырудың да ерекшеліктерін көрсетеді. Екінші жолда жасырын ойлардан тектерді (фамилияларды) бір әріпке дейін қысқарту қажеті басқа ішкі ырғақты жасайды, қалған сөздердің барлығы да сол межеде қысқартылған. Пушкин бұл трагедиялық жазбасын ырғақты немесе фонологиялық ұйымдастыруға саналы түрде қарайлап жазды деп тон пішу ақылға қонбайтын дүние. Мұнда мәселе басқада болып тұр: автокоммуникацияның имманенттік және санасыз әрекет етуші заңдары, әдетте, біз поэтикалық мәтіннің мысалынан байқайтын кейбір құрылымдық ерекшеліктерді көрсетеді. Бұл ерекшеліктер мнемоникалық функциясынан да, жасырын функциясынан да айырылған және барынша таза автохабарламаны ұсынатын келесі мысалдан анағұрлым айқын көрінеді. Бұл жерде Пушкиннің пайымдау процесінде мән берместен жазған жазбалары туралы сөз етіліп отыр. 1828 жылы 9 мамырда Пушкин өзі құда түскен Анна Алексеевна Оленинаға арнап «Әттеген-ай! Махаббат тілі мылжың ғой» деген өлеңін жазады. Онда мынадай жазу бар:

Қасында мынадай жазу бар: «Olenіna Annette». «Annette» үстінен Пушкин «Pouchkіne» деп жазған. Ойлау барысын қалпына келтіру қиын емес: Пушкин Аннета Оленина жайында қалыңдығы және зайыбы ретінде ойлаған («Pouchkіne» жазуы). Мәтін А.А. Оленинаның есімі мен тегінің анаграммалары болып есептеледі (оңнан солға қарай оқылым берілген), Пушкин ол жайлы французша ойлаған. Бұл жазудың тетігі қызықты-ақ. Әуелі есімі кері оқу нәтижесінде шартты индекске айналып кетеді, одан кейін қайталану арқылы қандай да бір ырғақ беріледі, ал орын ауыстыру арқылы ырғақтың ырғақты бұзылысы беріледі. Мұндай конструкцияның өлең тәрізді сипаты айқын. *** «МЕН – МЕН» арнасындағы ақпарат беру тетігін былай елестетуге болады: әуелі табиғи тілде қандай да бір хабарлама енгізіледі, одан кейін белгілі бір жолмен синтагматикалық қатынаста құрылған, сонымен қатар не семантикалық мәндерінен толықтай босап шыққан, не осындай босап шығуға ұмтылатын таза формалды құрылымнан тұратын қандай да бір қосымша код енгізіледі. Бастапқы хабарлама мен қосымша кодтың арасында шиеленіс туындайды, оның ықпалымен мәтіннің семантикалық элементтерін қосымша синтагматикалық конструкцияға қосылған және өзара қатыстылықтан «жаңа – реляциялық – мәндер» алатын элементтер ретінде түсіндіру үрдісі пайда болады. Алайда қосымша код бастапқы мәнді элементтерді жалпытілдік семантикалық байланыстардан босап шыққан элементтерге айналдыруға тырысса да, жүзеге аспайды. Жалпытілдік семантика орнында қалады, бірақ оған тілдің мәнді бірліктерінен әртүрлі ырғақты қатарларды құрастыру кезінде туындайтын өзгерістердің салдарынан жасалатын қосымша семантика келіп қосылады. Бірақ бұдан мәтіннің мағыналық трансформациясы шектеліп қалмайды. Хабарлама ішіндегі синтагматикалық байланыстардың өсуі бастапқы семантикалық байланыстарды бәсеңдетеді, ал мәтін белгілі бір қабылдау деңгейінде өзін күрделі асемантикалық хабарлама сияқты ұстауы мүмкін. Бірақ синтагматикалық тұрғыда жоғары ұйымдастырылған асемантикалық мәтіндердің біздің ассоциацияларымыздың ұйымдастырушысына айналатын әдеті бар. Оларға ассоциативті мәндер беріледі. Мысалы, тұсқағаздың өрнегіне қарап тұрып немесе бейбағдарламалық музыка тыңдап тұрып, бұл мәтіндердің элементтеріне белгілі бір мәндерді береміз. Синтагматикалық құрылым неғұрлым айқын болса, семантикалық байланыстар да соғұрлым ассоциативті және еркін болады. Сондықтан «МЕН – МЕН» арнасындағы мәтін жеке мәнге ие болу үрдісінен тұрады және тұлға санасында жинақталып қалған ретсіз ассоциацияларды ұйымдастырушы функциясын алады. Ол автокоммуникация процесіне қосылған тұлғаны қайта құрады. Сөйтіп, мәтін үш мәнді арқалайды: 1) бастапқы – жалпытілдік мән, 2) мәтінді синтагматикалық тұрғыдан қайта құру және бастапқы бірліктерді қарсы қойып салыстыру арқылы туындайтын қосымша мән, 3) хабарламаға жалпыдан жекеге дейін түрлі деңгейдегі беймәтіндік ассоциацияларды тарту есебінен туындайтын үшінші сатылы мән. Сипатталған механизм бір мезгілде поэтикалық шығармашылықтың негізінде жатқан процестердің сипаттамасы да бола алатынын дәлелдеудің қажеті жоқ. Алайда поэтикалық қағидат бір бөлек те, нақты поэтикалық мәтіндер бір басқа. Бұл нақты поэтикалық мәтіндерді «МЕН – МЕН» арнасы арқылы таратылатын хабарламалармен теңестірген жеңіл болар еді. Нақты поэтикалық мәтін екі арна арқылы бір мезетте таратылады (тек бұл қатарға эксперименттік мәтіндер, глоссолалиялар, балалар санамақтары мен жаңылтпаштары сияқты асемантикалық мәтіндер, сондай-ақ аудиторияға түсініксіз тілдегі мәтіндер жатпайды). Ол «МЕН – ОЛ» арнасында берілетін мәндер мен автокоммуникация процесінде жасалатын мәндердің арасында тербеліп жүреді. Осы екі осьтің біріне қарай жақындауына және мәтіннің қандай да бір беру типіне бағдарлануына байланысты ол «өлең» немесе «проза» ретінде қабылданады. Әлбетте, мәтіннің бастапқы тілдік хабарламаға немесе мәндерді күрделі етіп қайта құруға және ақпаратты арттыруға бағдарлануы өз бетімен оның поэзия немесе проза ретінде қызмет ететінін білдірмейді: мұнда осы ұғымдардың жалпымәдени модельдерінің сол дәуірге қатыстылығы іске қосылады. Сонымен, адами коммуникациялар жүйесі екі жолмен құрыла алады деп тұжырым жасай аламыз. Бір жағдайда, бір адамнан екінші адамға ауысатын, алдын ала берілген ақпаратпен және бүкіл коммуникация барысында тұрақты болатын кодпен жұмыс істейміз. Екіншісінде ақпаратты арттыру, түрлендіру, қайта тұжырымдау жайында сөз етіледі, бұл ретте жаңа хабарламалар емес, жаңа кодтар енгізіледі, ал қабылдаушы мен алушы бір жақта қабысады. Мұндай автокоммуникация процесінде тұлға қайта құрылады. Адамға белгілі бір мәдениет типтерінде қажет саналатын өз болмысын сезінуден бастап өзін-өзі тануға және аутопсихотерапияға дейінгі мәдени функциялардың айтарлықтай кең шеңбері осымен байланысты. Мұндай кодтардың рөлін әртүрлі формалды құрылымдар атқара алады. Бұл құрылымдардың өз құралымы неғұрлым асемантикалық болса, олар мағыналарды қайта құру функциясын соғұрлым табысты атқарады. Ою-өрнек не сәулеттік ансамбльдер сияқты көзбен көруге арналған кеңістіктік нысандар немесе музыка сияқты уақыттық объектілер осындай. Сөздік мәтіндердегі іс-жайлы күрделірек. Байланыстың автокоммуникативтік сипаты басқа қарым-қатынас түрлерінің формаларын қабылдау арқылы (мысалы, дұға оқу өзімен емес, сыртқы құдіретті күшпен үндесу, қайта оқу, белгілі мәтінді оқу – бірінші оқумен ұқсастығына қарай, автормен үндесу деп түсінілуі мүмкін және т.б.) жасырына алатындықтан, сөздік мәтінді қабылдаушы адресат оған не беріліп тұрғанын анықтауы керек, яғни код па, әлде хабарлама ма, соны анықтауы керек. Бұл жерде, көбінесе, қабылдаушының мақсаты жайында сөз етілетін болады, өйткені бір мәтін хабарламаның да, кодтың да рөлін, не болмаса тіпті осы полюстердің арасында тербеліп, екеуінің де рөлін қатар атқаруы мүмкін. Мұнда екі аспектіні ажыратып алған дұрыс: мәтіннің оны код ретінде түсіндіруге мүмкіндік беретін қасиеттері және мәтіннің тиісінше қолданылып жұмыс істеу тәсілі. Бірінші жағдайда мәтінді кәдімгі хабарлама емес, қандай да бір кодтық модель ретінде қабылдау қажеті ырғақты қатарлардың, қайталаулардың жасалуы, «МЕН – ОЛ» жүйесіндегі коммуникативтік байланыстар тұрғысында мүлде артық болатын қосымша тәртіптердің пайда болуы арқылы белгілі болады. Ырғақ – табиғи тілдер құрылысындағы құрылымдық деңгей емес. Фонологияның, грамматиканың, синтаксистің поэтикалық функциялары тиісті бейкөркем мәтін деңгейлерінен негіз бен ұқсастық тауып жатса, онда метрика үшін мұндай параллельді көрсету мүмкін болмайды. Ырғақты-метрикалық жүйелер «МЕН – ОЛ» коммуникативтік жүйесінен емес, «МЕН – МЕН» құрылымынан ауысқан. Қайталау қағидатының табиғи тілдің фонологиялық және басқа да деңгейлеріне қолданылуы автокоммуникацияның өзіне жат тіл саласына басқыншылық жасауына әкеледі. Мәтін функциясы бойынша қолда бар мәліметке қандай да бір жаңа мәлімет қоса түспей, тұлғаның мәтінді ұғынуын өзгертіп, қолда бар хабарламаларды жаңа мәндер жүйесіне тәржімелеген кезде хабарлама емес, код ретінде пайдаланылады. N оқырманына Анна Каренина есімді бір әйел бақытсыз махаббат салдарынан пойыздың астына түскені хабарланып, оқырман бұл хабарламаны жадында бұрыннан бар хабарламаға қосудың орнына: «Анна Каренина – ол мен» деп пайымдап, өзі жайлы түсінігін, кейбір адамдармен арақатынасын, тіпті кейде өз мінез-құлқын қайта қарайтын болса, онда оның романның мәтінін басқалардың барлығына біртипті хабарлама ретінде емес, өз-өзімен үндесу процесіндегі қандай да бір код ретінде пайдаланатыны анық. Пушкиннің Татьянасы романдарды дәл осылай оқыған екен:

Оқылған романның мәтіні – ақиқатты ой елегінен өткізудің үлгісі. Татьяна Онегиннің романдық кейіпкер екеніне күмән келтірмейді. Тек Татьянаға ол кейіпкердің қандай рөлге сайма-сай келетіні айқын емес:

Татьянаның Онегинге жазған хатында мәтін екі бөлікке бөлінеді: Татьяна иелік жайдағы көршісіне ғашық бойжеткен ретінде жазатын бөлікте (алғашқы екі шумақ және соңғы шумақ), оның Онегинге «сіз» деп жүгінетіні көрініп тұр, бірақ өзін де, оны да романдық схемалар бойынша модельдейтін орта бөлікте «сенге» көшкен. Пушкин хаттың түпнұсқасы французша жазылған деп ескерткен болатын, француз тілінде «vous» есімдігі сіз бен сен дегенді бірдей білдіреді, сондықтан хаттың орта бөлігіндегі жүгіну сипаты осы мәтіннің тек кітаптағы, әдеттегіден тыс кодтық сипатының белгісі ғана болып тұр. Бір қызығы, романтик Ленский де адамдарды (оның ішінде өзі де бар) өзіне оларды қандай да бір мәтіндермен теңестіру әдісі арқылы түсіндіреді. Мәселен, Пушкин де төменде сол штамптарды қолданады: «құтқарушы» (= «қорғаушы») – «аздырушы» (= «азғырушы»):

Айта кетері, аталмыш жағдайлардың барлығында мәтіндердің қандай да бір тілдегі хабарлама емес, тілдің типі туралы ақпаратты қамтитын кодтар ретінде қызмет ететіні айқын көрініп тұр. Көркем әдебиеттен мысалдар келтірдік, бірақ бұдан поэзия «МЕН – МЕН» жүйесіндегі коммуникация болып есептеледі деп тұжырым жасаған дұрыс болмас. Бұл қағидат өнерде емес, өсиет-әңгімелер секілді моральдық және діни мәтіндерде, мифте, мақалда анағұрлым жүйелі формада жүзеге асады. Мәселен, мақалдарға олар әлі эстетикалық тұрғыда құнды деп қабылданбай, анағұрлым маңызды мнемоникалық, не моральдық-нормативтік функциясы бар болған кезде қайталаулардың енгізілуін айта кетуге болады. Ғибадатхана ішіндегі белгілі бір құрылыс (сәулет) элементтерінің қайталануы ғибадатхананың құрылымын ғимарат пен техникаға қатысты заттар ретінде емес, айталық, бір ғаламның яки адамның моделі ретінде қабылдауға мәжбүр етеді. Бұл жағдайда ғибадатхананың іші – әрі мәтін, әрі код болғандықтан, эстетикалық тұрғыда ғана емес (эстетикалық тұрғыда тек мәтінді қабылдауға болады, бірақ оның құрылу қағидаларын емес), сондай-ақ діни, философиялық немесе басқа да көркемдік тұрғыда да қабылданады. Өнер «МЕН – ОЛ» жүйесіндегі немесе «МЕН – МЕН» жүйесіндегі мәтіндерден туындамайды. Өнер екеуінің арасындағы құрылымдық қарым-қарқын өрісінде тербелу үшін екі коммуникативтік жүйені де пайдаланады. Код хабарлама ретінде, ал хабарлама код ретінде қолданыла бастаған кезде, яғни мәтін аудиторияның санасында екі коммуникация жүйесімен де байланысты сақтай отырып, бірінен екіншісіне ауысқан кезде эстетикалық әсер пайда болады. Қос коммуникация типімен қатар байланысатын қозғалмалы құбылыс ретінде көркем мәтіндердің табиғаты жекелеген жанрлардың мәтіндерді хабарлама не код ретінде қабылдауға бағытталғанын жоққа шығармайды. Әрине, лирикалық өлең мен очерк екі коммуникация жүйесімен бірдей деңгейде сәйкес келмейді. Сөйте тұра, жанрлардың бағдарлануын қоспағанда, белгілі бір уақытта, тарихи, әлеуметтік және басқа да дәуірлік сипаттағы себептерден қандай да бір, әдебиет (жалпы өнер десек болады) автокоммуникацияға бағдарланған деп сипатталуы мүмкін. Штамп-мәтінге теріс көзқарас – әдебиеттің жалпы хабарламаға бағдарлануының жұмыс өлшемшарты. Автокоммуникацияға бағдарланған әдебиеттің штамптарды жатсынбайтыны былай тұрсын, сонымен қоса ол мәтіндерді штамптарға айналдыруға және «жоғары», «жақсы», «шынайыны» «тұрақтымен», «мәңгілікпен» – яғни штамптармен теңестіруге талпыныс танытады. Алайда бір полюстен алшақтау (тіпті саналы пікірталас та) әсте оның құрылымдық әсерінен кетуді білдірмейді. Әдеби туынды газеттегі хабарлама мәтінін қанша жерден көшірмелесе де, автокоммуникациялық мәтіндердің оқылымның көп дүркіндігі мен қайталануы сияқты типтік ерекшелігін сақтап қалады. «Соғыс және бейбітшілік» романын қайта оқып шығу, Толстой пайдаланған тарихи дереккөздерді қайта оқып шығуға қарағанда, анағұрлым табиғи шаруа. Бір мезгілде сөздік көркем мәтін қанша жерден хабарлама болуды доғаруға тырысса да, бұл мүмкін емес шаруа. Өнердің бар жиған тәжірибесі осыған көзімізді жеткізіп отыр. Поэтикалық мәтіндер құрылымдарды өзінше бір «тербелту» арқылы жасалатын болу керек: «МЕН – ОЛ» жүйесінде жасалатын мәтіндер автокоммуникация ретінде және керісінше қызмет етеді: мәтіндер кодтарға, кодтар хабарламаларға айналады. Мәтінді ырғақты бөліктерге бөлу, сөздерді индекстерге жинақтау, семантикалық байланыстарды әлсірету, синтагматикалық байланыстарды баса көрсету сияқты автокоммуникация заңдарына сүйене отырып, поэтикалық мәтін табиғи тілдің заңдарымен қақтығысып қалады. Ал оны табиғи тілдегі мәтін ретінде қабылдау – поэзия онсыз өмір сүре алмайтын және онсыз коммуникативтік функциясын атқара алмай қалатын шарт қой. Бірақ поэзияға табиғи тілдегі хабарлама ретінде қарайтын көзқарастың толық жеңісі поэзия ерекшелігінің жоғалуына әкелетіні тағы бар. Поэзияның жоғары модельдеуші қабілеті оны хабарламадан кодқа айналдырумен байланысты. Поэтикалық мәтін «МЕН – ОЛ» және «МЕН – МЕН» жүйелерінің арасында тербелетін маятник тәрізді. Ырғақ мәндер деңгейіне дейін көтеріледі, ал мәндер ырғаққа жиналады. Көркем мәтінді құрастыру заңдары бір жағынан, тұтас мәдениетті құрастыру заңдары. Бұл мәдениеттің түрлі адресанттардың (олардың әрқайсысы адресат үшін – «басқа», «ол») алмасатын хабарламаларының жинағы ретінде және адамзаттың ұжымдық «менінің» өз-өзіне жіберетін бір хабарламасы ретінде қаралуы мүмкін екенімен байланысты. Бұл тұрғыда, адамзат мәдениеті – автокоммуникацияның ғаламат мысалы. *** Екі коммуникативтік арна арқылы бір мезетте ақпарат беру көркем мәтіндерге ғана тән емес. Бұған біртұтас хабарлама ретінде қарайтын болсақ, онда мәдениеттің ерекшеліктері де бар екенін байқаймыз. Осыған байланысты «МЕН – ОЛ» жалпытілдік арнасы арқылы берілетін хабарлама басым болатын мәдениетті және автокоммуникацияға бағытталған мәдениетті бөліп көрсетуге болады. «1-хабарлама» ретінде сол тұлғаның ерекшелігін қамтитын кең ақпарат қабаттары қызмет ететіндіктен, оларды қайта құру тұлға құрылымының өзгеруіне әкеледі. «МЕН – ОЛ» коммуникация схемасы ақпаратты оның көлемінің тұрақты шамасын сақтай отырып беруді тұспалдаса, онда «МЕН – МЕН» схемасының ақпаратты арттыруға бағдарланатынын атап өткен абзал («2-хабарламаның» пайда болуы «1-хабарламаны» жоймайды). Жаңа заманның еуропалық мәдениеті саналы түрде «МЕН – ОЛ» жүйесіне бағдарланған. Мәдениет тұтынушысы мінсіз адресаттың позициясында болады, ол ақпаратты басқа жақтан алады. І Петр «Аз есмь в чину учимых и учащих мя требую» дейді, яғни «мен әрқашан үйренуге дайынмын және мені пайдалы іске үйреткен жанға қашанда айтар алғысым шексіз» деп жаңағы қатынасты дәлме-дәл тұжырымдаған сияқты. І Петрдің нұсқауымен дайындалған «Юности честное зерцало» әдеби-педагогикалық ескерткіші жастарды білімге шақырады, жастарға «...желая отъ всякаго научитися, а не верхоглядомъ смотря...» дейді, бұл «не нәрсеге де немқұрайды қарамай, не нәрседен де үйренуге талпын» дегенді білдіреді.237 Бұл жерде дәл осы бағдарлану туралы сөз етіліп отырғанын атап өткен жөн, өйткені мәтіндік шындық деңгейінде кез келген мәдениет коммуникацияның екі түрінен де тұрады. Бұдан басқа, атап өткен ерекшелік жаңа заманның мәдениетіне тән емес – ол әртүрлі дәуірде әртүрлі формада кездеседі. Дәл XVІІІ–XІX ғасырлардағы еуропалық мәдениетті ерекшелеудің қажет болып отырған себебі – осы мәдениет үйреншікті ғылыми көзқарастарымызға, атап айтқанда, ақпарат актісін алумен, алмасумен теңестіруге негіз болды. Ал мәдениет тарихындағы белгілі жайттардың барлығын бірдей осы көзқарастармен түсіндіре аламыз деп айтуға келмейді. Фольклорды зерделеу кезінде кезігетін бір парадокс көзқарасты қарастыра кетейік. Фольклордың табиғи тілді құрылымдық параллельдерге көп негіз беретіні және фольклорда лингвистикалық әдістерді қолдану көп табыс әкелгені мәлім. Шындығында, мұнда зерттеуші жүйе элементтерінің саны шектеулі деп және оларды үйлестіру қағидалары жеңіл құрылады деп көрсетуі мүмкін. Дегенмен де терең айырмашылықты да баса көрсету қажет: тіл формалды бейнелеу жүйесін береді, бірақ мазмұн саласы, тап мұндай тілдік тұрғыда, ерікті болып қала береді. Фольклор әсіресе оның қиял-ғажайып ертегі сияқты формалары, екі саланы да автоматтандырылған сала етеді. Бірақ мұндай жағдай парадокстық сипатқа ие. Мәтін шынында осылай құрылған болса, ол толығымен артық. Канондық формаларға, нормалар мен қағидаларды бұзуға емес, орындауға бағдарланған басқа да өнер түрлері жайында да осыны айтуға болар еді. Мұндай типтегі мәтіндердің туындаған кезінде белгілі бір семантикасы болса (қиял-ғажайып ертегінің семантикасы оның салт-жораға қатынасынан туындайтын сияқты), онда әрі қарай бұл байланыстар үзіліп, мәтіндер таза синтагматикалық құрылымдардың ерекшеліктерін иелене бастайтын көрінеді. Міне, жауап осы. Табиғи тіл деңгейінде олардың семантикасы бар екені сөзсіз болса, онда мәдениет құбылысы ретінде – олар таза синтагматикаға тартылады, яғни мәтіндерден «2-кодтарға» айналады. К. Леви-Стросс музыкалық табиғат туралы сөз қозғағанда, мифтің осы синтагматикалық, асемантикалық мәтінге, қандай да бір оқиғалар жайлы хабарлама емес, хабарламаны құрастыру схемасына айналу үрдісін меңзеген болатын. Мәдениеттің ұжымдық тұлғаны жалпы жадпен және ұжымдық санамен біріктіретін механизм ретінде өмір сүруі үшін жұптас семиотикалық жүйелер болу қажет, оған қоса артынан мәтіндерді аудару мүмкіндігі және болуы тиіс. Осындай құрылымдық жұпты «МЕН – ОЛ» және «МЕН – МЕН» секілді коммуникативтік жүйелер жасайды (оған қоса нақты мәдениеттер үшін әмбебап деп түсіндіруге болатын заң «кез келген мәдениет тудырушы семиотикалық жұп мүшелерінің бірі табиғи тілмен ұсынылуы тиіс немесе табиғи тілді қамтуы тиіс» деген қағиданы білдіретінін атап өткен абзал). Нақты мәдениеттер, көркем мәтіндер сияқты, осы жүйелердің арасында маятник тәрізді тербеледі. Алайда әйтеуір бір мәдениеттің автокоммуникацияға немесе сырттан хабарлама түрінде ақиқатты алуға бағдарлануы үстем үрдіс ретінде көрініс табады. Әсіресе ол әр мәдениеттің өзінің идеялық автопортреті ретінде жасайтын мифологиялық бейнесінен айқын көрінеді. Бұл модель мәдени мәтіндерге өзінен-өзі әсер етеді. Кейде мәтіндік қарама-қайшылықтардың артына жасырынған құрылымдық қағидаттарды жалпыласа, кейде олардың тікелей қарама-қарсылығын көрсетеді, бірақ ол мәдени мәтіндермен теңесе алмайды. (Мәдениет типологиясы саласында өзі сипаттауға талпынбайтын тілдегі мәтіндерге әсте қолданылмайтын грамматика пайда болуы мүмкін). Хабарламаға бағдарланған мәдениеттер екпінді әрі серпінді сипатқа ие. Бұл мәдениеттер мәтіндердің санын шексіз көбейтетін әдеті бар, білімді тез молайтатын қасиеті және бар. Олардың классикалық мысалы ретінде ХІХ ғасырдағы еуропалық мәдениетті алуға болады. Мұндай мәдениеттің екінші жағына қоғамның алушылар мен қабылдаушыларға күрт бөлінуі, біреудің ақыл-ой жігері жайында дайын хабарлама ретінде шындыққа қол жеткізуді көздейтін психологиялық мақсаттың пайда болуы, хабарламаны алушы рөліндегілердің әлеуметтік селқостығының үдей түсуі жатады. Қазіргі заманғы еуропалық романның оқырманы, алған штамптарын өз санасына сай мәтінге трансформациялауға мәжбүр болатын қиял-ғажайып ертегінің тыңдарманы мен театрға келуші карнавалға қатысушыға қарағанда селқостау екені айдан анық. Ақыл-ойды қолдану үрдісі – мәдениеттің сырттан ақпарат алуға біржақты бағдарланған қауіпті тұсы. Автокоммуникацияға бағдарланған мәдениеттер зор рухани белсенділікті дамытуға қабілетті, сөйтсе де адамзат қоғамының мұқтажына қажет серпіні біршама бәсең болып тұрған жайы бар. Тарихи тәжірибе құрылымдары арасындағы күрес ешбірінің түбегейлі жеңісіне әкелмейтін жүйелердің өміршең болатынын көрсетеді. Алайда қазіргі кезде мәдениеттің оңтайлы құрылымдары туралы тиянақты болжам жасау мүмкіндігінен әзірге алыс тұрмыз. Оған дейін олардың механизмін түсініп, тым болмағанда, басты ерекшеліктерін түйсініп сипаттау керек.

Риторика – мағына тудырушы механизм Адам баласының санасы әртекті болып келеді. Минималды ойшыл механизм өз ішіндегі өңделген ақпаратпен алмасқан, жоқ дегенде, екі түрлі жүйені қамтуы тиіс. Адамның ми сыңарларының жұмыс істеу ерекшелігі жөніндегі зерттеулер оның ұжымдық интеллект ретінде мәдениет механизмімен терең ұқсастығы бар екенін анықтады. Екі жағдайда әлемді бейнелеудің және аталмыш жүйелердің арасында мәтін алмасудың күрделі тетіктерімен жаңа ақпаратты өңдеудің, кем дегенде, екі үздік тәсілі бар екенін көреміз. Екі жағдайда да, жалпы алғанда, ұқсас құрылымды байқаймыз, атап айтқанда, бір сана шеңберінде екі сана бар деуге болады. Бірі дискретті кодтау жүйесіне сүйеніп, біріккен сегменттердің желілік тізбектері сияқты құрылатын мәтіндерді жасайды. Бұл жағдайда негізгі мән иесі – сегмент (= таңба), ал сегменттер тізбегі (= мәтін) қосымша мән иесі, оның мәні таңбалардың мәнінен туады. Екінші жағдайда мәтін бастапқы сипатқа ие. Ол – негізгі мән иесі. Табиғатынан дискретті емес, континуалды. Оның мағынасы не желілік, не уақыттық реттілікпен ұйымдаспайды, керісінше, берілген мәтіннің (сурет кенебінің, сахнаның, экранның, салттық әрекеттің, қоғамдық мінез-құлықтың не түстің) n-өлшемді семантикалық кеңістігінде «шашырап жатыр». Мұндай тұрпаттағы мәтіндерде бірден-бір мән иесі – мәтін. Оның құрамдас таңбаларын ажырату қиындық келтіреді, оған қоса кейде жасанды сипатқа да ие. Осылайша, дара сананың да, ұжымдық сананың да шеңберінде мәтін тудырушылардың екі типі жасырынып тұр: бірі дискреттілік механизміне негізделген, екіншісі континуалды. Бұл тетіктердің әрқайсысы құрылысы жағынан имманентті болса да, олардың арасында мәтіндер мен хабарламалардың ұдайы ауыс-түйісі бар. Бұл ауыс-түйіс семантикалық аударма формасында жасалады. Дегенмен кез келген дәлме-дәл аударма қандай да бір екі жүйе бірліктерінің арасында өзара анық қатынастар бар екенін тұспалдайды, соның нәтижесінде бір жүйе екінші жүйеден көрініс таппақ. Бұл бір тілдегі мәтінді басқа тілдің құралдарымен дәлме-дәл жеткізуге мүмкіндік береді. Алайда дискретті және бейдискретті мәтіндер қатар орналасып қалса, бұл мүмкіндік мүлде жүзеге аспай қалады. Бір мәтіннің басқа мәтіндегі дискретті және дәлме-дәл семантикалық бірлігіне айқын емес шекаралары және басқа мағынаның аясына жетелейтін бірізді өткелдері бар қандай да бір мағыналық таңба сәйкес келеді. Ал онда suі generіs (өзіндік бір) сегментация бар болса, ол бірінші мәтіннің дискретті шекараларының типімен сәйкес келмейді. Бұл жағдайда аударылмаушылық жағдайы туындайды. Алайда дәл осы жерде аударуға деген талпыныстың табандылығына шек келтіре алмаймыз және бұл талпыныс құнды нәтижелерге жетелейді. Осы жағдайда дәлме-дәл аударма емес, екі жүйеге де ортақ мәдени-психологиялық және семиотикалық мәнмәтінмен айқындалған, жуық және шартты баламалылық пайда болады. Мұндай заңсыз және дәлме-дәл емес балама аударма кез келген шығармашылық ойлаудың елеулі элементтерінің бірін құрайды. Дәл осы «заңсыз» жақындасулар жаңа мағыналық байланыстардың және түбегейлі жаңа мәтіндердің пайда болуына түрткі болады. Араларында қандай да бір мәнмәтін шеңберінде барабар қатынас орнайтын өзара сәйкес емес маңызды элементтердің жұбы семантикалық тропты жасайды. Бұл тұрғыда троптар көзге сырты ғана жылтырап көрінетін аппликация секілді әшекей емес, олар шығармашылық ойлаудың мәнін құрайды. Ал олардың аясы өнер аясынан да кең және бұл ауқым жалпы шығармашылыққа тиесілі. Мәселен, абстракт идеялардың көрнекі баламаларын жасауға, көп нүктелер арқылы үздіксіз процестерді дискретті формулаларда, қарапайым бөлшектердің кеңістіктегі физикалық модельдерінің құрылыстарында көрсетуге жасалған барлық талпыныстар – риторикалық фигуралар (троптар). Дәл осы сияқты, поэзияда да, ғылымда да заңды жақындасу дүмпу түрінде жаңа заңдылықты қалыптастыру үшін түрткі болады. Троптар теориясы өзі өмір сүрген ғасырда олардың негізгі түрлерін, атап айтқанда, метафораны, метонимияны және синекдоханы анықтау бойынша ауқымды әдебиет қорын жинақтады... Бұл әдебиет одан сайын молая түсуде. Дегенмен тропты логистикалау кезінде олардың бір элементі сөз табиғатына, енді бір элементі, қанша жерден бүркемеленсе де, көру табиғатына ие екені анық. Тіпті оқуды көрсету мақсатында жасалатын метафораның логистикалық модельдерінде де бейдискретті образ (көретін не акустикалық) екі дискретті сөздік компонент арасындағы жасырын буынды құрайды. Алайда екі тілдің арасындағы аударылмаушылық жағдайы неғұрлым терең болса, екеуіне де ортақ метатілге қажеті пайда болады. Бұл метатіл олардың арасына көпір салып, баламалылықты орнатуға септігін тигізер еді. Дәл осы троптардың тілдік әртекті «Фигуралар риторикасында» метақұрылымдық құрылыстардың гипертрофиясын тудырды. Метасипаттау деңгейінде догматизмге бейімделу фигуралар мәтіні деңгейінде белгісіздіктің орнын толтырды. Бұл жерде орнын толтыру деген ерекше мағынаға ие болып тұр, өйткені риторикалық мәтіндер жал­пытілдік мәтіндерден елеулі ерекшелігімен өзгешеленеді: тілдік мәтіндерді тіл иесі стихиялы түрде жасайды, эксплицитті қағидалар бұл жерде санасыз процестердің логикалық моделін құрастыратын зерттеуші үшін ғана өзекті болады. Риторикада мәтіндердің пайда болу процесі «ғылыми», саналы сипатқа ие. Мұндай қағидалар мәтінге метадеңгейде ғана емес, сондай-ақ тікелей мәтіндік құрылым деңгейінде де белсенді түрде қосылған. Бұл өзіне иррационалдық (көрінеу эквивалентті емес және тіпті бір қатарда орналаспайтын мәтіндік элементтердің эквиваленттігі) элементін қамтитын және тікелей риторикалық фигура мәтініне саналы конструкцияны қосумен байланысты гипер-рационализм сипатындағы троптың ерекшелігін қалыптастырады. Бұл жағдай метафора сөздер соқтығысының негізінде емес, мәселен, кино тілінің элементі ретінде құрылған кезде ерекше айқын көрінеді. Екі визуал образды дискреттілік пен бейдискреттіліктің немесе басқа да түбегейлі аударылмау жағдайларының арасында еш қайшылықсыз тез құрастырып салыстыруға келетін сияқты болып көрінеді. Алайда мұқият қарайтын болсақ, метақұрылымның кадрды табиғи тілдегі сөзге ұқсату негізінде құрылатынына және дискреттілік механизмі кинометафораның тура құрылымына енгізілетініне көзіміз жетеді. Тағы бір жайтқа көз жеткізуге болады: кинометафораның бір мүшесі еш қиындықсыз сөзбен баяндалса (және осындай баянға саналы түрде бағдарланған болса), онда басқа мүшесі көбінесе мұндай баянға берілмейді, яғни көнбейді деуге болады. Мысалы, венгрлік режиссер Зольтан Фабридің «Құмырсқаның илеуі» (1971) деген фильмінде ХХ ғасырдың басында венгрлік әйелдер монастырінде өрбіген өте күрделі әрі көпжоспарлы драма суреттеледі. Оқиғалар барокко заманындағы ғибадатхананың үлкейтіп түсірілген детальдарымен күрделі метафоралық қатынастарда болды. Олардың арасында, әсіресе тұқым себуші бейнеленген бедерлі медальон ерекше көзге түседі. Метафораның бұл мүшесінің мағынасы тұқым себуші туралы Інжіл тәмсілін сөздік мәтінге тікелей аудару арқылы ашылады (Мф 13: 2-3; Лк 8: 5-11; Мк 4: 1-2). Метафораның басқа мүшесі (болып жатқан оқиғалар) сөз түрінде баяндалмайды, бірінші мүшеге (және оған ұқсас басқа мүшеге) қатысты ашылады. «Фигуралар риторикасының» екінші қайтара модельдеу деңгейіне жатуы метамодельдердің рөлімен байланысты және бұл қабатты бастапқы таңбалар мен нышандардан ажыратады. Мәселен, жануардың мінез-құлқындағы агрессивті ым, ол нақты агрессивті әрекетпен байланысты болмай, оны алмастырып тұрса, онда символикалық мінез-құлықтың элементі болып есептеледі. Алайда символ бұл жерде бастапқы мәнінде қолданылып тұр. Сексуалдық символ сипа­тында болатын ым серіктесінің жалпы жануарлар ұжымындағы үстем рөліне бойұсыну мәнінде қолданылып, жынысқа қатысты мазмұнмен байланысын үзетін тағы бір жайт бар. Бұл екінші жайтта ымның метафоралық сипаты туралы және ым риторикасының белгілі бір элементтерінің болуы туралы айта аламыз. Келтірілген мысал «дискретті – континуалды» оппозициясының семантикалық аударылмаушылық троптарын тудыратын ықтимал формалардың бірі ғана екенін көрсетіп тұр. Дегенмен де, «риторикалық-тектік» ахуалдың пайда болуы үшін жеткілікті тудыратын семантикалық құрылымы алшақ салалар да соқтығысуы мүмкін. Риторикалық фигуралар (троптар). Дәстүрлі риторикада «сөздің негізгі мәнін өзгерту тәсілдері троптар деп аталады» (Томашевский). Соңғы он жылдықтағы неориторикада қазіргі лингвистикалық-семиотикалық идеяларға сәйкес жалпы троптардың да, олардың нақты түрлерінің де (метафора, метонимия, синекдоха, ирония) мән-мағынасын нақтылауға талай талпыныс жасалды. Бұл бағыттағы негізгі тәжірибе Р.Якобсонға тиесілі.238 Якобсон троптың негізгі екі түрін: метафора мен метонимияны бөле отырып, оларды тіл құрылымының парадигмалық және синтаксистік негізгі екі өзегімен байланыстырады. Якобсон бойынша, метафора ұғымды парадигматика осі бойынша ауыстыруды білдіреді. Бұл парадигматикалық қатардан таңдаумен, іn absentіa (сырттай) ауыстырумен және ұқсас мағыналық байланыс орнатумен байланысты. Метонимия синтаксистік осьте орналасады және таңдауды емес, іn praesentіa (іштей) үйлестіру мен іргелес байланыс орнату дегенді білдіреді. Риторикалық фигуралардың мәдени функциясын зерттей келе, Якобсон, бір жағынан, кез келген семиотикалық жүйедегі мағына тудыру негізін көріп, аталмыш функцияның өрісін кеңейтеді. Сондықтан ол «метафора» мен «метонимия» терминін киноға, кескіндемеге, психоталдауға және басқаларына қолданады. Екінші жағынан, метафораға семиотикалық құрылым = поэзия саласын, метонимияға мәтін = проза саласын бөліп, аталмыш функцияның өрісін тарылтады. «Метафора поэзия үшін және метонимия проза үшін ауырдың асты, жеңілдің үсті болып тұр»239. Сөйтіп, поэзия/проза деп бөлу объективті негізге ие болып, әдебиеттің жеке категориялары қатарынан семиотикалық әмбебаптар қатарына ойысты. Мәселен, У. Эко риториканың лингвистикалық негіздерін зерттей келе, метонимияны бастапқы фигура деп санайды. Эко оның негізінде төмендегілерде іргелес байланыстар тізбегі бар деп есептейді: 1) код құрылымында; 2) мәнмәтін құрылымында; 3) референт құрылымында. Тілдік кодтардың мәдени кодтармен байланысы метонимия негізінде метафоралық фигураларды құрастыруға мүмкіндік береді. Осы тұста метафораны синекдоханың қайталануымен байланыстыратын Ц. Тодоровтың пікірі орынды болмақ. Солай бола тұрса да, бұл көзқарас белгілі бір межеде «льеждік топтың» тұжырымдамасына жақын. 1970 жылы «μ тобы» (Ж. Дюбуа, Ф. Эделин, Ж.М. Клинкенберг, Ф. Мэнге, Ф. Пир, А. Тринон) троптардың «семаларды» және семантика-лексикалық компоненттерді талдауға негізделген егжей-тегжейлі таксометриялық классификациясын әзірлеп шығарды. Олар бастапқы фигура ретінде синекдоханы қарастырады. Метафора мен метонимияны туынды фигуралар синекдоханың бастапқы типтерінің түрліше күрделенуінің нәтижесі деп түсіндіреді. Бұл құрылыс Никола Рюве тарапынан тілдік тұрғыда және П. Шофер мен Д. Раистың тарапынан әдеби тұрғыда сынға ұшырайды.240 Н. Рюфенің пікірі: «Жалпы риторика мен троптар мәселесінде предикативті теорияның басты міндеті «бұл лингвистикалық сөйлем қандай жағдайда ауыспалы мағынаға ие болады?» деген сұраққа жауап беруге талпыныс жасау».241 Өте негізді пікір десек болады. Троптың неориторика негізінде қол жеткен қорытынды анықтамасы былай тұжырымдалады: «Троп – іn praesentіa таңбасынан іn absentіa таңбасына: 1) таңбаланушының бір немесе одан көп семантикалық белгілері арасындағы байланыстың перцепциясына негізделген; 2) микро және макромәнмәтіндердің семантикалық сәйкессіздігімен белгіленген; 3) ұқсастық, не себептілік, не қамтылушылық, не оппозиция бойынша референциалдық байланыспен айқындалған семантикалық транспозиция.242 Классикалық риторика фигуралардың тармақты классификациясын әзірлеп шығарды. «Фигура» (σχήμα) терминін алғаш рет лампсактық Анаксимен қолданған екен (б. з. д. ІV ғ.). Бұл мәселені Аристотель жете зерттеген. Оның шәкірттері (әсіресе Деметрий Фалерский) «сөз фигурасы» және «ой фигурасы» бөлінісін енгізген. Әрі қарай фигуралар жүйесін антика дәуірінің, ортағасырдың, классицизм дәуірінің авторлары сан мәрте зерттеген. Сөйтіп, бұл жүйе барған сайын күрделі бола түседі. Неориторика, негізінен, үш ұғымға сүйенеді: метафора – қандай да бір «семаны» ұқсастығы не үйлесімі бойынша семантикалық алмастыру, метонимия – іргелестік, ассоциация, себептілік бойынша алмастыру (кейбір авторлар байланыстардың әртүрлі типтерін баса көрсетеді), бір авторлар негізгі үлгілік фигура ретінде, енді бір авторлар метонимияның жеке жағдайы ретінде қарастыратын синекдоха – қатыстылық, қамтылушылық, парциалдық негізінде алмастыру немесе көптікті даралықпен алмастыру. Ал П. Шофер мен Д. Райс фигуралардың ішінде иронияны қалпына келтіруге талпыныс жасаған. Фигуралардың типологиялық және функционалдық табиғаты. Троптар классификациясының логикалық негіздерін зерделеу олардың типологиялық және функционалдық телеологиясы жөніндегі мәселені ұмыттырмауы тиіс. «Троптар дегеніміз не?» деген сұрақ басқаларды, атап айтқанда, «Олар мәтінде қалай жұмыс істейді?», «Олардың сөздің мағыналық тетігіндегі мақсаты қандай?» деген сұрақтарды теріске шығармайды. Неориторика туралы жазғандардың ішінде бұл мәселеге жақынырақ келгендер Р. Якобсон мен У.Эко болды. Якобсон аталмыш проблеманың поэзия/проза оппозициясымен байланысын көрсетсе, ал Эко ассоциативті тізбектерді талқылауға енгізді. Кез келген көркем сөздің, тіпті кей кезде жалпы сөздің міндетті белгісі болатын троптарға бүтіндей немесе белгілі бір межеде бағдарланған мәдени дәуірлердің бар екеніне назар аудару қажет. Сонымен бірге риторикалық фигуралардан бас тарту көркемдік маңызға ие деп саналып, сөз көркем сөз ретінде қабылдану үшін бейкөркем сөздің нормаларын жаңғыртуы тиіс болған тұтас дәуірдің де бар екенін көрсетуге болар еді. Тропқа бағытталған дәуірлер ретінде мифопоэтикалық дәуірді, ортағасырды, барокко, романтизм, символизм және авангард дәуірлерін атап өтуге болады. Осы барлық әртекті мәтін тудырушы құрылымдардың семантикалық қағидаттарын жинақтай келе, троптың типологиялық табиғатын анықтауға болады. Барлық аталған стильдерде семантикалық бірліктерді басқа бірліктермен алмастыру практикасы кеңінен қолданылады. Алайда барлық жағдайда алмастырушы мен алмасушының қандай да бір семантикалық және мәдени параметрлер бойынша барабар емесі былай тұрсын, сондай-ақ тура қарама-қарсы – үйлесімді емес қасиеті бар екенін атап өткен жөн. Алмастыру коллаж қағидаты бойынша жүзеге асырылады. Бұл қағидатқа сәйкес суреттің майлы бояумен салынған детальдары жапсырылған табиғи нысандармен көршілес тұрады (жапсырылған деталь жанындағы (суреті) салынған детальға қатысты метонимия ретінде, ал өзі алмастыратын салынуы мүмкін детальға қатысты метафора ретінде қызмет ететін болады). Суреті салынған және жапсырылған нысандар белгілері бойынша әртүрлі және үйлесімді емес әлемдерге тиесілі: шындық/қиял, қос өлшемділік/үш өлшемділік, таңбалылық/таңбасыздық және т.б. Бірқатар дәстүрлі мәдени мәнмәтіндердің аясында олардың бір мәтіннің шегінде кездесуіне үзілді-кесілді тыйым салынған. Дәл осы себепті олардың бірігуі тропқа тән ерекше күшті семантикалық әсер тудырады. Троп әсері жалпы «семаның» болуы арқылы емес (жалпы «семалар» саны көбейген сайын троп әсері төмендейді, ал тавтологиялық теңбе-теңдік тропты мүмкін емес етеді), олардың біркелкі емес семантикалық кеңістіктерге кірігуі және сәйкес келмейтін «семалардың» семантикалық алшақтық дәрежесі арқылы туындайды. Семантикалық алшақтық алмасушы мен алмастыруының өзара аударылмаушылығының әртүрлі аспектілері арқылы қалыптасуы мүмкін. Бұл аспектілер бір/көп өлшемділік, дискреттілік/үздіксіздік, материалдылық/бейматериалдылық, жердегі/арғы жақтағы қатынастары болуы мүмкін. Референт деңгейінде де, сәйкес семантикалық кеңістіктерді салыстырған кезде де, алмасушы мен алмастырушының шекаралары үйлесімді болмайтыны соншалық, тіпті сәйкестік орнату міндеті иррационал сипатқа ие болып кетеді екен. Ол шартты, шамамен, болжалды болады, жай ғана семантикалық алмастыруды емес, түбегейлі тың, әрі тосын семантикалық жағдаятты тудырады. Антиномия мен иррационал қайшылық қағидатына негізделген мәдениет троптарына типологиялық тұрғыда тартып тұратыны кездейсоқ жайт емес. Алмастырушы және алмасушы мүшелер метафораға қатысты біртекті екені айқын болса, онда метонимияға қатысты, мұнда алмастыру бір таңбалық қатардың ішіндегі байланыс бойынша жасалатындықтан, біртекті болып көрінуі мүмкін. Алайда шын мәнінде, метафора мен метонимия бұл тұрғыда әртекті функционалды: олардың мақсаты белгілі бір семантикалық алмастыру арқылы оның көмегінсіз де жеткізуге болатын нәрсені жеткізуден емес, басқа тәсілмен беруге келмейтін мазмұнды, ақпаратты жеткізуден тұрады. Екі жағдайда да (метафора үшін де, метонимия үшін де) тура және ауыспалы мағынаның арасында өзара бір мағыналы сәйкестік жоқ, тек жуық эквиваленттілік қана орнайды. Ұдайы қолдану себебінен немесе қандай да бір басқа себептен тура және ауыспалы мағынаның (троптың) арасында семантикалық осцилляция емес, өзара бір мағыналы сәйкестік қатынасы орнаған жағдайда, біздің алдымызда генетикалық тұрғыда ғана риторикалық фигура болатын, бірақ фразеологизм (сөздің тұрақты сөздік мағынасында) ретінде қызмет ететін өшкен троп пайда болады. Н. Рюфе қойған сұрақтың жауабы да осы сияқты. Бірнеше мысал келтіре кетейік. Иконаны оның Византия мен бүкіл шығыс шіркеуінде ие болған семиотикалық мағынасында метафора деп есептеуге болса, онда қасиетті реликвия метонимия ретінде қызмет етеді. Реликвия әулие тәнінің бір бөлігі немесе онымен тікелей байланысты зат. Бұл тұрғыда әулиенің заттай, кәміл, тәндік бейнесі оның тәнінің бір бөлігімен немесе онымен байланысты бір затпен алмастырылады. Алғашында Ориген де белгіленіп, Григорий Нискийдің, псевдо-Дионисий Ареопагиттің жазбаларына негізделген икон – Құдайдың заттық және айқын бейзаттық, бейнеленбейтін болмысы. Икон да салынған сурет бастапқы және тура мағынасында суретті білдіреді. Климент Александрийский көзге көрінетінді сөзге ұқсастырады: Христостың адам тәнінде келіп, «зағип» және тән сұлулығынан айырылған бейнеге енгенін айта келе: «Өйткені қашанда сөзді емес, оның нені білдіретінін түсіну қажет» дейді.243 Сөйтіп, метафоралық бейнелеу мен метафоралық мазмұнның арасында екі бағытта да рационалистік өзара алмастыру операциясын жоққа шығаратын күрделі семантикалық теңсіздік және көпмағыналылық қатынастары орнайды. Иконның риторикалық сипаты, әсіресе метафораның бірінші мүшесінің рөлін кез келген сурет емес, композиция риторикасын, түстік гамманы және басқа да көркемдік шешімдерді бекіткен кескіндеме ережесіне сәйкес орындалған сурет қана атқара алады. Бұған қоса, икон екі түрлі бағыттағы энергияның, атап айтқанда, ойындағысын адамдарға жеткізуге талпынатын құдіретті Логостың энергиясы (сондықтан иконаны жасау – оның тарапынан белсенді әрекет; икон суретші салатын жай ғана сурет емес, ол лайықты дүние) мен жоғары білім іздеу жолында жоғары көтерілетін адам энергиясының соқтығысуынан туындайтын метафора болғандықтан, ол икон жазушының икон жасау процесін ғана емес, сонымен қоса оның бүкіл рухани жан дүниесін қамтитын, турашыл һәм тақуа өмірді, дұғаны, ораза мен ғибадатты көздейтін салттық-риторикалық мәнмәтіннің бір бөлігін құрайды. Бір қызығы, Гоголь суретші («Портреттің» екінші редакциясы, «Достармен жазысқан хаттардың таңдамалы тұстарындағы» «Тарихи кескіндемеші Иванов» мақаласы) мен қаламгердің өміріне дәл осындай талаптарды қойған кезде, оның бүкіл шығармашылығы көз алдында орасан зор метафора сипатын иеленеді. Иконды осы тұрғыдан түсінетін болсақ, бұл жәдігер семантикалық тұрғыда біржоспарлы құбылыс болып көрінуі мүмкін. Алайда мұндай көзқарас үстірт көзқарас. Материалды жәдігердің киелі әулиенің тәніне қатынасы, әлбетте, біржоспарлы. Бірақ «әулиенің тәні» деген ұғымның астарында инкарнация метафорасы мен күрделі әрі иррационал бейнелеу/мазмұн қатынасы жасырынып тұрғанын естен шығармаған абзал. Барокко дәуірінің метафоризмі әсте басқа идеялық-мәдени негізде пайда болған. Дегенмен бұл дәуірде троптар (троптардың бір түрін басқа түрінен ажырататын шекаралар барокко мәтіндерінде өте орнықсыз сипатқа ие) бейнелеу жоспарының бір элементтерін сырттай басқа элементтермен алмастыруды емес, сананың ерекше құрылымын жасау тәсілін құраған. Бұл ретте тағы да сөздік және икондық, дискретті және бейдискретті таңбалардың өзара аударылмайтын салалары жақындасатынын байқаймыз. Мәселен, Лопе де Вега ақын Мариноны құлақпен еститін ұлы суретші деп, ал суретші Рубенсті көзбен көретін ұлы ақын деп атайды. Ал Тезауро архитектураны «тастан жасалған метафора» деген. Тезауро «Аристотельдің дүрбісі» деген еңбегінде Метафора туралы ілімді адами сананың да, құдайшыл сананың да әмбебап қағидаты ретінде зерттеген. Оның негізінде тапқырлық – ұқсас еместі ұқсастыруға, бірікпейтінді біріктіруге негізделген ойлау жатыр. Метафоралық сананы шығармашылық санаға балайды. Тіпті құдіретті шығармашылық актіні де Тезауро метафора, аналогия, кончетто құралдарымен әлем тудыратын қандай да бір ұлы Тапқырлық ретінде көреді. Тезауро риторикалық фигураларды сыртқы әшекей деп танитындармен мүлде келіспейді. Тезауро үшін риторикалық фигуралар ойлау тетігінің, адамды да, ғаламды да жандандыратын ұлы Кемеңгерліктің түп-негізін құрайды. Романтизм дәуіріне келетін болсақ, осыған ұқсас көріністі көреміз: метафора мен метонимия диффузиялық бірігу244 үрдісіне ие болса да, стиль жасау негізі ретінде троп қолданылғаны айқын көрінеді. Бір жағынан, органикалық синтез, өмірдің бөлінген және бірікпейтін әртүрлі жақтарының бірігу идеялары, екінші жағынан, өмір болмысы қандай да бір тілдің (табиғи тілдің немесе жеке өнердің қандай да бір жеке тілінің) құралдарымен айтылмайтыны туралы ой түрлі семиотикалық жүйелердегі таңбалардың метафоралық және метонимиялық қайта кодталуын тудырды. Вакенродер «Монахтың, өнерге құштар жанның жүрекжарды сырларында» символдар, эмблемалар мен метафоралар тілін қайткенде де өнермен теңестірген: «Өнер табиғаттан гөрі, әсте басқа тектегі тіл. Бірақ оған адамның жүрегін баурайтын тылсым, құпия һәм ғажайып қуат тән. Ол адамдардың суреттерінің көмегімен сөйлейді және осылайша таңбалары сырттай бізге таныс әрі түсінікті иероглифтік жазуды пайдаланады. Алайда осы көзге көрінетін образдармен рухани және риясыз образды әсерлі әрі әсем ұштастыратыны соншалық, біздің бүкіл болмысымыз бен барлық ішкі дүниеміз тебіреніп, толғаныс күйін кешеді», – дейді.245 Авангардтық түрлі ағымдардың поэтикасы негізінде қатар орналастыру қағидаты жатыр. Мұндай жолмен жасалатын фигуралар, әдетте, метафора ретінде де, метонимия ретінде де оқылуы мүмкін. Бірақ маңыздысы мынада: түбегейлі қатар орналаспайтын сегменттерді қатар орналастыру – жалпы мәтіннің мағына тудырушы қағидаты. Олардың өзара қайта кодталуы көптүрлі оқылатын тілді тудырады. Мұның өзі мағыналардың күтпеген қорларын ашады. Сөйтіп, троп бейнелеу саласына ғана тән әшекей, қандай да бір инвариантты мазмұнның өрнегі емес, ол – бір тілдің шегінде құралмайтын қандай да бір мазмұнды құрастыру тетігі. Троп – екі тілдің түйіскен торабында туындайтын фигура. Бұл тұрғыда ол тап мұндай шығармашылық сананың механизміне изоқұрылымды болып келеді. Бұл риторикалық фигуралардың олардың билингвалды табиғатын жоққа шығаратын кез келген логикалық дефинициялары және олармен байланысты модельдер теориялық сипаттаманың метатіліне тиесілі, бірақ ешқашан троптарды тудыру тетіктері бола алмайды деген ережені де айқындайды. Бұған қоса, троп семантикалық көпмағыналылық тудыру тетігі, мәдениеттің семиотикалық құрылымына қажетті белгісіздік дәрежесін енгізетін тетік екенін ескермесек, құбылыстың дұрыс сипаттамасын ала алмаймыз. Семантикалық белгісіздік тетігі ретінде троп функциясы оның мәдениет шегінде шындықтың күрделілігін, көпмағыналығын немесе айтылмайтынына бағытталған жүйелерден көрініс табуына себепші болды. Алайда «риторизм» қандай да бір мәдениеттің дәуірлеріне ғана тиесілі емес. «Поэзия/проза» оппозициясы сияқты, «риторизм/антириторизм» оппозициясы да адами мәдениеттің универсалияларына тиесілі. Бұл оппозицияның екі мүшесі де өзара байланысты, ал олардың бірінің семиотикалық белсенділігі екіншісінің өзектілігін тұспалдайды. Риторикалық қанықтық дәстүрге айналып, оқырман күтетін дүние ретінде саналатын мәдениетте троп тілдің бейтарап қорына кіріп кетеді де, бұдан былай риторикалық белсенді бірлік ретінде қабылданбайды. Бұл тұрғыда ауыспалы емес, тура семантиканың элементтерінен құрастырылған «антириторикалық» мәтін метатроп ретінде, қосымша ықшамдалатын риторикалық фигура ретінде қабылдана бастайды, бұған қоса екінші тіл нөлге дейін қысқарады. Осы субъективті тұрғыда шындықпен және қарапайымдықпен жақындасу ретінде қабылданатын «минус-риторика» риториканың айны қатесіз суреті болып есептеледі және эстетикалық қарсыласын өзінің мәдени-семиотикалық кодына қосып алады. Мысалы, неореалистік фильм табиғилығының астарында шынтуайтында желбуаз псевдотарихи киноэпопеялар мен ұлы, зайырлы комедиялардың өшкен және «жұмысын» тоқтатқан риторикасының аясында ықпалды болатын латенттік риторика жасырынып жатыр. Өз кезегінде Феллини фильмдерінің кинематографиялық бароккосы риториканы өте күрделі мағыналар конструкциясының негізі ретінде танытты... Метариторика және мәдениет типологиясы. Метафора мен метонимия аналогиялық ойлау саласына жатады. Бұл тұрғыда олар шығармашылық санамен органикалық байланыста болады. Сондықтан жоғарыда айтылғандай, риторикалық ойлауды айрықша көркем ойлау секілді ғылыми ойлауға қарсы қойып салыстыру дұрыс емес. Риторика көркем санаға қаншалықты тән болса, ғылыми санаға да соншалықты тән. Ғылыми сана аясында екі саланы бөліп көрсетуге болады. Біріншісі – риторикалық сала – жақындасу, аналогия және модельдеу саласы. Бұл жаңа идеяларды ұсыну, күтпеген, бәрінен бұрын мағынасыз болып көрінетін постулаттар мен гипотезаларды айқындау саласы. Екіншісі – логикалық сала. Мұнда ұсынылған идеялар тексеруден өтеді, олардан тұжырымдар жасалады, дәлелдер мен пікірлердегі ішкі қарама-қайшылықтар жойылады. Бірінші – «фаустық» – ғылыми ойлау саласы зерттеудің ажырамас бір бөлігін құрайды және ғылымға тиесілі болғандықтан ғылыми тұрғыда сипаттауға беріледі. Алайда мұндай сипаттау аппараты метариторика тілін жасай отырып, өзі де өзгеше құрылуға тиісті. Мысалы, метаметафоралар ретінде изоморфизмдерді, гомоморфизмдерді, гносеоморфизмдерді қарастыруға болады (эпио-, эндо-, моно- және автоморфизмдерді қоса алғанда). Олар, жалпы алғанда, шалғай құбылыстар мен нысандарды бір-біріне жақындастыруға, белгілі бір тұрғыда тіпті теңестіруге мүмкіндік бере отырып, аналогиялар мен эквиваленттіліктердің кең саласын сипаттау аппаратын жасайды. Метаметонимияның мысалы ретінде Г. Кантордың «қандай да бір кесінді нүктелердің алеф (к) санын қамтыса (яғни шексіз көп болса), осы кесіндінің кез келген бөлігі сол алеф нүктелерінің санын қамтиды және оның кез келген бөлігі бүтін санға тең» деген теоремасын алуға болады. Трансфинитті индукция сияқты операцияларды метаметонимия ретінде қарастыруға болады. Шығармашылық ойлаудың ғылым саласында да, өнер саласында да балама табиғаты бар және ол түбегейлі бірдей негізде – риторикалық жағдайдан тыс жақындаспайтын нысандар мен ұғымдарды жақындастыру негізінде құрылады. Бұдан метариториканы жасау жалпы ғылыми міндетке айналады, ал метариториканың өзі шығармашылық ойлау теориясы ретінде айқындалуы мүмкін деген тұжырым жасауға болады. Сөйтіп, риторикалық мәтіндер аналогиялардың типтерімен және осы аналогияларды белгілейтін параметрлерді анықтау сипатымен берілетін белгілі бір риторикалық жағдайдың жүзеге асуы түрінде ғана мүмкін болмақ. Қандай да бір мәтін топтарының немесе коммуникативтік жағдайлардың шегінде аналогия немесе эквиваленттілік қатынастары орнайтын көрсеткіштер мәдениет типімен айқындалады. Қандай да бір екі нысанның ұқсастығы мен ұқсас еместігі, эквиваленттігі мен бейэквиваленттігі, үйлесімділігі мен үйлесімділігі емесі, жақындаспайтын не теңеспейтін деп қабылдануы мәдени мәнмәтіннің типіне байланысты болады. Бір мәтін оны көркем не бейкөркем мәтінге жатқызатын/жатқызбайтынымызға, оған қатысты қандай қағидаларды қолданатынымызға қарай, яғни оны жатқызатын мәдениет мәнмәтініне қарай «дұрыс» не «бұрыс» (мүмкін емес, бей-мәтін), «дұрыс және таптаурын» не «дұрыс, бірақ мағыналы болып қалса да, белгілі бір нормаларды бұзатын» және т.б. мәтін ретінде қабылдануы мүмкін. Мысалы, эзотерикалық мәдениеттердің мәтіндері мәдениеттің жалпы мәнмәтіннен шыққан және арнайы (әдетте, тек естігендерге ғана түсінікті) кодтарынан алабөтен бола отырып, жалпыға түсінікті болудан қалады, не болмаса бірен-саран рұқсат етілгендерге ғана құпия мәндерін сақтай отырып, сыртқы мағыналық қабат тұрғысынан ғана ашылады. Скандинавиялық жыраулардың, сопылардың, масондардың және тағы да басқаларының мәтіндері осылай құрылады. Мәтін тура немесе ауыспалы (риторикалық) мағынасында түсініле ме деген сұрақ та оған жалпы мәдени кодтарды қосуға байланысты болады. Мәдениеттің метамәдени қабат жасайтын өзін-өзі сипаттау жүйесіндегі бағдары маңызды рөл атқаратындықтан, мәтін бір перспективада семантикалық тұрғыда «қалыпты» болып, енді бір перспективада семантикалық тұрғыда «қалыптан тыс» болып көрінуі мүмкін. Мәтіннің түрлі метамәдени құрылымдарға қатынасы семантикалық ойынды тудырады. Ал бұл ойын – мәтіннің риторикалық құрылысының шарты. Мысалы, семантиканың қосымша шифрленуі, ол бірмағыналы жолмен жасалған болса, құпия эзотериялық тіл жасауы мүмкін, бірақ ол троп болмайды және риторика саласына қатысы жоқ. Бұл бір. Екінші жағынан, қауырт сөздік ойын, барокко метаморфизмі дәстүрге еніп, әдеби тілдің ғана емес, сонымен қоса зайырлы салондар мен précіeux-ң246 сән тілінің болжамды нормасына айналған кезде, қосымша мәндерінен тазартылған, тура және дәл семантикасы берілген сөз әдеби тұрғыда маңызды болады. Бұл жағдайда риторикалық фигуралардан бас тарту ең белсенді риторикалық фигуралар болды. Метафоралар мен метонимиялардан босатылған мәтін, бір жағынан, оқырмандық болжалмен (яғни барокко дәуірінің мәдени нормасымен), екінші жағынан, классицизмнің әлі бұғанасы бекімеген жаңа нормасымен ойындық байланысқа түседі. Барокколық метафора мұндай мәнмәтінде тривиальдық белгісі ретінде қабылданды және риторикалық функция атқармады, ал белсенді рөл атқарған метафораның эстетикалық мағынасы маңызды болды. Ғылым саласында ең алыс деген тәжірибе салаларының арасында сәйкестік орнататын жан-жақты гипотезаларды құрастыруға арналған, сондай-ақ «ғылыми риторикамен» және «ғылыми тапқырлықпен» байланысты бағыт-бағдар білім өрісін эмпирика негізінде кеңейтуді көздейтін позитивистік мақсатпен алмасатыны сияқты, өнер саласында «риторикалық модельдеу» эмпирикалық модельдеумен жүйелі түрде алмасып отырады. Мәселен, реализм эстетикасы өзінің ерте кезеңінде көбінесе антиромантизмнің теріс белгілерімен сипатталады, оған қоса «риторикадан бас тарту риторикасын», яғни екінші деңгейдегі риториканы жасай отырып, романтикалық нормалардың кескінінде қабылданады. Алайда әрі қарай ғылымдағы позитивистік үрдістермен байланыса келе, дербес құрылымға ие болады. Бұл құрылым, өз кезегінде, ХХ ғасырдағы неоромантизмнің және авангардтық ағымдардың семиотикалық фонына айналады. Мәтін риторикасы. Мәтінмен, яғни жеке, қымтаулы және біртұтас, бөлінбейтін мағынасымен және біртұтас, бөлінбейтін функциясы бар, мәнмәтіннен бөлініп шыққан семиотикалық құрылыммен жұмыс істеген сәттен бастап, оның элементтерінің риторика проблемасына қатынасы күрт өзгере бастайды. Бүкіл мәтін жалпы алғанда мәдениет жүйесінде риторикалық мәтін тәрізді кодталса, оның кез келген элементі де риторикалық деген сөз, ол бөлек тұр ма, әлде жоқ па, тура мағынада ма, әлде ауыспалы мағынада ма, оған қарамайды. Мысалы, кез келген a prіorі (алдыңғы) көркем мәтін біздің санамызда риторикалық құрылымы бар мәтін ретінде қызмет ететіндіктен, көркем туындының кез келген атауы біздің санамызда троп немесе минус-троп ретінде, яғни риторикалық белгілі атау ретінде қызмет етеді. Айтылған сөздің нақ мәтіндік табиғаты оны осылай ұғынуға мәжбүр ететініне байланысты, алдымызда мәтіннің өзі тұр деп сигнал беретін элементтер ерекше риторикалық салмаққа ие болады. Мысалы, «басы» және «соңы» деген категориялар риторикалық белгілі категориялар болып шығады, оларға қатысты осы құрылым деңгейінің маңызы айтарлықтай артады. Мәтін ішіндегі құрылымдық байланыстардың сан алуандығы оған кіретін жекелеген элементтердің дербестігін төмендетеді және мәтіннің байланыс коэффициентін арттырады. Мәтін жалпы бірыңғай мағынасы бар жеке «үлкен сөзге» айналуға талпынады. Бұл қосымша «сөз» көркем мәтінмен жұмыс істеген кезде қашанда троп болып есептеледі. Кәдімгі бейкөркем сөзге қатысты көркем мәтін өлшем саны көп семиотикалық кеңістікке ауысады. Не туралы сөз етіліп отырғанын ұғыну үшін «сценарий (немесе көркем баянсөз) – кинофильм» немесе «либретто – опера» тұрпатындағы трансформацияны көз алдымызға елестетіп көрейік. Мұндай тұрпаттағы транформацияларда мағыналық кеңістіктегі белгілі бір координаттар саны бар мәтін семиотикалық кеңістіктің өлшемділігі күрт өсетін мәтінге айналады. Сөздік (бейкөркем) мәтін көркем мәтінге айналған кезде де осыған ұқсас құбылыс орын алады. Сондықтан көркем мәтін мен бейкөркем мәтін элементтерінің арасында да, тұтастығында да бірмағыналы қатынас мүмкін емес, демек, өзара-бірмағыналы аударма да мүмкін емес деген сөз. Шартты эквиваленттілік және аналогияның әртүрлі типтері ғана мүмкін болмақ. Риторикалық қатынастардың мәні де осында. Бірақ риторикалық құрылымға бағытталған мәдениеттерде семиотикалық құрылымның үдемелі иерархиясындағы әр саты мағыналық құрылым кеңістігін өлшеуді ұлғайтуға мүмкіндік береді. Мәселен, византиялық және ежелгі орыс мәдениетінде «қарапайым өмір мен бейкітаби сөйлеу әлемі – зайырлы өнер әлемі – шіркеулік өнер әлемі – құдайшыл литургия – трансценденттік құдайшыл Дүние» иерархиясы үздіксіз иррационал күрделі тізбекті құрайды. Әуелі таңбасыз заттар әлемінен таңбалар мен әлеуметтік тілдер жүйесіне көшу, одан кейін әртүрлі тілдердегі жеке тұрып ешбір тілге тәржімеленбейтін таңбаларды біріктіру (сөз бен әуезділікті, кітап мәтіні мен миниатюраны біріктіру, шіркеудегі әрекеттегі сөздерді, әндерді, қабырғадағы суретті, табиғи және жасанды жарықты, ладан мен шылым иістерін біріктіру; архитектурада ғимарат пен пейзажды біріктіру және т.б.), және соңында, өнерді транценденттік құдайшыл Ақиқатпен біріктіру. Иерархияның әр сатысын оның образын ғана (толық емес) көрсететін алдыңғы сатының құралдарымен сипаттауға келмейді. Риторикалық құрылым қағидаты тап мұндай мәдениеттің әр жаңа сатысын төмендегі сатылар үшін семиотикалық тылсымға айналдырып, сол мәдениетке негізделеді. Мәдениеттің риторикалық құрылым қағидаты таза зайырлы негізде де мүмкін. Мәселен, Наполеон үшін шайқасқа қалай Даңқтың метонимиясы болса, І Павел үшін шеру тура солай Тәртіп пен Биліктің метафорасы болған. Сөйтіп, риторикада (екінші жағынан, логикада) (мәдениеттің) дара сананың да, ұжымдық сананың да әмбебап қағидаты көрініс табады. Мәтін грамматикасымен байланысты проблемалар қазіргі риториканың маңызды аспектісі. Мұнда мәтіннің көлемді үзінділерінің риторикалық құрылысы жөніндегі дәстүрлі проблемалар қазіргі лингвистикалық проблематикамен қабысады. Дәстүрлі риторикалық құрылымдар мәтінге белгілі бір тұрғыда поэтикалық мәтіннің құрылысына ұқсайтын қосымша симметрия мен реттілік белгілерін енгізу негізінде құрылғанын атап өткен жөн. Алайда поэтикалық мәтін төменгі деңгейлердің міндетті реттілігін көздесе (бұған қоса сол тілдің жүйесіндегі ретсіздік немесе жолға қойылған реттілік міндетті және орынды реттілік дәрежесіне аударылады, ал лексика-семантикалық деңгей осы бастапқы құрылымның нәтижесі ретінде тілүстілік реттілікке қол жеткізеді), риторикалық мәтінде көрініс керісінше: міндетті құрастыруға лексика-семантикалық және синтаксистік деңгейлер ұшырайды, ал ырғақты-фонетикалық реттілік ерікті және туынды құбылыс ретінде қызмет етеді. Дегенмен біз үшін қандай да бір ортақ әсерді баса көрсету маңызды болмақ: екі жағдайда да табиғи тілде дербес таңбалардың тізбегі болып есептелетін нәрсе бүкіл кеңістікке «таралған» семантикалық мазмұны бар мағыналық бүтінге айналады, яғни бірыңғай таңбаға – мағына тасушыға айналуға талпынады. Табиғи тілдегі мәтін желілік негізде құрылса және табиғатынан үзік-үзік болса, онда риторикалық мәтін мағыналық тұрғыда біріккен. Риторикалық бүтінге кірген жеке сөздер мағыналық тұрғыдан «жақындап» қана қоймайды (көркем мәтіндегі кез келген сөз мінсіз жағдайда – троп), сондай-ақ олар бірігеді, олардың мағыналары ұштасады. Бұл ретте поэтикалық мәтінге сәйкес дүние туындайды, оны Тынянов «поэтикалық қатардың тығыздығы» деп атаған. Алайда соңғы он жылдықта ғылымда мәтіннің поэтикалық байланысы жөніндегі мәселе әдебиеттанушылық проблемалармен ғана емес, сонымен қоса лингвистикалық проблемалармен де тығыз тұтасты: тіл білімінің «мәтін грамматикасы» деп аталған және жоғарыфразалық деңгейдегі сөйлеу хабарламаларының құрылымдық тұтастығына арналған бөлімінің екпінді дамуы дәстүрлі риторика проблемаларын лингвистикалық тұрғыда өзекті етті. Жоғары фразалық тұтастық мәтіні, бір жағынан, лексикалық қайталауларда немесе олардың субституттарында, екінші жағынан,247 логикалық және интонациялық жалғаулықтарда қаралғандықтан, абзацтың немесе жалпы мәтіннің риторикалық құрылымдарының дәстүрлі формалары тікелей лингвистикалық мағынаға ие болғандай көрінген еді. Бұл тәсіл Б.М. Гаспаровтың248 тарапынан сынға ұшырады. Гаспаров, бір жағынан, мәтіннің жоғарыфразалық байланысын сипаттаудың мұндай тетігі жеткіліксіз екенін, екінші жағынан, олардың өз лингвистикалық мазмұнын жоғалтатынын көрсетті. Оның орнына Б.М. Гаспаров сөйлеу сегменттерін жоғарыфразалық деңгейде біріктіретін облигаторлық грамматикалық байланыстар моделін ұсынды. Сөйлемнің имманентті грамматикалық құрылымы, Гаспаров тұжырымы бойынша, сол тілде оған қосылуы мүмкін кез келген фразаға алдын ала белгіленген грамматикалық шектеулерді қояды. Мәтіннің лингвистикалық тұтастығын тудыратын да осы байланыстардың құрылымы. Сөйтіп, екі көзқарасты тұжырымдауға болады: біріншіден, риторикалық құрылым тілдік заңдылықтардан бастау алады және ол біртұтас мәтіндерді құрастыру деңгейінде жүзеге асады. Екінші көзқарас бойынша, мәтіннің тілдік және риторикалық тұтастығының арасында түбегейлі айырмашылық бар. Риторикалық құрылым өздігінен тілдік құрылымнан туындамайды, ол тілдік құрылымға үзілді-кесілді қайта мән беруді білдіреді (тілдік байланыстар жүйесінде өзгерістер орын алады, факультативтік құрылымдар негізгі құрылымдардың сипатына ие болып, дәрежесі арта түседі және т.б.). Риторикалық құрылым сөздік мәтінге оның қосымша реттігі бола отырып, сырттан енеді. Мәселен, мәтіннің әртүрлі деңгейінде оған кеңістік семиотикасына негізделген және табиғи тілдердің құрылымына тән емес қосымша симметрия заңдарын енгізудің алуан түрлі жолдары осындай. Дәл осы екінші көзқарас бізге дұрыс болып көрінеді. Тіпті риторикалық құрылым объективтік тұрғысында мәтінге сырттан имманенттік жат құрылым қағидаттарын енгізуді білдіріп қана қоймай, сондай-ақ субъективтік тұрғыдан мәтіннің құрылымдық қағидаттарына жат болып көрінеді деуге болады. Мысалы, бейкөркем мәтіннің фрагментін көркем мәтінге күтпеген жерден енгізу (соның ішінде, кинохроника кадрларын ойын лентасына), аудитория мұны мәтінге бөтен және заңсыз енгізу деп ұғынғандықтан, риторикалық салмақ түсіруі мүмкін. Хроникалық лента аясында мұндай рөлді ойынды енгізу атқарады. Par excellence (көбінесе) риторика саласы ретінде қабылданатын дәстүрлі шешендік проза поэзияның проза саласына басып кіруінің және поэтикалық құрылымды прозалық құралдар тіліне аударудың нәтижесі ретінде сипатталуы мүмкін. Сол сияқты проза тілінің поэзияға басып кіруі риторикалық әсер тудырады. Сонымен бірге аудитория шешендік тілден «жазудың» айқын элементтері енгізіліп «жылжытылған» ауызекі тіл сияқты әсер алуы да мүмкін. Бұл тұрғыда классикалық риториканың синтаксистік фигуралары ғана емес, сонымен қоса жазбаша мәтінде дауыстап айтудан бас тартқан жағдайда бейтарап сияқты болып көрінетін конструкциялар да риторикалық элементтер ретінде қабылданады. Сол сияқты, ХХ ғасырдағы прозаға тән ауызекі тілді жазбаша мәтінге енгізу немесе «іштей» және «сырттай» сөйлеудің орындарын алмастыру (мысалы, тілдік мәтін құралдарымен «сана ағынын» бейнелейтін прозада) мәтін құрылымының риторикалық деңгейін өзекті етеді. Мұнымен жат тілдік мәнмәтінге енгізілген шет тіліндегі мәтіндердің риторикалық функциясын салыстыруға болар еді. Әсіресе шет тіліндегі мәтін жеңіл, ойнақы әрі ана тілдегі мәтін секілді оқылуы мүмкін жағдайларда риторикалық функция айқын көрінеді. Мәселен, Пушкин «Евгений Онегиннің» екінші тарауына «О rus!.», «О Русь!» деген эпиграфты қосады, бұл Горацийден алынған дәйексөз («Сатиралар», 2-кітап, 6-сатира) бен орысша мәтіннің сөзойнатымдық-омонимдік үйлесімін құрайды. 1799 жыл соңындағы оқиғалар жайлы Стендальдың «Анри Брюларынан» салыстырыңыз: «Гренобльда орыстарды күтіп отырды. Ақсүйектер мен менің туыстарым-ау деймін. «О Rus, quando ego te aspіcіam (О Русь, қашан сені көреді екенмін!)» десті».249 Мұндай жағдайлар мәтінге енгізілетін кез келген бөтен енгізілім тетігінің мәнін ашып көрсетеді. Бұл бөтен енгізілім мәнмәтіннің жалпы құрылымынан шығып қалмайды, керісінше, онымен ойындық қатынасқа түседі, бұған қоса мәнмәтін құрылымына әрі тиесілі, әрі тиесілі емес болады. Бұл жағдайды риторикалық деңгей үшін бөтен құрылымның міндеттігі туралы пайымға да қолдануға болады. Риторикалық құрылым семантикалық кернеу өрісінде «табиғи» және «жат» құрылымдардың арасында пайда болады, айта кетері, оның элементтері осы тұрғыда қос түсіндірмеге беріледі. «Жат» құрылым, тіпті өзінен-өзі жаңа құрылымдық мәнмәтінге ауысса да, өзіне-өзі тең болуын доғарады да, таңбаға не өз-өзінің имитациясына айналады. Мысалы, көркем мәтінге енгізілген түпнұсқа құжат құжаттылықтың көркем таңбасына және түпнұсқа құжаттың имитациясына айналады. Стилистика және риторика. Семиотикалық тұрғыда стилистика екі қарама-қарсылықтың, атап айтқанда, семантика мен риториканың негізінде айқындалады. Стилистика мен семантиканы қарама-қарсы қою келесі тұрғыда жүзеге асырылады. Кез келген семиотикалық жүйе (тіл) иерархиялық құрылымымен ерекшеленеді. Семантикалық тұрғыда бұл иерархия тілдің мағыналық өрісінің араларында ұқсастық қатынасы бар жекелеген қымтаулы кеңістіктерге жіктелуінен көрініс табады. Мұндай жүйені музыкалық аспаптың регистрлерімен салыстыруға болады. Мұндай аспапта бір әуенді әртүрлі регистрлерде ойнатуға болады. Бұл ретте әуен регистрлік бояуын өзгерте отырып, әуендік ұқсастығын сақтап қалады. Қандай да бір жеке нотаға жүгінсек, онда барлық регистрлер үшін бірдей мағынаны аламыз. Әртүрлі регистрлердегі аттас ноталарды салыстыру, бір жағынан, олардың арасындағы ортақ нәрсені, екінші жағынан, олардың әйтеуір бір регистрге тиесілі екенін көрсететін нәрсені айқындайды. Бірінші мағынаны семантикалық мағынаға, ал екіншісін стилистикалық мағынаға ұқсатуға болады. Сөйтіп, стилистика, біріншіден, бір семантикалық мазмұнды, кем дегенде, екі түрлі тәсілмен жеткізуге болған жағдайда, екіншіден, осы тәсілдердің әрқайсысы белгілі бір тұйық және иерархиялық тұрғыда байланысты таңбалар тобы жайында, белгілі бір «регистр» жайында еске түсірген жағдайда пайда болады. Белгілі бір мағыналық мазмұнды жеткізудің екі түрлі тәсілі бір регистрге тиесілі болса, стилистикалық әсер туындамай қалады. Екінші негізгі «стилистика/риторика» қарама-қарсылығы да осымен байланысты. Риторикалық әсер әртүрлі регистрлерге тиесілі таңбалар соқтығысқан кезде пайда болады, сол арқылы қымтаулы таңбалар әлемдері арасындағы шекараны сезінудің құрылымдық жағынан жаңаруына әкеледі. Стилистикалық әсер белгілі бір иерархиялық қосалқы жүйенің ішінде туындайды. Сөйтіп, стилистикалық сана өзі айқындайтын иерархиялық шекаралардың абсолюттігіне, ал риторикалық сана олардың релятивтігіне сүйенеді. Бұлар ол үшін ойын нысанына айналады. Бұл бейкөркем мәтінге қатысты айтылып тұр. Ал көркем мәтінде, оның кез келген құрылымдық элементін баламалы және «ойындық» элемент ретінде қарастыру үрдісімен, стилистикаға риторикалық қатынас болуы мүмкін. «Поэтикалық стилистиканы» өз шегінде стилистикалық регистрді таңдау еркіндігі мүмкін болатын ерекше семиотикалық кеңістіктің құрылуы деп айқындауға болады. Нәтижесінде стиль қосымша мәнге ие болады. Бейкөркем коммуникацияда стильдік регистрді таңдау нақты мәлім қарым-қатынас типіне тән прагматикалық қатынастардың жиынтығымен анықталады. Көркем коммуникацияда стильдік көрсеткіштері арқылы ойдағы прагматикалық жағдайды беретін мәтін – бастапқы мәтін. Бұл бір мәтіннің шегінде әртүрлі, көбінесе қарама-қарсы стильдерді кезіктіруге мүмкіндік береді, оның негізінде прагматикалық жағдайлармен ойын туындайды (Гофманның романтикалық ирониясы, Байронның «Дон Жуаны» мен Пушкиннің «Евгений Онегинінің» стилистикалық қарама-қайшылықтары). Өнердің тарихи динамикасында риторикалық (регистраралық) және стилистикалық (регистрішілік) метаконструкцияларға бағытталған кезеңдерді бөліп атауға болады. Жалпы мәдени мәнмәтінде риторикалық метаконструкциялар «күрделі», ал стилистикалық метаконструкциялар «қарапайым» деп қабылданады. «Қарапайымдықтың» эстетикалық идеалы риторикалық конструкцияларға тыйым салумен және стилистикалық конструкцияларға жіті назар аударумен байланысты. Алайда бұл жағдайда да көркем мәтін бейкөркем мәтіннен түпкілікті өзгешеленеді, әйтсе де бейкөркем мәтін көркем мәтін үшін мінсіз үлгі рөлінде қызмет етуі мүмкін. Стилистикалық санаға бағытталған әдеби дәуірлердің айрықша парадоксына назар аударған маңызды. Бұл дәуірлерде тілдің бүкіл стильдік регистрлер жүйесінің маңызын түйсіну шиеленіседі, алайда әрбір жеке мәтін стильдік бейтараптылыққа талпынады: оқырман оқылымның басында немесе тіпті ол басталғанға дейін белгілі бір жанрлық-стилистикалық нормалардың жүйесіне қосылады. Одан әрі бүкіл мәтін бойында құрылымдық нормалар алмастыру мүмкіндігі жойылады, нәтижесінде бұл нормалардың өзі бейтарап болып қалады. Риторикалық тұрпаттағы көркем сана жалпы регистрлер иерархиясына қатысты мәселелерді талқылауға көңіл бөлмейді деуге болады. Мысалы, бүкіл жанрлық-стилистикалық құралдар жүйесі, олардың «әдептілігі» не «әдепсіздігі», олардың классицизм теоретиктерін қатты қызықтырған салыстырмалы құндылығы романтиктердің көз алдында маңызын жойған еді. Есесіне жеке мәтін шегінде автордың құндылығы мен шеберлігі, классицист тұрғысынан қарағанда, «буын тазалығынан», яғни мәлім регистр мен оның мәлім бөлігінде қолданыстағы нормалардың дәлме-дәл орындалуынан, ал романтик үшін мәтіннің «мәнерлілігінен», яғни бір нормалар жүйесінен басқа нормалар жүйесіне ауысудан көрініс табады. Бірінші жағдайда, жеке мәтін стильдің «дұрыстықпен» және «тазалықпен» байланысатын бейтараптығы үшін бағаланады, екінші жағдайда, мұндай «дұрыстық» «сүреңсіздік» пен «мәнерсіздік» ретінде қабылданады. Оларға мәтін ішіндегі стильдік қарама-қайшылықтар қарсы тұрады. Сөйтіп, көркем сананың стильдік доминанты мәтін ішіндегі стиль категориясының құрылымдық мәнінің әлсіреуіне әкеледі, ал риторикалық басымдық стильдік мәнділікті түйсінуді одан әрі шиеленістіретін болады. Өнердегі эволюциялық процес күрделілігімен ерекшеленеді және көптеген факторларға байланысты болады. Дегенмен басқа да эволюциялық деректемелердің арасында ірі тарихи кезеңнің шегінде «риторикалық» бағыт-бағдарлар, әдетте, оларды алмастыратын «стилистикалық» бағыт-бағдарлардың алдында жүретінін атап өтуге болар еді. Бұл заңдылықты Д.С. Лихачев аңғарған болатын. Аталмыш заңдылықпен көптеген ақындардың – шығармашылық жолдың басындағы стильдің күрделілігінен бастап, соңындағы «классикалық» қарапайымдыққа дейінгі – дара даму жолындағы өзіндік ерекшелігін салыстыруға болар еді. Пастернак көрсеткендей:

деген заңдылықты кездейсоқтық деп санайық десек, ол қаншама дара ақындардың тағдырына тән болып тұр. «Романтизмнен реализмге көшу», «рококодан классицизмге көшу», «авангардизмнен неоклассицизмге көшу» сынды формулалар көптеген ақындардың дара даму жолында қолданылады. Бұл дара жолдар «риторикалық бағыт-бағдардан стилистикалық бағыт-бағдарға көшу» деген формулаға жатады. Мұндай эволюцияның мәнін поэзияның дара тілін іздеу деп түсіндіруге болады. Бірінші кезеңде мұндай тіл қолданыстағы поэтикалық диалектілерді жою түрінде анықталады. Қандай да бір жаңа тілдік кеңістік пайда болады, оның шекарасында бұрын-соңды тұтас кеңістікке кірмеген және бұрын үйлесімді емес деп танылған тілдік бірліктер қиысады. Бұл жағдайда олардың әрқайсысының ерекшелігін және олардың бір қатарда қатар орналаса алмауын түйсіну үдейтіні сөзсіз. Осы ретте риторикалық әсер туындайды. Алайда елеулі суреткер туралы сөз етілсе, ол оқырманның көз алдында мұндай тілді біртұтас тіл ретінде бекіте алатынын көрсетеді. Әрі қарай, ақын осы жаңа, бірақ мәдени тұрғыда бұғанасы бекіген тілдің ішінде қандай да бір қарекеттерін жасауды жалғастырып, оны белгілі бір стильдік регистрге айналдырады. Мұндай регистрге кіретін элементтердің үйлесімі табиғи, тіпті бейтарап болып қалады, есесіне сол ақынның стилін жалпы әдеби ортадан бөлетін шекара анық айқындалады. Мәселен, Пушкиннің ертеректегі «Руслан мен Людмила» поэмасында замандастары стильдің түрлі-түстілігін – әртүрлі әдеби дәстүрлердегі түрлі стильдегі ремнисценцияларды біріктіргенін байқаған. Ал стилі айрықша дәйексөздік күрделілігімен, тұспал, сілтеме мен ремнисценциялардың көптігімен ерекшеленетін «Евгений Онегинде» оқырман қарапайым автор сөзінің еркіндігін ғана байқайды. Есесіне оның қайталанбас «пушкиндік» сипаты керемет білінеді. Осылайша, көркем мәтін тек қана «риторикалық» немесе тек қана «стилистикалық» бола алмайды, дұрысында, қоғамдық коммуникация процестерінде код рөлін атқаратын метамәдени құрылымдарда осы екі үрдістің бір-бірімен соқтығысуы арқылы толығатын күрделі байланысы болып есептеледі. Стилистикалық және риторикалық құрылымдық элементтердің жалпы арақатынасын төмендегі схема түрінде беруге болады: Бұл элементтердің кез келгенінің басым болуы «романтизм», «классицизм» және тағы сол сияқты негізгі тарихи-семиотикалық категориялардың әртүрлі комбинацияларын береді. Бұл ретте нақты мәтіндерде мәтіндік және метамәтіндік (кодтаушы) деңгейлер арасындағы кернеу жұмыс істейтінін ескеру қажет. Мұның өзі берілген схеманың қосарлануына әкеледі.

Икондық риторика Өнер феноменінің шынайы болмыстың қайталануымен байланысын эстетика сан мәрте көрсеткен еді. Бұл тұрғыда ұйқастың жаңғырықтан, суреттің көлеңкеден тууы туралы көне аңыздар терең мағынаға ие. Сонымен қатар өнердің өзіндік санасы үшін метафора көрінісі қаншалықты маңызды болса, бейнеленген әлемге ұқсайтын, бірақ ол емес, «басқа әлемді» тудыратын, айна сияқты заттардың магиялық қызметі де соншалықты маңызды болды. Қосарлану мүмкіндігі – заттар әлемін таңбалар әлеміне айналдырудың онтологиялық алғышарты. Заттардың бейнеленген образы олар үшін табиғи практикалық (кеңістіктік, мәнмәтіндік, нысаналық және т.б.) байланыстардан үзілген, сондықтан адам санасының модельдеуші байланыстарына тез қосыла алады. Бет-бейне кескіні кескінделуші нысан үшін табиғи болатын байланыстарға қосыла алмайды, себебі, оған жанасуға немесе әлпештеуге болмайды. Бірақ ол семиотикалық байланыстарға әбден қосыла алады, себебі, оны балағаттауға немесе магиялық манипуляциялар үшін пайдалануға болады. Бұл тұрғыда ол бедерлер мен белгілерге біртектес (мысалы, ізтаңбаларға немесе саусақ іздеріне). Сан түрлі мәдениеттердің көлемді этнографиялық материалында ғана тіркелген, адамның ізіне қарап жасалатын сиқырлы операциялар, әдетте, бөлікті бүтіннен бөлмейтін және ізтаңбадан жүгіріп өткен адамға ұқсас бірдеңені көретін көне сананың диффузиялылығымен түсіндіріледі. Дегенмен біраз басқаша тон пішуге болады: дәл осы іздің әрі адам болуы, әрі адам болмауы, әдеттегі бүкіл практикалық байланыстардан шығып қалуы оны семиотикалық жағдайға қосуға негіз болады. Алайда қандай да бір нысанның қарапайым қосарлану фактісінде семиотикалық жағдаят таза мүмкіндік ретінде жасырынған. Әдетте, ол әлемді таңба жүзінде қабылдауға бағдарланбаған аңғал сана үшін ұғынықсыз болып қала береді. Қосарлы қайталану, қосарлануды қосарлау кездерінде жағдай мүлдем басқаша болады. Бұл жағдайда нысан мен оның бейнесінің сәйкес емесі айқын көрінеді. Нысан бейнесінің қосарлану процесіндегі трансформациясы қосарлану тетігіне назар аудартатыны сөзсіз, яғни семиотикалық процесті ретсіз емес, саналы етеді. Қосарланудың көпдүркіндігі және кескінделген образдың осы процесс барысындағы трансформациясы бейнелеу мәтіндерінде ерекше рөл ойнайды. Сөздік мәтіндерде мазмұнның бейнелеуге қатынасының шарттылығы, бұл қатынастың конвенционалдық сипаты айтарлықтай айқын көрінеді. Бұл фактінің қыр-сырын ашу салыстырмалы түрде оңайға түспек, ал поэтикалық мәтіндер жасау бойынша әрі қарай күш салу осы фактіге жүгінуді көздейді. Поэзия бейнелеу мен мазмұн жоспарын жоғары деңгейдегі күрделі құрылысқа біріктіреді. Бейнелеу өнері (және олардың әлеуетті семиотикалық дәнегі – нысанның айна жазықтығында өзінен-өзі кескінделуі) объекті мен оның образын теңестіру иллюзиясын тудырады. Сөйтіп, көркем таңба (мәтін) жасау процесіне тағы бір буын қосылады: әуелі кез келген семиотикалық фактіге негізделген таңбалық-шартты табиғат ашылуы тиіс – аңғырт санада шартсыз деп қабылданатын мәтін таңбалық шарттылық негізінде ұғынылуы тиіс. Іс жүзінде бұл осы кезеңде сөздік емес мәтін сөздік мәтіннің ерекшеліктерін иемденетінін білдіреді. Тек келесі кезеңде ғана мәтінді қосымша икондау жүзеге асады, оның өзі поэзияда сөздік мәтін бейсөздік (икондық) мәтіннің ерекшеліктерін иемденетін кезге сәйкес келеді. Бұл процесте (әсіресе бірінші сатысында) қосарлануды қосарлау қандай рөл ойнайтынын бейнелеу өнерінің белгілі бір тұстарындағы айна функциясының мысалында көрсетуге болады. Кескіндеменің кейбір тұстары үшін суреттегі айна типологиялық тұрғыда поэтикалық мәтіндегі сөздік ойын секілді рөл атқарады деуге болады. Ол мәтіннің негізінде жатқан шарттылықты анықтап, өнер тілін аудитория назарының негізгі нысанына айналдырды. Қосарлы қайталану – бүкіл суреттің емес, оның белгілі бір бөлігінің ғана еншісі. Бұл жағдайда екінші қосарлану бөлігінде шарттылық шамасы күрт артады, мұның өзі мәтіннің таңбалық табиғатын ашады. Мысалы, ренессанс өнерінің пафосы қандай да бір тұрақты көзқарас ретінде «табиғи» перспективаны айқындаудан тұрды.251 Алайда Веласкестің «Айна алдындағы Венерасында» айнаны енгізу жалпы перспектива жүйесінің шегінде негізгі фигураны (Венераны) бір қарағанда екі көзқарас тұрғысынан көрсетуге мүмкіндік береді: көрермен оны арқа тұсынан, ал айнада бет-жүзін көреді. Көзқарас бейжай қаралған нысаннан бөлек бола алатын және саналы әрі дара болмыс түрінде ұсынылған дербес құрылымдық элемент ретінде ерекшеленеді. Ян Ван Эйктің «Арнольфинидің жұбайымен бірге салынған портреті» деген суретінде тура сондай функциядағы айнаны көреміз: негізгі фигуралар суретте en face (алдыңғы жағынан), ал айнада артқы жағынан көрініп тұр. Алайда бұл жерде әсер біршама күрделі. Біріншіден, айнадағы бейне бұрмаланып тұр: айнаның сфералық беті фигураларды трансформациялап тұрғандықтан, мұның өзі бейненің ерекшелігіне зейін аудартады. Кез келген бейне – бір жағынан, нысанның кейбір аспектілерін сүйірлейтін, екінші жағынан, кеңістігіне осы нысан проекцияланатын тілдің құрылымдық табиғатын анықтайтын деформация екені анық. Айнаның сфералық және дөңгелек беті бөлменің иллюзиялық-үшөлшемді (иллюзия заттарды егжей-тегжейлі және сендірерліктей етіп түсіндіру арқылы жасалады) кеңістігіне орналастырылған жазық әйнекке салынған сияқты көрінетін, көпес пен оның әйелінің дене-бітімдерінің жазық және тікбұрышты сипатын баса көрсетеді. Фигуралар мен кеңістік көрінісін айнада бейнелеу жүйесі суреттің жазықтығына перпендикуляр бағытталған және оның шегінен тысқары. Кинода дыбыс кеңістігі экран кеңістігінен тысқары шығып, зор көлемге ие болатын жағдайларды (мысалы, экранда аттар экранға перпендикуляр ось бойынша орналасып, суретке түспей қалатындай етіп түсірілген, яғни аттардың орнында орналасқан камерамен суретке түсірілген экипаж көрсетілетін жағдайлар осындай; дыбыс ат тұяқтарының дүрсілі естілетіндей етіп көркемделсе, онда дыбыс кеңістігінің осі экран кеңістігіне перпендикуляр орналасады. Нәтижесінде, кинематографистер үшін Ян Мукаржовский әсері осылай атап көрсеткен әсерге ұқсас әсер пайда болады. Дәл осы айна мен ондағы кескінделген көрініс суреттің жазық табиғаты мен ондағы бейнеленген әлемнің көлемді сипатының арасындағы қарама-қайшылықты, яғни кескіндеме тілінің табиғатын ашады. Айна мен метақұрылымдық элементтерді ұштастыру (суретте суретшінің сурет салып тұрған кезі бейнеленіп тұр, ал оның бейнелеу нысаны айнада оның артында кескінделген көрерменге көрініп тұр) Веласкеске «Фрейлиналар» («Мениналар») суретінде бейнелеу өнерінің болмысын, оның нысанға қатынасын көрнекі танымның нысаны етуге мүмкіндік берді.252 Бұл жағдайлардың барлығында, басқа да көптеген жағдайлардағы тәрізді (мысалы, К. Массейстің «Айырбасқор жұбайымен» деген суретінің бүйір жақ кеңістігін ашатын сфералық айнаны салыстырыңыз), айна, бұған дейін суреткер қылқаламымен қосарланған нәрсені қайталау арқылы суретке орныққан кескіндеме тілінің ерекшелігіне байланысты оның шегінен тысқары орналасуы керек болып көрінетін нәрсені енгізе отырып, бейнелеу тәсілін бейнеленген тәсілден бөлетін сияқты көрінеді. Бейнелеу тәсілі бейнелеу нысанына айналады. Осы ретте болып жатқан тіл табиғатының өзіндік сана процесі барокко дәуірі әдебиетіндегі сәйкес құбылыстарды еске салады. Келтірілген мысалдар жеке жағдайларға қатысты, ал олар жиынтығында да мәтін риторикасының проблемаларына қатысты болады. Филологиялық бағыттағы дәстүрлі пәндердің бірі ретінде риторика қазіргі уақытта жаңа өмірге қадам басты. Мәтін лингвистикасы мен поэтикасының деректерін байланыстыру қажеті неориториканы дүниеге әкелді. Ал неориторика, өз кезегінде, қысқа мерзім ішінде көптеген ғылыми әдебиеттерді тудырды. Осы ретте туындайтын проблемаларды егжей-тегжейлі қозғамай, әрі қарай баяндау барысында қажет болатын аспектіні ғана көрсетпекпіз. Біз қабылдаған терминологиядағы риторикалық пайым үстіне «әшекейлер» үйіп-төгілген, ал ол әшекейлерді алып тастағанда негізгі мағына сақталып қалатын жай ғана хабарлама емес. Басқаша айтқанда, риторикалық пайымды бейриторикалық жолмен білдіру мүмкін емес. Риторикалық құрылым бейнелеу саласында емес, мазмұн саласында жатыр. Бейриторикалық мәтіннен айырмашылығы, риторикалық мәтін деп, жоғарыда атап өткендей, өзара аударылмайтын әртүрлі кодтардың көмегімен шифрленген екі (немесе бірнеше) қосалқы мәтіннің құрылымдық тұтастығы түрінде берілуі мүмкін мәтінді айтамыз. Бұл қосалқы мәтіндердің жергілікті реттілігі болуы мүмкін, сондықтан мәтін өзінің әртүрлі бөліктерінде әртүрлі тілдердің көмегімен оқылуы тиіс немесе бүкіл мәтін бойында бірқалыпты болатын әртүрлі сөздер ретінде қызмет етуі тиіс. Аталмыш екінші жағдайда мәтін қосарлы оқылымды көздейді, мысалы, тұрмыстық және символдық. Риторикалық мәтіндерге әртүрлі семиотикалық тілдердің біртұтас құрылымы шегіндегі барлық контрапункттік соқтығысу жайттары жатады. Барокколық мәтіннің риторикасына семиотикалылық деңгейі әртүрлі болатын тұтас бөліктер шегіндегі соқтығысу тән. Тілдер соқтығысында олардың бірі «табиғи» (бей-тіл) тіл ретінде, ал енді бірі жасанды тіл ретінде қызмет ететіні сөзсіз. Чехиядағы барокколық ғибадатханалар қабырғаларындағы өрнектерден «көмкермедегі періште ару» мақамын кездестіруге болады. Кескіндеменің ерекшелігі мынада: көмкерме сопақша терезеге ұқсайды, ал «терезенің алдында» отырған фигура жиектемеден шығып бара жатқан сияқты бір аяғын салбыратып тұр. Композицияның ішіне сыймаған аяқ – скульптуралық аяқ. Ол суретке жалғасы ретінде қосылған. Сөйтіп, мәтін кескіндеме-скульптуралық қосынды болып есептеледі, ал фигураның артындағы фон көк аспанды ұқсатып, фреска кеңістігінде жарып өтетін жер болып тұр. Шығып тұрған үлкен аяқ осы кеңістікті басқаша және қарама-қарсы бағытта жарып өтеді. Бүкіл мәтін нақты және нақты емес кеңістік арасындағы ойын негізінде, сондай-ақ өнер тілдерінің соқтығысу негізінде құрылған. Ал бұл өнер тілдерінің бірі – нысанның өзінің «табиғи» қасиетін білдірсе, екіншісі нысанға жасанды еліктеуді білдіреді. Классицизм өнері стильдің тұтастығын талап етті. Баркалық жергілікті реттіліктің алмасуы өрескелдік боп көрінеді. Бүкіл мәтін өне бойы біркелкі ұйымдасып, бірыңғай тәсілмен кодталуы тиіс. Алайда бұл риторикалық құрылымнан бас тартуды білдірмейді. Риторикалық әсерге басқа құралдармен – тілдік құрылымның көпқабаттығымен қол жетеді. Бейнелеу объектісі әуелі театрлық кодпен, одан кейін барып поэтикалық (лирикалық), тарихи не кескіндемелік кодпен кодталатын жағдаят кең таралған. Бірқатар жағдайларда (әсіресе бұл XVІІІ ғасырдағы тарихи прозаға, пасторалдық поэзия мен кескіндемеге тән) мәтін сәйкес театрлық экспозицияның не сахналық эпизодтың тура көшірмесі болып есептеледі. Жанрға сәйкес мұндай аралық мәтін-код трагедиядағы, комедиядағы немесе балеттегі көрініс бола алады. Мысалы, Шарль Куапельдің «Амур тастап кеткен Психея» атты суреті балет көрінісін XVІІІ ғасырдағы түсінікке сәйкес бүкіл шарттылығымен жаңғыртады. Мұндай жақындасудың құпиясын сондай-ақ театрдың белсенді қайраткері болған суретші ғұмырбаянынан іздеудің қажеті жоқ, себебі, сол дәуірдегі басқа шеберлерден де осы заңдылықтарды байқаймыз, солардың ішінде Ватто да бар.253 Белгілі бір дәуірлердегі кескіндемені «театрландыру» туралы сөз еткен кезде, бәрін үстіртін метафораға бұра салмаған дұрыс. Бұл мәселенің бір жағынан, театрдың өз табиғатындағы, екінші жағынан, «аралық кодтау» болмысындағы терең тамырлары бар. Осы бір қосбірлікті проблеманың келесі аспектілерін атап өтуге болады. Бүкіл семиотикалық пайымдау актісі үшін қоршаған болмыстағы мәнді және мәнсіз элементтерді ажырату маңызды болмақ. Мәні жоқ элементтер осы модельдеу жүйесінің тұрғысынан қарағанда бұл өмірде жоқ, яғни өмір сүрмейтін болып көрінеді. Олардың нақты өмір сүру дерегі өздерінің осы модельдеу жүйесіндегі бейрелеванттығы алдында кейін шегеріледі. Олар, өмір сүре жүріп, бейне бір мәдениет жүйесінде өмір сүруін тоқтатқандай болады. Қоршаған әлемде мәдени-релевантты құбылыстардың осындай қабатын даралау – мәдениетті семиотикалық тұрғыда модельдеудің алғашқы, әрі маңызды актісі. Оны жүзеге асыру үшін біршама бастапқы кодтау қажет. Ол өмірлік жағдайларды мифологиялық жағдайлармен, ал шын адамдарды мифтегі не салттағы кейіпкерлермен теңестіру арқылы жүзеге асырылады. Мәдениеттің түрлі кезеңдерінде мұндай аралық код этикет не салт («салтта эквиваленттері барлар өмір сүреді»), тарихи баян («тарих тақтасына енгізілетін дүние шынайы болмысқа ие») бола алады. Дегенмен бұл тұрғыда жоғарыда аталған жүйелердің бірқатар аспектілерін біріктіретін театр ерекше белсенді болмақ. Нақ осы театрдың өмірдегі нысан мен кескіндемедегі сурет арасындағы аралық код ретінде қызмет етуінің белең алған салдары модельдің қандай да бір театрлық кәстөмді киіп тұрған портретінің нақышы болды. XVІІІ ғасырдағы весталка, Диана, Сафо кәстөмдерін киіп алған әйелдердің сан алуан портреттері және à la Тит, Александр Македонский, Марс сынды ерлер портреттері осындай еді. Кодтаушы механизм ретінде мәдени-мифологиялық түсініктердің емес, нақ театрдың қызмет еткені XVІІІ ғасырдың театрлық дәстүрі бойынша қандай да бір кейіпкерге бекітілген сахналық реквизитті дәл көрсететін кәстөмдердің сипатымен расталады. Мұндай кәстөмдік стильдеу сол мәдениет жүйесіндегі қандай да бір маңызды кейіпкермен теңесу үшін және соның арқасында суретші қылқаламына лайық болу үшін нақты бір адам сахнаның бір белгілі кейіпкеріне ұқсатылуы тиіс дегенді білдіреді. Мұндай кодтау адамдардың шынайы өмірдегі нақты мінез-құлқына кері әсерін тигізеді. Мұны растайтын мысалдар қисапсыз.254 Бізді қызықтырып отырғаны портреттің стильденген шартты кәстөмінің нақты модаға әсер ету жағдайы. Мәселен, Петербургте көне заман киімінің à lagrecque(гректік) ампир стилінде таралуында Е.-Л. Виже-Лебреннің портреттері шешуші рөл атқарды. Олар үкіметтік тыйымдардан да күштірек болып шықты, ал Мария Федоровна 1801 жылы 11 наурызда оңаша кешкі асқа (І Павелдің өміріндегі соңғы кешкі ас) тыйым салынған «көне» көйлек киіп келген көрінеді. Тағы бір жағдайға сюжеттердің жинағы және онымен байланысты кескіндемелік тақырып туралы түсінік жатады. Қандай да бір мәдени жүйе тұрғысынан қарағанда, бейнелеу нысанына не лайық екенін, бұл нысанның қалай бейнеленуі тиіс екенін, оның қандай тұсы не күйі «кескіндемелік» екенін саралаған кезде, нысанды басқа көркем тілдің, көбінесе театрлық не әдеби тілдің жүйесінде алдын ала кодтау маңызды рөл ойнайды. Осы объектінің өзінің шынайы болмысына қосылған уақыт ағынын сегменттеу – «кескіндемелік ахуалды» даралаудың елеулі сәті. Бейнелеу объектісі терең енген уақыт ағынының үздіксіздігі мен тоқтаусыздығына бейнелеудің жіктелген және тоқтатылған сәті қарсы келеді. Осы ауысуды жүзеге асырудың психологиялық құралы – өмірді театр ретінде алдын ала ұғыну. Шынайы өмірдің динамикалық үздіксіздігіне ұқсап бағып, театр сонымен қоса оны бөліктерге, көріністерге бөлшектейді, сол арқылы оның үздіксіз ағынында біртұтас дискретті бірліктерді жіктейді. Өз ішінде мұндай бірлік имманентті тұрғыда қымтаулы, уақыт бойынша тоқтап қалу үрдісіне ие бірлік ретінде елестейді. Театр саласын да, кескіндеме саласын да тең дәрежеде қамтитын «сахна», «сурет», «акт» сияқты атаулар тегін емес. Бейдискретті өмір ағыны мен бейнелеу өнеріне тән дискретті «тоқтатылған» сәттер арасында театр аралық орынға ие. Бір жағынан, ол суреттен өзгешеленіп, үздіксіздігі мен қозғалысы бойынша өмірге жақындайды, екінші жағынан, өмірден өзгешеленіп, әрекет ағынының сегменттерге бөлінуі бойынша суретке жақындайды. Бұл сегменттердің әрқайсысы әр жеке сәтте әрекеттің кез келген синхрон қиығының ішінде композициялық жинақылыққа талпынады. Көркемдіктен тыс шынайы өмірдің үздіксіз ағынының орнына бізде бір кескіндемелік шешімнен екіншісіне лезде өтетін, жекелеген имманентті құрылымды суреттердің топтамасы бар деуге болады. Шынайы өмірдің қозғалмалы және бейдискретті әлемі мен бейнелеу өнерінің қозғалмайтын және дискретті әлемі арасындағы театрдың аралық орны, бір жағынан, театр мен адамдардың нақты мінез-құлқы арасында, екінші жағынан, театр мен бейнелеу өнері арасында кодтардың ұдайы ауыс-түйісі бар екенін айқындады. Мұның нәтижесінде өмір мен кескіндеме бірсыпыра жағдайларда өз араларында аралық кодтың, яғни аудармашы кодтың функциясын атқаратын театр арқылы араласады деуге негіз бар. Театр мен мінез-құлықтың өзара іс-әрекетінің нәтижесінде театр тарихында ұдайы күші бар сахналық өмірді шынайы өмірге ұқсату үрдісімен қатар оған қарама-қайшы шынайы өмірді (немесе оның белгілі бір салаларын) театрға ұқсату үрдісі де үнемі болады. Аталған шынайы өмірді театрға ұқсату үрдісі, әсіресе салттық мінез-құлықтың айқын салаларын қалыптастыратын мәдениеттерде ерекше білінеді. Театрлық әрекеттің қайнар көзі салттан бастау алса, әрі қарайғы тарихи дамуда керісінше болады, яғни салт театр нормасын бойына сіңіреді. Мысалы, І Наполеон құрған императорлық сарайдың салтанаты дәстүрлердің революция салдарынан күйреген корольдік этикет пен сабақтастығына емес, XVІІІ ғасырдағы француз театрының римдік императорлар сарайын бейнелеу нормаларына ашық түрде бағдарланды. Этикетті қалыптастыруға Тальма белсене қатысты. Балет әскери жаттығу, шеру саласына үстемдікпен енді. Театрдағы ойын-сауық тіпті өзіне жат болып көрінген жауынгерлік тәжірибе саласын да жаулап алды. Лермонтов «жауынгерлік шайқасқа» қарап тұрған көрермендердің сезім-күйін былай суреттеген екен:

Классицизм дәуірі салттық және дағдылы мінез-құлық салаларын бөліп тастаса, романтизмде театрлық мінез-құлық нормалары тұрмыстық салаға енді. Бір жағынан, «жоғары» мемлекеттік мінез-құлықтың тұйық саласы жойылды, екінші жағынан, стилі бойынша «орташа» сүйіспеншілік, достық мінез-құлық саласы, «табиғатпен тілдесу» немесе «шулы бал ортасындағы» жалғыздық сияқты жағдаяттар салтқа айналды. «Күнделікті мінез-құлық театрының» пайда болуы адамның өзіне деген көзқарасын өзгертті. Өмірде жалғыз ғана маңызды және тіпті жалғыз ғана бар деп есептелген «поэтикалық» кезеңдер мен жағдаяттар бөлініп шықты. «Бейпоэтикалық» кезеңдерде адам сахнаның сыртына шығып, сахнада сомдалып жатқан «өмір пьесасы» тұрғысынан қарағанда, келесі шығатын кезіне дейін өмір сүруін тоқтатты деуге болады. Мысалы, наполеондық соғыстар дәуіріндегі романтиктің санасында соғыс өмірі маңызды және жауынгерлік, асқақ-трагедиялық, әсерлі сахналық көріністердің тізбегі ретінде шындыққа жанасады (яғни әртүрлі мәтіндердің мазмұны бола алады). Дәл осы себепті Стендальдың немесе Толстойдың соғысты бейнелеуі оқырмандарға керемет әсер қалдырғаны соншалық, тіпті олар сахнаны сахна сыртына шығарып, тап сол жерде шынайы өмір болып жатқанын, ал сахнада тек «тіршілік тәрізді» жалған өмір сомдалып жатқанын айтқан көрінеді. Белгілі бір жағдаяттар ғана емес, сонымен қоса осы дәуірге тән тұрақты амплуа нормалары да «шындыққа жанасады». Өмір сүру үшін (Лафатер Карамзинге жазғандай, «өз-өзін күштірек сезіну үшін») адам өзінің тәндік болмысына таңбалық болмысты қосуы тиіс. Лафатер бұл ретте қарапайым қосарлауды меңзеген болатын («Көз өзін айнасыз көре алатындай орналаспаған...», – деп жазады).256 Белгілі бір мәдени дәуірлерде бұған өз тұлғасын сол жүйедегі қандай да бір маңызды типтік рөлге теңестіру арқылы қол жетеді. Рөлді таңдау ымды таңдаумен қатар жүреді. «Мағыналы қимылдардың» – қимылдарға қарағанда таза тұрмыстық және ешқандай мағынасы жоқ ымдардың саласы бөлінді.257 «Поза ғасыры» ретінде классицизм сыны мүлдем де ымнан бас тартуды білдірмейді. Жай ғана мағыналы аяның саласы жылжиды: салтқа айналдыру, семантикалық мазмұн бұрын толықтай таңбадан тыс салалар деп қабылданған мінез-құлық салаларына ойысады. Қарапайым киім, ұқыпсыз кейіп, әсерлі қимыл, таңбалылықтан көрнекі түрде бас тарту, ымды субъективті түрде жоққа шығару негізгі мәдени мағыналардың иесіне, яғни ымдарға айналады. Лермонтовтың кейіпкер әйелдерінің «барлық қимылдары» «көркемдікке» және «тартымды қарапайымдыққа» толы («тартымды қарапайымдық» – ым-шарадан бас тарту; бірақ бұл қимылдардың рухтылығы, олардың асқан маңызы оларды жаңа тұрпаттағы ымдарға айналдырады; мұны Каратыгиннің сахна үшін ойлап тапқан ымдар жүйесінен бас тартумен және Мочаловтың «шынайы» ымдарына көшумен салыстыруға болар еді).

Мұнда «балаша аңқау» деген тіркес жоғары құндылықты білдіріп тұр, құр өзі тұрғанда тәндік болмысты ғана білдіретін дүниенің мағынасын түсіндіру үшін кескіндеме – театрлық код енгізілген: «Рафаэль періште» – Пушкинге өрнек-нақыштар бойынша мәлім «Сикст Мадоннасына» сілтеме (бәлкім, әдеби сипаттамалар да рөл ойнаған болар), Лель – «славяндық Амур» (мұнда жалпы Амур болуы мүмкін) – кескіндеме және театр-балет дәстүріне сілтеме болып тұр. Сонымен алдымызда үшбұрыш пайда болады: «мәдениет – театр – бейнелеу өнері» жүйесіндегі адамның нақты мінез-құлқы. Аталмыш жүйенің ішінде символика мен бейнелеу құралдарының қарқынды ауыс-түйісі болады. Театрлылық тұрмысқа еніп, кескіндемеге әсер етеді, тұрмыс «табиғилық» ұранын ығыстыра отырып, екеуіне де әсер етеді, соңында, кескіндеме мен мүсіндеме кейіп пен қимылдар жүйесін анықтай отырып, театрға және көркемдіктен тыс шындыққа белсенді түрде әсер етіп, оны «мағынасы бар» деңгейге дейін көтере отырып, әсерін тигізеді. Бұл ретте қандай да бір мағыналы құрылым басқа салаға көшкен кезде өзінің табиғи мәнмәтіндерімен байланысын сақтап қалатыны айтарлықтай маңызды болмақ. Сурет пен өмірдегі ымның «театрлылығы», театрдың не өмірдің «кескіндемелілігі», сахна мен суреттің «табиғилығы» осылай пайда болады. Әртүрлі семиотикалық жүйелерге дәл осындай қосарлы қатыстылық жаңа мағыналарды ойлап табудың қуатты қайнар көзі бар риторикалық ахуалды тудырады. Риторика – бір құрылымдық салаға басқа құрылымдық саланың құрылымдық қағидаттарын ауыстыру – басқа өнерлердің тоғысқан жерінде де болуы мүмкін. Бұл жерде «сөз/бейнелеу» шекарасындағы семиотикалық процестердің барлығы бірдей маңызды рөл ойнайды. Мысалы, кескіндемедегі сюрреализмді, белгілі бір тұрғыда, фантастиканың сөздік метафорасы мен таза сөздік қағидаттарының таза бейнелеу саласына ауысуы деп түсіндіруге болады. Алайда сөздік қағидат пен риториканың үйлесімі табиғи болып көрінетіндіктен, сөзбен байланыспайтын риторикалық құрылыс мүмкіндігін көрсеткен пайдалы болар деп ойлаймыз.

Қозғалыс процесіндегі мәтін: автор – аудитория, түпкі ой – мәтін Мәтін мен аудиторияның өзара қатынастары өзара белсенділікпен сипатталады: мәтін аудиторияны өзіне ұқсатуға, оған өз кодтарының жүйесін таңуға талпынады, аудитория да оған дәл солай жауап қайтарады. Мәтін «өзінің» мінсіз аудиториясының, ал аудитория «өз» мәтінінің бейнесін қамтиды деуге болады. Осы ретте әйгілі математик П.Л. Чебышевтің ғұмырбаянынан бір қызықты оқиғаны тілге тиек етпекпіз. Ғалымның мата пішуге қатысты математикалық есепке арналған дәрісіне күтпеген қауым: тігіншілер, модельерлер, сәнқой ханымдар және т.с.с. келеді. Алайда дәріскердің «Түсінікті болу үшін адам денесінің пішіні шар тәріздес деп алайық» деген алғашқы сөзінен кейін әлгілер тым-тырақай қашып кетті. Залда мұндай бастамадан ешқандай ерсі қылық көрмеген математиктер ғана қалады. Мәтін аудиторияны өз бейнесі бойынша өзіне ұқсас етіп «сұрыптап алды». Әңгімелесушімен қарым-қатынас онымен әлдебір ортақ жад болған жағдайда ғана мүмкін болады. Алайда бұл тұрғыда «барлығына», яғни кез келген адресатқа бағытталып тұрған мәтін мен қандай да бір нақтылықты меңзейтін және тікелей сөйлеушіге мәлім мәтіннің арасында түбегейлі айырмашылықтар бар. Бірінші жағдайда, адресаттың жад көлемі сол тілде сөйлейтін және сол мәдениетке тиесілі кез келген адам үшін міндетті көлем ретінде құрылымдалады. Оған жеке деген ұғым жат. Ол абстракт және қандай да бір қысқартылмайтын минимумды ғана қамтиды. Жад неғұрлым жұпыны болса, хабарлама да соғұрлым толығырақ әрі үйреншікті, эллипсистер мен бүкпесөздер, тұспалдар мен күрделі прагматика-реферанциалдық қатынастар риторикасы да соғұрлым түсінікті болуы тиіс. Мұндай мәтін абстракт әңгімелесушіні, яғни жеке және дара тәжірибесі жоқ жалпы жадтың ғана иесін құрылымдайды. Ол барлығына және әрқайсысына бағытталып тұр. Әйтпесе, жеке таныс адресатқа, біз үшін есімдікпен емес, жалқы есіммен белгіленетін тұлғаға бағытталған мәтін құрылады. Оның жадтың көлемі мен жадтың толтыру сипаты бізге таныс әрі жақын. Бұл жағдайда мәтінге қажетсіз ұсақ-түйек нәрселерді үйіп тастаудың қажеті жоқ, адресаттың жадына сілтеме жасасақ болғаны. Тұспал – жадты өзекті ету құралы. Бұл ретте эллипсистік конструкциялар, «үйішілік», «интимдік» лексиканы қалыптастыруды көздейтін жергілікті семантика дамып тереңдей түседі. Мәтін адресат үшін түсінік шамасымен ғана емес, сонымен қоса басқалар үшін түсініксіздік шамасымен бағдарлану болады. Сөйтіп, адресат жадының әйтеуір бір типіне бағдарлану біресе «басқаларға арналған тілге», біресе «өзіне арналған тілге» жүгінуге мәжбүр етеді. Соңғысы – табиғи тілде жасырын, қарама-қарсы екі құрылымдық әлеуеттің бірі. Бізде тілдік және мәдени кодтардың қандай да бір жинағы болса, сол мәтінді талдау негізінде оның қандай аудитория типіне бағдарланғанын анықтай аламыз. Аудитория типі оны түсіну үшін қажетті жад сипатымен анықталады. Мәтін мен оның алушылары үшін «жалпы жадты» қайта құрылымдау арқылы мәтіндегі жасырын «аудиторияның образын» анықтаймыз. Бұдан мәтін коммуникативтік тізбектің барлық буындарының ықшамдалған жүйесін қамтиды деп тұжырымдай аламыз. Сондай-ақ одан автор көзқарасын алған сияқты, оның негізінде осы мәтіннің мінсіз оқырманын қайта құрылымдай аламыз. Бұл образ нақты аудиторияға оны өзіне ұқсас етіп қайта құру арқылы белсенді түрде әсер етеді. Мәтінді алушының тұлғасы семиотикалық тұтастықты білдіре отырып, құбылмалы екені де сөзсіз және «мәтінге қарай бапталуға» қабілетті. Өз тарапынан аудиторияның образы да, мәтінде көрсетілмей, тек қана бір болар-болмас орынды иеленіп тұрғандықтан, өзгеріске ұшырайды. Нәтижесінде мәтін мен аудиторияның арасында орындардың ауыс-түйісі түріндегі күрделі ойын орын алады. Жалпы алғанда, әлеуметтің барлық мүшелері үшін бірыңғай жад пен барынша дербес жад антитезасын ресми және интимдік тілдің қарама-қарсылығымен салыстыруға келеді деп айтуға болады. Бұл да қазіргі мәдениетте «жазбаша тіл – ауызекі тіл» оппозициясына ұқсас болып тұр. Алайда осы оппозицияның көптеген дәстүрлері бар. Атап айтар болсақ, мәтіннің басылып жазылған және қолмен жазылған түрлерінің, автордың ауызекі сөзі мен сыбыр секілді, әсте әртүрлі прагматиканы иеленетіні айқын. Мұнда ақтық пункт іштей сөйлеуге кеп тіреледі. О. Мантельштамның:

Нобайлап, сыбырлап айтамын...258 – деген өлең жолы аяқталмаған шимай-жазбаны, яғни «өзіне арналған» жазба мен сыбырды жақындастырып тұрғаны анық. Аудитория образы және онымен байланысты прагматикалық аспектілер мәтін типіне байланысты болмай, еркін көркем ойынның элементтеріне айналатын көркем мәтінде бұл көрініс ерекше күрделі сипатқа, демек, зор маңызға да ие деген сөз. Атауы мен мағынасына қарай бір ғана тұлғаға арналған сүйіспеншілік, сырластық, достық рәуішті өлең кітапта немесе журналда жарияланған кезде аудиториясын өзгертетіні сөзсіз, бұл жолы енді кез келген оқырманға арналып, жеке арнаудан, яғни тұрмыс дерегінен өнер дерегіне айналады. Аудиторияны ауыстыру мәтін мен оның адресатындағы жалпы жад көлемінің ауысуына әкеп соғады. Нақты ғұмырбаяндық арнауды қамтитын көркем мәтін екі адреске бағытталады. Бір жағынан, мәтін интимділікті талап ететін қандай да бір жалғыз адресатқа бағытталуды ишараласа, екінші жағынан, кеңейтілген жад көлемін талап ететін кез келген оқырманға бағытталады.259 Көркем мәтінде жалпы жадтың қандай да бір типіне бағдарлану коммуникативтік функциядан туындауын тоқтатып, мәтінмен ойындық қатынастарға түсе алатын маңызды (яғни еркін) көркем элементке айналады. Мұны XVІІІ–ХІХ ғасыр басындағы орыс поэзиясының бірнеше мысалдарымен көрсете кетейік. XVІІІ ғасырдағы поэзия жанрларының иерархиясында «поэзия неғұрлым құнды болса, ол соғұрлым абстракт адресатқа қатысты болады» деген көзқарас зор маңызға ие болды. Өлең арналған тұлға мәтінде абстракт, яғни жалпы мәдени, мемлекеттік немесе ұлттық құндылықтар мен естеліктердің иесі ретінде көрініс табады.260 Бұдан әрі нақты және ақынға мәлім адресат туралы сөз етілсе, бізге қызықты болу үшін оған «бөгдеге» қараған сияқты қарау, оның «барлығына мәлім» қасиеттерін бөліп көрсету, қандай да бір абстракт жадта болу талап етіледі. Мысалы, ақын Василий Майков ақсүйек граф Чернышевке өлең арнап, онда ғұмырнамалық деректерін тізбелеген екен. Әлбетте, бұл деректер Чернышевтің өзіне мәлім. Алайда өлең Чернышевтің «асқақ» образын осы қатардағы кейіпкерлердің барлығымен ортақ жады бар абстрактілі «мемлекеттік сайыпқыран» ретінде құрылымдайды. Онда нақты тұлға ретіндегі Чернышевтің өмірі жайлы нақты деректер поэтикалық мәтіннің кейіпкері ретіндегі Чернышев жадында (сол сияқты халықтық-мемлекеттік жадты жаңғырту рөлін атқаратын оқырмандардың жадында да) болмайды. Чернышевке арналған өлеңде ақын Чернышевтің кім екенін түсіндіреді:

А. Воейков та әйеліне арналған арнауының басын тап осылай құрастырады. Мұндай ресми жүгінуді алып тастау және адресаттың қасиеттері мен өміріндегі мән-жайларды тізіп шықпау арнауды салтанатты жанрдан интимдік жанрға ауыстыруды білдірер еді, яғни адресант пен адресаттың арасында оларға ғана тән қандай да бір ортақ жадтың бар екенін тұспалдар еді. Мұнымен XVІІІ ғасырдағы мерекелік портретті салыстыруға болар еді. Тіпті тапсырыс берушілер суреті салынатын адамның өзі немесе оның отбасы болып, портрет отбасылық интерьерге арналған күннің өзінде де, міндетті түрде портреті салынатын адам барлық ордендері мен марапат-белгілерін тағынып, мерекелік мундирде бейнеленетін, ал көрермен «бөгде» ретінде көрініс табатын. Есесіне, аталмыш ғасырдың соңында граф Шереметевтің басыбайлы суретшісі Н.И. Аргунов графтың сүйіктісінің, сосын әйелі болған – крепостнойлық Параша Жемчугова-Ковалеваның үй көйлегінде (бұл бұрын-соңды көз көрмеген, құлақ естімеген батылдық еді), аяғы ауыр кезіндегі керемет портретін салды. Мұнда көрермен бір ғана тұлғамен – көңілдес-күйеумен, граф Шереметевпен теңестірілуі тиіс болды. Мәтіннің мәтінді жіберушіге интимдік жақындығының шартты ұстанымын аудиторияға ұсыну қабілетін Пушкин жиі пайдаланған. Бұл ретте баспа мәтінді оқып отырған оқырманға таныс емес, белгілі мән-жайларды әдейі түсіріп тастайды, не болмаса оларды жай ғана тұспалдауды жөн көреді. Аз достарына ғана белгілі деректерді тұспалдау арқылы Пушкин оқырмандарды құдды өздерін автордың интимді достары ретінде сезінуге және тұспалдар мен бүкпесөздер ойынына қосылуға шақырды. Мәселен, «Әйелдердің»262 үзіндісінде мынадай жолдар бар:

Қазіргі заманның оқырманы «көреген ақын» деп кімді меңзейтінін білгісі келіп, түсініктемеге жүгінеді, сөйтіп әңгіме Дельвиг туралы екенін және оның «Фани» деген өлеңінің жолдары тұспалданып тұрғанын анықтайды:

Дегенмен бұл өлең 1922 жылы ғана жарыққа шыққанын ұмытпаған абзал. 1827 жылы ол басылған жоқ болатын және Пушкиннің 1827 жылғы жарияланымы бағытталған оқырмандарының дені замандастары екенін елеп-ескерсек, тіпті оларға да беймәлім болып қалған, өйткені Дельвиг өзінің ертеректегі өлеңдеріне өте қатаң қараған, оларды талғап, сұрыптап басып шығарған, ал жаратпағандарының тізімдерін таратпаған. Сонымен Пушкин оқырмандарды мүлдем мәлім емес мәтінге сілтеген. Сонда мұның мағынасы неде? Мәселе «Евгений Онегиннің» алдағы оқырмандарының арасында тұспалды анық білген шағын топтың бар екенінде болып тұр – бұл Пушкиннің лицейдегі достары еді (Дельвигтің өлеңі 1810 жылдары Лицейде және лицейден кейінгі жақын достары үшін жазылған болуы мүмкін).264 Сөйтіп, Пушкиннің мәтіні, біріншіден, аудиторияны екі топқа, атап айтқанда, автормен бірге бастан кешірген жайттардың мәтіннен тыс детальдарымен таныс болғанның арқасында мәтін түсінікті болған шағын топқа және тұспалдың бар екенін сезінген, бірақ оның шифрі аша алмаған оқырмандардың негізгі тобына бөлген. Алайда мәтін ақынмен тығыз таныстықты талап ететінін түсіну оқырманды өздерін осы өлеңге дәл осындай тұрғыда қарап, яғни өздерін өлеңмен жақсы таныспыз деп елестетуге мәжбүр етті. Нәтижесінде шифры ашылмаған тұспал әрбір оқырманды автордың ерекше, бірегей жад ортақтығы бар, сондықтан тұспалды түсінетін интимді досының орнына қояды. Сол сияқты, бір-біріне тұспалдап сөйлейтін, етене жақын достардың ортасына тап болған адам әуелі ол ортаға жатырқай қарайды, ұжымға кіре алмай тұрғанын сезінеді, бірақ содан кейін ортаның өзін бөліп-жармай қабыл алғанын көріп, тікелей тәжірибенің жоқтығын жанама тәжірибемен толтырып, өзіне сенім артылғанын, интимді ортаға кіргенін түсінеді. Пушкин оқырманды осындай ойынға қосады. Дегенмен қарама-қарсы ойын болуы да мүмкін, яғни жақын адамдар шартты түрде «бөгде» адамдардың орнына қойылады. Мәселен, балаларды толық ресми-салттық аттармен атау осындай ойынға жатады. Мысалы, Л.Н. Толстойдың хикаятында әкесі дүние есігін жаңа ашқан ұлына: «Иван Сергеич деп, оның құйттай иегінің астына қолын тигізді». Бұл туралы айтып отырған анасы осы жерде ойынға қосылады: «Бірақ мен Иван Сергеичті қайтадан тез жауып қойдым», – дейді.265 Нақты сөйлеу әрекетінде оның қандай да бір қатысушысының ресми немесе интимді тілдер құралдарын қолдануы оның серіктесіне тілден тыс қатынасымен айқындалады. Көркем мәтін аудиторияға автордың ойына сәйкес осы иерархия басқышы бойынша жылжуға мүмкіндік береді. Ол оқырманды оқу барысында өзі ыңғайлы деп тапқан жақын адамға айналдырады. Бұған қоса, оқырман мәтінге белгілі бір нақты қатынасы бар адам болып қала береді, ал нақты және көркем мәтін авторы берген оқырмандық прагматика арасындағы ойын өнер туындысын сезіну ерекшелігін тудырады. Бір жағынан, автор өз еркіне қарай оқырмандық жадтың көлемін өзгертеді және аудиторияны оған беймәлім болған дүниені еске түсіруге мәжбүр етеді. Екінші жағынан, оқырман өз жадының нақты мазмұнын ұмыта алмайды. Сөйтіп, мәтін өз аудиториясын, ал аудитория – өз мәтінін қалыптастырады. Хабарламаны барынша дәл беру немесе беру процесінде жаңа хабарламаны құрастыру мақсаттарының дихотимиясына тоқталған болатынбыз. Бұл мақсаттардың әрқайсысы адресаттың белсенділік деңгейі туралы өз көзқарасын қалыптастырады. Мынадай модельді барабар мысал ретінде қарастыруға болады – бір ағзаның ішіндегі физиологиялық процестерді реттейтін биохимиялық импульстар. Бұл жағдайда өзгермелі импульстар тізбегінің соңғы буынын алушы рөлін атқарады. Осы ретте жақсы құрылған тізбекте бұл өзінің «айқындығымен» – ақпаратқа «өзінен» ештеңе қоспайтынымен құнды, пассивті оқитын құрылғы болады. Ықтимал бұрмалану, қателіктер, сонымен қоса ақпарат мазмұнының өзгеруі, жаңа хабарламалардың пайда болу мүмкіндігі импульстер таңбалармен алмасқан кезде туындайды. Бірақ таңбаларға деген қажеттік ағза ішіндегі ақпарат айналымы ағзалар арасындағы қарым-қатынаспен алмасқан кезде туындайды. Бұл ретте қандай да бір сатыда тікелей-импульсивті байланыстар дара ағзалар арасындағы қарым-қатынаста да маңызды рөл ойнайды (парапсихологиялық феномендер осымен байланысты болуы мүмкін), байланысатын бірліктер күрделенген сайын оларды біртіндеп таңбалар алмастыратын болады. Бұдан қандай да бір ұжымды бір ағза ретінде қарастырған кезде хабарлама алушы белсенділігі төмен екені туралы айтуға болады деген тұжырым жасауға болады. Ол ақпаратты тудырушыдан гөрі, ақпаратты орындаушы немесе сақтаушы қызметін көбірек атқарады. Бұдан парадокстік қорытынды шығаруға болады: мифологиялық салт-жоралар мен көне заман ұжымдарын белгілі бір кездерде біртұтас ағзаға біріктіретін және бұл ұжымның мүшелеріне эмоциялар тұтастығы мен қатыстылық сезімін (өзін бөлшегі ретінде сезіну) қамтамасыз ететін басқа да іс-әрекеттер функциясы жағынан дара қоғамның метатілдік және метамәдени құрылымдарына ұқсас. Қайсысы болмасын, қырық құрауды біртұтас ағзаға айналдырып, құрсау рөлін ойнайды. Бұл тұрғыда ХХ ғасырда экстатикалық билердің және оларды ынталандырушы музыкалардың белең алып, қанат жаюы – заңды құбылыс. ХХ ғасырдың соңындағы мәдениет адамның өзін бөлшек және бүтін (жеке) ретінде сезінуі арасындағы қарама-қайшылықты үдете түсті. Бір жағынан, адам өз даралығын көрсету мүмкіндігінен айыратын және оны бұйрық алушы деңгейіне дейін төмен түсіретін қоғамдық қатынастардың қыспағын сезінеді. Екінші жағынан, асқақ даралық пен өмір бояуы барлық импульсивті байланыстарды жаныштайды, кез келген таңбалық қарым-қатынасты қиындатады, жатырқаушылық пен бұзылған қарым-қатынас әсерін тудырады. Ойламаған жерден құштарлық отының лап етуі, өнерді шад-шадыман күйде сезіну, жойқын жарылыстар бұл жағдайда терапиялық құралдар ретінде қызмет етеді. Бір жағынан, олар адамды күнделікті өмірдің күйбең тірлігінен шығарып, оны барынша қарапайым жағдайлардың ортасына кіргізе отырып, азаттық пен еркіндікті сезінуге мүмкіндік береді. Екінші жағынан, олар басқа адамдармен тікелей интуитивті және импульсивті байланыстарды ушықтырады. Сонымен қатар «не қаласам, соны істеймін» және «мен де басқалар сияқтымын», «дарияға тамған тамшыдай» (Маяковский) тәрізді қарама-қарсы психологиялық күйлерді бастан кешіреді. Мәтінді алушының семиотикалық құрылымының қиындауы және оның жеке тұлғаға айналуы жай хабарлама беруді шығармашылық процеске алмастырудың шарты. Алайда бұл жағдайда коммуникациялық тізбектің әртүрлі элементтерінің арасында шығармашылық белсенділік бөлінісінің деңгейі айтарлықтай түрленуі мүмкін. Автор тарапынан белсенділік шоғырлануы пайда болады – мәтін алушы деңгейіне сәйкес төмендейді және басқа буындардағы бұл функциялар әлсіреген кезде адресаттың шығармашылық мүмкіндіктері барынша белсенеді.

Екі жағдайды қарастырып көрейік:

Коммуникативтік тізбек бойынша белгіленіп қойылған бір мәтін беріледі, мысалы, әртіс өлең оқиды немесе оқырман кітап оқиды; Мәтін коммуникация актіне дейін болмайды, ол адресатқа жіберу процесінде пайда болады. 1. Мәтін қозғалысының бірінші кезеңі – оның актуалдануы. Бұл кезде әлеуетті күйде (мысалы, кітап сөреде тұрды, пьеса әлі сахнада қоюға ыңғайланбады және т.б.) болған мәтін адресанттың санасында шынайы болмысқа ие болады. Мұнда мәдениеттің ұжымдық жады мен дара сананың арасында мәтіннің алғашқы семиотикалық трансформациясы жүзеге асады. Көркем мәтін – «бейнелеуді мақсат ететін» мәтін (Р.О. Якобсон). Демек, мәтінді актуалдандыру қашанда оның құрылымын «дауыстап» баса көрсетумен байланысты болады (бұл ретте шынымен дауыстап оқу жайында немесе іштей сөйлеу жайында сөз етіліп тұр ма, жоқ па, айырмашылық жоқ). Мұнымен партитураны «оқып отырған» және сонымен бірге оны іштей естіп тұрған музыканттың дағдысын салыстыруға болады. Пирстің еңбектерін қарай келе, Р.О. Якобсон икондылық барлық тілдік таңбаларға тән деп баса көрсеткен. Әсіресе бұл поэтикалық тілде айқын көрініс табады. Бұған қоса сөз жазбаша тілге қарағанда, ауызша тілде көбірек иконды деуге болады. Зейіннің дыбысқа психологиялық кідірісінен басқа, ол ымды (интонациялық, кинетикалық, мимикалық) иеленіп, көзге көрінетін болады. Мысалы, Державиннің өлең жолдарының декламациясы (тіпті үнсіз болса да):

айқындауыш ретінде, мәтіннің құрылымын анықтайды, ал бұл ретте жым-жырт орган (музыкалық аспап) оқылымы «жым-жырт» сөзінің соңында дауыс бәсеңдеп, соңғы сөзде оны сәл көтеріп, қолды төмен түсіру органның бәсеңдеп бара жатқан дыбысы мен жаңғырықтың икондық образын, сондай-ақ субъективті көрермендік байланыстарды жасайды. Мәтін екіге ажырайды деуге болады. Ол графикамен берілген сөздердің қатарында қалады, сонымен қоса қандай да бір икондық кеңістікте жүзеге асады. Оның мағынасы да осы семантикалық салалардың арасында тербеліп екіге ажырайды. Демек, мұнда мағынаның үстелуі үшін жағдай жасайтын сәйкестіктердің толық емес детерминанттығы пайда болады. Осы сатыда ақпарат артады. Сөйтіп, жеке тұлғаның жіберген мәтінінің семиотикалық кеңістікке ену шекарасында қосымша мағыналық өлшем пайда болады. Бірақ мәтіннің осы кеңістікке одан әрі тереңдей түсуі әрі қарайғы трансформациялармен байланысты. Мәтін авторы және оны түсіндірушінің семиотикалық тұлғасын жасайтын кодтар құрылымы, әдетте, бірдей емес. Мәтінді бастапқыда жеңіл түсіну (тым болмағанда, қай тілде жазылғанын түсіну) үшін белгілі бір сәйкестік қажет, бірақ құрылымды кодтауда иерархияның түрлі деңгейінде дәстүрлер, мәнмәтіндер, үйлесім-үйлесімсіздіктер «сенің» тіліңнен «менің» тіліме деген бірмағыналы аударманы емес, жаңаша пайымдау үшін қашанда ашық болатын түсініктемелерді жасайды. Қайта кодтау тетіктерінің бірі – мәдени дәстүр деп айтқан кезде, «дәстүрдің» код ретінде «заманауилықтан» өзгешеленетінін есте ұстау керек. Мәтінді кодтайтын (түсіндіретін) «заманауилық», әдетте, тіл формасында, яғни әлі құрылмаған (немесе «заманауилық» тұрғысынан қарағанда, «бұрыс» түсіндірілген) мәтіндерді құру (немесе түсіндіру) барысында басшылыққа алынатын нормалар, қағидалар, тыйымдар, болжалдар, нұсқамалар формасында жүзеге асады. «Заманауилық» болашаққа жүгінеді. «Дәстүр» қашанда сол мәдениеттің, не қосалқы мәдениеттің, не тұлғаның жадында сақталған мәтіндердің жүйесі ретінде қызмет етеді. Ол қашанда прецедент, норма, қағида ретінде қаралатын жеке жағдай түрінде жүзеге асады. Сондықтан «дәстүрге» «заманауилыққа» қарағанда анағұрлым көбірек түсіндірмелер беруге болады. Дәстүр коды арқылы өткізілетін мәтін – түсіндіруші рөлін атқаратын мәтіндер арқылы өткізілетін мәтін. Бірақ көркем мәтінді, түптеп келгенде, бірмағыналы етіп түсіндіруге келмейтіндіктен, бір түсіндірмеге басқа түсіндірме тұрғысынан қараймыз. Мұның өзі ықтимал түсіндірмелердің жаңаша өзгеруіне және жаңа мағыналардың үстелуіне әкеледі. Бұл ретте «дәстүрге» кіретін мәтіндер, өз кезегінде, құр әншейін тұр деп айта алмаймыз. Олар «заманауилық» мәнмәтініне еніп, бойларына жан бітіп, бұрын жасырын болған мағыналық әлеуеттерді ашады. Сөйтіп, алдымызда өзара табиғи іс-қимылдың, қатысушыларының әрқайсысы басқасын түрлендіріп, оның әсер-ықпалымен өзі де түрленетін диалогтың жанды көрінісі тұрады. Бұл хабарламаларды енжар беруші емес, жаңа хабарламалардың жанды генераторы. Берілетін мәтіннің адресатпен байланысындағы басқа семиотикалық аралықта да осыған ұқсас процесс орын алады. Жаңа мағыналарды тудыру – көркем мәтіннің мәдениет жүйесінде атқаратын жұмысының басым аспектісі. 2. Мәтіннің берілу процесінде түрленбей, құрылатын жағдайының өзіндік бір ерекшеліктері бар. Оқырман белгілі бір тұрғыда (әрі қарай ол туралы белгілі бір тұрғыда ғана сөз етіледі) мәтінді құраушының жолын айны қатесіз қайталайтындықтан, түрлендіру аспектісі мәтінді түсіну үшін зор маңызға ие. Ал көркем мәтінді тудыру мәселесіне әлі күнге дейін аз көңіл бөлініп келе жатыр. Менің білуімше, бұл мәселені А.К. Жолковский мен Ю.К. Щеглов жете зерттеген. Осы тұрғыда олардың еңбектеріне тоқтала кеткен жөн. Авторлар генеративті поэтиканы267 қалыптастыру декларациясы жарыққа шыққан 1967 жылдан бастап және 1980 жылдардың басында (кейінгі еңбектерін білмеймін) әзірлеп шығарған көркем мәтінді тудыру моделін көрсететін көлемді және әртүрлі материалдарды қамтыған алпыстан астам еңбегін жариялайды. 1976 жылы Мәскеуде шыққан «Математика және өнер (мәнерлілік поэтикасы)» және 1980 жылы Венада жарық көрген «Мәнерлілік поэтикасы»268 сынды кітаптар жалпы тұжырымдама туралы жиынтық түсінік береді. Тұтастай алғанда, көркем мәтін тудырудың тұтас жүйесін құрастыру және оны егжей-тегжейлі көрсету талпынысының өзі назар аударуға лайық болса да, Жолковский – Щеглов тұжырымдамасы осы күнге дейін лайықты бағасын алмаған сияқты. Бұл жерде Жолковский – Щеглов моделінің күшті және әлсіз тұстарын тәптіштеп талдаудың қажеті жоқ, бірақ олардың кейбір аспектілерін қозғауға тура келеді. «Тақырып – Мәнерлілік тәсілдері – Мәтін» моделінің негізгі ерекшеліктері мынадай: «Әдеби мәтіннің (М) әртүрлі деңгейлері мен компоненттерінің мазмұндық инвариантты тақырып (Т) деп аталады. Бұл ретте мәтін тақырыпты мәнерлі бейнелеуді білдіреді, ал оның құрылымы типтік түрленімдердің – мәнерлілік тәсілдерінің негізінде М-нан Т-ны шығару түріне ие. Тақырыптар – «мәнерлі емес», олар таза мазмұнды көрсетуді мақсат етеді. Ал тәсілдер – «мазмұнсыз», олар мазмұнды өзгертпестен мәнерлілікті арттырады».269 Тағы бір жерде: «Тақырып пен мәтін арасындағы сәйкестік әмбебап түрленімдердің – мәнерлілік тәсілдерінің (МТ) негізінде тақырыптан мәтінді шығару түрінде беріледі»;270 «...жеке мәтін инвариантты тақырыптың ерекше бетбұрысы, ол жаңа материал арқылы өткізу ретінде қарастырылады...».271 Бұл ретте зерттеуші тақырыпты интуитивті түрде мәтіндердің белгілі бір (мүмкіндігінше көп) санынан қандай да бір инвариантты мағынаны алу арқылы шығарады. Бұдан соң осындай жолмен анықталған «тақырып» «мәнерлілік тәсілдерімен» өңделеді, соның нәтижесінде көркем «мәтін» алынады. Тақырып пен мәтін арасында симметрия қатынастары бар, сондықтан автор тақырыптан мәтін тудырса, онда оқырман мәтіннен тақырыпты оқып біледі: «Жалпы айтқанда, мәтіннің тақырыбын және бүкіл тақырыптық-мәнерлілік құрылымын анықтау дегеніміз – бағыты бойынша жоғарыдағы шығаруға кері, ал қатаңдығы мен эксплициттігі бойынша одан қалыс қалмайтын М-нан МТ-ны «ұстап қалу» рәсімін білдіруі мүмкін».272 Айырмашылығы тақырыптан мәтінге қарай қозғалған кезде бейкөркем бейнелеу типі көркем типке айналып кететінінде (іс жүзінде бейкөркем мәтін көркем мәтінге айналады, өйткені тіпті ең абстракт сөзбен берілген тақырып та мәтін болып есептелетіні сөзсіз, тіпті «керемет тыныштық», «терезе», «ғибадат» сияқты сөздер де табиғи тіл деңгейінде мәтіндер болатыны анық). Іс жүзінде көркем мәтінді берілген тақырыптан риторикалық фигуралардың көмегімен «әшекейленген» мәтін деп түсіндірген өткен жылдардағы риторикалардың негізінде жатқан тезистермен бетпе-бет келеміз.

Осы тұста авторлардың төмендегі болжамдары күмән тудырады. 1. Көркем мәтін бейкөркем мәтіннен «әшекейлеу» арқылы алынады, яғни «мәнерлілік поэтикасы» моделінің терминологиясында көркем мәнерлілік құралдарымен «өңдеу» арқылы алынады. 2. «Мәнерлілік құралдарының» тіліне аударылған көркем мәтін «мазмұнды өзгертпестен мәнерлілікті арттырады», демек, өнер қысқа да, нұсқа айтуға болатын нәрсені ұзын-сонар етіп айту тәсілі дегенді білдіреді» дейді авторлар. 3. Авторлар: «Бұл жерде және бұдан әрі performance273 мағынасындағы емес compétence мағынасындағы тұжырым (dérіvatіon – вывод) туралы, яғни мәтін мен оған қатысты тақырыптың арасында сәйкестіктер логикасын бекіту туралы сөз етіліп отырғанын, ал түпкі ойдан мәтін жасау тарихын қайта құру туралы мүлдем сөз қозғалып тұрмағанын үзілді-кесілді көрсету керек»,274 – деп ескертеді. Осы негізде авторлар өз құрылымдарын түпкі ойдан ақырғы мәтінге көшу жөніндегі нақты құжатталған шығармашылық процесс жайттарымен тексеруге талпыныс жасамайды (мұндай құжат, мысалы, Пушкиннің, Достоевскийдің қолжазбаларында, Пастернактың ерте кездегі қолжазбаларында кеңінен берілген). Осы ескертуге қарамастан, нақты көркем мәтін тудыру жөніндегі мәселеден бастайық. Логикалық тұрғыда шығармашылық процестің бірінші буыны Жолковский – Щеглов түсінігінде «тақырып» деген тұжырым әсте дәлелдеп көрсетілмеген, жай ғана бейкөркем мәтін тудыру моделіне («мағына – мәтін») ұқсастырып жасала салған. Сол арада бұл тізбектің бірінші буыны символ деген тұжырымды дәлелдейтін айғақтар да жетерлік (тіпті өнер қайраткерлері болашақ мәтіннің «өріс жаяр дәнегі» болатын қандай да бір дыбыс немесе иіс туралы айтып отырса да, әрі қарай қарастыратын болсақ, бір дара семиотиканың символдық иесі туралы, мысалы, жүрекжарды ғұмырнама эпизодын шешетін балалық шақты ассоциативті символдар арқылы білдіру туралы сөз етіліп отырғаны белгілі болады). Яғни көркем функция түпкі ойда бұрыннан бар. Мәселен, Достоевскийдің нақтылы деректеріне сүйене кетейік. Достоевский асқан табандылықпен романның бастапқы тақырыбын құруды жұмыстың ең көркем, әрі көлемді бөлігі деп анықтап, оны «ақынның ісі» деп атаған екен. Құрастыруды «суретшінің ісі» деп таныған. Бұдан көретініміз аталмыш тіркеске кәсіби шеберлікті де қосқан (Достоевский мұнда «суретші» сөзіне – «қолөнерші, шебер» сынды көне семантиканы да қосып тұрғаны анық). «Жасөспірімнің» шимай-жазбаларындағы: «Роман жазу үшін ең алдымен, шынында, автордың басынан кешіп, жүрегімен сезінген бір немесе бірнеше әсерін өз бойымызға жинап алу қажет. Бұл ақынның ісі. Осы әсерден тақырып, жоспар, үйлесімді тұтастық дамиды. Бұл жерде енді суретшінің ісі десек те, суретші мен ақын осы екі жағдайда да бір-біріне қол ұшын береді деген дұрыс болар».275 Осы бір ойға Достоевский сан мәрте жүгінген болатын. Ол тіпті романның бұл бастапқы «тақырыбының» поэтикалық табиғатын баса көрсетіп, оны поэма деп те атаған екен. 1869 жылы 15/27 мамырда Аполлон Майковқа: «...поэма, меніңше, ақынның жүрегіндегі таза асыл тас, алмас тәрізді, жаныңа жақын, дайын дүние, ал жасампаз және туындыгер ретінде ақынның бірінші ісі осы болмақ, яғни туындыны жасау, шығару, бұл алғашқы бөлігі. Тіпті туындыгер ол емес, өмір болғанын қаласаңыз, өмірдің күшті болмысы...». Әрі қарай: «Одан кейін ақынның екінші ісіне кезек келеді, бұл аса бір терең және тылсым емес, суретшінің ісі секілді: алмасты алып, өңдеп, жіберсе болғаны».276 Тағы бір хатында: «Суретшіден гөрі көбірек ақын бола отырып, ылғи да шама-шарқым жетпейтін тақырыптарды алатынмын», – дейді. Пушкин де Дантенің «Тозағының» жоспары (Пушкин үшін «Жолковский – Щегловтың «тақырыбына» жақын ұғым) «...асқан кемеңгерліктің жемісі» (ХІ, 42) деп жазған кезде осыны меңзеген болатын. Сөйтіп, көркем мәтінді тудыратын тізбек психологиялық тұрғыда ғана емес, сонымен қоса логикалық тұрғыда да өнерден тыс жақтан, айқын «тақырыптан» емес, сан түрлі түсіндірмелерге кеңістік беретін және өзінің көркем табиғаты бар сыйымды символдан басталатынын дәлелдейтін сенімді айғақтар бар деп есептеуге болады. Тағы бір елеулі қарсылық «мәнерлілік поэтикасы» моделінің симметриялығы туралы түсінікпен байланысты. Жаңа мағына тудыру қашанда асимметриялық құрылымдармен байланысты деп тұжырым жасауға себептеріміз жетерлік. Ақпаратты сақтау симметриялық құрылымдармен кәміл қамтамасыз етілсе, ақпаратты тудыру асимметрия тетіктерімен байланысты болып тұр. Семиотикалық нысанда асимметриялық бинарлықты анықтау үнемі интеллектуалдық қызметтің қандай да бір формасын топшылауға мәжбүр етеді. Көркем мәтіннің пайда болуын бірмағыналы берілген алгоритмнің ашылуы ретінде елестете алмаймыз. Шығармашылық процесін қайтымсыз процеске жатқызған жөн (бұл туралы толығырақ үшінші бөлімнен қараңыз). Демек, бір кезеңнен екінші кезеңге өту кездейсоқтық пен болжамсыздық элементтерін қамтитыны сөзсіз. Сонымен Жолковский – Щеглов терминологиясына сүйенсек, мәтінді кері бағытта «бұра отырып» бастапқы тақырыпты ала алмаймыз, сол сияқты баспаханалық әріптерді жерге шашып тастап «Соғыс және бейбітшілікті» ала алмайтынымыз сияқты, тақырыпты екі рет ашып, бір мәтінді ала алмайтын болып тұрмыз. Бұл тұста әртүрлі көркем құрылымдардың (Жолковский мен Щегловқа сәйкес – әртүрлі мәнерлеу тәсілдері) бір мазмұнды білдіре алмайтыны мен «тәсілдер мазмұнсыз» деген тезис дау тудыратыны туралы тіпті айтпай-ақ қоюға болады. Нақты шығармашылық процесті зерттеуге қаламгерлердің қолжазбалары жеткілікті деректерді ұсынса, бұл келтірілген пайымдарға салмақты толықтыру болады деген ойдамыз. Шығармашылық процестің логикалық қырын зерттеу нақты бір туындыны жасаудың шытырман жолдарын қайталай алмайды, бірақ нақты мәтіндерді тудыру процесінің өтетін типтік кезеңдерін де жоққа шығара алмайды. Бұған қоса, нақты процесс біздің логикалық модельдеріміздің шынайылығын тексеру өлшемшарты ретінде, ал логикалық модельдер мәтінтанушылық болмысты түсіндіру құралы ретінде қызмет етуі мүмкін деп ойлаймыз. Бірқатар қаламгерлердің шығармашылық қолжазбаларын зерделеу арқылы қорытып шығаруға болатын жалпы заңдылық кезеңдерді жүйелі түрде алмастырудан тұрады. Түпкі ойды баянсөз алмастырады. Осы ретте мәтін семантикасының символдығына, көп мағыналылығына, көп өлшемділігіне, ойды білдіру дәлдігіне деген ұмтылысқа орын беріледі. Бұл кезеңдердің шекараларында асимметрия, аударылмаушылық қатынастары пайда болады, ал мұның өзі жаңа мағыналар тудыруға жетелейтіні хақ. Алғашқы символдың пайда болуы мәтіннің туындауының бірінші шарты екенін біз айтқан едік, ал символдардың көлемі ондағы жасырын сюжеттердің көлемімен барабар. Атау мен эпиграфтар секілді маңызсыз боп көрінетін тұстарды анықтау «тақырыптың» (Жолковский – Щеглов терминологиясында) анықталғанын білдіретін белгі ретінде қызмет ете алатыны тегін емес. Мысалы, бір мезетте бірнеше міндетті атқару қажеті, шығармашылық қиялдың байлығы, сан алуан ойлардың арасындағы сабақтас байланыс – мұның барлығы Достоевскийдің бір мезетте әзірлеген сюжеттерінің қайсысы қай қолжазба мәтініне қатысты екенін анықтауға мүмкіндік бермеген. «Жындар» романы бойынша ойлары кейіннен «Жындар», «Картузов», «Ұлы күнәһардың өмірі», «Князь бен Өсімқор» туралы романдарында бөлшектеніп енген. Олардың кейбірін, мысалы, «Қызғанышты», «Жындар» бойынша жасалған жұмыспен тікелей байланыстырған дұрыс болатын сияқты. Алайда романның «тақырыбы» Нечаев процесінен, Тургеневпен болған сөзталастан, «қырқыншы жылдардың адамдары – нигилистер» проблемасы туралы ойға батқаннан алатын әсерлер мен тағы басқа өмірлік және әдеби әсерлер Пушкиннің «Жындар» балладасындағы эпиграфының символикасында шоғырланбаған кезде және інжілдік шаптығу образынан көрініс таппаған кезінде анықталды. Бұл символ қолда бар сюжеттік әзірлемелерге сәуле шашып, әрі қарайғы сюжеттік қозғалысты болжады деуге болады. Оқшау нобайлар мен әзірлемелер сюжет қатарына кірді. Сөйтіп, әртүрлі символдарды біртұтас символға жинақтау біртұтас эпизодты әртүрлі эпизодтарға таратып жіберумен алмасты. Мұндай ауысу, «Жындарды» жасау тарихын зерттеуді жалғастыратын болсақ, жоспарлар жасаудан – баянсөздің синтагматикалық осінде тізілген эпизодтарды конспект түрінде тізуден көрініс табады. Дегенмен де мазмұндау, яғни нарративті құрылыс үрдісі байқалған бетте-ақ, бұл үрдістің ішкі кедергісі артып келе жатқанының куәсі боламыз. Сюжеттің әрбір маңызды тізбегі Достоевскийде сол сәтте-ақ, басқа нұсқалар мен басқа әзірлемелерге тола түседі. Шын мәнінде, Достоевскийдің қисапсыз сюжеттік тізбектерді «ойнатуға» мүмкіндік беретін қиял байлығы таң қалдырады. Мәтін іс жүзінде желілігін жоғалтады. Ол ықтимал даму нұсқаларының парадигматикалық жинағына айналады. Сюжеттің әр бұрылысында осылай болады. Синтагматикалық құрылысты сюжеттік мүмкіндіктердің қандай да бір көпөлшемді кеңістігі алмастырады. Бұл ретте мәтіннің бара-бара сөйлемшеге сыюы екіталай болады. Қаламгердің бұл кезеңдегі жұмысы «қалыпты» баяндау мәтінін тудырудан қаншалықты алыс кеткеніне көз жеткізу үшін Достоевский қолжазбасындағы бір бетке көз жүгіртсек те жеткілікті сөздер беттерде еш тәртіп сақтамастан шашылып жатыр. Тіпті қатар орналасқан екі жол бірізді жазылды деп айтудың өзі қиын. Сөздер әртүрлі әріппен, әртүрлі өлшемде,277 әртүрлі бағытта жазылған. Беттері құдды бір абақтыда отырған адамның өзіне ғана іштей қисынды, бірақ сырттағы бақылаушы үшін қисынсыз, ойқы-шойқы жазулар жазған қабырға тәрізді. Жазбаларының дені – мәтіндер емес, автордың санасында сақталған мәтіндердің мнемоникалық қысқартулары. Сөйтіп, Достоевский қолжазбаларының беттері осы кезеңде жүйелі құрылымды мәтіннің жүйелі баянына емес, жазушы санасындағы көпөлшемді тұтас дүниенің таңбаларына айналу үрдісіне ие. Оның үстіне бұл жазбалар аралас-құралас: мұнда сюжеттік эпизодтардың нұсқалары да, өзіне-өзі үндеулер де, философиялық сипаттағы жалпы теориялық пайымдар да, әлі өз орнын таппаған оқшау сөздер де – автордың қиялында әзірге жоқ, бірақ болашақта эпизодтарда өріс жаятын символдар да бар. Бөліп көрсетудің әртүрлі құралдарына, атап айтқанда, астын сызуға, үлкен әріптермен немесе баспа әрпімен жазуға жүгінген Достоевский бұл жұмыс кезеңінде интонацияға баса назар аударып, «графика – мәтін емес, ол – мәтіннің кескіні ғана» дегенді баса айтады. Сонан соң келесі кезең келеді – бұл континуумнан желілік элементтерді шығару және нарративті мәтінді құрастыру. Көп өлшемділікті желілік алмастырады. Алдыңғы кезең болашақ романды баяндауға қажетті әртүрлі нақтылықтар үшін бос кеңістік сыйлайтын көп мағыналы символдарға бай. Мәселен, «Жындарға» дайындық материалдарында «шапалақ» деген сөз атап өтіледі. Бұл сөз Достоевский үшін – күрделі көп өлшемді символ. Ал «Жындардың» ертеректегі нобайы «Картузовта» бұл сөз тақырыпқа шығарылып, қаріппен берілген. Одан әрі «Жындарға» (одан соң «Жасөспірімге») дайындық материалдарында қандай жағдайда және кім кімді шапалақпен тартып жібергені өзгереді, бірақ шапалақтың өзі қорлықтың, кемсітудің символы ретінде қала береді. Символ мүмкін болатын сюжеттік тізбектердің шоғырын анықтайды, бірақ олардың қайсысы таңдалатынын алдын ала айқындамайды. Сол сияқты, романның соңғы мәтініне кірмей қалған «Ставрогин тәубесіндегі» кейіпкердің көз алдында құрбандығын торымен шырмап жатқан қызыл өрмекші «Жасөспірімге» дайындық материалдарында автордың қиялынан туған тұтас жағдайлардың шартты белгісі ретінде көрініс табады. Дайындық материалдарының кейінгі баяндау мәтініне қатынасы осылай қалыптасады. Ол бейне бір шумақ-жіптің одан тарқатылып жатқан жіпке қатынасы тәрізді: шумақ-жіп кеңістікте бірыңғай уақытта бар болады, ал жіп одан уақыт қозғалысы бойынша желілік негізде тарқатылады. Достоевскийдің құрастырған мәтінінің қозғалыс схемасын төмендегі кесте түрінде көрсетуге болады.

Таңба түрі Сөйтіп, мәтін «тудыру» көпқырлы семиотикалық трансформациямен байланысты болады. Әртүрлі семиотикалық режимдер арасындағы шекарада (нөлдік сызықты кесіп өткен кезде) аудару актісі және мағыналардың болжап болмайтын қайта құрылуы жүзеге асады. Бұл ретте нақты шығармашылық процестің сипаттамасы жайлы емес, логикалық моделі жайлы сөз етіліп отырғанын айта кету керек, себебі, Достоевский романдарының түпкі ойы ұдайы ауыс-түйісте болғандықтан, «бастапқы символ» сәттерін белгілеу көп жағдайда мүмкін емес. Тура сол сияқты, «дайындық материалдары» баяндау мәтіндерінің бөліктерін қамтиды, ал баяндау мәтіндері сан рет түзетіліп, өзгертілген шимай-жазбаларда дайындық материалдарына айналып кетеді, сондықтан олардың ара-жігі нақтыдан гөрі шартты-логикалық сипатқа ие деген дұрыс болар. Тіпті бір романды басқа романнан бөлетін шекаралар да Достоевскийде жойылып кететін әдеті бар. Б.В. Томашевскийдің «Достоевский әлдеқандай басы бүтін романды іздеу жолында романдарды бірінен соң бірін жазады»278 деген пікірі бар, бұл пікір жазушының қолжазбаларын зерттеген кейінгі зерттеушілердің «...шығармашылықтың негізгі кезеңдері бойынша белгілі бір тәртіппен орналасқан бірыңғай шимай-жазба жайында да айта кеткен дұрыс болатын сияқты...»279 деген тұжырымымен негізделе түседі. Икондық (бейдискретті, кеңістіктік) және сөздік (дискретті, желілік) мәтіндер өзара аударылмайды және, түптеп келгенде, «бір» мазмұнды білдіре алмайды. Сондықтан олардың тоғысқан жерінде белгісіздік арта түседі. Дәл осы белгісіздік – ақпаратты арттыру қоры. Сөйтіп, мәтін құру процесінде жазушы сонымен бірге қолында бар қисапсыз материалдардан (дәстүр, ассоциациялар, өзінің өткен шығармашылығы, қоршаған орта мәтіндері және т.с.с.) қандай да бір арна жасайды. Шығармашылық қиялында туындаған жаңа мәтіндерді трансформациялар табалдырығынан өткізіп, күтпеген комбинациялар, тәржімелер, тіркестер және т.б. арқылы олардың мағыналық күшін ұлғайтып, осы арна арқылы өткізеді. Мұның нәтижесінде құрылымдық жағынан ұйымдасқан динамикалық бүтін қалыптасқан кезде, туындының мәтіні пайда болды дейміз. Оқырман бұл процесті мәтіннен түпкі ойға өрлеу арқылы кері бағытта қайталайды. Алайда кері бағытта оқудың өзі шығармашылық акт екенін есте ұстау қажет. Мағына тудырушы құрылым әрдайым асимметриялы, және бұл палиндром секілді өте симметриялық мәтіндерді қарастырған кезде қатты білінеді. Осы тұста әйгілі синолог академик В.М. Алексеевтің қытай палиндромына жүргізген талдауын еске сала кетейік. Оқшау алынған қытай иероглифі мағыналық ұя туралы ғана түсінік береді, ал оның нақты семантикалық және грамматикалық сипаттамалары мәтіндік тізбекпен сәйкестендіру арқылы ғана ашылады, бұған қоса сөз-таңбалардың реттілігін ескермесек, олардың грамматикалық категорияларын да, жеке иероглифтің жалпы абстракт семантикасын нақтылайтын мағыналық толығуын да анықтауға келмейді деп түсіндіре келе, В.М. Алексеев қытай палиндромында оны қандай бағытта оқитынына қарай орын алатын таңғаларлық грамматикалық және семантикалық өзгерістерді көрсетеді. Қытайша «...палиндромда (яғни кәдімгі өлең сөздерінің кері тәртібінде) барлық қытайша буын-сөздер нақты өз орындарында қалып, басқа рөлдерді, яғни синтаксистік рөлдерді де, семантикалық рөлдерді де ойнауды көздейді».280 Бұдан В.М. Алексеев әдістемелік сипаттағы қызықты қорытынды шығарды: дәл осы палиндром қытай тілінің грамматикасын зерттеуге арналған баға жетпес материал.

«Нақтылы қорытынды төмендегідей: 1. Палиндром қытай синтаксисін үйренушілердің жаттығуы үшін ауыстырулар мен тіркесулердің жасанды, бірақ шебер емес, қабілетсіз, қарабайыр аудиториялық тәжірибесіне жүгінбестен қытайша буын-сөздердің өзара тәуелділігін көрсететін тиімді құралдардың бірден-бірі. 2. Палиндром қытайша (мүмкін, жалғыз қытай тілі ғана емес) сөз бен жай сөйлемнің теориясын құрастыруға арналған ең тиімді қытай материалы...».281 Осылайша, кері оқу қалыпты жағдайда жіктелмейтін сөздердің элементтерге, яғни грамматикалық және семантикалық мағыналардың иелеріне жіктелуіне әкеледі. Орыс палиндромдарының берер әсері басқаша. Ақын С. Кирсанов шағын жазбасында орысша палиндромдар авторының психологиясы жөніндегі проблемаға қатысты өте қызықты зерттеулерін келтірген. Ол: «гимназияда оқып жүрген» кезімде «ішімнен «Тюлень не лют» деп айтқан болатынмын, кенет бұл фразаның кері тәртіпте оқылатынын байқадым. Сол сәттен бастап сөздерді кері тәртіпте оқитынды шығардым. <...> Уақыт өте келе сөздерді «бүтіндей» көре бастадым, осылайша мұндай өздігінен ұйқасатын сөздер мен сөз тіркестері өздігінен шығатын...» 282 – дейді. Сонымен орыс палиндромының механизмі сөзді тым болмағанда ойша көру дегенді білдіреді. Бұл артынан оны кері тәртіпте оқуға мүмкіндік береді. Демек, қытай тілінде кері оқу бөлшектелмейтін сөз – иероглифті иконизм белгілері айқын көрініс табатын таңбаға, морфограмматикалық элементтердің бөлшектелген реттілігіне айналдырады, жасырын құрылымды анықтайды. Ал орыс тілінде палиндром «сөзді бүтіндей көру», яғни оны біртұтас сурет ретінде қабылдау қабілеттерін қажет етеді екен (көз әріптен әріпке желілік негізде қозғалмайды, ол уақыттан тыс сөзді бүтіндей қамтиды, сондай-ақ одан да ұзын-сонар фразалар – бірнеше сөзден тұратын палиндромдар да бүтіндей қамтылуы тиіс). Сөйтіп, кері оқу мәтіннің семиотикалық табиғатын қарама-қарсы сипатқа өзгертеді. Бір жағынан, кері бағытта оқу ми сыңарларының функционалдық асимметрия тетіктерін жандандырса, екінші жағынан, ол мәдениеттің жоғары деңгейінде айқынды – жасырынға, кеңшілікті киелілік пен эзотерикалыққа қарсы қоюмен байланысты деп топшылауға болады. Палиндромдардың дуаларда, магиялық формулаларда, қақпалар мен қабірлердегі жазуларда, яғни мәдени кеңістіктің шекаралық және магиялық белсенді жерлерінде – пәнидегі («қалыпты») және жаһаннамдағы («кері») күштердің соқтығысқан жерлерінде қолданылуы көрнекі жайт. Сонымен қатар бұл шекаралар – семиотикалық белсенділіктің белең алатын жерлері. Епископ әрі ақын Сидоний Аполлинарий мына бір әйгілі латын палиндромының авторы шайтанның өзі деп есептейтінін еске түсіре кеткен жөн:

«Жазушы – оқырман» қатынасын, белгілі бір тұрғыда, палиндромды оқудың екі бағытына теңестіруге болады. Ең алдымен, олардың мәтінге қатынасы асимметриялы болып келеді. Жазушы тұрғысынан қарағанда, мәтін ешқашан аяқталмайды – жазушы қашанда пысықтауға, тамамдауға ынталы боп тұрады. Жазушы мәтіннің кез келген бөлшегі – ықтимал парадигманың ықтимал жүзеге асуларының бірі ғана екенін біледі. Барлығын өзгертуге болады. Оқырман үшін мәтін – қатып қалған құрылым, онда барлығы өз орнында, барлығының мағынасы бар және барлығы өзгертіле алмайды. Автор соңғы мәтінді соңғы шимай-жазба ретінде, ал оқырман шимай-жазбаны аяқталған мәтін ретінде қабылдайды. Оқырман мәтінді әсіре құрылымдайды, ол мәтін құрылымындағы кездейсоқтың рөлін жоққа шығаруға бейім. Бірақ мәселе тек мұнда емес. Оқырман мәтінге өз тұлғасын, өз мәдени жадын, кодтары мен ассоциацияларын енгізеді. Ал бұлар ешқашан автордыкімен сәйкес келмейді. Мәтін мен оқырман (аудитория) арасында міндетті түрде екі қарама-қарсы қатынас типі орнайды: түсіністік ахуалы және түсінбестік ахуалы. Түсіністікке автор мен аудиторияның кодтаушы жүйелерінің тұтастығы арқылы, тіпті болмашы жағдайда – табиғи тіл мен мәдени дәстүрдің тұтастығы арқылы қол жетеді. Алайда мәдени дәстүр ұғымы өте тар мағынада да, ең кең мағынада да түсіндірілуі мүмкін. Жер бетіндегі барлық адамзат өркениеттері үшін белгілі бір әмбебаптардың284 болуы, түптеп келгенде, адамзат мәдениетінің кез келген мәтінін қандай да бір дәрежеде басқа мәдениеттің тіліне аударылатын етеді, яғни қандай да бір дәрежеде түсінікті етеді. Дегенмен түсіністіктің белгілі бір дәрежесі сонымен бірге түсінбестік дәрежесін де білдіреді. Мына бір мысалға назар аударайық. Әрқилы құрылымдардың мәтіндік құрамы белгілі бір жанрлар жинағын қамтитыны сөзсіз, өйткені мәтін «жанр жадының» (M.M. Бахтин) арқасында оқырманға мәлім белгілі бір жанрға тиесілі болғандықтан, біршама кодтық үнемділікті тудырады. Жанр деп мәтіндердің жалпы сакралдық/профандық, ресми-мемлекеттік/жеке-тұрмыстық, ғылыми (метатілдерде жеткізуге талпынатын)/көркем (өнер тілдерінде жеткізуге талпынатын) секілді және т.б. топтамаларын түсінетін болсақ, онда салыстырмалы түрде біркелкі жинақ аламыз. Бұл тұрғыда, мәселен, ғылым не дін тарихын, роман не халық ертегісін жазуға болады. Алайда келешекте мүлде басқаша құрамдағы қатарларды аламыз. Әр мәдениет құндылығы жоғары және төмен мәтіндер дихотимиясын қамтитыны сөзсіз. Оның нағыз белгісі құтқаратын дүниені құртатын дүниеге қарсы қою болмақ. Құтқару діннен күтілуі мүмкін (ол бір жағдайда ғылымға, екінші жағдайда өнерге, үшінші жағдайда профандық мемлекеттілікке қарсы қойылады). «Құтқарушы» ғылым немесе өнер болуы мүмкін. Ал авторға «құртушы» болып көрінетін дүние оқырманға «құтқарушы» болып көрінуі мүмкін. Қандай да бір археологиялық затты ойыншық ретінде белгілеген ақпарат алушы оған сұқтана қараған жөн бе, әлде қуана қарау керек пе, мұны әзірге білмейді. Бұл мәселе беруші мәдениет пен қабылдаушы мәдениеттегі бала әлемін бағалаудың арақатынасы арқылы шешілетін болады. Мәтін мен оқырман өзара түсіністік жолын іздейді. Олар бір-бірінің «ебін табуға» тырысады. Мәтін өзін диалогтағы әңгімелесуші тәрізді ұстайды. Аудиторияның үлгісіне қарай (ішкі құрылымдық белгісіздік қоры қалдыратын мүмкіндіктер шегінде) бейімделеді. Ал адресат та оған солай жауап қайтарады – өзінің ақпараттық икемін мәтін әлеміне қарай бейімделу үшін пайдаланады. Бұл полюсте мәтін мен адресат арасында төзімділік қатынастары пайда болады. Алайда тек түсіністік қана емес, сондай-ақ түсінбестік те коммуникацияның қажетті әрі пайдалы шарты екенін естен шығармау керек. Тым түсінікті мәтін сонымен бірге тым пайдасыз мәтін дегенді де білдіреді. Тым түсінікті және түсінетін әңгімелесуші жанға жайлы болары анық, бірақ ол керексіз, себебі менің «менімнің» тұп-тура көшірмесі болар еді. Әмиянды бір қалтадан екінші қалтаға ауыстырып салғаннан ақшаң көбейіп кетпейтін сияқты, онымен араласқаннан мәлімет көбеймейтіні тағы бар. Диалог қатысушылардың жеке ерекшелігін жоймай, оны одан сайын нығайтып, мағыналы ететіні кездейсоқ жайт емес.

Символ – «сюжеттің гені» 1834 жылы Петербургте Карл Брюлловтың «Помпейдің соңғы күні» деген суреті көрмеге қойылды. Бұл сурет Пушкинге күшті әсер қалдырған еді. Пушкин суреттің кейбір детальдарын поэзия тілімен бейнелеуге бел буып, мынадай өлең үзіндісін нобайлап шығарған екен:

Мәтінді Брюлловтың суретімен салыстыру арқылы Пушкиннің көзқарасы оң жақтағы жоғарғы бұрыштан сол жақтағы төменгі бұрышқа көлбеу сызық бойынша жылжитынын көреміз. Бұл суреттің негізгі композициялық осіне сәйкес келеді. Диагональ композицияларды зерттеуші, суреткер, әрі өнер теоретигі Н. Тарабукин былай деп жазады: «Осы диагональ бойынша құрылған композициялық суреттің мазмұны – қандай да бір демонстрациялық шеру». Әрі қарай: «Ал суреттің көрермені бұл жағдайда кенепте бейнеленген тобырдың арасынан орын алады деуге болады».285 Н. Тарабукиннің зерттеуі дәлме-дәл келіп тұр, информанттардың сауалнамасы да сурет көрермендерінің дәл осы тобырға назар аударатынын толықтай растады. Осы тұста генерал-лейтенант, сарай коменданты П.П. Мартыновтың пікірін айта кеткен абзал. Ол, замандасының сөзіне сүйенсек, суретке қарап тұрып: «Мен үшін ең қызығы – балалар көтеріп бара жатқан помпейлік шал»,286 – деген екен. Пушкиннің сөзіне сүйенсек, Мартынов «ақымақ» және «айуан» адам (ХІІ, 336) болған, ал оның осы бір пікірі Рим тарихындағы надандықтың күлкілі мысалы ретінде келтіріледі-міс. Десек те, біз үшін осы пікір дәл қазір – алдыңғы жақта тұрған ірі фигураларға назары ауып кеткен аңқау көрерменнің пікірі болып тұр. «Мыс салт атты» мен «Помпейдің соңғы күнін» салыстыру Пушкин поэтикасын тағы бір рет байыпты бақылауға мүмкіндік береді. Буалоның поэтикасы да, неміс романтиктерінің поэтикасы да, неміс классикалық философиясының эстетикасы да суреткердің санасында әуелі сөзбен тұжырымдалатын ой туындатады, бұл ой артынан суреткердің сезімін көрсететін образ арқылы бейнеленеді деген түсініктен бастау алады. Тіпті идеяны адами болмыстан жоғары тұтатын объективті-идеалистік эстетика үшін де шынайы болмысты ойланбастан салып жатқан суретші күңгірт және түсініксіз идеяға өзгеше айқын болмыс берген. Сөйтіп, бұл жерде де образ оның бірден бір дұрыс сөздік (яғни ақылға қонымды) түсіндірмесін жасырып тұрған қаптама секілді деуге болады. Пушкин шығармашылығына осы тұрғыдан қарау ұзақ жылдар бойы ізі суымаған дау-дамайға ұласты. Мысалы, «Мыс салт аттыда» су тасқыны нені білдіретіні жайлы және ескерткіш образын қалай түсіндіру керегі жайлы дау-дамай осыдан туындап отырған жоқ па. Пушкиннің мағыналық парадигмасы сөздермен емес, образдармен, басқаша айтқанда, қарама-қайшы, табиғаты әрқилы, әрі қосалқы (Н. Бордың тұрғысынан қарағанда, яғни бірдей дұрыс түсіндірілетін, әрі бірін-бірі жоққа шығаратын) оқу мүмкіндігін көздейтін синкретикалық сөздік – көру образы бар модельдермен жасалады. Бұған қоса, пушкиндік құрылымның бір түйінінің түсіндірмесі оған сәйкес келетін бүкіл қатардың айқындамасын да білдіреді. Сондықтан «Мыс салт аттының» оқшау қарастырылған қандай да бір образдарының символдық мағынасын қандай да бір түсіну туралы дау-дамайдың еш пайдасы жоқ. Ақынның сол кездегі санасында стихиялық жарылыспен байланысқан дүниенің барлығы парадигманың бірінші мүшесі болуы мүмкін. Екінші мүшесі біріншісінен, «саналының» «санасыздан» айырмашылығы сияқты, «жасалғандық», өркениет әлеміне, қатыстылық белгілерімен өзгешеленеді. Үшінші мүшесі бірінші мүшесінен, жақтының жақсыздан айырмашылығы сияқты өзгешеленеді. Қалған белгілері үш мүшелі құрылымның ішінде нақты тарихи және сюжеттік түсіндірмесіне қарай әртүрлі жолдармен таралуы мүмкін. Мысалы, Пушкиннің «Тапжылмастан күзетші қалғып тұрды сарай алдында» деген нобайынан төмендегіні оқимыз:

Құлаған кумир – «көне Еуропаның» феодалдық тәртібі. Стихия образы да осыған сәйкес түсіндіріледі. «Евгений Онегиннің» 10-тарауымен салыстырыңыз:

І Александр мен Наполеон туралы өлеңнің түпкі ойы «кумирдің» салтанат құрған жеңісін қамтуы тиіс сияқты:

Билеуші өз ісіне өзі таңғалды. (ІІ, 310) Көтерілісті таптап тұрған темір табанның образы І Александрдан бұрын Петрға қойылған фальконелік ескерткіштің мүсінін білдіреді. Алайда Наполеон көлеңкесінің пайда болуы болашақта стихияны жеңу нышанын білдірген болса керек:

«Кумирді» І Александрға (жансыз мүсіннің жанды иесіне) және Мыс салт аттыға (жансыз мүсінге) жіктеу мүмкіндігі «Патша түйіп қабағын...» деген жұмбақ (әсте күлкілі болмауы да мүмкін) өлеңде байқалады:

Алайда парадигма мүшелерінің қатыстығы парадигмаға пушкиндік ойдың әртүрлі даму кезеңдерінде әрқилы семантикалық шекараларды өзекті етуге мүмкіндік бере отырып, мағыналық икемділік дарытады. Мысалы, стихияда қиратқыштық баса айтылса, онда қарсы мүше жасампаздық функциясын иеленуі мүмкін. «Мағынасыз әрі аяусыз» стихияның иррационализмі саналылық сәтіне екпін түсіреді.289 Сонымен қатар 1820 жылдар басындағы нұсқада «кумирлер» бейтарап, іс-әрекет иесі «жанартау» болған еді. «Мыс салт аттының» сыртындағы санада бұл – мүмкіндіктері тең екі күштің соқтығысуы. Ал үшінші мүшенің, яғни адам тұлғасы мен оның осы күштермен күресу жолындағы тағдырының жандануымен байланысты. Бұл ретте «Мыс салт аттыда» модель-образдардың соқтығысуы бір мағынаның тұспалы емес, парадигма мүшелерінің арақатынасы сақталып қалатын кез келген мағыналық алмастыруға жол беретін мәдени-тарихи «теңдікті» білдіретінін тағы да айта кету керек. Пушкин бізге ақырғы, түп-түгел түсінікті және түгі қалмай тұжырымдалатын ойды «образдар бойынша» түсіндіруге талпынбайды, дұрысы, ол тарих парадигмасын құрайтын қарама-қайшы трагедиялық элементтерде жасырынып жатқан мүмкіндіктерді зерделейді. Пушкиннің осы бір татымды тарих таласы туралы түсінігінің мағынасы, әлгі парадигманың Пушкиннің бізге белгілі барлық мәтіндеріндегі бүкіл көріністері мен күрделі трансформацияларын зерттесек, түсінікті болмақ. Бұл тұрғыда «Капитан қызының» сюжеттік тартысын ашатын боранның образы ғана емес («Ал, байбатша, – деп айқай салды атқосшы, – қырсық-ай: боран!» – VІІІ, 287), сондай-ақ Пугачевтің боранның арасынан шыға келіп, Гриневті бораннан құтқаратыны да ерекше маңызға ие.290 Сәйкесінше бұл образ хикаятта парадигманың біресе бірінші («стихиялық»), біресе үшінші (адами) мүшелерімен байланысады. Екінші мүшенің қосымша (яғни үйлесімді-үйлесімсіз) функцияларға жіктелуі «Мыс салт аттыда» Петр образының шамадан тыс шиеленісуіне әкеледі. Нақтырақ айтқанда, кіріспедегі Петр, тасқынға қарсы Петр, Евгенийге қарсы Петр образдары, негізінен, көзге бүкіл парадигманы тиісінше түрлендіретін сияқты көрінетін мүлдем әртүрлі және үйлесімсіз фигуралар. Алайда аталмыш образдардың барлығы микропарадигманы тудырып, теңесу арқылы бір құрылымдық орынды иеленеді. Сөйтіп, стихиялық көтеріліс, мүсін және адам негізінде берілген үшбұрыштың сақталып қалуы маңызды болмақ. Әрі қарай бұл образдарды ұғымдар саласында бейнелеген кезде әртүрлі түсіндірмелерге бетпе-бет келуіміз мүмкін. Таза мифологиялық бейнелеуге де тап болуымыз әбден ықтимал: су (= от) – өңделген тас – адам. Сөйтсе де, екінші мүше тарихи тұрғыда түсіндірілуі мүмкін: мәдениет, ratіo (қатынас), билік, қала, тарих заңдары. Олай болса, бірінші мүше «табиғат», «санасыз стихия», «көтеріліс», «дала», «тарих заңдарына стихиялық тойтарыс» ұғымдарына трансформацияланады. Сондай-ақ «жабайы еркіндік» пен «жансыз еріксіздікті» қарсы қоюымыз да мүмкін ғой. Бірақ та парадигманың бірінші және екінші мүшелерінің үшінші мүшемен арақатынастары өте күрделі. Аталмыш үшінші мүшеде Гоголь өмір мен бақытқа деген құқығы сұрапыл стихияның жойқын күштеріне, «қайғысы мен қасіретіне, ыстығы мен суығына», «болаттай беріктікке» және адамшылыққа жат ақыл-ойға қарсы тұратын, бірақ «Қарғаның мәткесіндегі» Лизаны ақыр соңында бөгде жолды қайталайтын бұрамалы қуыршаққа айналдыратын кішігірім өзімшілдік жарқ ететін қарапайым адамның «бейшара байлығы» деп атаған нәрсе өзекті сипат алуы мүмкін. Алайда Пушкинде осы мүмкіндіктердің ешқайсысы жалғыз мүмкіндік емес. Парадигма өзін жан-жақты көріністерде көрсетеді. Осы көріністердің бір-бірімен сәйкес келмейтіні образдарға шексіз шикілік дарытып, Пушкин замандастарының сұрақтарына ғана емес, сонымен қоса өскелең ұрпақтың келешектегі сұрақтарына да жауап беру мүмкіндігін сыйлайды. Зерттеліп отырған жүйеге Пушкин үшін маңызды саналатын басқа да оппозициялардан, атап айтқанда, «тірі – өлі», «адамгершіл – адамгершілікке жат», «қозғалмалы – қозғалмайтын» деген оппозициялардан қарама-қарсы салыстыруларды қосу291, сондай-ақ автор көзқарасын құбылту мүмкіндігі де аксиологиялық өлшемшартты енгізе отырып, түсіндіру мүмкіндіктері мен бұлардың өзін бағалау мүмкіндіктерін молайтты. Осы парадигма шегіндегі өте күрделі комедиялық және трагедиялық бөлініс мүмкіндіктерін түсіну үшін 1828 жылғы 19 қазанда лицейдің мерекесінде Петербургтегі су тасқынын айнытпай бейнелеген «күлдіргі» Яковлевтің «балауыздан жасалған кісісін»,292 яғни Петрдің жылжымалы мүсінін жұрт назарына ұсынып жатқан кезіне қарап тұрған Пушкинді көз алдымызға елестетсек жетіп жатыр. Пушкиннің кереғар – динамикалық поэтикасы оның көркем туындыларының өмірлік маңыздылығын да, ойының тереңдігін де көрсетеді. Осы бір ой тереңдігі әлі күнге дейін оның бойынан кемеңгер суреткерді ғана емес, сонымен қоса ұлы ойшылды да көруге мүмкіндік береді. Пушкиннің 1830 жылдардағы шығармашылығының шарықтау шыңынан «шағын трагедиялар» ойып тұрып орын алды. Бұған зерттеушілердің де талай рет назар аударуы кездейсоқ емес. Осы жұмыста бұл шағын комедияларды жан-жақты қарастыруды мақсат етпейміз. Біздің мақсатымыз біраз қарапайымдау: пушкиндік реалистік символика әлеміне тағы бір образды енгізу. 1930 жылдардың ортасында-ақ, Р.О. Якобсон «Пушкиннің поэтикалық мифологиясындағы ескерткіш» атты мақаласында былай деп жазған болатын: «Поэтикалық туындының алуан түрлі символикасынан тұрақты тиянақтылықты, ақынның алуан қырлы шығармашылығындағы бір бүтіннің иесін және туындыларына даралық белгісін дарытатын тұтас элементтерді табамыз. Бұл элементтер ақынның біртұтас дара мифологиясын құбылмалы поэтикалық мотивтердің шым-шытырық ортасына енгізеді».293 Қай ақын болмасын, оның символдар «әліпбиі» әрдайым дара бола бермейді. Ақын өз символикасын сан ғасыр тоғысынан, мәдениеттің даму жолынан, қоғамдық ортадан жиып құрастыруы мүмкін. Символ мәдениет жадымен байланысты, ал бірқатар символдық образдар күллі адамзат тарихынан немесе осы тарихтың үлкен-үлкен қабаттарынан тікелей өтеді. Суреткер даралығы жаңа окказионалдық символдарды жасаудан (бейсимвол символ арқылы оқудан) ғана көрінбейді, сондай-ақ кей кезде символдық сипаттағы көне образдарды өзекті етуден де көрініс табады. Алайда ақынның негізгі символ-образдар арасында орнататын қатынастар жүйесі одан да маңызды. Символ мағыналарына көпмағыналық тән. Олар тек өзара байланыстардың кристалдық торын жасау арқылы нақтылы суреткерге тән «поэтикалық әлемді» тудырады. Пушкиннің тұнып тұрған шығармашылығында символдар жүйесі мағыналарға бай және күрделі ерекше динамикалық, икемді құрылымды тудырады. Пушкиндік символиканың бүкіл жүйесін сипаттау осы жұмыстың көлемі жағынан да, бұл мәселенің күрделілігі жағынан да біздің шамамыз жетпейтін міндет. Дегенмен «шағын трагедиялар» қандай да бір қосымша символдарды енгізуге және олардың сипатталған құрылыммен байланысын бақылауға мүмкіндік береді. «Тас мейманның», «Моцарт пен Сальеридің» және «Оба кезіндегі тойдың» мағыналық орталығы – «қайғылы той» мотиві.294 Аталмыш үш сюжетте де той өліммен байланысты: мүсін-мейманға қатысты той, адам өлтіруге қатысты той және оба таралған қаладағы той. Үшеуінде де той қаһарлы ғана емес, сонымен қоса азғындық сипатқа ие. Той қорлыққа толы, адам баласы үшін қатып қалған қағидалар мен байырғы тыйымдарды бұзады. Жан түршігерлік тойдың сарыны көне заманнан бастау алады, сонау Атрейдің тойын нұсқасақ жетіп жатыр. Бірақ Пушкинде той символы оның бүкіл шығармашылығы үшін ерекше рөл атқарғандықтан зор маңызға ие. Той (негізгі мағынасында) Пушкин шығармашылығында, ең алдымен, құлаққа жағымды. Ал той тақырыбы – достық тақырыбы:

Той – адамдардың басын бір ортаға қосу. Мерекелік дастарқан, шаттық, бауырластық азаттықпен ұштасады. Шаттық – еркіндіктің белгісі, ал зерігу, жабырқау – кіріптарлықтың белгісі.

Шаттанады шуағы оның төгіле. (ІV, 183) Той – шаттық – еркіндік деген үштік байланыс осы символдың бірінші және басты қабатын ашады:

Бұл жерден достардың, бауырлардың аға-інілер, жолдастардың ортасы, яғни дөңгелек, шеңбердің қосалқы белгісін анықтаймыз. Бұдан той символы Пушкиннің достық лирикасында ғана емес, сондай-ақ саяси лирикасында да белсенді екенін көреміз. Күрес, бірегей ойлау, саяси одақ идеясы шараппен, шаттықпен және достық дау-таластармен байланысады. Сонымен қатар той шарап пен нанды бірге ішіп-жейтін салт-жора ретінде берік байланыстың, бекзат бірліктің ежелгі символы екенін назардан тыс қалдырмау керек. Той мен эвхаристияны біріктіру («В.Л. Давыдовқа жолдау») осы жерден бастау алып тұр. Сонымен бірге той сауық-сайран мен ернеуінен асып төгілген күш-қуаттың вакхтық белгілеріне де ие. Пушкин поэзиясындағы той элементтерінің өзіндік бір жиынтығы – бірінші шумақтарында-ақ қуаныш тақырыбын жырлайтын «Вакх жыры». Оған қоса «шаттық» пен «ән-жырдың» шіркеулік-славяндық формалары поэзияға салтанатты, салттық сипат дарытады. Бірінші өлең ғана сұраулы интонацияны қамтиды. Өлең жолдары үнсіздік минутының келгені жайлы жырлайды және тыныштық, бәлкім, қайғы-мұң семантикасы бар «үні өшті» деген сөзді қамтиды. Барлық қалған өлең жолдары бірінші жолға қарсы қойылған және мәз-мейрам, шат-шадыман лексикаға толы. Лепті мақамдардың көптігі етістіктің бұйрық райларымен үйлеседі. Қалған етістіктердің барлығы: «құйыңдар», «тастаңдар», «көтерейік», «тараңдар» – императивтер. «Жасасын» сөзі де шіркеулік славянизм ретінде бұйрық семантикасын білдіріп тұр (юссив, jussіvus – латын грамматикасы, abeat – «кете берсін» деген сияқты). Бұл мәтінге еркіндік сипатын береді. Өлеңнің негізгі символдық мағынасы – жарықтың түнекті жеңуі. Бұл бәрінен бұрын мәтіннен тыс жағдайға, жырды жырлау сәтіне қатысты. «Вакх жыры» – түнгі тойдың аяғында, күн ұясынан шығып келе жатқан кезде күннің құрметіне орындалатын салттық әнұран.295

Тақырып той образының символикасын кезек-кезегімен ашады:

Күнді ақыл-оймен, «өшпес ақылдың сәулесімен» салыстыру және оны «жалған даналық» нұрына қарсы қойып салыстыру, «киелі күн» эпитеті образға тылсым мағына ғана емес, сондай-ақ жинақтаушы мағына да дарытады (шеңбердің ежелгі күн белгісі ретіндегі мәні осы жерде де қайталанып тұр). Символдың күрделілігі той достықтың айнасы ретінде «тойлар мен долы даулар шуылы» тіркесін жоққа шығармайтынынан, ақыл-ойға бас ұру «тойлардың ессіз еліруіне» тыйым салмайтынынан көрініс табады. Ақыл-ой да, поэзия да тойдағы ессіз сауық-сайранға дұшпан емес.

Тойдың тағы бір мағынасы қандай да бір белгінің артықтығымен байланысты: «қиял тойы», «жастардың ермек тойы». Үшінші мағынасы Пушкинге дейін айтарлықтай әдеби дәстүрі болса да, фольклорлық «шайқас – тойдан» бастау алады. Бұл мағынаның ертедегі лицейлік өлеңдерде кездесетіні кездейсоқ жайт емес.298

Бұл фраза біздің назарымызды аударып отырған жантүршігерлік тойлардың семантикасынан сыр шертіп тұр. И.Л. Панкратова мен В.Е. Хализевтің299 бірсыпыра қызықты ойлардан тұратын, бірақ өте субъективті, «Оба кезіндегі тойға арналған» мақаласында авторлар «күнәһар» жас Пушкин мен өкінішті сезімі кернеген, есейген кемел Пушкин тұжырымдамасына сүйене отырып, той поэзиясын ақынның жастық шағындағы күнәға балайды. Зерттеушілердің пікірінше, «1835 жылы жарық көрген «Жиһангездің»300 «Мен жарықты көріп тұрмын» деген сөздері «Пушкиннің адамгершілік эволюциясын»301 қорытындылайды екен. Мұндай әдістемеге сүйенсек, «Жер қозғалмайды. Аспан күмбезі/Сен қолдаған жасампаз» өлеңі Пушкиннің космогониялық түсініктерін білдіреді деп пайымдалмақ. Мәтіндерді талдау (субъективті-іріктемелі емес, жан-жақты талдау)302 басқадай тұжырымға жетелейді: той образы (символдың тура мағынасында) Пушкиннің бүкіл шығармашылығында, негізінен, оң сипатқа ие («Ұлы Петрдің тойын» салыстырыңыз, Пушкин осы мәтіннің мағынасын айрықшалап, «Замандасын» осы өлеңмен ашқан). Азғындаған тойдың жан түршігерлік образдары дәл осы тұрғыда белсенді. Олардың мағынасы олардың әдеттегіден тыс ерекшелігін ұғыну арқылы айшықтала түседі. Пушкинге той идеалындағы өкініш тәубені теліп қою мағынаны мүлдем бұрмалап жібереді. Той – бұл одақты, бірлікті, қуанышта бас қосуды символ арқылы білдіретін образ. Бірақ өлім мен өмірдің бірлесуі және бірігуі мүмкін бе? Дәл осы күштер «шағын трагедияларда» өз рөлдерін атқарады. Расында, осындай жинақталған түрде бұл кикілжіңдердің мағынасы тереңге бойлайды. Сюжет бетіне жақын жерде олар бізге таныс символдар триадасының (стихия – заңдылық – адам) арасында әрлі-берлі жүреді. Ақыр соңында сюжеттің ең жоғарғы жағында, олар нақты-тарихи және мәдени-дәуірлік образдардан көрініс табады. Бұл жағдайда алдыңғы деңгейлердің әрқайсысы кейінгі деңгейдің тілінде өзінен-өзі және толықтай сөйлеп кетпейді, дұрысы, ол толықтай түсінікті емес басқа бір тілде сөйлеп, сонымен ойынға түседі. «Шағын трагедияларда» Пушкиннің 1830 жылдардағы көркем әлеміндегі негізгі символдар ерекше сипатқа ие: заттар, идеялар және адамдар бір-бірімен соқтығысады. Айта кетері, бұл соқтығыстар төтенше сипатта болатыны былай тұрсын, оған қоса адам азғындық қалыптан тыс формаларда өтеді. «Шағын трагедиялар» әлемі – орнынан жылжып кеткен, сынғалы тұрған әлем (Г.А. Гуковский талдауының көптеген аспектілерімен келісу қиын болса да, ол нақ осыны жете байқаған). Бұл әлемде әр құбылыс өзіне жат ерекшеліктерге ие. Атап айтқанда, қозғалмайтын қозғалады, махаббат табытта салтанат құрады, нәзік эстетикалық сезім логика тұрғысында адам өлтіруге әкеліп соғады, ал тойлар ажал тойларына айналады. Норма бұзу іске аспайды, бірақ қажетті норманың образы туындайды. Үйлесім қажеті, оның мүмкіндігі мен табиғилығына деген сенім жанға жара салар жантүршігерлік көріністерді бейнелесе де, оқырманға терең көркем әсер қалдыратын трагедиялық тарихтың мағыналық аясын құрайды. «Сараң серіде» заттар адамдарды ығыстырады. Барон мен оның алтын толы сандықтары ағайынды жандар ретінде қатысатын қалыптан тыс той әке мен баланың алауыздығымен және олардың бір-бірін өлтіруге дайындығымен толықтырылады. Бір сөзбен айтқанда, ақшаға жан бітеді. Ақша әрі «қызметші», әрі «дос», әрі «қожа». Бірақ бәрінен бұрын ол – құдай боп тұр303. Міне, осы дос-құдайлардың ортасында Барон «бүгін өзіне той жасауға» бел буады. Г.А. Гуковский Альбердің граф Делорж жайлы сөздерінің серілік психологиясының ерекшеліктерін атап өтеді:

Алайда мұнда көзге түсетіні басқа: ақшаның күшімен жанды мен жансыздың орны алмасып кеткен. Айырбасқа жататын жасанды жансыздың құндылығы жоғары, ал оған жатпайтын табиғи жандының еш құны жоқ болып тұр. Мұндай бұзылған әлем туралы Симеон Полоцкий дөп басып жазған:

Көркем іс, арда сақталар, ал сыртқы кейіпте жалғандық жасалар...304 Күллі адами байланыстар бырт-бырт үзілген. Адамдардың орнын алтын, сандық, кілт: заттар иеленіп алған. «Сараң серіде» Баронның тойы болады, ал Альбер әкесін улап өлтіруі тиіс болған той жай ғана атап өтіледі. Бұл той, негізінен, «Моцарт пен Сальериде» болады. Бұл мүлде әртүрлі пьесаларды біртұтас «монтаждық фразаға» «жағдайдың ұйқасы арқылы» байланыстырады. Г.А. Гуковский «Моцарт пен Сальери» қайшылығы дарынсыздың дарындыны көре алмауында емесіне көзімізді кәміл жеткізді. Сальери – өнерге жан-тәнімен берілген, оны Моцарттан еш кем сезінбейтін ұлы композитор. Адамның әлеуметтік-тарихи айқындығының көрінісі ретінде реализм тұжырымдамасын ұстанатын Г.А. Гуковский Пушкин пьесасының мағынасын өнердің озық тарихи формаларының кері кеткен формаларын жеңуі деп біледі. Сөйтіп, Сальериді XVІІІ ғасырдың суреткері, ал Моцартты романтик ретінде айқындайды: «...Сальериге бұғау салған мәдени-эстетикалық дүдәмалдың орнын Моцартты тудырған ой, шығармашылық, болмыстың жаңа жүйесі басады. Пушкиндік тұжырымдаманың мағынасы мен маңызын кемітіп аламыз-ау деп қорықпасақ, Сальери образынан көрініс тапқан жүйені классицизм, дәлірек айтқанда, XVІІІ ғасырдың классицизмі деп, ал Моцарттың образынан көрініс тапқан жүйені Пушкин түсінігіндегі романтизм деп шартты түрде белгілеуге болар еді».305 Г.А. Гуковский тұжырымдамасының осалдау тұсы да бар. Пушкиннің Сальери жайлы білетіні классицист-суреткердің образын ойға сала алмайды. Зерттеушінің пікіріне қарамастан, мұны, мәселен, Бомарше есімінің атап өтілгені де (оны Пушкин революцияның басталуымен байланыстырады), 1790 жылдары атағы жер жарған, қатыгездікпен өлтіруді дәріптеу үшін сахнада аруақ, данышпан, батырлардың көлеңкелері пайда болған романтикалық революциялық «Тарар» операсына жасалған сілтеме де көрсетпейді (Карамзин пьесаны «қызық» пьеса деп атаған). Бірақ мәселе бұған ғана тіреліп тұрған жоқ. Мәдени дәуірлердің ауысуы қызғаныштың тууын түсіндіре алады. Бірақ та Сальери жай ғана көре алмай, қызғаныштан жарылғалы жүрмейді – ол ақыр соңында өлтіріп тыныш табады ғой. Пушкин көре алмаушылық психологиясын көрсетіп қана қоймай, адам өлтірушіліктің туындау тетігін асқан шеберлікпен суреттейді. Классицизм тарихи мәресіне жетіп қалған кезде адам өлтірушілік психологиясын тудырды деп есептегеніміз, осындай түсініктерді Пушкинге телігеніміз сияқты, қызық болар еді.

Сальериді адам өлтіруге жетелеген жолды зерделеп көрейік.

Сальери – туа біткен музыкант («Өнерге деген махаббатпен мен тудым...»). Жас кезінен бастап өзін музыкаға арнайды. Оның шығармашылыққа деген көзқарасы – өзін біржола ұмыта қызмет ету. Сальеридің мына бір сөздері үнемі дәйексөз ретінде келтіріліп жүреді:

Бұл сөздерден өнердегі құрғақ рационализм декларациясын көруге үйреніп қалғанымыз соншалық, тіпті олардың бүкіл монологтағы нағыз мағынасы жайлы ойланған ерсі көрінетін сияқты. Сонымен қатар аталмыш сөздерден кейін мына бір сөздер ілеседі:

Сальери әсте «шабытты шығармашылықтың» дұшпаны емес, «шығармашылық арманның» қас жауы емес. Ол өз-өзіне қатаң шек қойып, шабытты шығармашылық құқығына өнер мен шеберлікке ұзақ уақыт шыңдалу арқылы, өнер үшін жаратылған жандардың ортасында қызмет ету арқылы ғана ие боламыз деп есептейді. Мұндай көзқарас математиктер академиясынан гөрі, рыцарьлық орденді еске салады. Өнерге қызмет ету идеясы да, өнер мен шеберлікке шыңдалу да романтизм теориясына ешқашан жат болған емес. Мәселен, Дюрерді өзіне пір тұтқан Вакенродер Дюрердің «жан дүниені кемелдікпен ұштастыра отырып»306, «осы күнгі әсем суреткерлерге қарағанда, кескіндемеге асқан байыптылықпен қарап, қадір тұта шұғылданғанын»307 жазған. Бұл сөздерді Пушкиннің Сальериі де айтуы әбден мүмкін еді. Сальери өнерге деген ортағасырлық абыздық қатынасты ұстанады. Бұл тек жанкештілікпен байланысты борыш һәм қызмет ету ғана емес, сонымен қоса лайықты жандардың басына қонатын өзгеше бақ-береке. Бақ-береке пірден қалай жоғары болса, өнер де суреткерден тура солай жоғары болмақ. Бұл сөздер «Суреткер емес, өнер жасасын дейік, өйткені суреткер – өнердің болмашы құралы ғана», – деп жазған романтикті таң қалдырмайтын еді. 308 Міне, осы сәттен бастап Сальеридің қылмысқа деген қанды қадамы басталады. Пушкин абстракт идеялардың ішіндегі ең бір асылын, нақтырақ айтқанда, өнер идеясын алады да, тұғыры адам баласынан жоғары тұрған және қара бас қамын ойлайтын өнердің адам өлтіру құралына айналуы мүмкін екенін көрсетеді. Адамның өнерін адамның өзінен жоғары қойған Сальери осы бір құдіретті күш үшін адам мен оның өмірін құрбандыққа шалуға болатынына өз-өзін сендіріп, келесі қадамды еш тайсалмастан жасай алады. Адами болмысынан айырылған ой енді софизмге (саяси пікірталас жүргізу өнері пікірталаста қолдануға болмайтын әдіс-тәсілдерді саналы түрде қолдануға негізделеді) айналады. Шекспирдің «Жаза үшін – жаза» комедиясындағы Анджело образы жайлы айта келе, Пушкин былай деп жазған: «...ол өзінің қатыгездігін мемлекеттік адамның терең мағыналы пайымымен ақтайды; ол пәктікті екпінді, еліктіргіш софизммен азғырады...» (ХІІ). Осылайша ой қатып қалады да, алдамшы ақиқаттың сауытын киіп алады, тасқа, яғни өліге айналады. Тас адамға қарсы атылып, абстракция өмірге қиянат жасайды. Адам өлтіруге бірінші қадам – адам өлтіруші дегеніміз жоғарғы күштің орындаушысы ғана, ол өзіне ешқандай жауапкершілік артпайды деп сендіру. Осы кезде «таңдау маған түсіп тұр», «мен пешенеме жазылған тағдырға қалай қарсы шықпақпын» деген сөздер айтылады. Әрі қарай ең шешуші қадам: «өлтіру» сөзін «тоқтату» эвфемизмі алмастырады, десек те «алмастырады» дегеннен гөрі табуға айналдырады деген дұрысырақ болады.

Қылмыстық істегі ең қиыны – оны игі іс деп санап, игі сөздермен атауға үйрену, адам өлтірушілердің лексиконын меңгеру. Тіпті өз-өзімен сөйлескенде де, Сальери заттарды тура мағынасында атағысы келмейді. «Тоқтату» керек деген пәк, әрі игі іс жайында сөз етеді. Бұл ретте софизмнің тағы бір маңызды белгісі тән: Моцарт агрессивті жағынан, ал «музыка жолын қуғандар, музыка тыңдармандары» – тек «қорғанушы құрбандар» ретінде сипатталады. Бұл да адам өлтіру софизмінде зор маңызға ие: құрбан қуатты, әрі қауіпті шабуылдаушы дұшпан ретінде, ал өлтіруші қорғанушы құрбан ретінде суреттеледі.

Моцарттың (жалпы адамның) өмір сүру құқығы өнердің алға өрлеуіне тигізетін бір «пайда» іспеттес. Ал бұл мәселенің төрешісі «музыка жолын қуғандар, музыка тыңдармандары». Осы төрешілер өнер идеясы үшін Моцарттың өмірі пайдасыз деп шешім қабылдаса, онда олар оны өлім жазасына кесіп үкім шығаруға құқылы. Сонымен, осы өмірді өзінің биік мақсаттарына жетуге арналған құрал ретінде көретін, тіпті бастау тұнығында бекзат болып көрінетін, бірақ кеудесінде жаны бар адам өмірінен жоғары тұратын абстракт догма қатып қалады, тасқа айналады, адамға жат «кумирдің» ерекшеліктерін иеленіп, адам өлтіру құралына айналады. «Алтын арыстандағы» Моцарттың тойы – оның соңғы тойы еді. Моцарт, өзі ойлағандай, музыкант досының емес, тас мейманның қауымында болады. Сюжеттік деңгейде айтар болсақ, үстел басында өмірге құштар, әрі балалық аңғырттығы бойынан әлі кете қоймаған адам отыр, музыкант емес адам (соқыр скрипкашы келтірілген эпизодтар, негізінен, абыздың емес, адам образын суреттейді), сондай-ақ музыканы аса қадірлеуші, әрі музыканың майталманы, өзі жайлы «Өмірді аса сүймеймін» дейтін, қатып қалған қағидалары бар адам отыр. Бірақ қауіпті тойдың көлеңкесі Моцарт пен Сальеридің алғашқы әңгімесінде-ақ ізін көрсете бастайды:

Командордың келгені тұспалданып тұр. Бірақ бұл жердегі дос деген сол Командор боп тұрғаны жағдайды одан әрі шиеленістіреді. Моцарт, данышпандық пен жауыздық сыйыспайтын екі зат деп есептеп, данышпанмен, яғни адаммен тойлатып жатырмын деп ойлайды. Шын мәнінде үстел басында онымен бірге тас, «күңгірт бейне» отыр. Екінші ескерту – Реквиемге тапсырыс берген қара адам «бірге отырған үшінші адамның өзі» болып көрінген Моцарттың сөздері. Үшінші ескерту – Сальеридің аузынан шыққан Бомарше есімі. Өтірік пе, шындық па, белгісіз, бірақ улаушы атағы Бомаршені көзі тірісінде соңынан қалмай, қара жердің астында да оның есіміне кір келтіргені сөзсіз. Осылайша, той символы және адам мен тастың күрес сарыны шешуші сәтке – адам өлтіруге әкеп соғады. Екі әлем бір-бірімен соқтығысады: өнердің адамгершілікпен, ойынмен, бейқамдықпен, қарапайым өмірмен және шығармашылықпен байланысына сенетін, таппағанын іздеп жүрген Моцарттың кәдімгі әлемі және адам өлтіруді борыш («ауыр борышымды өтедім») деп, «махаббат сыйы» деп, ал уланған шарапты «достық тостағаны» деп санайтын, адамның өміріне құрал деп қана қарайтын, өз ақиқаты үстемдік орнатқан, ал абыздар сол ақиқаттың қарауылы боп тұрған Сальери әлемі. Екінші әлем нақты жеңісті, ал бірінші әлем моральдық жеңісті еншілейді. Сальери әлемінің заңы саналатын азғындықты және «Жек көретін мейманмен тойлаттым» деген түрпідей тиер тіркесті, ол кәдімгі және қалыпты тіркес ретінде қолданады. «Тас мейманда» осындай ауан барлық кейіпкерлерге таралып, драманың бүкіл кеңістігін толтырады. Ал Моцарттың табиғи, адами, балалық кейпі, данышпандығынан төгіліп тұрған алғаусыз мейірімі Дон Гуанда қатыгез құштарлыққа айналады. Бұл құштарлықты толық сезіну үшін өлім болу қажет. Дон Гуан – ол да данышпан, бірақ ол данышпандық пен жауыздық «сыйыспайтын екі зат» деп есептемейді. Ол данышпан болу – адам өмірінің нормасы екенін көрсетеді. Дон Гуан – нормаларды бұзуға ынтық, кез келген шекті, олар шек болғандықтан, бұзуға әуес данышпан. Бірақ автор көзқарасындағы өзгеріс «адами» болмыстан қандай да бір тың дүниені ашса (адамдағы жеке болмыс талданады: Моцарт адамидан данышпанды, Дон Гуан данышпаннан жантүршігерлікті ашады), онда «қатып қалған» догмалар мен қағидаттар әлемі де жаңа тұрғыда: адалдық идеясының, үй іші, ошақ қасының, отбасылық моральдың қорғаушысы ретінде көрініс табады. Командор іші тар, күншіл кемеңгер Сальериге қарағанда, басқаша сипатталады. Бұл «Тас мейманда» екі антагонистің де әрі қорқынышты, әрі тартымды болуына әкеледі. Дон Гуан образы, Дон Карлос сипаттағандай, әккі азғырушы, алды-артын болжағыш арсыз, «азғын, әрі оңбаған» адам. Бірақ ол сонымен қоса махаббаттың Дон-Кихоты, ал әрбір жалған сөзді оның аузынан естігенде, шындық деп сеніп қаласың. Оның әр минут сайын өз айтқанына өзі сенетіні соншалықты, тіпті сөйлеген сөздері бізге де шындық болып көрінеді. Өзіне ғашық нәзік жандылардың жауы («Қаншама байғұс әйелдің жүрегін жараладыңыз?») әрі олардың жан досы. Тіпті алдап-арбап, нәзік жандыларға іштей естігісі кеп тұрған нәрселерді айтады. Олардың әрқайсысы үшін Дон Гуанның махаббаты әрі азғыру, әрі құлдырау, әрі шаттық, әрі бақыт. Дон Гуан «азғын, арсыз, құдайсыз» (VІІ, 141), оны монах осылай атайды. Бірақ оның құдайсыздығы күпірлікке деген дімкәс құштарлықпен емес, «маған үрей ұялатар күш жоқ» деп санайтын асқан батылдықпен байланысты. Ол «Мен Мадридте ешкімнен қорықпаймын» деген сөздермен шығып, өмірінің соңғы минуттарында үрейді жеңеді:

Ол мүсіннің Дона Аннаны «таста» деген бұйрығын орындаудан бас тартады да, нағыз махаббатының есімін айтып, өмірден өте береді. (Әккі арбау құштарлыққа түрленген, ол туралы Библияда былай делінген: «...өлім махаббат секілді берік...», «Топан су да махаббат отын сөндіре алмас, өзен де оны жоя алмас» – 8-жыр: 6–7). Адамның өрен өжеттігі мен байыпсыз батылдығы Дон Гуан образын тартымды етеді, ал оның құштарлықтарды қиратқыш қасиеті адам тұлғасының қорқынышты қырын ашады. Командордың образы да екі сипатқа ие, Сальериден өзгешелігі де осы. Ол – Мүсін, қатып қалған қағида, «бақытты марқұм», «мәрмәр жар» (VІІ, 163). Бірақ ол адам емес. Бұл қос образ Дон Гуанның әйгілі монологында берілген:

Қолын мұрнына жеткізе алмас бар күшімен. (VІІ, 153) Мүсіндік белгідегі айбарлы келбет пен Дон Альвардың шын өмірдегі денебітімі арасындағы кереғарлық әлдеқашан хрестоматиялық мысалға айналған. Бірақ:

деген сөздер Дона Аннаның марқұм күйеуінің рухани болмысы мен Мүсіннің сырт келбеті арасындағы сәйкестікке жан бітіреді. Сөйтіп, көзі тірісіндегі Дон Альвардың образы екі сипатқа ие болады. Ол Дона Аннаның махаббатын сатып алған деуге болады:

Мүсіннің рөлі де бір мағынамен шектеліп қалған жоқ. Мүсін – адамның бұл дүниеде бақытты болу құқығын мойындамай мансұқ ететін қатал, әрі қайырымсыз Борыш қағидаты. Сонымен қоса, ол әлемді астан-кестен етіп, құрдымға кетірген этикалық нормалардың бұзушысына арналған адамгершілік соты әмбе зауалды жаза. Бірақ Мүсіннің тағы бір қыры бар. «Моцарт пен Сальериде» пушкиндік символиканың маңызды үшінші компоненті – стихия образдары берілмеген. Расында, пьесада тылсым күштердің бар екені сезіледі, бірақ оны Моцарт қана естиді, өйткені Сальери абстракт ақыл-ойындағы софизмнен басқа ештеңені естімейді. «Тас мейманда» тылсым күштердің басып кіруі – пьесаның негізгі мотивтерінің бірі. Адамға да, мәдениеттің, борыштың, тіпті адамгершіліктің қалтқысыз қағидаларына да жат бірдеңе, түсініксіз һәм тылсым бірдеңе Дон Гуанның тағдырына баса-көктеп кіреді. Дон Гуан адами құндылықтарды қорлап, күлкіге айналдырып, жантүршігерлік бір тылсымды орнынан қозғаған еді, тіпті өзі осындай да нәрсе болады екен-ау деп сенбеген де. Стихияның астарлы мағынасы бар образы халық көтерілісі, тылсым күштердің басып кіруі сияқты қашық мағыналарды ауыстыруға («Капитан қызы» мен «Жындардағы» боранды салыстырыңыз), сондай-ақ жалпы алғанда көп жоспарлы және көп түсіндірмесі бар мағына компонентін енгізуге мүмкіндік берді. Дон Гуан Дона Аннаның «мәрмәр күйеуін» «кейінірек зайыбының үйіне» шақырады, бірақ Дон Гуанға қызғаншақ марқұм емес, одан да қорқынышты біреу келеді. Дон Гуан бұл кездесуге де шыдап бағады. Тас «кумир» символикасы мен адам айтқысыз стихиялық бастаманың бірігуі аталмыш символикадан Сальеридің образында жоқ жаңа қырларды ашады. Ал оның дон-гуандық нұсқасындағы адам оның ерік-жігерін де, қазадан қашып құтыла алмайтынын да көрсететін жалғыздықтың құрсауында қармалады. «Мыс салт аттыда» «кумир» мен стихия бір-біріне қас дұшпан. Пушкинге тарихи және қоғамдық қайшылықтардың сан қырлы қиындығын айқара ашуға мүмкіндік беретін де тап осы бастапқы мағыналық топтарды әртүрлі етіп қиыстыру. Ішінде өлім жайттары бар тамұқ той «Тас мейманда» екі рет болады. Лаураның үйінде Дон Альвардың орнын оның түнерген бауыры басқан кезде оған құдды дайындық жасалғандай болады. Және Дона Аннаның үйінде Командор Мүсін кейпінде келген кезде екінші рет болады. «Шағын трагедиялар» циклі той образы мағынаны ұйымдастырушы орталыққа айналатын пьесамен аяқталады. Яғни «Оба кезіндегі тоймен». «Оба кезіндегі той», циклдегі басқа пьесаларға қарағанда, зерттеушілердің назарын онша тартпайды, шамасы, аудармалық сипатының салдарынан болса керек. Бірақ бұл туындының маңызы өте-мөте жоғары. «Тас мейманда» оқиға бірден ерекше, қызық әрі қорқынышты кеңістікте өрбиді. Пушкин Дон-Жуан араласқан сюжеттердің барлығына тән, шаруа әйелді азғыруға қатысты көріністерді және басқа да басы артық сюжеттерді алып тастайды. Қамал мен ауылдағы көріністер және т.б. түсіп қалған. Ал зират пен өліктерге және тылсым күштерге қатысты көріністер сол күйі қалған. Зират – Дон Гуанның да, Командордың келетін орны. Осы жерден екеуі кезек-кезек Дона Аннаның үйіне барады. Ал «Оба кезіндегі тойда» зират кеңістіктің негізгі екі элементінің бірі болады. «Оба кезіндегі той» бұзылған әмбе бұрмаланған нормалар әлеміне жетелейді. Бүкіл оқиға, қисық айнадағы тәрізді, бұрмаланған кеңістікте өрістейді. Кейінгі Пушкиннің негізгі кеңістік символдарының бірі – Үй. Бұл төл кеңістік, сонымен бірге қымтаулы, қорғаулы кеңістік, тәуелсіздік мұраты жүзеге асатын жеке өмірдің кеңістігі. Онда адам «өзі би, өзі қожа». Мұнда адам шынайы өмір сүреді, мұнда ұлттық мәдениет машығы жинақталады, мұнда (Лев Толстой осы пікірді ұстанады) халықтың жалған емес, шынайы, сыртқы емес, ішкі өмірі билеп-төстейді. Бұл кеңістік – жеке тұлғаның әлемі, стихиялардың баса-көктеп кіруіне де, адамның жеке өміріне зейін қоюға лайық емес жеке нәрсе деп қарайтынның барлығына төтеп беретін әлем. Бұл – «бейнет пен зейнеттің» мекені. Сондай-ақ табалдырығында «Мыс салт аттыдағы» Евгенийдің мәйіті табылған «ескі үй». Бірақ бұл әлемдік тәртіптің әрі орталығы, әрі түйіні. Үй құдайлары – Пенаттар, «Зевстің кеңесшілері»:

Дәл осы жерде, өз Үйінде адам «алғашқы ғылымды» – «өз-өзін құрметтеуді» үйренеді (ІІІ, 193). Үй – Тойдың табиғи кеңістігі. Бірақ «Оба кезіндегі той» үйде емес, көшеде болады. Автордың бірінші ремаркасы осыны анық көрсетіп тұр: «Көше. Жаюлы дастарқан». Осы тіркестің өзі-ақ «басы қосылмайтынның басын қосуға» саяды. Ал тойлап жатқан қонақтар отырған үстелдің жанынан өлген адамдар тиелген арба өтіп бара жатқан кезде, Луис Бунюэльдің «Андалузия төбеті» фильміндегі қонақ бөлмеге өлі аттар тиелген арбаны әкелген кезін еске салатын сюрреалистік әсер туындайды. «Оба кезіндегі тойдағы» көркем кеңістіктің мұндай күйзеліс сәттерінің мағынасы терең: оқиға «құтырған әлемде» өрбиді. Адамдар үйлерін тастап кеткен, үйлеріне, тіпті кіруге де қорқады. Үй іші, ошақ қасындағы тірлік енді көшеде жалғасады.

Үйлердің қаңырап тұруы зираттардың жандануына қарсы қойып салыстырылады. Мэри жырында:

Тірілердің үйіне өлілердің үйі – «сұсты, суық жерасты үйлер» қарсы қойылған («үй» сөзі үшін «қабір» оксюморон ретінде қолданылған).310 Пьесада үш мағыналық орталық бар: қалыптан тыс кеңістігі тойлау орнына айналған көше, тойдың қатысушылары, кеңістігі зират болатын дін қызметшісі («Қуқыл беттер арасында зиратта дұға етемін») және пьесаның бүкіл әлемін толтыратын Оба. Оба Пушкинде апаттық образдар қатарынан орын алады. Стихиялы бастаудың екі қырының түбегейлі айырмашылығын атап өтейік: стихия жұртшылықтың кейпінде болған кезде оның қатыгездігі рақымшылдықпен ұштасады (Архип, Пугачев). Ал символ стихиялық қасіреттің, яғни обаның немесе тасқынның кейпінде болған кезде, оның ырыққа көнбейтін қатыгездігі мен ақылға сыймас алапат қырып-жою қабілеті алға шығады. Оба жалпыға бірдей өлім жағдайын тудырады және сол арқылы ахуалдың басқа қатысушыларының тереңге жасырынып жатқан қасиеттерін әшкерелейді. Өмірге, қуаныш пен шаттыққа құштар адамның әлемі Обаға қарсы шығып, жауап қайтарады. Вильсонның түпнұсқа трагедиясында тойда, әсіресе Жас жігіттің мінез-құлқында, күпіршілік, құдайсыздық айтарлықтай айқын көрсетілген. Ал Пушкин оны біраз бәсеңдеткен, әйтсе де дін қызметшісінің «Құдайсыз той, Құдайсыз ақылсыздар!» деген фразасы осыған меңзейді. Тойдың қызығы – бүлік. Бірақ бұл бүліктің Құдайға тікелей қатысы жоқ, оның негізгі мән-мағынасы – Обаның билігіне қарсы шығу, Қорқыныш пен Үрейге қарсы бүлік. Осы сюжеттік желінің орталығы Төрағаның жыры – батылдықты мадақтау. Қуаныш пен шаттық – ажал үрейіне қарсы. Оба кезіндегі той – «шайқасқа шабыттана кіріскен» батырдың құмарлығына, «алай-түлей мұхиттағы» теңізшінің немесе дауылға душар болған саяхатшының қайсарлығына тұрарлық әрекет:

Төрағаның «Обаға арналған әнұраны» көбінесе сол болдинолық кезеңде Наполеонның Яффадағы обамен ауырғандар жатқан госпитальға келуі туралы аңызға арналып жазылған «Қаһарман» деген өлеңмен салыстырылады. Ақын мен Достың диалогында науқас сарбаздардың рухын көтеру үшін қолдарынан қысқан императордың дәл осы қайырымдылығы оның даңқын асырады:

Бұл салыстыру Вальсингамды мінеп-шенеу үшін пайдаланылды: «Наполеонда қауіп-қатерден қорықпау «тажал обаның құрсауына түскен» жандарға деген аяушылықпен ұштасты (Пушкинде – «обаға» – Ю.Л.) <...> Осы бір батыл, әрі дегдар ісі үшін оның «орны болар жұмақтың ең төрінде». Ал әнұранды құрастырған Вальсингам, Жас жігіт секілді, іріп-шіріп жатқан апанды ғана көреді, қара жердің қойнауына тиеліп алып кетіп бара жатқан арбаның дүрс-дүрс соққан гүрсілін ғана естиді».311 Сөйтіп, Төрағаның әнұранында авторлар ажал үрейін түсініксіз етіп қарастырады. «Қаһарман» өлеңіндегі Вальсингам мен Наполеонды салыстырған кезде, «Мыс салт аттыдағы» Мыс салт атты мен Евгений сияқты, бұл екі кейіпкердің мағыналық позициясы айтарлықтай әртүрлі екенін ескеру қажет. Наполеон – «тақтағы», «таңдаулы» тарихи тұлға (ІІІ, 251). Ол – Биліктің қайнар көзі, мемлекеттілік идеясының айқын айнасы, адамзаттың сорына айналатын ізгілікке жат күштердің өкілі:

Вальсингам билеуші емес, ол – адам. Ол да анасы мен жарынан айырған сұм Обаның құрбаны. Оба ертеңгі күні оның да өмірін жалмауы мүмкін Оны Наполеонмен емес, госпитальда жатқан сарбаздармен салыстыру керек. Оның танытқан ерлігі мен батылдығына, кесел ауруға бойсұнбайтын қайсарлығына Пушкин ешқандай мін тақпайды. Вальсингам жеке тұлғаның көрінісі болса, Дін қызметшісі – адамгершілік қағидаты. Ол адамгершілік борыш үшін жасалған жеке бүлікті сынайды. Алайда Дон Гуан мен Командордан айырмашылығы, Вальсингам мен Дін қызметшісінің ортақ жауы бар, ол – Оба. Ал «Оба кезіндегі той» – бір немесе екі антаногистің қазасымен емес, олардың іс жүзінде татуласуымен, яғни бір-бірінің өз табиғатына және өз ақиқатына сай жолымен кету құқығын мойындауымен аяқталатын «шағын трагедиялардың» бірегейі. Пьесаның өлім атмосферасы басым, бірақ оның кейіпкерлерінің ешқайсысы өлмейді. Бұған қоса, Пушкиннің мәтінін ағылшынша мәтінмен мұқият салыстыру312 Пушкин драмасы мен Джон Вильсонның «Оба тараған қала» деген драмалық поэмасының үзінділері мәтіндік жағынан бір-біріне жақын екенін көрсетеді. Елеулі айырмашылығы да жоқ емес. Вильсон сұмдық қорқыныш, үрей атаулыға іштей сүйсіне қарайды. Жан түршігерлік оба белең алған қала ол үшін әлемнің шынайы көрінісі іспеттес. Ал автордың оқырманды қорқынышты көріністермен қалтыратуға деген талпынысы – оның эстетикасының басты міндеті. «Оба кезіндегі тойда» сол сияқты, Пушкиннің барлық «шағын трагедияларында» үйлесімді өмір нормалары мен адами қатынастар образы, Пушкин үшін өмірдің құпия болмысын құрайтын махаббат пен мейірім, бостандық пен достық өріс жайған Той образы пайда болады. Жалпы нормадан ауытқыған қайшылықтарды зерттеу – норманы терең түсінуге бастар жол. Үйлесімсіздіктің артында үйлесімділіктің жасырын образы бар. *** Бірқатар келтірілген мысалдардан символ шығармашылық процестің шоғырланған бағдарламасының рөлін атқаратынын көріп отырмыз. Сюжеттің одан әрі дамуы – сол бағдарламадағы қандай да бір жасырын әлеуеттерді ашу ғана. Бұл бір терең кодтаушы механизм, өзіндік бір «мәтіндік ген». Алайда бірдей бастапқы символдың әртүрлі сюжеттерде ашыла алатыны және мұндай ашылу процесінің өзі қайтымсыз, әрі болжамсыз сипатта болатыны шығармашылық процестің басынан бастап асимметриялы екенін көрсетеді. И. Пригожиннің терминологиясына салсақ, шығармашылық шабыт сәтін дамудың айқын болжамдылығын жоққа шығаратын, тепе-тең емес, күшті жағдаят деп айқындауға болады.

Мәдениет жүйесіндегі символ «Символ» – семиотикалық ғылымдар жүйесіндегі көп мағыналы сөздердің бірі. «Символдық мән-мағына» тіркесі таңбалылықтың жай синонимі ретінде кеңінен қолданылады. Мәнмәтінде мазмұн мен бейнелеу қатынастарының шарттылығы баса көрсетілген кезде, зерттеушілер көбінесе символдық функция мен символдарды атайды. Сонымен қатар Соссюр де символдардан икондық элементті баса көрсетіп, оларды шартты таңбаларға қарсы қойып салыстырған. Соссюрдің осы тұрғыда «таразы әділдіктің символы бола алады, өйткені икондық тұрғыда тепе-теңдік идеясын қамтиды, ал арба олай бола алмайды» деп жазғанын еске сала кетейік. Тағы бір классификация бойынша символ – мағынасы басқа қатардағы немесе басқа тілдегі қандай да бір таңбаны білдіретін таңба деп айқындалады. Бұл анықтамаға «символ дегеніміз – жоғарғы және абсолюттік таңбасыз болмысты таңба арқылы бейнелеу» деген түсіндірме қайшы келеді. Бірінші жағдайда, символдық мағына айқын рационал сипатқа ие және бейнелеу жоспарын мазмұн жоспарына барабар аудару құралы ретінде түсіндіріледі. Екінші жағдайда – иррационалдығының мазмұны бейнелеу арқылы болар-болмас білінеді, ал символ құдды бір рационал әлем мен мистикалық әлем арасындағы көпір рөлін атқарады. Мәдениет тарихында нақты берілген және қандай да бір маңызды нысанды сипаттайтын кез келген лингвистикалық-семиотикалық жүйе символға өз анықтамасын бермесе, өзін толыққанды сезіне алмайтынын атап өтсек жетіп жатыр. Бұл жерде барлық жағдайда бірыңғай қандай да бір нысанды тәптіштеп сипаттау жайында емес, әр семиотикалық жүйеде онсыз жүйе толыққанды бола алмайтын, яғни онсыз кейбір маңызды функциялар жүзеге аспай қалатын құрылымдық позицияның бар екені жайында сөз етіліп отыр. Бұл ретте осы функциялардың табиғаты, бұған қоса соларды іске асыру кезінде қолданылатын тетіктердің табиғаты қандай да бір инвариантқа қиындықпен ықшамдалса да, сол функцияларға қызмет көрсететін тетіктер «символ» деп аталады. Сөйтіп, біз символдың не екенін білмесек те, әр жүйе «өз символының» не екенін біледі және семиотикалық құрылымның жұмысы үшін сол символды қажет етеді. Осы функцияның ерекшелігін анықтау үшін жалпылама анықтама бермей, мәдени тәжірибеден жинаған түсініктерімізді ойша ысырып тастап, әрі қарай оларды жинақтауға тырысамыз. Символ туралы үйреншікті түсінік, өз кезегінде, мәдени тұрғыда басқа бір құнды мазмұн үшін бейнелеу жоспары ретінде қызмет ететін белгілі бір мазмұнды идеямен байланысты. Бұл ретте символды реминисценциядан немесе дәйексөзден ажыратып алу қажет, өйткені оларда мазмұнның «сыртқы» жоспары – бейнелеу дербес емес, ол қандай да бір көлемді мәтінге нұсқайтын және сол мәтінмен метонимиялық қатынаста болатын өзіндік бір индекс-таңба. Ал символ бейнелеу тұрғысынан да, мазмұн тұрғысынан да әрқашан мәтін болып есептеледі, яғни оның бірыңғай томаға-тұйық мағынасы және қоршаған семиотикалық мәнмәтіннен бөліп тұратын айқын шекарасы бар. Дәл осы жағдай «символ болу» қабілеті үшін зор маңызға ие. Символда қашанда көненің көзі бар деуге болады. Әрбір мәдениет көне заманның функциясын атқаратын мәтіндер қабатына мұқтаж. Символдардың қалыңдай түсуі осы жерден анық білінеді. Символдарды осылай қабылдау кездейсоқ жайт емес: олардың өзегінің, шынымен де, тамырын тереңге жайған көне табиғаты бар, және де белгілі бір (әдетте, сызба тұрғысынан қарапайым) таңбалар ұжымның ауызша жадында сақталған мәтіндер мен сюжеттердің ықшам мнемоникалық бағдарламалары болып есептелген жазу-сызу пайда болғанға дейінгі дәуірден бастау алады. Көлемді және елеулі мәтіндерді ықшам күйде сақтай білу қабілеті – символдардың бойында сақталған қабілет. Бірақ біз үшін көне заманға тән ерекшелік одан да қызықты: символ аяқталған мәтінді білдіре отырып, қандай да бір синтагматикалық қатарға қосылмауы мүмкін, ал қосылған күннің өзінде, мағыналық және құрылымдық дербестігін сақтап қалады. Символ семиотикалық ортадан қалай тез бөлініп шықса, жаңа мәтіндік ортаға да солай тез кірігеді. Оның маңызды ерекшелігі осымен байланысты: символ ешқашан мәдениеттің бір синхрон қабатына тиесілі болмайды – ол әрқашан өткен шақтан келіп, болашаққа өтіп, осы қабатты тігінен көктеп өтеді. Символдың жады қашанда, оның бейсимволдық мәтіндік ортасының жадына қарағанда, көне болады. Мәдениеттің кез келген мәтіні түптеп келгенде, әртекті болады. Тіпті қатаң синхрон қабатта да мәдениет тілдерінің әртектілігі күрделі көпдауыстылықты тудырады. «Классицизм дәуірі» немесе «романтизм дәуірі» дей келе, кең таралған түсінік бойынша, біз мәдени кезеңнің тұтастығын немесе тым болмағанда оның үстем үрдісін айқындадық десек, мұны қабылданған сипаттау тілі тудырған елес деп санауымыз қажет. Мәдениеттің әртүрлі тетіктерінің дөңгелегі әртүрлі жылдамдықпен қозғалады. Табиғи тілдің даму қарқынын, мысалы, моданың даму қарқынымен салыстыруға келмейді. Сакральдық сала қашанда, профандық салаға қарағанда, тұрақтырақ. Осы арқылы мәдениеттің тіршілік заңы болатын ішкі әр алуандық ұлғаяды. Ал символдар мәдени континуумның ең тұрақты элементтерінің бірі болып есептеледі. Мәдениет жадтың маңызды тетігі бола отырып, символдар мәтіндерді, сюжеттік сызбаларды және басқа да семиотикалық жасалымдарды оның бір қабатынан екінші қабатына көшіреді. Мәдениет диахрониясынан өтетін тұрақты символдар жинағы біршама деңгейде өзіне тұтастық тетіктерінің функциясын артады. Нақтырақ айтар болсақ, олар мәдениет жадынан орын алып, оның бөлек-бөлек хронологиялық қабаттарға ыдырауына жол бермейді. Үстем символдардың негізгі жинағының тұтастығы және олардың мәдени өмірінің ұзақтығы мәдениеттің ұлттық һәм аймақтық шекараларын айқындайды. Алайда осы тұрғыда символ табиғаты екі жақты қарастырылған. Бір жағынан, мәдениет қабатынан өткен символ өзінің инвариантты болмысында көрініс табады. Бұл тұрғыда оның қайталануын көре аламыз. Символ өзін қоршаған мәтіндік кеңістікке ұқсамайтын дүние ретінде, басқа мәдени дәуірлердің (= басқа мәдениеттердің) уәкілі ретінде, мәдениеттің көне (= «мәңгілік») негіздері ретінде қызмет ететін болады. Екінші жағынан, символ мәдени мәнмәтінмен белсене байланысады, оның әсер-ықпалымен трансформацияланады, өзі де оны трансформациялайды. Оның инвариантты болмысы нұсқалардан (варианттардан) көрініс табады. Символдың осы мәдени мәнмәтіндегі «мәңгілік» мағынасы ұшырайтын өзгерістерде мәнмәтін өзінің өзгергіштігін анық көрсетеді. Бұл қабілет тарихи тұрғыда белсенді символдардың мәтін – бейнелеу және мәтін – мазмұн арасындағы қатынастағы белгілі белгісіздікпен сипатталатынына байланысты. Мұндағы мәтін – мазмұн қатынасы қашанда көп өлшемді мағыналық кеңістікке тиесілі. Сондықтан бейнелеу мазмұнды толық қамтымайды, жай ғана соған тұспалдайды. Мұның себебі бейнелеудің түсініксіз мәтін – мазмұнның ықшам мнемоникалық таңбасы болатыны ма, әлде біріншісінің мәдениеттің профандық, ашық, көрнекі саласына, ал екіншісінің сакральдық, эзотерикалық, тылсым саласына қатысы ма, әлде «айтып жеткізуге келмейтін дүниені айтып жеткізетін» романтикалық қабілет пе, бұл жағдайда маңызды емес. Тек символдың мағыналық әлеуеттерінің әрдайым кең болатыны ғана маңызды: символдың өзін бейнелеу арқылы қандай да бір семиотикалық ортамен жасайтын байланыстары оның барлық мағыналық валенттіліктерін толық пайдаланбайды. Символға өз болмысын өзгертіп, мәтіндік ортаның пішінін басқаша түрлендіріп, күтпеген байланыстар жасауға көмектесетін мағыналық қорды жасайтын да осы. Осы тұрғыда күрделі символдарға қарағанда, қарапайым символдардың үлкен мәдени-мағыналық сыйымдылығы бар екенін көре аламыз. Бейнелеу мен мазмұн арасындағы алшақтықтың, олардың бір-біріне проекцияланбауының салдарынан, айқыш, шеңбер, пентаграмма сияқты қарапайым символдар, «Марсийдің терісін сыдыратын Аполлон» сияқты күрделі символға қарағанда, айтарлықтай үлкен мағыналық әлеуетке ие. Мәдениеттің символдық өзегін құрайтын да осы «қарапайым» символдар. Ал олардың қанықтығы жалпы мәдениеттің символдаушы және бейсимволдаушы бағдары жайлы пайымдауға мүмкіндік береді. Мәтіндерді символдаушы немесе бейсимволдаушы оқу мақсаты соңғысымен байланысты. Біріншісі, символдар ретінде табиғи мәнмәтінде осылай қабылдауға арналмаған мәтіндерді немесе мәтін үзіктерін оқуға мүмкіндік береді. Екіншісі, символдарды қарапайым хабарламаларға айналдырады. Символдаушы сана үшін символ болып есептелетін нәрсе кері жағдайда белгі ретінде қызмет етеді. ХІХ ғасырдың десимволдаушысы адамға, не әдеби кейіпкерге «өкіл» (идеяның, таптың, топтың) ретінде қараса, ал Блок күнделікті өмірдегі адамдар мен құбылыстарға шексіздің соңғыдан көріну символдары ретінде қараған (оның Клюев немесе Стеничке берген пікірін салыстырыңыз; Стеничке берген пікірі оның «Орыс дендилері» деген мақаласынан көрініс тапты). Достоевскийдің көркем ойында аталмыш екі үрдіс бір-бірімен өте қызық араласады. Газеттердің зейінді оқырманы, әрі репортерлік фактологияның (әсіресе сот-қылмыстық хрониканың) коллекционері болған Достоевский шашылып жатқан газет деректерінен қоғамның жасырын ауруларының көзге түсетін белгілерін көреді. Жазушыға дәрігер (Лермонтов «Біздің заманымыздың қаһарманына» алғысөзінде), табиғат зерттеуші (Баратынский «Күң»), әлеуметтанушы (Бальзак) ретінде қарау оны осы белгілердің шифрін оқитын жанға айналдырды. Симптомология семиотика саласына тиесілі (симптомологияның бұрынғы атауы – «медициналық семиотика»). Алайда «түсінікті» (бейнелеу) мен «түсініксіздің» (мазмұн) қатынастары бұл жерде тұрақты, әрі айқын. Бұл қатынастар «қара жәшік» қағидаты бойынша құрылады. Мысалы, Тургенев өз романдарында қоғамдық процестердің белгілерін сезімтал аспаптың дәлдігімен көрсетеді. Қандай да бір кейіпкерге «өкіл» ретінде қарау да осымен байланысты. Рудинді «Ресейдегі «артық адамдардың» өкілі» деу оның осы топтың негізгі ерекшеліктерін бойына сіңірген және оның мінез-құлқына қарап осы топ жайлы тұтастай бағамдауға болады дегенді білдіреді. «Жындардағы» Ставрогин немесе Федька белгілі бір құбылыстарды, типтерді немесе күштерді символдайды деу, бұл күштердің болмысы аталмыш кейіпкерлердің бойынан біраз білінеді, бірақ өзі әлі толықтай ашық емес, әрі тылсым болып қала береді дегенді білдіреді. Екі көзқарас та Достоевскийдің санасында ұдайы бір-бірімен соқтығысып, күрделі байланысқа түседі. Әйтпесе, символ мен реминисценцияның қарама-қарсылығы пайда болады. Олардың елеулі айырмашылығы бар екенін айтқан болатынбыз. Енді тағы бір айырмашылығын көрсете кеткен орынды болмақ. Символ берілген мәтінге дейін және одан тәуелсіз өмір сүреді. Ол жазушының жадына мәдени жадтың сонау түкпірінен келеді, жаңа мәтінде бір жаңа топыраққа себілген дән тәрізді жанданады. Ал реминисценция, сілтеме, дәйексөздер – жаңа мәтіннің табиғи бөліктері, мәтіннің синхрониясында ғана қызмет атқарады. Олар мәтіннен жад түкпіріне барса, символ жадтың түкпірінен мәтінге өтеді. Сондықтан шығармашылық процесінде символ ретінде қызмет ететін нәрсенің (жадтың суггестивтік тетігі) оқырманның қабылдауында реминисценция ретінде жүзеге асатыны кездейсоқ жайт емес, өйткені шығармашылық және қабылдау процестері бір-біріне қарсы бағытталған: ақырғы мәтін шығармашылық процесінде нәтиже, ал қабылдау процесінде бастапқы нүкте. Мұны мына бір мысалмен түсіндіре кетейік. Достоевскийдің «Император» поэмасының жоспарларында (Иоанн Антонович313 туралы романның түпкі ойында) Мировичтің қамауда өскен және алдау, арбау, азғыру дегендерден мүлдем бейхабар Иоанн Антоновичті астыртын әрекетке келісуге қалай үгіттейтіндігі жөнінде жазбалар бар: «Оған шатырдан әлемді көрсетеді (Нева және т.б.). <...> Құдайдың әлемін көрсетеді. «Осының бәрі сенікі, тек қаласаң болғаны. Кеттік!»314 Билік елесімен азғыру сюжеті Достоевскийдің санасында символмен байланысты болғаны айқын көрініп тұр: азғырушының азғырылушыны биік жерге (тау, ғибадатхана шатыры; Достоевскийде – түрменің мұнарасында) апаруы, оның аяғының астында жатқан әлемді көрсетуі. Достоевский үшін інжілдік символика романның сюжетіне өріс жай­ған, ал оқырман үшін романның сюжеті інжілдік реминисценциямен айқындалған. Осы екі аспектіні қарсы қойып салыстыру, дегенмен Достоевский романдары сияқты күрделі мәтіндерде де шартты болып тұр. Мұндай салыстыруды жүргізу үнемі мүмкін бола бермейді. Достоевскийдің газет хроникасына, қылмыстық процестер деректеріне әрі симптомдар ретінде, әрі символдар ретінде қарағанын айтқан болатынбыз. Оның көркем және идеялық-философиялық ойының маңызды аспектілері осымен байланысты. Олардың мән-мағынасын Толстой мен Достоевскийдің сөзге деген көзқарастарын қарсы қойып салыстыру арқылы ашып көрсетуге болады. Ертеректегі «Ағаш кесу» деген әңгімесінің өзінде-ақ Толстойдың бүкіл шығармашылығына тән қағидат анықталған еді. «Таулықтар оғының астында таңғы ас ішіп отырған офицерлер зеңбіректен атылған оқты естігенде сырттай сабырлылық танытса да, іштей алай-дүлей күй кешіп отыр. Волховтан: «Шарапты қайдан алдыңдар? – деп еріншектене сұрадым, ал бұл кезде жүрегімнің түкпірінен екі үн шығып тұрды: бірі – о, Құдайым, ажал құшсам, жанымды жәннаттан ете гөр десе, екіншісі – ядро ұшып бара жатқан кезде жерге жата қалмай, күле қараймын деп үміттенемін дейді, сол сәтте-ақ, үстімізден бір сұмдық нәрсе зу етіп өтіп, бізден екі адым жерде ядро дүңк етіп құлады. Осы кезде Волхов маған сабырлы жүзімен бұрылып, былай деді:

Толстойдың осы үзіндідегі сөзінің ерекшеліктері жайында айтар болсақ, сөзінің толық шарттылығын атап өтуге тура келеді, бұл дегеніміз – бейнелеу мен мазмұн арасындағы қатынас шартты деген сөз. Сөз әрі Антоновтың лепті сөзіндегі сияқты, шындықты, әрі офицерлердің сөзі мен жүзіндегі сияқты, өтірікті бейнелеу құралы бола алады. Бейнелеу жоспарын бөліп, оны кез келген басқа мазмұнмен біріктіру мүмкіндігі сөзді қауіпті құрал, әлеуметтік өтіріктің ыңғайлы құралы етеді. Сондықтан шындық қажеті аса зәру болатын мәселелерде Толстой сөзге мүлдем жоламай-ақ қойғанды жөн көрер еді. Мәселен, Пьер Безуховтың Эленге махаббатын сөзбен түсіндіруі – өтірік, ал шынайы махаббат сөзбен емес, «күлімсіреген көзбен, жымыңдаған жүзбен» түсіндіріледі, не болмаса Кити мен Левин сияқты, криптограммалармен түсіндіріледі. «Қараңғылық билігіндегі» Акимнің түсініксіз «таё» деген сөзінің мазмұны шындық, ал Толстойдың шешендігі қашанда жалған. Шындық – Табиғаттың табиғи тәртібі. Сөзден (әлеуметтік символикадан) тазартылған өмір табиғи болмысында шындық болып есептеледі. Достоевскийдің «Нақұрысынан» бірнеше баян үлгілерін келтіре кетейік: «Мұнда басқа нәрсе болғаны айдан анық, жан мен жүректің түсініксіз бәз-бірдеңесі, – құдды бір <...> шегінен асып-төгілген жек көрушілік сезімі секілді, – бір сөзбен айтқанда, тәртіпті қоғамға жат әрі орынсыз бірдеңе. <...>

Бұл көзқарас жұмбақ жасырып тұрғаны тайға таңба басқандай анық. <...> Кейінгі кезде өзге көзқарастар, өзге сөздер оның құтын қашырып жүр. Бірде оған бұл бек бекіп, тым тежеліп жүргендей көрінді және мұның оны қорқытқанын есіне түсіреді. <...> Сіз оны тым тәкаппар болғандықтан, ой, қате айтып тұрмын, тым атаққұмар болғандықтан сүйе алмадыңыз – тіпті олай да емес, дұрысы, сіздің өзімшілдігіңізде шек жоқ қой, шіркін. <...> <...> бұлар жақсы сезімдер ғой, тек мұнда бәрі ойдағыдай болмай тұр; мұнда бір ауру ма, сондай бірдеңе бар!»316 Бұл біз кездейсоқ таңдап алған, әртүрлі кейіпкерлердің және баяндаушылардың өз сөздері. Алайда олардың барлығында бір ортақ ерекшелік бар: сөздер заттар мен идеяларды атамайды, дұрысы, оларды тұспалдап, сонымен бірге оларға нақты атау таңдаудың мүмкін емес екенін түсінуге мүмкіндік береді. «Тағы бір нәрсе» үздіксіз нақтылау мен түсіндіру негізінде құрылатын, бірақ бұл ретте соңғы нақтылау мүмкін болмайтын стиль белгісіне айналады деуге болады. Бұл тұрғыда «Нақұрыстағы» Ипполиттің сөздерін еске түсірген дұрыс болар: «...кез келген дана немесе жаңа адами ойда, немесе тіпті біреудің басына келген кез келген маңызды ойда да, басқа адамдарға жеткізуге келмейтін бірдеңе қашанда қалып қояды; сіз том-томдап кітап жазсаңыз да, ойыңызды отыз бес жыл бойы түсіндірсеңіз де, сіздің ойыңыздан ешқайда шыққысы келмейтін және сізбен мәңгі бірге болатын бірдеңе қалып қояды; соны ақыр аяғында ешкімге жеткізбей, сол күйі өзіңізбен бірге қара жердің қойнына алып кетесіз, бұл ойларыңыздың ең асылы да болуы мүмкін».317 Мұндай түсіндірмеде Достоевский үшін бұл астарлы ой «айтып жеткізілмейтін» идеясына жақындап, романтикалық сипатқа ие болады. Достоевскийдің сөзге деген көзқарасы күрделі. Бір жағынан, ол сөз бен оның мән-мағынасының сәйкессіздігін алуан түрлі жолдармен көрсетіп қана қоймайды, сондай-ақ ол үнемі тиянақсыз, құзырсыз сөзге, ненің куәсі болып тұрғанын түсінбейтін және деректердің сыртқы көрінісіне тиянақсыз түсіндірме беретін куәгерлерге жүгінеді. Екінші жағынан, бұл тиянақсыз және, тіпті қате сөздер мен куәгерлерді шындыққа еш қатысы жоқ, олар Толстой прозасындағы бүкіл қоғамдық екіұшты сөздер қабаты сияқты құр сызып тасталатын нәрселер деп кемсітуге болмайды. Олар шындыққа жуықтап, оны тұспалдайды. Шындық олардың арасынан көмескіленіп көрінеді. Бірақ ол інжілдік сөздерден басқа сөздердің барлығына жарық түсіреді. Бұл тұрғыда құзырлы мен құзырсыздың, зерек пен зердесіздің арасында түбегейлі айырмашылық жоқ, себебі, шындықтан алшақтық та, шындыққа сәйкессіздік те, шындыққа бастар жол болу қабілеті де адам аузынан шыққан сөздің табиғатында жатыр. Мұндай түсінікте сөз шартты таңбаның емес, символдың сипатын иеленетінін байқау қиынға түспейді. Достоевскийдің түсінігіне Жуковскийдің романтикалық «Сөзбен жеткізе алмайтын» (Невыразимое) сөзі емес, Баратынскийдің талдамалық сөзі жақын:

Жеке деректен терең символдық мән-мағына көруге деген талпыныс байқалады, дегенмен де бұл Достоевскийдің бірден-бір ұйымдастырушы үрдісі болмаса да, оның мәтініне тән дүние.319 Тағы бір қызықты материал Достоевскийдің шығармашылық ойларының қозғалысын зерделеуге мүмкіндік береді. Достоевский қандай да бір характерді ойластырып, оған ат қояды немесе оны жадындағы символдармен жақындастыруға мүмкіндік беретін белгілері бойынша белгілейді, одан кейін әртүрлі сюжеттік ситуацияларды «ойнату арқылы» символдық фигураның өзін қалай ұстайтынын бағамдайды. Символдың көп мағыналылығы талданып отырған сюжеттік ситуациялардың «дебюттерін», «миттельшпильдері» мен «эндшпильдерін» едәуір түрлендіруге мүмкіндік береді, оларға Достоевский түрлі «жүрістерді» таңдау арқылы бірнеше рет жүгінеді. Мәселен, Настасья Филипповна («Нақұрыс») образының артында (мәтінде Коля Иволгин тура және Тоцкий жанама атайды) «Камелиялы ханым» – «Камелия» образы пайда болады. Алайда Достоевский бұл образды еуропалық мәдениетпен байланысты күрделі символ ретінде қабылдайды және оны орыс мәнмәтініне көшіре отырып, орыс «камелиясының» өзін қалай ұстайтынын полемикалық пафоспен бақылайды. Алайда Настасья Филипповна образының құрылымында басқа да символдар, нақтырақ айтқанда, мәдени жадтың сақтаушылары да рөл ойнайды. Олардың бірін шамалап қана көрсете аламыз. «Нақұрыстың» түпкі ойы және ол бойынша жасалған алғашқы жұмыс 1860 жылдардың соңындағы шетелге саяхаттау кезеңіне жатады. Сол кезеңнің ең бір күшті әсер қалдырған сәттерінің бірі Дрездендегі сурет галереясына барған сәт еді. Оның жаңғырығы (Гольбейннің суреті меңзеліп тұр) тіпті романның ақырғы мәтінінен де сезіледі. А.Г. Достоевскаяның 1867 жылғы күнделігінен оның галереяға барған кезде, әуелі бір өзі «Рембрандтың барлық суреттерін көргенін», одан кейін Достоевскиймен бірге галереяны тағы бір айналған кезде «Федяның ең үздік туындыларды көрсетіп, өнер жайлы айтқанын» білеміз.320 Достоевский Рембрандтың «Сусанна және шалдар» деген суретіне мән бермеді деп айту қиын. Бұл сурет, сол залда ілініп тұрған «Ганимедті алып қашу» (Пушкиннің сөзіне сүйенсек, «Рембрандтың қызық суреті») деген сурет сияқты, тақырыбымен толғандырады: балаға жасалған азғындық, қастандық арқылы Достоевскийдің назарын аударуы керек еді. Рембранд өз суретінде библиялық сюжеттен едәуір алыстап кеткен. Даниил пайғамбардың Сусаннаның тарихы баяндалатын 13-тарауында құдай қосқан қосағы бар тұрмыстағы әйел жайында сөз етіледі. Ал Сусаннаның адамгершілігіне қиянат жасаған «шалдар» міндетті түрде кәрі шалдар дегенді білдірмейді.321 Рембранд болса, мүлдем басқаша, жіңішке келген, бет-жүзі солғын тартқан ажарсыз және қорғансыз бойжеткен қызды бейнелеген. Ал әлгі шалдарға олардың қартайған шағына жат жиіркенішті нәпсіқұмарлықтың ерекшеліктерін дарытқан (бүркіттің нәпсіқұмарлығы мен мифологиялық бозбала емес, жай бала кейпінде бейнеленген Ганимедтің жүзіндегі қорқыныш пен жиіркеніш бейнесінің арасындағы қарама-қайшылықты салыстырыңыз). Романның басында Настасья Филипповнаға, бір «шал», нақтырақ айтқанда, Тоцкий оны басқа шалға (ресми түрде Ганаға, бірақ іс жүзінде генерал Епанчинге деп тұспалданып тұр) қайта сатқан кезіне тоқталғанымыз бар, сондай-ақ Тоцкийдің әлі бесіктен белі шықпаған баланы азғырғаны бар, осының бәрі Достоевский Настасья Филипповнаға «Камелия» ретінде ғана емес, «Сусанна» ретінде де қарады деген болжам шындыққа жанасатын сияқты. Бірақ Сусанна «жолынан адасып жүрген жерінен тұрмысқа шыққан әйел» ғой, ол туралы Христос: «...қайсыңыз пәксіз, қайсыңызда күнә жоқ, сол адам бірінші болып оған (Сусаннаға) тас атыңыз», – деп, оны мінеп-шенеуден бас тартқан екен: «...Мен саған кінәрат артпаймын...» (Ин 8:7, 11). «Камелия» – Сусанна – күнәһар әйел» деген символ-образдардың тоғысқан жерінде бүктелген бағдарлама пайда болады, ал оны романдық түпкі ойлардың сюжеттік кеңістігіне салған кезде, оған Настасья Филипповнаның образында ашылуға (және трансформациялануға) тура келеді. Сол сияқты, Фонвизин пьесасындағы Бригадиршаның образы мен генеральша Епанчинаның байланысы символдың жадында және оның сюжеттік жаймасында жазылған образ ретінде мүмкін болады. Ипполит Терентьевпен болатын жағдай біршама күрделі. Бұл кейіпкер көп қырлы және оның бойында бірінші кезекте әртүрлі «өмір символдары» болуы мүмкін (шынайы өмірдің символ арқылы түсіндірілген деректері).322 Алайда Ипполиттің өлер алдында халыққа сөз сөйлегісі келуі және халықпен терезеден санаулы минуттарда сөйлесіп, халық сол сәтте-ақ, онымен «бәріне келісіп», «соңынан ереді» деп сенуі сияқты детальдар назар аудартады.323 Достоевскийдің жадында сыйымды символ ретінде қатып қалған бұл деталь айналасын таң қалдырған Белинскийдің өлер алдындағы сәтінен бастау алып тұр. И.С. Тургенев: «Өлер алдында құдды бір орыс халқына айтып жатқандай, екі сағат тоқтамастан сөйледі, әйеліне сөйлегені ғой енді, одан бәрін жақсылап есіне сақтап алып, осы сөздерді тиісті жеріне тұп-тура жеткізуді сұрады...»324 – деп еске алады. Бұл Некрасовтың да есінде қалған екен:

Сөйлеп тұрғандай күй кешті...325 Жазушының жадында қатып қалған жарқын эпизод символданып, мәдениеттегі символдың мінез-құлқына тән ерекшеліктерін көрсетті: ол жад конденсаторына айналып, өзінің айналасына жаңа тәжірибе жинақтай бастады, ал одан кейін қандай да бір сюжеттік жиынтыққа айнала бастады. Автор әрі қарай іріктеу жүргізіп, бұл жиынтықты басқа сюжеттік құрылымдармен біріктіреді. Бұл ретте Белинскиймен алғашқы ұқсастық қисапсыз трансформацияларға ұшырап, күшін жояды. Символды синкрет сөздік – көру формасында көрсетуге болатынына назар аудару қажет. Ал бұл форма, бір жағынан, әртүрлі мәтіндердің жазықтығына кескінін түсірсе, екінші жағынан, мәтіндердің кері әсер-ықпалымен трансформацияланады. Мысалы, В. Татлиннің ІІІ Интернационал деген ескерткішінде (1919–1920) Брейгельдің суретіндегі Бабыл мұнарасының образы құрылымдық тұрғыдан жаңғыртылғанын бірден түсінуге болады. Бұл байланыс кездейсоқ жайт емес. Революцияның Құдайға қарсы көтеріліс деген түсіндірмесі революцияның алғашқы жылдарында әдебиет мен мәдениетте белең алған тұрақты ассоциация болды. Романтизмнің құдаймен күрес бүлік қаһарманы романтиктердің бойына әсіре индивидуализм сипаттарын дарытқан Шайтан болса, революциядан кейінгі жылдардың авангардтық әдебиетінде бүліктің бұқаралығы мен астыртындығы атап айтылды (Маяковскийдің «Мистерия-буффын» салыстырыңыз). Сол жылдары аты жер жарған Маркстың «пролетарлар аспанға шабуыл жасауда» деген формуласының өзінде Бабыл мұнарасы туралы мифке сілтеме жасалып тұр. Ол мұнда екі инверсияға ұшыраған: біріншіден, аспанды бағалау және оның жерге шабуыл жасау орындары ауыстырып берілген, екіншіден, халықтардың бөлінуі туралы миф халықтардың бірігуі, яғни интернационалдық туралы түсінікпен алмастырылған. Сөйтіп мынадай тізбек пайда болады: библиялық мәтін326 – Брейгельдің суреті – Маркстың пікірі – Татлиннің ІІІ Интернационал ескерткіші. Символ ұжымдық жадтың айқын тетігі ретінде қызмет етеді. Енді символдың басқа да таңбалық элементтер арасындағы орнын көрсетуге тырысайық. Символдың шартты таңбадан айырмашылығы – онда икондық элемент бар, бейнелеу мен мазмұн жоспарының арасында белгілі бір ұқсастық бар. Икондық таңба мен символ арасындағы айырмашылықты икон және сурет антитезасымен көрсетуге болады. Суретте үш өлшемді шынайы болмыс екі өлшемді бейнемен беріледі. Алайда бейнелеу жоспарының мазмұн жоспарына толық жобаланбауы иллюзиялық әсермен жасырынып тұрады, яғни қабылдаушыны толық ұқсастыққа сендіруге тырысады. Иконда (жалпы символда) бейнелеу жоспарының мазмұн жоспарына жобаланбауы таңбаның коммуникативтік қызметінің табиғатына жатады. Мазмұн бейнелеу арқылы болар-болмас білінеді, ал бейнелеу мазмұнға жай ғана тұспалдайды. Бұл тұрғыда икон индекспен бірігеді деуге болады. Бейнелеу мазмұнды қалай бейнелесе, оны тура солай көрсетеді. Символдық таңбаның белгілі шарттылығы осыдан бастау алады. Сонымен, символ барлық таңбалылық қағидаттарының конденсаторы ретінде қызмет етеді және бір мезетте таңбалылық шегінен тысқары шығады деуге болады. Ол – семиозистің түрлі салалары арасындағы, сондай-ақ семиотикалық және семиотикадан тыс болмыс арасындағы дәнекер. Сол сияқты ол – мәтін синхрониясы мен мәдени жад арасындағы делдал. Оның рөлі – семиотикалық конденсатор рөлі. Қорыта келе, қандай да бір мәдениет символдарының құрылымы жеке тұлғаның генетикалық жадының изоморфтық және изофункционалдық жүйесін жасайды деуге болады.

Осы уақытқа дейін пайымдарымыз жалпыға мәлім сызба бойынша құрылып келді: оқшауланған жеке коммуникациялық акт негіз етіп алынды да, адресант пен адресат арасында осы кезде туындайтын қатынастар зерттелді. Мұндай тәсілде оқшау деректі зерделеу семиозистің әрі қарай күрделі семиотикалық процестерге жалғастыруға болатын барлық негізгі ерекшеліктерін көрсетеді деп есептеледі. Осындай тәсіл Декарттың әйгілі «Әдіс жөніндегі пікірлерінің» үшінші қағидасына сәйкес келеді: «...ең қарапайым және ең оңай танылатын заттардан бастай келе, бірте-бірте ең күрделісін тануға қарай көтеріліп, белгілі бір ойлау тәртібін ұстану».327 Сонымен қатар бұл Ағарту дәуірінен бастау алатын ғылыми қалыпқа да сай келеді: «робинзоннаманы» құрастыру – оқшау нысанға әрі қарай жалпы модельдің мәнін үстей отырып бөлу. Алайда мұндай бөлу дұрыс болу үшін оқшау дерек тұжырымдар жалғасатын құбылыстың барлық қасиеттерін модельдеуге мүмкіндік беруі тиіс. Бұл жағдайда мұны айтуға келмейді. Себебі, адресанттан, адресаттан және оларды байланыстыратын жалғыз арнадан тұратын тетік әлі жұмыс істемейді. Ол үшін бұл тетік семиотикалық кеңістікке енуі тиіс. Коммуникацияның барлық қатысушыларында ендігі қандай да бір тәжірибе семиозистің дағдылары болуы тиіс. Сөйтіп, семиотикалық тәжірибе, керісінше, кез келген семиотикалық актінің алдында болу керек. Семиосфераны биосфера (В.И. Вернадский) сияқты бөлетін болсақ, семиотикалық кеңістіктің жеке тілдердің жиынтығы емес, тіршілігі мен жұмысының шарты екені, белгілі бір тұрғыда, олардың алдында тұрып, олармен ұдайы өзара байланыста болатыны белгілі болады. Бұл тұрғыда тіл функция, семиотикалық кеңістіктің ұйыған түйірі болып есептеледі, ал олардың арасындағы шекаралар тілдің грамматикалық сипатында айқын болса, семиотикалық болмыста бейайқын және ауыспалы формаларға толы болады. Семиосферадан тыс коммуникация да, тіл де жоқ. Әлбетте, бір арналы құрылым да шындық. Өзіндік мәні бар бір арналы құрылым – жай сигналдарды беру үшін жалпы алғанда, бірінші функцияны жүзеге асыру үшін мүмкін болатын тетік, бірақ ақпарат тудыру міндеті үшін ол әсте қол емес. Мұндай жүйеге жасанды жолмен құрастырылған конструкция ретінде қарауға болатыны кездейсоқ жайт емес, бірақ табиғи жағдайда мүлдем басқа типте жұмыс істейтін жүйелер туындайды. Бұл жағдайда «шартты және бейнелеуіш таңбалар дуализмі (дұрысы, қандай да бір таңбаларда әртүрлі пропорцияда болатын шарттылық пен бейнешілдік) адамзат мәдениетінің әмбебабы» деген пайым енді «семиотикалық дуализм – жұмыс істейтін семиотикалық жүйенің минималды формасы» деген пайымның көрнекі мысалы ретінде қаралуы мүмкін. Бинарлық пен асимметрия – нақты семиотикалық жүйені құрастырудың міндетті заңдары. Алайда бинарлықты көптік ретінде жүзеге асатын қағидат деп түсінген абзал, өйткені қайта құрылған әрбір тіл өз кезегінде бинарлық негізінде бөлшектеліп кетеді. Кез келген жанды мәдениетте оның тілдерін көбейту тетігі бар (әрі қарай бұған қарсы бағытта тілдерді бірегейлендіру тетігі қатар жұмыс істейтініне көз жеткіземіз). Мәселен, ұдайы өнер тілдерінің саны өсіп бара жатқанына куә боламыз. Бұл әсіресе ХХ ғасыр мәдениетінен және онымен типологиялық тұрғыда салыстырылатын бұрынғы мәдениеттерден айқын көрінеді. Негізгі шығармашылық белсенділік аудиторияға қарай ойысқан кезде, «біз өнер деп қабылдайтын нәрсенің бәрі өнер» деген ұран өзекті сипатқа ие болады. ХХ ғасырдың басында кино жәрмеңкелік сауық-сайраннан жоғары мәдениетке айналды. Кино жалғыз өзі келмеді, ол дәстүрлі және қайта ойлап табылған ойын-сауықтардың салтанатты шеруін өзімен бірге ала келді. ХІХ ғасырдың өзінде-ақ ешкім де цирк, жәрмеңкелік сауық-сайран, халық ойыншықтарын, маңдайшалар, көшедегі саудагерлердің жер жаратын дауысын өнердің бір түрі ретінде қарастырмас еді. Кинематограф өнерге айналып, бірден ойындық және деректі, фотографиялық және мультипликациялық кино деп бөлінді, әрқайсысының өз поэтикасы өз алдына. Ал қазір тағы бір «кино/телевидение» оппозициясы келіп қосылды.Расында, өнер тілдерінің сұрыпталымы кеңеюмен қатар тарылып та отырды. Белгілі бір өнер іс жүзінде белсенді шеңберден шығып қалып отырды. Сондықтан қандай да бір мәдениет ішіндегі әртүрлі семиотикалық құралдарды егжей-тегжейлі зерттеген кезде, олар біршама тұрақты шама болып шықса, таңғалудың қажеті жоқ.. Бірақ маңыздысы басқада: белсенді мәдени өріске кіретін тілдердің құрамы ұдайы өзгеріп отырады, ал оған кіретін элементтердің аксиологиялық бағасы мен иерархиялық орны одан да бетер өзгеріске ұшырайды. Сонымен қатар семиозис кеңістігінде – әлеуметтік, жас ерекшелігіне қарай айтылатын және басқа да жаргондардан бастап модаға дейін – кодтар ұдайы жаңарып отырады. Сөйтіп, кез келген жеке тіл қандай да бір семиотикалық кеңістікке тастай батып, судай сіңеді де, осы кеңістікпен өзара байланыста болу арқылы ғана жұмыс істей алады. Жеке тілді емес, сол мәдениетке тән барлық семиотикалық кеңістікті бөлшектенбейтін жұмыс тетігі яғни семиозис бірлігі деп есептеу керек. Міне, осы кеңістікті семиосфера деп атаймыз. Бұлай атау әбден орынды да. Себебі, бір жағынан, тірі заттың жиынтығы, әрі органикалық бірлігі, екінші жағынан, тіршіліктің жалғасу шарты болатын биосфера (осы ұғымды енгізген В.И. Вернадскийдің анықтамасы бойынша) сияқты, семио­сфера да – мәдениет дамуының әрі нәтижесі, әрі шарты. В.И. Вернадский былай деп жазады: «Тіршіліктің барлық шоғырлары бір-бірімен тығыз байланысты. Бірі бірінсіз өмір сүре алмайды. Бұл байланыс тірі қабықшалар мен шоғырлар арасындағы байланыс, ал олардың өзгермейтін сипаты жер қыртысы механизмінің өмір бойы соңынан қалмайтын мәңгі ерекшелігі».328 Бұл ой мына бір формуладан айқын көрініс табады: «...биосфера – <...>шып-шырғасын шығармай анықтайтын кәміл анық құрылымға ие. Адам, табиғаттың бір бөлшегі, тірі ағза, тірі зат ретінде биосфераның кеңістік пен уақыттағы белгілі бір функциясы саналады».329 Вернадский 1892 жылғы жазбаларының өзінде адамның (адамзаттың) интеллектуалдық қызметін тіршіліктің енжар материямен ғарыштық қақтығысының жалғасы ретінде көрсеткен екен: «...халық тұрмысындағы саналы еңбектің заңды тектес сипаты тұлғаның тарихқа тигізетін ықпалын көпшіліктің жоққа шығаруына әкеп соқты, әйтсе де тарихтың өне бойынан саналы (яғни, «табиғи емес») тұрмыс-салттардың табиғаттың өлі заңдарының санасыз шебіне қарсы күресін көреміз, сондай-ақ тарихи құбылыстардың бүкіл сұлулығы, олардың қалған табиғи процестер арасындағы бастапқы жай-күйі сананың осы кернеуінде жатқанын көреміз. Тарихи дәуірді сананың осы кернеуімен бағалауға болады».330 Семиосфера әртектілігімен өзгешеленеді. Семиотикалық кеңістікті толтыратын тілдер табиғатынан әртүрлі және олардың бір-біріне қатысы өзара толық аударылудан бастап өзара толық аударылмауға дейінгі аралықта анықталады. Әртектілік тілдердің гетерогендігімен және гетерефункционалдығымен айқындалады. Сөйтіп, барлық тілдері бір уақытта және бір себеп-түрткілердің әсер-ықпалымен пайда болған семиотикалық кеңістік моделін ойша елестететін болсақ, бәрібір де көз алдымызда бір кодтаушы құрылым емес, бір-бірімен байланысатын әртүрлі жүйелердің жиынтығы тұрады. Мысалы, еуропалық романтизмнің семиотикалық құрылымының моделін оның хронологиялық жиектерін шартты түрде шектеу арқылы құрастырамыз. Тіпті осындай – тұтастай жасанды кеңістіктің ішінен де біртектілікті таба алмаймыз, себебі, иконизмнің әртүрлі өлшемі өзара бір мағыналы семантикалық аударылуды емес, шартты сәйкестік ахуалын тудыратыны сөзсіз. Әлбетте, 1812 жылы партизан ақын Денис Давыдов ақылы сақ, жаны суық әдіскердің партизан жасағының бастығы болып тағайындалмауын талап еткен кезде, партизан соғысының тактикасын романтикалық поэзиямен салыстыра алған еді. <...> «Бұл майданның поэзиясы романтикалық ой-қиялды, күтпеген оқиғаларға деген құштарлықты қажет етеді және құрғақ прозалық қайсарлықты қанағат тұтпайды. – Бұл Байронның шумақтары!» – дейді ол.331 Алайда осы бір әдемі метафораның романтиктің кереғар санасындағы салыстыруға келмейтін дүниенің жақындығы жайлы ғана айтып тұрғанына көз жеткізу үшін оның «Партизандық іс-қимыл теориясының тәжірибесі» деген жоспарлар мен карталарға толы тарихи-тактикалық зерттеуін қарап көру керек. Әртүрлі тілдердің тұтастығы метафоралар арқылы бекітілетіні олардың түбегейлі айырмашылығын бәрінен де жақсы айғақтайды. Бірақ әртүрлі тілдердің айналым кезеңдері де әртүрлі екенін ескеру керек қой. Мәселен, киімдегі сән әдеби тілдің ауысу кезеңімен салыстыруға келмейтін жылдамдықпен өзгереді екен, ал бидегі романтизм сәулеттегі романтизмнің шаңына ілеспейді-міс. Сөйтіп, семиосфераның бір бөліктерінде романтизм поэтикасы болып жатса, енді бір бөліктері романтизмнен кейінгі бағытта ілгерілеп кетуі мүмкін. Демек, тіпті осы жасанды модель де гомологиялық көріністі дәлме-дәл синхрон қиықта бермейді. Романтизмнің барлық өнер түрлерін сипаттайтын синтетикалық көрінісін беруге тырысқан кезде (кейде тіпті мәдениеттің басқа салаларын қоса отырып), хронологияны үзілді-кесілді құрбан етуге тура келетіні кездейсоқ жайт емес. Бұл бароккоға да, классицизмге де, көптеген басқа ағымдарға да қатысты. Алайда жасанды модельдер емес, нақты әдеби (кеңірек айтқанда – мәдени) процесті модельдеу жайында айтатын болсақ, романтизмнің кейде көне заманның тереңге жайылған тамырынан бастау алатын, сан алуан дәстүрлі құрылымдар өмір сүруін жалғастыратын семиосфераның белгілі бір бөлігін ғана қамтитынын мойындауға тура келеді. Бұған қоса, даму кезеңдерінің ешбірі бұрын осы семиосфера көкжиегінен мүлдем тысқары болған мәдениеттер тарапынан келетін мәтіндермен соқтығыстардан ешқашан бос болған емес. Бұл баса-көктеп кіретіндер кейде мәтіндер, кейде тұтас мәдени қабаттар. Олар сол мәдениеттің «әлем бейнесінің» ішкі құрылысына алуан түрлі асқындырушы әсерлерін тигізеді. Сөйтіп, семиосфераның кез келген синхрон үзігінде түрлі тілдер, олардың түрлі даму кезеңдері бір-бірімен соқтығысып жатады, кейбір мәтіндер өздеріне сай емес тілдерге сіңіп кетіп жатады, ал олардың шифрі оқылатын кодтарда мүлде болмауы да мүмкін. Синхрон қиықтағы біртұтас әлем ретінде әртүрлі витриналарда әртүрлі дәуірдің жәдігерлері, белгілі және белгісіз тілдердегі әртүрлі жазбалар, шифр оқу жөніндегі нұсқаулықтар, әдіскерлер құрастырған көрмеге арналған түсіндірме жазбалар, экскурсия бағдарларының сызбалары, келушілердің мінез-құлық қағидалары қойылған мұражай залын көз алдымызға елестетіп көрейік. Осы залға тағы экскурсия жетекшілері мен келушілерді кіргізіп қояйық та, мұның бәрін біртұтас механизм деп елестетейік (белгілі бір тұрғыда, мұның бәрі шынымен де біртұтас механизм). Сөйтіп, алдымыздан семиосфера образы шығады. Бұл ретте семиосфераның барлық элементтері бір-біріне қатынас формаларын ұдайы өзгерте отырып, қозғалатын емес, қозғалмалы, динамикалық арақатынаста болатынын естен шығармау қажет. Әсіресе бұл мәдениеттің өткен бұрынғы күйлерінен қалып қойған дәстүрлі тұстарда қатты білінеді. Мәдениет эволюциясы биологиялық эволюциядан түбегейлі өзгешеленеді, және мұндағы «эволюция» сөзі көбінесе бағыттан шатастыратын нашар қызмет атқарады. Биологиядағы эволюциялық даму табиғи сұрыпталу нәтижесінде бөлініп қалған түрлердің жойылуымен байланысты. Зерттеуші үшін синхрон болып келетін нәрсе ғана өмір сүреді. Техника тарихында да осыған ұқсас жағдай. Онда техникалық прогрестің нәтижесінде қолданыстан шығып қалған құрал мұражайда ғана сақталады. Ол өлі жәдігерге айналады. Ал өнер тарихында мәдениеттің сонау көне заманына тиесілі туындылар оның дамуына жанды факторлар ретінде белсене қатысуын жалғастыра береді. Өнер туындысы «өліп», қайта жаңғыруы мүмкін, ескі болып, жаңаға айналуы мүмкін, не болмаса, тіпті болашаққа жол сілтеуі де мүмкін. Мұнда мәдениет мәтіндерінің соңғы уақытша қиығы емес, бүкіл қат-қабаты «жұмыс істейді». Эволюционистік қағидат бойынша құрылған әдебиет тарихының стереотипі жаратылыстану ғылымдарындағы эволюциялық тұжырымдамалардың әсер-ықпалымен туындады. Нәтижесінде әдебиеттің қандай да бір жылдағы синхрон жай-күйі ретінде сол жылы жазылған шығармалардың тізімі есептеледі. Ал сол не басқа жылы оқылған шығармалардың тізімін құрастыру керек болса, онда жағдай басқаша болар еді. Сондай-ақ тізімдердің қайсысы мәдениеттің синхрон жай-күйін көбірек сипаттай алатынын да айту қиынға соғады. Мәселен, Пушкин үшін 1824–1825 жылдары неғұрлым өзекті жазушы Шекспир болды, Булгаков Гоголь мен Сервантеске өз заманына сай жазушылар деп қарады, ал Достоевскийдің ХХ ғасырдың соңында байқалған өзектілігі ХІХ ғасыр соңындағыдан әсте кем емес. Шынтуайтында, мәдениеттің өзекті жадындағының бәрі тікелей немесе жанама түрде оның синхрониясына қосылады. Семиосфера құрылымы асимметриялы болып келеді. Мұны семиосфераның бүкіл қалың қабатынан өтіп тұрған ішкі аудармалардың жүйесінен көруге болады. Аударма – сананың негізгі тетігі. Қандай да бір мағынаны басқа тілдің құралдарымен бейнелеу – сол мағынаның табиғатын ашудың негізі. Ал көп жағдайда семиосфераның әртүрлі тілдері семиотикалық тұрғыда асимметриялы болғандықтан, яғни өзара бір мағыналы сәйкестіктері болмағандықтан, бүкіл семиосфера тұтастай ақпарат тудырушы ретінде қарастырылуы мүмкін. Асимметрия өзара қарым-қатынаста пайда болады: «семиосфераның орталығы – оның перифериясы, шеткі жағы». Семиосфераның орталығы анағұрлым дамыған және құрылымдық жағынан ұйымдасқан тілдерді тудырады. Бірінші кезекте, бұл – сол мәдениеттің табиғи тілі. Бірде-бір тіл (оның ішінде табиғи тіл де бар) семиосфераға терең бойламай жұмыс істей алмаса, бірде-бір семиосфера, Эмиль Бенвенист айтқандай, түпкі негіз ретінде табиғи тілсіз өмір сүре алмайды. Мәселе семиосфера кеңістігінде құрылымдық жағынан ұйымдасқан тілдермен қатар, дара тілдер, яғни мәдениеттің жекелеген функцияларына ғана қызмет көрсете алатын тілдер мен семиотикалық мәнмәтінге қосылған жағдайда, семиозистің тасымалдаушылары бола алатын тіл тәрізді шала-шарпы түзілімдер тоғысып, сығылысып қалатынында болып тұр. Мұны тастың немесе әлем-жәлем қисық ағаш діңінің, оған өнер туындысы ретінде қараса, өнер туындысы ретінде қызмет ете алатынымен салыстыруға болады. Яғни нысан өзіне жүктелетін қызметті иеленеді. Осы бүкіл конструкциялар жиынтығына семиотикалық мән-мағыналардың иесі ретінде қарау үшін «семиотикалылықтың» анық-қанығына жету қажет. Мән-мағыналы құрылымдардың мүмкіндігі ұжымның санасы мен семиотикалық түйсігінде берілуі тиіс. Бұл қасиеттер табиғи тілді пайдалану негізінде қалыптасады. Мысалы, бірқатар жағдайларда әлем бейнесінің негізгі элементтерінің тілдің грамматикалық құрылысына тәуелділігі айқын көрініс табады. Семиотикалық жүйені құрылымдық жағынан ұйымдастырудың жоғарғы формасы – өзін-өзі сипаттау сатысы. Сипаттау процесінің өзі – құрылымдық ұйымдастыруды аяғына дейін жеткізу. Грамматиканы құрастыру сатысы да, әдет-ғұрыптарды немесе заң нормаларын кодтау да сипатталатын нысанды ұйымдастырудың жаңа сатысына көтереді. Сондықтан жүйенің өзін-өзі сипаттауы – оның өзін-өзі ұйымдастыру процесіндегі соңғы кезең. Бұл ретте жүйе құрылымдық ұйымдасушылық дәрежесі жағынан ұтады, бірақ өзінің икемділігі, ақпараттың сыйымдылығын арттыру қабілеті және динамикалық әлеуеті байланысты болатын белгісіздіктің ішкі қорларын жоғалтып алады. Өзін-өзі сипаттау кезеңінің қажеті семиосфера ішінде артық әр алуандық­тың туындауына әкеп соғуы мүмкін. Нақтырақ айтқанда, жүйе тұтастығы мен анықтығын жоғалтып, «пәре-пәресі шығуы» мүмкін. Лингвистикалық, саяси немесе мәдени аспектілер жайында сөз етіліп тұр ма, жоқ па, маңыздысы бұл емес, маңыздысы – барлық жағдайда ұқсас тетіктерге тап боламыз. Яғни семиосфераның қандай да бір бөлігі (әдетте, оның ядролық құрылымына кіретін бөлігі) өзін-өзі нақты немесе мінсіз (бұл енді сипаттаудың іштей осы шаққа немесе келер шаққа бағытталуына байланысты) сипаттау процесінде өз грамматикасын тудырады. Одан кейін бұл нормаларды бүкіл семиосфераға таратуға талпыныс жасалады. Бір мәдени диалектінің ішінара грамматикасы осылайша мәдениетті сипаттаудың метатіліне айналады. Мәселен, Флоренция диалектісі Қайта өрлеу дәуірінде Италияның әдеби тіліне айналса, Римнің заң нормалары бүкіл империяның заңдарына айналды, ал XІV Людовик дәуіріндегі сарай этикеті бүкіл Еуропаның сарай этикетіне айналды. Кейінгі тарихшы өткен дәуірдегі шынайы өмірдің нақты көрінісін, оның семиотикалық практикасын көретін нормалар мен нұсқамалар әдебиеті пайда болады. Бұл иллюзия тап осылай жасайтынына шынымен де сенетін замандастардың айғақтарымен расталады. Замандас шамамен былай ойлайды: «Мен мәдениеттің адамымын (яғни эллиндік, римдік, христиан, рыцарь, espіt fort (еркін ойлы), Ағарту дәуірінің философы немесе романтизм дәуірінің кемеңгері). Мәдениеттің адамы ретінде менің мінез-құлқым қандай да бір нормаларға сай, яғни өзімді соларға сай етіп ұстаймын. Тек менің мінез-құлқымның осы нормаларға сай келуі іс-әрекет болып есептелуі мүмкін. Мен әлсіздік танытып, ауырып қалып, тиянақсыздық танытып және т.б. бір себептерге байланысты осы нормалардан ауытқып кетсем, онда мұның еш маңызы болмайды, орынсыз болып қалады, яғни жай ғана ондай нәрсе жоқ деген сөз». Осы мәдениет жүйесіндегі «жоқ» нәрселердің тізімі – қашанда семиотиканың қабылданған жүйесінің маңызды типологиялық сипаттамасы. Мәселен, fіn amors (ізгі махаббат) нормалары туралы De arte amandі деген трактаттың (1175–1186 жылдар аралығы) авторы әйгілі Андрей Капеллан ізгі махаббатты егжей-тегжейлі кодтап, ғашық жаннан ханымына деген адалдықты, үнсіздікті, servіr (қызмет етуді), пәктікті, сыпайылықты және т.б. талап ете отырып, шаруа әйелге зорлық-зомбылық көрсетуге сабырлы түрде жол береді, себебі, бұл әлем бейнесінде шаруа әйелді «жоқ деуге болады», оған қатысты әрекеттер семиотикадан тысқары орналасқан, яғни олар «жоқ-мыс». Осылай құрылған әлем бейнесі сол кезеңнің адамдары тарапынан ақиқат ретінде қабылданады. Бұған қоса, олар сол семиотика заңдарын қандай дәрежеде қабылдаса, осы ақиқат та сондай дәрежеде болады. Ал өмірге мәтіндер арқылы жан бітіретін кейінгі ұрпақ (зерттеушілерді қоса алғанда) тұрмыстағы шын тірлік осылай болған екен ғой деген түсінік қалыптастырады. Ал семиосфераның мұндай метақабатының, бір жағынан, оның семиотикалық «картасының» нақты бейнесіне, екінші жағынан, семиотиканың арғы жағында жатқан тұрмыстағы шын тірлікке деген қатынасы айтарлықтай күрделі болады. Біріншіден, сол өзін-өзі сипаттауға құрылған ядролық құрылымда ол, шынымен де, қандай да бір нақты тілді дәріптеген болса, онда семиосфераның шеткі жағында мінсіз норма «оның астында» орналасқан семиотикалық ақиқаттан бастау алмайды, керісінше, оған қайшы келеді. Семиосфераның кіндігінде мәтіндерді сипаттау нормаларды тудырса, онда нормалар шеткі жақта, «бұрыс» практикаға белсене кіріп, өздеріне сай келетін «дұрыс» мәтіндерді тудырады. Екіншіден, осы метақұрылым тұрғысынан қарағанда, мәдениеттің маргиналдық құбылыстарының тұтас қабаттары оны дәріптейтін портретке мүлдем сәйкес келмеді. Олар «бұл өмірде жоқ» деп жарияланды. Мәдени-тарихи мектеп жұмыс істеген сәттен бастап, «ХІІ ғасырдың белгісіз ақыны» немесе «Ағарту дәуірінің тағы бір ұмыт болған әдебиетшісі туралы» және т.б. тақырыптардағы мақалалар көптеген зерттеушілердің сүйікті жанрына айналды. «Белгісіздер» мен «ұмыт болғандардың» осы бір таусылмайтын қоры қайдан шығып жатыр өзі? Бұлар өз дәуірінде «жоқтардың» қатарына түсіп қалған және көзқарастары дәуірдің нормативтік көзқарастарына сай келгенге дейін ғылымда еленбеген жандар. Бірақ көзқарастар да өзгеріске түседі, мұндайда күтпеген жерден «белгісіздер» белгілі бола бастайды. Вольтер қайтыс болған жылы «белгісіз философ» Луи Клод Сен-Мартеннің жасы 35-те болған екен; Ретиф де Ла Бретонн 200-ден астам том жазған деседі, әдебиет тарихшылары ол томдардың авторларын біресе «кішкентай Руссо» деп, біресе «XVІІІ ғасырдың Бальзагы» деп атап, әлі күнге дейін оларды қоятын орын таба алмай жүр; романтизм дәуірінде, Ресейде замандастары реализмнің ерекшеліктері байқалғандықтан «мән бермеген» романдардың жиырма-отыз шақты томын жазған Василий Нарежный өмір сүрген деп еске алады ел. Сөйтіп, метадеңгейде семиотикалық бірегейленген көрінісі пайда болады, ал ол сипаттайтын семиотикалық «шындық» деңгейінде үрдістер әр алуандығының қазаны қайнайды. Үстіңгі қабаттың картасы бірдей түске боялса, астыңғы қабаттың картасы түрлі түске боялған және қиылысатын шекараларға толы. Ұлы Карл VІІІ ғасырдың соңында сакстарға қылыш пен крест апарса, Әулие Владимир жүз жылдан кейін Киев Русін шоқындырды, сөйтіп, Батыс пен Шығыстың ұлы варварлық империялары христиандық мемлекеттерге айналды. Алайда олардың христиандығы өз сипаттамасына сай келіп, пұтқа табыну дәстүрлері мен әртүрлі тұрмыстық ымыралар қызып жатқан саяси және діни метадеңгейде орналасты. Жаппай, тіпті кейде күшпен шоқындыру жағдайында басқаша болуы мүмкін емес еді. Верденнің түбінде Карлдың тұтқындағы пұтқа табынушы сакстарды аяусыз қырып-жойған қан-қасабы варварлар ортасында Нагорный уағызы қағидаттарының кең таралуына ықпал етуі екіталай. Ал өзін-өзі сипаттаудың болмашы өзгерісі «төмендегі» деңгейлерге ықпал етпеді, шоқындырудың інжілденуге айналуына септігін тигізбеді, аталмыш мемлекеттердің мәдени кеңістігін «нақты семиотика» деңгейінде сәйкестендірмеді деп айтқан дұрыс болмас. Сөйтіп, мағыналық ағыстар семиосфераның көлденең қабаттары арқылы ғана өтпейді, сондай-ақ әртүрлі қабаттардың арасында күрделі диалогтар жасай отырып, тігінен де өтеді. Десек те, семиосфераның семиотикалық кеңістігінің тұтастығына метақұрылымдық құрылыстар арқылы ғана емес, сонымен қоса семиосфераның ішкі кеңістігін сыртқы кеңістіктен, оның ішін сыртынан бөліп тұратын шекараға қатысты көзқарастардың тұтастығы арқылы да қол жеткіземіз.

Шекара ұғымы Семиосфераның ішкі кеңістігі бір мезгілді, әркелкі, асимметриялы, біртұтас және біртекті болып келеді. Бір-біріне қайшылықты құрылымдардан тұратын бұл кеңістіктің өзіндік даралығы да бар. Оның өзін-өзі сипаттауы бірінші жақтағы есімдікті білдіреді. Семиотикалық даралықтың негізгі тетіктерінің бірі – шекара. Ал бұл шекараны мерзімді форманың тірелетін шегі ретінде айқындауға болады. Бұл кеңістік «біздікі», «өзімдікі», «мәдени», «қауіпсіз», «үйлесімді» және т.б. ұғымдармен айқындалады. Оған «олардың кеңістігі», «бөтен», «дұшпандыкі», «қауіпті», «аласапыран» деген ұғымдар қарсы тұрады. Кез келген мәдениет әлемді ішкі («өзімдікі») және сыртқы («олардыкі») кеңістікке бөлуден басталады. Ал бұл бинарлық бөлудің қалай түсіндірілетіні мәдениет типологиясына байланысты. Дегенмен мұндай бөлудің өзі әмбебаптылыққа тән. Шекара тіріні өліден, отырықшыны көшпеліден, қаланы даладан бөле алады, мемлекеттік, әлеуметтік, ұлттық, конфессионалдық немесе қандай да бір басқа сипатта бола алады. Осы бір өзара байланыспайтын өркениеттердің шекараның арғы жағында жатқан әлемді сипаттау үшін тиісті сөз саптауын тауып алатыны таңғаларлық жайт. Мәселен, ХІ ғасырдағы Киевтің жылнамашы монахы басқа шығыс славяндықтардың, яғни әлі пұтқа табынушы тайпалардың өмірін былай сипаттаған екен: «...древляндар әдет-ғұрыптан жұрдай, жабайы аңдар сияқты өмір сүрді: бірін-бірі өлтіріп, таза емес нәрселердің бәрін жей беретін, неке деген атымен жоқ болатын, бірақ судағы қыздарды алып қашатын. Ал радимичтер, вятичтер, северяндардың332 да әдет-ғұрпы бір болды: барлық аңдар сияқты орманда өмір сүрді, таза емес нәрселердің бәрін жей береді, әкелері мен шешелерінің алдында балағат сөздер айта береді, неке болмады, бірақ ауылдардың арасында мерекелік ойындар ұйымдастырылып тұратын, осы ойын-сауықтарда бас қосып, небір жын-перілік әндерді шырқайтын...».333 Ал VІІІ ғасырда бір христиан, хроникашы-франк пұтқа табынушы сакстардың мінез-құлқы мен әдет-ғұрыптарын былай сипаттаған екен: «Жаратылысынан айбарлы, аяусыз, жын-шайтанға табынады, біздің діннің дұшпандары, не адамзаттың, не Құдайдың қағидаларын құрметтеу дегенді білмейді, тыйым салынғанның бәрін рұқсат етілген деп санайды».334 Соңғы сөздерде «біздің» әлем мен «олардың» әлемінің бір-біріне деген айналық шағылысы айқын көрініп тұр, яғни бізде тыйым салынғанға оларда рұқсат етілген. Кез келген тіршілік белгілі бір кеңістіктік және уақыттық нақтылық формасында ғана мүмкін болады. Адамзат тарихы – осы заңдылықтың жеке жағдайы ғана. Адам табиғат берген нақты кеңістікке етене еніп кеткен. Жердің айналуы (күннің аспан аясын айналуы), аспан шырақтарының, табиғи уақыт циклдерінің қозғалысы сияқты константалар адамның өз санасында әлемді қалай модельдейтініне тікелей әсер етеді. Қоршаған әлеммен белгілі бір қатынаста болатын адам денесінің физикалық белгілерінің маңызы да зор. Адам денесінің өлшемдеріне қарай механика мен оның заңдарының әлемін іс жүзінде, ал бөлшектер мен ғарыштық кеңістіктер әлемін ой жүзінде, санасына бір күш түсіру арқылы ғана елестете алады. Адамның орташа дене салмағының, жердің тартылыс күшінің және адам денесінің тік күйінің арақатынасы бүкіл адамзат мәдениеті үшін әмбебап саналатын «жоғарғы/төменгіні» қарсы қойып салыстыруға әкелді. Мұның түрлі мазмұндық түсіндірмелері де бар (діни, әлеуметтік, саяси, моральдық және т.б.). Кез келген мәдениеттің адамына түсінікті «ол шыңына жетті» деген тіркестің салмағы аз адам үшін де түсіндіруге зәру емесіне күмәндануға болады. «Жоғарғы», «шың» түсіндіруді талап етпейді. «Quі: ne vole au sommet tombe au plus bas degré»335 (Буало. «Сатиралар») тіркесі де «La lutte elle-même vers les sommets suffіt à remplіr un coeur d’homme. Іl faut іmagіner Sіsyphe heureux»336 (Камю. «Сизиф туралы миф») тіркесі сияқты түсінікті. Француз жазушысы, философ Альбер Камю мен ХІ ғасырдағы Русьтегі пұтқа табынушыларға қарсы әскери экспедицияның бастығы Янь Вышатич арасындағы уақыт пен кеңістік қашықтығы қанша алшақ болса да, оларда жоғарғы мен төменгінің семантикасы бірдей болған. Пұтқа табынушы бақсыларды өлім жазасына кесер алдында Янь олардан Құдайдың қайда екенін сұраған, ал олардан мынадай жауап алған (жылнамашы монахтың жазбасында): «Жердің түбінде отыр». Бұл жауаптарына Янь зілдене қарап: «Жердің түбінде отыратын Құдай бола ма? Құдай аспанда...» деген екен. Бұл қағида жылнамашының көңіліне майдай жаққаны соншалық, тіпті бұл сөздерді Чудь жерінің (эста) пұтқа табынушы абызына да айтқызған екен: «Новгородтық сиқыршыдан: «Ал сендердің құдайларың кім, қайда тұрады?» – деп сұрайды.Сиқыршы былай жауап береді: Жердің түпсіз тұңғиығында. Сырт келбеті қап-қара, қанаттары мен құйрықтары бар. Көкке көтеріліп, сіздің құдайларыңызды тыңдайды. Сіздің Құдайыңыз – аспанда».337 Адам денесінің асимметриясы – оны семиотикаландырудың антропологиялық негізі. Оң/сол семиотикасы барлық адамзат мәдениеттері үшін, жоғарғы/төменгі семиотикасы сияқты, әмбебап сипатқа ие. Ер мен әйелдің, тірі мен өлінің, яғни қозғалатын, жылы, тыныс алатын мен қозғалмайтын, суық, тыныс алмайтынның бастапқы асимметриясы да осындай (суық пен ажалға синонимдер ретінде қарау әртүрлі мәдениеттердегі қисапсыз мәтіндермен расталады, сол сияқты өлім мен тасқа айналуды теңестіру де үйреншікті жайт; қандай да бір таулар мен құздардың шығу тарихы туралы қисапсыз аңыздарды да салыстырыңыз). В.И. Вернадский Жер бетіндегі өмір ерекше, өзі құрған кеңістік-уақыт континуумында өтеді деген болатын: «...Жер шарындағы тірі зат үшін мәселе жаңа геометрия жөнінде емес, Риманның бір геометриясы жөнінде емес, әзірге тірі затқа ғана тән табиғи құбылыс жөнінде, уақыт төртінші координат түрінде емес, ұрпақтар ауысымы түрінде көрініс табатын кеңістікпен геометриялық тұрғыда сәйкес келмейтін кеңістік-уақыт құбылысы жөнінде болып тұр деген жаңа ғылыми болжамды құрастыру қисынды әрі орынды болмақ».338 Саналы адам өмірі, яғни мәдениет өмірі ерекше «кеңістік – уақыт» құрылымын қажет етеді. Мәдениет өзін белгілі бір «кеңістік – уақыт» формасында ұйымдастырады және мұндай ұйымнан тыс өмір сүре алмайды. Бұл ұйым әрі семиосфера ретінде, әрі семиосфераның көмегімен жүзеге асады. Адам мәдениет факторы болу мақсатында етене енген сыртқы әлем семиотикаланып кетеді. Нақтырақ айтқанда, бірдеңені білдіретін, символдайтын, көрсететін, яғни мән-мағынасы бар нысандар саласына және тек өздерін ғана білдіретін нысандар саласына бөлініп кетеді. Бұл ретте, жүз көзді Аргус339 тәрізді, семиосфераны толтыратын әртүрлі тілдер тысқары болмыстан әртүрліні бөліп шығарады. Осындай жолмен пайда болған стереоскопиялық көрініс жалпы мәдениет атынан сөйлеу құқығын иемденеді. Сонымен қатар семиосфераның қосалқы құрылымдары қанша жерден әртүрлі болса да, олар ортақ координаттар жүйесінде ұйымдасқан: уақыт осінде – өткен шақ, осы шақ, келер шақ, кеңістік осінде – ішкі, сыртқы кеңістік және олардың арасындағы шекара. Осы координаттар жүйесі бойынша семиотикадан тыс болмыс та – оның кеңістігі мен уақыты да қайта кодталады. Мұның нәтижесінде, ол «семиотизабелді» болады, яғни семиотикалық мәтіннің мазмұны бола алады. Бұл мәселе жайында әрі қарай талқылаймыз. Жоғарыда атап өткендей, метақұрылымдық өзін-өзі сипаттаудың мәдениет орталығынан оның тарихшы үшін семиосфераның бүкіл синхрон қиығын бір ізге салатын бүкіл семиотикалық кеңістігіне таралуы шын мәнінде көзге солай бір ізге салған сияқты болып көрінеді. Метақұрылым орталықта «өз» тілі ретінде қызмет етсе, шеткі жақта астындағы семиотикалық практиканы дұрыс көрсете алмайтын «бөгде» тілге айналады. Бұл бір бөгде тілдің грамматикасы сияқты. Нәтижесінде, мәдени кеңістіктің орталығында семиосфера бөліктері, өзін-өзі сипаттау деңгейіне дейін көтеріліп, қатаң сипатқа ие болып, өзін-өзі реттеу деңгейіне жетеді. Бірақ сонымен бірге олар белгісіздік қорын сарқа пайдаланып, динамикалығын жоғалтады, икемсіз, дамуға қабілетсіз болып қалады. Шеткі жақта семиотикалық практика және оған таңылған нормативтің арақатынастары одан сайын шиеленісіп кетеді, бұл орталықтан неғұрлым алыс болса, соғұрлым айқын көрінеді. Осы нормаларға сәйкес құрылған мәтіндер нақты семиотикалық ортасынан айырылады, ал нақты семиотикалық ортада айқындалған табиғи туындылар жасанды нормалармен қақтығысып қалады. Бұл жер – семиотикалық динамика саласы. Дәл осы жерде болашақ тілдер қалыптасатын зер салу өрісі пайда болады. Мысалы, өнердегі шеткері жанрлар мәдениет орталығындағы жанрларға қарағанда тез өзгеретіні, мәртебесі жоғары екені және оларды замандастар par excellence (көбінесе) өнер ретінде қабылдайтыны белгілі.340 ХХ ғасырдың екінші жартысында мәдениеттің маргиналдық формаларының басқыншылық сипатының куәсі болдық. Мұның мысалдарының бірі ретінде теориялық тыйымдардан тәуелсіз және өзінің техникалық мүмкіндіктерімен ғана реттелетін жәрмеңкелік ойын-сауықтан өрен өнерге, тіпті соңғы он жылдықта, ең жиі сипатталатын өнердің біріне айналған кинематографтың «мансап жолын» алуға болады. Жалпы алғанда, еуропалық авангардтың өнері жайлы да осыны айтуға болады. Авангард «бүлікші шет аймақ» кезеңін бастан кешірді, заманға өз заңдарын күшпен таңатын, бүкіл семиосфераны өз түсіне бояп қойғысы келетін басты құбылысқа айналды және іс жүзінде бір орында қатып қалып, метамәдени деңгейде күшейтілген ілімдендіру нысанына айналды. Тіпті бір мәтіннің шегінде де осы заңдылықтар көрініс табуы мүмкін. Мысалы, қайта өрлеу дәуіріндегі кескіндеменің жанрлық, тұрмыстық элементтерді суреттің тап шеткі жағында және арғы пейзаждық пландарында шоғырлайтыны белгілі. Бұл процеcс Пьеро делла Франческаның «Христті дүрелеу» (Урбино, Герцог сарайы) деген жұмбақ картинасында шыңына жетеді. Онда шеткері фигуралар еш тайсалмастан алдыңғы жаққа шығып кеткен, ал дүрелеу көрінісі астыңғы жаққа қарай қойылып, реңкі бәсеңдетілген, мұның өзі алдыңғы жоспардағы көп бояулы портретке бір мән-мағына беріп тұр деуге болады. Осыған ұқсас процестер кеңістік бойынша емес, уақыт бойынша, нобайдан ақырғы мәтінге дейінгі қозғалыста өрістеуі мүмкін. Кескіндеме мен поэзияда, «нақышына келтірілген» және автоцензурадан өткен ақырғы мәтінге қарағанда, алғашқы нұсқалар болашақтың эстетикасымен еркін байланысатын жағдайлар толып жатыр. Монтаж кезінде режиссерлердің қиып тастайтын кадрларына қатысты көптеген мысалдар да осыған көзімізді жеткізеді. Осыған ұқсас мысал ретінде Еуропада ортағасырда «варварларды» шоқындыру Пиреней мен Альпі тау жоталарының жолы қиын аймақтарынан бастап сакс тайпалары мен тюринг тайпалары мекен еткен ормандар мен батпақтарға дейін, халықтың пұтқа табынушылық әдет-ғұрыптарын жоймай, басқаша айтқанда, оларды өз шапанының бір шалғайымен жабыңқырап қойған салалардағы семиотикалық процестердің белсенділігін алуға болады. Дәл осы негізде, кейінірек «халықтық христиандық», күпірлік, ақыр соңында, реформациялық қозғалыстар дүниеге келді. Осындай жағдай түрткі болған қарқынды семиотикалық қызмет шеткері орталықтардың тез «пісіп-жетілуіне» және олардың өз метасипаттамаларын қалыптастыруына әкеледі. Ал бұл метасипаттамалар, өз кезегінде, бүкіл семиосфера үшін метасипаттаудың әмбебап құралына үміткер бола алады. Мәдениет тарихы осындай бәсеке мысалдарына бай. Іс жүзінде, мәдениеттің зейінді тарихшысы оның әрбір синхрон қиығынан қатып қалған қағидалардың бір ғана жүйесін емес, бәсекелес жүйелердің тұтас парадигмасын байқайды. Мұның көрнекі мысалы ретінде XVІІ ғасырдағы Германияда «тілдік қоғамдар» (Sprachgesellschaften) мен алдына пуристік, яғни таза мағынаны – неміс тілін варваризмдерден, әсіресе галлицизмдер мен латинизмдерден тазартуды, сондай-ақ тілдің грамматикалық нормалануын (Ю.Г. Шоттель грамматикасы) мақсат етіп қойған «Құнарлы қоғамның» және де оған тура қарама-қарсы мақсатты, атап айтқанда, француз тілі мен прециоздық мінез-құлық стилін насихаттауды көздеген «Адал бикештердің бекзат академиясының» (немесе «Алтын пальма ордені») қатар өмір сүруін алуға болады. Француз Академиясы мен Рамбуйе ханымның Көгілдір салоны арасындағы жарысты да нұсқауға болады. Бұл өте үлгі тұтарлық мысал. Неге десеңіз, екі орталық та өз «мәдениетінің тілін» тудыру жолында белсенді, әрі саналы түрде жұмыс істейді. Француз Академиясының негізі қаланған кезде (король 1635 жылғы 2 қаңтарда патентке қол қойған) бірінші кезектегі міндеттердің арасында «épurer et fіxer la langue», яғни «тілді тазарту және түзету» көрсетілсе, «сырбаз мәдениет» үшін тіл мәселесі бірінші орында болды. Поль Таллеман былай деп жазған екен: «Sі le mot de jargon ne sіgnіfіaіt qu’un mauvaіs langage corrompu d’un bon, comme peut-estre celuy du bas peuple, on ne pourraіt guaіres bіen dіre jargon Précіeuses, parce que les Précіeuses cherchent le plus jolі, maіs ce mot sіgnіfіe aussі langage affecté, et par conséquent jargon de Précіeuses est une bonne manіère de parler, ce n’est pas la vraye langue que parlent les personnes qu’on appelle Précіeuses, ce sont des Fhrases recherchée, faіtes exprès».341 Бұл өте құнды пікір. Ол langage des Précіeuses, яғни прециоздық тілдің жасанды және нормативтік сипатын дәл көрсетеді. Прециозницаларға арналған сатираларда істің мәнісіне жоғары норма тұрғысынан бұзылған қолданыстың сыны ретінде қараса, сырбаз мәдениетті жақтаушылар тұрғысынан мәселенің мәнісі қолданысты нормаға көтеру жөнінде, яғни нақты қолданыстың абстракт образын жасау жөнінде болды.342 Сол сияқты, кеңістікке қатысты дау-дамай да қызығушылық тудырады. Академия идеясына дем беруші Ришелье абсолютистік мінсіз Франция шекараларында тазартылған және ретке келтірілген француз тілінің таралу аумағын өзінің мемлекеттік армандарының шарықтау шегін көрді. Ал Рамбуйе ханымның салоны өзінің мінсіз кеңістігін өзі құрап алған: Мадлен де Скюдеридің «Нәзіктік елінің карталары» бастап, Молевриенің «Прециозницалар Корольдігінің карталары» қостаған (1663), Г. Геренің «Көңіл білдіру карталары» (1674), П. Таллеманның «Махаббат аралына саяхат» (1663) сынды «прециоздық география» құжаттарының саны қайран қаларлық. Бұл ретте көп сатылы кеңістіктің образы пайда болады: нағыз Париж сан түрлі шартты атаулар арқылы Афинаға айналады. Бірақ одан да жоғары деңгейде «Нәзіктік елінің» мінсіз кеңістігі құрылады, ол семиосфера «ақиқатымен» теңеседі. Мұнымен Қайта өрлеу дәуірінің утопиялық географиясын салыстыруға болады. Айта кетері, бұл географияға, бір жағынан, мінсіз қала, арал не мемлекеттің образын жасауға талпыныс байқалады, бұған қоса оның географиялық және картографиялық сипаты тағы бар (Т. Мордың «Утопиясы» және Фрэнсис Бэконның «Жаңа Атлантидасы»), екінші жағынан, әлгі мінсіз қала жобаларын жасап, мұндай жобаларды тәжірибе жүзінде іске асыру арқылы метақұрылымды практикалық деңгейде жүзеге асыруға деген ұмтылыс тән. Мысалы, Лучиано де Лаурананың мінсіз қалаларға арналған керемет суреттерін салыстырып көріңіз (Урбино, Герцог сарайы). Каспар Штиблиннің «Макария елінің аралы Эвдемония мемлекетінің қысқаша сипаттамасы» (1553), Кампанелланың «Күн қаласы» сияқты шығармалары мінсіз қала салудың қисапсыз жобаларын дайындап берді. Қайта өрлеу дәуіріндегі қала салу утопизмінің негізінде Альберти идеялары жатты. Дюрер, Леонардо да Винчи сызған қала жоспарлары, Филарете құрған Сфорциндо жоспары, Франческо ди Джорджо Мартинидің мінсіз қала жоспары метақұрылымның шынайы болмысқа баса-көктеп кіруін бейнеледі, себебі, бұлар жүзеге асыруға арналды, «...un succès dont іl reste encore aujourd’huі de multіples témoіns, depuіs Lіma (aіnsі que Panama et Manіlle au XVІІe sіècle) jusqu’à Zamosc en Pologne, depuіs La Valette (à Malte)jusgu’à Nancy, en passant par Lіvourne, Gattіnara (en Pіémont), Vallaurіs, Brouage et Vіtry-le-Françoіs».343 Десек те, семиоқұраушы процестердің «шиеленіс» нүктелері – семиосфераның шекаралары. Шекара ұғымы екі ұшты. Бір жағынан, – бөледі, екінші жағынан, – біріктіреді. Ол қашанда бірдеңемен шектесіп жатады, демек, екі шекаралық мәдениетке де, екі өзара іргелес семиосфераға да тиесілі. Шекара қос тілді және көп тілді. Шекара – бөтен семиотиканың мәтіндерін «біздің» семантиканың тіліне аудару тетігі, «сыртқының» «ішкіге» түрленетін орыны. Бұл бөтен мәтіндерді семиосфераның ішкі семиотикасына кірігіп, бірақ кірген күннің өзінде бөтен болып қала беретіндей етіп түрлендіретін сүзгі мембрана. Киев Русінде орыс жерінің шекарасында тұрақтап қалып, жер иелеріне айналған, сондай-ақ орыс князьдарымен одақ құрып, олармен бірге өздерінің көшпенді тайпаластарына қарсы жорыққа шыққан көшпенділерді белгілеуге арналған термин болған. Оларды «біздің поганый» деп атаған екен (поганый – сонымен қатар «пұтқа табынушы», «бөтен», «жолынан адасқан», «дінсіз» дегенді білдіреді). «Біздің поганыйлар» оксюмороны шекарадағы ахуалды тіптен жақсы көрсетеді. Байронның орыс мәдениетіне кіруі үшін, оның мәдени егізі, яғни бір мезетте екі мәдениеттің де тұлғасы бола алатын «орыс Байроны» пайда болу керек болды. «Орыс» ретінде ол орыс әдебиетінің ішкі процестеріне тығыз байланыста кірігіп, соның (кең семиотикалық мағынасында) тілінде сөйлейді. Бұған қоса, ол онда үңірейген бос қуыс пайда болмайынша, орыс әдебиетінен шыға алмайды. Бірақ Байрон сонымен бір мезгілде ағылшын әдебиетінің табиғи бөлшегі, ал орыс әдебиетінің мәнмәтінінде тап Байронның өзі ретінде, яғни ағылшын ақыны ретінде қызмет еткен жағдайда ғана өз функциясын атқарады. Тек осы мәнмәтінде ғана Лермонтовтың: «Жоқ, мен Байрон, мен басқамын...»344 деген лепті үні түсінікті болады. Мәдениет аралық байланыстардың мүмкін болуы үшін жекелеген мәтіндерде немесе авторларда ғана емес, сондай-ақ тұтас мәдениеттерде де осындай образдар – «біздің» мәдениетке сайма-сай, сөздік-билингвтарға ұқсас образдар болуы тиіс.345 Бұл образдың қос рөлі оның коммуникацияның әрі құралы, әрі кедергісі екенінен көрініс табады. Осы тұста мына бір мысалды келтіре кетсек. Пушкиннің ертеректегі романтикалық поэмалары, оның жалындап тұрған жастық шағының ғұмырнамасы, жер аударылуы, оның оқырмандарының санасында романтик ақынның стереотипті образын тудырды. Оқырмандары оның барлық мәтіндеріне осы образ тұрғысынан қарады. Пушкиннің өзіне келер болсақ, ол сол жылдары «өз тұлғасының мифологиясын» қалыптастыруға белсене кірісіп жүрді. Бұл жалпы «романтикалық мінез-құлық» жүйесіне кірген еді. Алайда әрі қарай бұл образ ақынның бірте-бірте дамыған шығармашылығы мен оның оқырмандары арасында табан тірейді. Қатал, өмір шындығына бағытталған, романтизмді жоққа шығарған шығармашылықты оқырмандар «құлдырау» және «опасыздық» деп қабылдады. Бұлай қабылдағандарының бірден-бір себебі, ертеректегі Пушкин образы олардың санасынан әлі шықпағанында болып тұр. Семиосфераның метатілдік құрылымы ауысқан кезде «белгісіз» және «ұмыт болған» мәдениет қайраткерлері туралы жұмыстар пайда болатыны сияқты, стереотип-образдар ауысқан кезде «белгісіз Достоевский» немесе «Гёте, шын мәнінде ол қандай жан» деген сияқты еңбектер пайда болады. Бұлардың оқырманға осы күнге дейін «мүлдем басқа» Достоевскийді немесе Гётені біліп келген екенмін ғой, олардың нағыз бет-бейнесін көретін сәт енді туды дегенге сендіріп қоятыны бар. Бір жанрдың мәтіндері басқа жанр кеңістігіне басып кірген кезде осыған ұқсас жағдай байқалады. Жаңашылдықтың мәні де осында, яғни бір жанрдың қағидаттары басқа жанрдың заңдарына сәйкес қайта құрылады, оның үстіне бұл «басқа» жанр жаңа құрылымға тығыз байланыста кірігіп, басқа кодтау жүйесін де жадына сақтайды. Мәселен, Пушкин «Дубровский» хикаятына XVІІІ ғасырдағы судьяның жапқан жаласының түпнұсқа мәтінін арқау етіп алып, ал Достоевский «Ағайынды Карамазовтарға» прокурор мен адвокаттың түпнұсқа сөздерінің егжей-тегжейлі құрастырылған имитациясын қосқан кезде, бұл мәтіндер әрі роман баянының негізгі арқауы ретінде, әрі бөтен құжаттар, нақтырақ айтқанда, көркем баянның эстетикалық белгісінен айырылған дәйексөздер ретінде қызмет етеді. Семиосфераның ішкі кеңістігін сыртқы кеңістігінен бөліп тұратын шекара туралы түсінік бастапқы, қарабайыр бөліністі ғана береді. Іс жүзінде бүкіл семиосфера кеңістігін әртүрлі деңгейдегі шекаралар, әртүрлі тілдердің және тіпті мәтіндердің шекаралары қиып өтеді. Айта кетерлігі, бұл қосалқы семиосфералардың әрқайсысының ішкі кеңістігінде өзінің бір семиотикалық «мені» бар. Семиосфераға жеке шекаралардың өтуі көп деңгейлі жүйені тудырады. Семиосфераның белгілі бір бөліктері өзін-өзі сипаттаудың әртүрлі деңгейлерінде семиотикалық тұтастықты, жалғыз ғана шекарамен шектеліп қалған үздіксіз семиотикалық кеңістікті, немесе аралары шекаралармен бөлініп тұратын тұйық кеңістіктер тобын, не болмаса, бір жағынан, шекараның бір бөлігімен шектелген, екінші жағынан, шекарасы ашық болатын ортақ кеңістіктің бір бөлігін тудыруы мүмкін. Әдетте, бұған кодтар иерархиясы сәйкес келеді, семиосфераның біртұтас болмысында мәнділіктің әртүрлі деңгейлері жанданады. Мұнда осы жүйеде субъект, мысалы, сол мәдениеттің заңдық мәтіндеріндегі құқық субъектісі немесе сол не басқа әлеуметтік-мәдени кодтау жүйесіндегі «тұлға» қалай қабылданады деген сұрақ маңызды өлшемшарт болып тұр. «Тұлға» ұғымы белгілі бір мәдени және семиотикалық жағдайларда ғана адамның тәндік даралығының шекараларымен теңестіріледі. Ол топтық болуы да мүмкін, оның мүлкі болуы да, болмауы да мүмкін, белгілі бір әлеуметтік, діни, адамгершілік жағдаймен байланысты болуы да мүмкін. Тұлғаның шекарасы – семиотикалық шекара. Мысалы, әйелі, балалары, тәуелді қызметшілер, вассалдар бір жүйелерде жеке тұлға болмай «қожайын, патриарх, ер, патрон, сюзерен» тұлғасына қосылуы, ал енді бір жүйелерде жеке тұлға ретінде қарастырылуы мүмкін. Екі кодтау тәсілі бір-бірімен соқтығысқан кезде, нақтырақ айтқанда, әлеуметтік-семиотикалық құрылым жеке тұлғаны өзінің бір бөлшегі ретінде сипаттап, ал өзін дербес бірлік ретінде, семиотикалық объекті емес, субъекті ретінде ұстаған кезде шиеленіс туындайды. Иван Грозный қуғынға ұшыраған боярлармен бірге, олардың барлық қызметшілері мен үй қызметшілерін ғана емес, сонымен қоса олардың деревнялардағы шаруаларды да (немесе шаруалар қоныс аудартылып, деревнялардың аттары өзгертіліп, құрылыста жермен-жексен етілді) өлім жазасына кескен кезде, олар алдағы уақытта қауіп-қатер төндіреді деген ойдан емес (шеткі аймақтағы басыбайлы вотчина патшаға қандай қауіп төндірер дейсің!), олардың барлығы бір тұлға, жазаға тартылатын бояр тұлғасының бір бөлшектері, демек, жауапкершілікті солармен бірге арқаласын (әрине, патшаның қалыптан тыс қатыгездігі де бар) деген түсініктен туды. Мұндай көзқарас қатал билеуші ретінде Сталинге де жат болмаған сияқты. Қайта өрлеуден кейінгі дара құқықтық сана негізінде қалыптасқан еуропа­лық заң тұрғысынан қарағанда, бір адамның кінәсі үшін неге басқа адамдар зардап шегуі тиіс деген сауалға жауап беру қиын-ақ. 1732 жылдың өзінде Петербургтағы ағылшын елшісінің зайыбы Рондо ханым (орыс сарайына еш сұқтанбайтын, еш арам ойы жоқ, тіпті оны дәріптеуге ынтызар болған, өз арнауларында ол шет аймақтық помещик әйел сияқты дөрекі патшайым Анна Иоанновнаның «сезімталдығы» мен «мейірбандығын» және оның қатал сүйіктісі Биронның «бекзаттығын» асыра мадақтап жазған екен), өзінің Еуропадағы хат алушысына Долгоруковтар әулетінің жер аударылғаны жайлы хабарлап, былай деп жазған екен: «Сізді әйелдер мен балалардың жер аударылуы қызықтыратын болар, бірақ мұнда отбасының отағасы қаһарға ұшыраса, бүкіл бала-шағасы қуғынға ұшырайды екен...».346 Көріп отырғанымыздай, мұнда да кісі өлтірушінің бүкіл үрім-бұтағына жауапкер тұлға ретінде қарайды, яғни қанды кек негізінде жеке тұлға емес, сол баяғы ұжымдық (бұл жағдайда – рулық) тұлға ұғымы жатыр. Тарихшы С.М. Соловьев XVІІІ ғасырдағы прогресске жан-тәнімен сенетін ағартушының көзіне бар болғаны «надандықтың» белгісі болып көрінетін жершілдікті (местничество)347 бүкіл әулетке жаппай біртұтас тұлға ретінде қараумен кәміл байланыстырған. «Осындай берік әулеттік байланыста, әулеттің барлық мүшелері бір-бірі үшін осындай жауапкершілік жүктеген кезде, жеке тұлға мәні әулет мәнінің астарында жоғалып кететіні түсінікті. Бір тұлғаға ата-тегін ысырып тастап, жеке тұлға деп қарамады. Мәселен, белгілі Иван Петровқа бір ғана Иван Петров ретінде емес, Иван Петров бауырлары мен және жиендерімен деп қарады. Қызметте де тура осындай жағдай орын алды, яғни бір тұлға жоғарылағанда бүкіл әулет жоғарылады, ал бір тұлға төмендегенде бүкіл әулет төмендеді».348 Мысалы, Алексей Михайлович патшаның тұсында (XVІІ ғ.) отыз бір ақсүйек тектің ішіндегі мәртебелі бояр Матвей Пушкин дипломатиялық тапсырма бойынша көрнекті мемлекеттік қайраткер, әрі патшаның сүйіктісі, бірақ ақсүйектігі төменірек Нардин-Нащокиннен кейінгі екінші тұлға болып барудан бас тартып, түрмеге қамалуды ортақ санайды. Бүкіл мүлкінің тәркілену қаупіне де, патшаның қаһарына да еш тайсалмастан төзіп, ар-ожданын жоғары қоя: «...одан да, патшам, мені дарға ас, өлтір, Нащокин менен жас қой, шыққан тегі де менен төмен», – деп жауап береді.349 Бір кодтау жүйесінде бір тұлға ретінде қызмет ететін кеңістік келесі бір кодтау жүйесінде бірнеше семиотикалық субъектінің соқтығысу орнына айналуы мүмкін. Семиотикалық кеңістікті қисапсыз кеңістіктердің кесіп өтуі көшкін тәрізді сипатқа ие жаңа ақпаратпен қатар, көп дүркінді тәржімелер мен трансформациялар жағдайын да тудырады. Кез келген шекара мен қабықшаның (тірі жасушаның мембранасынан бастап жер планетасын жауып тұратын қабықша ретіндегі биосфераға дейін (Вернадский бойынша) және семиосфераның шекарасына дейін) функциясы сыртқының ішкіге енуін тежеуге, сүзгілеуге және бейімдеп өңдеуге саяды. Бұл инвариантты функция түрлі деңгейде түрліше жүзеге асады. Семиосфера деңгейінде ол өзінікін бөтендікінен бөлуді, бөтен тілдегі мәтін деп танылатын сыртқыны сүзгілеуді және осы мәтінді өз тіліне аударуды білдіреді. Сөйтіп, сыртқы кеңістікті құрылымдау жүзеге асады. Семиосфераның нақты аумақтық ерекшеліктері болған кезде шекара тура мағынасында кеңістіктік мән-мағынаға ие болады. Көне қыстақтардан бастап Қайта өрлеу және Ағарту дәуіріндегі мінсіз қалалардың жобаларына дейін әртүрлі елді мекендердің изоморфизмі ғарыш құрылымы туралы түсініктермен бірге сан мәрте белгіленді. Құрылыс орталығының анағұрлым құнды мәдени және әкімшілік ғимараттарға қарай тартылып тұруы осымен байланысты. Ал шеткі жағында құндылығы аздау әлеуметтік топтар орналасады. Әлеуметтік құндылық шегінен төмен орналасқандар, орысша айтқанда, «предместьенің» шекарасынан орын табады, бұл орыс сөзінің этимологиясы «перед местом» дегенді білдіреді, яғни қаланың алдындағы, оның шекара сызығындағы орын деген сөз. Тура мағынасында бұларға шатыр мен жертөлелер, қазіргі қалада метро жатады. «Қалыпты» тұрғын үйдің орталығы пәтер болса, үй мен үй сыртының арасындағы шекаралық кеңістік баспалдақ пен кіреберіс болмақ. Дәл осы кеңістіктердің қоғамның «шекаралық» (шеткері) топтары, атап айтқанда: үйсіздер, нашақорлар, жастар үшін «өзінікіне» айналуы кездейсоқ жайт емес. Шекаралық орындарға қаладағы қоғамдық қолданысқа арналған орындар, стадиондар, зираттар жатады. Мұндай кеңістіктің шекарасынан орталығына қарай жылжыған кезде орныққан мінез-құлық нормалары да өзгеріске ұшырайды. Алайда белгілі бір элементтер мүлдем тыс, яғни сыртта орналасады. Ішкі әлемді ғарыш деп алатын болсақ, онда оның шекарасының арғы жағында хаос, антиәлем, құбыжықтар, тылсым күштер немесе осылармен байланысты адамдар мекен ететін құрылымнан тыс икондық кеңістік орналасады. Мекеннің шекарасынан ары ауылда сиқыршы, диірменші мен (кейде) темір ұстасы, ал ортағасырлық қалада жендет тұруы тиіс. «Қалыпты» кеңістіктің географиялық шекаралары ғана емес, сонымен бірге уақыттық шекаралары да бар. Оның шекарасынан ары түнгі уақыт орналасқан. Сиқыршыға, қажет болса, түнде келеді. Антикеңістікте қарақшы тұрады: оның үйі – орман (антиүй), оның күні – ай (орыс мәтелінде оны «воровское солнышко» дейді), ол антитілде сөйлейді, антимінез-құлықты жүзеге асырады (қатты ысқырады, әдеп пен ұяттан безіп айқайлайды), адамдар жұмыс істеп жатқан кезде, ол ұйықтап жатады, ал адамдар ұйықтаған кезде, керісінше, ол жұмыс істейді, яғни ұрлайды, тонайды және т.б. Қаланың «түнгі әлемі» мәдениет кеңістігінің шекарасында немесе одан ары орналасқан. Бұл травести түріндегі әлем антимінез-құлықты ұстанады. Мәдениеттің шеткі жағын орталығына ауыстыру және орталығын шеткі жағына ығыстыру процесіне зейін қойып, тоқталған болатынбыз. Бір-біріне қарсы бағыттағы бұл ағындардың орталық пен «шеткі жақтың шеткі аймағы», яғни мәдениеттің шекаралық аймағы арасындағы қозғалысы одан бетер күрделі. Мәселен, Ресейде 1917 жылғы Қазан революциясынан кейін бұл процесс алуан түрлі бейметафоралық негізде жүзеге асты: қала маңындағы кедейлер жаппай «буржуазиялық пәтерлерге» қоныстандырылды, ал бұл пәтерлердің бұрынғы тұрғындарын шығарып жіберді немесе оларды үсті-үстіне «тығыздады». Әрине, символдық мағынаға ие болып тұрған жайт – революцияға дейін Петроградтағы Қысқы сарай маңындағы патша бағын қоршап тұрған көркемдігі жоғары темір торды шеткі аймаққа көшіру болатын. Ал мұнда қала маңындағы саябақты әлгі темір тормен қоршап қойды, ал патша бағы мүлдем қоршаусыз – «ашық» қалды. Болашақтың социалистік қаласының утопиялық жобаларында, 1920 жылдардың басында белең алған молшылық заманда, мұндай қала орталығында, яғни «сарай мен шіркеу орнында», алып фабрика тұратыны туралы идеялар жиі қайталанды. Осы тұста І Петрдің астананы Петербургқа, яғни шекараға көшіруі айта кетерлік жайт. Саяси-әкімшілік орталықты географиялық шекараға көшіру, сонымен қатар шекараны мемлекеттің идеялық-бірақ-саяси орталығына көшіру болды. Ал астанананы Константинопольға көшіру жөніндегі кейінгі панславистік жобалар орталықты тіпті барлық шекаралардан тыс көшіріп жіберді. Сонымен қатар мінез-құлық нормаларының, тілдің, киіну стилінің және т.б. мәдениеттің шекаралық аймағынан оның орталығына көшуін байқай аламыз. Мұның мысалы ретінде джинсыларды алуға болады. Джинсылар – дене еңбегімен айналысатын адамдарға арналған арнайы жұмыс киімі, уақыт өте келе жастар киіміне айналған, себебі жастар ХХ ғасырдың ядролық мәдениетін ысырып тастап, өз идеалын шеткері мәдениеттен тапты. Ал одан кейін бүкіл мәдениет саласына кең таралған джинсылар бейтарап сипатқа ие болды, яғни енді ол «бәріне ортақ» киімге айналды. Ядролық семиотикалық жүйелердің ең маңызды белгісі де осы. Шеткі аймақтың таңбасы басылып, жарқын түстерге боялса, ядро құр «қалыпты», яғни не түсі жоқ, не иісі жоқ, «жай ғана өмір сүріп тұр» деуге болады. Сондықтан қандай да бір семиотикалық жүйенің орталыққа көшуі және сөзсіз «түссізденуі» – оның жеңісі. Мұнымен «кәдімгі» жас циклін салыстыруға болады: жастық жалыны қызып тұрған қызба жастар жылдар өте «қалыпты» байсалды джентльменге айналады. Бұл ретте оның эволюциясы «түрлі-түстіліктен» «түссіздікке» ұласады. Семиосфераның шекара жолағында семиотикалық процестер қарқынының күшеюі тап осы жерде оған сырттан ұдайы шабуылдар жасалуымен байланысты. Яғни тап осы жерде оған сырттан баса-көктеп кіреді. Жоғарыда айтып кеткендей, шекара екі жақты және оның бір жағы үнемі сыртқы кеңістікке қарап тұрады. Бұған қоса, шекара – айқын билингвиалдық аймағы. Бұл мәдени аймақтар шекарасында орналасқан халықтың өмір салтынан айқын көрініс табады. Себебі шекара – семиосфераның қажетті бөлігі, «олар» болмаса, ешқандай да «біз» деген ұғым болмайды, мәдениет ішкі ұйымдастырудың өз типін ғана жасамайды, сонымен қоса сыртқы «кері ұйымдастырудың» да өз типін жасайды. Бұл тұрғыда «варварды» өркениет тудырды және варвар өркениетке қалай зәру болса, өркениет те оған дәл солай зәру. Семиосфера шекарасынан тыс сыртқы кеңістік – үздіксіз диалог жүретін орын. Бұл мәдениет «варвардан» құтқарушыны не қас-дұшпанын, ізгілікті моральдық қасиеттер иесін не азғын адам жегішті көре ме, жоқ па, бәрібір, ол өзінің төңкерілген бейнесі секілді құрылған конструктормен бетпе-бет келеді. Мысалы, ХІХ ғасырдағы Еуропадағы рационал позитивистік қоғамның ар жақ-бер жағында «пралогикалық жабайы» немесе иррационал бейсана образдары, яғни мәдениеттің рационал кеңістігінен тыс антисфералар пайда болатыны сөзсіз. Іс жүзінде кез келген семиосфера белгісіз «жабайы» кеңістіктің түбіне терең бойламай, өз құрылымы (семиосфера тұрғысынан қарағанда, олар бей-құрылымдар болып шығуы мүмкін) бар басқа семиосфералармен жай ғана жанасатындықтан, мұнда ұдайы ауыс-түйіс, ортақ тіл, койне (ортақ диалект) пайда болады, креолденген семиотикалық жүйелер түзіледі. Тіпті соғыс жүргізу үшін де ортақ тіл болу керек қой. Тарихқа үңілсек, бір жағынан, Рим тарихының соңғы кезеңінде жауынгер-варварларды Рим императорларының тағына көтерсе, екінші жағынан, «варварлардың» көптеген әскери көсемдері кезі келгенде римдік легиондарда «тағылымдамадан» өткені мәлім.350 Дей келе, Қытайдың, Рим империясының, Византияның шекараларынан бірдей көріністі байқаймыз: отырықшы өркениеттердің техникалық жетістіктері көшпенділерге өтеді, ал бұл көшпенділер сол техникалық жетістіктерді, керісінше, шыққан жеріне кері бұрады. Алайда бұл соқтығыстар мәдениеттердің теңесуіне және екі жақ та тең құқылы болып кіретін жаңа семиосфераның құрылуына әкелетіні сөзсіз.

Диалог механизмдері Жоғарыда қарапайым ойлау актісі аударма екенін айтқан болатынбыз. Енді диалогты қарапайым аударма механизмі деп атай аламыз. Диалог асимметрияны білдіреді, ал асимметрия, біріншіден, диалог қатысушыларының семиотикалық құрылымының (тілінің) бір-бірінен өзгешеленуінен, екіншіден, хабарламалардың алма-кезек бағытталуынан көрініс табады. Бұдан диалог қатысушылары «беру» позициясынан «қабылдау» позициясына алма-кезек ауысып тұрады, сәйкесінше, беру олардың арасында үзік-үзік жүзеге асады деген пайым шығады. Дегенмен де, семиотикалық айырмашылықсыз диалогтың ешбір мәні жоқ, мағынасыз болса, ерекше және толық айырмашылықсыз ол тіпті мүмкін емес. Ал асимметрия инварианттылық деңгейін көздейді. Бірақ диалогтың мүмкін болуы үшін тағы бір шарт, яғни: ситуация қатысушыларының хабарламаға өзара қызығушылық танытуы және сөзсіз семиотикалық тосқауылдарға төтеп беру қабілеті керек. Мысалы, баласын емізіп отырған ана мен еміп жатқан бала арасындағы қарым-қатынаста туындайтын диалог ситуациясын зерттеген Джон Ньюсон диалогтың қажетті шарты махаббат деп, диалог қатысушыларының бір-біріне көңіл қоюын алға тартады. Бұл жағдайда диалогтың жалпы тетіктерін түсіну үшін нысанды таңдау маңызды рөл атқаратынын көруге болады. Диалог, таңбалық алмасу формасы ретінде, ағза ішінде мүмкін болмайды, себебі, онда қарым-қатынастың басқа да формалары үстемдік етеді. Бірақ ортақ тілден толықтай айырылған бірліктер арасында да ол мүмкін болмайды. Мұндайда ана мен емізулі сәбидің арақатынасы – таптырмас тәжірибелік ұяшық. Мұнда диалог қатысушылары енді бір болмыс емес, бірақ әлі де толықтай бір болмыс емес деп де айтуға келмейді. Іс жүзінде біз диалог қажеті, диалог ситуациясы, сол диалогтан және тіпті оған арналған тілдің өмірінен бұрын болатынына бетпе-бет келеміз. Ең қызығы, ортақ тілді қалыптастыру үшін ситуация қатысушылары «бөтен» тілге көшуге ұмтылады: анасы баласының «шүлдірлеген» дыбыстарын қайталайды. Бірақ бұдан да таңғалдырарлық жайт – емізулі сәбидің суретке түсірілген мимикасы асықпай, баппен қараған кезде, оның да анасының мимикасына еліктейтінін, яғни анасының тіліне көшуге тырысатынын көрсетеді екен. Тағы бір қызығы, осындай диалогта беру мен қабылдау алмасуының қатаң реттілігі байқалады: тараптардың бірі «хабарламаны» айтып жатқан кезде, екіншісі, керісінше, үнсіздік сақтайды.351 Мысалы, мұны да көбі байқаған болар – ана мен бала арасында «күлкімен алмасу» жүзеге асады, ал дәл осы «күлкі тілінен» Руссо «өтірігі болуы мүмкін емес жалғыз сөйлесуді» көрген екен. Дегенмен де беруден қабылдауға өту процесінде дискреттілік диалог ситуациясын сырттан біреу байқап тұрған кезде сипаттау деңгейінде пайда болатынына назар аударған абзал. Дискреттілік, яғни ақпаратты белгілі бір мөлшерде беру қабілеті – барлық диалог жүйелерінің заңы. Алайда дискреттілік құрылым деңгейінде оның нақты жүзеге асуында әртүрлі қарқындағы деңгейлердің үздіксіздігі бар жерде пайда бола алады. Мысалы, нақты процесс максималды белсенділік кезеңдері мен минималды белсенділік кезеңдерінің циклдік ауысу формасында жүзеге асса, онда жазып алушы аспап межелі шектен төмен көрсеткіштерді жазып отырмаса, процесті дискретті процес деп көрсетеді. Мәдениеттің өзін-өзі сипаттау аппараты да өзін осылай ұстайды. Мәдениеттің дамуы циклдік сипатқа ие және, табиғаттағы көпшілік динамикалық процестер сияқты, синусоидалық тербеліске тәуелді. Алайда мәдениеттің өзіндік санасында бәсең белсенділік кезеңдері, әдетте, үзілістер ретінде тіркеледі. Келтірілген пайымдамалар мәдениет тарихының кейбір аспектілерін қарастырған кезде маңызды рөл атқарады. Әлемдік мәдениет тарихынан «ағылшын әдебиетінің тарихы» немесе «орыс романының тарихы» сияқты қандай да бір оқшау қатарды бөліп шығарған кезде – қарқындылық кезеңдері тыныштық кезеңдерімен алмасатын, хронологиялық тұрғыда созылып жатқан үздіксіз сызықты аламыз. Алайда осындай бәсең белсенділік кезеңдері көбінесе диалогтағы ақпаратты қарқынды алуға негізделген, соңынан трансляциялау кезеңі келетін үзіліс уақыты екенін жете түсіну үшін диалогтағы бір партияны имманенттік дамудан көрген жөн. Жанрлардан бастап ұлттық мәдениеттерге дейінгі барлық деңгейлердегі бірліктер арасындағы қатынастар осылай құрылады. Бұл тұста мынадай сызбаны бөліп көрсетуге болады: қандай да бір құрылымның салыстырмалы инерттігі онымен белгілі бір қатынастарда байланысатын қозу күйіндегі құрылымдардың тарапынан келетін мәтіндер ағыны арқылы тыныштық күйінен шығып кетеді. Енді пассивті қанығу кезеңі жүреді. Тіл меңгеріліп, мәтіндер бейімделеді. Бұл ретте мәтінін тудырушы семиосфераның орталығында, ал мәтін алушы шеткі аймағында болады. Қанығу межелі шегіне жеткен кезде қабылдаушы құрылымның ішкі мәтін тудыру тетіктері іске қосылады. Ол пассивті күйден қозу күйіне өтеді де, өзі қызу үстінде жаңа мәтіндерді бөле бастайды, ал сол мәтіндер мен басқа құрылымдарды, оның ішінде өз «қоздырушысын» да атқылауға кіріседі. Бұл процесті орталық пен шеткі аймақтың ауысуы деп сипаттауға болады. Осы ретте тағы бір аса маңызды жайт орын алады. Атап айтқанда, энергетикалық өсу жүзеге асады. Белсенді күйге келген жүйе, өз қоздырушысына қарағанда, көбірек энергия бөледі, әсер-ықпалын да кеңге сермейді. Бұдан мәдени жүйелердің үдемелі әмбебаптығы туындайды. Бірқатар мысалдармен түсіндіре кетейік. V ғасырдан бастап Аларих, Радагайс, Гейзерих сияқты германдықтардың, одан кейін ғұндардың, одан соң Одоакр готтарының, Теодорих остготтарының, византиялықтардың, лангобардтардың, франктардың, оңтүстіктен арабтар мен нормандардың, солтүстіктен мадьярлардың шапқыншылығынан есеңгіреп, географиялық ұғымға айналған Италия мәдени өмірін жоғалтқандай болды. Ал мың жылдаған тарихы бар Жерорта теңізі өркениеттерінің өзіне герман, славян, араб ұлттарын тартқан аймағының кең шекараларымен белгіленген мәдени кеңістікте өркениеттің жаңа «шиеленіс нүктелері» пайда болды. Оларға ХІ–ХІІ ғасырдағы провансальдық мәдениетті жатқызуға болады. Италияның белгілі бір кезеңі мәтіндерді «алушы» ретінде қызмет етеді. Поэзияда бұл – ең алдымен провансальдық трубадурлардың лирикасы. Онымен бірге куртуаздық мінез-құлыққа және провансальдық тілге арналған мода келеді. Италияда провансаль тілінде канцондар мен сонеттер шығарыла бастайды және, ерекше айта кетері, провансаль тілінің грамматикалары жасалады: «Екі көне провансаль грамматикаларының бірі Donatz Proensals Италияда шамамен осы жылдарда арнайы итальяндықтар үшін құрастырылған екен...».352 Провансаль поэзиясының шығуы жөніндегі «андалусиялық» теорияны айтарлықтай нығайтқан Рамон Менендес Пидальдың зерттеулерінен кейін Прованстың Италиядағы ренессанстық поэзияның катализаторы ретіндегі рөлі Андалусияның аквитаниялық трубадурлардың лирикасын «арандатушы» ретіндегі рөліне ұқсас екені белгілі болады. Араб-андалусиялық серпін рөлін асыра айтудан сақтанып, жергілікті фольклорлық және рим-антикалық дәстүрдің, сондай-ақ ортағасырдағы латын поэзиясының маңызын көрсете отырып, Пидаль былай тұжырымдайды: «...куртуаздық махаббат тұжырымдамасында араб-андалусия поэзиясы Прованс пен басқа да роман елдері лирикасының ізашары болды, сондай-ақ оларға шумақ формасының үлгісі ретінде қызмет етті. Араб-андалусия поэзиясы мен роман поэзиясындағы унисондық репризалы шумақтардың барлық жеті түрінің сәйкес келуі осымен байланысты. <...> Тарихы енді басталғанда-ақ, испан-аквитаниялық жақындасу кезеңінде прованс лирикасы андалусиялық әсер-ықпалға ұшыраған болатын. Соның нәтижесінде рыцарьлық қызмет етуден өзгешеленетін махаббатқа қызмет ету тұжырымдамасы пайда болды, айырмашылығы сол, рыцарьлық қызмет ету сеньордан вассалға да ізгілікпен қарауды талап етті. Махаббатқа қызмет етудің мәнісі – сүйген жан өктем ханымының билігіне еш қарсы келместен бағынып, өзінің көнгіштігін жасырып, ханымының қаталдығын асырып қояды. Андалусиялық әсер-ықпалдың арқасында трубадурлар махаббатты басқаша қабылдай бастады. Махаббатқа аңсар арман, ыстық ықылас, тәтті тақсірет ретінде қарады. Бұл әсер-ықпал олардың унисондық репризалы шумақтарды пайдалануына әкелді. Сонымен провансаль жыры тек Оңтүстік Франция сарайларында ғана туа алды. Бірақ та ол маңызды рөл атқарған араб-андуалиссиялық лириканың әсер-ықпалынсыз дүниеге келмес еді».353 Одан әрі прованс лирикасы бара-бара бойына ұлттық ерекшеліктерді дарытып, дербестікке қол жеткізіп, енді өзі мәдени «транслятор» болатын деңгейге жетеді. Басқа да мәдени ағыстар легі: Франциядан эпикалық поэзия енсе, Сицилия және сол баяғы Прованс арқылы жанамалап испан-араб мәдениеті енеді. Ең соңында Италияда кейде қатып қалса да, ешқашан тоқтамайтын антикалық «негіздің» әсері өріс жаяды. Грек-византиялық дәстүрдің мәдени ауаны да айналып өтпейді. Сөйтіп, мәдени өнімге қарап бағамдайтын болсақ, бұл кезең құлдырау кезеңі ретінде көрінуі мүмкін. Бірақ тағы бір жағынан, бұл кемел – баюдың кезеңі. Сан түрлі көне және жаңа мәдениеттердің тоғысында Италия көптеген мәтін ағымдарын бойына сіңіреді. Оның мәдени кеңістігінде қарама-қайшылықтары көзге түрпідей тиіп тұратын бүтін бір мәтінді құрайтын әртүрлі мәтіндер бір-бірімен соқтығысып жатады. Ал бұл келесі кезеңде әлем өркениетінің күллі тарихында бұрын-соңды болып көрмеген мәдени белсенділікті тудыратыны сөзсіз. Сан ғасырлар бойы Италия Батыстың мәдени ойкуменасын (адам қоныстанған орын) толтыратын алуан түрлі мәтіндерді атқылайтын нағыз жанартау болды.354 Қайта өрлеу кезеңін және ішінара барокко кезеңін еуропалық мәдениеттің «италиялық кезеңі» деп атауға болады. Себебі, итальян тілі сарай мен сәнқойдың, мода мен дипломатияның тіліне айналды. Оны ханымдардың оңаша жайлары мен кардиналдардың кабинеттерінде қолданды. Италия Еуропаны суреткер, әртіс, банкир, зергер, заңгер, кардинал, корольдің фавориттерімен қамтамасыз етті. Мұндай баса-көктеудің қуаты жайлы Англияда, Германияда және Францияда лап еткен антииталиялық көңіл-күйлердің пәрменіне, сондай-ақ италияланып кеткен еуропалық мәдениеттің бір бөтен бейненің орнына «өзінің» қисапсыз ұлттық келбетін табуға қандай күш-жігермен талпынғанына қарап бағалауға болады. Қайта өрлеу дәуірінің Италия мәдениетіне жасаған ықпалын Ағарту дәуірі француз мәдениетіне жасады. Голландия, Германия және Швейцарияның реформациялық ілімдерінен бастап, Бэкон мен Локктың эмпиризміне сондай-ақ Ньютонның аспан механикасына дейінгі күллі Еуропаның мәдени ағыстарын бойына сіңіріп, италиялық гуманистердің латинизмін де, испандық және италиялық барокконың мәнершілдігін де меңгерген Франция Ағарту дәуірінде білім мен мәдениеті жоғары дамыған Еуропаны өз тілінде сөйлеуге мәжбүр етті. Қайта өрлеу дәуірінде әр мәдени ағысқа қатаң таңдау: гуманизмнің, көнеге табынудың не жақтасы, не жауы болуға таңдау қойылған болатын. Италиялық мәдениеттің ерекшелігі де осында еді... Тура осы сияқты, XVІІІ ғасырда діни төзімділіктің, Табиғат пен Ақылға табынудың, Адамзаттың азаттығы үшін атам заманғы ырым-жырымдарды бұзудың не жақтасы, не қарсыласы болуға таңдау берілді. Париж еуропалық ойдың астанасына айналды, ал Франциядан Еуропаның түкпір-түкпіріне таралған мәтіндердің саны қисапсыз болды. Бұл сәтті Темір ханымның355 «Германия туралы» кітабынан кейін орын алған үзіліспен салыстырсақ жетіп жатыр. Осы кезде Франция Шекспирден бастап Байронға дейінгі ағылшын мәдениетіне, Шиллер мен Гетеден бастап романтиктерге дейінгі неміс мәдениетіне, Канттан бастап Вальтер Скотқа дейінгі «солтүстік Еуропаның» мәдениетіне есігін айқара ашып, «қабылдауға көшкен еді». «Қабылдаушы» тарап тұрғысынан қарағанда, қабылдау процесі мынадай кезеңдерге бөлінеді: 1. Сырттан келген мәтіндер «бөтен» бет-бейнені сақтап қалады. Олар бөтен тілде қаралады («табиғи тіл» мағынасында да, кең семиотикалық мағынасында да). Қабылдаушы мәдениетте олар иерархиядағы құндылығы жоғары орынды иеленеді. Оларға шынайылық, сұлулық, құдіретті тек және т.б. тән деп есептеледі. Бөтен тіл «мәдениетке», элитаға, жоғары құндылыққа тиесілі дүниеге айналады. Сәйкесінше, бұрын «өз» тілінде болған мәтіндердің, сол тілдің өзі сияқты, құндылығы төмендей түседі. Оларға бейшынайылық, «дөрекілік», «мәдениетсіздік» тән деп есептеледі. 2. Екі бастау: «импортталған» мәтіндер мен «өз» мәдениеті бір-бірінің ыңғайына қарай өзгереді. Тәржімелер, түзетулер мен бейімдеулер көбейеді. Сонымен қатар мәтіндермен бірге келген кодтар метамәдени салаға кірігеді. Бірінші кезеңде психологиялық тұрғыда өткеннен алшақтау, «жаңа», яғни сырттан келген көзқарасты дәріптеу үрдісі, дәстүрден қол үзу ұмтылысы басым болып, «жаңа» дүние құтқарушы ретінде қабылданса, ендігі кезеңде сол үзілген жолды қайта жалғауға деген талпыныс басым болды, «түп-тамырды» іздеді, «жаңа» табиғи түрде көнеден бастау алатын дүние ретінде қаралып, құқығын қалпына келтірді. Сөйтіп, табиғи даму идеялары үстемдікке қол жеткізді. 3. Қабылданған дүниетанымның қандай да бір жоғарғы мазмұнын өзі мәтіндерде импортталған нақты ұлттық мәдениеттен ажыратуға деген талпыныс байқалады. «Онда» бұл идеялар «бейшынайы», бұлдыр және бұрмаланған күйде жүзеге асады, ал «мұнда» бұл идеялар өздерін қабылдаған мәдениеттің аясында шынайы, «табиғи» ортада болады деген түсінік қалыптасады. Ертеде берілген мәтіндерді тәржімелеген мәдениетке жақтыртпай қарау әдетке айналады. 4. Арандатушы-мәтіндер қабылдаушы мәдениеттің қабаттарына сіңіп, көрінбей кетеді, ал мәдениеттің өзі шабытты күй кешіп, жаңа мәтіндерді қаулатып дүниеге әкеледі. Ал бұл мәтіндер бұрын сыртқы шабуылдар дем берген, бірақ қазір бірқатар асимметриялық трансформациялар арқылы соны төлтума құрылымдық модельге айналып өзгерген мәдени кодтарға негізделеді. 5. Кеңістігінде семиосфераның жалпы орталығы орналасқан қабылдаушы-мәдениет беруші-мәдениеттің шебіне ойысады да, өзі семиосфераның өз тұрғысынан қарағанда шеткі аймақтарына бағыт алатын мәтіндер ағынының қайнар көзіне айналады. Әдетте, нақты мәдени қатынастар процесінде бұл сызба жүзінде белгіленген цикл толықтай жүзеге аспауы да мүмкін. Түптеп келгенде, оның жүзеге асуы үшін тарихи, әлеуметтік, психологиялық қолайлы жағдайлар болуы қажет. Мысалы, «жұқтыру» процесі бірқатар жағдайлардың негізінде дайындалып, қажетті әрі қалаулы процес ретінде қаралуы тиіс. Кез келген диалогтағы сияқты, қарым-қатынасқа екі тараптың да ынтасы сол қарым-қатынастың өзінен бұрын орын алуы тиіс. Орыс мәдениетінде де мұндай жағдайлар болды. Мұның өзі циклдің негізгі кезеңдерін егжей-тегжейлі зерделеуге мүмкіндік берді. Орыс мәдениеті сырттан келетін мәтіндерді «қабылдауда» екі кезеңді бастан кешірді. Бірінші кезең Русьті шоқындыру кезіне (988 ж.) тұспа-тұс келіп тұр. Бұл кезең бұрын христиан дінін қабылдаған елдерден (Болгария, Сербия) грек тіліндегі және Кирилл мен Мефодий негізін қалаған кітаби славянь тіліндегі мәтіндердің көптеп енуімен ерекшеленді. Русьта ХІ ғасырдың өзінде-ақ аудармашылық қызмет өрістейді. Бірақ мәтіндерді меңгерумен қатар христиандық наным-сенімді гректік ықпалдан ажыратуға деген ұмтылыс та белең алады. Бұл Киев жылнамасына да әсерін тигізеді. Оған Русьтің христиан дінін қабылдауындағы гректердің рөлін төмендетуге тиісті бірсыпыра аңыздар енгізіледі. Ал Константинопольді түріктер жаулап алғаннан кейін Русьта гректердегі дін тазалығына күмәнмен қарау түбегейлі орнығады, христиан діні біржола «орыс діні» деп бекітіледі. Сөйтіп, орыс христиан мәдениеті айрықша жеделдікпен дамиды. Бұл кезең бірқатар тарихи себептерге байланысты соңғы даму сатысына жетпеді. Орыс және батыс мәдениеттерінің арасында XVІІІ–XІX ғасырлардың өне бойында қанат жайған аса зор диалог неғұрлым толыққанды жүзеге асты. Орыс мәдениетінің Еуропа мәдениетіне қатынасының жаңа парағы ашылуы XVІІІ ғасырдың басына тұспа-тұс келді. Сол замандағы адамдардың психологиялық тұрғыда өзін-өзі бағалауы тарихшылардың кейінгі бағалауларына қалай сәйкесті деген сұраққа терең үңілмей-ақ, олардың өздерін сенімді түрде және талай рет «жаңа адамдар» деп атағанын ғана атап өтеміз. Бұл өзіндік бағалаудың екі жағы болды. Алғашында «жаңа адамдар» Петрге дейінгі Русьтің «ескі адамдарына» қарсы қойылды. Бұл қайшылық жас ерекшелігіне қарай пайымданды: жаңа адамдар – жастар, орыс еуропалықтар, ағарту мен жаңа салт-дәстүрдің жақтастары, ал «ескі адамдар» – сүйекке сіңген салты бар көненің жақтастары, дәстүр иелері. Алайда әрі қарай екпіннің бағыты жылжиды, енді «жаңа еуропалықтар» «ескі еуропалықтарға» қарсы қойылады, жас орыс өркениеті Батыстың ойластырған, бірақ жүзеге асырмаған нәрсесін жүзеге асыруға қабілетті өркениет ретінде, ескі батысеуропалық өркениетке қарсы қойылады. ХІ ғасырдағы орыс мәтіндерінде де «жаңа» сөзінің мағынасын осылай қабылдаған көрінеді. Киев жылнамашысы Русьтің шоқындырылуын суреттей келе, апостол Павелдің: «Ветхая мимоидоша, и се быша новая»356 деген сөзін келтіргенде ескі («ветхий») сөзінің астарында пұтқа табынған Русьті меңзеп тұрғаны анық. Бірақ ХІ ғасырда митрополит Илларион (князь Ярослав гректің орнына тағайындаған алғашқы орыс митрополит) гректерді Көне өсиетпен, ал орыс христиандарды Жаңа өсиетпен, яғни Евангелиемен салыстырғанда, бұдан жаңа нәрсенің ерекше мәнге ие болатыны көрініп тұр: оқушы оқытушыдан кем емес, қайта одан жақсырақ. Христиандық дінін қабылдаған кездегі сияқты, Петрдің реформасы да дәстүрлерден күрт әрі бет қаратпай қол үзуге алып келеді. Петр мәскеуліктердің діни сезімін қорлап, Қызыл алаңда (киелі орында) «күнәһар» театр ғимаратын салуға бұйрық берген кезде ол Перунның мүсінін ат құйрығына байлауға бұйырған Әулие Владимир сияқты әрекет жасайды. Осы бір өткеннен біржолата қол үзу талпынысына (әлеуметтік уәжді ысырып қойсақ), жалпы алғанда, Ағарту дәуірінің және әсіресе Руссоның орыс мәдениетіне тигізген орасан ықпалының түрткі болғанын айта кеткен жөн. Руссоның тарихты түбегейлі теріске шығаруы және Табиғат пен оның қатып қалған қағидаларына негізделген теорияны тарихқа қарсы қоюы, байырғы мәдени дәстүрді жоққа шығаруы және бұзылған мәдени элитаны халықтың адамгершілік саламаттығына қарсы қоюы оның Ресейдегі танымалдығына негіз болды. Ресейде XVІІІ ғасырдың алпысыншы жылдарынан кейін пайда болған Руссоны пір тұту ғұрпы Францияда оны тарихшылар ғана еске алған кезде де жалғасын тапқан еді. Француз тілі зиялы орыс қауымының арасында жаппай таралғандықтан,357 француз тіліндегі туындыларды түпнұсқадан оқу қолжетімді бола бастады. Аудармалар мойындаудың, орыстың әдеби ахуалына қосылғандықтың таңбасы болды. Алайда Петрден кейін батыстық ықпал өркениетпен байланысты деп саналып, ал өркениет теріс бағаға ие болғандықтан, Руссоның ықпалының артуы антифранцуздық көңіл-күйлермен, галломанияға және Еуропаның ықпалына қарсы күреспен ұштасты. Францияға көзқарас, әсіресе Революция, Наполеон соғыстары және солармен байланысты патриоттық рух кезінде тым күрделі болды. Бұл арада Революция идеяларына сүйсіне қарау, либералдардың Ағарту қайраткерлерін якобиншілерден бөлектеуге деген талпынысы (сол Винский былай деп жазған екен: «...қанша ескі дәстүршіл, қанша жаңа дәстүршіл болса да, барлығының дауысы: «Француздарды тебіңдер!» деуге жетпеді, бірақ Вольтер – Марат емес, Ж.Ж. Руссо – Кутон емес, Бюффон – Робеспьер емес. Құдайдың бір құтты сәтінде ақиқаттың ақ күні туса, адамзаттың нағыз жанашырлары болған XVІІІ ғасырдың ұлы ойшылдары өздеріне тиесілі абырой мен алғысқа, құрмет пен ізетке ие болады»358) мен Француз революциясын мұқым француз мәдениетінің сөзсіз салдары деп жариялауға асыққан консервативтік-ұлтшылдық үрдіс бетпе-бет түйісті (Шишков, Растопчин). Алайда бұл тұрғыда тағы бір үрдіс өзін танытып қалды. Руссошылдық модель «француз мәдениеті (әсіресе оның салдары – ана тілін, православие дінін, ұлттық киімін және орыс әдебиетін ұмытқан орыс ақсүйектерінің французша тәлім-тәрбиесі) – Руссо қарсы шыққан жойқын өркениеттің өзі» деген түсіндірмеге ие болды. Оған бойындағы адами болмысынан арылмаған орыс шаруа адамының шынайы өмірі қарсы тұрды. Ағарту дәуірінің «Табиғат – соқыр сенім», «табиғи – табиғаттан тыс» деген негізгі құрылымдық оппозициясы ерекше түсіндіріле бастады. Табиғи дүниелер ұлттыққа теңестіріле бастады. Орыс шаруасынан, «мұжықтан» «Табиғат адамын», орыс тілінен Табиғаттың өзі жаратқан табиғи тілді көрді. Ал Францияға барлық соқыр сенімнің Отаны, мода мен «мода идеяларының» әлемі ретінде қарай бастады. Галломанияны (француз дүниесіне құмарту) жұқтырған, «қайта туған славяндардың» орыс қоғамы жанданды. (Рылеев). Оған гомерлік-эллиндік мәдениеттің қаһармандық және қарапайым болмысының төл мирасқоры саналған қара халық қарсы тұрады. Мұндай түсініктер Гомердің «Илиадасын» аударған аудармашы, Руссо мен Шиллердің табынушысы Гнедичті нәрімен сусындатады, Грибоедовтің және Тынянов «жас архаистар» деп атаған жас әдебиетшілер тобының бойынан көрініс табады, ақыр соңында, Гогольге де әсерін тигізеді. Әрине, бұл – Батыстан Ресейге келген мәтіндер шоғырының бірі ғана. Пушкин мен Чехов аралығындағы кезеңде орыс мәдениеті беруші мәдениетке айналып (шарықтау шыңы – Толстой мен Достоевский шығармашылығы), мәтіндер ағыны бағытын кері бұрады. Әрине, суреттеп отырған көрінісіміз тым нобайлық сипатта. Шын мәнінде мәтіндер айналымы әртүрлі бағытта үздіксіз жүреді, үлкен ағындар мен кіші ағындар өз әсер-ықпалдарын жинақтап тоғысады. Сонымен қатар мәтіндерді семиосфераның бір емес, бірнеше орталығы трансляциялайды, семиосфераның өзі де өз шекараларында ұдайы қозғалыста болады. Ақырында, сол процестер басқа деңгейлерде де өтеді. Поэзияның прозаға басып кіру кезеңдері прозаның поэзияға басып кіруімен алмасады, драма мен романның, жазбаша мәдениет пен ауызша мәдениеттің, элиталық мәдениет пен бұқаралық мәдениеттің өзара шиеленісі мәтіндердің көп бағытты салаларын тудырады. Түрлі тұрғыда семиосфераның бір орталығы әрі белсенді әрекет етуші, әрі «қабылдаушы» орталық бола алады. Семиосфераның кеңістігі бір тұрғыда орталық, енді бір тұрғыда шеткі аймақ бола алады. Тарту тебуге, тәуелділік тәуелсіздікке түрткі болады. Мәдениет кеңістігі – семиосфера – пешенесі о бастан жазылған, ауырдың үстімен, жеңілдің астымен жүре әрекет ететін дүние емес. Ол Күн сияқты қайнап тұрады және Күндегі сияқты онда да қозу ошақтары орындарымен алмасады, белсенділік оты біресе түпсіз тұңғиықтан, біресе беткі бөліктен тұтанады да, энергиясын тымық сфераларға таратады. Бұл тынымсыз қайнаудың нәтижесінде тым көп энергия бөлінеді. Бірақ семиосфераның бөлетін энергиясы – ақпарат энергиясы, Ой энергиясы. *** Кеңістік семиотикасы қандай да бір мәдениет әлемінің бейнесін қалыптастыруда басым болмаса да, маңызды мағынаға ие. Бұл құбылыстың табиғаты дәл осы кеңістіктің ерекшелігімен байланысты. Мәдениеттің өмірді де игерудегі негізі – әлем бейнесін, кеңістіктің әмбебап моделін жасау. Бұл жағдайда кеңістіктік модельдеу шынайы әлемнің кеңістіктік бейнесін қайта қалпына келтіреді. Алайда кеңістіктік бейнелер басқаша қолданылуы да мүмкін. Белгілі математик А.Д. Александров былай деп жазған екен: «Топологиялық қасиеттерді зерттеген кезде тағы да жалпы осындай қасиеттері ғана бар нысандар жиынтығын көз алдымызға елестету мүмкіндігі пайда болады. Мұндай жиынтық абстракт топологиялық кеңістік деп аталады». Әрі қарай: «Бұл қасиеттерді таза күйінде бөлу бізді сәйкес абстракт кеңістік туралы түсінікке жетелейді».359 Қандай да бір белгіні бөлген кезде бір-біріне үздіксіз жанасып тұратын элементтер жиынтығы пайда болса, онда абстракт кеңістік жөнінде осы белгіге қарап айта аламыз. Этикалық, түстік, мифологиялық және басқа да кеңістіктер жөнінде осылай деуге болады. Бұл тұрғыда кеңістіктік модельдеу бейкеңістіктік түсініктерді бейнелеуге болатын таңбаға айналады. Әсіресе семиосфераның кеңістіктік бейнесінің көркем мәтіндер айнасындағы кескіні таптырмас мысал бола алады.

Семиосфера және сюжет проблемасы Семиотикалық жүйелер ұдайы қозғалыста болады. Өзгергіштік – семиосфераның өмір сүру заңы. Ол бүтіндей өзгереді және ішкі құрылымын ұдайы өзгертіп отырады. Алайда өзгерістің тағы бір түрі бар: семиосфераны құрайтын әр қосалқы құрылымның шеңберінде семиосфера кеңістігіне берік бекіген элементтерді және біршама еркін элементтерді бөліп көрсетуге болады. Біріншісі әлеуметтік, мәдени, діни және басқа да құрылымдарға бекіген, ал екіншісі өз мінез-құлқын өзі таңдау еркіндігіне ие. Екінші тұрпаттағы қаһарман батыл әрекеттер жасай алады. Басқалары үшін қолжетімсіз тыйымдардың шекараларын кесіп өте алады. Ол нарттар туралы жырдағы Орфей немесе Сослан360 сияқты өлі мен тіріні бөліп тұратын шекарадан өте алады, немесе фриулдық Benandantі (игі іске аттанғандар) сияқты мыстандармен ашық түнгі айқасқа түсе алады,361 немесе берсерк сияқты барлық ережелерді бұзып, айқасқа түседі: жалаңаш күйде не аю терісін жамылып алып, аң секілді ұлып, өз адамдарын да, өзгелерді де қырып-жойып, ентелей жөнелуі мүмкін. Ол ізгілікті қарақшы не әккі айлакер, сұм сиқыршы, тыңшы, ізкесуші, лаңкес, не сұмдық супермен болуы әбден мүмкін. Ол басқаларға тыйым салынғанды жасауға, мәдени кеңістіктің құрылымдық шекараларын кесіп өтуге қабілетті. Әрбір мұндай кесіп өту «әрекет» болады, ал әрекеттер тізбегі өз кезегінде «сюжетті» құрайды. Сюжет – синтагматикалық ұғым. Демек, уақыт әсерімен байланысты. Сондықтан уақыттың екі: циклдік және желілік типіне сәйкесетін оқиғалардың екі типологиялық формасымен бетпе-бет келеміз. Көне заманғы мәдениеттерде циклдік уақыт басым болған. Циклдік уақыт заңдары бойынша құрылатын мәтіндер, біздің тұрғымыздан, әдетте, сюжеттік мәтіндер болмайды, үйреншікті категориялардың құралдарымен сипатталуы мүмкін. Бірінші ерекшелігі – оларда басы мен соңы деген категориялар болмайды. Мәтін табиғаттың циклдік процестерімен: жыл мезгілдерінің, тәулік уақытының, жұлдызды күнтізбе құбылыстарының ауысуымен синхрондалған үздіксіз қайталаушы құрылғы іспеттес. Адам өмірі дүниеге келген сәт пен дүниеден өткен сәт арасындағы желілік бөлік ретінде емес, үздіксіз қайталанатын цикл ретінде қарастырылды (салыстырыңыз: «Өлсең – қайта басынан бастайсың...»).362 Бұл жағдайда әңгіме баяндау үшін бастау рөлін атқаратын кез келген нүктеден басталуы мүмкін. Мұндай әңгімелеу тыңдаушыларға беймәлім нәрсені айтуды мүлде мақсат етпейді, дұрысы, табиғаттағы циклдік процестердің өту үздіксіздігін қамтамасыз ететін тетік болып есептеледі. Сондықтан Мәтіннің қандай да бір сюжеттік эпизодын бүгінгі әңгіменің басы және мазмұны ретінде таңдау құқығы әңгімелеушіге тиесілі емес, себебі ол хронологиялық тұрғыда бекіген және табиғи циклдердің өтуіне байланысты рәсімнің бір бөлігін құрайды. Циклдікпен байланысты екінші ерекшелік – әртүрлі кейіпкерлерді шартсыз теңестіру үрдісі. Мифологиялық мәтіндердің циклдік әлемі топологиялық құрылымның айқын белгілері бар көп қабатты механизмді тудырады. Бұл тәулік, жыл, адамның не құдайдың өлу сәттері мен туу сәттерінің циклдік тізбегі сияқты циклдер өзара гомеоморфты циклдер ретінде қарастырылады. Сондықтан түн, қыс, өлім кей тұрғыда бір-біріне ұқсас болмаса да, олардың жақындасуы метафораларды бермейді – қазіргі сана оны осылай қабылдайды. Олар бір нәрсе (дұрысы – бір нәрсенің трансформациясы). Циклдік мифологиялық механизмнің әртүрлі деңгейлерінде ескерілетін кейіпкерлер мен заттар – бір дүниенің әртүрлі жалқы есімдері. Мифологиялық мәтін топологиялық трансформацияға ұшырай алатын ерекше қабілетінің арқасында жақындастыру бізге бірқатар қиындықтар тудыратын болмыстарды таңғаларлық батырлықпен бір нәрсе деп жариялайды. Мифтің топологиялық әлемі дискретті емес. Дискреттілік мұнда беймифологиялық тұрпаттағы дискретті метатілдерге дұрыс аудармау нәтижесінде туындайтынын көрсетуге тырысамыз. Бұл орталық мәтін тудырушы тетік маңызды функция атқарады. Ол әлем бейнесін жасайды, іс жүзінде ғылымға дейінгі мәдени құрылымдарда ғылымның бірқатар функцияларын атқару арқылы сол әлемнің қашық жатқан салалары арасында тұтастық орнатады. Изо- және гомеоморфизмдерді белгілеуге және әлемнің алуан түрлілігін инвариантты образдарға жинақтауға бағдарлану осындай мәтіндерге функционалдық тұрғыда ғылымның орнын иеленуге мүмкіндік береді. Оған қоса, таза ғылыми тұрпаттағы бірқатар мәдени жетістіктерге түрткі болуға жағдай жасайды, мысалы, күнтізбе-астрономия саласында. Бұл жүйелердің функционалдық жағынан жақындығын тарихшылардың грек-антика ғылымына жүргізген зерттеулерінен көруге болады. Орталық мәтінтудырушы тетік тудыратын мәтіндер классификациялық өңдеуші және реттеуші рөлін атқарады. Олар адамды қоршаған эксцесстер мен аномалиялар әлемін, басқаша айтқанда, ауытқуларды норма мен құрылымға келтіреді. Тіпті мұндай мәтіндерді өз тілімізде баяндаған кезде олар сюжеттік мәтіндер сияқты көрінсе де, шын мәнінде олай емес. Олар дара және заңнан тыс құбылыстар туралы емес, уақыттан тыс, үздіксіз қайталанатын және қозғалмайтын оқиғалар туралы баяндайды. Тіпті құдайдың өліп, денесі уатылып, артынан қайта тірілгені туралы баяндалса да, біз үшін бұл сюжеттік баяндау емес, себебі бұл оқиғалар циклдің қандай да бір позициясына тән және мәңгібақи қайталана беретін оқиғалар. Қайталанудың жүйелілігі аталмыш оқиғаларды эксцесс не уақиға етпейді, дұрысы, әлемге ғана тән заң етеді. Орталық циклдік мәтін тудырушы тетік типологиялық тұрғыда жалғыз тетік емес. Контрагент-тетік ретінде – ол уақыттың желілік қозғалысына сәйкес ұйымдасқан және заңдылықтарды емес, ауытқушылықтарды тіркейтін мәтінтудырушы тетікке мұқтаж болды. «Уақиғалар», «жаңалықтар», сан түрлі сәтті және сәтсіз эксцесстер туралы әңгімелер осындай болды. Алдыңғы тетікте қағидат тіркелсе, мына тетікте оқиға тіркелді. Тарихи тұрғыда бірінші механизмнен сакралды және ғылыми сипаттағы, заң мен нормаға негізделген мәтіндер дамыса, екінші механизмнен тарихи мәтіндер, хроникалар мен жылнамалар дамыды. Дара және кездейсоқ оқиғаларды, қылмыстарды, апаттарды, жалпы айтқанда, байырғы тәртіпті бұзушылық деп танылған нәрсенің бәрін тіркеу сюжеттік баяндаудың тарихи түбірі болды. Көркем баяндау жанрларының қарапайым негізі «новелла», яғни «жаңалық» деп аталатыны кездейсоқ жайт емес. Тіпті мұның анекдоттық негізі бар деп те сан рет айтылған болатын. Сонымен қатар бір-біріне ықылым заманнан бері қарама-қайшы бұл мәтіндердің түбегейлі өзгешеленетін прагматикалық табиғатын да атап өткен дұрыс. Мифологиялық мәтіндер әлемінде оның құрылысының кеңістіктік-топологиялық заңдарына сәйкес ең алдымен, гомеоморфизмнің құрылымдық заңдары айқындалады: аспан денелері мен адам денесі бөліктерінің орналасу орындарының, жыл құрылымы мен жас құрылымының және т.б. арасында эквиваленттік қатынастары орнайды. Бұл мынадай қарапайым семиотикалық жағдаяттың туындауына әкеледі: кез келген хабарлама түсіндірілуі тиіс, оны басқа деңгейдегі таңбаларға трансформациялаған кезде аударылуы тиіс. Адамның ішкі әлемінің микрокосмы және қоршаған дүниенің макрокосмы теңестірілетіндіктен, кез келген сыртқы оқиғалар жайлы баяндау кез келген аудиторияға тікелей қатысы бар деп қабылдануы мүмкін. Бұдан түйеріміз, миф қашанда «мен» жайлы айтады. Ал «жаңалық», анекдот «басқа» жайлы баяндайды. Біріншісі тыңдарманның әлемін ұйымдастырса, екіншісі тыңдарманның сол әлемді танып-білуі үшін қызықты деректерді қамтамасыз етеді. *** Заманауи сюжеттік мәтін – типологиялық тұрғыдан мәтіннің екі типінің өзара әрекеттесуі мен өзара әсерлесуінің жемісі. Алайда олардың өзара әрекеттесу процесі, нақты тарихи кеңістікте ұзақ уақыт аралығында созылып жатқандықтан, қарапайым және бір мағыналы бола алмайды. Мәтіндердің циклдік-уақыттық тетігінің бұзылуы (немесе, жоқ дегенде, жұмыс істеу саласының тарылуы) мифологиялық мәтіндердің дискретті-желілік жүйелер тіліне жаппай аударылуына (мұндай аудармаларға мифтік салттар мен мифтік мистерияларды сөзбен бейнелеуді де жатқызған жөн) және мифология дегенде бірінші болып ойға келетін новеллистикалық псевдомифтердің туындауына алып келді. Мұндай аударманың әуелгі және елеулі нәтижесі мәтін деңгейлері арасындағы изоморфизмнің жоғалуы болды. Ал оның нәтижесінде түрлі кейіпкерлер бір тұлғаның әртүрлі есімдері ретінде қаралуын қойып, көп фигураларға тарап кетті. Мифологиялық тұрпаттағы мәтіндерде мүмкін болмайтын мәтіндердің көпкейіпкерлігі пайда болды. Циклдік құрылыстан желілік құрылысқа көшу мәтінді терең қайта құрумен байланысты. Онымен салыстырғанда сюжеттік әдебиеттің тарихи даму жолындағы түрлі өзгерістер түбегейлі өзгеріс болып көрінуін доғарады, сөйтіп, оларды мәтіннің мифологиялық түп негізін қайта құру үшін пайдаланайық десек, бұрынғыдай маңызды болмай қалады. Кейде кейінгі мәтіндер осындай қайта құру үшін қолайлы жағдай жасап жататын кездер де болады. Егіз-кейіпкерлердің пайда болуы – циклдік мәтіндерді желілік негізде өрбітудің айқын нәтижесі. Менандрдан, александриялық драмадан, Плавттан бастап Сервантеске, Шекспирге және Достоевскийден өтіп, ХХ ғасырдың романдарына дейін («Клим Сангиндегі» егіз-кейіпкерлер жүйесін салыстырыңыз) кейіпкерді егіз-серікпен, кейде тіпті серіктер парадигмасымен қамтамасыз ету үрдісі өтеді. Шекспир комедияларының бірінде қолданылады: екі егіз-кейіпкер, олардың қызметшілері де өзара егіздер («Қателіктер комедиясы»). Бұл жерде, басы ашық бір мәселе, желілік мәтіндегі төрт кейіпкер циклдік жүйеге кері аударған кезде бір тұлғаға «бірігіп кетеді». Бір жағынан, егіздерді, екінші жағынан, күлдіргі және «үлгілі» егіздерді теңестіру осыған әкелетіні сөзсіз. Егіз-кейіпкерлердің пайда болуы – өзара эквивалентті есімдер шоғырын бөлшектеудің нәтижесі. Бұл одан әрі интрига363 тудыруға арналған материалдардан бастап кейіпкерлердің кереғар комбинацияларына немесе Достоевский шығармаларындағы адам тұлғасының ішкі күрделілігін модельдеуге дейінгі алуан түрлі көркем-идеялық модельдерде түрліше түсіндіруге болатын сюжеттік тілге айналды. Бұл процестің интрига тудырушы әсерінің мысалы ретінде Шекспирдің «Бұл сізге қалай ұнайды» деген комедиясын негіз етіп аламыз. Комедия кейіпкерлері циклдік уақытқа кері (шартты) аударған кезде бірігіп кетіп, соңында бір тұлғаны құрайтын эквивалент жұптарға бөлінеді. Тізім көшін екі кейіпкер бастайды: бірі «орманда» тұратын, ал екіншісі оның иелігін тартып алып билеп-төстейтін ағайынды герцогтар. «Сарайда» және «орманда» тұратын кейіпкерлер бір-біріне қосалқы дистрибуция қағидаты бойынша қарайды. Яғни олардың бірін «орманнан» «сарайға» көшіру тез арада екіншісін кері көшіруге әкеледі. Олар бір уақытта бір ортада бір-біріне бетпе-бет келе алмайтын болу керек, шамасы. Ал «орманға» апару, одан қайтару – өлу мен қайта тірілудің кәдімгі мифологиялық (одан соң – ертегілік) формуласы, сондықтан мифологиялық кеңістікте бұл егіздер бір образды құрайтыны анық. Екі ағайынды герцогты қарсы қоюды тағы бір деңгейде «Оливер мен Орландо» антитезасы қайталайды (бұл екеуі Роланд де Буаның үлкен және кіші ұлдары). Басқарушы герцог ретінде, Оливер ағасының мұрасын озбырлықпен тартып алып, оны «орманға» қуып жібереді (комедия мәтінінде Фредерик герцог пен Оливерді салыстыру өте айқын жүргізіледі). «Сарайды» «орманнан» бөліп тұратын шекара мифологиялық қайта туу басталатын шекара екені екі жауыз жанның осы шекараны кесіп өтіп, лезде ізгі жанға айналатынынан туындап тұр.

Сөйтіп, бір кеңістікте орналасқан кейіпкерлер бір вертикальда бір кейіпкердің әртүрлі бейнелері болатын шаршы пайда болады. Образдар шендестігі мұнымен шектеліп қалмайды. Әсіресе әйел кейіпкерлер негізгі кейіпкерлердің түпнегізін анық көрсетеді. Енді екі герцогтың қыздары Розалинда мен Селия жайында сөз етіледі. Олар сюжетті циклдік жүйеге кері аударған кезде бір орталық образға оның түп негіз – есімдері ретінде кіреді. Бұл деңгейде негізгі сюжет елеулі өзгеріске ұшырайды – екі қыз да «орманнан» орын табады (бірін орманға қуып жібереді, екіншісі өз еркімен кетеді), бірақ бұл ретте олардың түрлері өзгеріске ұшырайды: киімдерін ауыстырып (Розалинда ұл сияқты киініп алып, ер баланың кейпіне кіреді), есімдерін өзгертеді. Бұл – мифологиялық қайта түрленудің әдеттегі бір бөлшегі. Эквиваленттіктердің жаңа жүйесі махаббат интригасынан басталады. Алдымызда параллелизмдердің айқын жүйесі, оған қоса Ганимедтің «бозбала-бойжеткен» деген қос табиғаты (оның екі есімі де баса көрсетіліп тұр). Мұның өзі Шекспир мәтінінің деңгейінде күлдіргі шым-шытырық ретінде қабылданатын жаңа мифологиялық теңестірулер үшін негіз жасайды.

Бұл кейіпкер жұптарының барлығы бір жағдаятты, әртүрлі деңгейдегі сол қарым-қатынас типін бірін-бірі алмастыра отырып қайталайды. Тіпті сайқымазаққа да одан да күні төмен ауыл ақымағы кейпіндегі егіз берілген. «Оливер – Селия» – «Орландо – Розалинданың» төмендетілген көшірмесі (инвариантты схемада біріншісі Фредерикке, екіншісі – оның қуғындағы ағасына сай келеді), «Ганимед – Феба – Феба – Сильвий» шаршысы – олардың барлығының төмендетілген нұсқасы, «Оселок – Одри – Одри – Уильям» шаршысы да солай. Нәтижесінде комедияның елеулі кейіпкерлері циклдік кеңістікте бір образға саяды. Комедияның аталған тұлғаларының барлығына қарама-қарсы бір кейіпкер бар. Ол – меланхолик Жак. Ол интригаға кірмейтін бірден-бір адам. Сондай-ақ «орманнан» қарт герцогпен бірге қайтып оралмай, сол жерде қалып қояды. Бірақ бұл жолы енді Фредерик қуып жіберген бұрынғы қуғындалушы емес, өз еркімен келген қуғындалушы ретінде қалады. Оның өзіне тән айқын мінезі бар: ол – орманнан тысқары орналасқан адамдар әлемінің тұрақты сыншысы. «Сарай» мен «орман» «бұ дүние – о дүние» (мифте), «шынайы әлем – қиял-ғажайып әлем» (Шекспирде) сияқты асимметриялы кеңістікті құрайтындықтан, Жак сияқты кейіпкер көркем кеңістікке бағдарлылық дарыту үшін қажет. Ол сюжеттік кеңістікке қарай қозғалатын кейіпкермен тұтаспайды, ол – кеңістіктің дербес категориясы, бір әлемнің екінші әлемге шынайы қатынасы. Оның «сарай» мен «орман» әлемдері арасындағы шекара арқылы әрлі-берлі өтпейтін жалғыз тұлға болуы кездейсоқ жайт емес. *** Егіз-кейіпкерлер циклдік мәтіннің кейіпкерін желілік негізде өзгертіп айтудың қарапайым және көзге түсетін өнімі болып есептеледі. Шын мәнінде әртүрлі кейіпкерлердің пайда болуының өзі – сол процесс нәтижесі. Жоғарыда байқағандай, кейіпкерлер сюжеттік кеңістікте еркін болатын және көркем әлем құрылымында орнын өзгертіп, шекараны кесіп өте алатын (осы кеңістіктің негізгі топологиялық белгісі) «қозғалатын» кейіпкерлерге және іс жүзінде осы кеңістіктің функциясы болатын «қозғалмайтын» кейіпкерлерге бөлінеді.366 Типологиялық тұрғыда бастапқы жағдай былай болып тұр: қандай да бір сюжеттік кеңістік бір шекарамен ішкі және сыртқы салаға бөлінеді, ал бір кейіпкер сол шекараны кесіп өту мүмкіндігіне ие болады, яғни туынды мен күрделінің орны алмасады. Қозғалатын кейіпкер өзі сияқты әртүрлі кейіпкерлердің парадигмалық шоғырына бөлшектеледі, кедергі (шекара) де саны жағынан көбейіп, қозғалмайтын жау-кейіпкерлердің (В.Я. Пропп терминологиясына сүйенсек, «зиянкестердің») сюжеттік кеңістігіндегі белгілі бір нүктелерге бекітілген дербес кедергілердің қосалқы тобын бөліп шығарады. Нәтижесінде сюжеттік кеңістікке қисапсыз және әрқилы кейіпкерлер «келіп қоныстанады». Бұдан мынадай тұжырым жасауға болады: кейіпкерлер әлемі неғұрлым жалғыздыққа ықшамдалса (бір кейіпкер, бір кедергі), мәтін құрылымының байырғы мифологиялық типіне соғұрлым жақын болады. Лирика сюжеттен «мен – ол» немесе «мен – сен» схемасына ықшамдалу арқылы қазіргі сөз өнері жанрларының ішіндегі ең бір «мифологиялық» жанр болатынына қалай мән бермеуге болады?! Бұл болжамды басқа да белгілер, мысалы, мифологиялық мәтіндердің жоғарыда аталған прагматикалық қасиеттері де растап отыр. Лириканың, эмпирикалық жанрларға қарағанда, терең әрі табиғи екені анық. Оқырман оны өз тұлғасының моделі ретінде қабылдайтыны тағы бар. Бұл процестің тағы бір негізгі нәтижесі мәтіннің басы мен соңы деген категориялардың бөлінгіштігі және таңбаланған модельдеуші функциясы болды. Жиынтықтан бөлініп шығып, дербес болмысқа ие болған мәтін басы мен соңының айқындығына қол жеткізді. Бұл тұрғыда эсхатологиялық мәтіндерді мифтің ыдырауы мен баяндау сюжеті қалыптасуының алғашқы куәсі деп санаған жөн. Мифтегі оқиғалардың қарапайым реттілігін мынадай тізбекке ықшамдауға болады: жабық кеңістікке кіру – одан шығу (бұл тізбек екі жаққа да ашылған және шексіз көбейе алады). Жабық кеңістікті «үңгір», «қабір», «үй», «әйел» деп түсіндіруге болады (демек, қараңғы, жылы, дымқыл белгілеріне ие367), сондықтан оған кіру «өлім», «жан біту», «үйге қайту» деп және т.б. түсіндіріледі. Айта кетері, бұл актілер өзара ұқсас актілер деп есептеледі. Өлім/жан бітуден кейін – қайта тірілу/туу. Олардың байланысы – мұндағы туу бұрын болмаған, жаңа тұлғаның пайда болу актісі емес, бар тұлғаның жаңару актісі ретінде қаралады. Жан біту әке өлімімен қалай теңестірілсе, тура солай туу оның қайтып оралуымен теңестіріледі. Әсіресе синхрон егіз-кейіпкерлер, сонымен қоса «әке-бала» сияқты диахрон кейіпкерлер біртұтас немесе циклдік мәтін – образдың бөлінісі екенінің айқындығы осымен байланысты.368 Ағайынды Карамазовтардың барлығының өзара егіздігі және олардың «кері кету қайта туу», толық теңестіру немесе қарама-қарсы қою деген схема бойынша Федор Карамазовқа қатыстылығы – осы мифологиялық модельдің тұрақты екенінің бұлтартпас дәлелі. Сюжеттік егіздіктің мифологиялық шығу тегі, әдетте, мәтіндерді сегменттеу шекараларын және орталық әрекет иесінің теңесу мен өзгешелену белгілерін қайта бөлумен байланысты. Осы негізде туатын циклдік мифтерде оқиғалардың тәртібін анықтауға болады, бірақ баяндаудың уақыттық шекараларын айқындауға келмейді: әр өлімнен кейін қайта туу мен жасару, ал олардан кейін қартаю мен өлім жүреді. Эсхатологиялық баяндарға көшу сюжеттің желілік өрбуіне әкелді. Бұл бірден мәтінді үйреншікті баяндау жанрының категориясына аударды. Желілік уақыт қозғалысына қосылған әрекет әлемнің біртіндеп қаусауы (құдайдың қартаюы) жөніндегі баян ретінде құрылды, одан кейін әлемнің өлімі (бөлшектелуі, азап тартуы, жем болуы, қабірге көмілуі – соңғы екеуі жабық кеңістікке енген дүниелер ретінде синонимдес), қайта тірілуі жүреді. Бұл қайта тірілу зұлымдықтың түп-тамырымен жойылуының белгісі болды. Сөйтіп, зұлымдықтың күшеюі уақыт қозғалысымен байланысты, ал оның жойылуы осы қозғалыстың жойылуымен, жаппай және мәңгілік тоқтауымен байланысты. Байырғы мифологиялық құрылымның жойылу белгілеріне бұл жағдайда да изоморфизм қатынастарының құлдырауы жатады. Мысалы, жерлеуге парапар (сондай-ақ азап тартуға, бөлшектелуге парапар, мұның өзі, бір жағынан, тағамды шайнаумен және үзіп жеумен байланысты болды, екінші жағынан, жаңа қырынан өлім боп есептелген инициациялық әдет-ғұрып барысындағы жан азабына теңестірілді) әрекеттегі евхаристия таңбаға айналды. Мәтіннің тез таңбаланған соңының кейіпкердің өлімімен, яғни өмірінің биологиялық соңымен үйлеспейтінін мифтің эсхатологиялық аңыздағы қалдығы деп санауға болады. Өлім (немесе оның эквиваленттері: алыстау және белгісіз жерде болу, ал оның артынан кейіпкердің жаңадан «шығуы», оянумен және қайтумен аяқталатын тылсым жердегі – құздағы, үңгірдегі таңғажайып түс және т.б. жүруі тиіс) баянның соңында емес, ортасында болады. Мұнымен мына біржола ескертуге байланысты: эсхатологиялық аңыз – типологиялық тұрғыда мифке жақын, оның желілік негізде қайта құрылған (тарихи тұрғыда ертедегі) өнімі деген оймен келісетін болсақ, онда қиял-ғажайып ертегідегі сияқты бақытпен аяқталу – айқын аяқталу категориясы бар баяндаудың бастапқы формасы ғана емес, сонымен қоса белгілі бір кезең үшін трагедиямен аяқталу түріндегі құрылымдық баламасы бар жалғыз форма деп тұжырымдауға тура келеді. Эсхатологиялық аяқталу, негізінен, ізгі бастаманың соңында жеңіске жетуі және зұлымдықты айыптау мен жазалау ғана бола алады. Бізге үйреншікті «жақсы» және «жаман» аяқталатын жайттар оған қатысты осы байырғы схеманың жүзеге асуы немесе жүзеге аспай қалуы түрінде қосымша сипатқа ие. Басталу категориясы орнықты бастамалар мен тұрақты жағдайлардың формалары арқылы бейнеленсе де, эсхатологиялық аңыз мәтіндерінде мұндай межеде таңбаланған жоқ. Бұл қандай да бір мінсіз бастапқы күй бар, артынан бұзылып, соңында қайта қалпына келеді деген түсінікпен байланысты болды. Жылнамалық сипаттағы мәдени-шеткері мәтіндерде «басталу» ерекше көзге түседі. Эксцессті сипаттаған кезде, «кімнің бірінші бастағанын» немесе «бәрі неден басталғанын» көрсетуді қазіргі заманның оқырманы себепті байланыс орнату деп қабылдауы мүмкін. «Басталу» категориясының жоғары модельдеуші рөлі орыс жерінің басталуы, князь билігінің басталуы, Русьтегі христиандықтың басталуы және т.б. жайлы әңгімелердің жинағы «Өткен жылдар хикаятынан» айқын көрініс табады. Бұл жылнаманың жазушысын қылмыс та (дәл осы тұрғыда) қызықтырады. Оқиғаның мәнісі мұндай әрекетті кімнің жасағанын көрсету арқылы түсінікті болады (мысалы, туысын өлтірушіні айыптау – бұл жерде Каин меңзеліп тұр). «Игорь полкі туралы жырда» Игорьдің ойда жоқ жердегі жорығына деген көзқарас араздыққа мұрындық болған Олег Гориславичті көрсету арқылы тұжырымдалады (бұл Олег әрі Игорь тегінің «бастаушысы» болатынымен үдей түседі). Мифологиялық мәтінді желілік баянға аудару мәтіннің оқиғалардың заңды ағымын және осы ағымнан күтпеген жерден ауытқуды сипаттайтын екі кереғар түрінің өзара әсерлесу мүмкіндігіне себепші болды. Бұл өзара әсер ету мүмкіндігі баяндау жанрларының болашақ тағдырын біршама айқындады. Өткінші өлім бір күйден басқа жоғары күйге өту формасы ретінде көптеген мәтіндер мен әдет-ғұрыптарда кездеседі. Әдет-ғұрыпқа келер болсақ, оларға инициациялық әдет-ғұрыптардың бүкіл жиынтығын, монахтыққа кіру рәсімін жасау немесе монах болуға ант қабылдау, бақсылық жолға түсу сияқты діни салт-жораларды жатқызған абзал. Бұл ретте өлім азаптаумен, денені кескілеумен, көмумен немесе дене бөліктерін жыртқыштарға жем қылумен және артынан қайта тірілумен байланысты. В.Я. Пропп көптеген дереккөздерге, оның ішінде Н.П. Дыренкованың «Түрік тайпаларының дүниетанымым бойынша бақсылық қабілетке ие болу»369атты еңбегіне сүйене отырып, былай дейді: «...кескілеуді, тілуді, ішек-қарынның ұйпа-тұйпаланғанын сезіну бақсылықтың міндетті шарты және бұл күйді адам шаманға айналмас бұрын кешеді».370 Аталмыш дереккөзде сәуегейлік қабілет пайда болмас бұрын тіл мен құлақ тесіліп, денеге жылан кіргізілетіні және т.б. жайлы бірсыпыра дәйектер келтіріледі. Жоғарыда аталған әдет-ғұрыптар кең мифологиялық мәнмәтінде (Пропп, Элиаде және т.б.) қарастырылған жағдайда, олардың «өмір – өлім – қайта тірілу (жаңару)» немесе неғұрлым абстракт деңгейде: «жабық кеңістікке кіру – одан шығу» деген біртұтас мифологиялық инварианты мен мазмұндық қатыстығын белгілеу аса қиындық келтірмейді. Қиындық келтіретіні бұл схеманың, тіпті миф әлемімен байланыс әдейілеп үзілген кезде де, тұрақты болып қалатынын түсіндіру болып тұр. Пушкин «Пайғамбар» деген өлеңінде бақсылық қабілетке ие болуды, ауызға «магиялық қабілеттерді дарытатын кішкентай жыланды»371 салу секілді детальдарға дейін, дәлме-дәл әрі егжей-тегжейлі бейнелеген кезде, қазіргі этнографтың қолында бар дереккөздерді білген жоқ. Сол сияқты, бізге де оның өлеңін түсіну үшін Иса пайғамбар мен Құраннан салыстыруларды еске түсірудің қажеті жоқ, олар «Пайғамбардағы» инициация образдарының ең жақын бастаулары болуы мүмкін.372 Тілді пайдалану үшін оның грамматикалық категорияларының шығу тегі туралы біліп қажеті жоқ. Сол сияқты, Пушкин мәтінін түсіну үшін де оның образдарының инициациялық (немесе бақсылық жолға түсу) әдет-ғұрыптармен байланысы жайлы білу қажет емес. Мұндай білім пайдалы-ақ, бірақ мәтінді түсінудің минималды шарты емес. Мифтік әдет-ғұрыптың жасырын негізі «қаусаған» адамның дүниеден өтіп, сәуегейдің дүниеге келуі туралы мәтінді құрастырудың грамматикалық тұрғыда формалды негізіне айналды. Осы тұста екі көрнекі процесті атап өткіміз келеді. Инициациялық кешеннің мазмұндық жағын толық формалданғанға дейін ұмыттырып, саналы оқырман (бәлкім, автор) түсінбейтін бәз-бірдеңеге айналдыру процесі. Бұл бір. Екіншіден, осы бір санасызданып кеткен кемшіндіктің әлі де бар болу процесі. Міне, осы екі процесті италиялық жазушы А. Моравианың «Бағынбау» деген романынан көре аламыз. Романның оқиғасы бозбаланың ересек еркекке айналуымен өрбиді. Романда жастар бүлігі, әлемді қабылдамау, санасыз эгоцентризм мен өзін-өзі құртуға табынудан өмірге тура көзбен қарауға көшу жөніндегі қазіргі мәселелер қозғалады. Алайда сюжеттік қозғалыс мұнда көне схема бойынша құрылады: балалық шақтың соңы (бірінші өмірдің соңы) – өлетін уақыттың жақындап қалғанының, кейіпкерді әлеммен жалғайтын байланыстардың саналы түрде үзілуінің белгісі (ата-анаға қарсы, буржуазиялық әлемге қарсы бүлік тап осындай өмірге қарсы бүлікке айналады). Одан кейін кейіпкерді өлімге бір табан жақын ететін және өлімнің айқын субституты болатын ұзақ уақыттық ауру арбасын сүйреп жетеді (өлім аузындағы бозбаланың сандырағын сипаттайтын беттер мифологиялық мәтіндердегі жер астындағы «о дүниеге түсуге» ұқсайды). Әйел затымен (науқастың жанындағы күтуші) бірінші байланыс өмірге қайта келу басталғанының, нигилизм мен бүліктен әлемді, жаңа дүниені қабылдауға көшудің белгісі болды. Инициацияның кәдімгі сұлбасын жасайтын бұл мифологиялық схема – романды түйіндеуші образ, яғни романның қорытындысы осы схемамен тығыз байланысты: аурудан құлантаза айыққан бозбала мінген пойыз таудағы шипажайға кетіп барады, туннельдің қараңғылығына батып, одан құлашын кең жайған байтақ жазықтың жарығына заулап шығады. Туннельдің екі ұшы көне мифологиялық түсінікке айқын сәйкес келіп тұрған жоқ па?! Яғни туннелдің бір ұшы дүниеден өтуді білдірсе, екінші ұшы дүниеге келуді білдіріп тұр. Ойлаудың көне құрылымдары қазіргі санада мазмұнын жоғалтып алғанын атап өткен болатынбыз. Осы тұрғыда олар мәтіннің баяндалатын ірі-ірі бөліктерінің синтаксистік негіздерін құрай отырып, тілдің грамматикалық категорияларымен салыстырылуына әбден болады. Алайда көркем мәтінде ұдайы алмасу болатыны белгілі: тілде дербес семантикалық мән-мағынасын жоғалтып алған дүние екінші мәрте семантикалануға ұшырайды, және осылай кері процесс болып отырады. Осыған байланысты мифологиялық баяндау барысына қайта жан бітеді. Ал ол өз кезегінде мәтіндік реттіліктердің таза формалды ұйымдастырушысы болуын қойып, бізді әдейі не лажсыздан мифке қайтаратын жаңа мағынаға ие болады.373 Мұның көрнекі мысалын Морави жоғарыда аталған романынан көруге болады. Қазіргі заманғы техника арқылы («пойыз бен туннель») көрсетіліп тұрған образдың көне мифологиялық кешеннің суггестивті көрінісі секілді құрылуы (дүниеден өту және дүниеге келу сияқты жаңа күйге өту; «дүниеден өту – әйел мен еркектің қарым-қатынасы – қайта дүниеге келу» тізбегі; қараңғы түнекке кіріп, одан барлық трансформациялардың инвариантты моделі түрінде шығу) – қазіргі өнер құрылымындағы мифологиялық қабатты жандандыру механизміне өте-мөте тән жағдай. *** Мәдениеттің орталық және шеткі салаларына қандай да бір ұйымдасқан мәтіндер ретінде қарайтын болсақ, онда олардың ішкі құрылысының түрлі типтерін атап өтуге болады. Мәдениеттің мифтудырушы орталық тетігі топологиялық кеңістік тәріздес ұйымдасады. Желілік уақыт осіне және салттық ойын әрекеті саласынан сөздік мәтін саласына проекция кезінде ол елеулі өзгерістерге ұшырайды: желілік пен дискреттілікке ие болып, қандай да бір фраза қағидаты бойынша құрылған сөздік мәтіннің ерекшеліктерін иеленеді. Бұл тұрғыда ол енді мәдениеттің шеткі аймағында пайда болған таза сөздік мәтіндермен салыстыруға болатын қалыпқа жетеді. Алайда дәл осы салыстыру тым терең айырмашылықтарды анықтауға мүмкіндік береді: мәдениеттің орталық саласы біріккен құрылымдық бүтін, яғни фраза қағидаты бойынша құрылады, ал шеткі саласы құрылымдық жағынан дербес бірліктердің жай бірігуі арқылы құрылатын жиынтық тізбек түрінде ұйымдасады. Мұндай ұйымдасу орталық саланың «әлемнің құрылымдық моделі ретіндегі» функциясына және шеткі саланың «эксцесстердің өзіндік бір мұрағаты ретіндегі» функциясына сәйкес келеді.

Жоғарыда аталған әрбір мәтін тобының тұтас ғалам жайлы өз түсінігі бар. Түп-тегі бастапқы мифологиялық ядродан бастау алатын мәдениеттің заңшығарушы орталығы әлемді – толық ретке келтірілген, бірыңғай сюжеті мен зор мағынасы бар әлем ретінде қайта құрастырады. Бұл әлем мәтін немесе мәтін топтары түрінде болса да, олардың барлығы жалпы мәдениет жүйесінде нормалаушы тетік ретінде қызмет етеді. Осы тетік осы мәдениеттегі басқа мәтіндердің барлығына қатысты метадеңгейде орналасқан. Бұл топтағы мәтіндердің барлығы бір-бірімен тығыз байланысты және бұл байланыс олардың біртұтас фразаға біріге алатын қабілетінен көрініс табады. Ал фраза мазмұны жағынан эсхатологиялық түсініктермен байланысты, сондықтан ол тудыратын әлем бейнесі сюжеттің трагедиялық шиеленісін соңында тыныштықпен алмастырады. Шеткері мәтіндер жүйесі оқиға, ретсіздік басым болатын әлем бейнесін қайта құрады. Мәтіндердің бұл тобы да қандай да бір метадеңгейге ауысуға қабілетті, бірақ біртұтас және ұйымдасқан мәтінге ықшамдала алатын қасиеті жоқ. Бұл мәтіндер тобын құрайтын сюжеттік элементтерге эксцесстер мен аномалиялар жатады. Сол себепті де жалпы әлемнің бейнесі жүйесіз, берекесі кеткен әлем кейпінде көрінеді. Мұндай әлемде теріс полюс түрлі трагедиялық оқиғалар жөнінде баяндау арқылы жүзеге асырылады. Ал бұл трагедиялық оқиғалардың әрқайсысы қандай да бір реттілікті бұзу болып есептеледі, яғни бұл әлемде керісінше, ықтималдығы төмен неғұрлым ықтимал болып шығады. Оң полюс ғажайып сипатқа ие деуге де болады. Ол трагедиялық шиеленістерді болжалдығы тым төмен және ықтимал жолмен шешу арқылы көрініс табады. Алайда мәтіндерде жалпы реттілік жоқ болғандықтан, бұл мәтіндер тобында игі ғажайыптың ешқашан соңы болмайды. Ол бір орында тұрып қалмайды, ізін суытпайды, жалғасын таба береді. Демек, мұндағы пайда болатын әлем бейнесі әдетте хаос пен трагедияға толы. Әр нақты мәдениет жөнінде ол қандай да бір мәтін тудырушы механизмге және қандай да бір мәтіндер тобына белгілі дәрежеде бағдарлану десек те, бұл жерде мәселе өзін-өзі бағдарлауға ғана қатысты болуы мүмкін. Себебі мәдениеттің нақты механизмінде екі орталықтың да бар екені белгілі, олардың өзара шиеленісі бар, бір-біріне әсер-ықпалы бар. Бұл топтардың әрқайсысы мәдениет иерархиясында басым орынға таласып, өзін жоғары дәрежедегі мәтін қылып көрсетуге ұмтылып, ал қарсыласына неғұрлым төмен мәтіндік деңгейде жеке ұйымдасуы үшін орын бөледі. Ретке келтірілген мәтіндердің мәдениеттің жоғары құрылымдық деңгейіндегі орналасу мысалдары қарабайыр болса, яғни оларды философияда Платоннан бастап Гегельге дейінгі бірқатар жүйелермен, ал ғылым теориясы саласында, мысалы Ф. де Соссюр тұжырымдамасымен көрсетуге болса, онда бұған қарама-қарсы құрылыс, мысалы, әмбебап әрі шабуылдаушы энтропиясы бар Н. Винер әлемінің бейнесімен байланысады. Бұл әлем бейнесі тұрғысынан ақпарат – кездейсоқ және жергілікті эпизод қана. Өлім аузында жатқан Тютчев «айналасына біраз жарық түсіруді» сұраған кезде, ол өзінің өмір бойғы сынынан өткен «әлем – ретсіз хаос, ал жарық, ақыл-ой мен заң – «ретсіздіктер ойынының» жергілікті кездейсоқ және тұрақсыз формалары ғана» екені туралы кәміл сенімін білдірген (Паскальға тән сілтеме). Тютчевтің сөзіне сүйенсек, адам бір-біріне жау осы екі әлемнің шекарасында орналасқан. Табиғи болмысымен хаос әлеміне, ал ойымен – табиғатқа жат логос әлеміне тиесілі.

ХХ ғасырда теориялық физикадағы себебі анық және ықтимал көзқарастар арасындағы талас – ғылым саласындағы жоғарыда сипатталған шиеленістің мысалы. *** Мәтіндердің түп бастаудағы екі тобы арасындағы диалогтік қақтығыс өнер пайда болған сәттен бастап жаңа мәнге ие болады (мұның ешқандай хронологиялық маңызы жоқ, себебі мәтіндер өмірінің көркем кезеңінен оған дейінгі кезеңін тарихи тұрғыдан емес, тек логикалық тұрғыдан ғана бөле аламыз). Көркем мәтінде құрылымдардың иерархиялық тұрғыда емес, яғни әртүрлі деңгейде емес, диалогтық тұрғыдағы оңтайлы арақатынасын жүзеге асыруға мүмкіндік болады. Сондықтан көркем баяндау – айтарлықтай күрделі құрылымдар мен жағдаяттарды тұтастай сипаттауға қабілетті, икемді әрі тиімді модельдеуші механизм. Өзара қақтығысқа түскен жүйелер бір-бірін жоққа шығармайды, керісінше, жаңа реттілік типін тудыра отырып, құрылымдық қатынасқа түседі. Мұндай тұрпаттағы баяндау құрылымының қалай жүзеге асатынын құрылымымен ыңғайлы Достоевскийдің М.М. Бахтин талдаған нақ осы диалогтік романдарының жеке мысалымен көрсетуге тырысамыз. Алайда осы автордың дәлелдегендей, диалогтық құрылым Достоевский романдарына ғана емес, жалпы романдық формаға тән. Яғни, белгілі бір тұрпаттағы көркем мәтіндерге тән деп айтуға болады. Десек те, бұл жағдайда бізді диалогтылық қағидаты жан-жақты қызықтырып тұрған жоқ. Алдымызда біржақты міндет қана тұр – романның баяндау формасында екі қарама-қарсы сюжеттудырушы қағидаттың бірігуін бақылау. Достоевский романдарында қарама-қарсы бағыттағы екі сала: тұрмыстық әрекет саласы мен идеологиялық қақтығыстар әлемі көзге түседі. Мұны зерттеушілер талай рет атап өткен болатын. Бірінші – сюжеттік даму саласы, өз кезегінде, күнделікті оқиғалар әлеміне және детективтік-қылмыстық сюжет саласына бөлінеді. Күнделікті оқиғалар Достоевскийде «дау-жанжалдар логикасына» сәйкес өрбитіні бұрыннан белгілі болған, соның салдарынан эпизодтар арасындағы байланыс «кенет» деген сөзбен бейнеленді.375 Бұл зерттеуді әрі қарай дамыта отырып, Достоевскийдің баянында тұрмыстық оқиғалар ең аз ықтималдық заңына сәйкес бірінен соң бірі жүреді деуге болар еді. Оқырман тұрмыстағы тәжірибесіне сүйене отырып, өз санасында қандай да бір болжалды мүмкіндіктерді тудырады. Бұл мүмкіндіктердің бірі – жоғары ықтимал, екіншісі – жай ғана ықтимал, ал үшіншісі – төмен ықтимал немесе мүлде мүмкін емес деп бағаланады. Оқырман роман мәтінінде қандай да бір оқиғаға тап болған кезде, оған өзінің болжалдар өлшемін қолданатыны анық (әрине, бұл өлшемге оқырманның көркем мәтіндерді тұтынушы ретіндегі әдеби тәжірибесімен байланысты болжалдар өлшемі кеп қабаттасады: жоғары ықтимал нәрсені өмірде және қандай да бір тұрпаттағы көркем мәтінде бөлетін бұлыңғыр болжалдың болуы әбден мүмкін). Бұл оқырманға сюжеттік дамудың ықтималдығы жоғары келесі буынын құрастыруға мүмкіндік береді. Достоевский мәтінінде оқырманның ең аз күтетін нәрсесі (яғни өмірлік тәжірибе заңдары бойынша да, әдеби құрылыстарда да ықтималдығы ең төмені) автор үшін жалғыз мүмкін нәрсе болып шығады. «Жындардағы» «Ақсақ ханым» (Хромоножка) мен «Дана әзәзіл» (Премудрый змий) тарауларын мысал үшін қарастырып көрейік. Мұнда бастапқы жағдайдың өзі жоғары ықтималдықты бұзушылық түрінде құрылады: Варвара Петровнаға маңызды әрі құпия әңгіме үшін шақыртылған Степан Трофимович уәделі жерге келгенде, ол жерде ешкім жоқ болып шығады. Сонымен қатар тағы бір қызық оқиға орын алады: шіркеуде Варвара Петровнаға бейтаныс және өзін қызық ұстайтын бір бикеш (артынан оның Марья Тимофеевна Лебядкина екені белгілі болады) келеді, Варвара Петровна болса ештеңеге қарамастан бикешті үйіне шақырады.376 Бұл іске өзін мүлдем түсініксіз ұстайтын Лиза деген ханым араласады. Ол да ештеңеге қарамастан Варвара Петровнаны өзін бірге ала кетуге мәжбүр етеді. Степан Трофимович пен автор Варвара Петровнаның жалғыз өзін күтіп отырған еді, бірақ бірнеше адамның тақ-тақ етіп келе жатқан дыбысын естиді, мұның өзі «біраз қызық боп көрінеді». Аяқ дыбыстары қатты естіліп, «бәзбіреу түсініксіз (курсив менікі – Ю. Л.), тез-тез басып кіріп келеді», сол кезде бірден, әлбетте, «Варвара Петровна бұлай кірмес еді» деген ой келеді. Алайда кірген адам Варвара Петровна болып шығады (жас ханымдар оның артынан «біраз қалыңқы, әрі тыныш басып келе жатыр)».377 Бұдан әрі Марья Тимофеевнаның оғаш, әрі шатақ мінезі суреттеледі. Бұл оқиға мәресіне жеткеннен кейін, күтпеген жерден Прасковья Ивановна (Лизаның анасы) пайда болады. Сол-ақ екен, Варвара Петровна екеуінің арасында күтпеген жерден дау туады (тағдыр тауқыметіне төзіп жүрген, қой аузынан шөп алмас Прасковья Ивановна қырғиқабақ мінез танытады). Бұл дау Варвара Петровнаның есінен танып қалуымен және ақыр соңында екеуінің татуласуымен аяқталады. Әрі қарай Дарья Павловна деген жаңа тұлға пайда болады. Бірақ бұл жерде әңгіме оған Степан Трофимовичтің құда түсуі жөнінде болмайды. Ол, негізі, осы жерге сол үшін шақырылған болатын (бұл туралы бәрі ұмытып кетеді). Шынтуайтында, әңгіме мүлдем басқа нәрсе жайлы болады – жағдай басқа арнаға бұрылып, қиындап кетеді. Дарья Павловна Николай Всеволодовичтің өтініші бойынша ақшаны капитан Лебядкинге бергенін айтады. Сөйтіп, тіпті таныс деп ойламаған адамдардың арасында құпия қатынастардың бар екені белгілі болады. Бұдан әрі сол капитан Лебядниктің пайда болғаны туралы баяндалады. Сол жердегілердің «ол кісіге біздің ортадан орын жоқ, шақырмай-ақ қояйық» деген сөздеріне әмбе шақырылмайтын болғанына қарамастан, ол шақырылады және кіріп келеді. Осы кезде Варвара Петровна бөлмеден Лизаны жөнелтеді («Әсіресе Лизаға бұл жерде бітіретін түк жоқ»),378 одан кейін Лиза қалып қояды. Бұдан соң капитан Лебядкин кіріп келеді, оның кіруі, бір жағынан, оғаш ерсіліктер тізбегіндегі жаңа буын, екінші жағынан, оны бәрі ұсқынсыз-ау, – деп ойлап отырғанда, оның тәуір, тіпті сәнді киініп, ішімдік ішпей келгені барлығы үшін күтпеген жайт болады (осы тұста Липутиннің айтқан сөзі еске түседі: «Тіпті таза көйлек-көншек те тұрпайы боп көрінетін елдер болады-мыс...».379 Лебядкиннің мінез-құлқы ол үшін тұрпайы боп көрінеді, яғни бұл ол ойлағандай ұсқынсыз емес дегенді білдіреді). Лебядкинді бөлмеден шығару үшін қоңырау басылған кезде, кіріп келген қызметші Лебядкинді сыртқа шығарудың орнына «бірер минутта Николай Всеволодович осында келеді»380деп хабарлайды. Содан соң Николай Всеволодович (Ставрогин) емес, бейтаныс бір жас жігіт кіріп келеді, ол Степан Трофимовичтің ұлы болып шығады. Одан кейін Николай Всеволодович кіреді, бірақ Варвара Петровна оған күтпеген жерден: «...мына байғұс, ақсақ әйел, міне, қараңыз, сіздің заңды зайыбыңыз екені рас па?»381 деп сұрақ қойған кезде ол әлі табалдырықта тұрған еді. Николай Всеволодович ештеңе деп үн қатпайды, анасының қолынан сүйіп, Марья Тимофеевнаны ақырын ғана бөлмеден алып кетеді. Ол жоқ кезде Петр Степанович Николай Всеволодовичтің бұл әрекетін жақсы жағынан түсіндіріп әлек («Аспаннан жаңа түскен бұл мырзаның бөтен анекдоттарды айтып, басты қатырғаны біршама қызық болып көрінді»).382 Петр Степановичтен қаймығып қалған капитан Лебядкинді масқаралап қуып шығады да, Николай Всеволодовичті мадақтау басталады. Бірақ сол сәтте-ақ Лиза күтпеген жерден байбалам сала жөнеледі. Оны әрең дегенде тыныштандырғаны сол еді, Петр Степанович күтпеген жерден бірдеңені біліп қойып, артынан оның әкесін де жер қылып, қуып шығады. Одан соң бұрышта басынан бастап тып-тыныш үндемей отырған Шатов күтпеген жерден Николай Всеволодовичті жақтан бір-ақ ұрады, ал Лиза есінен танып қалады. Аталмыш эпизодтардың реттілігі ешқандай ішкі байланысқа негізделмегеніне көз жеткізу үшін олардың тізбесін қарап шықсақ жетіп жатыр. Жекелеген іс-әрекеттердің әсте кездейсоқ әрі қарапайым реттілігі, асылында, бірқатар жағдайларда эпизодтарда болжамдылықтың болуымен баса көрсетіледі. Бұл ретте эпизодтар бірінен кейін бірі ең жоғары емес, ең төмен ықтималдық тәртібінде жүріп отырады. Тұрмыстық және детективтік деңгейдегі күтпеген эпизодтардың арасында елеулі айырмашылық бар. Детективте реттіліктер көзге бытыраңқы және кездейсоқ болып көрінеді. Ол сюжеттің құпиясы беймәлім және белгілі бір уақытқа дейін маңызды еместі мәндіге балап және керісінше жасайтын оқырман үшін қолданылады. Оқырманды осылай бейхабар күйде ұзағырақ ұстау қажет болғандықтан, одан оның болжалдарының қате екенін жасырып бағады. Оқиғаның осылайша біз ойлағаннан басқа арнаға бұрылып, басқаша өрбуіне таңырқап қалатынымыз рас. Бұл жағдайда жекелеген эпизодтардың бір-бірімен байланыспауы оқырманның қабылдап отырған байланыстарының жалған екенін сездіру үшін сыртқа анда-санда ғана шығып отырады. Қылмыстық әрекеттің мұндай еленбей жатқан логикасы «Жындарда» да, соның ішінде жоғарыда келтірілген эпизодта бар. Оқиғалардың белгілі бір бөлігі қисынсыз кездейсоқтықтардың жиынтығы болып, ал құпия қылмыстардың бетін ашу олардың реттілігіне логика мен жинақылық дарытатын сияқты көрінеді. Алайда бұл тараудағы эпизодтардың барлығына бірдей бұлай айтуға келмейді. Эпизодтардың көбі үшін оғаштық пен кездейсоқтық қалай болған болса, солай қала береді. Бұған қоса, детективте оқиғаның жасырын тетіктерін білмейтін адам орнататын жалған байланыстардың оғаштығы (бұрыстығы) белгілі бір уақытқа дейін жасырылса, онда бізді қызықтырып отырған үзіндіде (осыған ұқсайтын басқа да үзінділерде) Достоевский «оқырман мәтінді құрастыру қағидатын байқамай қалады» деп ескертеді («кездейсоқ жайттар күні», «бәрі бұлай аяқталады деп ешкімнің үш ұйықтаса да түсіне кіріп-шықпаған еді» деп т.с.с.) және содан сескенеді де. Белгіленген деңгейлердің әрқайсысында өзіне ғана тән синтагматикалық құрылымы бар және бұл олардың өзара қатынастарының күрделілігін қамтамасыз етеді. Достоевский романдарының идеялық адресі жөнінде: олар тікелей мәтіннің сюжеттік қозғалысын ұйымдастырады делінген болатын (Б.М. Энгельгардт). Бұдан да маңыздысы М.М. Бахтиннің мифті желілік негізде нормалағыш-мәтінге айналдырудың айқын нәтижесі монологиялық құрылыстың Достоевскийде романның ядролық құрылымында диалогпен алмасқанын дөп басып көрсетуі: «...ойшыл Достоевскийдің идеялары оның полифониялық романына еніп, болмыстың формасын өзгертеді <...> монологиялық тұйықтығы мен тұтастығынан босап шығып, жаппай диалогқа айналып, романның үлкен диалогына қатысады...»383 Сөйтіп, идеологиялық ядро шет жақтағы мәтіндердің құрылымдық белгілерін өз бойына сіңіреді. Сонымен қатар бұған қарама-қарсы процесс те өтіп жатады, оның сипаты Достоевскийде тұрмыстық қабаттағы жанжал мен тәртіпсіздіктердің тізбегі ретінде бейнеленген. Кездейсоқ жайттарға толы және мүмкін болатын барлық заңды болжалдар, бұзылған тұрмыстық эпизодтар қабаты Достоевскийде – жосықсыздықтың, пәни дүние «күнәһарлығының» көрінісі деуге болады. Қай қырынан қарасаң да, бұл рас, себебі Достоевскийде болжамсыздық, тіпті оғаштық та – жанжалдың ғана емес, сонымен қоса кереметтің де белгісі. Соңында қаза табу мен соңында аман қалуды білдіретін бұл екі полюске тән ортақ ерекшелік – бейуәжділік пен заңсыздық. Сонымен өмірдегі барлық трагедиялық қайшылықтар шешілетін қысқа да нұсқа эсхатологиялық сәт бұл өмірге сырттағы идеялар қабатынан келмейді, дұрысы, өз қабатында мекен етеді деген дұрыс болар. «Жанжал» мен «кереметтің» туыстық табиғатын көрсететін мұндай бірігу моделіне карта ойыны немесе рулетка жатады. Бір жағынан, бұл модель қалыптан тыс өмірдің қалыптан тыс болмысын бейнелейді: «Бүгін бір күлкілі, қалыптан тыс, қисынсыз күн болды». Екінші жағынан, онда барлық шиеленістердің шешімі табылатын эсхатологиялық керемет көрініс табады. «Ойыншы» кереметті көксейді. Ұтыс – керемет оқиға. Бұл арифметикаға негізделсе де, мен үшін әлі күнге дейін керемет».384 Бұл ретте мәселе ақшада емес, бір сәтте және біржола құтқарылуды аңсауда екені бірнеше рет атап өтіледі. Ұтыстың қайта тірілу, бұрынғы күнәға батқан өмірдің аяқталуы және мүлдем жаңа өмірдің басталуы жайлы мифологиялық түсінікпен байланысты болуы кездейсоқ жайт емес. Мәселен: «Енді не болдым мен? Zéro (нөл). Ертең не болмақпын?385Ертең өлілердің арасынан қайта тіріліп келіп, бәрін қайта басынан бастауым мүмкін ғой!». Әрі қарай: «Қайта дүниеге келіп, қайта тірілуім мүмкін». Осы тұста Астлейдің: «рулетка – негізінен орыстың ойыны» деген пікірін, сондай-ақ неміс біртіндеушілігі мен бір демде өлуге («оларды [ақшаны] ысырап қылып, қалай болса солай шашып жатқан сияқты) немесе бір сәтте құтқарылуға, яғни ғажайыпқа («қиналмай-ақ, күтпеген жерден екі сағаттың ішінде байып кетсе ғой»)386 деген орыстық ұмтылыстың бастапқы антитезасына аса тағылымды. Бұл тұрғыда «Қылмыс пен жазадағы» Родион Раскольников лезде қаза табуға немесе бір сәтте бәрін құтқаруға деген ұмтылысымен «Ойыншы» болып тұр. Бірақ Сонечка да Раскольниковқа жанын бір сәтте құтқарудың кереметін әкелді емес пе. Сөйтіп, диалогизм өмірдің әр алуандығының теорияның реттеуші саласына енуі болса, мифологизм сонымен бір мезгілде эксцесс саласынан орын тебеді. Достоевскийдің романдары – көркем баяндау мәтіндеріне ортақ қасиеттің айқын көрінісі деуге болады. *** Мифологиялық мәтінді желілік негізде өрбітудің нәтижесінде байырғы бір кейіпкер жұптар мен топтарға бөлінетінін көрдік. Алайда бұған қарама-қарсы процесс те орын алады. Шын мәнінде, бұл ұғымдарды адам тіршілігінің биологиялық шекараларымен теңестіру (желілік жүйеге аударудың нәтижесінде басы мен соңы деген категориялар бөлініп шыққаннан кейін) кейінірек пайда болған құбылыс. Эсхатологиялық аңызда және соған ұқсас мәтіндерде адам тіршілігін үздіксіз бөліктерге бөлу қазіргі сана үшін күтпеген жерде іске асырылуы мүмкін. Мәселен, көму (жан біту) мен жегізу (талату), туу мен қайта туу изоморфизмнің нәтижесінде кейіпкердің тағдыры жайлы әңгіме оның өлімімен басталуы мүмкін, ал дүниеге келу немесе қайта дүниеге келу әңгіменің орта тұсына қарай айтылуы ықтимал. Толық эсхатологиялық цикл – кейіпкердің өмір сүруі (әдетте, дүниеге келуден басталмайды), оның қартаюы, азып-тозуы (теріс қылығымен күнәға батуы) немесе туа біткен кемістік (мысалы, кейіпкер ұсқынсыз, ақымақ, науқас), одан кейін өлім, қайта тірілу және жаңа әрі кіршіксіз өмір (әдетте, өліммен емес, апофеозбен аяқталады) – бір кейіпкер жайлы әңгіме ретінде қаралады. Әңгіменің орта тұсында өлім келіп, есімі ауысып, мінезі түбірімен өзгеріп, мінез-құлықтың қарама-қарсы бағалануы (енді күнәһар тақуаға айналады) бұл жерде, қазіргі заманның баяндаушысына тиесілі, екі кейіпкер жайлы әңгімені көруге мәжбүрлемейді. Мұның мысалы ретінде «Апостолдардың істері» деген кітабын Савел-Павел жайлы әйгілі эпизодты алуға болады. Савел-Павел жайлы әңгіме кейіпкердің туған сәтінен емес, ол жайында алғашқы азап шегуші Стефанды дарға асуға қатысушы деп атап өтуден басталады. Әрі қарай «Құдайдың шәкірттеріне қоқан-лоқы көрсетіп, өлтіруді көксегені», христиандардың аса ынталы қудалаушысы болғаны айтылады. Ол жоғарыдан бір дауыстарды естіп, көзі көрмей қалып, сосын ойламаған жерден қайта көре бастаған екен. Міне, сол кезден бастап Құдайдың «таңдаған уәкіліне»387 (Деян 9: 1, 3, 15) айналып, Павел атана бастаған. Бұл әңгіме мына оқиғаның мінсіз мысалы: дүниеге келу мен дүниеден өту кейіпкер тарихының басын бастап, аяғын аяқтамайды, дұрысы, оның ортасына келіп табан тірейді, өйткені Дамаск жолындағы оқиғалар, әдетте, дүниеден өтуді білдіреді, ал одан кейінгі қайта тірілу дүниеге келуді бейнелейді. Есімінің ауысуы да кездейсоқ жайт емес. Ал әңгіменің басы мен соңынан мұндай шекараларды таппаймыз, себебі ол дүниеге келумен басталып, дүниеден өтумен аяқталмайды. Тағы бір қызықты жайт: классицизм дәуіріндегі «оқиғаның тұтастығы» немесе «кейіпкердің логикасы» сияқты өлшемшарттар тұрғысынан қарағанда, реалистік мәтінде Савел мен Павелді бір кейіпкер ретінде теңестіруге ешқандай негіз жоқ. Ал атап өткен мәтінде бұл біреуінен кейін екіншісі өмір сүрген екі кейіпкер емес, бір тұлға. Миф-аңыз дәстүрінің ықпалымен кейіпкер жасаудың мұндай тәсілі кейіпкердің «көзі ашылуы» немесе күтпеген жерден оның болмысының өзгеруі туралы мәтіндерге айналып, кейінгі әдеби туындылардан да жалғасын табады. Мысалы, ақымақты патшаға айналдыратын қиял-ғажайып ертегілер (орманға, Жалмауыз кемпірге саяхат, «бір құлақтан кіріп, бір құлақтан шықты да, ердің ереніне айналды» деген және басқа да тіркестердің түп-тамыры дүниеден өту мен қайта дүниеге келуді білдіріп тұр). Мұндай тізбекті кейінгі туындыларға тікелей көшіруді тақуаға айналған, үлкен күнәһар (Андрей Критский, Григорий папа) жайлы әңгімелерден көре аламыз. Мұның айқын мысалы – Некрасовтың «Влас» деген өлеңі.

Одан кейін кейіпкер ауруға душар болады. Бұл жағдайда тамұқ сол аурудың функционалдық тұрғыда өліммен тепе-тең екенін көрсетеді:

Қайта туу сәтінің қиын және өліммен теңесетін сипаты көбінесе кейіпкерге қайта тірілмей (немесе жаңарып, жасармай), керісінше, өлетін егіз (егіз – екіге жарылған бір кейіпкер деп атап өткен болатынбыз) берілетінімен ерекшеленеді. Мұндай эпизодтарды Медея туралы мифтен (қойдың парша-паршасын шығарып, сиқырлы жолмен жасартып жаңарту және Пелей патшаның осындай жолмен қайтыс болуы) бастап Ершовтың «Бүкір атының» қорытынды бөліміне дейінгі бірсыпыра мәтіндерден көре аламыз:

«Құлау – қайта дүниеге келу» тізбегі қазіргі әдебиетте де жоқ емес. Мәселен, бұл Пушкиннің «Қайта туу» секілді бірқатар лирикалық өлеңдеріне негіз болады. Осы тұста Михалевичтің «Дворян ұясындағы» белгілі өлеңдерін еске түсіре кетейік:

Біздің алдымызда – екі қарама-қарсы бөліктен тұратын мінез. Мұнда бір бөліктен екінші бөлікке өту жаңаруды білдіреді. Балалық шақ уақыттық дамуының басында емес, ортасында өтеді («тазарып жаным, жас балаша сезіндім»). Толстойдың «Арылу» романы да осы тізбек бойынша құрылады. Осы сюжеттік механизмнің көмегімен берілетін нақты-тарихи идеялар бір-бірінен өзгешеленсе де, «Қайта туу», «Қайта тірілу» сияқты атаулардың қайталануы кездейсоқ жайт емес. Эсхатологиялық аңыз тізбесінде әдеби кейіпкер мен жай адамды теңестірудің негіз болуы адамның ішкі дүниесін ғалам үлгісі бойынша модельдеуге, ал бір адамды қайшылық негізінде ұйымдасқан ұжым ретінде түсіндіруге мүмкіндік берді. *** Сюжет – өмірді танып-білу мен ұғынудың қуатты құралы. Өнерді баяндау формалары пайда болған соң ғана, адам өмірдің сюжеттік қыр-сырының ара-жігін ажырата білуді, яғни оқиғалардың бейдискретті ағымын дискретті бірліктерге бөлуді, оларды қандай да бір мән-мағыналармен ұштастыруды (яғни семантикалық тұрғыда түсіндіруді) және оларды реттелген тізбекке ұйымдастыруды (синтагматикалық тұрғыда түсіндіруді) үйренді. Оқиғаларды, яғни сюжеттің дискретті бірліктерін бөліп алып, оларға, бір жағынан, белгілі бір мән-мағына беру, екінші жағынан, уақыттық, себеп-салдарлық немесе басқа бір реттік дарыту сюжеттің мәні болып есептеледі. Адам мінез-құлқы тектік бағдарламалардың автоматтылығына қатысты неғұрлым азат болса, ол үшін оқиға мен мінез-құлық сюжеттерін құрастыру соғұрлым маңызды болады. Бірақ мұндай тізбелер мен модельдерді құрастыру үшін қандай да бір тіл болу қажет. Мұндай рөлді алғашқы көркем суретті тіл атқара алады, кейінірек ол біз осы тарауда назар аударатын қарапайым тізбелерден алшақтай отырып күрделене түседі. Кез келген тіл сияқты, сюжет тілі де мазмұнды беріп, модельдеу үшін осы мазмұннан бөлініп шығуы тиіс. Көне дәуірде пайда болған модельдер нақты хабарламалардан бөлініп шықса да, олардың мәтіндік құрылысы үшін материал ретінде қызмет ете алады. Бұл ретте өнер өрісінде тіл мен мәтін орындарымен және функцияларымен ұдайы алмасып отыратынын естен шығармаған дұрыс. Сюжеттік мәтіндерді құрастыра келе, адам өмірдегі сюжеттерді ажырата білуге, сол арқылы осы өмірдің қыры мен сырын көкейіне қондыруға үйренді.

Символдық кеңістіктер 1. Ортағасырлық орыс мәтіндеріндегі географиялық кеңістік ұғымы туралы Географиялық кеңістік ұғымы – адам санасында әлем кеңістігін құрастыру формаларының бірі. Белгілі бір тарихи жағдайларда пайда болған бұл кеңістік әлемнің жалпы модельдеріне қарай түрлі сипатқа ие болады. Ол – сол әлемнің болмашы бір бөлшегі. Осы қысқаша шолу ортағасырдағы географиялық кеңістіктің қалпын сипаттауды мақсат етпейді. Біз сол кеңістіктің қазіргі кеңістіктен өзгешеліктерін ғана атап көрсетеміз. Ортағасырлық ойлау жүйесінде жердегі өмір (бұ дүние) категориясының өзі бағалау сипатына ие – ол көктегі өмірге (о дүниеге) қарсы қойылады. Сондықтан жер географиялық ұғым ретінде жердегі өмірдің орны деп есептеледі («жер/аспан оппозициясына кіреді»), демек, қазіргі географиялық ұғымдарға жат діни-моральдық мағынаға ие болады. Ал бұл ұғымдар географиялық ұғымдарға айналады: қандай да бір жерлер таза немесе күнәһар жерлер ретінде қаралады. Географиялық кеңістіктегі қозғалыс діни-адамгершілік құндылықтардың тік шкаласы бойынша қозғалысқа айналады. Бұл шкаланың жоғарғы сатысы көкте, төменгі сатысы тамұқта орналасады. Осы тұста «жер/аспан», «бұ дүние/о дүние» оппозициясының өзі ортағасырлық орыс санасында о дүниеге қарсы қойып салыстыруға келетін кеңістіктік белгінің жоқ екенін білдірмейтінін есте ұстаған жөн. Бұ дүние о дүниеге, ал кеңістік бейкеңістікке қарама-қарсы қойылғаны туралы ой ортағасырдағы мистикалық ағымдарға тән болды, бірақ оны «шындық тұрғысынан» ойлайтын ортодокстық православие үзілді-кесілді теріске шығарды. Новгородтық архиепископ Василий «о дүние дегеніміз – кеңістіктен тыс, ой жүзінде ғана бар дүние» деген ойынан таймаған Тверь билеушісі Феодорды сынға алып: «Бүгінде рухани жұмақ қана бар, ал рухани деген дүниенің бәрі құр қиял деп ойлайсың ғой, бауырым. Ал Христостың Евангелиеде ақырзаман жайлы айтқанын да қиял деп санайсың ба?»391 – деп жазған екен. Бұ дүние – «өткінші», о дүние – мәңгі. Сондықтан о дүниенің ақиқаттығы, «материялығы» хақ: оның кеңістігін толтырып тұратын киелі заттар бүлінбейді, іріп-шірімейді, жойылмайды, өйткені олар – бейзат емес, олар – мәңгі зат. Архиепископқа сүйенсек: «...Құдайдың ешбір дүниесі бүлінбейді, ал Құдайға тән емес дүниенің бәрі бүлінеді, мен өзім осының куәсі болдым. Христос азап шегуге өз еркімен барған кезде өз қолымен қала қақпасын тұрғызады. Жабулы қақпа әлі күнге дейін жабулы күйінде тұр».392 Сөйтіп, бұ дүние о дүниеге «мәңгі өмірдің өткінші мезеті» ретінде қарсы қойылады да, кеңістіктік тұрғысында қарсы қойылмайды. Бұған қоса, адамгершілік құндылық пен жергілікті орын ұғымдары бірге қызмет етеді: адамгершілік ұғымдарға жергілікті белгі тән, ал жергілікті ұғымдарға адамгершілік белгі тән. Бұл ретте география – этикалық білімнің бір түрі. Географиялық кеңістіктегі кез келген қозғалыс діни-адамгершілік қарым-қатынаста байқалып отырады. Адамның тамұққа не жұмаққа кіруі ортағасырлық әдебиетте үнемі географиялық кеңістіктегі саяхат, қозғалыс ретінде қаралатыны белгілі. Дантенің «Құдіретті комедиясына» да, «Құдай ананың азабы» деген апокрифке де осы нәрсе тән. Аталмыш апикрофта жолбасшы архангел Михаил Құдай-анадан былай деп сұраған екен: «Қай уақытты көргің келеді, жарқыным, күндізді ме, әлде түнді ме?» Әрі қарай: «Қайда барғың келеді, жарқыным <...> батысқа ма, әлде шығысқа қарай жұмаққа ма, оңға ма, әлде солға ма, азаптың азабы болатын жерге ме?».393 Бұл түсініктер «Новгородтық архиепископ Василий Тверь билеушісі Феодорға» жазған белгілі арнауынан айқын көрініс табады. Бұдан «жұмақ шығыста орналасқанын көріп тұрмыз. «Жұмақтан Тигр, Ніл, Евфрат, Фисон деген төрт өзен ағады. Тамұқ – батыста, Мұзды мұхитта. Новгородтық балаларымның көбі бұған куә»394 деген пайымды көреміз. Географиялық қозғалыстың нәтижесінде жұмаққа да баруға болады екен. Осындай жайт новгородтық теңізшінің басынан өткен: «Киелі жұмақ мекенін новгородтық Моислав пен оның ұлы Иаков тапқан. Басында оларда үш қайық бар-тұғын, біреуі ұзақ уақыт қаңғырып құрдымға кетеді, ал қалған екеуін теңізде тұрған жел әрі жетелеп, бері жетелеп, ақыры, биік-биік тауларға алып келген. <...> Бір таудан қуанышты, шат-шадыман ән-жырды естиді».395 Осы түсініктерге сәйкес, ортағасырлық адам географиялық саяхатқа діни-моральдық жүйелер «картасы» бойынша саяхат жасау деп қараған. Оларда қасиетті, киелі немесе күнәһар елдер бар деген түсінік қалыптасқан. Қоғамдық идеалдар, сол заманның сарыны бар қоғамдық жүйелердің барлығы секілді, қандай да бір географиялық орында жүзеге асады деп есептелді. Кез келген география мен географиялық әдебиет шын мәнінде қиялдан туған дүниелер деп саналып, кез келген саяхат қажылыққа бару сипатын иеленді. Географияны жаратылыстану ғылымының пәні ретінде емес, діни-утопия­лық классификацияның бір түрі ретінде қарастыру ортағасырға тән сипат болды. Саяхатшы мен саяхатқа қатысты «ұзақ саяхат адамның әулиелігін арттырады» деген ерекше көзқарас осы ерекшелікпен байланысты. Әулиелікке ұмтылыс отырықшы өмірден бас тартып, жолға аттану қажеттігін білдіреді. Күнәдан арылу – кету, кеңістікте орын ауыстыру ретінде қаралды. Мысалы, монастырьға кету күнәһар орыннан киелі орынға ауысуды білдірді және бұл тұрғыда қажылыққа бару мен дүниеден өтуге теңестірілді. Дүниеден өту де географиялық-кеңістіктік саяхат ретінде қабылданған еді. Ал жұмақ «қиялдағы» дүние деп есептейтін мистиктер үшін (мысалы, Еділдің арғы бетіндегі қариялар үшін) қажылыққа барудың, географиялық кеңістікте орын ауыстырудың қажеті жоқ. Іштей дұға оқу, «Фаворлық жарықты» тағатсыздана күту енді кеңістікте орын ауыстырумен байланыспай қалады. XVІІІ ғасырдағы масон әдебиетінде географиялық мән-мағыналарды түгелдей діни мән-мағыналар алмастырады. Ал географиялық кеңістікте орын ауыстыру туралы сюжет рухани жағынан дүниеге қайта келудің тұспалы деп қаралады. XVІІІ ғасырдағы әдебиетте саяхат мотиві мен тұлғаның этикалық тұрғыда қалыптасуының арақатынасы жөніндегі мәселеге біз тоқталмаймыз. Бұл байланыстың үзілу себебі – географияға деген тың жаратылыстану-ғылыми көзқарастың пайда болуында. Осы тұста «Үнді патшалығы туралы аңыз» бен Афанасий Никитиннің «Үш теңіздің ар жағына саяхат» деген еңбегін салыстыру қызықты болмақ. Үндістан аталмыш екі мәтінде әртүрлі сипатқа ие болады. Бірінші мәтінде ол – әлеуметтік, моральдық және діни қатынастардың біртұтас жүйесінде орыс жерімен қарама-қарсы байланысатын қиялдағы ел. Оған қоса, қиялдағы таңғажайып Үндістан, Руське қарағанда, өзіне тән қоғамдық қатынастары бар, құт дарыған ел. Ортағасырлық орыс утопиясы үнді елінің ерекше география, ерекше климат, ерекше жануарлар мен өсімдіктер әлемі бар деп есептейді. Географиялық кеңістікте саяхат жасау саяхатшыны ізгіліктің басқа сатысына жетелейді. Ал ерекше ізгілік ерекше географияны да білдіреді. Үнді патшалығының «патшасы әрі попы» Иоанн өз жері жайында былай дейді: «Менің жерімде жартылай құс, жартылай адам кейпіндегі адамдар бар, ал енді бірінің бастары иттікі секілді. Бұл патшалығымда піл, нар, қолтырауын, екі өркешті түйе секілді аңдар мекендейді. Қолтырауын – өзі бір жауыз аң: бірдеңеге ашуланып, қаһарына мінсе, талдың түбіне не тағы басқа бір жерге барып дәрет сындырып кетеді, ал оның дәрет сындырған жері сол сәтте-ақ отқа оранып, өртеніп кетеді. <...> Менде бір жер бар, онда бүкіл аң айналып қашып кететін бір шөп бар. Менің елімде ұры-қары да, қарақшы да, іші тар адам да жоқ, себебі менің жерім өте бай. Менің жерімде сужылан да, бақа да, жылан да жоқ, пайда бола қалса, бірден өліп қалады».396 Осы тұрғыда ортағасырлық әдебиетте «әр ізгіліктің өзіне тән ауа-райы бар: жұмақ – адамның жанына жайлы, құтты ауа райы бар жер, ал тамұқта бәрі керісінше. Жұмақта топырақ та құнарлы, бәрі өздігінен, әрі мол болып өседі, ал тамұқтағы ауа райында тіптен өмір сүру мүмкін емес, бәрі мұз бен отқа оранған» деген мызғымас пікір туындайды. Иосиф Флавийдің «Яһудилік соғыс» деген еңбегінің ортағасырлық орысша аудармасында әулие жандардың о дүниедегі орны «мұхиттың ар жағында, не жаңбыр құйып, қар борап жаумайтын, не күн сәулесі шақырая түспейтін, мұхиттан жан тыныштық табатын жерде» делінген. Ал тамұқта ауа райы басқаша: «Бір залым бар, қараңғы түнек пен қаһарлы қысқа сүйрейтін».397 Ал Афанасий Никитиннің Үндістаны, «патша әрі поп» Иоанның Үндістанынан мүлдем өзгеше. Афанасийдің түсінігінде Үндістан – өзіне тән ауа райы мен салт-дәстүрлері бар ел, бірақ ол үшін ізгілік пен күнә сатысында ерекше орын жоқ. Бұл тұрғыда Үнді жері географиялық кеңістікте ізгіліктің бір ерекше сатысында тұр, ал Орыс жері басқа сатыдан орын алады деуге болмайды. Мұнда тіпті ондай байланыс жоқ та. Бұл жерде ортағасырлық кеңістік ұғымы жойылып, оның орнын жаңа заманға сай географиялық кеңістік туралы түсінік басып тұр. Афанасий Никитиннің географиялық кеңістік туралы түсінігі ортағасырға қарағанда, Қайта өрлеу дәуіріне жақын. Ортағасырлық географиялық кеңістік ұғымы жайында айта келе, жерлерді киелі және күнәһар жерлер деп бөлуден бастау алатын «таңдаулылық» идеясына тоқталып өткен жөн болар. Ортағасырлық қоғамға тән өзімен-өзі болуға деген талпыныстан туындаған бұл идея кеңістік туралы түсінікке де із қалдырды. «Өзінікі/бөтен» оппозициясы «киелі/күнәһар», «жақсы/жаман» антитезаларының нұсқасы ретінде қабылданады. Бұл жүйе енді өз жеріне «қиялдағы әлем» саналатын бөтен жерді қарсы қойып салыстыруға мүмкіндік бермейді, өзінікі еместің бәрі күнәһар ретінде пайымдалады. Мұндай түсінікті А.Н. Островский «Найзағай» пьесасында Феклушаның сөзімен айқын көрсетеді: «Православиелік патша деген аты-затымен жоқ, сұлтандар билейтін елдер бар деседі, сүйкімді қыз. Бір жерде тақта түрік сұлтан Махмұт, ал енді бір жерде парсы сұлтан Махмұт отыр. Күллі адамның төрешісі солар, бәрін сынап-мінеп, таразыға салатын да солар, ал олар төрелік айтпайтынының бәрі жалған. Олар бірде-бір іске әділ төрелік айта алмайды, оларға сондай шек қойылған. Бізде заң әділ, ал оларда әділ емес. <...> Сондай-ақ опасыздығы үшін <...> барлығының басы ит кейпіндегі адамдар тұратын жер де бар».398 Бұл жерде «Үнді патшалығы туралы аңызда» «жартылай ит, жартылай кісі кейпіндегі адамдардың»399 дәп киелі (=бөтен, ғажайып) жерде тұратыны қызық боп тұр. Ортағасырлық географиялық кеңістік туралы түсініктердің өз жерінің таңдаулылығы идеясымен байланысы протопоп Аввакумның шығармаларынан ерекше көрініс табады. Ол үшін бөтен жер– «күнәһар» жер. «Палестина – серб, албанастар, волохтар, римдіктер, лях дегендердің бәрі үш саусақпен шоқынады».400 Бірақ Русьта да православие құлдырайды: «Шайтан Құдайдан жарқын Ресейді сұрап алған...», сондықтан туған жер географиялық кеңістік тұрғысында «бөтен жерге» айналады: «Перейдаға азап шегіп не үшін барамыз, өз үйіміз Бабыл ғой».401 Географиялық терминді («Бабыл») біздің түсінікте географиялық ұғымға мүлде жатпайтын ұғымның синонимі ретінде қолдану ортағасырдағы жергілікті жер туралы түсініктің өзіндік бір қырын ашады. Ортағасырдағы Ежелгі Русь үшін рухани дәрежені өзгерту – кеңістікте орын ауыстыру, яғни бір жергілікті орыннан екіншісіне өту деп саналғанын көрсететін кестені келтіре кетпекпіз. Географиялық (жергілікті) және этикалық элементтердің бірігуі бірқатар қызықты нәтижеге әкелді. Біріншіден, саяхатқа өзіндік қалау емес, игі іс үшін, марапат алу немесе қателік үшін жазалануға бару қажеті түрткі болды. Әулие Агапийдің қысқа ғұмырында «бысь ему глась глаголя: Агапие, изиди изъ манастъря, да увеси, что уготова Богъ любящимъ его»,402 ал бауырын өлтірген Святополк «не можаше терпЪти на единомь мЪсть и пробЪжа Ледьскую землю гоним Божьимъ гнЪвомъ прибЪжа в пустыню».403 Саяхаттың соңы (келіп жету орны) географиялық жағдайлармен емес, саяхатшының ниет-пиғылымен емес, дұрысы, оның рухани құндылығымен айқындалады. Бұл саяхаттың өзіне тән ерекшелігін алғашқы саты (монах) мен соңғы сатыны (марқұм) салыстыру көрсетеді дедік. Тек бұл ғана емес. Оған қоса, адамның көзі тірісінде жұмаққа немесе тамұққа баруы (бару – саяхат) әбден мүмкін деген түсінік те баса көрсетеді. Сонымен қатар адамның кеңістіктегі жергілікті орны оның рухани дәрежесіне сай келуі тиіс деген идеядан ортағасырлық әдебиетте белең алған мына бір жағдайдың туындайтыны сөзсіз: көзі тірісінде жұмаққа қабылданған тақуа не тамұққа жіберілген күнәһар. Бұл тұрғыда әулие Агапийдің апокрифтік ғұмырын айта кеткен абзал. Әулие саяхаттың бүкіл кезеңінен өтеді: «...үйін тастап, монастырьға барып, монах болады». Одан кейін монастырьды тастап, жолға шығады. Саяхат «жұмақта болып, ондағы бүкіл жақсыны көрген» әулиемен кездескен жермен аяқталады. Бұл жағдайда жұмақ қиял ретінде емес, мәңгілік ақиқат ретінде сипатталып тұр. Әулие Илия Агапийге «өзі жеп отырған нанының бір тілімін» береді. Бұл нан біз жеп жүрген кәдімгі нанға ұқсайды, ұқсастығы сол, ол да жеуге арналған, оны да адамдар жей алады. Тек айырмашылығы: ол өте тойымды, кішкене бір тілімінің өзі көпке дейін нәр бола алады.404 Кестеге жүгінетін болсақ (жоғары қараңыз), тағы бір жайттарды байқай аламыз: сол жақтағы тор (сол жерден басқа жақтарға өту басталады) – жалғыз, оң жақтағы тор – тақуаның және күнәһардың саяхаты деп екіге бөлінген. Алайда сол жақтағы тордың «жалғыз болуы» жағдайға байланысты. Мысалы, «туған (өз) үйі» – (одан монастырьға өтетін болсақ) көл-көсір және «салқын-самарқау» ғұмырдың орны. Адамгершілік міндеттерден «құтылуға» ұмтылатын күнәһардың саяхатын алсақ, жаңағы салқын-самарқау үйіміз суық-сұрапыл бойұсыну орнының сипатын иеленуі мүмкін. Кеңістік туралы ортағасырлық түсінік ортодокс христиан дініне тән кейбір түсініктерге қайшы келді. Мысалы, бұ дүние мен о дүние антитезасы тақуаға көзі тірісінде бейнет, ал дүниеден өткеннен кейін зейнет жазады. Алайда жұмақ пен тамұқ туралы түсінік таупиқ пен шаттықты қатар бірте-бірте өрбіте отырып, аталмыш антитезаны алмастырды. «Жергілікті» этиканың баса-көктеп кіруі христиан дінінің кейбір байырғы түсініктерін өзгертіп жіберді. «Үй – монастырь» тізбегінде географиялық фактор онша сезілмейді, мұнда христиан этикасындағы кәдімгі бағалау межелігі әрекет етеді: қайғы оң таңбаға, ал қуаныш теріс таңбаға ие. Сондықтан монах үшін «тар ғұмыр» қалыпты жағдай болады, ал монастырь орналасқан жер шөл дала болады. Құнарлы топырақ, мол жеміс-жидек, жайлы ауа райы дегендер «шөл даладағы ғұмыр» штампына кірмейді. Бірақ екінші тізбекте, географиялық кеңістік факторының рөлі артқан сайын, жағдай өзгереді. «Киелі жерлер» жайлы ауа райына ие болады, сәйкесінше, бұл өлкелерде шаттық дегеніміз – өмірдің зияны емес, заңы. Керісінше, күнәһар жерлер қайғы-қасіретке толы, бірақ ол жақта өмір адамның қадір-қасиеттерін арттырмайды. Қиян түкпірдегі жұмақ кәдімгі елдерге бұ дүниедегі нақ осы шаттық, қуаныш, жайлы өмір белгілері бойынша қарсы қойылады. Географиялық қашықтықтың ерекше мәнін ескере отырып, ортағасырлық утопияға не себепті жергілікті алшақтық белгісі кіргенін түсіндіруге болады. Ғажайып жер – барар жолы ұзақ жер. Географиялық кеңістік туралы ортағасырлық түсініктер тарихи түйсігі терең Гогольге түсінікті болды. Ол халық қиялының нәрімен сусындаған «Сұмдық кек» хикаятына мынадай эпизод енгізген: барып тұрған күнәһар сиқыршы жазадан құтылам деп, Киевтен оңтүстікке қарай, Қырымға қашып кетуге бел буады: «атқа мініп, Каневке тура тартады, сол жерден Черкассыға өтіп, Қырымға, татарларға жол тартады...». Сиқыршы аттың басын оңтүстікке бұрып келеді, бірақ оның күнәлары бір тылсым жолмен батысқа жетелеп барады: «Бір күн өтті, екі күн өтті, әлі келе жатыр, бірақ Каневтің көлеңкесі де көрінбейді. Жол сол, жететін уақыт баяғыда болған сияқты еді. Алыстан шіркеулердің ұшарбастары бұлдырап көріне бастайды. Бірақ бұл Канев емес, Шумск еді. Сиқыршы мүлде басқа жаққа кетіп қалғанын көріп, таңырқап қалады. Атының басын кері қарай, Киевке бұрады, бір күн өткен соң бір қала көрінеді. Бірақ бұл Киев емес, Галич еді. Бұл қала Киевке Шумскіден де алыс, бірақ венгрлерге жақын. Не істерін білмей дал болған сиқыршы атын тағы да кері бұрады, бірақ тағы да басқа жаққа кетіп бара жатқанын және алда солай қайталана беретінін сезеді».405 Жаңа заманның ғылыми пайымы географиялық кеңістік туралы түсінікті өзгертіп жіберді. Алайда географиялық кеңістік асимметриясы және жалпы әлем бейнесімен тығыз байланысы оның қазіргі санада семиотикалық модельдеу саласы болып қала беруіне әкеледі. Батыс пен Шығыс сияқты ұғымдардың пайда болуына түрткі болатын метафораландырудың оңайлығын, географиялық орындардың өзгерген атауларының семиотикалық мағынасын және т.б. көрсетсек жетіп жатыр. География символикаға өте тез айналады. Бұл әсіресе қандай да бір географиялық орын үздіксіз соғыс әрекеттері, не болмаса ұлттық немесе діни жанжалдар болатын, я болмаса ұлттық салт-дәстүрлер соқтығысқан орынға айналған кезде қатты байқалады.

Географиялық карталар тарихы – тарихи семиотиканың жазба кітапшасы. 2. Дантенің «Құдіретті комедиясындағы» Улисстің саяхаты Данте өзін геометрге теңеген.406 Оның ертеректегі «Жаңа өмір» деген шығармасын өзін ғарыштық қозғалыс заңдарынан бастағанын ескерсек, оны космолог немесе астрономға да теңеуге болар еді. Десек те, оны сәулетшіге балағанымыз ең абзалы болмақ. Өйткені «Құдіретті комедия» – ірі архитектуралық құрылыс, ғалам конструкциясы. Мұндай көзқарас жеке шығармашылық психологиясын ғарыш ғаламына көшіруді аңдатады. Яғни, шығармашылықтың жемісі ретінде әлемнің мақсаты мен мәні болуы тиіс. Ал оның әр бөлшегі жайында «Бұл нені білдіреді?» деп сұрай алуымыз керек. Архитектуралық туындыны түсіну үшін Табиғат пен Ғаламға қойылған осы бір орынды сұрақ екеуін мағынасы ашылуға тиіс семиотикалық мәтіндерге айналдырды. Оған қоса, архитектурадағы сияқты, ең алдымен кеңістіктік семиотикаға екпін түсірілді. Әлем кеңістіктік құрылым тілінде құпия хабарламаны шифрлеп тастаған Жаратушының үлкен жолдауы ретінде қызмет етті. Ал Данте осы хабарламаның шифрін ашады. Қалай дейсіз ғой? Ол осы әлемді өз мәтінінде қайта құрастырып, өзін хабарлама алушының емес, жіберушінің орнына қояды. «Комедия» поэтикасының жалпы шифрленуге бағдарлануы осымен байланысты. Алайда Дантенің мәтін құрастырушы ретіндегі ерекшелігі – ол Жаратушының көзқарасына дейін шарықтаса да, адамның көзқарасын қалдырып кетпейді. Мұны бір мысалмен көрсетпекпіз. Бұдан әрі Дантенің осы құрылымы үшін «жоғарғы-төменгі» кеңістіктік осінің қандай мәні бар екеніне тоқталып өтеміз. Алайда «Комедияда» бұл ось екі мағынада көрініс табатыны анық. Бір мағынасында релятивті және Жер шегінде ғана әрекет етеді. Мұнда «төменгі» – жер шары кіндігімен, ал «жоғарғы» – кіндіктен радиустың кез келген бағытымен теңестіріледі. Яғни, ол радиустан не жоғары, не төмен бағытта болады деген сөз.

Сөйтсе де, Дантенің ғарыштық құрылысында абсолютті жоғарғы да, төменгі де бар. Жер шарының әртүрлі полюстерінде тұратын адамдар «бір-біріне табандарымен қарап тұрса» (Той ІІІ, V, 12),408 онда ось абсолютті бағытталған вертикальді құрайды, бұл туралы сол трактатта былай делінген: «...тас Темірқазық жұлдызынан құлаған болса, онда ол Мұхитқа құлар еді, ал сол таста адам болса, онда Темірқазық қашанда адамның төбесінде болар еді...» (Той ІІІ, V, 9). Бұл ось Жерді қиып өтеді. Төменгі ұшы Тамұқ, Жердің орталығы, Бәрзақ арқылы өтіп, Эмпирейдің жарқыраған орталығына келіп, табан тірейді де, Иерусалимге қарап тұрады. Бұл ось – аспаннан Люцифер түсірілген ось. Данте жүйесіндегі релятивті және абсолютті жоғарғы мен төменгі арасындағы қарама-қайшылық бұрын да назар аудартқан болатын. Философ әрі математик П. Флоренский бейевклидті геометрия мен релятивистік физика ұғымдарына сүйене отырып, осы қарама-қайшылықты жоюға тырысқан екен. Ол былай деп жазады: «...нормальдың төңкерілуі сол баяғы жақта (яғни біржақты бетте) қалу-қалмауымызға немесе бір координаты – шынайы, екінші координаты – жалған басқа жаққа (екі жақты бет) өту-өтпеуімізге қарай анықталады. <...> Міне, осы бір түрленімге қарай бір жақты бет пен екі жақты бет өздерін бір-біріне қарама-қарсы ұстайды. Аталмыш түрленім нормальды бір бетте бұрса, екінші бетте бұрмайды, демек, екінші бетте бұрса, бірінші бетте бұрмайды».409 Флоренский өзінің бұл ойын «Құдіретті комедияны» мысалға алып дәлелдейді. Флоренский де «Тамұқтың» XXXІV жырынан үзінді келтіре отырып, былай деп жазады: «Осы шекарадан кейін ақын Бәрзақ тауының шыңына шығады да, аспан өрісімен әрі қарай көтеріледі. Ендігі сұрақ: қай бағытта? Негізінде олар көтерілген жерасты жолы аспаннан түсірілген Люцифердің құлаған ізімен пайда болған. Сәйкесінше, Люцифер түсірілген орын, негізінде жерді қоршап жатқан кеңістікте емес, яғни аспанда емес, ақындар тап болған гемисфера жақта орналасқан. Бір-біріне диаметрлік тұрғыда қарама-қарсы орналасқан Бәрзақ пен Сион таулары осы құлаудың салдарынан пайда болған екен, демек, аспанға барар жол Люцифердің құлаған ізі бойынша бағытталған, бірақ кері мағынасы бар деген сөз. Сөйтіп, Данте қашанда тура қозғалады және аспанда аяғы өзі түскен жерге қарап тұрады. Сол жерден, яғни Эмпирейден Құдіретті Тәңірге қарап, соңында кері қайтпастан, Флоренциядан шығады. <...> Сөйтіп, ұдайы алға қарай тік тұрған күйде жылжып, жол бойында бір рет төңкеріледі де, ақын бұрынғы орнына сол жерден қалай кетті, сондай күйде келеді. Сондықтан ол жол бойында төңкерілмеген жағдайда, тікесінен өзі жол тартқан жерге басы жерде, аяғы көкте болып келер еді. Демек, Данте жылжитын бір төңкерілу бағыты бар бет алдыңғы нүктеге тік күйде қайтуға мүмкіндік береді, ал төңкерілетін бағыты жоқ түзу сызықты қозғалыс денені алдыңғы нүктеге төңкерілген күйде қайтарады. Бұл бет: тұйық түзуі бар 1° ретінде римандық жазықтық және оған перпендикуляр жылжыған кезде аударылатын 2° ретінде біржақты бет болатыны анық. Бұл екі жағдай геометриялық тұрғыда Дантенің кеңістігін эллиптикалық геометрия типі бойынша құрылған кеңістік деп сипаттау үшін жетіп жатыр. <...>1871 жылы Ф. Клейн сфералық жазықтық екіжақты бет, ал эллиптикалық жазықтық біржақты бет сипатына ие деп көрсеткен болатын. Дантенің кеңістігі осы жердегі эллиптикалық кеңістікке өте ұқсайды. Бұл ретте әлемнің шегі туралы ортағасырлық түсінік ойға келеді. Бірақ негізінде бұл жалпы геометриялық түсініктер нақты түсіндірмесін жақында ғана алды...».410 П. Флоренский ортағасырлық сана Қайта өрлеудің механикалық идеологиясына қарағанда ХХ ғасырдың ойлауына жақын екенін дәлелдеу үшін кей жерлерінде біраз асыра сілтеп жіберсе де (мысалы, «Комедияда» Дантенің жерге қайтып оралуы жайында (Жұмақ, І, 5–6) тек тұспалдармен айтылады, олардан осы қозғалыстың түзу сызықтығы жайлы өзіміз тон пішу арқылы ғана қорытынды шығаруға болады), оның анықтаған нақты-тұрмыстық кеңістік пен ғарыштық-трансцендентті кеңістік арасындағы қарама-қайшылық проблемасы – «Комедия» мәтінінде маңызды проблемалардың бірі. Алайда қарама-қайшылық шешімін басқа жазықтықтан іздеген абзал. Шынымен де, «Комедияның» ғарыштық схемасын қарастыратын болсақ, онда мына жайтты атап өтуге тура келеді: Аристотельдің түсініктеріне сәйкес, солтүстік жартышар жер шарының төмен жағында, ал оңтүстік жартышар жоғары жағында орналасқан. Сондықтан Данте мен Вергилий жердегі «жоғары-төмен» қарама-қарсылығының релятивті шкаласы бойынша түсе отырып, яғни Жер бетінен оның орталығына қарай тереңдей отырып, дүниежүзілік осьтің бағдарына қатысты жоғары көтеріледі. Бұл парадокс Данте семиотикасы саласынан шешімін табады. Дантенің түсініктер жүйесінде кеңістік маңызға ие. Әр кеңістіктік категорияға белгілі бір мағына берілген.411 Бірақ мұнда бейнелеу мен мазмұнның арақатынасы қоғамдық шарттарға негізделген семиотикалық жүйелерге тән шарттылықтан айырылған. Ф. де Соссюр терминологиясы бойынша, бұл таңбалар емес, символдар. Мәселен, псевдо-Дионисий Ареопагитте символ функцияларының бірі – «болмыстан тыс әлемді болмыс деңгейінде нақты көрсету. <...> Бұл ретте белгілеу функциясы, антикалық мимесистен түбегейлі өзгешеленсе де, изоморфизм шеңберімен шектеліп қалған».412 Мазмұн символдың мәні ретінде оның образдық бейнеленуімен шартты түрде бірікпейді (аллегориядағы сияқты), дұрысы, одан көрініс табады. Берілген мәтін иерархиялық тұрғыда бүкіл ортағасырлық символиканың нағыз мазмұнын құрайтын аспан әлеміне жақын орналасса, оның мағынасы соғұрлым анық ашылады және оның бейнеленуі де соғұрлым шартсыз, әрі тура болады. Әмбебап иерархия сатысында мәтін ақиқаттың қайнар көзінен неғұрлым алыс болса, оның сәулесі соғұрлым күңгірт және мазмұн мен бейнелеу арақатынасы да соғұрлым шартты болады. Сөйтіп, жоғарғы сатыда ақиқат ішкі көзқарастың сыртқы көрінісі болса, төменгі сатыда таза шартты табиғаты бар таңбалар сипатына ие болады. Әртүрлі иерархиялық сатыдағы күнәһар адамдар мен жын-перілер дәл осы таза шартты таңбаларды қолданатындықтан, олар алдап-арбап, арамдық пен опасыздық жасай алады, яғни әртүрлі жолдармен мазмұнды бейнелеуден бөле алады. Хақ жолындағы адамдар да өзара араласқан кезде, шартты таңбаларды қолданады, бірақ олар әлгі күнәһарлар секілді сол таңбалардың шартты табиғатын жамандыққа айналдырып, қиянат жасамайды. Ал ақиқаттың жоғарыдағы қайнар көздеріне жүгіну оларға мән-мағыналардың шартсыз символикалық әлеміне ену мүмкіндігін береді. Сөйтіп, мазмұн мен бейнелеу арақатынасының табиғаты иерархияның бір сатысынан екінші сатысына қарай өзгереді. Нақтырақ айтқанда, жоғары көтерілген сайын символизм күшейіп, шартты таңбалылық әлсірейді. Алайда семантикалық тұрғыда әр иерархиялық деңгей барлық басқа деңгейлерге ұқсас болады, сондықтан әртүрлі деңгейдегі бірдей мағынасы бар элементтер арасында эквиваленттік қатынасы орнайды. Мұның «Комедиядағы» «жоғары» мен «төмен» ұғымдарының түсіндірмесіне тікелей қатысы бар. «Жоғары-төмен» осі мәтіннің бүкіл мағыналық архитектоникасын ұйымдастырады: «Комедияның» барлық бөлімдері мен жырлары осы негізгі координатта орналасуына қарай белгіленген. Сәйкесінше, Дантенің мәтіндегі қозғалысы – әрқашан түсу немесе көтерілу. Бұл ұғымдар біршама символдық сипатқа ие: нақты көтерілу немесе түсу рухани көтерілуді немесе құлауды білдіріп тұр. Данте қатаң иерархияда құрастырған барлық күнәлар кеңістіктен, күнәнің ауырлығы күнәһардың орналасқан тереңдігіне сәйкес келетіндей етіп, орын алады. Данте мен Вергилийдің Тамұққа түсуі төмен түсу мағынасын білдіреді. Олар төмен түсе отырып, көтерілетін күйдің кереғарлығы оңтүстік гемисфераға өтіп, саяхаттаушы ақындардың аяғының астынан қалықтап өтетін Ай туралы өлеңмен баса көрсетіледі.

E gіà là luna è sotto і nostrі pіedі...413 Демек, қандай да бір тұрғыда –төмен түсу жоғары көтерілуді білдіреді (Тамұққа түсіп, күнәнің түпсіз тұңғиығын танып білген Данте рухани жағынан жоғары көтеріледі, демек, төмен түсу жоғары көтерілумен парапар), бірақ сонымен бірге жердегі өлшемшарттар бойынша бұл жолаушылардың өн бойының шаршағанын қоса, нақты төмен қарай қозғалудың барлық белгілерін қамтитын төмен түсуді білдіріп тұр. Төмен түсу мағынасына ие бұл жол ақындарды «қараң қалған тұл мекенге» («Cіttà dolente»; Тамұқ ІІІ, 1) әкеледі, оларды тамұқ азаптарының сырттай қараушысы етеді. Данте кеңістігінің негізгі семиотикалық осін пайымдай бастаған сәтте-ақ бетпе-бет келетін шартты мен шартсыздың күрделі диалектикасы бізді «Комедияның» ізгілік иерархиясының кіндігіне апарады. «Комедияда» күнәларды жазалар шеңбері бойынша бөлудің өзіндік ерекшелігіне талай рет назар аударылған болатын. Данте негізінен шіркеулік нормалардан да, күнделікті тұрмыстағы түсініктерден де алшақтайды. XІV ғасырдың оқырмандарын екіжүзділердің VІІІ қаттың алтыншы апанында, ал күпірлердің VІ қатта ғана орналасқаны таңғалдыра алмайды. Бірақ Дантені сүйіп оқитын қазіргі оқырман кісі өлтіру жазасы (VІІ қаттың бірінші апаны) ұрлыққа (VІІІ қаттың жетінші апаны) немесе жалған монеталар мен жалған құнды заттар жасауға (VІІІ қаттың оныншы апаны) қарағанда жұмсақ екенін көріп қайран қалады. Түптеп келгенде, мұндай бөлудің қасаң логикасы бар. Діни Ақиқат пен Махаббат шыңынан төмен түскен сайын бейнелеу мен мазмұн байланысындағы шарттылық межесі әлсірей беретінін айтқан болатынбыз. Бұл дүниеде адамдар Сенім мәселесіне келгенде діни символдарды, ал бір-бірімен араласқан кезде шартты таңбаларды басшылыққа алады. Бұл таңбалардың шартты сипаты оларды екі тұрғыда қолдануға мүмкіндік береді: оларды шындықтың (шартты сақтай отырып) немесе өтіріктің (шартты бұза отырып) құралы ретінде пайдалануға болады. Өтіріктің атасы Шайтан шарттар мен кез келген келісімдерді бұзуға шабыт беруші. Бейнелеу мен мазмұн арасындағы шынайы байланыстарды бұзу адам өлтіруден де бетер, өйткені Шындықты өлтіреді және Өтіріктің қайнар көзі. Сондықтан Дантенің қылмыстық әрекеттер жасаудан тұратын күнәларды таңбаларды: сөздерді (өсек-аяң, жағымпаздық, жалған ақыл-кеңес және т.с.с.), құндылықтарды (жалған монета жасаушылар, алхимиктер және т.с.с.), құжаттарды (бұрмалаушылар) сенімді (ұрылар), адамгершілік идеялары мен таңбаларын (екіжүзділер мен симонистер) теріс мақсатта пайдаланудың барлық жағдайларына қарағанда жеңіл деп бағалауында астарлы логика жатыр. Бірақ ең сорақысы – шарттар мен міндеттерді бұзушылар, яғни сатқындар. Теріс қылықтар бір ғана зиян келтіреді, ал орныққан таңбалық байланыстарды бұзу адамзат қоғамының түп-тамырын үзеді, Жерді Шайтандардың патшалығы етеді, бір сөзбен айтқанда, Тамұқ етеді. Тамұқта өтіріктің билеп-төстейтіні анық. Мұнда таңба мен оның мазмұны арасындағы байланыстар үзілген, мұнда өтірік заң бұзушылық емес, заңның өзі. ХХІ жырда шайтандар Вергилийге алтыншы көпір ғана қирады деп өтірік айтады, шын мәнінде барлық көпірлер қираған болатын. Данте де «Тамұқтың» ХХХІІІ жырында Альберигомен әңгімелескен кезде күнәһардың көзін ашуға уәде беріп, сол сәтте-ақ берген уәдесін бұзады:

...е cortesіa fu luі esser vіllano.414 Ең ауыр қылмыстың бірі саналатын опасыздық дөрекілік сыпайылыққа теңелетін жерде ерлік болып саналады. Шындық пен Өтірікті бір-біріне қарсы қою415 кеңістіктік модельде жоғары бағытталған түзу сызық пен көлденең жазықтықтағы айналмалы қозғалыс антитезасынан көрініс табады. Шеңбер бойымен қозғалу сиқырлы, магиялық сипатқа, ал ортағасырдағы христиан діні тұрғысынан қарағанда, әзәзілдік сипатқа ие деген түсінік жалпыға бірдей болды. Мұнымен уақыттың айналмалы қозғалысы мен оқиғалардың циклдік қайталану идеясын теріске шығарған және бұл идеяға «өйткені Христос бірде біздің жасаған күнәларымыз үшін өлген»416 деп, уақыттың желілік қозғалысы тұжырымдамасын қарсы қойған әулие Августиннің пайымдарын салыстыруға болар еді. Кеңістіктің этикалық моделі Дантеде оның ғарыштық моделімен сәйкес келеді. Дантенің ғарыштық моделі Аристотель, Птоломей, әл-Ферғани және Ұлы Альберт сынды ойшылдар идеяларының әсер-ықпалымен құрылған. Десек те, бұл модельге Пифагор идеялары талассыз әсер етті. Пифагордың геометриялық фигуралар мен денелер арасындағы шеңбер мен сфераның ең жоғарғы кемелі туралы түсініктерінің аясында Тамұқ шеңберлерінің айналмалы құрылысы былай түсіндіріледі: шеңбер – кемелдік образы, бірақ үстінде орналасқан шеңбер – жақсылықтың кемелдігі, ал астындағы – жамандық кемелдігі. Олай болса, Тамұқтың құрылысы – жамандық кемелдігі. Пифагордың бинарлық оппозициялар жүйесі, соның ішінде түзуді жақсылықтың баламасы ретінде, ал қисықты жамандықтың баламасы ретінде бір-біріне қарсы қоюы Дантеге ерекше әсерін тигізді. Күнәһарлар Тамұқта тұйық қисық бойымен жылжиды, ал Данте түзу бойымен қалықтауға көшетін өрлемелі шиыршық бойымен жылжиды. Дегенмен де, дәл осы Пифагор идеялары мен Дантенің арасында елеулі айырмашылық бар екенін атап өткен абзал: Дантенің кеңістіктік және этикалық-діни бағдарлану нүктесі – сфераның кіндігі емес, әлемдік Осьтің шыңы. Пифагорлықтар «жұп/тақ», «оң/сол», «шекті/шексіз», «ер/әйел», «жалғыз/көп», «жарық/түнек» сияқты бірқатар негізгі бинарлық оппозицияларды бөліп көрсетеді, бірақ Данте үшін басты оппозиция болып саналған «жоғары/төмен» оппозициясы олардың жүйесінде көрсетілмеген күйінде қала береді.417 Сөйтіп, Данте әлемінің кеңістіктік моделі дара жолдар мен тағдырлардың кейбір траекториялары енгізілетін белгілі бір континуумды құрайды. Өлгеннен кейін адамның жаны Әлемдік Конструкция континуумында белгілі бір жолды жүріп өтеді. Бұл жол адам жанын өзінің адамгершілік құндылығына сай келетін кеңістікке әкеледі. Әулие жандар үнемі тыныштықта болады, ал күнәһар жандар, кейде кеңістіктің ішінде орын ауыстыру (үнемі ұшу немесе шеңберді айнала жүру), кейде қайта-қайта айналу түрінде, ұдайы айналмалы жүріс жасайды. Атап айтқанда, тұла бойының дал-дұлы шығып, ұсақ-ұсақ бөліктерге бөлінеді, сосын тағы да осылай ұсақ-ұсақ болып бөліну үшін қайтадан бұрынғы бүтін қалпына келеді; отқа оранып, өртеніп, күлі ғана қалады, сосын тағы да жану үшін сол күлден қайта тіріледі; терілері сыдырылады, сосын тағы да сыдырылу үшін тері өсіп шығады, осылай жалғаса береді.418 Осы тұста Дантенің барлық қозғалыс-жүрістердің еркіндігіне ие фигурасы шығады, өйткені оның өрге қарай жүруі барлық жалған жолдарды танудан да тұрады. Алайда «Комедияда» мұндай қозғалыс траекториясы жалғыз Дантеге ғана тән дей алмаймыз. Бұл тұрғыда туындының бір кейіпкері – Улиссті де атап өту қажет. Фигураның бірегейлігі түсіндірмешілер мен зерттеушілердің назарын өзіне талай рет аударған болатын.419 Расында, Улисс саяхаты ерекше эпизод екенін мойындамасқа болмайды. «Комедиядағы» Улисс образы екі жақты сипатқа ие. Улисс «Сығыр саңылауға» арам ақыл-кеңес беруші ретінде тап болады. Дантенің жоғарыда айтылған зұлымдық пен алдау-арбауға қатынасы аясында бұл таңғалдырмайды. Бізді қызықтырып тұрған басқасы – Улисстің өз саяхаты мен қазасы жайлы әңгімесі. Улисстің де Данте сияқты, дара жолы бар. Екеуінің жүріп өткен жолдары арасындағы тағы бір елеулі ұқсастық: екеуі де – тура жолдың қаһармандары.420 Бұл ұқсастық олардың жолдарының ашықтығынан, шексіздікке ұмтылысынан көрініс табады. Олар алдын ала белгіленген түпкі нүктеге ұмтылмайды, дұрысы, олар дәл белгіленген жерден басталып таңдалған бағытта жылжиды. Алайда олардың жолдарында түбегейлі айырмашылық та бар: Данте жолының мағынасы жоғары өрлеуді көздейді, оның әр басқан қадамы төмен түсу немесе жоғары көтерілу шкаласы бойынша бағаланады. Ал Улисс жолы – «Комедиядағы» «жоғары-төмен» осінің қатысы жоқ бірден-бір жол. Ол бүкіл жолын көлденең жазықтықта жүріп өтеді. Данте вертикаль осі бар глобус бойынша саяхаттайды десек, онда Улисс карта бойынша саяхаттайды. Данте Егіздер шоқжұлдызынан Жерге қараған кезде Улисс кемесінің жүрісін картадағы сияқты көретіні кездейсоқ жайт емес:

Улисс – Дантенің өзіндік бір егізі. Оның егіздігі екі маңызды аспектіден көрініс табады. Біріншіден, екеуі де, жасаған күнәлары мен игі істері үшін дантелік әлемнің белгілі бір орындарында табан тіреген қалған кейіпкерлерден ерекшеленеді, олар – «жол сайыпқырандары», үнемі қозғалыста болады, және де ең маңыздысы, олар тыйым салынған кеңістіктердің шекараларын кесіп өтеді. Данте кейіпкерлерінің қалған тобы не бір орында тұрып қалады, не шекаралары олардың Ғаламдағы орнын айқындайтын қандай да бір межелі орынға қарай асығады. Бұл кейіпкерлердің әрқайсысының өз кеңістігі бар. Тек Данте мен Улисс қана – ерікті не мәжбүрлі қуғындалушылар, құдіретті құштарлықты қуушылар. Екеуі де әлемнің бір аймағын екінші аймағынан бөліп тұратын шекараларды кесіп өтеді. Екіншіден, оларды жолбағыттар ортақтығы жақындастырады. Данте де, Улисс те бір бағытта асығады, Бәрзаққа әртүрлі жолдармен бет алады: Данте Тамұқ арқылы және Люцифер құлаған кезде тесілген үңгірлер арқылы, Улисс Испания, Гибралтар, Марокконы жанай өтіп, теңіз арқылы жол тартады. Данте жаһаннам әлемінде, ал Улисс нақты географиялық кеңістікте саяхаттаса да, олардың көздеп, асығып келе жатқан нысанасы бір. Мұны Дантенің Бәрзақ пен Жұмақтағы саяхатында қайтыс болған Улисс эстафетасын қабылдап алғанын растайды. Ақын суға батып кеткен сайыпқыран жайында екі рет атап өтеді және екеуінің де мағынасы зор.

Сиренаның образы Одиссейдің теңіздегі ерліктері мен батырлығын еске салады, бірақ оның жалғандығы, сырт келбет пен ішкі болмысты алалауға шеберлігі және ішіндегі жиіркеніштіні әсемдікпен жасырып қоюға пысықтығы (құбылуға құмбылдық қабілеті Данте үшін – өтіріктің нышаны: өтірікшілер Тамұқта осылай жазаланады). Сығыр саңылаудағы алдау мен арбау әлемін еріксіз ойға салады. Данте Улиссті де осы қатарға қосып қойды. Екінші рет ақын Улиссті Егіздер аймағына кірген кезде атап өтеді. Улисс қаза тапқан нүктеге қарама-қарсы жерге тап келген, Данте Геркулесс бағандарының меридианына, әрі қарай шексіз-шетсіз көкке ұшып, Улисстің жүріп өткен жолын қайталайды, әзірге Улисс қаза тапқан Сион – Бәрзақ меридианына жетпейді. Бұл арада Улисстің кемесі қираған тұстан өтетін, Люцифер құлаған ось бойынша, Данте Эмпирейге ұшады. Сөйтіп, Дантенің саяхаты Улисс қаза тапқан сәттен бастап Улисстің саяхатын жалғастырады деуге болады. Алайда кез келген егіздіктің астарында ұқсастықпен қатар, айырмашылық та бар. Данте сияқты, Улисс те адамды танып-білуге деген талпынысын («dellі vіzі umanі e del valore») әлем құрылысының құпияларын тануға құштарлығымен ұштастырады:

Данте осы бір танып-білуге деген ізгі құштарлықты қадір тұтады. «Комедияда» нағыз адамдарды адам кейпіндегі мал сияқты тіршілік иелеріне қарсы қойып салыстыру дүркін-дүркін кездеседі (мысалы, «Бәрзақтың» XІV жырында Арно өзенінің бойында мекендейтін Порчаноның шошқа тәрізді тұрғындары, аргентиналық – иттер, флоренциялық – қасқырлар және пизалық – түлкілер). Баз бір тамұқ азаптары малға теңеу метафорасының негізінде құрылған. Сондықтан Улисстің жолсеріктеріне мал емес, адамсыңдар, мал секілді тірлік кешу үшін емес, ізгі білім үшін жаралғансыңдар деген сөздері ақын үшін терең мағынаға ие:

Алайда Данте мен Улисстің таным жолы әртүрлі. Дантенің білімі танушының үнемі моральдық құндылықтар осі бойынша өрлеуімен ұштасады, бұл – танушының рухани жетілуі арқылы берілетін білім. Білім өрге жетелейді, ал рухани өрлеу ақыл-ойды жаңғыртады. Улиссте білуге деген құштарлық құлықсыз – ол не адамгершілікпен, не адамгершілікке жат дүниемен байланыспайды. Ол басқа жазықтықта жатыр және оның этикалық проблемаларға еш қатысы жоқ. Тіпті Бәрзақ та ол үшін – картадағы аппақ орын, ал сол орынға жетуге деген талпыныс – географиялық жаңалықтар ашу құштарлығы жетелеген саяхат. Данте – тауап етуші, ал Улисс – саяхатшы. Дантенің тамұқтық және ғарыштық тауапшылығында қашанда Улисстің батылдығы мен батырлығын ғана басшылыққа алуы кездейсоқ емес. Ол шытырман оқиғаларды іздеушінің ақыл, мінезімен Фаринатаның қайтпас қайсарлығын біріктіреді. Гомер поэзиясында Итаканың әккі патшасына айналған керім айлакер, ерен өтірікші сайыпқыран Данте поэмасында Қайта өрлеу тұлғасына, тұңғыш ашушыға, саяхатшыға айналады. Бұл образ әрі Дантені тұтастығымен және күш-қуатымен тартады, әрі моральдық енжарлығымен кері итереді. Алайда Данте моральдан басқаның бәрін қазбалайтын қызыққұмар, тәуекелшіл һәм талапты іздеуші образының бойынан жаңа заманның ғылыми және мәдени санасына тән бір ерекшеліктерді көреді. Нақтырақ айтқанда, білім мен мораль, жаңалық пен нәтиже, ғылым мен ғалым тұлғасы дегендердің екі бөлек дүние екенін көреді. Данте мен Улиссті қарсы қойып салыстырудан тарихи тұрғыда ықылым заманда-ақ шешімін тапқан Ортағасыр ойшылы мен Қайта өрлеу тұлғасының психологиясындағы қайшылықты көргеніміз ағаттық болар еді. Әлемдік мәдениет тарихы қандай да бір дәуірдің табалдырығында тұрған ойшылдар оның маңызы мен нәтижесін, сол дәуірдің төріне шығып алған кейінгі ұрпаққа қарағанда, анығырақ көретінін сан рет дәлелдеген болатын. Жаңа заманның табалдырығында тұрған Данте келе жатқан мәдениеттің басты қауіп-қатерлерінің бірін көреді. Оның тілегені – тұтастық. Өз заманындағы ғылымның қайнар көзі іспеттес білімдарлығы оның санасында бытыраңқы мағлұматтарды емес, дұрысы, біртұтас әлемдік құрылысты қалыптастырады. Бұл алып құрылыстың кіндігінде Қайта өрлеудің алыптары сияқты қуатты, бірақ өзін қоршаған әлеммен тұтасып кеткен адам тұрды. Дара тұлғаны келе жатқан дәуірден алдын ала байқаған ақыл мен ардың, ғылым мен адамгершіліктің бөлінуіне әкелген жолын бөліп шығару үрдісі Дантеге өте жат болды. Әлбетте, «Комедияның» кейіпкері ретіндегі Данте мен авторы ретіндегі Дантені толықтай теңдестіру аңғырттық болар еді. Кейіпкер ретіндегі Данте тамұқта қамалғандардың ешбіріне аяушылықпен қарамау керегін Улисстің антиподы. «Комедияның» авторы ретіндегі Данте Улисске жаны ашып, оған эмоциясының бір бөлігін береді. Дантенің ойы осы образдардың күрделі диалогтық сәйкестігінен туады. 3. «Шебер мен Маргаритадағы» үй Әлемдік фольклордың әмбебап тақырыптарының арасында «үйді» (өзімдікі, мәдени, қауіпсіз, қорғаушы періштелер желеп-жебеп жүретін кеңістік) «антиүйге», «ормандағы үйге» (бөтен, жын-шайтандар өріп жүретін кеңістік, о дүниеге саяхатпен парапар өткінші өлім мекені) қарсы қою зор маңызға ие.425 Осы оппозициямен байланысты көне сана модельдері мәдениеттің кейінгі тарихынан тұрақтылық пен тиімділікті көрсетеді. 1820 жылдардың екінші жартысы – 1830 жылдар аралығында Пушкиннің поэзиясында үй тақырыбы мәдени дәстүр, тарих, «адамның дербестігі» мен адамгершілігі жөніндегі идеяның басты назарына ілінді. Гоголь шығармашылығында үй, бір жағынан, жын-шайтандар өріп жүретін «антиүйге» (жезөкшелер үйі, «Петербург хикаяттары» кеңсесі), екінші жағынан, үйдегі тұйық өмір салтына қарсы қойылып, кемеліне жетті. Ал Достоевскийдің мифологиялық архетипі Гогольдің: «өлім кеңістігі саналатын жертөледе, табыт бөлмесінде тұратын адам қайта тіріліп, қайта дүниеге келу мақсатында мәңгі өмірге кету үшін бұ дүниеден өлі үй арқылы өтуге тиіс» деген түсінігімен тұтасты. Бұл түсінік Булгаков үшін аса маңызды. Булгаков үшін «үй – антиүй» символикасы оның бүкіл шығармашылығындағы басты символдардың біріне айналды. Осы очерктің мақсаты – аталмыш мотивтің, яғни үйдің «Шебер мен Маргаритадағы» функциясын байқап-бақылау. Ең бірінші білетініміз – романда бірінші бетінен бастап соңғы бетіне дейін болатын және соңында «шәкірт» деп аталатын бірден-бір кейіпкер – «Бездомный деген лақап атпен жазатын Иван Николаевич Понырев деген ақын». Иешуа да мәтінге осыған ұқсас жолмен енгізіледі: «Тұрақты қайда тұрасың?426 Менде тұрақты тұрғынжай жоқ, – деп қысыла жауап берді тұтқын. – Бір қаладан бір қалаға саяхаттап жүремін. Былайынша, бұны бір сөзбен қаңғыбас, кезбе дейді, – деді прокуратор». Осыдан кейін мәтінде бірден Иешуаға «шіркеудің ғимаратын қиратқалы жүрді»427 деген айып тағу келеді, ал Иванның мекенжайы: «...жындылар үйіндегі Бездомный деген ақын...»428 болады. Үйсіздік тақырыбымен қатар бірден жалған үй тақырыбы туындайды. Бұл тақырып бірнеше нұсқада өрбиді, соның ішінде ең маңыздысы – коммуналдық пәтер. Фоканың «Кешкі асты үйде де ішуге болады», – деген сөзіне мынадай жауап беріледі: «Кәстрөлде сенің әйеліңнің ортақ асүйде сыбағалы балықты қалай әзірлейтінін білем ғой!».429 Булгаков үшін «үй» мен «ортақ асүй» ұғымдарының басы мүлде бірікпейді, ал көршілес болуы фантасмагориялық әлем образын тудырады. Пәтер әдеттегіден тыс әлемнің шоғыры болмақ. Дәл осы пәтер кеңістігінде тылсым күштердің қитұрқылары, құрғақ қиялдың құпиясы және тұрмыстық ұрыс-керіс тоғысады. Романдағы барлық «балағат сөздер» көңіл-күй одағайлары ретінде және заттық белгілер ретінде қос семантикадан тұрады.430 Әсіресе «пәтердегі» әңгіме-дүкендер «Марқұм болған адамның орнына отыруға болмайды!»431 деген сияқты қисынсыз және тылсым астарлы қос семантикаға ие. Жакттық432 пәтерлердегі бұл жаргонның ар жағында (бұрын марқұм Берлиоз тұрған бөлмелерде отыруға рұқсат етілмейді) марқұмның орнына отырған Коровьевтің образы жатыр (бұл образды Берлиоздың басын ұрлап әкету және Бенгальскийдің басын жұлып алу секілді хикаялар растайды).433 Пәтердің тірлік орнын емес, тірлікке тура қарама-қарсы орынды символдайтыны пәтер мен өлім тақырыбының тұрақты байланысынан ашылады. Бірінші «пәтер» сөзі романда жағымсыз сипатта ұшырасады: Берлиоздың өлетінін алдын ала айтқан Воланд «Ал...сіз қайда тұратын боласыз?» деген сұраққа: «Сіздің пәтеріңізде», – деп жауап береді. Бұл тақырып Коровьевтің Никанор Ивановичке айтқан: «Марқұмға бәрібір емес пе! <...> Оған енді бұл пәтердің түкке де керек емесіне өзіңіз де келісерсіз деймін, Никанор Иванович?» – деген сөздерінен дамиды. «Марқұм жиенінің пәтеріне тіркеліп алу» мақсатында Мәскеуге нағашысы Берлиоз келіп жетеді. Жиенінің өлімі – пәтер проблемасын шешуге арналған эпизод: «Жеделхат Максимилиан Андреевичті дүр сілкіндірді. Бұл бір уыстан шығарып алмайтын сәт. Пысық кісілер мұндай сәттің қайталанбайтынын да жақсы біледі». Туысының өлімі – уыстан шығарып алмайтын орайлы сәт. №50 «пәтер» – тылсым құбылыстар орын алған мекен, бірақ бұл құбылыстар оған Воланд пен нөкері келіп қоныстанғанға дейін де көп уақыт бұрын басталған еді: зергершінің пәтері ылғи да «нашар» болатын. Бұл пәтердегі «ғайып болатын ғажайыптар», сөйтсе де, оны романда бірегей етпейді: романдағы антиүйлердің басты қасиеті – оларда ешкім тұрмайды, дұрысы, олардан ғайып болады (із-түзсіз жоғалу үшін қашып кетеді, ұшып кетеді, кетіп қалады). Пәтердің иррационалдығы романда: «бесінші өлшеммен жақсы таныстарға үйді қалаған шекке дейін көбейту түкке де тұрмайды және «бір азамат» «үш бөлмелі пәтер алып, ешқандай бесінші өлшемсіз-ақ» оны төрт бөлмеге айналдырып алыпты, сосын оны «Мәскеудің әр ауданындағы бөлек екі пәтерге айырбастаған, біреуін – үш, және екіншісін екі бөлмелікке. Онымен де қоймай үш бөлмелігін екі екі бөлмелік пәтерге және айырбастайды <...> ал сіз бесінші өлшемнің не екенін білмей, дал боп отырсыз» деген қапталдас әңгімелермен ашылады.434 Бәрінің бір «тұрғын алаңның» соңына түсуі (Поплавскийдің «Киевтегі Институт көшесіндегі пәтерін» «Мәскеудегі алаңға айырбастауға» тырысуы пәтерлік төрешілдік шарттылығын да, әрекеттің өзінің мүмкін емес екенін де ашып көрсетеді, яғни «тұрғын алаңда» тұрдың не, марқұм болған адамның орнына отырдың не, екеуі бір деген сөз) мен осы ұғымның өмірмен сыйыспауы арасындағы қарама-қайшылықтың түсініксіздігі Бенгальскийдің зар илеп айтқан сөздерімен түсіндіріледі: «Менің басымды беріңдер! Беріңдер басымды, пәтерімді де алыңдар, <...> тек қана басымды қайтарыңдар!» Булгаковтың пәтері адам тұратын жер емес. Иван Воландтың соңынан қуалап жүгіріп келген 13 (!) – үйде «көп күттірген жоқ: оған бәз-бір кішкентай, бес жастар шамасындағы қыз есік ашты да, ештеңе сұрамастан, әлдеқайда тайып тұрды. Дағарадай, әбден күтімсіз қалған көмір шамымен жарық түсірілген, төбесі кір, лас, қап-қара алдыңғы бөлмеде қабырғаға велосипед дөңгелегі ілінген, темірмен қапталған үп-үлкен кебеже, киімілгіштің үстіндегі сөреде қысқы баскиім, оның ұзын құлақшыны төмен салбыраған. Есіктердің бірінің арғы жағында ашулана айқайлап өлең сияқты бірдеңе оқыған ер адамның үні естілді». Дәл осы жерде Иван «колонкада әлсіз жанған көмірдің» «тозақтағыдай сықсиған жарығында» «тыр жалаңаш әйелге» кездесіп қалады. Алайда антиүйді үйден ерекшелейтін белгілерге коммуналдық пәтерлердің кір-ластығын, күтімсіз қалғанын, қаңырап бос тұрғанын ғана жатқызуға болмайды. «Маргарита Николаевна ортақ пәтердің өзінде де тұрмыс тақсіретін білген жоқ», бірақ ол «жекежайда» тұруға болмайтынын, онда тек өлуге ғана болатынын сезеді. Сол сияқты Понтий Пилат Иродтың сарайын суқаны сүймейді, ол балконда тұрады, сонда тамақ ішеді, сонда ұйықтайды, тіпті ышқынып дауыл соқса да, сарайдың ішіне кіретін шамасы жоқ («Мен оның ішінде түней алмаймын»). Романда Пилат бір-ақ рет қана сарайдың ішіне кіреді – «прокуратор қара пердемен қараңғыланған бөлмеде ішке күн сәулесі түсіп тұрмаса да, бетін жалбағаймен бүркемелеген бір адаммен кездесті». Бөлмелер тұру үшін емес, құпия күзет бастығымен кездесу үшін қолданылады. Афраний мен Низа Иуданы өлтіртуге беретін ақшаның сомасы жайлы келісіп алу үшін «үйдің ішіне тығылады» («адамды әйелдің көмегімен бауыздау үшін қыруар ақша керек»). Сайтанның жынойнағына келген улаушылардың, қаныпезерлердің, сатқындардың хикаяларында ең бір сұрқия рөлді ойнайтын бөлмелердің қабырғалары бірнеше рет сөз етіледі. «Берлиоздың ажалы жайлы хабар бүкіл үйге таралған» кезде Никанор Иванович «марқұмның тұрғын алаңына көз алартқандардың арызы бар» «өтініштердің отызын алады». «Оларда жалыну, қорқыту, өсек-аяң, шағым жыртылып айырылады..».435 Пәтер әлдебір қараңғы бірдеңенің, бәрінен бұрын пәле-жаланың синониміне айналады. Пәтерге көз аларту Алоизий Могарычтың шебердің үстінен түсірген шағымының себебі болды: «Могарыч сіз бе? – деп сұрады Азазелло аспаннан салбырап түскеннен.

Жаңадан келген азамат көгеріп-сазарып, өкініштің көз жасын көл ғып төкті.

Дегенмен романда антиүйді пәтер ғана білдірмейді. Кейіпкерлердің тағдырлары көп «үйлер» арқылы өтеді, олардың ішінде ең басты дегендері: Грибоедовтің үйі, жындылар үйі, лагерь: «бөренеден қиылған бір үй, бәлкім, бөлек асүй, немесе монша болар, не екенін құдайым білсін», «...кеудесінде жаны бар адам үшін нағыз тозақтың өзі», Маргаританың түсінде шебер, міне, осы жерде жүреді. Әсіресе «Грибоедов» зор маңызға ие, оның «үй» ұғымынан көрініс табатын семантикасы түгелдей түрленуге ұшырайды. «М.В. Подложныйға жүгініңіз» деген хабарландырудан бастап «Перелыгино» деген түсініксіз жазбаға дейін бәрі-бәрі жалған болып шығады. Романда символ дәрежесіне дейін көтерілген үй-жайлардың төбесінде сот үкімі шығатыны тағы бар: Маргарита пәтердегілерді жазаға тартады (бірақ Латунскийді Воландтың нөкерінен құтқарып қалады), Коровьев пен Бегемот екеуі Грибоедовтің Үйін өртейді. Псевдоүйлердің тылсым тамұқ тәрізді, сұрқай өңі олардың шоғырына, яғни қалаға да таралады. Романның басы мен соңында қараңғы түсіп келе жатқан кездегі қала үйлері көрсетілген. Воланд «назарын Михаил Александрович те көз қарықтырып мәңгілік кетіп бара жатқан күннің нұры сынып, әйнектеріне шашыраған жоғарғы қабаттарына аударады». Екінші бөлімнің 29-тарауында: «батысқа қаратылған терезелерде, зәулім үйлердің жоғарғы қабаттарында көз қарықтырар сынық күн алаулады. Батар күнге ту сыртын беріп тұрса да, Воландтың көзі де сол терезелердің бірі құсап жанып, ұшқын шашты». Воландтың көзімен салыстыру жанып жатқан терезелер жарқылын романда бірнеше рет атап өтілген жанып жатқан көмір ұшқынымен жақындастыра келе, олардың үрейлі мағынасын ашады. Жалпы алғанда, жарқылдаған терезелер – романда антиәлемнің белгісі. Булгаковта «тірілердің үйі» мен «псевдотірілердің антиүйін» қарсы қойып салыстыру, толып жатқан тұрақты белгілер, соның ішінде жарық пен дыбыстық сипаттамалар арқылы жүзеге асырылады. Мысалы, антиүйден патефонның үні («...менің бөлмелерімде патефон ойнап тұрды», – деп шебер қаңтардың бір түнінде түймелері үзілген пальтосын киіп алып, Алоизий Могарыч тұрып жатқан жертөлесіне барғаны жайлы айтады)436 немесе барлық пәтерлерден бірдей радиохабар үні естіледі. Үй белгісі – рояль үні. №50 пәтердің қос табиғаты алма-кезек біресе рояль, біресе патефон үнінен аңғарылады. Бейкеңістіктік ұғымдарды жеткізу үшін кеңістіктік тілді қолдана отырып, Булгаков үйді ішкі жан дүние байлығынан, шығармашылықтан және махаббаттан көрініс тапқан руханияттың қайнар көзі етеді. Булгаковта руханият күрделі иерархияға ие: төменгі сатыда көмескі рухсыздық, жоғарғы сатыда кәміл руханият орналасқан. Біріншісіне үй емес, тұратын орын керек, екіншісіне үй керек емес. Үй бұ дүниені мәңгілік жол санайтын Иешуаға да керек емес. Понтий Пилат өзінің бақытты түстерінде ай сәулесінде тоқтаусыз жүріп бара жатқанын көреді. Бірақ бұл полюстердің арасында даңғарадай және сан сырлы әлем жатыр. Бұл әлемнің төменгі қабаттарында қатып қалған рухсыздық әлемін әрі-бері шайқап, орнынан қозғайтын, оны келекелеп, мазақ қылып, діңкесін құртатын шайтани шабытпен, қатыгез ойындармен бетпе-бет келеміз. Бұл зұлмат сауық-сайран оятуға шамасы келгенді оятып алады, ақыр соңында өздерінен де жоғары руханияттың жеңіске жетуіне ықпал жасайды. Гетенің манихейлік ерекшелігін жоғалтпаған эпиграфының мағынасы міне, осындай:

...сонымен ақыр аяғында кім боп шықтың сен?

бәзбір күштің болмашы бөлшегімін.

Жоғарыда өнер тұр. Ол түгелдей адами болмысқа ие және абсолютке дейін шарықтамайды (шебер жарыққа лайық емес). Бірақ ол иерархиялық тұрғыда Воландтың білегі күшті қызметшілерінен немесе шығармашылық бастамасын жоғалтпаған Афраний секілді қайраткерлерден жоғары. Мұндай зор рух бізді қызықтырып отырған аспектіде кеңістік арқылы көрініс табады. Воландтың нөкері Мәскеуге келіп жеткен соң пәтерге орналасады, Афраний мен Пилат сарайда кездеседі, шеберге – үй қажет. Үй іздеу – шебердің жолын сипаттауға болатын көзқарастың бірі.

Шебердің жолы – жиһангездік.

Шебердің тарихы бір кеңістіктен екінші кеңістікке өтуді көрсетеді. Бұл тарих жүз мың ұтып алғаннан және мұражайдағы қызметкер мен аудармашының жазушы һәм шеберге айналуынан басталады. «Жүз мыңды ұтып алып, Иванның қонағы былай жасапты: кітаптарды сатып алып,437 Мясницкая көшесіндегі пәтерінен көшіпті...

Шебердің жаңа қонысы – «пәтер». Оны үйге айналдыратын – кіреберіс бөлмедегі қолжуғыш емес, мәдени руханияттың жақындығы. 1830 жылдардағы Пушкин секілді, Булгаков үшін мәдениет сырлас, сырлы өмірден ажырағысыз. Роман жазу жұмысы жертөледегі пәтерді поэтикалық үйге айналдырады. Бұл үйге – «жатып пісіп, жайлап өсетін жабық бақтағы ананас» сияқты, «жаңа «Дон Кихоттың» немесе «Фасттың» авторлары» және «бастап көру үшін оқырман көпшілікке «Ревизорды» немесе ең құрығанда «Евгений Онегинді» ұсынатын бәзбіреу түлеп, пісетін, мәдениетке жат Грибоедовтың үйі қарсы. Шебердің шығармашылықтан баз кешіп, бас тартқаны сол-ақ екен, үйі бишара подвалға айналып кетті: «мені құртты ғой, көңілім көтерілмейді, тек подвалға барғым келеді де тұрады», – ал Воланд былай түйіндейді: «Сонымен Понтий Пилаттың тарихын жазып жүрген адам подвалға барып, шамның алдында отырып, қайыршылық күн кешпек қой?» Шебер сонда да үй алады. «Жым-жырттыққа құлақ түр, – деді Маргарита шеберге, оның жалаң аяғының астынан тек құм сусылы ғана естілді, – құлақ түріп тыңда да, өзіңе өмір бойы бұйырмаған тыныштықтан ләззат ал, рақаттан. Әне, қарашы, алдыңда саған сыйлық ретінде берілген мәңгілік үйің тұр. Мен оның венециялық терезесін де көріп тұрмын, бұйраланған жүзім шоқтары шатырға дейін бойлап барады. Міне, сенің үйің, сенің мәңгілік үйің». Жалған үйлердің, «кеудесінде жаны бар адам үшін нағыз тозақ мекенінің», қайғы мен күйінішке толы үйлердің сан сынынан өтіп, көкке қалықтап ұшып (ұшу – пәтерлер әлемінен кетудің тұрақты серігі), кесапаты көл-көсір бұл үй-сымақтардан аулаққа кеткен шебер жанға жайлы, мәдениетке, өткен ұрпақтың рухани еңбегіне, махаббат аурасына бай әлемге, қатыгездік аты-затымен жоқ әлемге қол жеткізеді. «Кешкісін саған өзің жақсы көретін, өзің ынта қоятын, өзіңді мазаламайтын кісілер келеді. Олар саған ән салып, күй тартып береді, шырағдандардың бәрі жанғанда, үйдің қалай жарқырап кеткенін көресің. Сен өзіңнің тер сіңген мәңгі тақияңды киіп жатасың, ерніңе күлкі үйіріп ұйықтайсың».439 «Шебер мен Маргаритадағы» қарастырып отырған бұл жеке аспект, сөйтсе де, романды Булгаков шығармашылығының жалпы перспективасына жатқызуға мүмкіндік беретінімен қызықты. «Ақ гвардияны» үй әлемінің қирауы туралы роман деп есептеуге болады. Оның анасының ажалымен, «туған үйдің» поэтикалық сипаттамасымен және сонымен бір мезгілде мына бір сұсты жорамалмен басталатыны тегін емес: «Қабырғалар құлап, ақ қолғаптан алаңдаған ақ сұңқар да ұшып, қола шамның оты өшер күн жақын тәрізді. <...> Анасы балаларына:

Ал бұлардың азап шегіп, өлуіне тура келеді».440 Булгаков осы шығармашылығының қарама-қарсы қиырында «Театрлық роман» тұр. Бұл романда үйсіз жазушы (ол құйтақандай ғана бөлмеде тұрады, роман жазып отырған кезде, тіпті бөлме деп айтуға ауыз бармайды, құдды кемедегі каюта дерсің) Турбиндердің үйіне жан бітіреді: «Мұнда маған кешкісін ақ парақтан түрлі-түсті бәзбірдеңе шығатын сияқты болып көрінеді де тұрады. Көз жүгіртіп, сығырая қарап, сурет екеніне көзім жетті. Оның үстіне бұл сурет өзі жайпақ емес, үш өлшемді. Кішкене бір қорапша іспеттес. Оның ішінен бұлдыр-бұлдыр бірдеңелер көрінеді: жарық жанып тұр, ішінде романда сипатталған кісілер әрлі-берлі жүр. <...> Уақыт өте келе кітаптағы камераның үні шыға бастайды. Рояль үні құлағыма анық та, қанық естілді. <...> Менің үстелімнің үстінде рояльда ойнап отыр...».441 Одан соң жаңағы кішкене қорапшаның көлемі Сахнаның көлеміне дейін ұлғаяды, сөйтіп кейіпкерлер айырылып қалған үйлеріне қайта қол жеткізеді.442 Осы шығармашылықтың ең төменгі қабатында «Зойканың пәтері» тұрады. Дәл осы «пәтер» «Шебер мен Маргаритадан» таныс символдық мағынаға ие. Ал бұл романның өзі – әрі автордың тамыры тереңге жайылған әдеби-мифологиялық дәстүріне жатады, әрі автор эволюциясының табиғи түйіні. Булгаковтың үйі – ішкі, тұйық кеңістік. Мұнда қауіпсіздік, мәдениет пен шығармашылық үйлесім тапқан. Оның сыртында – ойран, хаос, ажал. Пәтер – үйдің кейпін жамылған, ал оның орнын иемденіп алған хаос. Үй мен пәтерді (әсіресе коммуналдық пәтер) антиподтар ретінде қарастырудың нәтижесінде үйдің – баспана, тұрғынжай ретіндегі басты белгісі маңызсыз боп түсіп қалады, тек семиотикалық белгілер ғана қалады. Үй мәдени кеңістіктің таңбалық элементіне айналады. Осы тұста адамның мәдени ойлауының маңызды қағидаты пайда болады: нақты кеңістік семиосфераның икондық образына, яғни кеңістіктен тыс сан түрлі мән-мағыналар бейнеленетін тілге айналады, ал семиосфера, өз кезегінде, адамды қоршаған нақты кеңістік әлемін өзіне ұқсатып түрлендіріп алады. 4. Петербург символикасы Мәдениет тарихы қалыптастырған символдар жүйесінде қала ерекше орынға ие. Бұл ретте қала семиотикасының екі негізгі бағытын бөліп алған абзал: кеңістік ретіндегі қала және атау ретіндегі қала. Осындағы екінші бағыт «Мәскеу – үшінші Рим» тұжырымдамасының Бірінші Петр идеологиясындағы сарыны»443 атты мақалада қарастырылған, сондықтан оған жұмыста тоқталмаймыз. Қала томаға-тұйық кеңістік ретінде өзін қоршаған Жерге екі түрлі қатынаста болуы мүмкін: ол мемлекетке ұқсайды және мемлекеттің өзі бола алады, басқаша айтқанда, оның орнында бола алады (мысалы, Рим – қала, сонымен бірге Рим – әлем), бірақ қала сонымен қоса мемлекетке антитеза да бола алады. Urbіs (қала) және orbіs tenarum (әлем) бір-біріне жат дүниелер ретінде қаралуы мүмкін. Осы тұста «Бытие» кітабы еске түседі, онда Каин тұңғыш қаланың негізін қалаушы деп аталады: «Қала тұрғызып, қаланы ұлының атымен атайды...».444 Сөйтіп, Каин тұңғыш қаланың негізін қалаушы ғана емес, сондай-ақ сол қалаға тұңғыш атау берген жан. Қала қоршаған әлемге өзінің орталығында орналасқан ғибадатхана ретінде қараған жағдайда, яғни өзін ғаламның мінсіз моделі санаған жағдайда, ол, әдетте, Жердің кіндігінде орналасады. Дұрысы, ол қай жерде болмасын, оған орталықтағы орын беріледі, ол орталық болып есептеледі. Иерусалим, Рим, Мәскеу сан түрлі мәтіндерде әлдебір әлемдердің орталықтары ретінде қызмет етеді. Өз жерінің мінсіз үлгісі болатын ол аспан шаһарының бейнесі ретінде қызмет етіп, сонымен бірге айналасындағылар үшін киелі мекен бола алады. Алайда Қала өзіне ұқсас Жерге қатысты эксцентрлік тұрғыда орналасуы мүмкін – Жер шегінен тыс орналасуы ықтимал. Мәселен, Святослав астанасын Дунайдағы Переяславецке көшірді, ал Ұлы Карл астанасын Интельгеймнен Ахенге көшірді.445 Десек те, олардың елеулі семиотикалық аспектісі де бар. Ең алдымен, экзистенционал код тереңдей түседі: бар жоқ болып, ал әлі пайда болуы тиіс нәрсе бірден-бір ақиқат мән болып жарияланады. Шынында, Святослав Дунайдағы Переяславец оның өз жерінің кіндігінде орналасқан деп мәлімдеген кезде, алдағы уақытта мемлекетті құру қажетін меңзеп тұр, ал іс жүзінде шынайы Киев жерін жоқ деп мәлімдейді. Бұдан басқа, бағамдау да күрт өзгереді: осы шақтың белгілерін иемденген бар дүние теріс бағаланады, ал келер шақта пайда болатын және «бөтен» жоғары бағаға ие болады. Сонымен қатар «концентрлік» құрылымдар тұйықтыққа, жат деп саналатын ортадан бөлініп шығуға, ал эксцентрлік құрылымдар тұйықсыздыққа, ашықтыққа және мәдени байланыстарға талпынатынын атап өтуге болады. Қаланың семиотикалық кеңістікте консцентрлі орналасуы, әдетте, таудағы (немесе таулардағы) қала образымен байланысты. Мұндай қала жер мен көктің арасындағы дәнекер ретінде қызмет етеді, оның төңірегінде генетикалық тұрғыдағы мифтер (әдетте, оның негізін қалауға құдайлар қатысады) шоғырланады, оның басы бар, бірақ соңы жоқ, бұл – «мәңгілік қала», Roma aeternа (мәңгілік Рим). Эксцентрлік қала мәдени кеңістіктің «шетінде»: теңіздің жағасында, өзеннің сағасында орналасқан. Мұнда жер/аспан антитезасы емес, табиғи/жасанды оппозициясы өзекті сипат алады. Бұл – Табиғаттан тәуелсіз құрылған және онымен ұдайы талас-тартыста болатын қала. Мұның өзі қаланы екі тұрғыда: бір жағынан, ақыл-ойдың стихияны жеңуі ретінде, екінші жағынан, табиғи тәртіптен ауытқушылық ретінде түсіндіруге мүмкіндік береді. Мұндай қала атауының төңірегінде эсхатологиялық мифтер, бәзбіреудің ажалы жайлы сәуегейлік жорамалдар шоғырланады, стихияға ұшырау және стихияны жеңу идеясы қала мифологиясының осы бір циклінен ажырағысыз болады. Стихия дегеніміз мұнда – топан су, теңіз түбіне бату. Мәселен, Мефодий Патарскийдің сәуегейлік жорамалында Константинопольды («мәңгі емес Римнің» рөлін тұрақты атқарады) осындай тағдыр күтеді: «...Құдай қаһарына мініп, Михаил періштесін жібереді де, сенің қалаңды балтасымен бір-ақ шабады, асатаяғымен бір ұрып, құдды диірмен тасындай орап-орап тастайды, сосын оны адамдарымен қоса теңіздің түбіне батырып жібереді, сөйтіп, қалаң құрдымға кетеді, бір-екі тағаны ғана қалып, сауда-саттыққа салынады. <...> Кемесімен келген көпестер сол тағанға кемелерін байлап қояды да, сені жоқтайтын болады: «О, ұлы әрі өршіл қала патшасы, неше жыл болды саған келіп жүрдік, сауда жасадық, пайда таптық, ал енді не болды, қазір сенің зәулім-зәулім ғимараттарыңнан түк қалмады ғой, қас қағым сәтте хабар-ошарсыз теңіздің түпсіз тұңғиығына кете бардың».446 Эсхатологиялық аңыздың бұл нұсқасы Петербург мифологиясына нық енген: тұрақты тасқын кездерінде тілге тиек етіліп, талай әдебиеттің арқауына айналған топан судың сюжеті ғана емес, сонымен қоса тағы бір деталь, атап айтқанда, асау толқыннан қылтиып шығып тұрған және кеменің арқаны ретінде қызмет еткен Александровск мұнарасының төбесі немесе Петропавл қамалының періштесі де Константинополь – Петербург тікелей қайта бағдарланған деп тон пішуге мәжбүр етеді. В.А. Соллогуб былай деп еске алады: «Лермонтов <...> қаламұшпен, тіпті қылқаламмен тасып жатқан теңіздің суретін салғанды жақсы көретін, әлгі теңізден тәж киген періштесі бар Александровск мұнарасының басы шығып тұратын. Оның қайғыға құштар қиялы осындай суреттен көрініс табушы еді».447 М.Дмитриевтің «Су астындағы қала» деген өлеңін, В.Ф. Одоевскийдің «Орыс түндеріндегі» «Марқұмның тәлкегі» новелласын және тағы да басқа шығармаларды салыстырып көріңіз. Қираған қала идеясына негіз болатын стихия мен мәдениеттің мәңгілік күресі Петербург мифінде су мен тас антитезасы түрінде көрініс табады. Айта кетері, әлгі тас – «табиғи» емес, «жабайы» (өңделмеген), баяғыдан бір орында қақиып қатып қалған құз емес, дұрысы, әкелінген, қайралған, «адамға айналған», «құнарланған» тас. Петербург тасы – табиғи құбылыс емес, жасанды құбылыс. Сондықтан тас, құз, жартас петербургтік мифте мызғымастықтың, тұрақтылықтың, жел мен судың екпініне төтеп беруге қабілеттің дағдылы белгілеріне емес, орнынан жылжуға қабілеттің оғаш белгісіне ие:

Десек те, қозғалыстағы қозғалмайтынның мотиві – суында тасы жүзіп жүретін қалыптан тыс әлемнің жалпы бейнесінің бір бөлшегі ғана. Айта кетерлік жайт – назарымыз дәп метаморфозаға, «қалыпты» әлемнің «төңкерілген» әлемге айналу сәтіне аударылып тұр («тұрысынан көрді кетерін құрдымға»). Тастың, құздың табиғи семантикасын, мысалы, Тютчевтің «Теңіз бен жартас» деген өлеңінен көре аламыз:

Тұрсың тыныш, алып жан!449 Бұл өлеңнің символикасында жартас – Ресей. Тютчев үшін Ресей – Петербургтің синонимі емес, керісінше, антонимі. Тасқа айналған батпақтың «петербургтік» оксюморонын үлгі ретінде салыстырыңыз:

Петербург тасы – судағы, батпақтағы тас, тірексіз тас, «қазіргі әлем» емес, адам қалаған тас. «Петербург суретінде» су мен тас орын алмасады. Су – мәңгілік құбылыс, ол тасқа дейін болған және оны жеңіп кетеді, ал тас – уақытша және жалған құбылыс. Су тасты қиратып тастайды. Одоевскийдің «Орыс түндерінде» (Петербургтің қираған суреті): «Міне, енді қабырғалар дірілдеп тұр, терезе қирады, тағы бірдеңелер опырылып құлап жатыр, ішіне су сауылдап ағып жатыр, бүкіл зал суға толды. <...> Кенеттен қабырғалар жарылып, опырылып түсті, төбе де жарыла бастады, сөйтіп табыт дейсің бе, залда тұрған бұрынғы бүкіл дүние-мүлік дейсің бе, бәрін-бәрін асау толқын ұшы-қиыры жоқ теңізге алып кетті...».451 Қаланың мұндай моделін XVІ–XVІІІ ғасырлардағы Еуропа мәдениетінің ақыр соңында барокко дәстүрімен салғасқан кең ағымына үйлестіретін «төңкерілген әлем» ахуалы,452 түптеп келгенде, аудитория тарапынан кері баға алу мүмкіндігіне ие болды. «Төңкерілген әлем» фольклорлық-карнавал дәстүрімен қабысатын барокко дәстүрінде (М.М. Бахтин эпигондарының жұмыстарында қисынсыз кеңейте түсіндірілген астарлы идеяларын салыстырыңыз) құрғақ қиял, «Кокань елі»453 немесе Сумароковтың атақты хорындағы «жалған дүние» ретінде қабылданады. Алайда ол Брейгель мен Босх әлемінің қаһарлы бейнесін де иемдене алды ғой. Сонымен қатар Петербургті Риммен теңестіру жүргізіледі.454 ХІХ ғасырдың басына қарай бұл идея кең таралды. Салыстырыңыз: «...бұл жаңа Римнің ұлылығы мен құдіреттілігіне қайран қалмауға болмас!..»455 Петербург образында екі архетипті: «мәңгілік Рим» мен «мәңгі емес, өткінші Римді» (Константинопольді) біріктіру мәдени тұрғыда Петербургтің қосарлы келешегін қалыптастырды: мәңгілік және өткіншілік. Бастапқы семиотикасы бойынша Петербургтің осы қос ситуацияға кірігуі оны әрі «жерұйық», қиялдағы қалтқысыз қала, Ақылдың айнасы ретінде, әрі Антихристің сұмдық маскарады ретінде түсіндіруге мүмкіндік берді. «Петербург мифін» екі жақты оқу мүмкіндігін бір мысалмен анық көрсетуге болады: барокконың символика дәстүрінде фальконелік салт атты тұяғының астындағы жылан – іштарлықтың, дұшпандықтың, Петрге реформаның сыртқы жаулары мен ішкі қарсыластары келтірген кедергілердің таптаурын тұспалы. Алайда орыс оқырманына жақсы таныс Мефодий Патарскийдің сәуегейлік жорамалдары тұрғысынан бұл образ басқаша, жан түршіктірер түсіндірмеге ие болады. «День нашей гибели приближается <...> якобы рече патриарх Иаков: «Видел, рече, змею лежащий на пути и хапающий коня за пяту, и сяде на заднюю ногу и ждет избавления от Бога». Т<от>. Конь есть весь мир, а пята последние дни, а змея есть антихрист <...> он же начнет хапати, рекше блазнити злыми своими дълы, знамения и чудеса учиеть мечты своими творити предъ всъми: горамъ повелитъ на мъсто преходите». Салыстырыңыз: «Гора содвигнулась, а место пременя...».456 Мұндай мәнмәтінде ат, салт атты және жылан енді бір-біріне қарсы тұрмайды, керісінше, бірігіп келіп ақырзаман белгісінің детальдарын құрайды, ал жылан қосалқы символдан басты кейіпкерге айналады. Фальконелік ескерткіш тудырған мәдени дәстүрде жыланға мүсінші күні бұрын білмеуі мүмкін рөл берілетіні кездейсоқ жайт емес. «Реттеуші мемлекеттің» парасаттылығы тарихи тұрғыда қалыптасқан құрылымдарды жоққа шығаруды көздегендіктен, қиялдағы жасанды мінсіз қала тарихынан айырылатыны мәлім. Қаланы жаңа жерге салу осы жердегі бүкіл «ескіні» қирату деген сөз. Мәселен, ІІ Екатеринаның тұсында тарихи Тверь қаласының орнына мінсіз қала салу идеясы 1763 жылғы өрт қаланы іс жүзінде жалмап құртқаннан кейін барып туған болатын. Ойға алған қиял тұрғысынан, мұндай өрт – бақытты жайт. Алайда тарихтың бар болуы – жұмыс істейтін семиотикалық жүйенің міндетті шарты. Бұл тұрғыда «күтпеген жерден», Жаратушының қолын бір сілтеп қалғанынан салынған тарихы жоқ қала, келгенде, іске аспайтын дүние. Қала – күрделі семиотикалық механизм, мәдениет генераторы. Себебі ол – түрлі тілдер мен түрлі деңгейлерге тиесілі алуан түрлі мәтіндер мен кодтардың мекені. Кез келген дүниенің дәл осы көптілділігі оны әртүрлі және кей жағдайда мүмкін емес семиотикалық қайшылықтардың ордасына айналдырады. Сан түрлі ұлттық, әлеуметтік, стильдік кодтар мен мәтіндерді түйістіретін қала тоғыстыру, қайта кодтау, семиотикалық тәржімелерді жүзеге асырады. Мұның өзі қаланы жаңа ақпараттың қуатты генераторына айналдырады. Осындай семиотикалық қайшылықтардың қайнар көзі – әртүрлі семиотикалық құрылымдардың қатар орналасу синхрониясы ғана емес, сондай-ақ диахрониясы: архитектуралық құрылыстар, қаладағы әдет-ғұрыптар мен салт-дәстүрлер, қаланың жоспары, көшелердің аттары және мыңдаған көненің көздері кодтық арналар, тарихи өткенді ұдайы қайта тудыратын мәтіндер ретінде қызмет етеді. Қала – қашанда өз өткенін қайта тудыратын механизм. Соның арқасында сол өткен шақ осы шақпен синхрон негізде ұштасу мүмкіндігіне ие болады. Бұл тұрғыда қала мәдениет секілді – уақытқа қарсы тұратын механизм.457 Рационалистік қиялдағы қала458 осы бір семиотикалық қорларынан айырылған. Мұның салдары XVІІІ ғасырдағы рационалист-ағартушыны қапаландырар еді. Тарихтың болмауы мифологияның қарқынды өсуіне түрткі болды. Миф семиотикалық вакуумды толтырды, ал жасанды қала ситуациясы мифтекті болып шықты. Міне, Петербургті осы қатарға жатқызамыз. Петербургтің тарихы петербургтік мифологиядан ажырағысыз, айта кетері, мұндағы «мифология» сөзі мүлде метафора болып тұрған жоқ. Пушкин мен Гогольден бастап Достоевскийге дейінгі ХІХ ғасырдағы орыс әдебиеті петербургтік мифологияны ұлттық мәдениеттің ақиқатына айналдырғанға дейін, көп уақыт бұрын Петербургтің нақты тарихына мифологиялық элементтер кіріп кеткен еді. Қаланың тарихын бюрократиялық қатынасхаттардан көрініс тапқан ресми-ведомстволық тарихпен теңестірмей, халықтың тұрмысына қарап қабылдайтын болсақ, онда ерекше оқиғалар туралы, «солтүстік Пальмира» өмірінде негізі қаланған сәттен бастап-ақ, маңызды рөл ойнаған айрықша қалалық фольклор туралы қауесеттер мен ауызша әңгімелердің орасан зор рөлі бірден көзге түседі. Бұл фольклордың алғашқы жинаушысы Құпия кеңсе болды. Пушкин өзінің 1833–1835 жылдардағы күнделігін, сірә, қалалық қауесеттердің өзіндік бір мұрағатына айналдырғысы келген болу керек. Дельвиг «қорқынышты оқиғалардың» жинаушысы болды, ал Добролюбов студенттік шағындағы «Слухи» («Қауесет») деген қолжазба газетте ауызекі стихияның халық тұрмысындағы рөлін теория жүзінде дәлелдеді. «Петербургтік мифологияның» ерекшелігі Петербургтің қыр-сырын сезіну оның өзіндік санасына кіретінінде, яғни оның бәзбір сыртқы, бей-петербургтік бақылаушының барын тұспалдайтынында. Бұл «Еуропадан қараған көзқарас» немесе «Ресейден қараған көзқарас» (= «Мәскеуден қараған көзқарас») болуы мүмкін. Алайда тұрақты болып қалатыны – мәдениеттің өзін де сыртқы бақылаушының орнына қоятынында. Бұл кері көзқарас та қалыптасады деген сөз, яғни «Петербургтен» Еуропаға не Ресейге (= Мәскеуге) қараған көзқарас. Демек, Петербург «Еуропадағы Азия» немесе «Ресейдегі Еуропа» ретінде қабылданады. Екі түсіндірме де Петербург мәдениетін табиғи емес, жасанды деуге саяды. «Жасандылық» санасы әуелі Петербург мәдениетінің өзін-өзі бағалау шегі екенін, тек сосын ғана оның шегінен шығып, өзіне жат тұжырымдамалардың игілігіне айналатынын айта кету керек. Петербургтік «әлем бейнесінде» үнемі көзге түсетін бұлдырлық пен театрлық сияқты ерекшеліктер осымен байланысты. Ортағасырлық сәуегейлік жорамалдар дәстүрі, «рационалистік» және «еуропалық» Петербургке қарағанда, орыстың дәстүрлі Мәскеуіне көбірек тән сияқты көрінеді. Бірақ бұл дәстүр дәл осы Петербургтің өзіндік әлемінде, mutatіs mutandіs (қажетті түзетулермен), көбірек жалғасын табады. Бұлдырлық идеясы Петербургтің іргесі қалануы туралы стильге салынған аңыздан айқын көрініс тапқан. Бұл аңызды В.Ф. Одоевский қарт финнің аузына салады: «Қала тұрғыза бастады делік, іргесіне қандай тас салмақ екен сонда, бәрібір қандай тас салса да, бәрін саз батпақ сорып әкетеді, қаншама тасты үйіп жатыр, үйіп жатыр, тас үстіне тас, бөрене үстіне бөрене қойып жатыр, бірақ сол батпақ бәрін батырып әкетеді де, жердің бетінде кілең ми батпақ қалады. Ал патша кеме жасап қойды, көзін салса, қаласының көлеңкесі де көрінбейді. Не болды ал? «Қолдарыңнан түк те келмейді», – деді өз адамдарына, сөйтіп осы бір сөзді айтып бір жартастан соң бір жартасты көтеріп, ауада қалай бастаған. Міне, бүкіл қаланы осылай салып, жерге түсірген екен».459 Келтірілген хикая, әлбетте, фин фольклорын емес, Пушкинге жақын 1830 жылдардағы петербургтік әдебиетшілер ортасындағы, оның ішінде Одоевский де бар, Петербург тұжырымдамасын сипаттайды. Ауада қаланған және іргетасы жоқ қала – мұндай көзқарас Петербургке бұлдыр, қияли кеңістік ретінде қарауға мәжбүр етті. Материалды зерделеу петербургтік салонның ауызекі әдебиетінде «петербургтік бояуы» бар қорқынышты және фантастикалық оқиғаларды айту ерекше орынды иеленгенін көрсетеді. Негізінен, бұл жанр – ХІХ ғасырдың алғашқы отыз жылында өсіп-өркендеп, үлкен тарихи-әдеби рөл ойнаған, бірақ әлі күнге дейін зерттелмегені былай тұрсын, тіпті ескерілмей қалған жанр. Мұндай жанрдың түп-тамыры XVІІІ ғасырдан бастау алады. Мәселен, ұлы князь Павел Петровичтің 1782 жылғы 10 маусымда Брюссельде айтқан, баронесса Оберкирх460 жазып алған әңгімесі осы жанрға жататыны сөзсіз. Бұл әңгімеде жанрдың оқиғаның шынайылығына нану сияқты міндетті белгісі де бар, І Петр аруағының пайда болуы да, трагедиялық жорамалдар да, ақыр соңында Мыс салт атты Петербург кеңістігіне тән таңба ретінде қаралуы да бар (негізінен ескерткіш әлі орнатылмаған, бірақ Петрдің аруағы болашақ император І Павелді Сенат алаңына алып келеді де, осы жерде кездесеміз деп уәде беріп, өзі зым-зия жоғалып кетеді). Бұл жанрға тән хикаяларға Е.Г. Левашеваның Дельвигтің о дүниедегі сапары жайлы хикаясын жатқызуға болады. Екатерина Гавриловна Левашева – декабрист Якушкиннің немере қарындасы, Пушкиннің, М. Орловтың жақын досы, жер аударылған Герценнің қамқоршысы. Оның Новая Басманная көшесіндегі үйінде Чаадаев тұрған. Әсіресе ол Дельвигпен өте жақын достық қатынаста болды. Тіпті кейін сол Дельвигтің інісі Екатеринаның қызы Эмилияға үйленген екен. Екатерина Гавриловна Левашева жұбайы Н.В. Левашевтің Дельвигпен сөз байласқанын айтады. Делвиг жайлы Левашев былай деген екен: «...Дельвиг о дүниедегі өмір туралы, о дүниедегі мен бұ дүниедегінің байланысы туралы, адамның көзі тірісінде берген уәделері мен бақилық кезінде орындалған уәделері туралы айтқанды жақсы көретін, бірде осыған көзін жеткізіп, бұрын-соңды оқыған және естіген әңгімелерінің растығын тексеріп көру үшін қайсымыз бұрын өлеміз, сол өлгеннен кейін тірімізге келеміз деп бір-бірімізбен сөз байласқан едік. Сеніңіз, сөз байласқан кезде бір-бірімізге ант та бермедік, қанмен де қол қоймадық, ешқандай бір салтанатты рәсім де, сондай бір алып бара жатқан ештеңе де болған жоқ. <...> Бұл қарапайым, кәдімгі әңгіме, causerіe de salon (әңгіме бұрышы) болған-тұғын...».461 Бұл әңгіме ұмыт болған еді, жеті жылдан кейін Дельвиг қайтыс болады. Левашевтің сөзіне сүйенсек, қайтыс болғаннан кейін тура бір жылдан соң, түнгі сағат 12-де, оның кабинетіне Дельвиг кіріп келіп, орынтаққа отырып, сосын үн қатпастан кетіп қалған екен. Бұл әңгіме бізді Дельвиг тұлғасымен жайдан-жай байланыспайтын петербургтік «салон фольклорының» ақиқаты ретінде қызықтырып отыр. Дельвиг «петербургтік» қорқынышты ауызша әңгімені әдетке айналдырған. Мәселен, Титовтың Пушкиннің сюжеті бойынша құрылған «Васильевскідегі оңаша үй» хикаятының Дельвиг ортасының атмосферасымен белгілі бір тұрғыда байланысы бар. Титов бұл хикаяттың Дельвигтің қалауымен оның «Солтүстік гүлдері» альманағында жарияланғанын айтады.462 Гоголь мен Достоевскийдің «Петербургтік мифологиясы» Петербургтің ауызекі әдебиет дәстүріне сүйенді, бұл дәстүрді ауызекі анекдот дәстүрімен теңестіріп заңдастырды, сөйтіп жоғарғы әдебиет әлеміне енгізді. 1820–1830 жылдардағы «ауызекі әдебиет» мәтіндерінің барлығы Петербургті құпия және қиял-ғажайыптар заңды түрде болатын кеңістік ретінде қабылдауға мәжбүр етеді. Петербургтік хикая қиял-ғажайып хикаяға ұқсайды, бірақ онда уақыт фантастикасы кеңістік фантастикасымен алмасады. Петербургтік кеңістіктің тағы бір ерекшелігі – оның театрлығы. Петербургтік сәулет табиғатының өзі – ірі-ірі ансамбльдердің бірегей бірізділігі. Мұның өзі декорация сезімін тудырады. Бұл шетелдіктің де, мәскеуліктің де көзіне ерекше түседі. Бірақ мәскеулік мұны «европеизмнің» нышаны деп есептейді, ал романдық стильге, барокко, готика, классицизм стильдеріне көзі де, еті де үйреніп қалған еуропалық бұл ірі-ірі ансамбльдердің «ерекше, бірақ ол үшін қызық» сұлулығына таңдана қарайды. Бұл туралы маркиз Кюстин былай деп жазған екен: «Je m’étonne à chaque pas de voіr la confusіon qu’on cessé de faіre іcі de deux arts aussі dіfférents que l’archіtecture et la décoratіon. Pіerre-la-Grand et ses successeurs ont prіs leur capіtale pour un théâtre».463 Петербургтік кеңістіктің театрлығы оның «сахналық» және «сахнадан тыс» деп бөлінуінен айқын көрініс табады. Яғни санасына қашанда тамашалап отырған көрермен бар деп тоқиды. Әсіресе маңыздысы: көрермен ұдайы тамашалап отырады, бірақ сахнадағылар үшін көрермен «жай ғана бар». Көрерменге мән беру ойын ережелерін бұзуды білдіреді. Сондай-ақ сахнадан тыс күллі кеңістік сахнадағы кеңістік тұрғысынан жоқ деп есептеледі. Сахна­дағы кеңістік тұрғысынан сахнадағы өмір ғана шынайы, ал сахнадан тыс кеңістік тұрғысынан сахнадағы кеңістік – ойын және ереже. Ескерусіз қалатын көрермен-бақылаушының сезімі «әскери астананың» күн тәртібін толтыратын барлық салттық рәсімдерді сүйемелдейді. Сарбаз актер тәрізді, әрқашан көз алдыңда, бірақ сонымен бірге сарбаз шеруді, ауысымды және басқа да рәсімді тамашалап отырған жандардан алыста, олардың арасын бір жағы ғана мөлдір қабырға бөліп тұр. Бұл қабырғаны бақылаушылар ғана көреді және олар үшін бұл бар, ал сарбазға олар көрінбейді және ол үшін жоқ. Мұның императорға да қатысы бар. Маркиз Кюстин былай деп жазған екен: «Nous devіons être présentés à l’Empereur et à l’Іmpératrіce. On voіt que l’Empereur ne peut oublіer un seul іnstant ce qu’іl est, nі la constante attentіon qu’іl excіte; іl pose іncessamment, d’où іl résulte qu’іl n’est jamaіs naturel, même lorsqu’іl est sіncère; son vіsage a troіs expressіons dont pas une n’est la bonté toute sіmple. La plus habіtuelle me paraît toujours la sévérіté. Une autre expressіon, quoіque plus rare, convіent pent-être mіeux encore à cette belle fіgure, c’est la solennіté; une troіsіème, c’est la polіtesse <...> on dіraіt d’un masque qu’on met et qu’on dépose à volonté <...> Je veux donc dіre que l’Empereur est toujours dans son rôle, et qu’іl le remplіt en grand acteur <...> l’absence de lіberté, se peіnt jusque sur la face de son souveraіn: іl a plusіeurs masques, іl n’a pas un vіsage. Cher-cher-vous l’homme? vous trouvez toujours l’Empereur».464 Көрермендер залына деген қажеттілікті географиялық кеңістіктегі эксцентрлік орынмен семиотикалық тұрғыда салыстыруға болады. Петербургтің өзіне-өз көзқарасы жоқ, өйткені ол көрерменді ұдайы ауыстырып отыруға мәжбүр. Бұл тұрғыда батысшылдар да, славянофильдер де – петербургтік мәдениеттің туындылары. Мәселен, Ресейде ешқашан Батыста болып көрмеген, оның тілдерін де білмейтін, тіпті сол Батысқа мүлде қызықпайтын батысшыл тұруы мүмкін. Белинскиймен бірге Парижді аралап жүрген Тургенев оның айналадағы француз өмірінің немқұрайдылығына таң қалады: «Есімде, ол Парижде Келісім алаңын алғаш рет көрген еді, сол кезде менен: «Мынау әлемдегі ең әдемі алаңдардың бірі ғой, солай емес пе?» – деп сұрады. – Менің «иә» деген жауабыма ол былай деді: «Жақсы екен, енді біліп жүретін болам», – деп Гоголь жайлы айтып кетті. Мен оған дәл осы алаңда революция кезінде гильотина тұрғанын, осы жерде XVІ Людовиктің басын шапқанын айттым. Ол төңірегіне қарап, «а!» деді де, «Тарас Бульбадағы» Остаптың өлімі болатын жерді есіне алды».465 Батыс «батысшыл» үшін – мәдени-географиялық кеңістік емес, кіршіксіз көзқарас қана. Бірақ бұл «көзқарасқа» оны бақылап тұрған нағыз өмір қандай да бір тұрғыда шындық деп қарады. Салтыков-Щедрин 1840 жылдары «Белинский мақалаларындағы тәлім нәрімен сусындаған» өзінің батысшылдарға бейімделіп кеткенін еске ала отырып, былай деп жазады: «Ресейде, дегенмен, әсіресе Петербургте десем, асыра айтқаным емес, іс жүзінде ғана өмір сүрдік, немесе, сол кездегі тілмен айтқанда, біздің «өмір салтымыз» болды. <...> Тәніміз осы жақта өмір сүрсе де, жанымыз Францияда өмір сүрді».466 Мұндағы «жанымыз Францияда өмір сүрді» деген сөз тіркесі Батыстың нақты өмірімен соқтығысу көбінесе трагедияға ұласып, «батысшылды» Батыстың сыншысына айналдырғанын мансұқтамайды, дұрысы, соны меңзеп тұр. Керісінше, шетелде білім алып, Шеллинг пен Гегель дәрістерін тыңдаған ағайынды Киреевскийлер секілді немесе жеті жасқа дейін орыс тілін мүлде білмеген Ю. Самарин секілді, орысша сөйлеп үйрену үшін арнайы университет профессорларын жалдаған славянофильдер де Руське Петрден кейінгі еуропаланған өркениеттің нағыз әлеміне қажетті көзқарас деп қарады. Петербургтік театрлылық әсерін тудыратын да – көрермен ақиқаты мен сахна ақиқаты арасындағы ұдайы тербеліс. Бұл ақиқаттар, өз кезегінде, бір-біріне жалған ақиқат деп қарайтынын және айтамыз. Тағы бір әсерді қамтамасыз ететін – сахнадағы кеңістік/сахнадан тыс кеңістік қатынасы. Кеңістіктік антитеза: Невский даңғылы, Коломна, Васильевский аралы, шеткі аймақтар – әдеби тұрғыда бейболмыстың өзара қатынасы ретінде түсіндірілді. Екі петербургтік «сахнаның» әңгіме, анекдот түрінде айтылатын және белгілі бір «мекенге» тиесілі өз мифі болды. «Өз» Петербургінің қорғаушы періштесінің рөлін атқарған Ұлы Петрдің Петербургі болды, және де шенеуніктің, кедей шаруаның, «астанада азаматтығы жоқ адамның» (Гоголь) Петербургі болды. Осы кейіпкерлердің әрқайсысында «өз» көшелері, аудандары, кеңістіктері болды. Мұның заңды салдарына осы екі кейіп­кер төтенше жағдайлардың арқасында бір-біріне бетпе-бет келген сюжеттердің пайда болуын жатқызуға болады. Бір хикаяны келтіре кетейік. Хикаяның мәні жазушы Е.П. Лачинованың (Е. Хамар-Дабанов деген лақап атпен) «Кавказдағы қитұрқылар» (1844) деген сатиралық романын жарыққа шығаруымен байланысты. Бұл жарияланым шу тудырған еді. А.В. Никитенко 1844 жылғы 22 маусымда күнделігінде былай деп жазыпты: «Әскери министр кітапты оқып, төбе шашы тік тұрды. Ол Лачиноваға Дубельтті жіберіп, былай деді: «Бұл кітаптағы әр жолда шындық жатыр, сонысымен зиянды».467 Кітапты цензурадан өткізген Н.И. Крылов қуғынға ұшырайды. Бұл эпизод туралы Крыловтың кейінірек Н.И. Пироговқа айтқан әңгімесіне тоқтала кетейік. Осы ретте Крыловтың әңгімесін түсіну үшін ІІІ бөлімшеде жандармдар бастығының кабинетіндегі орынтақ туралы ұзақ уақыт ел аузында болған қауесетті еске сала кеткен жөн. Бұл қауесетке сүйенсек, әлгі орынтақта отырған адамды люктың жартысына дейін түсіреді екен, сосын жасырын жендеттер ұрып-соғу жазасын кімге қолданып жатқанын көрместен, оны ұрып-соға береді екен. XVІІ ғасырда Шешковскийге байланысты таралған мұндай «жасырын» жаза жайлы әңгімелер І Николай билік еткен кезде қайта жаңғырды, Растопчинаның сөзіне сүйенсек, тіпті А. Дюманың «орыстық» романдарына да енген көрінеді. Пирогов былай дейді: «Крылов цензор болды, оған сол жылы көп шу тудырған бір романды лицензиялауға тура келді. Бұл романға цензураның бас басқармасы тыйым салды, ал Крыловты Петербургтегі жандармдар бастығы Орловқа шақыртты. <...> Крылов Петербургке келеді, әлбетте, рух-жігері түсіп кеткен, көңіл-күйі де мәз емес. Ең алдымен Дубельтке келеді, сөйтіп Дубельтпен бірге Орловқа аттанады. Күн суық, әрі сұрқай бұлыңғыр еді. Исаакий алаңында Ұлы Петр ескерткішінің жанынан өте бере, шинельге оранып, арбаның бұрышына қарай отырған Дубельт былай депті: «Кімді сабау керек – Петербургті батпақтың үстіне тұрғызып, ақымақтық танытқаны үшін осы Ұлы Петрді сабау керек». Крылов тыңдап отырады да, ішінен: «түсініп тұрмын мен сені, «ақбалық қармағымды қап балық» деп тұрсың ғой, бірақ мені қармағыңа түсіре алмайсың, ештеңе деп жауап қатпаймын саған» деп ойлайды. Дубельт жол бойында әңгімені қайта қозғап көреді, бірақ Крылов жұмған аузын ашпады. Ақыры, Орловқа да жетеді. Орлов Крыловты жылы қабақпен қарсы алады.

Дубельт Крыловты Орловпен қалдырып, шығып кетеді.

Крыловтың әңгімесі көп жағынан қызықты. Ең алдымен, ол нағыз оқиғаға қатысушының хабарламасы ретінде композициялық тұрғыда айқын ұйымдасқан әңгіме және қалалық анекдотқа айналуға бір қадам жақын тұр. Әңгіменің мәнісі: І Петр мен шенеунік тең жандар ретінде қаралады, оған қоса үшінші бөлімшенің алдында екеуінің қайсысын сабау керек деген таңдау тұр (Дубельттің: «Кімді сабау керек» деген фразасы – таңдау үстінде тұрғанын көрсетеді), бұл ретте таңдау «державаның негізін қалаушының» пайдасына шешілмейтіні анық. Бұл сұрақтың петербургтік орында, яғни Сенат алаңында талқыланғаны маңызды болып тұр. Сонымен бірге, І Петрдің ескерткішін салттық дүрелеу – жай ғана Петрді мінеп-шенеу формасы емес, сондай-ақ өзін «бұрыс» ұстаған кәдімгі кумирге харам магиялық ықпал. Бұл тұрғыда І Петрдің ескерткішіне қарсы қорлаушылық әрекеттер туралы петербургтік анекдоттар (графиня Толстая жайлы осындай бір анекдот бар: графиня 1824 жылғы су тасқынынан кейін Сенат алаңына императорға тілін шығару үшін арнайы барған дейді)469 Құдайға ғана табынудың бір формасы болып есептеледі. «Петербургтік мифология» қалалық семиотиканың басқа терең қабаттарының аясында дамыды. Петербург Ресейдің теңіз айлағы, орыс Амстердамы ретінде ойға алынған еді. (Венециямен салыстыру да тұрақты сипатта болды). Бұған қоса, ол әрі «әскери астана», әрі резиденция (елдің мемлекеттік орталығы), әрі Жаңа Рим болуы тиіс еді.470 Алайда бұл практикалық және символдық функциялардың барлық қабаттары бір-біріне қайшы келді және көп жағынан үйлеспеді. ІV Иван күйреткен Новгородты функциясы жағынан алмастыратын және екі тарихи орталық арасындағы Руське тән мәдени теңгерімді де, Батыс Еуропамен дәстүрлі байланыстарды да қайта қалпына келтіретін қаланың негізін қалау қажет болды. Мұндай қала әрі экономикалық орталық, әрі алуан түрлі мәдени тілдердің кездесу орны бола алар еді. Семиотикалық көптілділік – осындай қаланың заңы. Ал «әскери астана» идеалы бірыңғай семиотика жүйесінде біржоспарлылықты, қасаң бірізділікті талап етті. Бұл жүйеден шығып қалу, осы тұрғыда, тек қауіпті тәртіп бұзушылық болып көрінді. Қаланың осы екі типінде біріншісі көркем мәтіннің «бұрыстығына» және қарама-қайшылығына талпынса, екіншісі метатілдің нормативтік «дұрыстығына» талпынғанын атап өту керек. XVІІІ ғасырдағы Петербург кодтарының бірі болған Қаланың философиялық идеалының «әскери» және «табельдік» Петербургпен керемет үйлесіп, ал мәдени, әдеби, сауда-саттықшыл Петербургпен үйлеспегені кездейсоқ жайт емес. Көркем мәтін ретіндегі Петербург пен метатіл ретіндегі Петербург арасындағы күрес қаланың бүкіл семиотикалық тарихын толтырады. Мінсіз модель нақты жүзеге асу үшін күресті. Кюстинге Петербургтің сарайларды палаткалармен алмастырып қойған әскери лагерь болып көрінгені кездейсоқ емес. Алайда бұл үрдіс табанды, әрі табысты қарсы ықпалға тап болды: қала «жеке бір» мәдени өмір өтіп жатқан дворяндық жекежайларға толы болған-тұғын, түп-тамыры рухани ортадан бастау алатын өзіндік бір мәдени дәстүрі бар басқа тектік-топтық зиялы қауым өкілдері және бар. Орыс Амстердамының рөлі үшін мүлде міндетті емес резиденцияны Петербургке көшіру қайшылықты одан әрі ушықтырып жіберді. Астана, Ресейдің символдық орталығы, Жаңа Рим ретінде Петербург елдің эмблемасы, айнасы болуы тиіс еді, бірақ анти-Мәскеу белгілері бар резиденция ретінде ол Ресей антитезасы ғана бола алды. Петербург семиотикасында «өзіңдікі» мен «бөтеннің» күрделі қайшылығы осы кезеңдегі бүкіл мәдениеттің өзіндік бағамына әсерін тигізді. Грибоедов дәуірдің басты мәселелерінің бірі жайлы айта келе: «Қандай харам сиқыр бірімізді бірімізге бөтен еткен!» – деп жазды.471 Петербург тарихи тұрғыда дамыған сайын «реттеуші мемлекеттің» рационалистік астанасының, жарғыларға бағынышты және тарихы жоқ қаланың ойдағы идеалынан барған сайын алшақтай берді. Тарихы дами түсті, халқының көптоптылығы мен көпұлттылығына сүйенген күрделі топологиялық-мәдени құрылымға ие болды. Қала тұрмысы тым тез қиындап кетті. Петербургтің алуан түрлілігі Павелді шошыта бастады. Қала империядағы арал болуын тоқтатты. Сөйтіп, Павел Петербургте арал жасауға бел буады. Осыған ұқсас жолмен Мария Федоровна Павловскіге жанға жайлы Монбельярдың бір кішкене ғана бөлігін көшіруге тырысқан екен. 1830 жылға қарай Петербург мәдени-семиотикалық қайшылықтар қаласына айналды. Мұның өзі ерекше қарқынды интеллектуалдық өмірге негіз болды. Мәтіндердің, кодтардың, байланыстардың, ассоциациялардың саны жағынан, өзі өмір сүрген тарихи құйттай мерзім ішінде жинақталған мәдени жадтың көлемі жағынан «Петербург – семиотикалық модельдер архитектуралық және географиялық ақиқатқа айналған бірегей нысан».

Кейбір қорытындылар Мәдени кеңістікке бойлаған адам айналасында ұйымдасқан кеңістік сферасын жасап алатыны сөзсіз. Бұл сфера, бір жағынан, идеялық түсініктер мен семиотикалық модельдерді, екінші жағынан, адамның жаңадан жасау қызметін қамтиды, себебі адам тудыратын агромәдени, архитектуралық, техникалық әлем әлгі семитотикалық модельдермен байланысады. Бұл – өзара байланыс, неге десеңіз, себебі, бір жағынан, архитектуралық құрылыстар ғаламның кеңістіктік образын көшірмелейді, екінші жағынан, осы ғалам образы адам жасаған мәдени құрылыстар әлеміне ұқсатып құрылады. Мәдениет тудыратын кеңістіктік модельдердің елеулі ерекшелігі – олар семиотикалық модельдеудің басқа негізгі формаларына қарағанда, сөздік-дискретті негізде емес, икондық-континуалдық негізде құрылады. Олардың іргетасын көзге көрінетін икондық мәтіндер құрайды, ал вербалдану қосалқы сипатқа ие. Ғаламның мұндай образын сөзден гөрі бимен, суретпен жеткізген оңайырақ. Мұнда оң жақ ми сыңарының жұмысы бастапқы болып шығады. Алайда бұл құрылымның өзін-өзі сипаттауының алғашқы тәжірибелері сөздік деңгейді әлемнің континуалдық және дискретті таңбалық бейнелерінің арасына енгізеді. Әлемнің кеңістіктік бейнесі көпқабатты болып келеді. Ол өзіне мифологиялық ғаламды да, ғылыми модельдеуді де, тұрмыстық «парасатты мағынаны» да қамтиды. Бұл ретте қарапайым адам да бұл (және басқа да бірқатар) қабаттар біртұтас ретінде қызмет ететін әртекті қоспаны түзеді. Қазіргі адамның санасында терең мифологиялық образдары бар және әлемді тұрмыстық бейнесі жағынан көретін әдеті бар ньютондық, эйнштейндік (немесе тіпті постэйнштейндік) түсініктер араласып жатыр. Бұл ортаға мәдениет немесе анағұрлым терең ғылыми түсініктер тудырған, сондай-ақ кеңістіктік образдарды басқа модельдердің тіліне ұдайы қайта кодтайтын образдар келіп қосылады. Нәтижесінде, ұдайы қозғалыста болатын күрделі семиотикалық тетік пайда болады. Мәдениет тудыратын әлемнің кеңістіктік образы адам мен Табиғаттың сыртқы болмысының арасында орналасады, ол үнемі осы екі полюске қарай тартылып тұрады. Кеңістік адамға өз образы ретінде жариялаған сыртқы әлем атынан сөйлейді. Адамның тарихи тәжірибесі осы образды үнемі өңдей отырып, сол әлемге сай келуге ұмтылады. Бірақ бұл образ қашанда әмбебап, ал әлем болса, адамның тәжірибесінде бір қырынан ғана көрініс табады. Сондықтан мазмұн мен бейнелеудің әмбебап жоспарын жасайтын, өзара байланысты осы екі аспекті арасындағы қайшылықтың жойылмайтыны сөзсіз. Адам мен әлемнің кеңістіктік образының арақатынасы өте күрделі. Бір жағынан, бұл образды адам жасайды, екінші жағынан, ол өзіне етене енген адамды белсенді қалыптастырады. Мұны табиғи тілмен салыстыруға болады. Адамнан кеңістіктік модельге қарай жүретін белсенділік ұжымнан басталады, ал кері бағытта тұлғаға ықпал етеді деуге болады. Алайда бұл ұқсастықты тұлға тудыратын және кері бағытта ұжымға ықпал ететін поэтикалық тілмен де салыстыруға болады. Тіл тудыру процесі мен кеңістіктік модельдеу процесінде екі бағыт та белсенді.

Тарих ғылымының міндеттері қандай? Тарих ғылым болып табыла ма? Бұл сұрақтар сан рет қойылды және оларға сан түрлі жауаптар берілді. Теория жасаумен емес, нақты материалды зерттеумен шұғылданатын тарихшы әдетте, Ранкенің: «өткенді жаңғырту («wіe es eіgentlіchgewesen») – шын мәнінде болған оқиғаны еске түсіру» деген формуласын місе тұтуға бейім. «Өткенді жаңғырту» ұғымы фактілерді анықтауды және олардың арасында байланыс орнатуды білдіреді. Фактілерді анықтау – құжаттарды жинау мен салыстыру және олардың ғылыми сыны деген сөз. Құжаттың сыны деп Скалигерден бастап Фрэнсис Брэдлиге дейін, түпнұсқа емес құжаттарды, күмәнді интерполяцияларды, дәйексіз нұсқаларды анықтауды түсінеді. Тарихшының бастапқы жұмысының маңызды жағын зерттеушінің мәтінтанушылық дағдылары мен өзіндік түйсігіне сүйене отырып, құжатты оқи алу шеберлігі, құжаттың тарихи маңызын түсіне білу қабілеті құрайды. Алайда құжаттың оқырманы сегіз қырлы, мол тәжірибелі, терең ойлы болса да, оның жағдайы ғылымның кез келген басқа саласында жүрген әріптестеріне қарағанда түбегейлі өзгеше. Себебі тарихшы «факт» сөзін өзімен айтарлықтай ерекше нәрсені белгілейді. Логикалық тұрғыда өз жағдайын өзі жасап алатын дедуктивтік ғылымдардан, не болмаса оларды бақылай алатын тәжірибелік ғылымдардан айырмашылығы, тарихшы мәтіндермен жұмыс істеуге мәжбүр. Тәжірибелік ғылымдар шарты фактіні алғашқы, әуел бастан берілген, түсіндірудің алдындағы нәрсе ретінде қарастырады. Факт зертханалық жағдайларда зерттеледі, қайталанады, статистикалық тұрғыда өңделе алады. Тарихшы мәтіндермен жұмыс істеуге мәжбүр дедік. Оқиғаның «қалай болғаны» мен тарихшының арасында мәтін тұр. Міне, осы мәселе ғылыми жағдайды түбегейлі өзгертеді. Мәтінді қашанда біреулер және қандай да бір мақсатпен құрған, ал оқиға мәтінде шифрленген күйде көрініс табады. Тарихшыға ең алдымен, шифрлерді анықтауға тура келеді. Факт тарихшы үшін бастапқы нүкте емес, қаншама күш-қайраттың нәтижесі. Тарихшы мәтіннен тыс ақиқатты, оқиғалар жайлы әңгімеден оқиғаны алуға ұмтылу арқылы фактілерді өзі жасайды. ХІХ ғасырда кең таралған позитивистік «мәтін сыны» тарихшының ақиқаттың әдейі бұрмалануын саналы түрде жасалған немесе бұл ырымшылдық пен надандық салдарынан туындады деген көзқараста болғанына назар аударды. Бірінші жағдайда «өтіріктің» қайнар көзі деп көбінесе мәтінді құраушының саяси ұстанымдары есептелді, бұл жағдайда тарихшы психологияны да, өз заманының саяси сезім-күйлерін де қандай да бір өткен кезеңдерге жатқызады. Екінші жағдайда ХІХ ғасырдағы ғылым деңгейі тұрғысынан бағалау жүргізілді. Оның түсініктерін қанағаттандырмаған дүние қараңғы (надан мағынасында) құрғақ қиялдың нәтижесі деп есептелді. Мәтіннен «оқиғаның» алға шығуы үшін мәтінді қазіргі заман тіліне аударып (мысалы, мифологиялық мәліметті психоаналитикалық тұрғыда түсіндіру арқылы), қиял-ғажайып элементтерді алып тастау немесе «ғылыми» тұрғыдан түсіндіру жеткілікті болып көрінді. Дереккөздерді семиотикалық тұрғыдан түсіндіру тәжірибесі бар зерттеуші үшін мәселе басқаша болуы тиіс, бұл анық: мәтінді құраушы қолданған кодтарды (дұрысы, кодтар жинағын) қайта құрып, оларды зерттеуші қолданған кодтармен байланыстыру қажет. Мәтінді құраушы маңызды деп тапқан (яғни оның кодының элементтерімен сәйкес келетін) оқиғаларды тіркейді де, «маңызсыздардың» бәрін түсіріп тастайды. Орыс жылнамашысы жылнамаға бір жылды қосып, осы датаға ештеңе жазбай, бос қалдырса немесе «тыныш болды» деп жазса (мысалы, 1029 жылғы Лаврентий жылнамасынан көре аламыз), онда бұл, қазіргі зерттеуші тұрғысынан, сол жылдары ештеңе болған жоқ дегенді білдірмейді.472 Дешифрлеу – қашанда қайта құру. Шынында зерттеуші құжаттың жойылған бөлігін қайта құрған кезде және сақталған бөлігін оқыған кезде бір әдістемені пайдаланады. Екі жағдайда да зерттеуші үшін басқа тілде жазылған құжат «грамматикасын қайта құрастыру қажет». Сөйтіп, зерттеуші фактілерді «өзі үшін» анықтамас бұрын әуелі құжатты құрастырған жан үшін анықтайды. Сөйтіп, зерттеуші өмірді бейнелеу үшін кез келген құжаттың толық емес екенін, ақиқаттың кей қабаттары фактілер болып саналмайтынын және тіркеуге жатпайтынын түйсінеді. Ал бұл «алып тасталғандар» саласы қомақты, әрі қозғалмалы болып келеді. Әрқилы дәуірлер үшін «бей-фактілердің» тартымды тізбесін құрастыруға болады. Десек те, жалпы «дәуір дүниетанымын» білу мәселені шешпейді. Бір дәуірде әртүрлі жанрдағы мәтіндер бар, ал олардың әрбірінің өз кодтық ерекшелігі және бар. Бір жанрда рұқсат етілгенге басқа жанрда тыйым салынады. Зерттеушілер антикалық комедияның «реализмін» трагедияның шарттылығына қарсы қоя отырып, комедиялардан жанр ережелерімен және басқа да кодтау жүйелерімен шифрленбеген «шынайы» өмірді көреміз дейді. Мұндай көзқарас, әдетте, тым қарабайыр. Мұндағы «реализм» мәтін кодының тарихшының күнделікті тұрмыстағы түсініктерімен сәйкес келуін білдіріп тұр. Басқа ұлттық-мәдени дәстүрмен байланысты фильмді көріп отырып, «жай ғана» алыстағы бір елдің тұрмысы мен әдет-ғұрпын елестетіп отырмын деп есептейтін кинокөрерменмен осындай олқылық орын алады. Тарихшының саналы түрде немесе күтпеген жерден кез болатын фактісін қашанда мәтінді тудырған тұлға құрастырады. Мәселен, Хатшепсут патшайымның дүниеге келгенін бейнелейтін көне мысырлық фрескада (ғимарат қабырғасындағы сурет) патшайым жанрлық салтқа сәйкес ұл кейпінде бейнеленген, ал сол фрескада жазу болмаса не ол сақталып қалмаса, онда қолымызда патшайымның ер адам болғанын дәлелдейтін «реалис­тік» айғақ болар ма еді. «Дәуір фактілерінің» күрделі және әртекті көрінісі туындайды. Мәтіннің әр жанры, мәдени тұрғыда маңызды әр түрі өз фактілерін іріктеп алады. Миф факт деп тапқан дүниені хроника факт деп санамайды, сол сияқты газеттің он бесінші бетіндегі факт бірінші беті үшін үнемі факт бола бермейді. Сөйтіп, алушы тұрғысынан қарағанда, факт – қашанда қоршаған оқиғалар шоғырынан маңызды деп тапқан оқиғаны таңдап алудың нәтижесі. Дегенмен де, факт – концепт емес, идея емес, ол – мәтін, яғни оның әрдайым нақты-материалдық бейнесі бар, ол – тәмсіл әңгімедегідей (притча) оқиғалық тұрпаты бар мән-мағына емес, ол – мән-мағына берілген оқиға. Нәтижесінде, жіберушінің таңдап алған фактісі оған кодта берілген мәннен ауқымдырақ және жіберуші үшін бірмағыналы болып шығады, ал алушы үшін (оның ішінде тарихшы да бар) түсіндіруге жатады. Тарихшы құжатты жіберушінің хабарланатын фактілер туралы түсінігін анықтау мақсатында оның кодын қайта құрып қана қоймай, сонымен қоса мәтінді алушылардың мұнда нені факт деп есептегенін және сол фактіге қандай мән-мағына бергенін түсіндірудің барлық ықтимал нұсқаларын жаңғыртуға мәжбүр болады. Ақырында, фактінің мәтін бола отырып, өз заманындағы кодтар тұрғысынан қарағанда, маңызсыз элементтерді қамтитыны тарихшыға әлгі элементтерден өзі маңызды деп тапқан дүниені бөліп шығаруға мүмкіндік береді. Бір мысал келтіре кетейік. 1945 жылы Жоғарғы Мысырда Наг-Хаммади (ежелгі Хенобоскион) кентінің маңынан копт тілінде жазылған гностикалық мазмұндағы бірқатар кодекстерді қамтитын құпия орын табылды. Әлгі кодекстердің ішінде «Евангелие от Фомы»473 бар. 76–нақыл сөзден (Дорестің М.К. Трофимова қабылдаған бөлінісі бойынша): «[Бір кісі] оған: «Ағаларыма айтыңызшы, әкемнің дүние-мүлкін менімен бөліссін», – депті. Ол әлгі кісіге: «Ей адам, кім мені дүниені бөлетін жан етіп жүр?» – деп, шәкірттеріне бұрылып: «Мен дүниені бөлетін жан болмаймын да!» – деген екен».474 Бұл мәтінді оқып отырған адам осы нақыл сөздің тура және символдық түсіндірмесін таңдауы мүмкін. Тура түсіндірмесіне келетін болсақ, Иисус «бұ дүниенің» ісі ретінде пәни тірліктегі мүлік бөлісіне қатысудан бас тартады. Символдық түсіндірмесінде бөлумен байланысты барған сайын тереңдей түскен зұлымдықтың және қосумен байланысты, қарама-қарсылықтарды біріктіру тән игіліктің образы пайда болады. Ақыр соңында, символдық түсіндіру «бөліс – бұ жалған дүниеге тән қасиет» және «бірлік – күллі ғаламды Жаратушының жоғары рухани болмысына тән қасиет» деген гностикалық идеяға алып келді. Бірақ екі жағдайда да мәтінді жіберуші үшін де, алушы үшін де мәтіннің мағынасы Иисустың терең түсіндірілуі тиіс сөздерінде. Мәтіннің қалған бөлігі «жүйеден тыс», өйткені берер ілімі мен білімі жоқ. Бірақ қазіргі зерттеуші, белгілі көзқарасқа сәйкес, нақыл сөздің Құтқарушының сөздерін ғана емес, сондай-ақ бүкіл көріністің сценарийін жаңғыртатынын да «факт» деп табуы мүмкін: әуелі тікелей тұрмыстық мағынасы бар сөздер. Христос «бір кісіге» алдымен және шәкірттеріне арқасымен қарап тұрып сөйлейді. Сосын барып қана шәкірттеріне бұрылып, бүкіл жағдайды: «Мен бөлуші жан болмаймын да!» деген сөздермен сырлы һәм құпия мағыналар аясына аударады. Белгілі бір тұрғыда, дәл осы ыммен сөйлеу сценарийі зерттеуші үшін «фактіні» құрауы мүмкін. Бұл факт әрі қарай сол мәтіннің поэтикасы тұрғысында, әлде бұрын шын болған көріністен көрерменнің алған әсерін сақтап қалған айғақ тұрғысында түсіндіріле ме, жоқ па – бұл енді әрі қарайғы түсіндірудің мәселесі. Сөйтіп, тарих ғылымы ең алғашқы қадамынан бастап қызық күйде болады: басқа ғылымдар үшін факт – ғылымның сол жерден жол тартып байланыстар мен заңдылықтарды айқындайтын бастапқы нүктесі, түпнегізі. Ал мәдениет саласында факт алдын ала талдаудың нәтижесі болады. Фактіні ғылым зерттеу процесінде тудырады және осы жағдайда факт зерттеуші үшін абсолютті нәрсе болып саналмайды. Факт мәдениеттің қандай да бір ғаламына қатысты салыстырмалы сипатқа ие. Ол семиотикалық кеңістіктен қалқып шығады да, мәдени кодтардың ауысуына орай сол кеңістікке сіңіп кетеді. Бір мезетте ол мәтін ретінде сол семиотикалық кеңістікке тұтастай сіңіп кетпейді, дұрысында, өзінің жүйеден тыс тұстарымен жүйені қайта құруға итермелеп, оны түп-тамырымен өзгертеді.

Тарихи заңдылықтар және мәтін құрылымы Жоғарыда тарихшы мәтіндермен жұмыс істеуге мәжбүр деп айтқан болатынбыз. Бұл жайт тарихи фактінің құрылымынан ғана емес, сонымен қоса сол фактіні ұғынудан, тарихи заңдылықтар туралы түсініктерден де көрініс табады. Тарихшы оқиғаларды өз көзімен көрмейді, дұрысы, олардың нарративті дереккөздер түріндегі баянын алады. Бірақ ол тіпті сипаттап отырған дүниесін өз көзімен көрсе де (Геродот пен Цезарь мұндай сирек жайттың мысалдары бола алады), бәрібір де көргендерін санасында сөздік мәтінге айналдырып жібереді, өйткені ол көргенін емес, көргені жайлы әңгімелеу арқылы өз рефлексиясын береді. Бұрынғы жылдары тарихшылар кейде ауызша дереккөздерден алынған, түсіндіруді қажет ететін көпмағыналы мәліметті материалдық мәдениет ескерткіштерінің анық айғақтарына, археология деректеріне, икондық суреттер әлеміне қарсы қойып салыстырды. Бірақ семиотика тұрғысынан қарағанда, хабарламалардың барлық түрлері мәтіндер, мәтіндерді пайдалану фактісі тарихи білімге қалай әсер етеді деген сауал ең жалпылама мағынаға ие болады. Оқиғаны мәтінге айналдыру, ең алдымен, оқиғаны сол не басқа тілдің жүйесінде баяндау, яғни оны күні бұрын белгіленген құрылымдық тәртіпке бағындыруды білдіреді. Оқиғаның өзі көрерменге (және қатысушыға) ұйымдаспаған бытыраңқы (ретсіз) ретінде, не болмаса өзара байланыспайтын бірнеше құрылымның шоғыры ретінде көрінуі мүмкін. Тіл құралдарымен қайта баяндалған оқиға құрылымдық тұтастыққа қол жеткізері сөзсіз. Табиғаты бейнелеу жоспарына ғана тиесілі бұл тұтастық мазмұн жоспарына ауысатыны да сөзсіз. Сөйтіп, оқиғаны мәтінге айналдыру фактісі мәтіннің жинақылығын арттырады. Бұған қоса, тілдік байланыстар жүйесі нақты өмірдің байланыстарын түсіндіруге көшеді. Бұл мәселе бойынша Р.О. Якобсон: «Дж.Х.Гринберг анықтаған грамматикалық әмбебаптар мен жуық-әмбебаптар туралы сөз қозғай келе, маңызды элементтердің тәртібі айқын икондық сипатының арқасында әмбебаптыққа айрықша бейім деп атап өткен болатынмын. <...> Дәл осы себепті барлық тілдердегі шартты сөйлемдерде шарт салдардан бұрын келетін тәртіп қалыпты, бастапқы, бейтарап, таңбасыз. Тағы да Гринбергтің мәліметіне сүйенсек, тілдердің барлығында бірдей атаулы субъектісі мен объектісі бар хабарлы сөйлемде біріншісі екіншісінің алдында болса, онда бұл грамматикалық процесс грамматикалық ұғымдар иерархиясын айқын көрсетеді. Баяндауышпен берілген іс-әрекет субъектісі, Эдуард Сепирдің терминдеріне сүйенсек, «соңғы нүктеге», «іс-әрекет нысанына» қарама-қарсы «бастапқы нүкте», «іс-әрекет иесі» деп есептеледі. Сөйлемнің жалғыз тәуелсіз мүшесі бастауыш хабарламада не жайлы айтылатынын бөліп көрсетеді. Іс-әрекет иесінің нағыз дәрежесі қандай болмасын, ол өзіне баяндауыш рөлін алған бетте-ақ, хабарламаның қаһарманы деген дәрежеге көтеріледі. Бір сөзбен айтқанда, «The subordіnate obeys the prіncіpal» – «Бағынышты бастыға бағынады». Мұндай дәрежелерге қарамастан, назар ең алдымен іс-әрекет иесі ретінде бағыныштыға аударылады, одан кейін барып нысанға, яғни бәрі бағынатын бастыға ауысады».476 Р.О. Якобсон негізінде бұл жерде әртүрлі екі жағдай жайында айтып тұрғанын атап өту қажет. Оның пікірінен келтірілген үзіндінің әуелгі бөлігінде (Ф. де Соссюрдің пікіріне қайшы) тілдік құрылымдарда иконизм элементі бар және оның нәтижесінде грамматикада да, тілден тыс ақиқат сияқты, себеп пен шарт салдар мен нәтижеден бұрын болатыны жайлы сөз етіліп тұр. Алайда үзіндінің соңғы бөлігінде мәтіннің грамматикалық құрылымы рөлдердің мәтіннен тыс салада бөлінуін алдын ала анықтайтыны айтылады. Бірінші жағдайда ақиқат тілге өз құрылымын мәжбүрлесе, екінші жағдайда тіл ақиқатты өз құрылымына бағындырады. Якобсонның бұл пікірі материалды уақыттық және себеп-салдарлық координаттар бойынша ұйымдастыратыны анық, өйткені бұл координаттар тілдің құрылымына тән ғой. Алайда материалдың грамматикалық құрылымының мәжбүрлі сипаты фраза шеңберінде ерекше білінсе, синтагматикалық құрылымның анағұрлым жоғары деңгейлерінде нарративтік құрылым қағидаттары алға шығады. Нарративтік мәтіннің байланыстылық сипатын білдіреді. Мәтіннің байланыстылығы бірізді орналасқан фразалардағы құрылымның белгілі бір элементтерінің қайталануы арқылы түзіледі. Е.В. Падучева байланысты мәтін проблемаларына арналған жұмысында бұл постулаттың бұзылу мысалын, дәлірек айтқанда, Е. Шварцтың «Дракон» деген пьесасынан шизофрениямен ауыратындай сыңай танытып жүрген кейіпкердің сөзін келтіреді: «Бургомистр: «Мюллердің дүкенінен жас ірімшік алынды. Қыз баланың ең асыл әшекейі – қарайымдылық пен ашық көйлек. Күн батарда аспанда тізіліп жабайы үйректер ұшып бара жатты. Сізді қалалық өзін-өзі басқару мәжілісінде күтіп отыр, Ланцелот мырза».477 Зерттеуші мынадай тұжырымға келеді: «Мәтіндегі бірліктердің тіркесімділік шектеулерін сипаттау осы бірліктердің ішкі құрылысын талдауды талап етеді. Көбінесе бірліктердің тіркесімділік заңын осы бірліктердің қандай да бір құрамды бөліктерін қайталау қажет деп тұжырымдауға болады. Мәселен, өлеңнің формалды құрылымы ұқсас дыбыстама буындардың қайталануына негізделген. Ал зат есімнің сын есіммен үйлесімі тек түр және септік белгілерінің бірдей мағынасына негізделген. Фонемалардың тіркесімділігі көбінесе іргелес фонемаларда қандай да бір дифференциалды белгінің бір мәні қайталануы тиіс деген қағидаға саяды. Абзацтағы мәтіннің байланыстылығы іргелес фразаларда бірдей семантикалық элементтерді қайталауға көбірек негізделген».478 Баяндау сегменттерінің мағыналық байланыстылығы сюжетті тудырады. Бұл сюжет, нарративті мәтіннің синтаксистік байланыс заңы сияқты, дұрыс фраза құрастыру заңы болып есептеледі. Бірақ ақиқат туралы әңгіме сюжетті (сюжеттерді) талап етсе, онда бұдан сюжеттер ақиқатқа тән деген қорытынды шықпайды. Қандай да бір уақыт – кеңістіктік континуумды толтыратын шын өмірде болған оқиғаларды нарративті мәтін сюжеттік-желілік құрылысқа тартады. Демек, тарихшы үшін мәтіндерге сүйену қажеті, ал мәтіндер үшін оқиғаны тілдік және логикалық, риторикалық және нарративті конструкция заңдары бойынша баяндау қажеті тарихи ақиқаттың зерттеушінің қолына өзгерген күйде түсетінімен байланысты. Бұған нарративті мәтін құрылысының жоғарғы иерархиялық сатысын құрайтын және жанрлық, идеялық-саяси, әлеуметтік, діни, философиялық және өзге де кодтарды көздейтін идеологиялық модельдеуді де қоса кеткен жөн. Соңғы елуінші жылдары француз тарихнамасында қазір «l’hіstoіre nouvelle, l’hіstoіre de la longue durée» деп аталып кеткен бағыттың пайда болуы тарих ғылымының жоғарыда аталған қиындықтарын жеңуге талпыныс болды. Бұл бағытта ғылыми ізденістердің пайда болуына ХІХ ғасырдың екінші жартысында-ақ компиляция мен теориялық жұтаңдық кезеңін бастан кешірген позитивистік сипаттағы саяси тарихтың айқын дағдарысы тікелей түрткі болды. Тарихтан билеушілердің іс-әрекеттері мен ұлы тұлғалардың ғұмырнамаларын алып тастау талпынысы бұқараның тұрмысы мен жасырын процестерге қызығушылық тудырды. Жак ле Гофф тарихқа деген мұндай көзқарастың негізін қалаушыларды түгендей келе, Вольтер, Шатобриан, Гизо және Мишлені еске алады.479 Ал біз өз тарапымыздан осы тізімге «нағыз тарих жеке өмір мен бұқараның санасыз қозғалыстарынан көрініс табады» деп қадала қайталап, «ұлы тұлғалардың» мадағын мұқатудан талмаған Лев Толстойды қосар едік.480 Алайда l’hіstoіre nouvelle қозғалысы, атына кір келген ғылыми эклектикадан іргесін аулақ ұстау талпынысына қарағанда, зор маңыздылық иеленді. Тұйыққа тірелген тірліктен тысқары шығуға деген талпыныс негізгі түрткілердің бірі болды. Мұның өзі «тарихи факт» ұғымының сынға ұшырауына және тарихты «тарихи тұлғалардан» тазарту талпынысына жетеледі. Люсьен Февр мен Марк Блоктың: «L’hіstoіre des hommes, non de l’Homme»481 деген атақты ұраны осымен байланысты. Өзіне ықпал етіп жатқан күшті жете түсінбейтін бұқараның іс-қимылдарын анықтайтын бәзбір ұжымдық тарихи түрткілерді зерттеу талабы осы мектептің тың тақырыбын тудырды. Ал бұл тақырып тарихшыны үйреншікті зерттеу тақырыптарынан тысқары шығарды. Осы тұста Ж. Ле Гофф, Ж. Делюмо, М. Вовель, Ф. Арьестің еңбектерін, итальялық тарихшылардан К. Гинзбургтің еңбектерін атап өтуге болады. Тарихи баяндаудың үйреншікті сюжеттігінен аулақ болуға деген талпыныс та өзін танытып қалды. Іс жүзінде дәл осы талпыныспен «ұзақ-сонар тарихқа» немесе, Фернан Бродель кесіп айтқандай, «l’hіstoіre prèsqu’ іmmobіle»,482 не болмаса одан да кесімдірек: «l’hіstoіre іmmobіle»483 деген талпыныс байланысты болды. Расында, мұндай мұқтаждық қолдау таппады. Бірақ та тарихты антропологиямен жақындастыру, баяу жүретін процестерге зейін қою талпынысы хабарлы тарихтың қауіп-қатерінен қашу жаһатын айқын көрсетті. Ақыр соңында тарих адамдарға адамдардың көмегінсіз әсер ететін әлдебір геологиялық процеске ұқсатылды. «Ұзақ-сонар тарих» (немесе «тынысы терең тарих» деп те атайды) бағыты тарих ғылымына жаңа дем беріп, оны қазірдің өзінде классикаға айналған бірқатар зерттеулермен байытты. Десек те, бұл мектеп қағидаларының келіспейтін тұстары да бар. Тарих тек қана саналы процесс емес, сонымен қоса ол тек қана санасыз процесс те емес. Тарих – екеуінің өзара шиеленісі. Hіstoіre de la longue durée кең ғылыми синтезге сүйене дамыды. Мұны «Revue de synthèse hіstorіque» журналының атауы да, А. Беррдің 1921 жылы жарыққа шыққан «L’Hіstoіre tradіtіonnelle et la synthèse hіstorіque» атты еңбегінің тақырыбы да көрсетіп берді. Сондай-ақ мұны Марк Блок та баса көрсетті.484 Алайда сайып келгенде экономика мен социологияға негізделген синтездің, сол замандағы революциялық өзгерістердің дені лингвистикада болып жатса да, лингвистикадан айналып өтуі ерекше көзге түседі. Р.О. Якобсонның Клод Леви-Стросспен тарихи байланыстарынан кейін, Леви-Стросс еңбектеріндегі антропология мен этнология лингвистикаға сүйенген болатын. Мұның өзі тамамдалуға жақын ғасыр ғылымының айтулы оқиғаларының бірі болған еді. Әйтсе де француз тарихи мектебі мұны «байқамады» деуге болады. Бір мезгілде француз структурализмі синхронды талдауға сүйене дамыды және «бөтен» тарихшылардың аумағына баса-көктеп кірмеді. Осы тұста тіл тарихымен салыстыру әбден орынды болмақ. Тілдің, тым болмағанда жазбаша мәдениет тілдерінің тарихы екі полюстің, атап айтқанда, жанды ауызекі сөйлеу мен жазбаша кітәби дәстүрдің қарым-қарқынында дамиды. Орыс тілі тарихының зерттеушісі профессор Б.А. Успенский былай деп жазады: «Әдеби тіл тұрақтылыққа, жанды тіл өзгеріске ұмтылады. Бұдан әдеби тіл мен жанды тілдің арасында ұдайы шиеленіс тудыратын алшақтық пайда болады. Әдеби тіл мен жанды тілдің арасындағы алшақтық дәрежесі бұл ретте әдеби тілдің типімен айқындалады. <...> Жүйе (яғни жанды тілдің – Ю.Л.) мен норма (яғни кітәби тілдің – Ю.Л.) эволюциясы сипатындағы айырмашылық үзік-үзік және үздіксіз даму арасындағы айырмашылыққа саяды деуге болады». Одан әрі Б.А. Успенский: «жүйе эволюциясынан айырмашылығы, норманың, оның ішінде кітәби норманың, яғни әдеби тілдің эволюциясы үздіксіз емес, үзік-үзік (сатылы) сипатқа ие», – деп түсіндіреді. Әрі қарай: «Сонымен тіл тарихын, түптеп келгенде, сөйлеушінің тіліне тәуелді емес объективті процесс деп түсінсек, онда әдеби тілдің дамуы тіл иесінің құбылмалы мақсатына тікелей тәуелді болмақ».485 Тіл тарихы – әдеттегі жаппай және жасырын нысан. Ол la longue durée (ұзақ-сонар) процесі. Бірақ әдеби тіл тарихы – шығармашылық тарихы, ол жеке белсенділікпен және жоғары болжамсыздықпен байланысты процесс. «Саяси тарих» біртұтас тарихи процестің бір қырын елемесе, онда «жаңа тарих» та басқасына дәл осындай қылық танытады. Тіл тарихы тәрізді, адамның қатысуымен жүзеге асатын кез келген динамикалық процесс адамның сана-сезімі мен ерік-жігері әсер етпейтін және көбінесе заманының адамы тым ұзақ болғандықтан әсте елемейтін процестерді сипаттайтын үздіксіз баяу өзгерістер полюсі мен саналы адамның өзіндік сана-сезімі мен зияткерлік күш-жігерінің арқасында жүзеге асатын қызмет полюсінің арасында тербеледі. Бір қырын екінші қырынан бөліп-жару солтүстікті оңтүстіктен бөліп-жарғанмен парапар, яғни мүмкін емес деген сөз. Олардың қарама-қарсылығы – өмір сүруінің шарты. Оның үстіне, бұлар – барлық деңгейде жүзеге асатын үрдістер. Кемеңгер Байронның бойынан жасырын жаппай процестер тобын бөліп көрсетуге болады, сол сияқты ХІХ ғасырдың басындағы еуропалық байронизмнің кез келген «бұқаралық мәдениет» қайраткерлерінің шығармашылығы мен тұлғасынан өзіне тән қайталанбас шығармашылық іздерін көруге болады. Адамдармен және адамдардың қатысуымен жасалатын дүниенің тарихтың жасырын процестеріне де, жеке бастамаға да еш қатысы жоқ деп айта алмаймыз. Мұндай дүниелер, түптеп келгенде, осы екеуіне белгілі бір межеде қатысты болмақ. Бұл адамның мәдениетке деген көзқарасының мәнісі, сондай-ақ тұлғаның ғаламға ұқсастығы және тек сол ғаламның ғана бір бөлшегі болу қажеті арқылы айқындалады. Бұған қоса ықтимал екі міндеттің қайсысында тарих элементінің шығатыны оның өзіне тән болмысына емес, оны сипаттайтын тарихшының көзқарасына байланысты болады. Бреммель – бұқаралық мәдениет фактісі. Өз заманының жасырын «баяу» тарихына әсерін тигізген мода немесе даралық секілді құбылыстарды елемесек, бұл фактіні қайда жатқызғанымыз жөн болады? Фактіні бір байланыс жүйесінен екіншісіне кәдімгідей көшіру дәстүрліні дараға айналдырып жіберуі мүмкін. Адамның тұтас тарихи процестің әртүрлі деңгейлерінде саналы түрде салған күш-жігерінің әртүрлі дәрежесі, бір жағынан, кездейсоқтықтардың, екінші жағынан, тұлғаның шығармашылық мүмкіндіктерінің рөлін бағалаудағы айырмашылықтарға да қатысты. «Тарихты ұлы тұлғалардан тазарту» міндеті шығармашылығы жоқ тарих пен ойлары және бостандығы: ой бостандығы, ерік бостандығы жоқ, яғни жол таңдау мүмкіндігі жоқ тарихқа әкеп соғуы мүмкін. Міне, осы жолда басқа қатынастардың барлығында антиподтар болып келетін Гегель мен «жаңа мектептің» тарихшылары күтпеген жерден бір-біріне жақындайды. Гегельдің тарихи философиясы бостандық – тарихи процестің мақсаты деген түсінікке негізделеді, және де бұл неміс философының пікірлерінен айқын көрінеді. Гегельдің «ақыл мен саналы ерік әлемі кездейсоқ жайт емес»486 деген пайымы тегін емес. Тарихта кездейсоқ жайттың рөлін жоққа шығару мен Гегельдің «ақыл әлемі» – дүниежүзілік тарихтың соңғы қадамы деген түсінігінің арасында тікелей байланыс бар. Бұл байланыс өзін-өзі тану арқылы қозғалысын аяқтайды. Гегель «Тарих философиясына» кіріспесінде былай деп жазады: «...даму қағидатында іштей танымға негізделген дүние, өзін-өзі жүзеге асыратын алғышарт бар. Бұл іштей таным шын мәнінде рух болып табылады. Рух үшін дүниежүзілік тарих – оның алаңы, оның игілігі және оның жүзеге асуы жүретін сала. Ол кездейсоқтықтардың сыртқы ойынына берілмейді, керісінше, ол абсолюттік айқындаушы бастама және кездейсоқтықтарға ұшырамайды, дұрысы, оларды өз мақсаттарына пайдаланады және оларға билігін жүргізеді». Мұндай ой өрісі жекенің жалпыға сөзсіз бірігу көрінісімен аяқталады: «Қажетті сабақтастықтағы халықтардың рух қағидаттары жалпыға бірдей рухтың сәттері, бұл жалпы рух сол қағидаттар арқылы көтеріледі және өз-өзін жете ұғынып, бәрін тұтастай қамтып, тарихтан орын алады».487 Ендеше, жеке тұлғаның еркіндігі – балама жолды таңдау емес, өзін дүниежүзілік даму қажетімен еркін біріктіру. Гегель үшін рух өзін ұлы тұлғалар арқылы іске асырады, «жаңа тарих» үшін дүниежүзілік дамудағы басымдыққа ие жасырын күштер өздерін жаппай санасыз көріністер арқылы іске асырады. Екі жағдайда да тарихи оқиға – таңдауынан айырылған оқиға. Бұл шынымен де солай ма? Осы тұрғыдан адамның зияткерлік қабілеттері мен моральдық жауапкершілігі қалай көрініс табады деген сауалды бір шетке ысырып қояйық та, мәселеге басқа қырынан қарап көрейік. Белгісіздік – ақпараттың өлшемі. Ең аз ақпарат теңықтималды екі мүмкіндіктің бірін таңдаудан тұрады. Белгісіздік қоры таусылған сайын процестің ақпараттылығы өзі толықтай артық болып қалған кезде, яғни аяғына дейін болжамды болып кеткен кезде нөлге дейін төмендейді. Көз алдымызға белгілі бір траектория бойынша ұшып бара жатқан тасты елестетіп көрейік. Тасты лақтырмас бұрын оған әсер етуші факторлардың барлығын ескере алсақ, және ұшып бара жатқан кезде ойынға жаңа факторлардың қосылып кету мүмкіндігіне толықтай жол бермесек, онда тастың құлау орнын тасты лақтырғанға дейін көрсетуге болар еді. Демек, әлгі тасымыз траекторияның қай нүктесінде қай сәтте болатынын анықтау үшін тасты нақты лақтыру толықтай артық болып қалады. Бірақ жағдай өзгереді. Тастың траектория бойынша қозғалуына қарай көрініс табатын барлық факторларды ескере алмаймыз деп көрейік. Онда әр сәт сайын біздің болжамымыздың дәлдігі артатын болады және бір мезетте әрі қарайғы мәтіннің артықтығы да артатын болады (бақылау құралының экранында тастың ұшуына синхронды түрде сызып жатқан қиғаш траекториясын мәтін ретінде қарастыра отырып). Артықтық ақпаратқа кері пропорционал. Тас неғұрлым көп жол жүріп өткен сайын оның әрі қарайғы қозғалысында ықтимал баламалар соғұрлым аз болады, ал ақпарат осыған тепе-тең болады. Әрине, тастың әр қозғалыс сәтінде жол таңдау мүмкіндігі болғанда, оның ұшуының ықтимал ақпараттылығы сақталып қалар еді. Адамзаттың деректі тарихы мың жыл бойы жалғасып келеді. Тарихи процестің болжамсыздық тетіктері болмаса, яғни өзіне кездейсоқтықтарды матаның бетін жай ғана әшекейлейтін кесте (Л. Феврдің Ф. Бродельдің кітабына берген пікіріндегі фраза бойынша)488 ретінде емес, маңызды жұмыс істеуші тетік ретінде қамтыса, онда тарих баяғыда-ақ артық болып қалар еді, сөйтіп оның алдағы ағымын да болжай алар едік. Бірақ бұлай болмағаны бәрімізге белгілі. Тіпті жеке тұлғаның рөлі түкке тұрғысыз, ал жүйенің алдыңғы жай-күйі айтарлықтай белгілі жерде де (мәселен, соңғы үш ғасырдағы экономика тарихында, жекелеген тілдер тарихында, техникалық өнертабыстар немесе тұрмыстық салт-дәстүрлер тарихында) болжам жасау жетістіктермен емес, көрнекті жеңілістермен белгіленеді. Бұл әсіресе l’hіstoіrenouvelle мектебінің ұлы тұлғаларға табынумен бірге жоғалтып алған адамның шығармашылық қызметінің тарихына қатысты. Оқырман мені теріс түсініп қалмасын. L’hіstoіrenouvelle мектебінің жұмыстары қазіргі тарихнамада жаңа леп сияқты қабылданады, ал Ф. Бродель, Ж. Ле Гофф, Ж. Делюмо, М. Вовель сынды тарихшылардың еңбектерін оқу маманға кәсіби ғана емес, сондай-ақ эстетикалық та ләззат сыйлайды, өйткені айқын ойдың әсемдігі – өзіндік әсемдік қой. Бұл зерттеулер әдістемесінің кейбір аспектілерін сынаудың мақсаты – осы уақытқа дейін жүріп өткен жолды мүлде сызып тастау емес, тек әрі қарай қозғалу қажетін нұсқау. Бұл мектептің әдістемесінің астарында детерменизм аяқталатын жерде тарих та аяқталады деген сенімге негізделген ғылыми психология жатыр. Әйгілі «Лаплас әзәзілінен» (демон Лапласа) бастап Эйнштейннің «Құдай сүйек ойынын ойнамайды» деген пікіріне дейін әлемді кездейсоқтықтан арылту немесе, тым құрыса, ғылымның шекарасынан шығарып тастау талпынысы көктеп өтеді. Анри Пуанкаре «Ғылым және әдіс» деген кітабының кездейсоқтықтар табиғаты туралы арнайы бөлімінде былай деп жазады: «Біз толықтай детерминист болып алғанбыз, тіпті адамның ерік бостандығын өзіне қалдыруға бейім жандар да бейорганикалық әлем саласында детерминизмнің шексіз үстемдігін мойындайды. Кез келген құбылыстың, тіпті ол қанша жерден мардымсыз болса да, өз себебі және табиғат заңдарын шексіз білетін шексіз күштің қандай да бір рухы болады, мұндай рух құбылысты ғасырдың басынан-ақ алдын ала көре алар еді. Мұндай рухпен, ол бар болса, ешбір құмар ойынын, бүкіл барыңнан айырылмай, ойнауға болмас еді». Бұдан әрі Пуанкаре қисапсыз факторларды ықтималдықтан басқаша ескеру мүмкін емес екенін айтса да, Лаплас әзәзілінің рухы оны жібермей, ұстап қалады: «Табиғат заңдары мен Ғаламның жай-күйін басынан бастап нақты білгенде, онда кейінгі кез келген сәтте Ғаламның жай-күйі қандай боларын алдын ала нақты айта алар едік».489 Тарих ғылымына қатысты мұнда тарихшы үшін тарихты «ұлы тұлғалардың» ғұмырнамаларымен ғылымнан тыс алмастыру мен қатаң детерминация арасында таңдауды қажет қылып қоятын арнайы мән-жайлар жұмыс істейді. Мәтіннен тыс ақиқат мәтінге – тарихшы үшін дереккөзге айналған кезде, қандай өзгеріске ұшырайтынын көрген болатынбыз. Сондай-ақ тарихшылардың бұл қатерден қандай жолдармен жалтаруға тырысатынын да көрдік. Алайда ақиқаттың өзгеруінің тағы бір көзі бар, енді бәрі құжатты, яғни дереккөзді жасаушының қолында емес, оны түсіндірушінің, тарихшы әрекеттерінің нәтижесінде болмақ. Тарих уақыт векторы (сағат тілі) бойынша дамиды. Оның бағыты өткен шақтың осы шаққа қозғалысымен айқындалған. Ал тарихшы зерделенетін мәтіндерге осы шақтан өткен шаққа қарайды. Тарих ғылымының эпистемиологиялық жағын қарастырған авторлардың көбі үшін перспективалық және ретроспективалық көзқарастардың бірдейлігі айқын ақиқат болып көрінгені соншалық, тіпті бұл мәселе қарастыру нысаны болмады да. Оқиғалар тізбегінің мәнісі бұл оқиғаларға сағат тілінің бағытында, әлде кері тұрғыдан қараймыз ба, жоқ па, оған қарап өзгермейді деп есептелді. Бұған қоса, тарихтан белгілі бір мақсатқа қарай қозғалысты көргендер үшін мұндай көзқарас орынды, ал оппоненттер үшін (мысалы, А. Тойнбидің «жаңа тарих» мектебіне қатысты сынын салыстырыңыз) әдістемелік тұрғыда қолайлы тәсіл болып саналды. Марк Блок өзінің қорытынды кітабының екі тарауының атауын «Қазіргіні өткеннің көмегімен түсіну» және «Өткенді қазіргінің көмегімен түсіну» деп симметриялы түрде атап, сол арқылы тарихшы үшін уақыт бағытының симметриялығын баса көрсетті деуге болады. Сондай-ақ ол ретроспективалық көзқарас тарихшыға елеулі байланыстарды кездейсоқ байланыстардан ажыратуға мүмкіндік береді деп санады: «Тарих кейіннен нақты өзінің қозғалысы бойынша қайта жаңғырған жағдайда, тарихшы үшін кейде тарихты, Мэтланд айтқандай, «кері» оқыған тиімдірек». Одан әрі: «... ойланбастан алыстан жақынға қарай қозғала отырып, тексеріп қараған кезде ылғи жалған болып шығатын құбылыстардың бастамаларын немесе себептерін зерделеуге уақыт жоғалтып алу қаупі бар». Тарихшының қайта жаңғыртатын өткенін кинофильммен салыстыра келе, М. Блок мынадай метафораны пайдаланады: «...тарихшы көріп отырған фильмде соңғы кадр ғана бүтін болып қалды. Қалған кадрлардың өшіп қалған тұстарын қалпына келтіру үшін әуелі таспаны сол фильмді түсіру жүргізілген бағытқа қарай кері бағытта айналдыру қажет».490 Бұл фильмде бірінші кадрдан басқа кадрлардың барлығы толықтай болжамды, сәйкесінше, мүлдем артық болып қалатынын бірден байқауға болар еді. Бірақ мәселе мұнда емес. Тарихи процестің мәні бұрмаланатынын атап өткен маңыздырақ. Тарих – асимметриялы, қайтымсыз процесс. Марк Блоктың образын пайдаланар болсақ, онда бұл – кері бағытта іске қосылса да, бізді бастапқы кадрға әкелмейтін бір қызық кинофильм. Қайшылықтың түп-тамыры да осында. Блок бойынша (бұл ретроспективалық көзқарастың табиғи салдары), тарихшы өткеннің оқиғаларын жалғыз ғана мүмкін болатын оқиғалар деп қарауы тиіс: «Қандай да бір оқиғаның ықтималдығын бағалау – оның жүзеге асу мүмкіншілігі қандай екенін анықтауды білдіреді. Осы көзқарасты ұстанатын болсақ, өткен шақтағы қандай да бір фактінің мүмкіндігі туралы айтуға құқығымыз бар ма? Құқымыз бар екені кәміл анық. Болашақты ғана болжауға болады. Ал өткен шақ – мүмкінге енді орын жоқ шындық».491 Аталмыш пікірлерде қатаң реттілік бар: ретроспективалық көзқарас нақты болған оқиға – ең ықтимал оқиға ғана емес, сондай-ақ бірден-бір мүмкін оқиға деген тұжырымға жетелейді. Ал тарихи оқиға – әрдайым баламалардың бірінің жүзеге асу нәтижесі және тарихта бірдей жағдайлар әзірге бірмағыналы салдарларды білдірмейді деген түсінікке сүйенсек, онда материалға қатысты көзқарастың басқа да тәсілдері қажет болады. Тарихи көзқарастың басқа дағдысы да қажет болады: іске асқан мүмкіндіктер іске аспай қалған мүмкіндіктер шоғырының айналасында тоғысады. Мәселен, адамның дүниеге келгенінен бастап қартайған шағына дейінгі өмірін көрсететін кинофильмді елестетіп көрейік. Оны ретроспективалық тұрғыда қайта қарап, былай дейміз: мына адамның қашанда бір ғана мүмкіндігі болды, және өмірінің соңы пешенесіне қалай жазылды, солай аяқталды. Кадрларды перспективалық тұрғыда қараған кезде мұндай көзқарастың қате екені белгілі болады: онда фильм мүлт кеткен мүмкіндіктер туралы әңгімеге айналады және де өмірдің мәнін терең бойлап ұғыну үшін бірқатар параллель балама түсірімдерді қажет етеді. Сөйтіп бір нұсқада кейіпкер 16 жасында баррикадада қаза табуы мүмкін, ал енді бір нұсқада 60 жасында мемлекеттік қауіпсіздік органдарына көршілерінің үстінен шағым түсіруі мүмкін.

Тарих қайтымсыз (тұрақталмаған) процесс деп атап өткен болатынбыз. Осындай процестердің мәнін қарастыру үшін және олардың тарихқа қатысты нені білдіретінін түсіну үшін химиялық, физикалық және биологиялық деңгейлердегі динамикалық процестерді зерттеген И. Пригожин еңбегіндегі осы құбылыстарға жүргізілген талдауды ерекше ескере кеткен жөн. Алайда бұл еңбектердің жалпы ғылыми ойлау үшін түбірімен өзгертіп жіберетін терең мағынасы бар: олар кездейсоқ құбылыстарды ғылымның қызығушылықтар шеңберіне енгізеді, оған қоса, олардың әлемнің жалпы динамикасындағы функционалдық орнын айқындайды. И. Пригожин қайтымсыз процестерді қарастыра келе, динамиканың әртүрлі формаларын бөліп көрсетті. Ол тепе-тең құрылымдар мен тепе-тең емес құрылымдарды бөле отырып, бізге жақын кеңістіктерде динамикалық процестер әрқилы өтетінін көрсетеді: «...тепе-теңдік заңдарына ортақ нәрсе – олар әмбебап болып келеді. Ал тепе-теңдік күйіне жақын материяның машығына келетін болсақ, оған «қайталанушылық» тән».492 Тепе-тең жағдайларда өтетін динамикалық процестер детерминацияланған қиғаш бойынша жасалады. Алайда энтропиялық тепе-теңдік нүктелерінен алшақтаған сайын қозғалыс процестердің болжамды ағымы бұзылатын сыни нүктелерге қарай жақындайды (Пригожин оларды бифуркация нүктелері деп атайды).493 Бұл нүктелерде процесс болашақты анық болжау мүмкін емес болатын сәтке жетеді. Әрі қарайғы даму тең ықтималды бірнеше баламаның бірінің орындалуы түрінде жүзеге асады. Бұл жерде біз үшін әсіресе мына бір жайт есте қаларлық болып тұр. Кітаптың басында авторлар қайталанбалы мен бірегейге деген қызығушылықты қарама-қарсы қойып, жаратылыстану ғылымдары мен гуманитарлық білім арасындағы айырмашылықты қарастырған Исаак Берлиннің сөздерін еске алады. Бірақ бұдан әрі авторлар «тепе-тең жағдайлардан тым тепе-тең емес жағдайларға өткен кезде қайталанбалы мен жалпыдан бірегей мен ерекшеге өтетінімізге» назар аударады. Тым тепе-тең емес жағдайларда процестер флуктуацияның біркелкі детерминацияланған ағымында өтпейді (fluctuo: латын сөзі, бүлкілдеу дегенді білдіреді, are – қозу күйінде болу, толқу және fluctus – толқын; Гораций бұл сөзді қоғамдық бүліктер үшін қолданғанын еске саламыз: «О navіs, réfèrent іn mare te novі fluctus!»).494 Бифуркация кезінде жүйе оның келесі жолы қандай күйге өтетінін болжау мүмкін болмайтын күйде болады. Тек қайсы күйге өтуі мүмкін екенін көрсетуге ғана болады. Бұл кезде шешуші рөлді кездейсоқтық атқаруы мүмкін, алайда мұндағы кездейсоқтық себепсіздікті мүлде білдірмейді, басқа себептік қатардағы құбылысты ғана білдіреді. Осыған байланысты У. Росс Эшбидің бұрыннан белгілі анықтамасын еске түсірген абзал: «Фактор кездейсоқ деген кезде, оның өз бетімен қандай болатынын емес, оның бас жүйеге қандай қатынаста болатынын меңзеп тұрмын. Мәселен, «π» санын ондық жіктеудің ретті цифрлары жалпы цифрлар қаншалықты анықталуы мүмкін болса, соншалықты анықталған. Бірақ бұл цифрлар мыңдығындағы реттілік ауылшаруашылық тәжірибелер үшін – цифрлар кездейсоқ болғандықтан емес, жер телімдерінің берілген жиынтығының ерекшеліктерімен мүлде байланыспағандықтан – кездейсоқ сандар ретінде көрініс таба алады. Сөйтіп, таңдауды «кездейсоқ жайтпен» толықтыру (аса маңызды емес арнайы талаптардан ауытқи отырып) таңдауды жүріс-тұрысы бас жүйенің жүріс-тұрысымен байланыспайтын басқа жүйенің әрекетімен (немесе әртүрлілікпен) толықтыруды білдіреді».495 Тепе-тең және тепе-тең емес қатынастар әркелкі бөлінген кеңістіктегі қозғалыс траекториясын И. Пригожин мен И. Стенгерс былай бейнелейді: тепе-тең кеңістіктен алшақтаған кезде «керек сәтте» болған флуктуацияның күшеюі шамамен бірдей мүмкін болатындардың ішінен реакцияның бір жолын ғана таңдауға әкеледі». Одан әрі: «Тым тепе-тең емес жағдайларда өзін-өзі ұйымдастыру процестері кездейсоқтық пен қажеттіліктің, флуктуация мен детерминистік заңдардың арасындағы өзара жіті әрекетке сәйкес келеді. Бифуркацияға жақын жерде негізгі рөлді флуктуациялар мен кездейсоқ элементтер атқарады, ал бифуркациялар арасындағы интервалдарда детерминистік аспектілер басым болады деп есептейміз».496 Осылайша, кездейсоқ пен заңдылық сыйыспайтын ұғымдар болуын тоқтатады да, бір нысанның мүмкін болатын екі күйі ретінде қызмет ететін болады. Нысан детерминацияланған өрісте қозғала отырып, желілік дамудағы нүктенің рөлін атқарады, флуктуациялық кеңістікке кіре отырып, іске қосу құрылғысы ретінде кездейсоқтығы бар ықтимал мүмкіндіктердің континуумы ретінде көрініс табады. Динамикалық процестердің жалпы теориясын түсінікті еткен И. Пригожин идеялары айтарлықтай нәтижелі және тарихи қозғалысқа қолдануға әбден лайық. Бұл идеялар дүниежүзілік тарихтың фактілері, оның санасыз және саналы қозғалыстарының күрделі шиеленісі арқылы оңай бейнеленеді. Детерминацияланған (дұрысы, детерминацияланған процестер басым болған) дәуірлерді бифуркация нүктелерінің рөлі жоғарылайтын кезеңдермен алмастыру біз атап өткен артықтықты салыстырмалы түрде тұрақты деңгейде ұстап тұру феноменін түсіндіреді. Сонымен бірге жасырын процестерді детерминацияның толықтай үстемділігі деп, ал жеке қызметті кездейсоқтық әлемі деп есептеу дұрыс емес. Біріншіден, тарихта толықтай жасырын және жеке жағдайлармен толықтай айқындалған элементтер болмайды. Олардың әрқайсысында екеуі де бар. Мәселе тек олардың пропорциясында. Екіншіден, бұл процестердің екеуі де детерминация мен айқын болжамдылық артқы шепке ығысқан кезде, өздерінің тымық, болжамды өту және күрт жарылыс кезеңдерін біледі. Маңыздысы басқа – дәл осы тарихи дамудың, яғни элементтеріне ойлаушы және ерікті бірліктер жататын дамудың ерекшелігі. Л. Сцилард 1929 жылы-ақ «Ойлаушы зат араласқан кездегі термодинамикалық жүйедегі энтропияның азаюы туралы»497 деген еңбегін жарыққа шығарды. Тарих – «ойлаушы заттың араласуымен» өтетін процесс. Бұл дегеніміз бифуркация нүктелерінде кездейсоқтық тетігі ғана емес, сондай-ақ саналы таңдау механизмі де іске қосылатынын білдіреді. Осы саналы таңдау тарихи процестің маңызды объективті элементіне айналады. Мұны жаңа тұрғыда түсіну тарихи семиотиканы – таңдау жасауға тиіс жеке тұлғаның әлемді көз алдына қалай елестететінін талдауды қажет етеді. Белгілі бір тұрғыда бұл «жаңа тарихтың» «менталитет» деп атаған нәрсесіне жақын. Алайда осы саладағы зерттеулердің нәтижелері мен В.Н. Топоров, Б.А. Успенский, Вяч Вс. Иванов, А.А. Зализняк, А.М. Пятигорский сияқты және басқа да көптеген ғалымдардың сананың әртүрлі этномәдени типтерін қайта құруда қол жеткізгендерін салыстыру мәдениеттің дәл осы тарихи семиотикасы осы бағыттағы келешегі зор жол екеніне көзімізді жеткізеді. Тарихи процесті сағат тілінің бағыты бойынша қарастыру кезінде бифуркация нүктелері, кереғар құрылымдық полюстердің кернеуі жоғарғы кернеу сәтіне жетіп, бүкіл жүйе тепе-теңдік күйінен шыққан кезде, тарихи сәттер болып шығады. Бұл сәттерде жекелеген адамдардың да, бұқараның да мінез-құлқы өзінен-өзі болжамды болуын қояды, детерминация екінші шепке ығысады. Тарихи қозғалысты бұл сәттерде траектория түрінде емес, бірқатар нұсқалармен аяқтала алатын континуум түрінде елестеткен жөн. Болжамдылығы төмен бұл түйіндер – революция немесе қызу тарихи қозғалыс сәттері. Шынымен де, іске асатын жолды таңдау кездейсоқ жайттардың жиынына байланысты болады, бірақ актанттардың өзіндік санасына одан да көбірек байланысты болады. Мұндай сәттерде сөз, тіл, үгіт-насихат аса маңызды тарихи мәнге ие болатыны кездейсоқ жайт емес. Бұл ретте, таңдау жасалғанға дейін, белгісіздік жағдайы болған болса, онда таңдау жасалғаннан кейін түбегейлі тың, дәл осы таңдау қажет болған жағдай, әрі қарай қозғалу үшін шындық ретінде қызмет ететін жағдай қалыптасады. Жасалғанға дейін кездейсоқ болған таңдау жасалғаннан кейін айқындалған таңдауға айналады. Ретроспективалылық айқындылықты күшейтеді. Ол әрі қарайғы қозғалыс үшін – жаңа заңдылықтағы бірінші буын. Пригожин бифуркация сәттерінде процесс гуманитарлық сипаттамаларға жақындай отырып, дара сипатқа ие болатынын атап өтеді. Болжамсыздықтың қарқындылық дәрежесінің градациясын былай бөліп көрсетуге болар еді: кездейсоқ жайттың араласуы – ойлаушы заттың араласуы – шығармашылық сананың араласуы. Бір даму полюсінде қатаң бірмағыналы детерминация тұрса, онда басқа даму полюсінде шығармашылық (көркем) қызмет тұрады. Полюстердің ешқайсысы таза күйінде нақты процесте бола алмайды. Дегенмен өнер туындысының жасап шығарылғанға дейін болжамсыз туынды түрінде, ал жасап шығарылғаннан кейін заңды дәстүрдің детерминацияланған бастамасы түрінде болатыны әртүрлі деңгейлердегі процестердің изоморфизмін көрсетеді. Жеке адамның мінез-құлқын қарастырып көрейік. Әдетте, адамның мінез-құлқы оның әрекеттерінің «қалыпты», болжамды ағымын айқындайтын кейбір стереотиптер бойынша іске асырылады. Алайда стереотиптердің саны, олардың сол әлеуметтегі жиынтығы жеке тұлғаның іске асыратын стереотипіне қарағанда біршама ауқымдырақ. Бар мүмкіндіктердің кейбірі мүлде жоққа шығарылады, енді бірі аса ұнамды болмай шығады, ал енді біреулері ықтимал нұсқалар ретінде қаралады. Тарихи, әлеуметтік, психологиялық шиеленіс адам үшін өз әлемінің бейнесі күрт өзгерген кездегі жоғарғы шиеленіс нүктесіне жеткен кезде (әдетте, жоғары эмоциялық шиеленіс жағдайында) адам стереотипін күрт өзгертуі мүмкін, былайша айтқанда, мінез-құлықтың «қалыпты» жағдайда мүлдем болжамсыз болатын басқа орбитасына шығып кетуі мүмкін.498 Әрине, мұндай сәтте тобырдың мінез-құлқын қарастыратын болсақ, онда көптеген жекелеген адамдардың басқа жағдайда мүлдем болжамсыз болатын «орбитаны» таңдап, өз мінез-құлқын өзгертетінін аңғарамыз. «Тобыр» үшін болжамды нәрсе жеке тұлға үшін болжамсыз болып шығады. Кант байқағандай, «некелер, оларға байланысты адамның өз еркі үлкен ықпал ететін туу мен өлім көрсеткіштері ешбір қағидаға бағынбайтын сияқты көрінеді. Ал үлкен елдерде олар туралы жыл сайынғы деректер олардың табиғаттың тұрақты заңдарына сәйкес болатынын көрсетеді».499 Канттың бақылауынан дара құбылыстар болжамдылықтың төмендеуімен сипатталады және жаппай құбылыстардан сонысымен ерекшеленеді деген тұжырым жасауға болар еді. Алайда мұндай жорамал мезгілсіз болып көрінеді. Оған қоса, таза эмпирикалық тұрғыда тарихшы тобырдың мінез-құлқының болжамдылығы жеке тұлғаныкіне қарағанда аздау болатынын біледі. Ал теориялық тұрғыда «даралық» ұғымының өзі алғашқы және айқын ұғым емес, ол кодтау тәсіліне байланысты болады, бұған көз жеткізуге мүмкіндігіміз болды да. И. Пригожин мен И. Стенгерстің бифуркация нүктелеріне жақын жерде жүйе дара мінез-құлық режиміне өту үрдісіне ие деген пікірі айтарлықтай зор қызығушылық тудырады. Канттың келтірген мысалына қатысты дара неке, әдетте, баламадан таңдаудың, ерікті әрекеттің нәтижесі ретінде, эмоциялық шиеленіс жағдайында жасалады деуге болар еді. Ал «популяция» сияқты бірігу үшін – бұл норманы іске асыратын әрекет. Нормаға неғұрлым жақын болған сайын жүйенің мінез-құлқы соғұрлым болжамды болады. Алайда бұл мәселенің тағы бір қыры бар: оқиғалардың келесі буынын болжауға болатын жерде теңықтимал баламаларды таңдау актісі болмайды деуге негіз бар. Бірақ сана – қашанда таңдау. Сөйтіп, таңдауды (сыртқы бақылаушы кездейсоқтық деп ұғынатын болжамсыздықты) алып тастау арқылы тарихи процестен сананы алып тастаймыз. Ал тарихи заңдылықтар басқа заңдылықтардың барлығынан оларды адамдардың саналы қызметін, соның ішінде семиотикалық қызметі де бар, алып тастау арқылы түсінуге келмейтінімен ерекшеленеді. Бұл тұрғыда шығармашылық ойлауды ерекше атап өтуге болады. Шығармашылық сана автоматты алгоритмдер бойынша болжамсыз мәтіннің пайда болу актісі деп айтқанбыз. Енді белгілі бір аспектілердің қашанда болжамды («дәстүр») болып қала беретініне және тек соларды ғана қарастыратын болсақ, онда процесс – үздіксіз және біркелкі, басқалары – белгілі бір ықтималдық дәрежесімен болжамды, енді бірі – толықтай күтпеген болатынына назар аударуға болар еді. Дегенмен де, олардың күтпегендік дәрежесі де мәтіндердің реттілігін уақыт бағытымен немесе кері бағытта оқитын-оқымайтынымызға қарай әртүрлі болып шығады. Күтпеген мәтін мүмкін болмайтын мәтін емес, ол бар болғаны ықтималдығы ең төмен мәтін (немесе ықтималдығы айтарлықтай төмен). Алайда, мәселен, «байрондық романтизмнің» Байронсыз пайда болуының төмен ықтималдығы ол пайда болған сәтке дейінгі жағдайды ғана айқындайды. Бұған қоса, мәдениет саласында қандай да бір феномен неғұрлым күтілмеген болса, оның іске асқаннан кейінгі мәдени жағдайға ықпалы соғұрлым күшті болады. Күтпеген оқиғаның жүзеге асуы (болжамсыз мәтіннің пайда болуы) кейінгі оқиға үшін жағдайды күрт өзгертеді. Адам нанғысыз мәтін шындыққа айналып, кейінгі даму әлгі мәтіннен бейне бір фактіден басталғандай басталады. Күтпегендік жойылып кетеді, данышпанның сонылығы еліктеушілердің әдетіне айналады, сөйтіп Байронның соңынан байронистер, Бреммельдің соңынан күллі Еуропаның сәнқойлары ереді. Ретроспективалық оқу кезінде бұл процестің драмалық дискреттігі жойылады, ал Байрон «бірінші байронист», өз ізбасарларының ізбасары ретінде немесе, тарихи-мәдени зерттеулерде аталып жүргендей, «ізашар» ретінде көрініс табады. Фридрих Шлегель өзінің «Фрагменттер» деген еңбегінде мынадай нақыл сөз келтіреді: «Тарихшы – өткенді болжайтын пайғамбар».500 Бұл тауып айтылған сөз бізге болашақты болжайтын сәуегей мен өткенді «болжайтын» тарихшы арасындағы айырмашылықты көрсетуге мұрындық болмақ. Ешбір сәуегей не көріпкел болашақты шарасыз және бірден-бір мүмкін дүние деп айтпайды: жорамал-болжам не екі сатылы шарттылық (мысалы: «егер солай жасасаң, солай болады») қағидаты бойынша құрылады, не қосымша түсіндіруді талап ететіндей, әдейі белгісіз болып құрылады. Кез келген жағдайда жорамал-болжам белгісіздік қорын сақтап қалады, кейбір баламалардың арасындағы таңдау да таусылмайды. Фольклор мен көне мәтіндерде орныққан қате түсінілген жорамал-болжам мотиві осыдан бастау алады. Мәселен, Фукидид мынадай оқиғаны баяндайды: «...Дельфыдағы оракулдан (ежелгі заманда мифологиялық құдайдың атынан ғайыптан хабар беріп отыратын абыз) болашағын сұраған Килонға Құдай болашағын былай болжап береді: Зевстің ұлан-асыр тойында Килон Афиналық акропольге (кіші қорған) ие болуы тиіс. Пелопоннестік Олимпиядадағы ойындар кезінде Килон Феаген жіберген қарулы адамдар жасағымен және өзінің жақтастарымен бірге тиран болу мақсатында акропольді басып алады. Килон әлгі оракул айтқан «Зевстің ұлан-асыр тойы» осы деп ойлады және Олимпиададағы жеңімпаз ретінде оракулдың айтқанын дәл осылай түсінуге ерекше негіз бар деп санады. Жорамалда Аттикадағы немесе басқа бір жердегі «ұлан-асыр той» тұспалданды ма, жоқ па, бұл туралы Килон ойламады, ал сәуегей түсіндіріп өтпеді».501 Нәтижесінде Килонның түпкі ойы ажалға айдап апарды. Римде Сивиллдің кітаптарындағы жорамал-болжамдарды түсіндіру үшін децемвирлердің арнайы алқасы құрылған болатын. Цицерон «Дивинация туралы» трактатында былай дейді: «...осы барлық оракулдардың тілін түсіндірушілерге келетін болсақ, олардың өздері түсіндіретін оракулдарға қатысты рөлі грамматиктердің ақындарға қатысты рөлін еске салады».502 Цицерон қорытындылай келе, былай деп жазады: «Хрисипп қағазын бүтіндей сенің оракулдарыңмен толтырды, бір бөлігін жалған деп, бір бөлігін кездейсоқ жүзеге асып қалған (өйткені кез келген жорамалмен осындай жағдай жиі болып жатады ғой), ал енді бір бөлігі белгісіз әрі түсініксіз болғаны соншалық, тіпті түсіндірушінің өзі түсіндіргішке мұқтаж. Ал оракулдың ойын түсіну үшін басқа оракулдарға (sortes) жүгінуге тура келеді. Ақырында, олардың бір бөлігі екіұштылығы соншалық, тіпті оларды түсіну диалектиктердің ғана қолынан келеді. Мәселен, Азияның ең бай патшасы Крезге оракул «Крез Галистен өтіп, ұлы патшалықты күйретеді» деп айтқан кезде, бұл патша пешенеме жаудың патшалығын күйретуді жазыпты ғой деп ойлап, бірақ өзінің патшалығын күйретіп алған екен. Әрі қарай Цицерон оракулдың Пиррге айтқан жорамалын келтіреді: «Aіo te, Aeacіda, Romanos posse». Бұл жорамал әдейі екі түсіндірмесі мүмкін болатындай етіп құрылған: «Саған айтамын, Эакид, сен Римді жеңе аласың» және «Саған айтамын, Эакид, Рим сені жеңе алады».503 «Кері қарай болжайтын» тарихшының сәуегейден айырмашылығы – тарихшы белгісіздікті «алып тастайды»: іс жүзінде болмаған нәрсе тарихшы үшін де болуы мүмкін емес нәрсе. Тарихи процесс өзінің белгісіздігін жоғалтады, яғни ақпараттық болуын доғарады. Белгісіздік түсіндірушіні тұспалдайды. Осы жерде мынадай бір салыстыру ойға келеді: ғылыми мәтіннен айырмашылығы, көркем мәтін жоғары белгісіздік дәрежесін қамтиды және түсіндірушіге (сыншыға, әдебиеттанушыға, бағалаушыға) зәру. Ал ғылыми мәтін мұндай делдалға зәру емес. Айырмашылығы сол, ғылыми мәтіннің әлемге орнығып болған дүние деп қарайтынында, демек, сол әлемге белгілі бір межеде (әрине, тарихшыға қарағанда аз межеде) өткенге шолу арқылы да қарайтынында. Көркем мәтін әлемді, яғни болжамсыз өзін-өзі дамыту тетіктері бар әлемді жасау актісі. Мұнымен тағы да бірқатар құбылыстар байланысады. Болжамсыздық ұғымының өзі салыстырмалы сипатқа ие және сол оқиғаның жоғары немесе төмен ықтималдық дәрежесіне байланысты болады. Оқиғалардың қиясы бифуркация нүктелеріне неғұрлым жақын болған сайын, соғұрлым дара болады. Бұл ретте мәтіндердің әртүрлі типтерінде болжамдылық/болжамсыздық дәрежесі бірдей тарихи сәтте әртүрлі болады. Мәселен, ғылымда тіпті ең күтпеген деген идеялардың бір мезгілде пайда болғаны байқалады: интегралдық және дифференциалдық есептеулер бойынша Ньютон да, Лейбниц те бір мезгілде жұмыс істеген екен; Дарвин мен Уоллес бір-біріне қарамастан эволюция идеясына бір мезгілде келіпті, салыстырмалылық теориясының идеяларын Эйнштейнмен бірге Пуанкаре де көрсетіпті, бейэквлидті геометрия проблемасын бір мезгілде Лобачевский, Бойяи, Гаусс, Швейкарт және Тауринус қарастырған екен. Өнер тарихында мұндай құбылыстар байқалмайды. Бұдан тағы бір ерекшелік туындайды: қандай да бір өнертапқыштың өлімін өз жаңалығын ашқанға дейін болжайтын болсақ, бұл жаңалықтың ерте ме, кеш пе, әйтеуір ашылатынына (әдетте, жуық арада) күмән келтірмеуімізге болады. Бұл тұрғыда қандай да бір ғалымның күтпеген жерден қайтыс болуы тарихи процестің ағымына түбегейлі өзгеріс енгізбейді. Ал Данте немесе Достоевский өз шығармаларын жазбастан бала кезінде қайтыс болғанда, әлгі шығармалар сол күйі жазылмай қалушы еді, ал бұл дегеніміз Данте мен Эйнштейн кемеңгерлігінің деңгейі шамалас болса да, әдебиет жолы ғана емес, сондай-ақ жалпы адамзат тарихы да өзгеретінін білдіреді. Түбегейлі айырмашылығы ғалымның ойын жеке мәтіннен бөліп алуға, демек, аударуға да болатынында. Суреткер ойы – мәтін. Ал мәтін бір рет қана құрылады. Сөйтіп, мәтіндерге сүйену қажеті тарихшыны тығырыққа тіреп қояды, дәлірек айтқанда, тарихшы қосарлы бұрмаланудан қашып құтыла алмайды. Бір жағынан, мәтіннің синтагматикалық бағыттығы оқиғаны нарративті құрылымға айналдыра отырып, өзгертіп жібереді, ал екінші жағынан, тарихшы көзқарасының бағыттығы қарама-қарсы болып келеді. Тарихшы жағдайының қыр-сырын түсіну үшін мынадай ойлау экспериментін елестетіп көрейік: Фламмарион өз пайымдарының бірінде Жерден жарық жылдамдығынан жоғары жылдамдықпен ұзай алатын кішкене адамды (оны Люмен деп атады) ойлап табады. Мұндай бақылаушы үшін уақыт кері бағытта өтер еді және, А. Пуанкаре атап өткендей, тарих та кері қарай өтер еді, ал Ватерло, Аустерлиц шайқасынан бұрын болар еді. Бұдан кейін Фламмарионның Люмені кейін жерге қонып, тарих факультетіне тапсырып, жердегі уақытқа және адам тілінің желілік заңдарына бағынды, сөйтіп Люменнің алдында өзінің алған әсерлерінің негізінде тарихи еңбек жазу міндеті туды деп елестетіп көрейік. Бұл жағдайда тарихи оқиғалар оның баяндамасында екі өзгеріске ұшырар еді: біріншісі кері уақыт ағымында басынан кешкеніне, ал екіншісі уақытты оның жердегі «қалыпты» жолына қайтарған екінші бұрылысқа сәйкес келер еді. Бұл жағдайда біздің Люмен қатаң детерминист болар еді. Алайда нарративті құрылымның тарихи мәтінге таңып қоятын тағы бір өзгеріс типіне тоқталып өтпесек болмас. Керісінше, тарихи мәтін әсіресе өзінің ежелгі формасы мифте мәтіннен тыс ақиқатқа оның үздіксіздігін кесіп өтетін қуатты шектерді: басы мен соңын артып қояды. Кез келген мәтінде тура мағынасында шектері болады. Бірақ олардың барлығында бірдей модельдеуші ықпал бола бермейді. Басталуға бағдарланып, дәл соған ерекше семиотикалық мән беретін және, оған керісінше, аяқталуға бағдарланған мәдениеттер мен мәтіндерді бөліп көрсетуге болады. Ойға бірден келетіні – басталу туралы мифтер мен эсхатологиялық мифтер. Алайда бұл бағдарлардың маңызы айтарлықтай зор. Мәдениетті модельдеу негізін бастамалардан көретіндер «Пайда болу туралы» көне мифтер ғана емес. Ортағасырлық мәтіндер мысалдарын келтіре кетейік. «Игорь полкі туралы жырда» мынадай тұсы бар: «Әрі мықты, әрі бай, жауынгерлерге де бай, черниговтың боярлары, әскербастары, татрандары, шельбирлері, топчактары, ревугтары, ольберлері бар Ярослав ағамның күшін көрмей тұрмын ғой. Олар қолына қалқан емес, пышақ алып, полктің айқайымен, ата-бабаның даңқын дабырлата, асқақтата жеңіске жетеді».504 «Черниговтік боярлар», әскербастар, татрандар және басқалары қалай жұмбақ болып көрініп, қалай кең ауқымды комментаторлық әдебиетті тудырса, тура солай «ата-бабаның даңқын дабырлата» деген тіркес айқын және ешқандай ерекше түсіндіруге зәру емес болып көрінді.505 Алайда Ярославтың майдандас серіктерінің ерліктері неліктен өздерінің емес, ата-бабаларының даңқын асқақтатуға мәжбүр ететіні, неліктен ерлікті ұрпақтары жасайды, ал бұл ретте олардың жаңа қол жеткізген даңқы емес, өз заманында басқа тарихи істер жасаған арғы ата-бабасының даңқы асқақтайтыны түсініксіз болып қала береді. Мәтіндегі осы бір жерді түсіну үшін Д.С. Лихачевтің ежелгі орыс мәдениетіндегі уақытты сезіну табиғаты туралы жан-жақты бақылауы зор маңызға ие: «Өткен шақ алдыңғы уақыттың бір жерінде, қабылдаушы субъектімен сәйкес келмеген бірқатар оқиғалардың басында болды. «Артқы» оқиғалар осы шақтың немесе болашақтың оқиғалары болды. «Артқы» – өлгеннен қалған мұра, бұл оны бізбен байланыстыратын «соңғы» нәрсе. «Алдыңғы даңқ» – бұрынғы өткеннің, «алғашқы» заманның даңқы, ал «артқы даңқ» – соңғы ерліктің даңқы».506 Д.С. Лихачев мәселенің өте маңызды қырын көрсетіп берді. Қазіргі мәдени сананың желілік уақыты әр оқиғаны келесі оқиға алмастырады, ал өткеннің жетегінде қалған оқиға тіршілігін жояды деген түсініктермен тығыз байланысты. Ақиқаттың белгісі осы шаққа ғана тән деп есептеледі. Өткен шақ естелік пен себеп ретінде, осы шақ ақиқат ретінде, болашақ салдар ретінде өмір сүреді. Мұнымен осы шақ қана нағыз ақиқатқа ие болса, онда оның мағынасы болашақта ғана ашылады деген сенім байланысты. Бұдан оқиғаны бірыңғай қозғалатын тізбекке тұрғызып, оның себеп-салдарлық байланысын ұйымдастыруға деген талпыныс туындайды. Ежелгі орыс санасы басқа түсініктерден бастау алды. Әлемдік тәртіптің негізінде жатқан «алғашқы» оқиғалар естеліктердің бұлдыр болмысына жатпайды – олар мәңгілік өз ақиқатында өмір сүреді. Мұндай тұрпаттағы әр жаңа оқиға өзінің «түп» бейнесінен бөлек дүние емес, ол – осы мәңгілік «байырғы» оқиғаның жаңаруы мен өсуі ғана. Ағасы інісін өлтіруінің әрбір жағдайы қандай да бір жаңа және жеке әрекет емес, бар болғаны Каиннің мәңгілік күнәсінің жаңаруы. Сондықтан жаңа, құлақ естімеген, көз көрмеген қылмыстар өте ауыр күнәға жатады. Бұл қылмыстар жасалған сәтінен бастап болмысқа ие болады, ал олардың әр жолы жаңаша қайталануы тікелей соларды жасап тұрған күнәһардың ғана емес, сол қылмыстың ізашары болған қылмыскердің де мойнына артылады. Сол сияқты ұлы және даңқты істер бар болғаны мәңгілікке өрісін жайған, бірден-бір нағыз «алғашқы даңқты» жанғыртады, оны құдды дабыл қаққандай дабырлатып, атойлап, асқақтатады. Бұл дабылдың тыныш тұрған кезде де шынайы болмысы бар, ал оның үні – болмыс емес, болмыстың куәлігі. Мифтің циклдік уақытында мәңгілік Циклдің байырғы тәртібі үздіксіз қайталанады, сонымен бірге Тәртіпте жалғыз өзі көзделген әр оқиға жүзеге асуы үшін сол оқиғаны іске асыратын салт-жораның магиялық жолмен араласуы қажет етіледі, сол сияқты, ата-бабаның дабылы мәңгі соғылуы үшін, ұрпақтарының ерліктері қажет. Сананың мұндай типі назарымызды соңына – нәтижеге емес, басына – қайнар көзге аударады. Қазіргі санаға осындай ойлау құрылымын, оны тарихи жақын арадағы мысалдармен көрсетіп беретін болсақ, соны елестеткен оңайырақ болады. Гоголь көне замандағы дүниетанымның мәнін әрі зерттеушінің ақылымен, әрі суреткер түйсігімен жіті сезінген. Жазушының «Сұмдық кегінде» бізді осы жағдайда қызықтырып отырған категориялар жүйесі айқын көрініс тапқан. Жауыз Петр туысын өлтіріп, Каин мен Иуданың күнәларының басын қосатын, құлақ естімеген, көз көрмеген қылмысқа барады, сөйтіп су жаңа жауыздықтың негізін қалаушыға, бастаушысына айналады. Оның қылмысы өткеннің еншісінде қалып қоймайды: жаңа жауыздықтардың тізбегін тудырып, осы шақта өмір сүруін және үздіксіз өсуін жалғастырады. Мұндай түсінікті жер астынан әр жаңа жауыздық жасаған сайын өсетін өліктің образы ашып көрсетеді. Кітап бетінде уақыттан тыс болмысы бар мәтіннің оқу процесінде оқылып болған, оқылып жатқан немесе алдағы уақытта оқылатын мәтін ретінде іске асырылатыны сияқты, дүниежүзілік тарих мәтіні ортағасырлық сана үшін өзінің уақыттан тыс терең болмысынан көрініс табады және оны іске асыратын адамдардың әрекеттерінде ғана жаңарып, уақыт бойынша реттілікке ие болады. Бұл метафора ортағасырдың тарихи-философиялық ойына терең әсерін тигізді. Бұл ретте оқу ұғымының өзі басқаша болғанын ескере кету керек: ол белгілі бір мәтіндерге қайтадан және ұдайы қайтып оралуды ғана емес, сондай-ақ осы қайтып оралулардың реттілігін де тұспалдады. Осы сияқты адамның әрекеттері де бұрынғылардың әрекеттерін қайталау, дұрысы, олардың терең түп бейнелерін қайтадан іске асыру ретінде қабылдануы мүмкін. Сөйтіп, мұндай түсінікте белсенді екі тарап бар. Бір жағынан, күнәнің бастаушысы әрекет етеді. Дәл осы бастаушы әлемнің тұрақты конструктивтік белгілерін жасап отырады. Бұл «байырғы» конструкциялар бір рет қана жасалса да, адамдардың тарихына кірмей, болмыстың анағұрлым терең қабаттарында жайғасып, уақыттан тыс өмір сүреді. Бұдан ежелгі орыс жазу-сызуына тән «кім бастады?», «қайдан басталды?» деген сұрақтарға назар ауады.507 «Өткен жылдар хикаятында» алғашқы жолынан бастап («Міне, өткен жылдардың хикаяты. Орыс жері қайдан шықты, Киевте ең алғашқы князь кім болды, Орыс жері қалай пайда болды»508) «бастамалар» идеясы тізілген: «...и сам съгоръ ту Арон, и умрет пред отцом, пред симъ бо не бъ умиралъ сынъ предъ отцемъ, но отець предъ сыномъ, оть сего начата умирати сынове предъ отцемъ».509 «Алғашқы» істі жасаған адам Құдайдың алдында жауапкершілік арқалайды, өйткені ол іс енді ешқашан жоғалмайды, келесі әрекеттерден жаңарып, жаңғырып мәңгі өмір сүреді: «...и поиде (Ярослав. – Ю.Л.) на Святополка нарекъ Бога, рекъ не я почахъ избивати братю, но онъ».510 Екінші жағынан, «жаңартушы», мейлі жақсы болсын, жаман болсын, әйтеуір өзінің әрекеттерімен бастаушының ескі ісінің шаңын сүртіп, қайта жылтыратып қояды деуге болады. Мұндай «жаңартушының» рөлі айтарлықтай зор. Оған қатарлас жақсы, жаман бірінші істердің рөлін қандай да бір жолмен бәсеңдететін адам типі болуы мүмкін. Ортағасырлық әңгімешіні бірінші кезекте қызықтыратыны осы істер мен әрекеттер туралы әңгімелер болып тұр, ал «алғашқы істер туралы» әңгіме миф-эпостық кезеңге тән. Бірақ та бұл ретте пайда болатын әңгімелеу мәтіндері тарихи әңгімелерден әрекеттің нәтижесіне емес, бастамасына назар аударатынымен өзгешеленеді. Мәтіннің бағдарлануына тән белгі мұнда мәтіннің «басы» және «соңы» категорияларын салыстырмалы құрылымдық салмағы (белгіленгені) болады. Уақыттық және себеп-салдарлық реттілікке бағынатын тарихи әңгімелеу және онымен байланысты романдық мәтіннің құрылымы мәтіннің соңына бағдарланған. Әңгіменің негізгі құрылымдық мағынасы дәл осы соңында шоғырланады. «Немен аяқталды?» деген сұрақ біздің тарихи оқиға мен романдық мәтінді қалай қабылдайтынымызды сипаттайды. Бірдеңені жасау актісі мен аты аңызға айналған бастаушылар туралы әңгімелейтін мифологиялық мәтіндер бастамаға бағдарланған. Бұл олар үшін ең бастысы «Неден басталды?» деген сұрақтың болуынан ғана емес, сондай-ақ мәтін соңының рөлі анық бағынышты болып, мәтін басының ерекше белгіленгенінен көрініс табады. Ортағасырлық дүнияуи әңгімелеу мәтіндері (бұған «ым-қимылдарды» («әрекеттерді») және белгілі бір межеде жылнамаларды қоса отырып) орта типті көрсетеді. Әңгіме кейіпкері «тарихи тұлға» болады, бірақ оқиғалардың мағынасы бастамаға қарай бұрылады.511 Осы екі қағидат арасындағы өзіндік бір ымыраның қызықты мысалы – «Повесть о Горе-Злосчастии». Бұл хикаятта аяқталу категориясының белгіленгендігі айқын көрініс тапқан. Жас жігіттің монастырьге кетіп қалуы оқиғалар барысын аяқтайды және мәңгілік тоқтатады. Алайда әңгімелеу әлі де бастамаға бағытталып тұр. Адам ата мен Хауа ананың жаратылғаны және олардың алғашқы күнәсі жайлы айтылады:

Хикаяттың бүкіл сюжеті – адамның алғашқы күнәсінің «жаңаруы» ғана. «Игорь полкі туралы жыр» – типтік «іс-әрекет». Әрекет етуші тұлғалар «тарихи» кейіпкерлер болса да, оқиғалар мағынасының барлық түсіндірмесі басынан басталады. «Жырдың» негізгі тұжырымдамасы да осыдан шығып тұр: Игорь жорығы – Русьтегі өзара тартыстың «бастаушысы» деп есептелетін Олег Гориславичтің жасаған жорықтарының «жаңаруы». Сонымен қатар саяси тартыстардың «қазіргі» кездерін «Жыр» авторы «алғашқы князьдердің» мінсіз кездеріне қатысты қабылдайды. Мәтін соңындағы оқиғаларға қарағанда мәтін басындағы оқиғаларға көп мән беріледі. Бұл тұрғыда «Игорь полкі туралы жырдағы» даңқ тұжырымдамасын айрықша атап өтуге болады. «Жырда» Даңқ сонау ата-бабалар заманынан бері келе жатқан дүние деп пайымдалады (даңқ қашанда «ата-бабаға» тән»). Даңқ жаңа ерлік істермен жаңартып отырмаса, солғын тартуы мүмкін, бірақ соған қарамастан даңқ өшпейді, қандай да бір уақыттан тыс әлемде өмірін жалғастыра береді. «Ата-баба даңқына» деген мұндай лайықсыз қатынастың анықтамалары өте көп: «ата-баба даңқына кір келтірмеңдер», «ата-баба даңқын аяққа таптау», «Ярославтың даңқы ойран болды». Бұған керісінше, даңқтың жаңарып, жаңғыруы да мүмкін – «ата-баба даңқын дабырлату».513 «Жыр авторы» үшін Игорь мен Всеволодтың мінез-құлқы олардың талап-тілектерінің шамадан тыстығымен сипатталады (мұның өзі олардың әрекеттеріне, Киевтің ұлы князінің вассалдары ретінде теріс реңк береді, ал рыцарь-қаһармандар ретінде өзіндік бір көркемдік пен құндылық дарытады): олар ар-абыройды місе тұтпай, атақ-даңққа бөленуге бел байлағаны былай тұрсын («өзіміз ерлік көрсетеміз»), сондай-ақ құлақ естіп, көз көрмеген іс жасап, осы уақытқа дейінгі барлық даңқты көлеңкесінде қалдырып, одан да асып түсетін даңқ эталонын жасауды діттеді, ал өскелең ұрпақты «солардың даңқын дабырлатуға» мәжбүр етті: «бұрынғы даңқты өзіміз еншілейміз, ал кейінгіні өз арамызда бөлісеміз».514 Даңқ қана емес, сондай-ақ әлемдік тәртіптің басқа да негіздері жаңартқанға дейін ұйқыда, тыныш күйде болуы мүмкін: «Мынау екі ержүрек Святославличтер, Игорь мен Всеволод, кезінде Киевтің қаһарлы ұлы князі болған әкелері Святослав өшірген өтіріктің отын қайта тұтатып отыр».515 Өтірік мұнда – есімдері Руське нақты мәлім қыпшақ хандарына қарағанда, неғұрлым байырғы бір дүние, бұл – Святославтың жеңіс туын желбіреткен жорықтарынан кейін тыныш күйде болып, Игорь мен Всеволодтың әрекеттерінен кейін қайта жан біткен Зұлымдық. Ортағасырлық «Хикаяттар» мен «Істерде» әлемнің алдын ала белгіленген құрылымдарына деген сенімді жеке адамның «ата-баба даңқын асырушы» немесе байырғы Өтіріктің отын тұтатушы ретіндегі қызметі туралы түсініктермен тұтастыру орныққан тәртіп пен жеке бостандық немесе жауапкершілік арасында Мәскеуге дейінгі кезеңдегі орыстың ортағасырлық әдебиетіне тән болған тепе-теңдікті тудырды. Сонымен қатар мәдениеттің белгілі бір типтері эсхатологияға да бағытталған. Бұл тұрғыда ацтектер мифологиясын немесе скандинавиялық мифологиядағы Рагнаректі, ортағасырдағы бірқатар діни ағымдардың апокалипсистік сенім-нанымдарын немесе Вагнердің «Құдайлар қазасын» және ХІХ ғ. соңы – ХХ ғ. басындағы модернизмнің кейінгі эсхатологиясын, сондай-ақ атом бомбасын ойлап табу мен қолдану нәтижесінде шулап кеткен эсхатологиялық көңіл-күйді және экологиялық апаттың қауіп-қатерін көрсетуге болар еді. Алайда бұл жерде эсхатологиялық идеялар мен мифтердің мазмұнына емес, белгілі бір мәтін типтеріндегі мәтіннің аяқталу моделінің мағынасына назар аударған қызықтырақ болар еді. Мәтіннің бастамасы фольклорда қабылданған терминді пайдалана отырып, семиотикалық индикатор рөлін атқаратыны белгілі: соған қарап аудитория қай семиотикалық кілтте келесіні қабылдау керегін айқындайды. Мұны орган тетігімен салыстыруға болады: органның бірнеше регистр-пернелері бар. Қандай да бір пьесаны ойнамас бұрын белгіленген регистрді қосу қажет. Қандай да бір мәдениет кодтарының бүкіл жинағын регистрлер иерархиясы деп елестететін болсақ, онда мәтіннің бастамасы белгіленген регистрді қосатынын ауыстырып, қосқыштың рөлін атқарады, қалған бүкіл мәтінді сол регистрден қабылдау керек. Қосылатын регистр мен кейінгі мәтін сәйкессіздігінің өзіндік бір әсері осымен байланысты. Бұл әсер қазіргі кинематографта «жалған болжалды» тудыру үшін, сондай-ақ пародияларда XVІІІ ғасырдағы кекесін-күлкілі (травести) поэмаларда және т.б. кеңінен қолданылады. Мәселен, Н.Г. Чернышевский Петропавл қамалының камерасында отырып, аштық жариялаумен қатар өзінің «Не істеу керек?» деген әлеуметтік-утопиялық романын жазған кезде, ол шығармасының басына детективті сипат беріп, түрме қызметкерлері мен цензураны алдап қойған екен. Алайда нарративті құрылымның мәтіннің соңына қоятын талаптары одан да маңызды. Романның немесе фильмнің «бақытты соңы», «трагедиялық соңы» оқырман үшін ең маңызды сипаттамалар екені белгілі. Екі жастың үйленуі, кейіпкердің алға қойған мақсатына жетуі аудиторияда сәтті, әрі тәтті аяқталу әсерін қалдырады, ал кейіпкердің өлімі, тіпті романның оқиғасы Рождествоға (Иса пайғамбардың туған күні) дейін болып, ал кейіпкерлер нақты уақытта бәрібір баяғыда-ақ өліп қалса да, трагедиялық әсер қалдырады. Бірақ мәселенің бәрі дискретті, бөлінген мәтіннің қашанда мәтіннің басымен басталып, мәтіннің соңғы сөзімен аяқталатын өз уақыты бар екенінде болып тұр. Сондай-ақ кейіпкер мәтіннің соңында бақытты әрі жас болса, онда әлгі кейіпкер оқырман үшін мәңгі бақытты, әрі жас болып қалады. Бұған қоса, мәтіннің өзі адамдар бақытты, әрі жас болатын кеңістікке айналады. Қазіргі заманғы күлбикелер (золушка) туралы happyепd’-тердің немесе бұқаралық мәдениеттің басқа да жанрларының еліткіш әсері осындай. Кез келген сөздік мәтіннің бастама/аяқтама категорияларын бөлудің арқасында сюжеттік мәтінде дискретті бірліктерге бөліне алатын тұрақты қасиеті шексіз әлемнің соңғы моделі болу қасиетін иеленеді. Тарих материалына ауысқан нарративтің дәл осы қасиеті терең ашу-ыза тудыратын ықпал жасайды. Бұл хроникашы, мемуаршы немесе қандай да бір дереккөз-құжатты жасаушысының өзінің әр «новелласын» моралистік, философиялық немесе әдеби-көркем мағыналы етіп аяқтау арқылы өз мәтінін сюжеттік-нарративті құрылымға бағындыратынынан көрініс табады. Режиссер Фред Циннеман «Мәңгілік үшін жаралған жан» (A Man for All Seasons, 1966) деген фильмін соңғы кадрмен – Томас Мордың дарға асылған кезімен емес, VІІІ Генрих пен кардинал Уолси тағдырдан жазасын тартты, сазайларын алды деп хабарлап тұрған кадр сыртындағы диктордың дауысымен аяқтаған кезде, бұл жаңалықты естіген біз тарих барысында әйтеуір әділдік орнағанына көзіміз жетіп, біраз жанымыз жай тауып қалады. Дәл осы сезім Т. Мордың өмірі туралы тарихи дереккөздерді жасаушылардың да бойын билейді. Мордың биографы Томас Степлетонға әдеби дәстүрдің күшті ықпал еткенін түпкі ойдан-ақ аңғаруға болады: Мордың ғұмырнамасын үш әулие Томас – апостол Фома, Фома Бекет және Томас Мор жайлы трилогияға қосу.516 Мор мен «Ro. Ba.»517 деген лақап аты бар жасырын автор өз ғұмырнамасын әдеби және агиографиялық ережелер бойынша құрастырады (шамамен 1599–1950 жылы жарыққа шықты). Сайып келгенде, тіпті заңды актінің сипатына ие тарихи дереккөзді де әдеби мәтіннен ажырату қиындық тудырады. Алайда басқа бір аспект: нарративті модельдердің тарихшы ғалымның санасына ықпалы етуі неғұрлым маңыздырақ. Тарихшының кезеңдер бөлінісін (периодизация) құрастыруға деген талпынысы шынайы өмірдің континуалды материалды ғылымның дискретті метатілімен баяндау қажетімен байланысты. Бұл жағдайда тарихшының кез келген ғалымнан әзірге еш айырмашылығы жоқ. Тарихшының өз классификациясын мәтіннен тыс материалдың ішкі қасиеті ретінде қарастыра бастап, «бастама» мен «аяқтаманы», эсхатологиялық сезінуді сипаттаушының саласынан сипатталушының саласына ауыстыруы ерекше жайт. Мәселен, ғасыр «соңының» эсхатологиясы, Вагнердің «құдайлар қазасының» идеялары, Ницше мен оның ізбасарлары Освальд Шпенглер ойының түбегейлі өзгерісіне себепші болды. Әдеби дәстүр философқа тіл берді, қазіргінің ақиқатын – нанымды материал берді. Бірақ Шпенглер тілден – сипаттау құралынан сипаттау нысанын – дүниежүзілік тарихты құрастырды. Бұл үшін әуелі тарихи материалға абсолютті бастамалар мен абсолютті аяқтамаларды енгізе отырып, оны бөлік-бөлікке бөлу керек болды. Әрине, тарихи материал кезең-кезеңге бөлініп кетеді, оған қоса материалдың шекаралары қайтымсыз және болжамсыз өзгерістерге түрткі болатын бифуркациялық нүктелермен белгіленеді. Бірақ мәселе тіпті тарихи талшықтардың едәуір шоғырын қамтитын күрт сыну кездерінде де, олардың ешқашан да өмірдің барлық қырын қамтымайтынында болып тұр (тұтастай халықтың немесе мәдениеттің нақты жойылуы туралы сөз етілген жағдайда). Бір деңгейде үзік-үзік болатын өмір енді бір деңгейде үздіксіз болады, ал шекара туралы сөз қозғалған кезде кімнің тұрғысынан екенін көрсету қажет. Ал Шпенглер бір мәдениеттің рухын өшіріп, басқа мәдениеттің рухын жаңғыртуға әкелетін абсолютті алшақтықтар жайлы сөз қозғайды. Мәдениеттердің дәл осы абсолюттігі мен бөлінуі оларға жастық шақ, кемеліне келген шақ және артынан өлім, кәрілік шақ ұғымдарын көшіре отырып, сол мәдениеттердің әрқайсысын жеке ағза ретінде қарастыруға мүмкіндік береді. Мұндай бөлудің абсолюттігі мәдениеттің барлық аспектілерінің бір мезгілде дүниеге келіп, дүниеден өтіп, сәйкесінше, бірыңғай орталықтан жандануын талап етеді. Мәдениеттің жаны ғана осындай орталық бола алады. Бұл жерде де гегельдік дәстүр сезіледі. Зерттеушілік ойлаудың нарративтігі ғалым құрастыратын тарих конструкциясына қалай әсер ететінін көріп отырмыз. Дүниежүзілік тарихты «басы» мен «аяғы» бар тұйық мәдениеттер топтамасы ретінде, бірақ та Шпенглерге қарағанда, анағұрлым жіті формада қарастыру талпынысы А. Тойнбидің ауқымды еңбегінде байқалады. Мифологиялық нарративті модельдердің ықпалына «тарихтың басын», өркениеттің басын іздеуді де жатқызған абзал, және де осыған байланысты, «тарихқа дейінгі өркениет» деген тосын терминнің пайда болғанын да атап өтуіміз керек. Соңғы он жылдықта археология адамзаттың мәдени дамуының ежелгі кезеңі туралы білімімізді кеңейтіп, бірқатар жаңалықтарды ашты. Нәтижесінде, біздің бастапқы деп анықтағанымыз ұзақ жолдың қорытындысы болды, қарапайым деп есептегеніміз өзінің тереңдігі мен күрделілігін танытты. Шығыс мәдениеттерінің айтулы тарихшысы Н.И. Конрад А. Тойнбиге жазған хатында адамзат мәдениеті дамуының үздіксіздігі идеясын жақтай отырып, өте орынды ескерту жасайды: «Иә, әлбетте, бүтіндей өркениеттер құриды. Мәселен, ежелгі ахеялық мәдениеттен қирандылар: Арыстан қақпасы, Кносс сарайы және тағы бірдеңелер ғана қалды. Бірақ одан тағы бір дүние қалды ғой, тіпті ең маңыздысы деуге де болады, «Илиада» бар емес пе? «Илиада» – ешқандай да жаңа әдебиеттің басы емес. Ол – бүкіл бұрынғы мәдениеттің қорытындысы, бірақ осы мәдениетті мұра еткен жаңа халықтың жасаған қорытындысы. Грек әдебиетінің нағыз бастамасы – «Гомерден кейінгі» дәуірден көрініс табатын қара дүрсін поэзия мен проза». Әрі қарай: «Меніңше, тағы бір жұмбақ әдебиет ескерткіші – үнділік «Рамаянаға» да осы тұрғыдан қарауға болатын сияқты. Үндістанда біз білетін мәдениеттен де неғұрлым көне мәдениеттің болғаны жайлы әзірге ешқандай мәлімет жоқ. Хараппада, Мохенджодарода жаңалықтар ашылмайынша, керемет көркем өнермен ұштасқан, кереметтей дамыған мифшығарушылық фантазияны болжаудан басқа амалымыз болған жоқ. Бірақ, бәлкім, істің мән-жайын тіптен оңай түсіндіруге болатын шығар? Таза тарихи тұрғыда. Бәлкім, мұнда да сол «Илиада» сияқты тылсым тарих жатыр ма? Қандай жағдай болмасын «Рамаяна» – қарапайым емес. Бастамасы емес. Бұл – қайтымсыз қиырға кеткен, бірақ оны қиратқандар арқылы қайта жаңғырған ұлы мәдени әлем. Қысқасы, гректің «Илиадасына» ұқсас жағдай.518 Қазіргі археология деректерінің аясында абсолютті бастама жайлы сөз қозғау қисынсыз. Ал бізде қазір дамыған өркениет болса, онда бұған дейін де дамыған өркениет болды деп сеніммен айтуға болады деп бір кездері айтылған ой енді оғаш болып көрінбейді. Мұнда автокатализ реакциясымен салыстыру ойға келеді, ол бойынша реакцияның басында оның ақырғы нәтижесіндегі заттың қандай да бір мөлшерінің қатысуы заттың түзілу процесінің өзін тездетіп жібереді. Мәдениетпен көршілес болу мәдениет тудырудың қарқынды процесін тудырады. Алайда мәдениеттің пайда болуы туралы ойымызды ысыра тұрып, біз оның бір жағынан мифологиямен байланысын есепке алып, екінші жағынан, оны ғылыми тұрғыдан зерттеу үшін деректеріміз жоқ немесе жеткіліксіз деп тұжырымдамас бұрын, қазіргі бізге белгілі мәдениет формаларының бірден-бір мүмкін болған мәдениет емес екеніне өзімізді үйретуіміз қажет... Сондай-ақ жазу-сызудан тыс дамыған, сол себепті де біз үшін жоғалып кеткен қуатты өркениеттер болған деп топшылай аламыз ба?

Баламалы нұсқа: жазусыз мәдениет немесе мәдениетке дейінгі мәдениет Мәдениеттер мен өркениеттердің тарихы мен типологиясы туралы ойға шомған жан үшін «Бұлай болған жоқ, демек, бұлай болуы мүмкін емес», немесе шамалы түрлендірсек, «Бұл маған мәлім емес, демек, бұл мүмкін емес» деп есептеу – кең таралған қате түсініктің бірі. Іс жүзінде бұл адамзаттың жалпы жазылмаған және жазылған тарихымен салыстырғанда анықталатын хронологиялық қабат, оларды сақталып қалған жазба деректерден оқып білеміз, оны тарихи процесс нормасы деп есептейміз де, ал сол кезеңнің мәдениетін адамзат мәдениетінің стандарты ретінде қабылдаймыз. Бір мысалға тоқтала кетейік. Еуропа ғылымына белгілі бүкіл мәдениет жазу-сызуға негізделген. Жазусыз дамыған мәдениетті, жалпы жазусыз дамыған кез келген өркениетті көз алдымызға елестету (ал бұл екеуін санамызда бізге таныс мәдениеттер мен өркениеттердің образдарын еріксіз тудыру арқылы ғана елестетіп үйреніп қалғанбыз) мүмкін емес. Жақын арада көрнекті екі математик519 жазу-сызудың жаһандық дамуы қағазды ойлап табу арқасында ғана мүмкін болды, өйткені мәдениет тарихының «қағазға дейінгі» кезеңі кейіннен бүтіндей бұрмаланып кеткен ғой деп өз ойын білдірген еді. Осы бір тосын пікірге қарсы келіп, наразылық білдірудің еш мәні жоқ, бірақ бұл пікірге зерттелмеген салаларға жарық түсірудің жарқын мысалы ретінде назар салған абзал. Үйреншікті дүние бірден-бір мүмкін дүние деп жарияланды. Дамыған өркениеттің, таптық қоғамның, еңбек бөлінісінің және соған байланысты қоғамдық жұмыстар, құрылыс, суландыру жүйесі және т.б. техникасының жоғары деңгейде болуы жазу-сызудың пайда болуымен байланысы орынды болып көрінетіні соншалық, тіпті балама мүмкіндіктер ойланбастан жоққа шығарылады. Оңтүстік америкалық инктерге дейінгі өркениеттердің жұмбақ феномені болмағанда, қолымызда бар мол деректерге сүйене отырып, бұл байланысты мәдениеттің әмбебап заңы деп қабылдайтын едік. Археологияның жинақтаған айғақтары таңғаларлық көріністі бейнелейді. Алдымызда – қуатты құрылыстар мен суландыру жүйелерін салған, қалалар мен ірі-ірі тас пұттар тұрғызған, дамыған қолөнері: қыш-құмыра, тоқыма, металлургиялық қолөнері болған, бұдан басқа, символдардың күрделі жүйесін жасаған... және де жазу-сызудың болғанынан еш із қалдырмаған, бір-бірін алмастырған бірқатар өркениеттердің мың жылдық көрінісі. Бұл факт әлі күнге дейін түсініксіз тосын пайым болып қала береді. Жазу-сызуды басқыншы келімсектер – әуелі инктер, артынан испандықтар жойды деген кейбір болжамдар көңілге аса қоныңқырамайды. Себебі, жазу-сызу болған болса, тас ескерткіштер, құлпытастар, талан-таражға салынбай, бүлінбеген күйде сақталып қалған қабірлер, қыш құмыралар және басқа да керек-жарақ заттар, оның қандай да бір белгілерін жеткізер еді ғой. Тарихи тәжірибе мұндай ауқымда із-түзсіз жоюға ешбір басқыншының құдіреті жетпейтінін көрсетіп отыр. Сөйтіп, жазу-сызу болған жоқ деп ойлауға тура келеді. «Осылай болуы мүмкін» деп алдын ала тон пішпейміз, бар болғаны шынымен де осындай өркениет бар болғанда, ол қандай болатынын суреттеуге тырысып бағамыз (өйткені басқа сүйенер тірегіміз жоқ). Жазу-сызу – жад формасы. Дара сананың өзінің жад тетіктері болатыны тәрізді, ұжымдық сана да бүкіл ұжым үшін бірдеңелерді тіркеу қажетін аңғару арқылы ұжымдық жад тетіктерін жасайды. Міне, мұндай тетіктерге жазу-сызуды жатқызған жөн. Алайда жазу-сызу ұжымдық есте сақтаудың алғашқы және, ең бастысы, бірден-бір мүмкін формасы ма? Бұл сұрақтың жауабын жад формалары есте сақталуы тиіс деп саналатын нәрседен туындайды, ал есте сақтау сол өркениеттің құрылымы мен бағдарына байланысты болады деген түсінікке сүйене отырып, іздеген абзал. Жад дегенде санамызға сіңіп қалған көзқарас бойынша ерекше оқиғалар, яғни дара немесе алғаш рет болған, немесе болмауы тиіс, не болмаса жүзеге асу ықтималдығы төмен болып көрінген оқиғалар есте сақталуға тиіс (ұжымдық жад тетіктері тіркеп отырады). Дәл осындай оқиғалар хроникалар мен жылнамалардың, газеттердің беттерінен орын алады. Эксцесстер мен уақиғаларды сақтауға бағдарланған мұндай тұрпаттағы жад үшін жазу-сызу қажет. Мұндай мәдениет мәтіндердің санын ұдайы көбейтіп отырады: құқық прецеденттерге толады, заң актілері жекелеген жайттарды – сатуды, мұрагерлікті, таластардың шешілуін дегендерді тіркейді, оған қоса сот әр жолы жекелеген жайтпен жұмыс істейді. Көркем әдебиет те осы заңға бағынады. «Жайттар» мен «уақиғаларды» тіркеп отыратын жеке хаттар мен мемориалдық-күнделіктік әдебиет пайда болады. Жазба сана әрекеттердің себеп-салдарлық байланысы мен нәтижесіне назар аударады: егін егудің қай уақытта басталғаны емес, сол жылы жиналған астықтың қандай болғаны тіркеледі. Уақытқа және, салдар ретінде, тарих туралы түсініктердің пайда болуына жіті назар аудару да осымен байланысты. Тарих – жазу-сызудың пайда болуының жанама нәтижелерінің бірі деуге болады. Бірақ жадтың басқа бір типінің мүмкіндігін елестетіп көрейік – тәртіп бұзушылық туралы емес, тәртіп туралы, заңнан ауытқушылық туралы емес, заң туралы мәліметті сақтау талпынысы. Мәселен, спорт жарысын көрген кезде, кімнің жеңіске жеткенін және бұл жарыста қандай күтпеген жағдайлар болғанын маңызды деп санамаймыз, негізінде бар күшіміз бен зейінімізді басқа нәрсеге – жарыстың қалай және қашан болғаны жайлы мәліметті ұрпақтар үшін сақтауға саламыз деп елестетіп көрейік. Мұнда жылнама немесе газеттегі есеп емес, күнтізбе, осы тәртіпті тіркейтін әдет-ғұрып және мұның барлығын ұжымдық жадта сақтауға мүмкіндік беретін салт-жора алға шығады. Мәтіндердің санын көбейтуге емес, мәтіндерді қайта жаңғыртуға бағдарланған мәдениет ұжымдық жадтың басқа құрылысын талап етеді. Жазу-сызу бұл жерде қажет деп табылмайды. Оның рөлін мнемоникалық символдар, атап айтқанда,табиғи символдар (көз тартарлық ағаштар, жартастар, жұлдыздар және жалпы аспан шырақтары) мен адам жасаған символдар: пұттар, обалар, сәулет құрылыстары, сондай-ақ осы алқаптар мен әулие орындарды қамтитын салт-жоралар атқаратын болады. Салт-жорамен байланыс және жалпы осындай мәдениеттерге тән жадты жандандыру еуропалық дәстүр тәрбиесімен сусындаған бақылаушыларды осы алқаптарды діни ғұрыптың басталған жерлерімен теңестіруге мәжбүр етеді. Мұндағы шынымен де, бар болып тұрған салттық функцияға назар аударған бақылаушы мнемоникалық (салттық) символ – әдет-ғұрып кешенінің реттеуші және басқарушы функциясын елемеуге бейім. Ал осы кешенмен байланысты әрекеттер ұжым үшін сол жағдайға сәйкес келетін әрекеттер, түсініктер мен эмоциялар туралы жадында сақтап қалады. Сондықтан салт-жораларды білмесек, күнтізбелік және өзге де таңбалардың қисапсыз санын ескермесек (мысалы, бір ағаш немесе бір ғимарат көлеңкесінің ұзындығы мен бағыты, белгілі бір киелі ағаш жапырақтарының немесе жемістерінің сол жылдағы молшылығы не кемшілігі және т.б.), сақталған құрылыстардың функциясы туралы пікір айта алмаймыз. Бұл ретте жазба мәдениет өткенге бағдарланса, онда ауызша мәдениет болашаққа бағдарланғанын есте сақтау қажет. Сондықтан бұл мәдениетте болжамдар, жорамалдар, сәуегейліктер елеулі рөл атқарады. Алқаптар мен әулие орындар – заңдар мен әдет-ғұрыптар туралы жадында сақтап қалған салт-жоралар жасалатын орын ғана емес, сондай-ақ болжамдар мен жорамалдар да жасалатын орын. Бұл тұрғыда құрбандық шалу – футурологиялық эксперимент, өйткені ол қашанда таңдауды жүзеге асыруға көмек сұрап Құдайға жүгінумен байланысты. Адамдардың барлық әрекеттері салт-жорамен және әдет-ғұрыппен күні бұрын белгіленіп қойылғандықтан, мұндай тұрпаттағы өркениет «ақпараттық аштық» жағдайында өмір сүреді деп ойлаған қате болар еді. Мұндай қоғамның өмір сүруі жай ғана мүмкін болмас еді. «Жазусыз ұжым» мүшелерінің алдында сағаттап таңдау жасау қажеті тұрды, бірақ олар бұл таңдауды тарихқа, себеп-салдарлық байланыстарға немесе күтілетін нәтижеге сүйенбестен, көптеген жазусыз халықтар сияқты, сәуегейлерге немесе сиқыршыларға жүгіну арқылы жасады. Шын мәнінде «кеңес сұрау» – (дәрігерден, адвокаттан, үлкендерден) қажеттілігі сол дәстүрдің сарқыншағы. Бұл дәстүрге Канттың қалай ойланып, қалай әрекет ету керектігін өзі шешетін адамының идеалы қарсы келеді. Кант былай жазады: «Ағарту – адамның өз кесірінен кермеліп қалатын кәмелетсіздік (несовершеннолетие) күйінен шығуы. Кәмелетсіздік – өз ақылын басқа біреудің көмегінсіз пайдалана алмау қабілетсіздігі. <...> Өйткені кәмелетсіз болып жүре берген сондай ыңғайлы ғой! Менде менің орныма ойланатын кітап болса, менде ар-ұяты менікін алмастыратын діндар және қандай да бір өмір салтын жазып беретін дәрігер мен тағы басқалары болса, онда мен ешқандай әбігерге түспес едім».520 Жазусыз мәдениет өзінің жоралғыларға, жорамалдарға және оракулдарға бағдарлануы арқылы мінез-құлық таңдауын тұлғадан тыс салаға көшіреді. Сондықтан нышандарды түсініп, дұрыс түсіндіре алатын, оларды жүзеге асыруда жалтақтауды білмейтін, ашық түрде әрекет етіп, өзінің пиғылын жасырмайтын адам мінсіз адам болып есептеледі. Бұған керісінше, адамның өз мінез-құлқының стратегиясын өзі таңдау қабілетіне бағдарланған мәдениет әр оқиға «алғаш рет болып тұрған оқиға» ретінде қаралатындықтан, ақылдылықты, зеректікті, мұқияттылық пен тұйықтықты талап етеді. Мұның қызықты мысалын В. Тэрнердің орталық африкалық халықтардағы, соның ішінде ндебу халқындағы жорамалдар туралы хабарламасынан табамыз. Жорамал ішінде арнайы салттық фигуралар орналасқан себеттерді сілкілеу және сілкілеп болғаннан кейінгі орналасу тұрпаттарын бағалау арқылы жасалады. Әр фигураның белгілі бір символдық мағынасы бар, ең үстіндегі фигура болашақты болжауда шешуші рөл ойнайды. Тэрнер былай жазады: «Біз зерделейтін екінші фигура Chamutang’a деп аталады. Ол шынтағын тізесіне тіреп, қолын иегіне таянып, құнысып отырған ер адамды бейнелейді. Chamutang’a өз-өзіне сенімсіз, қырық құбылатын адам дегенді білдіреді. <...> Chamutang’a және де: «одан нені күту керектігін білмейтін адам» дегенді де білдіреді. Оның реакциялары жалған. Информанттардың сөздеріне сүйенсек, бірбеткей, біресе сыйлық таратса, біресе сараңдық танытады екен. Кейде ешбір себепсіз қоғамда қарқылдап күле салады, кейде бір ауыз тіл қатпай қояды. Қашан ашуға бой алдыратынын, ал қашан ашудан еш сыр бермейтінін ешкім болжап білмейді. Ндебулер адамның мінез-құлқын болжап білуге болатын кезді жақсы көреді.521 Олар ашықтық пен тұрақтылықты құрмет тұтады, ал біреу шынайы емес екенін сезіп қалса, онда мұндай адам сиқыршы болуы әбден мүмкін деп тон пішеді. Мұнда жасырын дүние өте қауіпті және қолайсыз деген идея тың түсіндірмеге ие болады».522 Алайда ндебулердің жорамал жасау жоралғысындағы Chamutang’a фигурасының барлық негізгі ым элементтері Роденнің «Ойшылына»523 тән екенін аңғару қиын емес. Жағын таяну ымы символикасының айқындығы болғаны соншалық, тіпті Роденнің мүсіні түсіндіруді қажет етпейді де. Мүсіншінің түпкі ойына «алғашқы» ойшылдың бейнесі кіргені айдан анық көрініп тұр: маңдайында да, дене бітімінің пропорцияларында да зияткерлік стереотипке тән ешбір белгі жоқ – бүкіл мағына тек дене қалпы арқылы ғана беріледі. Бұл ретте, сипаттамалар бойынша, дәл осы ым стереотиптерін Гаррик «гамлеттік типті» жасау үшін пайдаланғанын (мүсіннің тұрған қалпына түзетулер енгізген, мұның өзі негізгі ым кешенін одан сайын көрнекті етеді) еске сала кеткен қызықты болмақ: «...ол оң қолын жағына таянып, оң қолының шынтағын сол қолымен ұстап, терең ойға батып сахнаның сыртынан шыға келді де, жан-жағына, төменге, жерге қарады. Одан соң оң қолын жағынан алып, ұмытпасам, әрі қарай да оны сол қолымен ұстап тұрып: «Өмір ме, әлде өлім бе?» деп сөзін бастады.524 Гарриктің ойыны Еуропа сахналарында жүз жылға жуық сақталған гамлеттік типтің ымдық образын орнықтырғанын ескерсек, онда келтірілген үзіндінің мағынасы ерекше мәнді болмақ. Ндебулік Chamutang’a, Гамлет және Роденнің «Ойшылы» арасында ортақ не бар? Инвариантты жауабымыз: таңдау жағдайында тұрған адам. Бірақ ндебу үшін таңдау жағдайы әдет-ғұрыптан, ғасырлар бойы бекіген рөлден бас тартуды білдіреді. Ол не бекітілген тәртіпті бұзу семантикасымен, яғни сиқыршылықпен (себебі ндебу барлық заңсыз дүниені қараниет сиқыршылыққа балайды), не екіұштылық пен ынжықтық сияқты теріс қасиеттермен байланысады. Ал болжамдар мен жорамалдар болашақты болжай отырып, таңдау функциясын ұжымдық тәжірибемен байланыстырады, бұл ретте ашық және шешуші әрекетті жеке тұлғаның еншісіне қалдырады:

Әдет-ғұрып пен ұжымдық тәжірибе негізінде құрылған қоғамда болжау мәдениетінің болуы тиіс екені сөзсіз. Мұның өзі табиғатты, әсіресе аспан шырақтарын бақылауға және мұнымен байланысты теориялық танымға түрткі болады. Сызба геометрияның кейбір формаларының қосымша күнтізбелік-астрономиялық ауызекі поэзиясы бола тұра, тап мұндай мәдениеттің жазусыз сипатымен ұштасуы әбден мүмкін. Ауызша жад әлемі символдарға бай. Жазу-сызудың пайда болуы мәдениеттің семиотикалық құрылымын қиындатқан жоқ, керісінше, оңайлатты деген пікір тосын болып көрінуі мүмкін. Алайда материалдық заттар ұсынған мнемоникалық-салттық символдар сөздік мәтінге емес, салт-жора мәтініне жатады. Бұдан басқа, осы мәтінге қатысты әлгі символдар белгілі бостандығын сақтап қалады: олардың материалдық өмір сүруі әдет-ғұрыптан тыс та жалғаса береді, әртүрлі және көптеген әдет-ғұрыптарға қосу оларға кең мағына дарытады. Олардың өмір сүруінің өзі олардың аясын жауып тұрған ауызша әңгімелердің, аңыздар мен жырлардың бар екенін тұспалдайды. Бұл осы символдардың әртүрлі мәнмәтіндермен синтаксистік байланыстарының «босаңсуына» әкеп соғады. Сөздік (соның ішінде, жазбаша) мәтін синтаксистік байланыстар негізінде құрылады. Ауызша мәдениет бұл байланыстарды әбден әлсіретіп жібереді. Сондықтан ол жазу-сызудың шекарасында тұрған төменгі қатардағы символдық таңбалардың көп санын, атап айтқанда, бойтұмарларды, иелік таңбаларды, санақ заттарын, мнемоникалық «жазу» таңбаларын қамтуы мүмкін, бірақ олардың синтаксистік-грамматикалық тізбектердегі жиынын тым қысқартып жібереді. Мұндай тұрпаттағы мәдениет үшін айтарлықтай күрделі арифметикалық операцияларды санауды жүзеге асыруға мүмкіндік беретін заттар тән болған. Мұндай мәдениеттің шеңберінде салт-жораларда пайдаланылатын және шеңбер, айқыш, параллель сызықтар, үшбұрыш сияқты және тағы басқа қарапайым геометриялық фигураларды, сондай-ақ негізгі түстерді пайдаланатын магиялық таңбалар қарқынды дамуы мүмкін. Бұл таңбаларды иероглифтермен және әріптермен араластырмаған абзал, себебі әріптер белгілі бір семантикаға талпынады және таңбалар тізбегін жасай отырып, синтагматикалық қатарда ғана мағынаға ие болады. Ал иероглифтер анық емес, көбінесе іштей қарама-қайшы мәнге ие. Сондай-ақ олар өздері мнемоникалық таңбасы болатын салт-жора мен ауызша мәтіндерге қатысты мағынаға ие болады. Олардың өзге табиғатының сыры фраза (тілдік символдар тізбегі) мен ою-өрнекті (магиялық-мнемоникалық және салттық символдар тізбегі) салыстырған кезде ашылады. Ою-өрнектердің дамуы және мүсін мен сәулет ескерткіштерінде жазбалардың болмауы – ауызша мәдениетке тән белгілер. Иероглиф, жазылған сөз немесе әріп және пұт, оба, алқап – белгілі бір тұрғыда қарама-қарсы және бірін-бірі жоққа шығаратын құбылыстар. Біріншілері мағынаны білдіреді, екіншілері ол туралы еске салады. Біріншілері мәтін немесе мәтіннің, оның ішінде біртекті-семиотикалық табиғаты бар мәтіннің бір бөлігі. Екіншілері салт-жораның синкретті мәтініне жатады немесе мнемоникалық тұрғыда сол орын мен уақытқа сай келетін ауызша мәтіндермен байланысады. Жазбалық пен мүсінділіктің қарама-қарсылығын Моисей мен Аараонның бетпе-бет келгені туралы библиялық эпизод тамаша бейнелейді. Моисейдің тақталары (скрижаль) халыққа мәдени жадтың жаңа тетігін беруді («өсиет») және ақпарат сақтаудың көне түрін іске асыратын пұт пен салттың (бидің) синкреттік тұтастығын көздейді: «...сөйтіп Моисей таудан түсті, қолында екі уаһи (тас) тақта болды, тақталардың екі жағына да жазу жазылған. Тақталар Құдайдың туындысы, ал оларда жазылған жазулар да Құдайдың жазуы болды. Сөйтіп, Иса шуылдаған халықтың даусын естіп, Моисейге: «тұрақта соғыстың айқайы естіліп жатыр» деді. Бірақ Моисей: «бұл жеңгендердің айқай-шуы емес, жеңілгендердің зары емес: мен әндетіп жүрген жандардың дауысын естіп тұрмын» деді. Ал Ол тұраққа жақындап, торпақтың мүсіні мен оны айнала билеп жүрген жандарды көрген кезде, ашуға бой алдырып, қолындағы тақталарын тастай салып, тауға ұрып, бір-ақ шағады. Сөйтіп, әлгілердің жасаған торпағын алады да, отқа жағып жібереді...» (Исх 32:15–20). Біз талдап отырған тақырып тұрғысынан, Платонның «Федр» деген диалогы айтарлықтай қызықты материал береді. Шешендік өнер мәселелеріне арналған бұл диалог мнемоника проблемаларымен тығыз байланысты. Платон оқырмандарға алқаптардың, шоқ тоғайлардың, белестер мен бұлақтардың мифтерде көрініс тапқан ұжымдық жадпен байланысын көрсету үшін диалогтың басын Сократ пен Федрді Афина қаласының қорғандарынан ары апарады. Федр: Сократ, айтшы, аңыз бойынша, Борей Илистен Орифияны осы маңнан алып қашты емес пе?

Сократ: Иә, аңыз бойынша солай.

Федр: Сонда осы жерден емес пе? Мұндағы өзеннің суы сондай таза әрі мөлдір, жағасы қыздардың асыр салып, ойнауы үшін таптырмас жер ғой. Сократ: Жоқ, өзеннің бойымен төмен қарай екі-үш аттамдық жер бар, біз сол жерден Агра ғибадатханасына өтеміз, міне, сол жер Борейге құрбандық шалатын орын.526 Әрі қарай Сократ күтпеген жерден Федрге жазудың жадқа келтіретін зияны туралы тосын тұжырым ұсынады. Жазу-сызуға негізделген қоғам Сократ үшін жадсыз және қалыптан тыс, ал жазусыз қоғам қатаң ұжымдық жады бар қалыпты құрылым болып есептеледі. Сократ Мысыр патшасына ғылымды ашқан керемет Тевт жайлы айтады. «Ал жазуларға кезек келген кезде, Тевт былай деді: «Патшам, бұл ғылым мысырлықтарды дана, әрі зерек етеді, себебі естелік пен даналыққа арналған құрал табылды». Ал патша былай дейді: «Өнерпаз Тевт, бірі өнер заттарын жасауға қабілетті, ал енді бірі сол заттарды пайдаланатын жандар үшін оның әкелер зияны яки пайдасы қандай деп жоруға қабілетті. Міне, қазір сен, жазулардың атасы, жазуға бір бүйрегің бұрып тұрғандықтан оларға тура қарама-қарсы мән беріп тұрсың. Жазуды үйреніп алғандар ұмытшақ болып кетеді, себебі өз жадын жаттықтыруды қояды: өз-өздері, іштей емес, жазуға, бөтен таңбаларға әбден сеніп алып, сырттай еске түсіретін болады. Дұрысы, сен есте сақтауға емес, еске түсіруге арналған құралды тауып тұрсың. Сен оқушыларға шынайы емес, жалған даналық дарытасың. Олар оқусыз-ақ сенен көп нәрсені естіп-білетін болады, сөйтіп көп нәрсені білетін сияқты болып көрінеді, бірақ көбі надан, тіл табысу қиын адамдар болып қала береді. Олар дананың орнына жалған дана болады».527 Платонның Сократы жазумен мәдениеттің дамуын емес, мәдениеттің жазусыз қоғам қол жеткізген жоғары деңгейінің жоғалуын байланыстырады. Пұттар мен алқаптардың айналасында өркендейтін ауызша мәтіндердің белгілі бір орын мен уақытқа қатысы (пұт салт пен күнтізбе бойынша «оның уақыты» белгілі бір уақытта қызмет етеді, былайша айтқанда, мәдени тұрғыда «жанданады» деуге болады, сөйтіп өзіне жергілікті аңыздарды топтастырып алады) жергілікті ландшафттың жазба және жазусыз мәдениетті әсте әрқалай бастан кешіруінен көрініс табады. Жазба мәдениет Құдай яки Табиғат жаратқан әлемді Мәтін ретінде қарастыруға және сол әлемнің ішіндегі хабарламаны оқуға талпынады. Сондықтан басты мағына жазба Мәтіннен (салттық немесе ғылыми) ізделеді де, артынан ландшафтқа көшіріледі. Бұл тұрғыдан алғанда, Табиғаттың мағынасы «жазба» адамға ғана ашылады. Бұл адам Табиғаттан нышандарды емес, заңдарды іздейді. Нышандарға деген қызығушылық ырым-жырым, соқыр наным деп бағаланады, болашақты болжамдар мен жорамалдардың негізінде емес, өткеннің негізінде айқындауға ұмтылады. Жазусыз мәдениеттің ландшафтқа қатынасы басқаша. Қандай да бір алқап, әулие орын, пұт, салт-жора, құрбандық шалу, жорамалдар, әндер немесе билер арқылы мәдени тұрмысқа «жатқызылып», бұл әрекеттердің барлығы белгілі бір уақытқа сай болатындықтан, осы алқаптар, әулие орындар, пұттар жұлдыздардың немесе күннің, айдың белгілі бір қалпымен, маусымдық желмен немесе жаңбырмен, өзендегі судың ауық-ауық көтерілуімен және т.б. байланысты. Табиғи құбылыстар таңбаларды еске салады немесе болжайды деп есептеледі. Библиялық Құдайдың Нұхпен уағдаласып, өсиет ретінде кемпірқосақты қоюы, ал Моисейге жазбаша тақталар бергені типологиялық бағдардың әртүрлі жад түрлеріне ауысқанын айқын көрсетеді. «Халықтық» және «мәдени» медицина деп аталатын медицинаның сананың әртүрлі екі түріне, атап айтқанда, жазусыз және жазба санаға бағдарланатынын аңғару қиын емес. Позитивизм ғасырының атқан таңында ырым-жырым мен нышандардан жалған мен жабайылықты емес, мәдениеттің басқа типінен бастау алатын басқа шындықтың сарқынын көру үшін Баратынскийдің зеректігі мен дара ойлау қабілеті қажет болды:

Аша алмады...528 Ақынның бұл жерде ырым-жырымды «қабір үстіндегі түсініксіз тілдегі жазбамен емес» (ІІІ, 210) (түсініксіз сөзге Пушкиннің тапқан образы), храммен, яғни сәулет құрылысымен байланыстырып тұрғаны көрініп тұр. Баратынскийдің салыстыруы ежелгі Перудің инктерге дейінгі сәулет құрылыстарының жоғалған мағынасын ой елегінен өткізген кезде еріксіз ойға келеді. Жоғарыда келтірілген библиялық мәтіндер біз үшін үйреншікті көріністі суреттейді: жазусыз және жазба мәдениеттер бірін-бірі алмастыратын екі: жоғарғы және төменгі саты ретінде көрініс табады. Алайда бізге таныс еуразиялық кеңістікте тарихи қозғалыс дәл осы жол бойынша жүрді деген фактіден ол тек сол жолмен жүруі мүмкін деген тұжырым жасауға бола ма? Колумбқа дейінгі Америкада жазусыз мәдениеттердің мың жылдық өмір сүруі мұндай өркениеттің тұрақтылығының бұлтартпас дәлелі бола алады, ал бұл өркениеттің жеткен жоғарғы мәдени көрсеткіштері оның мәдени мүмкіндіктерін айқын көрсетеді. Жазу-сызу қажетті болу үшін тарихи жағдайлардың тұрақсыздығы, жағдайлардың серпінділігі мен болжамсыздығы, жатэтникалық ортада жиі және ұзақ қарым-қатынас кезінде туындайтын әртүрлі семиотикалық тәржімелерге деген қажеттілік талап етіледі. Бұл тұрғыда, бір жағынан, Балқан түбегі мен Солтүстік Африка, Таяу Шығыс пен Орта Шығыс, Қара теңіз бен Жерорта теңізі, екінші жағынан, Перу үстірті, Анд тауларындағы аңғарлар және перулік жағалаудағы тар алқаптар арасындағы кеңістік әр қиырдағы қарама-қарсы тарихи алаптар болып есептеледі. Бірінші жағдайда – этностардың ұдайы араласу, үздіксіз көшу, әртүрлі мәдени-семиотикалық құрылымдардың соқтығысу ортасы, екінші жағдайда – ғасырлар бойы оқшаулану, сыртқы мәдениеттермен сауда-әскери байланыстардың тым шектелуі, мәдени дәстүрдің үздіксіздігі үшін мінсіз жағдайлар (оқшауланудың жойылуы, әдетте, ежелгі перулік қандай да бір өркениеттің толық жойылуына әкеледі). Бірінші жағдайда жазба өркениеттің, ал екінші жағдайда жазусыз өркениеттің жеңісі табиғи жағдай болып қабылданады.

Мәдениет тарихындағы типологиялық символдардың рөлі туралы Ең көне әлеуметтік-мәдени модельдерді талдай келе, олардың мәдениет тарихына трансформацияланатын екі моделін бөліп көрсете аламыз. Олардың бірін магиялық, екіншісін діни модель деп атаймыз. Нақты бір мәдениеттер туралы емес, олардың типологиялық қағидаттары туралы сөз етіліп тұрғанын бірден атап өтеміз. Мәдениет тарихында анықталған діндер көбінесе екі элементтен де күрделі құрылады. Кейбір дүниежүзілік діндерде, біздің терминологиямыз бойынша, магия басым.

Магиялық жүйе мыналар арқылы сипатталады: 1. Өзаралық. Бұл осы қатынастарға қатысатын екі агент те әрекет етуші болатынын білдіреді (мысалы, сиқыршы белгілі бір әрекеттер жасайды, бұған жауап ретінде сиқырлы күш өз әрекеттерін жасайды). Магия жүйесінде біржақты әрекеттер болмайды, себебі сиқыршы өз білместігінің салдарынан сиқырлы күшті шақырып, оны әрекет етуге мәжбүрлеуге дәрменсіз қате әрекеттер жасап қойса, онда мұндай сөздер мен ымдар магия жүйесінде әрекеттер деп танылмайды. 2. Мәжбүрлік. Бұл бір тараптың белгілі бір әрекеттері басқа тараптың міндетті және нақты көзделген әрекеттерін тудыратынын білдіреді. Магиялық қатынастарда сиқыршы сыртқы күшті шақырып, күші аз болса да, өзіне бой берместен әрекет етуге мәжбүр ететінін дәлелдейтін көптеген мәтіндер тіркелген. Бір тараптың әрекеттерін жасауы басқа тараптың белгілі бір қарсы әрекеттерін талап етеді. Бұл жағдайда билік тепе-тең бөлінеді деуге болады: тылсым күштер сиқыршыға, ал сиқыршы тылсым күштерге билік жүргізеді. 3. Эквиваленттік. Магия жүйесінде екі тараптың арақатынастары эквиваленттік алмасу сипатын иеленеді әрі оларды шартты таңбалармен алмасуға ұқсатуға болады. 4. Уағдаластық. Өзара әрекет етуші тараптар белгілі бір уағдаластыққа келеді. Бұл келісім іс жүзінде (келісімшарттар жасасу, шарттарды сақтауға серт берісу және т.б.) немесе ой жүзінде болуы мүмкін. Алайда уағдаластық болған жерде оны бұзу да болады. Бұл алдау мен жалған ақпарат беруден туындайтын дүние.529 Осыдан барып уағдаластықты әртүрлі түсіндіру мүмкіндігі және әр тараптың уағдаластыққа өзіне ұтымды мазмұнды енгізу талпынысы пайда болады. Діни актінің негізінде билікпен алмасу емес, өзін билікке сөзсіз сеніп тапсыру жатыр. Бір тарап осы актіні қандай да бір жағдайлармен шартсыз беру арқылы өзін екінші тарапқа тапсырады. Бұл ретте алушы тарап – жоғарғы күштің иесі.530 Мұндай тұрпаттағы қатынастар мыналар арқылы сипатталады: 1. Біржақтылық. Олар бір бағытты сипатқа ие: өзін билікке сеніп тапсырушы субъект екінші тарап қамқорлық көрсетеді деп сенім артады, бірақ оның акциялары мен қарсы әрекетінің арасында міндетті байланыс жоқ. Марапаттың болмауы қатынастарды үзуге негіз бола алмайды. 2. Осы айтылғаннан қатынастарда мәжбүрлеудің жоқтығы екені белгілі болады: бір тарап қолындағының бәрін тапсырады, ал екінші тарап бәрін беруі де, бермеуі де мүмкін, сол сияқты ол лайықтыдан (сыйлаушыдан) бас тартып, лайықсызға (бұл қатынастар жүйесіне қатыспаған немесе оны бұзған жаққа) беруі де мүмкін. 3. Қатынастар эквивалент сипатта емес: олар алмасу психологиясын жоққа шығарады және негізгі құндылықтардың шартты сипаты туралы ойға жол бермейді. Сондықтан бұл жағдайда коммуникация құралдары таңбалар емес, табиғатты бейнелеуді мазмұннан бөліп тастау, сәйкесінше, алдау немесе түсіндіру мүмкіндігін мансұқтайтын символдар болады. 4. Демек, мұндай типтегі қатынастар уағдаластық емес, сөзсіз сыйлық сипатына ие. Мұндай қарым-қатынастан мәдени психологияның моделі жайлы сөз етіліп тұрғанын аңғарамыз. Себебі, нақты әлемдік діндер магиялық психологияның қандай да бір дәрежеде қатысуынсыз болуы мүмкін емес. Мәселен, бұ дүниенің шегінде адам мен Құдай арасындағы қатынастарда эквивалентті-алмасу сипаты туралы ойдан бас тарта отырып, олар бірқатар жағдайда, бұ дүние мен о дүние арасында мәжбүрлі (яғни, уағдалы және әділ) қатынас жүйесін орнату арқылы о дүниелік сауап идеясын қосқан.531 Терең астарында діни сипаттағы культтері құпиялана жасырылған соңғы ғасырлардағы пұтқа табынушы Рим империясының ресми шіркеуі магиялық шіркеу болған еді. Құдайларға құрбандық шалу жүйесі олармен келісілген қатынастардың негізін құрады, ал императорға ресми түрде табыну мемлекетпен келісу сипатына ие болды. Магизмнің дәл осы жоғарыда аталған ерекшеліктеріне қарай, римдіктің «діні» оның дамыған және мәдени психологиясына терең тамыр жайған заң тұрғысынан ойлауына да, қалыптасқан құқықтық мемлекеттің бүкіл құрылымына да қайшы келмеді. Христиан діні, римдіктің тұрғысынан қарағанда, мемлекетке тым қарсы бастама болды, себебі бұл сөздің тура мағынасында дін болып есептелді, сәйкесінше, формалды-заңды, шарттық-құқықтық сананы жоққа шығарды. Ал бұл санадан бас тарту Рим мәдениетінің адамы үшін мемлекеттілік идеясының өзінен бас тартуды білдірді. Русьтегі пұтқа табыну ғұрыптары, бақсылық, яғни магиялық сипатта болған сияқты. Русьтің христиан дінін қабылдауы мен Киев мемлекеттілігінің пайда болуының сәйкестігі қызықтырып отырған тақырып аясында бірқатар нәтижелер береді. Орныққан қос дінді ұстанушылық қоғамдық қатынастардың қарама-қарсы екі моделін ұсынды. Князь бен жасақтың арақатынастарын рәсімдеуге мұқтаждар уағдаластыққа талпынды. Мұндай модель патронатқа – вассалитетке негізделген феодалдық байланыстардың орныққан жүйесін, өзара құқықтар мен міндеттердің және рыцарьлық қоғамды идеологиялық тұрғыда рәсімдеуге негіз болған этикалық-таңбалық алмасудың бүкіл құрылымын дәлме-дәл көрсетті. Орыстың магиялық пұтқа табынушылық дәстүрі бұл жерде, негізінен, Еуропаның варварлық халықтарының тайпалық заңдары мен Рим империясының өз құқықтарын қорғайтын коммуналары, құқықтық қатынастардың күрделі жүйесі және көптеген заңгерлері бар көне қалаларында берік сақталған заң дәстүрін жинақтауының нәтижесінде туындаған тәртіпке кірікті. Алайда Батыста өзінің ежелгі негізі бойынша магиялық уағдаластық аясында Римнің мемлекеттік дәстүрінің беделі көтеріліп, діни-авторитарлық сана қатарынан тең құқықты орынды иеленсе, Русьте бұл табиғатынан пұтқа табынушылық сана деп ұғынылды. Бұл оның қоғамдық бағамына әсерін тигізді. Ал батыс дәстүрінде мұндай келісімнің бағалық сипаты жоқ: оны шайтанмен де жасасуға болады (мысалы, шайтанға жанын сатып, артынан оны тәубеге келу арқылы сатып алған әулие Теофильдің ғұмыры), бірақ киелі және игі күштермен келісім болуы да мүмкін. Мәселен, Франциск Ассизскийдің «Гүлдер» деген еңбегінде Франциск пен губбиолық қаһарлы қасқыр арасындағы келісім туралы әйгілі әңгіме бар. Қасқырға жан-жануарларды жеумен шектелмей, сонымен қоса бойында Құдай бейнесі бар адамдарға да шабуыл жасап, «өзіңді қарақшылар мен қаныпезерлердің ішіндегі ең сорақысы сияқты» ұстайсың деп айып таққан Франциск: «...бірақ, қасқыржан, сені мен осы жердегі адамдармен бітімге келтіргім келеді...» – деп қорытындылаған екен. Франциск қасқырға эквивалентті алмасуды ұсынды: қасқыр өзінің зұлым істерінен бас тартады, ал Губбионың тұрғындары қасқырдың ізіне түсуді қояды да, оны тамақпен қамтамасыз етіп отырады. «Маған уәде бересің бе? – Сөйтіп, қасқыр басын иіп, уәде беретінін анық көрсетті».532 Келісім жасалып, оны екі тарап та қасқыр өлгенге дейін сақтаған екен. Орыстың халықтық дәстүрінде де, Русьтің ортағасырлық кітәби дәстүрінде де осыған ұқсас мәтіндер бізге беймәлім: келісім тек шайтанмен немесе оның пұтқа табынушы баламаларымен ғана мүмкін болмақ (еркек пен аюдың келісімі). Бұл, біріншіден, тап мұндай келісімге эмоциялық сәулесін түсіреді – ол мәдени құндылық бояуынан айырылған. Құдаймен және әулиелермен қарым-қатынастар «сюзерен-вассал» жүйесі бойынша модельделіп, рыцарьлыққа көтерілу және Ханымға қызмет ету сияқты шартты салт-жораға бағынатын Батыстың рыцарьлық тұрмысында салт-жораны бекітетін келісім, ым-шара, пергамент пен мөрлердің әулиелікке бөленіп, жоғары құндылық беделіне ие болады. Русьте келісім таза адамның ісі ретінде қабылданады («адамның» деген «құдайдың» дегенге қарама-қарсы мағынада). Келісім бекіту қажет болған кезде, шоқыну арқылы ант беруді енгізу шартсыз және келісімнен тыс діни беделсіз әлгі келісімге жеткілікті кепілдік берілмегенін дәлелдейді. Екіншіден, келісім әзәзіл күштермен жасалған барлық жағдайларда оны сақтау күнәға батырады, ал бұзу күнәдан құтқарады деп есептелді. Дәл осы сайтани әзәзілмен араласқан кезде сөздерді алмасу үшін пайдалануға мүмкіндік беретін сөздік-таңбалық коммуникацияның шарттылығы қатысады. Сөзді әртүрлі түсіндіру мүмкіндігі (казуистика) оның шынайы мәнін анықтаумен емес, алдау пиғылымен теңестіріледі (Достоевскийді салыстырыңыз: «Аблакат – сатылғыш ар-ождан»). Мысал ретінде «Жылан мен сыған»533 деген ертегіден бір эпизодты салыстырып көрейік. Жылан мен сыған ысқырып жарысуға келіседі: «Жылан ысқырып қалған кезде – барлық ағаштардағы жапырақтар жерге түседі. «Жақсы ысқырады екенсің, жыланжан, бірақ бәрібір маған жетпейді екенсің, – деді сыған. – Көзіңді мықтап байлап ал, әйтпесе, мен ысқырған кезде, көзің шарасынан шығып кетеді! Жылан сығанға сеніп, көзін орамалмен байлап алады: «Ал енді ысқыра бер!» Сыған қолына сойыл алады да, ысқырып қалған бетте жыланды басынан бір-ақ ұрады...».534 Таңбаның шартты табиғатын ашатын және келісімді алдауға айналдыратын сөздер ойынын шайтанға, жыланға, аюға қолдануға болады, бірақ бұл Құдаймен және әулие әлеммен араласқан кезде ақылға қонбайтын нәрсе. Даниил Заточниктің мына сөзі назар аударарлық: «Құдайға емес, әлемге өтірік айт: Құдайға өтірік айтуға да, ойнауға да болмайды». Мұнда «өтірік айту» мен «ойнаудың» теңістірілуінде мән бар. Осыған байланысты ортағасырлық қоғамда қалыптасқан қатынастар жүйесі – жоғарғы билік пен феодалдар арасындағы өзара міндеттер жүйесі – тым ерте теріс баға алады. Мәселен, Даниил Заточник князьды «думалықтар» – жәдігөй қызметшілер әрі өз патшасын қайғыға батырады деп сендіріп, оларға адалдық идеалын қарсы қояды: ол өзін итке теңегеннен ешбір ұялмайды. «Шынымен де маған ит сияқты алдадың дегің келе ме? Бірақ жақсы итті князьдар да, боярлар да жақсы көреді».535 Келісім бойынша қызмет – нашар қызмет. І Петрдің өзі князь Б. Шереметевті ескі боярлық құқықтарға құпия іш тартып жүр-ау деп күдіктеніп, оған ызасы келіп, былай деп жазған екен: «Бұл мынаған ұқсайды. Қызметші бастығының суға батып бара жатқанын көріп тұрып, бастығы өзі құтылып шыққанға дейін, оны құтқарғысы келмесе, сонда оның келісімінде судан суырып алып шығу керек деп жазылмағаны ғой...».536 Бұл сөздерді Курбатовтың Петрге жазған хатымен салыстыруға болады: «Патшам, бір өзіңе, Құдайға қызмет еткендей, жалған мен арам ойсыз, шын жүректен қызмет еткім келеді».537 Бұл салыстыру кездейсоқ емес – оның түп-тамыры терең. Орталықтандырылған билік Батысқа қарағанда, анағұрлым тура формада діни қатынастар моделі бойынша, құрылды. «Домостройда» құрастырылған «Құдай – жаһанда, патша – мемлекетте, әке – отбасында» деген изоморфты модель адамның жан-тәнімен берілуінің үш дәрежесін көрсетті және діни қатынастар жүйесін басқа деңгейлерге көшірді. Бұл жағдайда пайда болған «патшаның қызметі» ұғымы тараптар арасында шарттардың болмауын: бір жағынан, – жан-тәнімен берілуді, ал екінші жағынан, – рақымшылдықты тұспалдады. «Қызмет» ұғымының тегі князьдік вотчиналық аппараттың тәуелді мүшелерінің психологиясынан бастау алады. Мемлекеттік бюрократияға айналып кеткен, князьға тікелей тәуелді бұл бюрократияның рөлі, сондай-ақ князьдің жалдамалы әскерінің рөлі артқан сайын князь сарайының психологиясы мемлекеттік қызметшілердің мемлекеттік психологиясына айналды. Діни сезімдер патшаға тән деп есептелді, қызмет құлшылыққа айналдырылды. Адамгершілік рақымшылдықпен айқындалды. «Сенің рақымшылдығың болмаса, патшам, мен қандай адам болар едім?»538 – деп жазған екен Василий Грязной Иван Грозныйға (Грязной – бояр тегінен шыққан опричник). Психологияның бұл екі типін орыстың бүкіл ортағасырынан байқауға болады. Айта кетері, айырбас пен келісім психологиясы таңбалылықты, салт-жораны, этикетті әдетке айналдырған, ал діни-мемлекеттік ұстаным символизм мен практицизмге бағдарланған. Осы соңғы екі сапаның тосыннан тұтасуы таңғалдырмауы тиіс. Рыцарьлық мәдениет таңбалылыққа бағдарланған. Мәдени құндылыққа ие болу үшін бұл жүйедегі зат таңбаға айналуы тиіс, яғни өзінің практикалық таңбадан тыс функциясынан барынша арылуы тиіс. Мәселен, ежелгі Русьтің феодалы үшін «абырой» сюзереннен соғыста түскен олжаның орасан зор бөлігін немесе үлкен сыйлық алумен байланысты болды. Алайда сыйлықты алғаннан кейін, оны абырой заңдары бойынша заттай құндылықты барынша төмен түсіріп, сол арқылы таңбалық құндылықты баса көрсететіндей етіп қолдану керек болатын: «...орьтъмами япончицами, и кожухы наши мосты мостити по болотам и грязным местом, и всякими узорочьи Половъцкыми».539 Рыцарьлық мінез-құлықтың үлгісі Дигенис Акрит – «Девгенийдің ерлігі» туралы поэманың орысша редакциясында берілген (ХІ – ХІІ ғғ. аударма): Девгений батыр «Стратигтің ай десе аузы, күн десе көзі бар сұлу қызын» өзіне жар етіп алуға бел байлайды. Хас сұлудың әкесі мен ағалары оны жар етуге сұрап келгендердің бірін қалдырмай қырып тастайды. Девгений Стратигтің сарайына келген кезде сұлу бойжеткен жалғыз өзі болады, әкесі мен ағалары басқа жаққа кетіп қалған еді. Девгений сүйіктісін еш кедергісіз алып кетуіне болушы еді, бірақ ол қызға сарайда қалып, әкесіне өзін алып қашқалы жатпағанын хабарлауды бұйырады. Стратиг сенгісі келмеді. Девгений болса, қақпаны қақ айырып, сарайға бір-ақ кіріп «даурыққан даусымен Стратиг пен ең мықты ұлын ашық айқасқа шақырып, қарындастарын ұрлап әкетіп бара жатпағанын дәлелдегісі келеді» (курсив менікі – Ю.Л.). Алайда Стратиг бәрібір өзін ашық айқасқа шақырып тұрған батыл батырдың табылғанына сенгісі келмеді. Девгений үш сағат бойы босқа күтіп, ақыры қалыңдығын алып кетеді. Бірақ мұндай сәттілік Девгенийді қуантпайды, керісінше, қапаландырады: «Масқара-ай, оңай олжа...».540 Дегенмен Девгений ашық айқасқа ақыры қол жеткізеді. Айқаста қалыңдығының әкесі мен ағаларын жеңіп, оларды тұтқынға алады, сосын тұтқыннан босатып, қалыңдығын үйіне жібереді, өзі артынан қайта барып құда түседі де, енді қалыңдығын «асқақ абыроймен» алады. Мұнда барлығы: қалыңдық, айқас, үйлену тойы – рыцарьлық абыройдың таңбаларына айналған және өздігінен емес, сол абыройға қол жеткізу жолындағы қиындықтармен құнды, ал бұл қиындықтарсыз абырой құндылығын жоғалтады. Ал айқас құр жеңіспен емес, біріншіден, белгілі бір шартты қағидалар бойынша, екіншіден, ең қиын жағдайларда қол жеткен жеңіспен бағаланады. Орындалмайтын міндетті орындауға талпыныс жасаған кезде жеңіліс пен қаза ұтымдылық, тапқырлық немесе жеңіл жауынгерлік жағдайлар арқылы қол жеткен жеңіске және сонымен байланысты пайдаға қарағанда жоғары бағаланады. Әсер нәтижеге қарағанда жоғары бағаланады. Игорь Святославичтің шағын жасақпен «Тмутаракань шаһарын іздеуге» жасаған үмітсіз ұмтылысы «Жырдың» авторын, 1183–1184 жылдардағы орыс князьдерінің біріккен жасағының қарапайым, бірақ айтарлықтай нәтижелі әрекеттеріне қарағанда, көбірек шабыттандырады. «Роланд туралы жыр» жыршысының психологиясы да осындай. Мінез-құлықтың таңбалық сипаты ойын сәтіне екпін түсіруге мәжбүр етеді: әрекеттің мақсаты ретінде нақты нәтиже мінез-құлықты пайдаланудың дұрыстығымен алмастырылады. Мәселен, батыс еуропалық рыцарьлардың өмірінде жарыс айқасқа парапар болған. Русьте феодалдар өміріндегі жарыс функциясын аңшылық атқарды. Аңшылық рыцарьдың жауынгерлік мінез-құлқының таңбалық құндылықтарын шоғырландыратын айрықша ойынға айналды. Владимир Мономахтың өзінің аңшылықтарын жауынгерлік ерліктерімен қатар ар-абыройдың тең заттары ретінде тізгені кездейсоқ емес. Бұған қарама-қарсы тұрпаттағы мінез-құлық шарттылықты жоққа шығарады: оның негізгі белгісіне ойын мен семиотикалық құралдардың релятивтігінен бас тартуға бағдарлану және шартсыздықты шындықпен теңестіру жатады. Мінез-құлықтың әлеуметтік мағынасының шартсыздығы бұл жерде екі түрлі көрініс табады: әлеуметтік жоғарғы саты үшін – мінез-құлықтың және бүкіл семиотика жүйесінің символизміне, талпыну, төменгі саты үшін – семиотикалықтың нөлдік деңгейіне, мінез-құлықты таза практикалық салаға ауыстыруға бағдарлану. Семиотикадағы шартты мен шартсыздың бейнесі ретінде таңба мен символ арасындағы айырмашылықты Ф. де Соссюр былай атап өтеді: «Символдың ерекшелігі – қашанда толықтай ерікті емес, толықтай бос та емес, онда таңбалаушы мен таңбаланушы арасындағы табиғи байланыстың сарқыны бар. Әділдік символы таразыны көрінген нәрсемен, мәселен, екі дөңгелекті арбамен алмастыруға болмайды».541 Ортағасырлық орыстардың символдық санасындағы билікке қасиеттілік пен ақиқат белгілері тән. Оның құндылығында шек жоқ, ол – аспан билігінің бейнесі, мәңгілік ақиқаттың айнасы. Оның айналасындағы салт-жоралар аспан әлеміндегі тәртіпке баланады. Оның алдында жеке адам келісуші тарап емес, теңіздегі судың бір тамшысы ғана. Өзін билікке сарп еткен адам одан өзіне ештеңе талап етпейді. Мәселен, Шафиров Стамбұлда болған кезінде, Полтава шайқасынан кейін түрік жерінен ХІІ Карлды ұрлап әкету мақсатында қарулы диверсия жасауға кеңес беріп, І Петрге былай жазған екен: «... Бұл орыстар жағынан жасалды дейді де қояды, мен зардап шегермін, одан артық ештеңе бола қоймас».542 Осыған ұқсас көптеген мысалдар келтіруге болар еді. Бұл жерде шартты психологияның иесі өз өмірін құрбан ету қажеттілігіне бетпе-бет келіп, өлімді өз өмірін даңққа айырбастаудың түрі543 ретінде қарастырып тұрғаны маңызды болып тұр: «Еркектің соғыста қаза тапқаны қайран қаларлық іс пе? – дейді Данила Галицкий жауынгерлеріне, – біреулер үйінде жатып-ақ, атақ-даңқсыз дүниеден кете барады, ал енді біреулері атақ-даңққа бөленіп барып о дүниеге аттанады».544 Қарама-қарсы тұрғыдан қарағанда, құндылықтарды айырбастау туралы сөз қозғалуы мүлде мүмкін емес: белгісіз өлім поэзиясы пайда болады. Мұның марапаты – көппен көрген ұлы той, яғни ешқандай марапат күтілмейді. Дракула жауынгерлеріне атаққа да, даңққа да уәде етпейді, ешқандай шарт та қоймайды, өлімді әділ марапат идеясымен байланыстырмайды.545 Ол жауынгерлеріне бұйрық бойынша өмірлерін қиюды ұсынады: «Кім өмірін өлімге қиғысы келмейді, солар менімен бірге айқасқа аттанбаңдар».546 Мемлекеттілікке діни сезімді өрістеткен мұндай тұрпаттағы әлеуметтік психология қоғамнан символдық фигураға, тірі иконға айналған патшаға бүкіл семиозисті табыстауды талап етті деуге болады.547 Ал қоғамның қалған мүшелерінің еншісіне нөлдік семиотикалы мінез-құлық тиді. Олардан таза практикалық қызмет талап етілді (бұл ретте практикалық қызметтің құндылығы айтарлықтай төмен бағалануы жалғасын тапты; бұл Грозныйға өз қызметкерлерін «малайлар» деп атауға мүмкіндік берді – олар ерте феодалдық қоғамда әлеуметтік семиотикадан мүлде тыс орналасқан басыбайлылардың дәрежесіне дейін төмендетілді). Бодандардан нақты нәтижелер беретін практикалық қызмет талап етіледі. Олардың өз өмірі мен қызметінің әлеуметтік-таңбалық жағы жайында қам жеуі «жалқаулық», «аярлық» немесе тіпті «опасыздық» ретінде қабылданды. Аңшылыққа қатысты көзқарастың да өзгеретінін көреміз: аңшылық абыройлы істен, мемлекеттік істерден көңілді бұрып әкететін масқаралық бос ермекке айналады (патшаның аң аулау құқығы сақталады, бірақ тек ермек ретінде ғана). «Пьяне өзенінің бойындағы шайқас туралы» хикаяттың өзінде бойкүйез әскербасылардың аңшылыққа әуестігі патшаға жауынгерлік қызмет етуге қарсы қойылады. «...Ловы дъюще, утьху си творяще, мнящеся, аки дома».548 Кейінірек Грозный тура осындай леппен Василий Грязнойға жазады: «...ино было не по объезному спати: ты чаял, что в объезд приехал с собаками за зайцы – ажио крымцы самого тебя в торок ввязали!»549 Ал «малай» деген атты қорлық деп санамаған Грязной (патшамен келісіп, былай жауап береді: «...Сен патшасың, құдды Құдайсың – не істесең де өзің білесің»)550 мына жерде шамданып қалып, Грозныйға жарақат пен жараны аңшылықта емес, майданда, қызметте алдым» деп жазған екен. XVІІІ ғасыр орыс мәдениетінің бүкіл жүйесіне терең өзгерістер алып келді. Алайда қоғамдық психология мен мәдениет семиотикасының жаңа кезеңі өткен кезеңнен толықтай қол үзбеді, тек сол кезеңнің түрленген түрі болды. Мәдениет пен тұрмыс салаларында ресми идеология өзгерді. Мемлекеттік-діни модель жоғалып кетпеді, дұрысы, қызықты өзгерістерге ұшырады: аксиологиялық тұрғыда бұл модельдің үсті мен асты орын ауыстырды. «Астыңғы» саладағы практикалық қызмет құндылық иерархиясының шырқау шыңына көтерілді. Өткен кезеңнің символикасын аяққа таптап, жұрт алдында масқаралау арқылы өмірді символсыздандыру практикалық істің беделін биіктетті. Қол­өнер, пайдалы қабілеттер, таңбаларға да, символдарға да жатпайтын, өз алдына құнды саналатын әрекеттер поэзиясы Петр реформаларының пафосы мен Ломоносовтың ғылыми қызметінің едәуір бөлігін құрады. О. Мандельштам осы пафостан XVІІІ ғасырдың мәнісін көрді: «Мені аңғал һәм ақылды XVІІІ ғасырдың дәйексөздері тартады да тұрады. Қазір Ломоносовтың әйгілі хатындағы мынадай жолдар есіме түсіп отыр:

Шувалов, әйнекті минералдан төмен бағалайтындардың заттар жайлы ойы қате. Утилитаризмнің мұндай жоғары пафосы қайдан шықты, өңдеу өнеркәсібінің тағдыры туралы поэтикалық пайымға жылулық сыйлайтын сәуле қайдан келді, XІХ ғасырдың ғылыми ойының жарқын, әрі салқын бейжайлығымен ғажап қайшылық қандай?»551

Жұмыскер-патша идеалы Симеон Полоцкийден бастап («Түрлі-түсті бақ» жинағындағы «Делати») Пушкиннің «Стансыларына» дейін сан мәрте қайталанды. Алайда төңкерілген жүйенің өзінің бастапқы формасынан айырмашылығымен қатар, ұқсастығы да болды: Петрдің мемлекеттілігі нағыз символ болмады, себебі өзі ақырғы ақиқат болып саналды, одан жоғары саты жоқ болғандықтан, ешкімнің де, ештеңенің де өкілі мен образы болмады. Сөйтсе де, ол, Петрге дейінгі орталықтандырылған мемлекеттілік сияқты, басқалардан сенуді, өмірін сарп етуді талап етті. Сөйтіп, адам өзін оған сеніп тапсырды. Мемлекеттіліктің зайырлы діні жасалып жатты, ал «пысықтық» енді семиотикадан тыс эмпирия болуын доғарды. Дәуір мәдениетінің жалпы құрылымындағы келісім семиотикасының алар орны да түбірімен өзгерді. Ерте ортағасырлық орыстың бүкіл мәдени мұрасымен бірге толықтай дерлік жойылып кеткен бұл семиотика батыстың мәдени ықпалынан қуатты қолдау тапты. Феофан Прокоповичтің және петрлік бағыттағы басқа да көсемсөзшілердің сөздерінен Пуфендорф пен Гуго Гроцийдің орыс дәстүрі арқылы өзінше көрініс тапқан саяси тұжырымдамасы дамып тереңдей түсті. Патшаның билігі Құдайдың бергені деп саналды және апостол Павелге сүйену арқылы ақталды (Еф 6:5). Алайда сонымен бірге патша билікті қабылдап алып, бодандарының игілігі үшін билік жүргізуге міндет артып, үнсіз келісімге келеді деп те айтылады. Патша символ болуын қойып, өзіне бодандар қызмет еткен сияқты, өзі де соларға қызмет етуі тиіс: «Аще же всякий чин от бога есть, якоже ведение второе показует, то самое нам нужднейшее и богу приятное дело, его же чин требует, мой – мне, твой – тебе, и тако о прочиих. Царь ли сей, царствуй убо, наблюдая да в народе будет безпечалие, а во властех правосудие и како от неприятелей цело сохранити отечество. Сенатор ли еси, весь в том пребывай. <...> И просто рещи, всяк разсуждай, чесого звание твое требует от тебе, и делом исполняй требование его».553 XVІІІ ғасырдағы міндетті және туа біткен қайырымдылық принципімен бақталас болған мемлекеттік өзгешелік пен атақ-шен жүйесі де абыройды таңбаға айырбастауға негізделді. Бұл айырбастың практика жүзінде бұзылған эквиваленттілігі теория жүзінде қатаң сақталуы тиіс болды. Бұған ордендік жарғылар және қызмет өтілінің қатаң кезектілігіне негізделген шен беру жүйесі бағдарланды. Марапат берілмей қалған жандардың дәуірдің ғұрыптары мен заңдары бойынша өзі жайлы еске салып, өз құқығын айтып, марапат-сый талап ете алғаны дәуірдің санасында мұның заңнан тыс рақымшылдық емес, қызметкер адамы мен биліктің арасында міндеттердің реттелгенін және қағидалармен расталғанын дәлелдейді. XVІІІ ғасырдың мәдениетінде белең алған уағдаластық рухы дәстүрлі институттардың бағасын қайта қарауға (немесе тым болмағанда өзгертіп айтуға) мәжбүр етті. Мәселен, Ресейде самодержавие бар екенін және мұны мойындау ресми идеологияға да (соның ішінде, ресми титулатураға) және, әдетте, мемлекеттік практикаға да кіргенін бәрі білсе де, бұл шындықты мойындау жақсы мінезді орынсыз бұзушылық деп есептеді. ІІ Екатерина «Жазада» Ресей – самодержавие емес, монархия, яғни озбырлықпен емес, заңдармен басқарылады деп дәлелдейді, ал І Александр самодержавие – менің жеке басым мақұлдамайтын қайғылы қажеттілілік деп бірнеше рет баса көрсетеді. І Александр мұны, Карамзин сияқты, идеал емес, шындық деп тапты. Әсіресе бұл үрдіс дворян­дар құқықтарының мәнін ұғынғанда көрініс табады. Кантемир «Шәлкес мінезді дворяндардың іштарлығы мен тәкаппарлығы. Филарет пен Евгений» (1730) деген екінші сатирасында-ақ дворяндардың айрықша құқықтарын әкелерінің сіңірген еңбектері үшін алған, мемлекетке жеке қызмет ету арқылы өтелуі тиіс алғытөлем ретінде қарастырған. Бұл ой Сумароков сияқты жазушылар қаламының ұшында жеке басының еңбегін ата-бабасының сіңірген еңбегі үшін алынатын сый-құрметке айырбастау теориясына айналды. Жеке басының сіңірген еңбегі жоқ дворян ала беретін, бірақ орнына ештеңе бермейтін өтірікшіге теңелді:

Хақым бар ма ауқатқа еш себепсіз?554 Бұл тұрғыда қарама-қарсы процесс те өтеді: таңбалық айырбасты рационалдандыру, салмақты оның мазмұнына түсіру үрдісімен бір мезгілде кері үрдіс, атап айтқанда, осы таңбалылықты иррационалды бөлуге деген талпыныс және бар. Таңбалылықтың шарттылығына, бейуәжділігіне, салт-жораға екпін түсіріледі. Мәселен, тез дамушы тұйық-дворяндық мәдениет этикетті, тұрмысты театрландыруды әдетке айналдырады. Корпоративтік ар-абырой семиотикасы бекиді, жекпе-жек, яғни қор болған ар-абыройды қалпына келтіру жөніндегі салт-жоралғы дамиды. Дамушы сәнқойлық мәдениет таңбалардың мазмұны мен бейнеленуінің шартты байланысынан бастау алатын ойын негізінде құрылды. Бейнелеудің, әсіресе махаббаттың сырбаз тілін бейнелеудің шартты формаларының мәндерін түсіндіру үшін сөздіктерге деген қажеттілілік туындады. Мәселен, Дре дю Радьенің А.В. Храповицкий орыс жағдайларына қарай бейімдеп өңдеген «Махаббат лексиконы» кәдімгі сөздік қағидаты бойынша (сөз, фразеологиялық қолданыс мысалы, сөздік мақала) құрылған. Мысалы: «МАЗАСЫЗДЫҚ. <...> Жаным қатты мазасызданып жүр. Мағынасы: қабылданған қағидаларды ұстанып, қызбалығыма лайық түр танытамын. СӨЙЛЕУ. <...> Сұлу қыз сен бос сөйлеп тұрсың деп құлаққа майша жағатындай айтса, онда мұның мағынасы: көңілдесім болғанын қаласам да, сіздің бойыңызға біткен ерсіліктен қорқамын. <...> Кімге сөйлеп тұрғаныңды ойлан немесе мен мұны түсінбеймін, осыған ұқсас өзге де сөздерге осындай мағына беріледі. АЗАП. <...> Адам төзгісіз азап шегіп жүрмін, мағынасы көбінесе: Ғашық жанның сыңайын танытамын; бірақ сіз театрға жиі барасыз ғой, содан махаббат азапсыз болмайды деп ойлайсыз; сіздің жүрегіңізді жаулау үшін сөздік қорыма жалынды сөздер жинауым қажет...».555 Қарауылдардың да тілін түсіну үшін осындай метамәтіндер керек: «ҚАРАУЫЛДАР <...> жүзі жылының жайы болмай тұр, қабағы қатулыдан тәкаппарлық көрініп тұр, біреуінің астыңғы кірпіктерінде көз жасы, үстіңгі ернінен сүйіс, астыңғы ернінен бейімділік білінеді және т.б. Бұл әліппенің кілті, министрлік (министр – мұнда: елші, дипломат. – Ю.Л.) әліппенің кілті сияқты, біркелкі емес»556. оны таңдап талғайды, өз қалауына қарай байланыстарының қауіпсіздігі үшін ауыстырады. Желпуіштер тілі белең алды. Маскарадтардың қанат жаюы тіпті табиғат жаратқан оппозицияларға да релятивтік элементін енгізді: ерлер әйелдерше, әйелдер ерлерше киініп алды. ІІ Екатеринаның жазбасын салыстырыңыз: «ІІ m’est, venu une іdée fort plaіsante: ІІ faut faіre un bal à L’Ermіtage <...>Іl faut dіre aux dames d’y venіr en déshabіllé et sans panіers, et sans grande parure sur la tête <...>Іl y aura dans cette salle quatre boutіques d’habіts, de masques d’un côté et quatre boutіques d’habіts, de masques de l’autre; d’un côte pour les hommes, de l’autre pour les dames <...> Aux boutіques avec les habіts d’hommes іl faut mettre l’étіquette en haut: «boutіques d’habіllements pour les dames»; et aux boutіque d’habіts pour les dames <...> «pour less messіeur».557 Халық санасы уәжсіз таңбаны шайтани таңбамен теңестіру ұстанымын жақтағанына назар аудару қажет. Ал мұнымен моралистік әдебиетте кең таралған сәнқойлық мәдениеттің таңбалық релятивизмін құдайсыздықпен және моральдық релятивизммен байланыстыратын түсінік байланысты болды. XVІІІ ғасырдың сәнқойлық мәдениетіне оның сыншылары тұрғысынан қарау және одан теріс әлеуметтік ауытқушылықты ғана көру қате. Себебі, дәл осы мәдениеттің қойнауында романтизм дәуірінің дара мәдениетін қалыптастыру үшін елеулі түрткі болған таңбаның дербестік санасы қалыптасты. Ресейде бұл мәдениеттің қайнар көзінде «Махаббат аралына саяхатымен» Тредиаковскийдің, ал одан кейінгі кезекте «Орыс саяхатшы хаттарының» авторы ретінде Карамзиннің тұрғаны бізді одан «Ұлы Петрдің Арапындағы» Корсаковтан бастап Крыловтың «Триумфындағы» Слюнайға дейінгі карикатуралар тізбегін ғана емес, басқа жайттарды да көруге мәжбүрлейді. XVІІІ ғасырдың соңында әлеуметтік қақтығыстардың шиеленісуі мәдениет тілдерінің құрылымын да ілгері бастырды. Таңбалар әлемінің қоғамның әлеуметтік құрылымымен байланысы XVІІІ ғасыр ағартушысының көз алдында тап мұндай таңбаның беделін түсірді. Вольтердің ізімен ағартушылар «ғасырдың ырым-жырымдарын» жан-жақты сынға алды, бұл іс жүзінде ғасырлар бойы жинақталған семиотикалық түсініктердің барлық қорын қайта қарауды білдірді. Өркениет әлемінің өтірігін ашқан Руссо оның бастапқы қағидатын сөздегі бейнелеу мен мазмұн байланысының шарттылығынан көрді. Руссоның алға тартқан сөзді интонацияға, ымға және мимикаға қарсы қойып салыстыруы іс жүзінде уәжсіз таңбаны уәжді таңбаға қарсы қоюды білдірді. Алайда таңбалардан құтылуға ұмтылған Руссо өзінің әлеуметтік идеалын қоғамдық келісімнің, яғни адамдар арасындағы құндылықтардың эквивалентті айырбасы идеясының негізінде құрастырды, мұның өзі таңбалардың шарттылығы жойылған кезде мүмкін емес-ті. Ол әлеуметтік семиотикадан бас тарта отырып, оның нәтижелерін сақтап қалғысы келді. Бұған қарама-қарсы қиырда масондық идеология қалыптасты. Масондар қоғамның келісімдік теориясына қарсы болды. Бұл теорияға олар өзін қандай да бір абсолютке (орденге, мінсіз адамзатқа, Құдайға) сеніп тапсыру және сол абсолютке сіңіп кету идеясын қарсы қойды. Алайда субъективті түрде ортағасырға бейімделген олар XVІІІ ғасырдың адамдары болып қала берді: олардың эмблемалары ортағасырлық символдар болмады – бұл өз ортасына арналған шартты құпия тіл болды. Бұл тіл семиотикалық шкалада ортағасырлық символикадан гөрі, қарауылдардың тіліне жақын орналасты. Тілдік шарттылықтан шығып кетуге жасалған екі талпыныс та нәтиже бермеді. XVІІІ ғасыр өз шымылдығын ғаламат екі маскарадпен жапты: революциялық Париждегі «римдік» маскарад және І Павел сарайындағы рыцарьлық маскарад. Орыс мәдениетіндегі келісімділік және келісімсіздік арақатынасын Руссо мұрасының Ресейдегі тағдырын мысалға алып бақылаған қызықты болмақ. Руссо идеяларының ықпалы Ресейде терең тамыр жайғаны және ұзаққа, Франциядағыға қарағанда, едәуір де ұзаққа барғаны белгілі. Дегенмен де «женевалық азамат» идеяларының данышпандық қарама-қайшылығы оларды орыс мәдениетінің ішкі динамикасына сәйкес кеңінен түсіндіруге мүмкіндік берді. XVІІІ ғасырда орыс оқырманы үшін Руссо «Ғылым мен өнерлердің жандануы мінездің жақсаруына септігін тигізді ме», «Жаңа Элоиза» және «Эмиль» деген еңбектердің, көбінесе, «Қоғамдық келісім туралы» трактаттың авторы ретінде танымал болды. Аталмыш трактаттың ықпалы зор болды. Қоғамның келісімділік шығу тегі идеялары XVІІІ ғасырдың алпысыншы жылдарынан кейінгі кезеңдегі бүкіл саяси ойлаудың негізін қалады. Гельвецианшы Радищев әлеуметтану және құқық мәселелеріне көшкен кезде бірден руссошыл болып шыға келеді. Барлық жағынан Радищевке қарама-қарсы адам, ақсүйек әрі рационалист князь М. Щербатов та «Қоғамдық келісімге» сүйенеді. ІІ Екатеринаның «Жазасымен»558 айтысып-тартысқан ол былай деп жазған екен: «...Руссо: ұлы билеушілерді бастапқыда халық өз әл-ауқатын нығайту үшін сайлағандықтан, осы сайланған билеушілер берген құқықтардың арасында келісім жасай отырып халық өзінің табиғи бостандығын бере алмады, себебі онсыз әл-ауқаты артпайды ғой; ал осындай жазушы шығып, өзінің табиғи бостандығын беріп қоятын аңғал халық табылса, онда ешқандай келісімнің күші жүрмейтін ессіз халық деп құрмет тұту қажет».559 Бұл Руссо трактатындағы бірінші кітаптың («Құлдық туралы») ІV тарауындағы әйгілі бөлігінің Щербатовқа тән ауыр ұғылатын сипатта жасалған аудармасы: «Dіre qu’un homme se donne gratuіtement, c’est, dіre une chose absurde et іnconcevable, un tel acte est іllégіtіme et nul, par cela seul que celuі quі le faіt n’est pas dans son bon sens. Dіre la même chose de tout un peuple, c’est supposer un peuple de fous: la folіe ne faіt pas droіt»560. Щербатов келісім – азаматтық қоғамды ақтаудың бірден-бір формасы екеніне сенімді болғаны соншалық, тіпті Руссо үшін маңызды адам мен қоғам арасындағы құқық айырбастау идеясын және өзі ессіз деп тапқан «өзін ақысыз беру» идеясын қарсы қойып салыстыруды мүлде ұмыт қалдырған. Декабристер буыны үшін Руссо әлі де қоғамдық келісім идеясымен байланысты болды, бірақ ғасырдың ортасына қарай қызықты өзгеріс орын алды. Мәселен, көзқарастарының қалыптасуына Руссо елеулі әсер еткен және жас кезінде Руссоның суретін кеудесіне крестпен қатар тағып жүрген Лев Толстой қартайған шағында женевалық ойшылдың музыкалық еңбектерімен қоса, барлық шығармаларын дерлік жатқа білгенін есіне алған екен. Ал «Қоғамдық келісім» идеясы Толстойдың санасында елеулі із қалдырмапты. Толстой үшін Руссо – өркениетке қарсы протестант және теңсіздік жөніндегі педагогикалық идеялардың авторы, барлық жағынан жалғанның жауы, «Толғаныстың» қатар авторы. Сол сияқты, Руссоға тарпа бас салып, оны өршелене әшкерелеген Достоевский де «Толғанысты» меңзегені сөзсіз. Келісім идеясы «өзін ақысыз беру» идеясын ессіздік емес, діни мінез-құлық нормасы деп санаған Достоевскийдің ой-өрісіне мүлде жат. 1860–1870 жылдардағы Құдайдың Ақиқатына «өзін ақысыз сарп ету» идеясынан бас тартып, материализм мен атеизмді жариялаған «нигилистер» ұрпағының сол сәтте-ақ өзін риясыз беруге болатын басқа адресті тауып алғаны қызықты. Мұндай адресат құдіретке баланған Халық болды. Максим Горькийдің халықшылдардың әдебиетін «мұжық туралы киелі жазба» деп атағаны кездейсоқ емес. Екінші жағынан, Ресейдегі халықтың құқықтық санасында келісім мен айырбас алдаумен тығыз байланысты болды, өйткені келісуші тараптардың бірі шайтан немесе оның субституттары: барин, «неміс» болып есептелді, оларға берілген серт ешкімге міндет артпайды. Көпестің фольклордағы рөлі – алаяқ болатыны да кездейсоқ емес. Сондай-ақ шетелдіктердің орыс көпестері алдап кетті деген қисапсыз шағымдарын да көрсетуге болар еді. Тек біреуін ғана келтіре кетейік: Жозеф де Местрдің князь Петр Козловскийге жазған хатындағы сөзі: «Je ne saіs quel esprіt de mauvaіse foі et de tromperіe cіrcule dans toutes les veіnes de l’Etat. Le vol de brіgandage est plus rare chez vous qu’aіlleurs parce que vous n’êtes pas moіns doux que vaіllants; maіs le vol d’іnfіdélіté est en permanence.Achetez un dіamant, іl y a une paіlle; achetez une allumette, le soufre о manque. – Cet esprіt, parcourant du haut en bas les canaux de l’admіmіstratіon, faіt des ravages іmmenses».561 Ресейге келген шетелдіктер орыс көпестерін опасыз һәм жәдігөй деп айыптауға бейім болды. Алайда, бір қызығы, мұның себебі тура мағынасындағы келісімге келіп тірелді: «өзгелерді» алдау жағдайы (ал келісім дәл осы өзгелермен қарым-қатынас жасау формасы деп есептелді) көзделетін шарт болды деген жөн. Бұл жерде алдаудың әккі кейіпкердің фольклорлық айласымен тегі бір. Халықтың өз ішіндегі байланыстарға көзқарасы әсте басқаша болды. Бұл жерде алдау ауыр күнә деп саналды, бірақ келісім де талап етілмеді – оны сенім алмастырды. Осы тұста ХІХ ғасырдың бірінші жартысындағы басыбайлы шаруа Н. Шиповтың естеліктер кітабын ерекше атап өткен абзал. Бұл – өзінің байбатшасы помещик Салтыковқа жылына 5000 рубль ассигнациядан астам алым-салығын төлейтін крепостнойлық миллионердің өмірі жайлы қызықты хикая.562 Шипов – еңбекқұмар, сегіз қырлы, бір сырлы жан. Оның әңгімесі өзінің помещигінен де бай, кең сауда жүргізіп, фабрикалар салған крепостнойлардың әлеміне апарады. Бірақ олардың меншігі – меншік құқығынан және қалай болғанда да құқықтық кепілдігінен айырылған адамдардың меншігі. Сондықтан да, өте маңызды деген ақшалай операциялардың барлығы заң жүзінде қамтамасыз етуге емес, сенімге негізделеді. Помещик кез келген уақытта барлығын тартып ала алатындықтан («Кім білсін?» Басыбайлы құлдың басынан барлығы да өтуі мүмкін», – деп қапалана еске салады Шипов), ара-тұра мыңдаған рубльге дейін жететін барлық айналымдар жеке сенім негізінде және жасырын жүргізіледі. Әрине, бұл жерде де алдау мен сенімді бұзу эпизодтары болып тұрады, бірақ олар адамгершілікке жатпайды деп қатаң сынға түседі. Осылайша, кейбір типологиялық қарама-қарсы салыстыру орта мен дәуірге сай түрленсе де, инвариантты негізін сақтап қалатынын көре аламыз. Сондықтан тарихи-семиотикалық категорияның нақты мазмұнын (бұл жағдайда – келісім ұғымын) түсіну үшін оны типологиялық тұрғыдан да, тарихи тұрғыдан да түсіндірген абзал. Осы соңғы уақыттарда Ежелгі Русь мәдениетіне қатысты біз ұсынған келісім және өзін тапсыру оппозициясына орыстың ортағасырларының әйгілі зерттеушісі Я.С. Лурье күмәнмен қарады. Ол былай деп жазады: «Бұл бақылауда негіз бар десек, бұл негіз Владимир-Суздальдық Руське ХІІІ ғасырдың екінші жартысынан бастап қана қатысты болмақ. Ежелгі Русьтегі ең ірі мемлекеттердің бірі Новгород жерінің мемлекеттік құрылысына ХІІ ғасырдан бастап саяси құрылыстың келісімділігі тән болды: бір жағынан, салт-жоралғыға негізделген вече мен қала әкімшілігі арасындағы келісім, екінші жағынан, Новгородқа шақырылған князьдар арасында бекітілген келісім».563 Бұл қарсылық менің ойымды құптайтын ең жақын дәлел деп санаймын. Әдетте, тіпті феодалдық басшы топтар да қалалық сауда аристократиясы болып есептелген сауда-саттық республикасы, Ганза одағының мүшесі келісімге, қалған Руське, әсіресе Мәскеу патшалығы бастау алған Владимир-Суздальдық Руське қарағанда, басқаша көзқараста болды. Әрине, әрдайым Гегельдің сөзін пайдалана отырып, «іске асырмау арқылы іске асатын» және бүтіндей фактілерге емес, үрдіске нұсқайтын типологиялық үрдістер жайында ғана сөз етіліп тұр. Келісімділік элементтерінсіз ешбір қоғам тұра алмайды. Бірақ мәселе басқада: қоғамның қандай да бір категорияны қалай бағалайтыны, өз құндылықтарының иерархиясында оған қандай орын беретіні маңызды.

Тарих ғылымы мүмкін бе және оның мәдениет жүйесіндегі функциясы қандай? Біз өзінің түпкі мақсаты: «шын мәнінде қалай болғанын» қалпына келтіруге талпынатын тарих ғылымының жолында кездесетін қиындықтарды қарастырдық. Әдетте, «тарих ғылым ретінде мүмкін бе, немесе ол білімнің мүлде басқа түрі ме?» деген сұрақ туындайды. Бұл сұрақтың кеше пайда болмағаны бәрімізге белгілі. Осы тұста Бенедетто Кроченің жанына маза бермеген дүдәмалды еске түсірсек те жетіп жатыр. Тарих ғылымының өз жолында кездестіретін қиындықтары тек өзіне тән өзгеше, бірақ бірегей емес деп пайымдап көрейікші. Өзгеше болатын себебі бұл қиындықтар дәл осы тарих ғылымының қиындықтары. Бірегей емес, себебі, олар қазіргі заманның кейбір жалпы ғылыми әдістемелік проблемаларын түрлендіреді. Ғылымның әртүрлі салаларында бірдей проблема, атап айтқанда, тіл проблемасы, сипаттау метатілі мен сипатталатын нысанның өзара іс-қимылы өзекті сипат алады. Мәліметті түйсіну мен түйіндеудің әдеттегі тәсілдеріне дәйектілік жатқызылған, ал сипаттаушы әлемнің сипатталушы әлемге қатысты көзқарасы проблемасы көп ешкімді толғандырмаған аңғал әлемнен, ғалым болмысты «ақиқат тұрғысынан» қарастырған әлемнен ғылым салыстырмалы әлемге көшті. Тіл мәселелері енді барлық ғылымдарға қатысты бола бастады. Шындығында, бұл жерде мәселенің мән-жайы мынадай: ғылым, Ренессанстан кейін қалыптасқан түрінде, Декарт пен Ньютонның идеяларын негізге алып, «ғалым сыртқы бақылаушы, өз нысанына сырттан қарайды, сондықтан абсолютті «объективті» білімі бар» деген түсінікке сүйенді. Қазіргі ғылым өзінің әртүрлі салаларынан – ядролық физикадан бастап лингвистикаға дейін – ғалымды өзі сипаттайтын әлемнің ішінен және сол әлемнің бір бөлшегі ретінде көреді. Бірақ нысан мен бақылаушы, әдетте, әртүрлі тілдермен сипатталады. Демек, әмбебап ғылыми міндет ретінде аударма проблемасы туындайды. Платон ойды «адам жанының өз-өзімен сұхбаттасуы» деп айқындаған кезде ол әңгіме бір тілде жүргізіледі деген түсінікке сүйенген болатын. Бұл проблеманы физикаға қатысты В.Гейзенберг былай тұжырымдайды: «...кванттық механика анағұрлым маңызды талаптарды алға тартты. Жүйенің орнын, жылдамдық, энергия сияқты негізгі сипаттамаларына белгілі бір мәндер берілген кезде табиғатты объективті (ньютондық мағынасында) сипаттаудан мүлде бас тартып, оның орнына қандай да бір нәтижелердің ықтималдығы ғана айқындалуы мүмкін бақылау жағдайларын сипаттауды жөн көруге тура келді. Сөйтіп, атом­арлық деңгейдегі құбылыстарды сипаттаған кезде қолданылатын сөздердің өзі күмән тудырды. Толқындар немесе бөлшектер жайында сөз қозғаған кезде құбылыстарды дуалистік емес, бірыңғай сипаттау туралы сөз етілетінін де ұмытпау керек. Ескі сөздердің мағынасы қандай да бір межеде анықтығын жоғалтып алды»564 (курсив менікі. – Ю.Л.). Тарих ғылымы да осы кезеңді бастан кешіреді. Білімнің басқа салаларындағы сияқты, оның да түбегейлі өзгеріс тудыратыны заңды жайт. Әдеттегідей, ұлы дәуірлер аралығында тағы да мына бір ескі сұрақ туындайды: «Ақиқат деген не?». «Абсолютті көзқарасқа» деген аңғал сенімнен тарих семиотикасына өту дереккөз тілін зерттеуші тіліне аудару проблемасын алға тартады. Бұл проблеманың мәні оны тарихи білім әдістемесінің алдыңғы даму жолының анағұрлым толық қорытындыларымен салыстыру арқылы белгілі болмақ. Р.Дж. Коллингвудтың «Тарих идеясы» деген кітабына сүйене кетейік. Деректерді тарихи тұрғыда түсіндіру кезінде туындайтын қиындықтарды талдай келе, автор тарихшыға өз санасын тарихи тұлғамен толықтай сәйкестендіруге кеңес береді: «Мәселен, сая­саттың немесе әскери істің тарихшысы Юлий Цезарьдың белгілі бір әрекеттерінің сипаттамасына бетпе-бет келген кезде, әлгі әрекеттерді түсінуге, яғни Цезарьдың санасында оны осы әрекеттерді жүзеге асыруға қандай ойлар мәжбүр еткенін анықтауға тырысады. Бұл өзін сол Цезарь тап болған ахуалға ойша апару және Цезарьдің сол жағдай туралы және оны шешудің ықтимал жолдары туралы не ойлағанын өз ойында жаңғырту дегенді білдіреді».565 Коллингвуд осы ойына сан рет қайта оралады, әрі осы ойынан қайтпайды да. Әрі қарай ол былай деп жазады: «Мәселен, тарихшы Феодосийдің Кодексін оқып отыр және оның алдында императордың жарлығы тұр делік. Сөздерді жай ғана оқу мен оларды аудару мүмкіндігі әлі де болса олардың тарихи мәнін түсінуге теңгерілмейді. Тарихи мәнін бағамдау үшін тарихшы император шешуге тырысқан жағдайды көз алдына келтіріп, оның императорға қандай болып көрінгенін елестетуі тиіс. Одан соң тарихшы өзін императордың орнына қойып, осындай жағдайларда өзін қалай ұстау керектігін шешуге тиісті. Ол бұл жағдайды шешудің мүмкін болатын балама жолдарын және олардың бірін таңдау себептерін белгілеуі қажет. Осылайша, тарихшы осы мәселе бойынша шешім қабылдау процесін бүтіндей өз санасында жаңғыртуы керек. Сол арқылы өз санасында императордың тәжірибесін қолынан келгенінше жаңғыртады. Сөйтіп, жарлық мәнінің жай ғана филологиялық емес, тарихи мағынасына да қол жеткізеді».566 Бұл пайымдардың артында ХХ ғасырдағы ағылшын әлемі мен Цезарьдің немесе Феодосийдің семиотикалық әлемі (демек, психологиялық әлемі де) бірдей және Цезарьға немесе Феодосийге айналу үшін ұшқыр қиял мен алғыр түйсік, дереккөздермен жетік жұмыс жетіп жатыр деген сенім тұр. Әдетте, бұл қасиеттердің тарихшыға көп көмегі болуы мүмкін, бірақ олар «жағдай» мен оны «шешу» ұғымдары тарихшы мен оның кейіпкерінде бір жерден шықпауы мүмкін деген фактіні ұмыттыра алмайды. Бір дәуірдегі адамның табиғи шешімі басқа дәуірдегі адамның санасына тіпті абстрактылы мүмкіндік ретінде де қонбауы мүмкін. «Балама әдістер» ұғымы бұл бастапқы аксиома емес, ғылыми жолдың нәтижесі деген зерттеушіге тән психологиялық тәжірибеден туындамай, «Феодосий әлемін» сипаттаудың нәтижесі ретінде ғана пайда болуы мүмкін. Коллингвудтың пікірі парасатты ақыл шегінде. Ортасында «айдан анық ақиқат» тұрған Декарттан кейінгі әлемнің нағыз жаратушысының шегінде. Декарт ақыл-парасатқа деген бұл сенімді өзінің «Әдіс туралы пікірінің» екінші бөлімінде көрсетеді: «...тым болмағанда, жағдайы жай ғана ықтимал және практикалық дәлелдерден айырылған кітәби ғылымдар, әртүрлі жандардың пікірлерінен қалыптасып, бірте-бірте дамыған ғылымдар, парасатты адамда қалыптасқан қарапайым пікірлер сияқты, ақиқатқа әсте жақын емес».567 Коллингвуд «Феодосий әлемі» мен «тарихшы әлемі» арасындағы антиномияны оларды толық сәйкестендіру арқылы алып тастауды көздейді. Ал семиотиканың жолы бұған қарама-қарсы: ол әлгі әлемдер құрылымдарындағы айырмашылықтарды барынша анықтап, осы айырмашылықтарды сипаттау мен түсінуді бір тілден екінші тілге аудару деп түсіндіруді көздейді. Оның мақсаты – зерттеушіні зерттеуден шеттетпей (мұның өзі іс жүзінде мүмкін емес), оның зерттеуге қатысуын ұғыну және мұның сипаттауға қалай әсер ететінін барынша ескеру. Сондықтан семиотикалық зерттеу құралы аударма болса, тура солай тарихи-мәдени зерделеу құралы тарихшыны және оның қай мәдениет типіне жататынын міндетті түрде ескеретін типология болуы тиіс. Осы тұста ерекше атап өтер қателіктің мысалы ретінде мынаны алуға болады: Леви-Брюль еңбектерінің бірінде бір миссионер ұлын миссионерлік мектепке жіберуге кеңес берген кафр (қара нәсілді адам) туралы баяндайды. Тура жауап беруден қашқақтаған кафр миссионерге: «Мен бұл жөнінде түсімде көремін», – деп жауап берген екен. Леви-Брюль алдымызда әрбір еуропалық «Мен бұл жөнінде ойланамын» деп жауап беретін жағдай тұрғанын ескертеді және кафрда түс «біздегі» ойлау атқаратын функцияны атқарады деп қорытындылайды. Шын мәнінде, кафрдың сөздерін «мен бұл туралы ақылдасамын» деп аудару керек сияқты себебі түс көру барысында белгі алу туралы, анағұрлым сенімді ақпарат алу ниетінің табиғи салдары болатын және еуропалықтың «Мен бұл жөнінде заңгеріммен, немесе дәрігеріммен, немесе компьютеріммен ақылдасамын» деген фразасынан еш айырмашылығы жоқ болжам жасау туралы сөз етіліп тұр ғой. Еуропалықтың тәкаппарлығынан біраз бояуды алып тастасақ, онда айтарлықтай кең таралған және әсте «пралогикалық ойлау» монополиясы болмайтын талпыныс қалады. Мұны Кант та «ағарту» мен «кәмелетсіздікті» қарама-қарсы салыстыру арқылы көрсеткен болатын.568 Тарихшы мен тарих адамзат мәдениетінің біртұтас кеңістігінің ішінде тұр, бірақ олар, түптеп келгенде, әртүрлі тілдерде сөйлейді және олардың қатынастары асимметриялы. Бұдан тарихтың мәдениеттегі тағы бір функциясы туындайды. Тарихты көбінесе адамзаттың жады деп атайды, бірақ осы тұжырымды сирек ойға алады. Тарихтың функциясы – бұрынғыдай «өткенді шын мәнінде қалай болғанын елестету» (формула – ескі, бірақ шындап келгенде, әр тарихшының ұмтылысын бейнелейді) талпынысы болса, онда жад – мазмұны өткен шақ болса да, осы шақта ойлау құралы болмақ. Басқаша айтқанда: жад мазмұны өткенді құрайды, бірақ онсыз «қазір» және «осы жерде» ойлау мүмкін болмайды, бұл – көкейкесті ұғыну процесінің түпкі негізі. Ал тарих мәдениеттің жады болса, онда бұл оның өткеннің ізі ғана емес, сонымен қатар қазіргінің белсенді тетігі де екенін білдіреді. Қандай да бір метафора түрінде жадта сақтау қабілетін елестету керек болса, онда бұл жерде сөрелеріне кітаптар қойылған кітапхана образы, немесе тіпті жадында қисапсыз мәлімет сақталған компьютер дұрыс болар деп айта алмаймыз. Жадты өткенді қайта жаңғыртатын генератор, кейбір импульстардың нәтижесінде сана арқылы өткенге ойысатын ойдағы ақиқатты тудыру қабілеті деп елестеткен дұрыс болар. Бұл қабілет жалпы ойлау процесінің ажырамас бір бөлшегі. Мәдениет жады мен оның өзіндік рефлексиясының өзара қатынасы ұдайы диалог түрінде құрылады: кейбір мәтіндер хронологиялық тұрғыда ертеректегі қабаттардан мәдениетке оның қазіргі тетіктерімен өзара әрекеттесе отырып енгізіледі, тарихи өткеннің образын тудырады, ал бұл образ мәдениет арқылы өткенге өтеді де, енді диалогтың тең құқылы қатысушысы ретінде қазіргіге ықпал етеді. Бірақ өзгерген қазіргінің аясында өткен де бейнесін өзгертеді. Бұл процесс құр өзі өтпейді: диалогтың екі қатысушысы басқа қайшылықтарда да серіктестер болады, екеуі де сырттан жаңа мәтіндердің етене енуіне ашық болады, ал мәтіндер, жоғарыда ерекше атап өткеніміздей, қашанда жаңаша түсіндіру мүмкіндіктеріне ие. Бұған қоса, тарихи өткеннің бұл образы ғылыми емес болса да, ғылымға қарсы емес. Ол өткеннің ғылыми образымен басқа болмыс ретінде қатар жүреді және онымен де диалогтық негізде өзара әрекеттеседі. Болашақтың әртүрлі болжамдарының мәдениет ғаламының бұлжымас бөлігін құрайтыны сияқты, оның да «өткеннің болжамдарынсыз» тасы өрге домаламас.

Қорытынды Жеке адамның зияткерлік аппараты ой еңбегін жалғыз өзі атқармайды. Семиотикалық жүйелер, әрқайсысы жеке және барлығы бірге семиосферада бірлікте, бір-біріне ілесе, тарихи жадтың бүкіл тереңдігінде зияткерлік операцияларды жүзеге асырады, ақпаратты сақтайды, өңдейді, көлемін ұлғайтады. Тіл – біздің санамыз тудыратын және ми тетіктеріне тікелей тәуелді дүние екені мәлім. Сол сияқты, ой – ішімізде, бірақ біз де – ойдың ішіндеміз. Ал тілдің тереңіне үңілмесек, миымыз оны тудыра алмас еді (және керісінше: миымыз тілді тудыруға қабілетті болмаса, тілдің тереңіне бойламас едік). Тура сол сияқты ой – әрі адам миы тудыратын бір дүние, әрі бізді қоршаған өріс. Сайып келгенде, әлемнің кеңістіктік образы біздің ішімізде де, сыртымызда да болады. Біз орасан зор зияткерлік механизмнің әрі бір бөлшегіміз, әрі баламасымыз. Мұндай тұрпаттағы зерттеудің біршама қиындығы да осы, бірақ зор маңызы да осы. Қарымымыздың да құлашы кеңейе түседі: көркем мәтіннің құрылымын, ми сыңарларының функционалдық асимметриясының жұмысын, ауызекі сөйлеу немесе керең-мылқаулардың қарым-қатынас проблемаларын, қазіргі әлемдегі жарнаманы немесе көне мәдениеттердегі діни түсініктер жүйесін зерделейміз, түйіндей айтқанда – адамзаттың бірыңғай зияткерлік өмірінің әртүрлі тетіктерін танып-білеміз. Біз – сол өмірдің ішіндеміз, бірақ ол да – бүтіндей біздің ішімізде. Бір мезгілде әрі «матрешка», әрі қисапсыз диалогтардың қатысушысы, әрі барлығының баламасы, әрі өзгелер үшін де, өзіміз үшін де «өзге» бола отырып, біз – әрі зияткерлік галактикадағы планетамыз, әрі оның ғаламының образымыз. Осы кітап – мәселені алға тартуға талпыныс. Мәдениеттің жалпыға бірдей тарихи семиотикасын жасау осы талпыныстың жауабы болар еді.

Кіріспе Мәдениет – адамзат тарихының күрделі және кең ұғымдарының бірі. Осы проблемаға арналған әдебиет те көлемді, әрі көрнекті: тарих философиясынан бастап әртүрлі дәуірлердегі материалдық және рухани мәдениеттің жеке мәселелері жөніндегі нақты зерттеулерге дейін ұшы-қиыры жоқ саланы қамтиды. Алайда проблемалар мен аспектілер қанша жерден көп болса да, олардың барлығы ықтимал екі тәсілге саяды: «Екі түрлі талдау: дедуктивті және индуктивті, логикалық және тарихи».569 Мәдениетті тарихи тұрғыда зерделеу, яғни оның тағдырын, даму жолын, таптарға бөлінген қоғамдағы таптық мәдениеттердің пайда болуын зерделеу көптеген зерттеушілердің назарын аударды. Мәдениет құбылысының мәнін логикалық, дедуктивті тұрғыда адамзаттың онсыз күні жоқ қандай да бір тұрақты құрылым деп айқындау үшін орындалған жұмыс көп емес. Осы бір үлкен және күрделі проблеманы шешуде мәдениетті семиотикалық құбылыс ретінде қарастыру белгілі бір көмегін тигізуі мүмкін. Бұл ретте жалпы логикалық тәсіл сияқты, семиотикалық зерделеу де тарихи зерделеуді жоққа шығармайтынын атап өткен абзал. Біріншісі екіншісімен қоян-қолтық әрекет етеді, оның деректеріне сүйенеді және, өз кезегінде, оған жол салады. Мәдениетті ақпарат құрастыру мен сақтауды мақсат ететін қандай да бір семиотикалық тетік ретінде қарастыру енді ғана басталып келеді. Бұл салаға кірген зерттеуші, өкінішке қарай, кәміл айқындалған шындыққа қарағанда, көбінесе гипотеза және болжамдармен жұмыс істеуге мәжбүр. Мұны ұғынған оқырмандардың назарына ұсынылған брошюра авторы осы мәселелерді шешіп тастамаса да, тым құрыса мәселелерді қою арқылы қандай да бір пайдасын тигізеді деп үміттенеді. Кітаптың әдістемелік мәні де осында. Ол ғылымның әлдеқашан бекітіп қойған қорытындысын шығаруға емес, әлі де қарастыруға зәру проблемаларға нұсқауларды қамтиды. Кітапта соңғы жылдары әртүрлі басылымдарда жарияланған, сондай-ақ оқырман назарына алғаш рет ұсынылып отырған мақалалар да біріктірілген. «Мәтін және функция» мақаласы А.М. Пятигорскиймен бірлесіп (бірлескен авторлықта) жазылды. Автор осы жинақта жарияланған мақалаларды талқылауға қатысқан (дайындықтың түрлі кезеңдерінде) Б.М. Гаспаровқа, И.И. және Ю.К. Лекомцевтарға, 3.Г. Минцке, А.М. Пятигорскийге, Б.А. Успенскийге және И.А. Черновқа, сондай-ақ осы басылымды дайындауға көмектескен А.Э. Мальц пен 3.Г. Минцке шын жүректен зор алғысын білдіреді.

Мәдениет және ақпарат Адам өмір сүргісі келеді. Адамзат аман қалуға ұмтылады. Осы бір қарапайым ақиқат жеке тұлғаның мінез-құлқының да, дүниежүзі тарихының да негізінде жатыр. Тәжірибе қанша жерден қарапайым, қанша жерден айдан анық ақталған болса да, осы мақсатты жүзеге асыру орасан зор қиындықтармен байланысты екенін көрсетеді. Адамзаттың дамуы өндірістің қажеттіліктерден ұдайы артта қалу жағдайында жүзеге асып келеді. Адамзаттың ерте тарихындағы сан ғасыр бойында кедейлікпен шектес материалдық мұқтаждық адамдардың басым көпшілігінің еншілі тағдыры. Бірақ жаңа дәуірде де адамның онсыз күні жоқ ең қарапайым деген қажеттіліктер де адамзаттың көбі үшін оңай міндет бола қоймады. Бұл жағдайда адамдардың бар күш-жігері материалдық игіліктерді тікелей өндіруге жұмсалып, ал қалған дүниенің бәрі аса зәру қажеттіліктер қамтамасыз етілгенге дейін шегерілуі тиіс сияқты көрінді. Тарих практикасы – қатал сыншы. Ол ырыққа көнбестен сол жүйеге қажетсіздің бәрін бейне бір ұлпадай ұшырады. Дегенмен де адамзат тарихын қарастыра келе, қанша жерден өткеннің тереңіне бойласақ та, бізге қолжетімді күллі кеңістікте адамзат тікелей өндіріспен қатар өнерге, теориялық ойға, таным мен өзіндік танымға арнап күштер бөлетініне көзіміз жететіні қайран қаларлық жайт. Бұл ретте мұндай қызмет үшін қолынан ештеңе келмейтін және қоғамнан аластатылған адамдар емес, неғұрлым қабілетті, белсенді, дарыны кемел, қоғамның игілігіне құштар адамдар бөлінеді. Ал жалпы адамзат тарихындағы көне құл иеленушілік сияқты маңызды кезең үшін қарама-қайшы жағдайды көрсетуге болады: тікелей өндіруші еңбек құлдарға – білігі аз және халықтың көрінеу көзге бейшығармашылық жағдайға түсірілген бөлігіне берілді. Ал халықтың анағұрлым белсенді, білімді және дайындалған топтары зәрулігі аса жоғары емес қызмет үшін босатылды. Әрине, мұндай «еңбек бөлінісі» – тарихи ауытқушылық. Алайда Энгельстің мына бір сөзін еске саламыз: «Құлдықсыз грек мемлекеті, грек өнері мен ғылымы болмас еді; құлдықсыз Рим болмас еді. Грекия мен Римнің қалаған негізінсіз қазіргі Еуропа және болмас еді. Біздің барлық экономикалық, саяси және зияткерлік дамуымыз құлдық қаншалықты көпшілікке танылған болса, соншалықты қажет болған бастапқы жағдайдан басталатынын ұмытпауға тиіспіз. Осы тұрғыда біз көне құлдық қоғамсыз қазіргі социализм болмас еді деп айтуға хақылымыз».570 Бірақ адамдар ұжымдары өзінің бүкіл тарихында белгілі бір қызмет түрі үшін белгілі бір күштерді (көбінесе ең үздік, ең шығармашыл) бөліп отырған болса, онда табиғи қажеттілік болмады, адамзат жүйелі түрде қажетсіз нәрсе үшін аса қажетті нәрседен тартынды деп тон пішу қиын-ақ. Жеке адамның биологиялық тіршілігі үшін белгілі бір табиғи қажеттіліктерді қамтамасыз ету жеткілікті болса, онда ұжымның өмірі, ол қандай болмасын, қандай да бір мәдениетсіз мүмкін емес деп топшылауға болады. Кез келген ұжым үшін мәдениет ең аз өмірлік жағдайларға міндетті қосымша емес, дұрысы, онсыз тіршілігі мүмкін болмайтын міндетті жағдай. Адам баласының сан ғасырлық тарихында мәтіндері, арнайы мінез-құлқы, арнайы адамдар немесе бүкіл ұжым арнайы уақытта жеке тұлғаға қызмет көрсету үшін жүзеге асырылатын мәдени функциясы жоқ бірде-бір адамдар ұжымын (бұл ұжым жер бетінен құрып кетпесе) көрсете алмаймыз. Сайып келгенде, қайда барсақ та, мәдениеттен қашып құтыла алмаймыз. Мұның сыры неде? Адам баласының барлық қажеттіліктерін екі топқа бөлуге болады. Бірі дереу қамтамасыз етуді қажет етеді және жинақтала алмайды (немесе жинақтала алмайды деуге болады). Ұлпалар белгілі бір мөлшерде оттегі жинақтай алады, бірақ бүтіндей адам ағзасы деңгейінде дем (тыныс) жинақтай алмайды. Ұйқыны да жинақтауға келмейді. Кейбір қорларды жинау арқылы қамтамасыз етілетін қажеттіліктер ерекше топты түзеді. Олар – ағзаның генетикадан тыс ақпаратты алуының объективті негізі. Нәтижесінде, ағзаның өзіне енетін бөтен құрылымдарға қатынасының екі типі пайда болады: бірі ағзаның өз құрылымына сол сәтте-ақ, немесе салыстырмалы түрде тез арада қайта құрылады, басқалары өз құрылымын немесе оның түрілген бағдарламасын сақтап қалады да, жинақталады. Қандай да бір заттардың материалдық жинақталуына немесе қысқа не ұзақ мерзімді, жеке немесе ұжымдық формадағы жадқа кез болып тұрмыз ба, жоқ па, шын мәнінде, алдымызда ақпараттың көбею процесі деп айқындауға болатын процесс тұр. М. Мосс571 эквиваленттермен алмасу социологиялық құрылымдардың қарапайым моделі болатынын көрсетсе, К. Леви-Стросс мұны коммуникация актімен және мәдениет мәнімен байланыстырады. Алайда ақпарат коммуникацияның алдында болатыны сияқты, жинақтау да алмасудың алдында болады. Екіншісі біріншісінің әлеуметтік іске асырылуы болып есептеледі. К. Маркс жай ұдайы өндірісті кеңейтілген ұдайы өндіріске қарсы қойып, дәл осы екіншісімен алмасуды байланыстырған кезде, ол негізінде сол бір нәрсені меңзеген еді. Бұл ретте, «Саяси экономика сынының» ең басында Аристотельдің «әрбір иелік нысанын пайдалану екі түрлі болады: <...> бірінші жағдайда нысанды оған тән мақсатта, ал екінші жағдайда оған тән емес мақсатта пайдаланады»572 деген сөзін дәйексөз ретінде келтірген Маркс алмасу кезінде таңбаның көмегінсіз коммуникациялық процесті семиотикаландыру мүмкін емес екенін бірден айқындаған еді. Сонымен адам тіршілік үшін күресте екі процеске қосылған: біріншіден, ол материалдық, заттай құндылықтардың тұтынушысы ретінде, екіншіден, ақпарат жинақтаушы ретінде көрініс табады. Екі тарап та өмір үшін қажет. Биологиялық түр ретінде адам үшін біріншісі жеткілікті болса, әлеуметтік тұрмыс екеуін де қажет етеді. Кезінде Тэйлор мәдениетті аспаптардың, техникалық жабдықтардың, әлеуметтік институттардың, салт-дәстүрлердің, діндер мен тілдердің жиынтығы деп айқындаған еді. Қазіргі уақытта неғұрлым жинақы анықтама беруге болар еді: бүкіл тұқым қуалаушылық емес ақпараттың, оны ұйымдастыру мен сақтау тәсілдерінің жиынтығы. Бұдан сан түрлі тұжырымдар туындайды. Ең алдымен, адамзаттың мәдениетсіз күні жоқ деуге негіз бар. Ақпарат – міндетті белгі емес, адамзат тіршілігінің негізгі шарттарының бірі. Аман қалу үшін күрес – мейлі биологиялық болсын, мейлі әлеуметтік болсын – бұл ақпарат үшін күрес. Мәдениеттің мәнін ақпарат деп түсіну бұл мәселеге мәдениет тасушыларының да, мәдениет күрескерлерінің де асқан қызығуын түсіндіреді. Ал олардың арасындағы қайшылықтар адамзат тарихының беттерін толтырады. Алайда мәдениет – ақпараттың қоймасы емес. Бұл ақпаратты сақтайтын, сол үшін тиімді және ықшам тәсілдерді қалыптастыра отырып, жаңасын алатын, хабарламаны шифрлейтін және дешифрлейтін, оны бір таңбалар жүйесінен басқасына көшіретін аса күрделі ұйымдасқан тетік. Мәдениет – икемді және күрделі ұйымдасқан таным тетігі. Мәдениет саласы – әрі ұдайы күрес, әлеуметтік, таптық, тарихи соқтығыстар мен қақтығыстар саласы. Әртүрлі әлеуметтік және тарихи топтар ақпарат үшін күресе отырып, оны өзіне иемденіп алуға талпынады. Бұл ретте қолданылатын құралдар құпия мәтіндер мен кодтарды (әртүрлі жастағы және әлеуметтік топтардың «құпия тілдері», діни, саяси және кәсіби құпиялар және т.б.) және жалған ақпарат таратушы мәтіндерді құрастыруды атауға болады. Ақпарат лезде қолданылатын жерде өтірік туындай алмайды. Өтірік – ақпаратқа парапар негізде өрбиді және ақпараттың әлеуметтік қызметінің сыртқы жағы. Алайда мәдениеттің мәнін ақпарат деп айқындау мәдениеттің ақпаратты беру мен сақтаудың негізгі категорияларына қатынасы туралы, және ең алдымен, тіл, мәтін ұғымдарына және осы ұғымдармен байланысты бүкіл проблемаларға қатынасы туралы мәселенің қойылуына алып келеді.

Мәдениет және тіл Мәдениет – белгілі бір жолмен ұйымдасқан таңбалық жүйе. Жүйеге арналған қағидалар мен шектеулердің қандай да бір жиынтығы ретінде көрініс табатын дәл осы ұйымдастыру сәті – мәдениеттің айқындаушы белгісі. Леви-Стросс мәдениет ұғымын айқындай келе, Ережелер бар жерде Мәдениет басталатынын баса көрсетеді. Леви-Стросстың ойынша, Мәдениетке Табиғат қарсы тұрады. «Жалпыадамзаттық константа болатын нәрсе адамдарды бір-бірінен ерекшелейтін және бір-біріне қарсы қоятын әдет-ғұрыптар, іс-әрекеттер, қағидалар аясына кірмейді. <...> Адамның табиғатындағы жалпыға бірдей нәрсенің барлығы ерікті сипатта табиғатқа тиесілі, ал мәжбүрлі нормалармен айқындалатын нәрсенің барлығы салыстырмалы және дара сипатта мәдениетке тиесілі деген қорытындыға келеміз».573 Бұдан «табиғи мінез-құлық адамға әр жағдай үшін бірден-бір мүмкін мінез-құлық» ретінде берілген деген тұжырым туындайды. Ол автоматты түрде мәнмәтінмен айқындалады және оның баламалары бола алмайды. Сондықтан табиғи мінез-құлық нормалары тиісті «мінез-құлық мәтіндерінің» бүкіл аясын қамтиды. «Табиғи мінез-құлыққа» қарсы қойылатын «теріс» табиғи мінез-құлық болмайды. «Мәдени мінез-құлық» басқаша қалыптасады. Ол мінез-құлық міндетті түрде тым болмағанда екі мүмкіндікті тұспалдайды, олардың тек біреуі ғана «оң» бола алады. Сондықтан,«мәдени мінез-құлық» ешқашан адамның табиғи мінез-құлықтан тыс саладағы барлық іс-әререкеттерін қамтымайды. Мәдениет Табиғатқа ғана қарсы қойылмайды (жоғарыда айқындалған мағынада), сонымен қатар бей-мәдениетке, яғни функционалдық тұрғыда Мәдениетке тиесілі, бірақ оның қағидаларын орындамайтын салаға да қарсы қойылады. Мәдениетті таңбалық жүйенің құрылымдық қағидаларына бағынышты деп айқындау оған тіл (бұл терминнің жалпы семиотикалық мағынасында) деп қарауға мүмкіндік береді. Өмір жәрдемшісі – ақпарат жинау құралдарын топтау мен сақтау мүмкіндігі таңбалар мен таңбалық жүйелер, яғни тілдер пайда болған сәттен бастап мүлде басқа сипатқа ие болатындықтан және дәл осы сәттен кейін ақпарат жинаудың адамға тән формасы пайда болатындықтан, адамзат мәдениеті таңбалық және тілдік мәдениет ретінде құрылады. Ол сол ұжымда қабылданған табиғи тілді тірек ететін қосалқы жүйе сипатына ие, және де өзінің ішкі түзіліміне қарай тілдің құрылымдық схемасын жаңғыртады. Бұған қоса, коммуникациялық жүйе болатын және коммуникативтік функцияларды атқаратын мәдениет, сайып келгенде, басқа семиотикалық жүйелер бағынатын конструктивтік заңдарға бағынуы тиіс. Бұдан мәдениетті талдауға жалпы семиотикада нәтижелі екені дәлелденген категорияларды (мысалы, код пен хабарлама, мәтін мен құрылым, тіл мен сөз, парадигматикалық және синтагматикалық сипаттау қағидаттарын бөлу категорияларын) қолдану орынды екенін көреміз. Алайда бұдан әрі көретініміздей, адамдар ұжымының қандай да бір нақты мәдениетін де, жалпы Жердің Мәдениетін де бірыңғай тіл ретінде, яғни бірыңғай иерархиялық құрылым бойынша ұйымдасқан таңбалар мен оларды тұтастырудың иерархия бойынша бірегейлендірілген қағидаларының жүйесі ретінде, кейде аса абстрактылы белгілі бір метадеңгейде ғана қарастыруға болады. Егжей-тегжейлі қарастырсақ, әр ұжымның мәдениеті тілдер жиынтығынан тұратынына және оның мүшелерінің әрқайсысы өз алдына «полиглот» бола алатынына көз жеткізу қиын емес. Әрбір мәдениетті оны құрайтын «тілдерге» бөлу типологиялық салыстырулар үшін негіз бола алады: мәдениеттің тілдік құрамы (белгілі бір ішкі тілдердің болуы не болмауы, семиотикалық жүйелердің минимумына не максимумына ұмтылу), оның құрамдық құрылымдары арасындағы қатынас (креолдену, сәйкессіздік, қатар, оқшау тұру, бірыңғай тыс-жүйеге жиналу) мәдениеттердің типологиялық туыстығы жайлы пайымдауға негіз береді. Демек, мәдениет – семиотикалық жүйелердің (тілдердің) бірыңғай иерархияға (тыс-тілге) жинала алатын, бірақ дербес жүйелердің селбесуі де бола алатын тарихи қалыптасқан шоғыр. Бірақ мәдениет семиотикалық жүйелердің белгілі бір тіркесін ғана емес, сондай-ақ сол тілдерде (мәтіндерден) тарихи орны бар хабарламалардың бүкіл жиынтығын да қамтиды. Мәдениетті мәтіндердің жиынтығы ретінде қарастыру, әрі қарай сөз етілетін белгілі бір себептердің салдарынан мұндай тәсіл тым тар болып шықпаса, мәдениеттану модельдерін құрастырудың ең оңай жолы бола алар еді. Мәдениеттің атап өтілген екі ерекшелігі, атап айтқанда, оның көптілділікке ұмтылуы және оның бей-мәдениет аясында және онымен күрделі арақатынаста қызмет ету арқылы қолда бар мәтіндердің барлығын бірдей қамтымайтындығы – мәдениет жұмысының нағыз тетігін адамдар ұжымдары мен жалпы адамзаттың ақпараттық қоры ретінде айқындайды. Бірдей мәтіндерді басқа семиотикалық жүйелерге ауыстыру, әртүрлі мәтіндерді сәйкестендіру, мәдениет мәтіндері мен одан тыс орналасқан мәтіндер арасындағы шекараларды ауыстыру ақиқатты мәдени игеру тетігін құрайды. Ақиқаттың қандай да бір бөлігін кез келген мәдениет тіліне көшіру, оны мәтінге, яғни белгілі бір жолмен тіркелген ақпаратқа айналдыру және ақпаратты ұжымдық жадқа енгізу – міне, күнделікті мәдени қызмет саласы осындай. Қандай да бір таңбалар жүйесіне аударылған нәрсе ғана жад игілігі бола алады. Бұл тұрғыда адамзаттың зияткерлік тарихын жад үшін күрес ретінде қарастыруға болады. Кез келген мәдениетті бұзудың жадты жою, мәтіндерді өшіру, байланыстарды үзу түрінде өтуі кездейсоқ емес. Белгілі бір сана типі ретінде тарихтың (ал оған дейін – мифтің) пайда болуы – ұжымдық жад формасы. Бұл тұрғыда ұжымның тарихи тәжірибесін ұйымдастырудың тартымды типі болып есептелетін ежелгі орыс жылнамалары өте қызықты болмақ. Қазіргі сана үшін тарих, нақты оқиғалардың жиынтығы ретінде, әрқайсысы белгілі бір тұрғыда ғана ақиқатты бере алатын қисапсыз мәтіндердің жиынтығынан көрініс тапса, онда жылнама – Мәтін, өмірдің жазбаша нұсқасы. Өмір сияқты, оның да белгілі бір бастамасы болды (барлық оқиғалар өзінің дәл бастапқы шекарасымен: ғалам – жарату актімен; христиан діні – Құтқарушының дүниеге келуімен, ұлттық тарих, қала негізінің қалануы, князьдердің пайда болуы, жанжалдардың туындауы – бастамалармен белгіленген; іс жүзінде «Өткен жылдар хикаяты» – бастамашылар мен бастамалардың, негіз қалаушылар мен ата-бабалардың тізбесі, мұны «Орыс жерінің қайдан шыққаны, Киевте ең алғаш кімнің князь болғаны және орыс жерінің қалай пайда болғаны туралы өткен жылдар хикаяты» деген алғашқы жол да көрсетіп отыр) және соңы деген нәрсені тұспалдамады (бұл ұғымның қазіргі мәтіндерге тән мағынасында). Жылнама ақиқатқа, яғни өмірге парапар болды: жылма-жыл жазу уақыт осі бойынша ұдайы ұлғайып отыратын шексіз мәтінді құрастыруға мүмкіндік берді. Соңғы ұғымы бұл жағдайда уақыттың (яғни жер-жаһанның) соңы туралы түсініктерге сай келіп, эсхатологиялық сипатқа ие болды. Мәтінде айқын соңды белгілеу (жылнаманы тарихқа немесе романға айналдыру) себеп-салдар модельдеумен сәйкес келді. Бұл жағдайда өмірді мәтінге айналдыру оның жасырын мағынасын түсіндірумен байланысты болды. Жылнама құрылысында басқадай кестеде іске асырылады:

өмір —> мәтін —> жад Өмірді мәтінге айналдыру – оқиғаларды түсіндіру емес, ұжымдық (бұл жағдайда – ұлттық) жадқа енгізу. Ал бірыңғай ұлттық жадтың болуы бірыңғай ағза түрінде ұлттық ұжымның өмір сүру белгісі болды. Жалпы жад тіршіліктің саналы тұтастығының дәйегі болды. Бұл тұрғыда прагматикалық баяндағы тарихи мәтіндер емес, дәл осы жылнамалар мен оларға функциясы жағынан жақын ескерткіш таңбалар (қабірлер және ескерткіштердегі жазбалар, ескерткіштердің өзі, ғимарат қабырғаларындағы жазбалар, топонимика) оқиғалардың түсіндірмесін емес, олар туралы естелікті қамтамасыз ете отырып, ұжым үшін тіршілік таңбасының функциясын атқара алды. Әлемді оның өзін мәтінге айналдыру арқылы ұғыну, оны «мәдениеттендіру», түптеп келгенде, қарама-қарсы екі көзқарасқа жол береді. 1. Әлем – мәтін. Ол – мағыналы хабарлама (мәтінді құрастырушы Құдай, табиғат заңдары, абсолютті идея және т.с.с. болуы мүмкін). Адамның әлемді мәдени тұрғыдан ұғынуы – оның тілін зерделеу, осы мәтіннің шифрін ашуды, оны адам түсінетін тілге аударуды білдіреді. Осыған байланысты табиғаттың тұрақты образын кітап ретінде, ал сол кітаптың жұмбақтарын шешуді – ортағасыр (салыст: «Голубиная книга») мен барокко мәтіндеріндегі оқылым ретінде көрсетуге болар еді. Осыған ұқсас түсініктерге (шеллингшілдіктің ықпалымен) романтизм дәуірінде де ұшырасамыз:

Мұнымен христиан дінін қабылдау (ақиқатқа қол жеткізу) киелі кітаптарды ұлттық тілге аударумен байланысты деген ерте ортағасырлық түсінікті салыстыруға болады (әлем қағидаларына қол жеткізу – оларды адамдардың тіліне аудару). Бұл тұрғыда, мәселен, армян шіркеуінде ұлттық мәдениет күні ретінде тойланатын әулие аудармашылар мерекесі болғанын атап өтуге болады. 2. Әлем – мәтін емес. Оның мағынасы жоқ.

Жұмбақ жоқ онда, болған да емес.575 Мәдениеттендіру – әлемге мәдениет құрылымдарын дарыту деген сөз. Ой мен ақиқаттың арақатынасына кантиандық көзқарас осындай. Басқа тұрғыда «варварлық» әлемді оған өркениет құрылымдарын енгізу арқылы мәдени тұрғыда игеру тұжырымдамасын айта кеткен абзал (ойкуменаны игеру – мәдени тұрғыда гректермен, әскери-мемлекеттік тұрғыда – Риммен, діни тұрғыда – христиан дінімен). Бұл жағдайда мәтінді аударумен емес, бей-мәтінді мәтінге айналдырумен жұмыс істейміз. Орманды егінжайға айналдыру, батпақты құрғату немесе шөл даланы суару – яғни мәдениеттен тыс пейзажды мәдени пейзажға аударудың барлығы – бей-мәтінді мәтінге айналдыру ретінде қарастырылуы мүмкін. Бұл тұрғыда, мәселен, орман мен қаланың арасында түбегейлі айырмашылық бар. Қала адам өмірінің сан сыры мен қыры жайлы әлеуметтік таңбалардан тұратын ақпаратты арқалайды, яғни кез келген өндірістік құрылым сияқты мәтін болады. Материалдық мәдениет ескерткіштері, олардың қоғамында жасалып, қолданылған өндіріс құралдары екі түрлі рөл атқаратынын еске сала кеткен жөн: бір жағынан, олар практикалық мақсаттарға қызмет етеді, екінші жағынан, өзіне өткен еңбек қызметінің тәжірибесін жинақтап, ақпаратты сақтау және беру құралы ретінде қызмет етеді. Бұл ақпаратты көптеген тура арналар арқылы алуға мүмкіндігі бар сол заманның адамы үшін бірінші функция негізгісі болады. Бірақ жас ұрпақ үшін, мәселен, археолог немесе тарихшы үшін, әлгі функцияны екіншісі толықтай ығыстырады. Бұл ретте, мәдениет құрылым болғандықтан, зерттеуші еңбек құралынан өндіріс процесі туралы ақпаратты ғана емес, сонымен қоса отбасы құрылымы мен ұжымды ұйымдастырудың басқа да формалары туралы мәлімет ала алады. Таңба мен таңбалық жүйе проблемасы және XІ–XІX ғасырлардағы орыс мәдениетінің типологиясы Жоғарыда мәдениетке тұқым қуалаушылық емес ақпараттың бүкіл жиынтығы, адамзаттың немесе қандай да бір тар, шағын: ұлттық, таптық және т.б. ұжымдардың жалпы жады576 деген анықтама берілген болатын. Бұдан түйеріміз, негізінен, мәдениетті құраушы мәтіндер жиынын екі деңгейде қарастыруға құқы­лы екеніміз: бірі, белгілі бір хабарламалар ретінде, екіншісі, осы хабарламаның шифрін мәтіннен ашып оқу үшін қолданылатын кодтарды іске асыру ретінде. Мәдениетті осы тұрғыдан қарастыру мәдениет типтерін ерекше тілдер ретінде сипаттауға болатынына көзімізді жеткізеді, демек, оларға семиотикалық жүйелерді зерделеу кезінде пайдаланылатын әдістерді қолдануға да болады деген сөз. Дегенмен де әртүрлі мәдениеттердің нақты мәтіндері өз шифрін ашу үшін жай бір кодты емес, күрделі кодтар жүйесін талап ететінін атап өткен абзал. Бұл жүйе кейде иерархиялық тұрғыда ұйымдасуы мүмкін, кейде әртүрлі жай жүйелердің өзінен-өзі бірігуінің нәтижесінде пайда болуы және мүмкін. Алайда бұл күрделі бірлікте кодтаушы жүйелердің бірі басым болатыны сөзсіз. Бұл коммуникативтік жүйелердің әрі модельдеуші жүйе болатынымен, және мәдениет әлем моделін құрастыра отырып, сонымен қатар бір элементтеріне басты назар аударып, екінші бір элементтерін алыстатып, жоққа шығарып, өзінің де моделін құрастыратынымен байланысты. Осылайша, зерттеуші қандай да бір мәтінді қарастыра келе, одан кодтаушы құрылымдардың күрделі иерархиясын көруі мүмкін, ал осы жүйенің тереңіне бойлап кеткен сол заманның адамы бәрін осы бірыңғай құрылымға жинақтауға бейім. Сондықтан әртүрлі әлеуметтік-тарихи ұжымдардың күрделі құрылымдық мүмкіндіктер жинағынан өз әлеміне сәйкес келетін модельдерді таңдап алуы немесе қайта түсініп оқуы мүмкін болмақ. Алайда мәдениеттер – коммуникативтік жүйелер, ал адамзат мәдениеті семиотикалық жүйенің негізі болатын табиғи тілде жасалады. Сол себепті мәдениет кодтарының классификациясына олардың таңбаға қатынасын негіз етіп алуға болады. Бұл жағдайда, әлемнің мәдени моделінен құралатын мүмкіндіктер жинағы семиотикалық жүйенің инвариантты элементтерін толықтай пайдаланады 577 (элементтерінің санына шек жоқ жүйе ақпарат құралы бола алмайды, ал мұның өзі мәдениеттің анықтамасына қайшы келеді). Тарихтың түрлі кезеңдерінде басым болған әлеуметтік күштер шиеленіс жағдайында өзінің әлем моделін жасағандықтан, мәдениет тарихындағы әрбір жаңа кезең адамзат қоғамындағы578 коммуникация шарттарында белгіленген мүмкіндіктер жинағынан қарама-қарсы қағидаттарды алды. Бірақ бұл қағидаттар жинағының өзі соңғы болғандықтан, мәдениеттің басым кодтарының үздіксіздігі құрылымдық қағидаттарға тілдік таңбалардың ену тарихы да болады. *** Тұрмыстағы түсініктеріміздің өзінде де мән-мағына мен құндылық ұғымдарының арасында байланыс байқалады. «Бұл оқиғаның мәні зор» немесе «Мән бермей-ақ қойыңыз, мұның ешбір мәні жоқ» деп айтқан кезде, сол арқылы «мәні болу» деген сөз санамызда «құнды болу» немесе тіпті «бар болу» сөзінің синонимі ретінде көрініс табатынына көз жеткіземіз. Осылайша, әр оқиға материалдық өмірдің әшейін бір жайты (бей-таңба) ма, әлде оның тағы бір қосымша әлеуметтік (таңбалық) мағынасы бар ма, жоқ па, міне, ол осыған қарай әрқалай бағалануы мүмкін. Бұл тұрмыстық фактінің астарында күрделі жағдай тұр. Әлеуметтік модельдің кез келген құрылысы адамды қоршаған ақиқат өмірді фактілер әлемі мен таңбалар әлеміне бөліп, артынан олардың арасында қандай да бір (семиотикалық, құндылық, экзистенционалдық және т.б.) қатынастарды орнатуды көздейтіні белгілі. Алайда құбылыс өзі жүйеге кірген жағдайда ғана мәнге ие (таңба) бола алады. Ол үшін әлгі құбылыс қандай да бір бей-таңбамен не басқа таңбамен қатынасуға тиіс. Бірінші қатынас – алмастыру – семиотикалық мән тудырады, екінші қатынас – біріктіру – синтактикалық мән тудырады. Әлеуметтік модельдер, яғни мәдениет модельдері әлемінде таңба болу579 өмір сүруді білдіретіндіктен, бірінші жағдайды: «Өмір сүреді, өйткені өзінен гөрі маңызды нәрсені алмастырады» деп, ал екінші жағдайды: «Өмір сүреді, өйткені өзінен гөрі маңызды нәрсенің бір бөлшегі» деп айқындауға болады. Қандай да бір мәдениет жүйесі экзистенционалдық-құндылық классификациясының осы қағидаттарының әрқайсысының болу, я болмау негізінде құрылуы мүмкін деп топшылайтын болсақ, онда мынадай матрицаны аламыз:

1.

2.

3.

4.

1. – Мәдениет коды семантикалық ұйымдастыруды ғана білдіреді. 2. – Мәдениет коды синтактикалық ұйымдастыруды ғана білдіреді. 3. – Мәдениет коды ұйымдастырудың екі түрін де жоққа шығаратын, яғни таңбалылықты жоққа шығаратын нұсқауды білдіреді. 4. – Мәдениет коды ұйымдастырудың екі түрінің де синтезін білдіреді. Мәдениеттің мінсіз схемасы қашанда коммуникацияның сол ұжымдағы белгілі кейбір типтерімен ұқсастығына қарай ұйымдастырылады. Мәдениет кодының жоғарыда сипатталған типтерінің негізінде сөз бен мәтін антиномиясы жатыр. Бірінші және үшінші жағдайлар «бей-мәтін» ретінде ұйымдастырылған (расында, үшінші жағдай бір мезетте «бей-сөз» де болады). Екінші және төртінші жағдайлар мәтінге, оның ішінде екінші – музыкалық, ал төртінші – сөздік мәтінге бағдарланған. Әдетте, тарихи даму барысында пайда болған нақты мәдениеттер әртүрлі қарапайым типтердің күрделі тоғысулары ретінде өмір сүреді және түрлі иерархиялық деңгейлерде әрқалай ұйымдасуы мүмкін. Десек те, оның басым құрылымдарындағы қандай да бір мәдени циклдің ішкі даму логикасы семиозистің кейбір жалпы мүмкіндіктерін сарқа пайдаланып, коммуникативтік жүйенің үдемелі баюы түрінде жасақталады. Бұл тұрғыда классикалық кезеңдегі (Киев Русінен бастап ХІХ ғасырдың ортасына дейін) орыс мәдениетін ұйымдастырудың басым типтері жоғарыда сипатталған мәдени кодтың төрт типінің дәйекті ауысуынан құрылатыны қызығушылық тудырады. Олардың әрқайсысына сипаттама бере отырып, алайда эвристикалық пайымдарға орай баруға тура келген үлкен деңгейдегі жайдақ жағдайларын да есте сақтауымыз қажет.

І. Семантикалық («символдық») тип Мәдениет кодының бұл типі адамды қоршаған бүкіл ақиқат өмірді де, оның бөліктерін де семантикаландыру (немесе тіпті символдандыру) негізінде құрылған. Оны «ортағасырлық» деп те атауға болады, өйткені ол ортағасырдағы орыс мәдениетінде анағұрлым таза күйінде танылған. Ақиқат өмірді модельдеудің бұл типі үшін әуелі сөз болды деген түсінік әсте кездейсоқ емес. Әлем сөз түрінде, ал тудыру актісі таңба жасау түрінде көрініс табады. Сондықтан қарастырылып отырған мәдени код таңбалар синтактикасы жайлы сөз қозғамайды: әртүрлі таңбалар – бір мағынаның түрлі пішіндері, оның синонимдері (немесе антонимдері). Мәндегі өзгерістер – бұл тек бір мағынаға тереңдеу дәрежелері ғана, жаңа мағыналар емес, дұрысы, мағынаның абсолютке жақындау жолындағы дәрежелері. Ортағасырлық мәдени сана әлемді мәнділік/мәнсіздік белгісі бойынша бір-біріне қарсы екі топқа бөлді. Бір топқа мағынасы бар құбылыстар, ал екінші топқа іс-тәжірибелік өмірге тиесілі құбылыстар жатқызылды. Екіншілері өмір сүрмеді деуге болады. Бұл бөлініс әзірге бағамдауды білдірмеді, яғни таңба жақсы мен жаман, қаһармандық пен қылмыс болуы мүмкін, бірақ оның міндетті бір белгісі: әлеуметтік өмір сүруі болды. Таңбаға жатпайтындар бұл тұрғыда өмір сүрмеді. Көріп отырғанымыздай, әлемнің ортағасырлық моделі өмірдің орасан зор қабаттарын жоққа шығарды. Тіпті бұл жүйе адамның өзін де тығырыққа тіреді: адамның әлеуметтік және биологиялық болмыстары бір-біріне жанаспады. Бұған қоса, кез келген тіршілік иесі сияқты, ерте ортағасырдағы адам, мейлі көрші қаланы жаулап алу болсын, мейлі әйел тәніне қол жеткізу болсын, өз әрекеттерінің белгілі бір нақты нәтижелеріне ұмтыла алмады. Бірақ әлеуметтік тіршілік иесі ретінде ол заттарды жек көріп, таңбаларға талпынуға тиіс болды. Соншалықты зарығып күтілген немесе қорқыныш тудыратын практикалық оқиғалар, бұл тұрғыдан алған әншейін болмады. Ортағасырдағы мәдени кодтың семантикалық (символдық) типтегі код ретінде біртіндеп қалыптасуын орыс құқығының эволюциясынан айқын көруге болады. Орыстардың гректермен жасасқан келісімдерінде, бір жағынан, абырой төгу, және, екінші жағынан, мертігу, ауырсыну, денесіне зақым келу әзірге бірінен-бірі ажыратылмаған: «Аще ли ударить мечемъ или бьеть какомъ любо сосудомъ, за то ударение или бьенье да вдастъ литръ 5 сребра по закону Рускому».580 Бірақ «Русская правдада» нақты емес, «таңбалық» залал келтірген қылмыстар тобы бөлініп көрсетілген. Мәселен, «Русская правданың» ертеректегі (қысқа) редакциясында: қарудан бөлек нәрсемен немесе қынаптағы қылышпен, сабымен не жалпақ қырымен абыройға дақ салатын соққылар жасағаны үшін өсімпұл салынатыны ерекше ескертілген. «Аще ли кто кого ударить батогомъ, любо жердью, любо пястью, или чашей, или рогомъ, или тылеснию, то 12 гривне. <...> Аще утнеть мечемъ, а не вынезъ его,любо рукоятью, то 12 гривне за обиду». Нақ осы 12 гривен кесілетін жағдай да қызық, «холопъ ударить свободна мужа»,581 – тұла бойға емес, абыройға келтірілген залал үшін берілетін сый­ақының сипаты осындай еді. «Русская правданың» «толық» редакциясында жаңағы мәселе әрі қарай нақтыланған: абыройға дақ түсірмей адам өлтірудің – жанжалды күшпен ашық, әрі анық шешудің («Оже будетъ убилъ или в сваде или в пиру явлено») жазасы жеңіл екен, себебі, қылмыс деп саналмаған болса керек. Сонымен қатар абыройға нұқсан келтіру ауыр залал болып саналғаны соншалық, тіпті таңбалық емес, тостағанмен, «қарудың қабымен» немесе жалаңаштанбаған күйінде («аще кто ударить мечем, не вылезя его, либо рукоятю») келтірілген нақты залал осындай «қорғанысқа» қарағанда айтарлықтай аз екені анық болса да тіпті жапа шеккен адамға қылышпен жауап қайтаруына тыйым салынбаған екен («не терпя ли противу тому ударить мечемъ, то вины ему в томъ нетуть»).582 Жасалған бақылаулар ортағасырлық қоғам жоғары таңбалылық қоғамы болды, ал құбылыстардың нақты мәнін олардың таңбалық мәнінен ажырату оның дүниетанымының негізінде жатты деген жалпы қағиданы растап отыр. Мұнымен бір ерекше құбылыс байланысты болып тұр. Соған сәйкес ортағасырлық ұжым қызметінің қандай да бір формасы әлеуметтік маңызы бар факт болу үшін салтқа айналуы тиіс. Айқас та, аңшылық та, мәмілегерлік те, жалпы басқару да, өнер де салтты талап етті.583 Таңбада алмастыру функциясы ең бастысы болып саналды. Бұл бірден оның қосбірлікті табиғатын бөліп көрсетті: алмасушы мазмұн ретінде, ал алмастырушы бейнелеу ретінде қабылданды. Сондықтан алмасушы өзіндік құндылыққа ие бола алмады: ол жалпы әлем моделіндегі өзінің иерархиялық орнына қарай құндылыққа ие болды. Осыған байланысты бөлшек ұғымы ерекше, өзіндік бір мазмұнға ие болады. Бөлшек бүтінге гомеоморфты: ол бүтіннің бөлігі емес, символы болып есептеледі (мысалы, ортағасырлық чех жазушысы, штитныйлық Томаштың белгілі пікірін салыстырыңыз – Tomas ze Stïthy, 1331–1401). Евхаристия бөлшектерінің әрқайсысы Құдайдың бүкіл тәнін қамтиды деп түсіндіре келе, Штитный айнамен салыстыруға жүгінеді. Айна бүтін күйінде де, сынық күйінде де әр сынығы бүкіл бетті көрсетеді. Әрине, салыстыру өте қызықты: бейнелеу жоспары бөлшектеледі, бірақ мазмұн жоспары бүтін күйінде қалады. Сондықтан мазмұн тұрғысынан алғанда, бөлшек бүтінге барабар. Ал мазмұн мен бейнелеудің біртұтастығында бөлшек бүтінге кірмейді, оған өкілдік етеді. Бірақ бұл жүйеде бүтін – таңба болғандықтан, бөлшек – бүтіннің кесіндісі, ал оның таңбасы – таңбаның таңбасы болады. Бұдан даналыққа қол жеткізу процесіне ерекше қатынас туындады. Жаңа заман санасы ақиқатқа беталысты білімді барынша арттыру, оқып-тоқылған кітаптарды жинақтау ретінде қабылдайды, өйткені бүтінге, яғни нағыз білімге бастар жол бөлшектерді біріктіру арқылы өтеді. Бұл тұрғыдан қарағанда, даналыққа көп кітап оқыған жан жақын. XVІІІ ғасырдағы орыс рационалисі Фонвизин «Недоросль» деген комедиясында өткен нәрсені сан рет қайталаудан тұратын оқуды кекесінмен келтіреді: «артынан басқа, алдағыдан дым сызбайды».584 Ал «оқу» ортағасырлық мағынасында – оқылған мәтіндердің санын көбейту емес, біреуіне терең бойлауды, ақылға салып ойлауды, сан мәрте қайталап санаға құюды білдіреді. Міне, бөлшектен (мәтіннен) бүтінге (ақиқатқа) өрлер жол осы.585 Мәселен, орыстың ортағасырлық аса қызықты ескерткіштерінің бірі – «1076 жылғы жинақ». Бұл жинақ «Бір монахтың кітап оқу жайлы айтқан сөзі»586 деген тараумен ашылады. Тараудан мынадай жолдарды оқимыз: «Кітап оқыған кезде келесі тарауға дейін жанталасып тез-тез оқып шығуға тырыспа, бірақ бұл кітап пен ондағы сөздердің не туралы айтып тұрғанын түсін, түйсін, және де бір тарауға үш рет айналып соқ. Өйткені «сенің алдыңда айыпты болмайын деп, сөзіңді жүрегімнің түкпіріне жасырдым» деген бар. «Тілім сайрады, бірақ сенің алдыңда айыпты болмас үшін, жүрегіне қондырдым» деген жоқ қой!».587 Бөлшек пен бүтіннің бұндай арақатынасы тұлға ұғымына ерекше ізін қалдырды. «Тұлға», яғни құқықтар субъектісі, басқа әлеуметтік жүйелердің, атап айтқанда, діни, моральдық, мемлекеттік жүйелердің релеванттық бірлігі – әртүрлі тұрпаттағы корпоративтік ағзалар болды. Заңды құқықтар немесе құқықсыздық адамның қандай да бір топқа кіруіне байланысты болды («Русская правдада» айыппұл әлеуметтік мәнмәтіннен тыс адамға емес, князь жауынгеріне (ер адамға), көпеске, диқан-шаруаға (еркін шаруаға) залал келтіргені үшін тағайындалды, о дүниенің зейнетінен үміттенетіндер «христиан», «тақуалар» тобына жатқызылды және т.с.с). Адам кірген топ неғұрлым маңызды болса, оның жеке құндылығы да соғұрлым жоғары болды. Адамның өз алдына жеке құндылығы да, жеке құқықтары да болмады. Алайда адам түкке тұрғысыз, міскін не мүсәпір деп тұжырым жасауға асықпаған абзал. Мұндай сезім қазіргі оқырманда оның ортағасырлық қатыстылық ұғымын «абырой бүтінге қатысты сапалық және сандық жағынан қосалқы дүние» деген кейінгі түсінікпен біріктіруінің арқасында туындайды. Адамның өз құндылығы жоқ дедік, құқық пен құндылықты да бүтіннен алғаны және бар. Олай болса, әлгі бүтіннен ұдайы кем болған адам расында бүкіл мәнінен айырылуы тиіс еді. Шын мәнінде ортағасырлық жүйе басқаша болды: зор бүтіннің болмашы бөлшегі (мысалы, белгілі бір әлеуметтік иерархияның бейнелеу жоспары ретінде қызмет еткен орыс феодалитетінің бөлшегі) болған адам осы бүкіл бүтінге өкілдік етті (тыйым салынған әрекет – бейнелеу жоспарында жеке әрекет – корпорацияның: рыцарьлықтың, кейінірек дворяндықтың, полктың айыпты бөлігіне емес, бәріне кір келтіреді). Сонымен қатар адамның әлгі корпоративіне нұқсан келтірмей жасалған немесе тіпті оған пайдасы тиген (даңқты өлім) залалға, басқа әлеуметтік-мәдени жүйелерге қарағанда, анағұрлым жеңіл қаралды. Биологиялық және қоғамдық тұлға арасындағы бұл анық алшақтық ортағасырлық мәдениет типінің жоғары семиотикалылығы нәтижелерінің бірі болды. Ерте феодалдық құрылымның осы бір ерекшелігімен орынға таласу сияқты белгілі құбылыспен байланысты. Жорықтағы, кеңестегі немесе тойдағы «орын» жайлы даулар рационалистік тұрғыда ойлайтын қазіргі заман тарихшыларына мағынасыздық пен надандық белгісі болып көрінеді, ал ортағасырлық мәдениет үшін оның мағынасы терең еді. Бұл иерархиядағы орын, қоғам жүйесіндегі орын жайлы дау болды. Ал тұлғаның болмысы оны өзі таңбасы болған құрылымға жатқызу арқылы айқындалғандықтан, жаңағы дау жеке болмыс жайлы дауға ұласты. Орыннан айырылу – тіршілікті тоқтатуды дегенді білдірді. Сөйтіп, «орыншылдық», ең алдымен, басқа феодалдардың тықсырған арынының алдында өзін жүйенің элементі ретінде сақтап қалғысы келген бірліктің өзін-өзі таныту еді. Өйткені сол бірліктен бөлек емес, дәл соған қатысты феодал өзі пайдаланған әлеуметтік артықшылықтарға құқылы болды. Сонымен қатар «орыншылдық» феодалдық әлеумет басшысының билігі жүйедегі таңбалық орнымен ғана айқындалатынын баса көрсетіп, оның құқықтарын да шектеп қалды. Самодержавие үшін күрестің билік пен қоғамның иерархиялық құрылымдылығы арасындағы қайшылықпен ұштасқаны кездейсоқ емес. *** Ортағасырлық адамның арнайы назары мазмұн жоспары мен бейнелеу жоспарының таңбасында арақатынас тудырды. Бар нәрсенің барлығы мағыналы (және керісінше – тек мағыналы ғана бар нәрсе деп есептелді) деп саналғандықтан, бұл мәселе зор маңызға ие болды. Мазмұн мен бейнелеуге қатысты ортағасырлық мәдениет типі үшін мынадай жалпы ережелерді бөліп көрсетуге болады: 1. Бейнелеу қашанда материалды, мазмұн – идеалды. Алайда таңбалар жинағы синтагматикалық емес, иерархиялық тұрғыда құрылатындықтан, бір деңгейде мазмұн болған нәрсе басқа бір жоғарырақ деңгейде өз мазмұны бар бейнелеу ретінде көрініс табуы мүмкін. Сондықтан негізгі «идеалды – материалды» оппозициясы мәдениеттің нақты парадигматикасында қашанда «...қарағанда анағұрлым материалды» «...қарағанда анағұрлым идеалды» түрінде қызмет ететін болады. Таңбалардың қайсысы болмасын, олардың құндылығы олардағы «материалдының», яғни бейнелеудің меншікті салмағының кемуіне байланысты болады. Нөлдік бейнелеуге ие таңба, яғни айтылмаған сөз ең жоғарыдан табан тірейді. Мәселен, ортағасырда орыстардың этикалық жүйесінде «абырой – даңқ» оппозициясы үлкен орынды иеленген. Бұл ретте «абырой» – белгілі бір материалдық бейнелеумен – сыйлықпен, олжадағы үлеспен, князьдің берген сый-марапатымен байланысты. Ал даңқ өлген адамға тән, ол ән-жырлардан, шалғайдағы халыққа танымалдықтан көрініс табады. «Даңқ» иерархияда «абыройдан» әлдеқайда биік тұрады, ал қатардағы феодал даңққа таласа алмайды.588 2. Мазмұн мен бейнелеудің арасында ұқсастық бар: таңба икондық қағидат бойынша құрылады. Бейнелеу – мазмұнның ізі деуге болады. Мазмұны рух болатын таңбаның бейнелеу жоспары ретінде материя үшін де, икондық сурет үшін де айна образының қолданылатыны кездейсоқ емес. Адам да Құдайдың образы ретінде – икондық. Бейнелеу мен мазмұнның қатынастары ерікті де емес, шартты да емес. Олар – Құдайдың жаратқаны. Сондықтан мәтін жазған жазушы, сурет салған суретші – олардың жасаушысы емес. Олар тек делдалдар – солар арқылы мазмұнның түкпірінде жатқан бейнелеу көрініске шығып ашылады. Бұдан шығатын қорытынды өнер туындыларының құндылығы туралы пікірлерге түпнұсқалық өлшемшарты кіре алмайды. Сондықтан жаңа әрі шынайы мәтіндерді құрастыру мүмкіндігі, түптеп келгенде, жоққа шығарылады. Жаңа мәтін – қашанда ашық тұрған ескі мәтін. Суретші жаңа нәрсе жасамайды, ол бұған дейін болған және мәңгі нәрсені ашады. Оның мәтін жасау кезіндегі функциясы айқындауыштың фотоға түсіріп жатқан кездегі (фотография ішінде шыныға түсірген суретті ашып көрсететін химиялық құрам) рөлі іспеттес. Алайда бұл рөл бейтарап емес: суретші – өзінің рух жігерімен тәңірдің жазып қойған мәңгі мәндерін дүниеге әкелетін делдалдың, «айқындауыштың» рөлін атқаруға құқылы екенін дәлелдейді. Таңбадағы мән иерархиялық тұрғыда құрылады. Бір таңба әртүрлі деңгейде әртүрлі оқылуы мүмкін. Бір бейнелеу жүйенің әртүрлі деңгейлерінде әртүрлі мазмұнға ие болады. Сондықтан ақиқатқа беталыс – бір таңбадан екінші таңбаға өту емес, дұрысы, таңбаға терең бойлау. Синтактикалылықты теріске шығару негізінде құрылған әлем бейнесі, сайып келгенде, беймезгіл болды. Әлемнің мәңгілік құрылымы да, оның маңызы да, оның күйреуге ұшыраған материалдық бейнелеуі де тарихи уақыт заңдарына бағынбады. Уақытпен байланысқан нәрсе тарихи емес пе, жалпы жоқ болып саналды.

ІІ. Синтактикалық тип Мәдениет кодының бұл типі хронологиялық тұрғыда орталықтандыру кезеңінде үстем болды. Ол XVІ–XVІІ ғасырлардағы шіркеулік-теократиялық тұжырымдамалардан да, абсолюттік тұжырымдамалардан да көрініс табады, бірақ І Петр заманындағы «жүйелі мемлекет» идеологтарының еңбектерінде нақты көрсетіледі. Құбылыстар мен оқиғалардың символдық мәні жоққа шығарылады: әлем екі қатардың (мазмұн мен бейнелеу) қатынасында емес, олардың біреуінде ғана өмір сүреді: шіркеулік немесе мемлекеттік. Бұдан бұл жүйе қызметшілерінің практицизмі келіп шығады: есифляндық шіркеу иерархтары немесе петрлік епшілдер дегендердің барлығы – практиктер, эмпириктер. Олар алдарына нақты, қол жететін мақсаттарды қояды, ешқашан олардың тұрғысынан қарағанда, символдық мән үшін «істің» практикалық мүддесін құрбандыққа шалмайды. Бұл жүйеге өту ортағасырлық тұманнан шығу, практикалық қызметті қалпына келтіру ретінде қабылданады. Символдар ашу келтіретін болады: Петр мәскеулік патшалар сарайының ортағасырлық салт-дәстүр, әдет-ғұрпын саналы түрде бұзды, ал Феофан Прокопович зорлық-зомбылық һәм өлім жазасының сесімен әулиеліктің таңбасы ретінде иконға табынуды сақтап қалуға жанталаса тырысқан Стефан Яворскиймен күресте иконға құдайдай табыну – пұтқа табынушылық екенін дәлелдеп бақты. «Түкке тұрғысыз зат» болып табылатын иконға емес, Құдайға сыйыну керек. Ақиқаттың байыбына біртіндеп бару ретінде мағынаға терең бойлау қағидатын парасатты мағынаға ұмтылу алмастырды. Қасиетті Кітаптың мәтіндерін түсіндірген кезде «басты назар мәтіннің мағынасына емес, ондағы ең қарапайым, әрі түсінікті сөздер мен сөйлемдердің тылсым сырын ашып, қандай да бір жолмен қандай да бір таңғаларлық және тосын тұжырым табуға бола ма, жоқ па, соны анықтауға аударылды. Сөйтіп, бір мәтінде кейде үш-төрт мағына бар болып шықты».589 Міне, осы жайтты Феофан Прокопович сынға алды. Практицизм, бір жағынан, «пайдалы» білімді жоғары бағалауға, екінші жағынан, таза теориялық ойлауға мысқылдап-менсінбей қарауға әкелді. Практик адамның «парасаттылығы» ақиқаттың өлшеміне айналды. Оның маңызды деп таппаған нәрсесі мәдениет саласынан шығарып тасталды. Мұнымен мәдениетті «оңайлату», одан практик тұрғысынан қарағанда пайдасыз, «артық нәрселерді» алып тастау талпынысы байланысты. І Петрдің «Georgіca curіosa» кітабының өзі түзеткен аудармасына жасаған ескертулері мәлім: «Немістер кітаптарын үлкен болып көрінуі үшін көптеген керексіз әңгімелермен толтыруға бейім, оларды тіптен аударудың да қажеті жоқ. Мұнымен айтайын дегенім, бұдан былайғы кітаптарға басы артық әңгімелер қосылмасын, оларға тектен-тек уақыт кетеді».590 Алайда мәдениет құндылықтарын семиотикасыздандыруға деген талпыныс шын мәнінде таңбалылықтың барлық түрлерінен бас тартуды білдірмейді (әйтпесе, мәдениеттің жаңа типіне емес, мәдениеттің күйреуіне кез болар едік). Дегенмен мән қағидатының өзі түбегейлі өзгерді. Семантикалық құрылымды синтактикалық құрылым алмастырды. Қандай да бір адамның немесе құбылыстың мәні оның басқа қатардағы мәнмен сәйкестігі арқылы емес, белгілі бір қатарға қосылуы арқылы айқындалды. Қандай да бір бүтінге тиесілілік мәдени мәнділіктің белгісіне айналды: бар болу – бүтіннің бөлшегі болуды білдірді. Бүтін қандай да бір терең дүниені символдайтынымен емес, өз алдына құнды. Ол – шіркеу, мемлекет, Отан, сословие болуымен құнды. Ал мен оның бір бөлшегімін, сондықтан менің де мәнім бар. Бұл ретте «бөлшек» ұғымы «семантикалық» кодқа қарағанда басқаша мағынаға ие: бөлшек бүтінге тең емес, ол сол бүтіннің алдында өзінің мәнсіз екенін қуана-қуана мойындайды. Бүтін – бөлшектің таңбаланушысы емес, ол синтактикалық ұйымдасқан бөлшектердің жиынтығы. Ортағасырлық қызу басылып, сөнгеннен кейін мұндай жымдастыру адамды иерархиялық жүйеге кірген ойлы-қырлы, әрі күрделі категориялардан арылтып, оның барлығына бірдей, бір құрылымға бағындыру ретінде, яғни қоғамды демократияландыру ретінде қабылданғанын ұмытпаған абзал. Петр дәуірінде «тектілік» пен «мемлекеттіктің» қарама-қарсылығы туралы әңгімелер жеке мен жалпының текетіресі аясында қабылданғаны сөзсіз. Шетелге оқуға жіберілген К. Зотов Петрдің тікелей өзіне «бүкіл жерде тектілер еңбекшілерді жақтыртпайтыны» жайында жазып, мемлекеттік қызметке «орта таптағы адамдарды»591 таңдауға кеңес берген екен. Бұл ретте жалпы жекеден үстем болғандықтан, қызмет – өзінің болмысына емес, жүйедегі орнына қарай қол жеткізетін құндылық болды, әр азаматтың ғана емес, сондай-ақ монархтың да орналасу негізін құрады. Қызмет те қызмет етеді, ол да өз абыройы мен беделін мемлекеттен алады. І Петр ертеректегі әскери жарғыны («Вейде Жарғысы» деп аталды, 1698 ж.) «1716 жылғы Жарғыға» орайластыра қайта жөндеп, «Полкта ұлы мәртебелі патша ағзамның мүддесіне тиесілінің барлығы...» деген сөздерді «Және полкта мемлекет мүддесіне тиесілінің барлығы...»592 деп өз қолымен өзгерткен. Міне, демократ патшаның идеалы және Симеон Полоцкий де, Феофан Прокопович те, Ломоносов та жазған халықтық монархия осылай құрылған еді. 1744 жылы бір ұрының І Петрді сынау мақсатында қазынаны тонауды ұсынғаны (және де: «одан да үлкен боярға барайық, патшадан емес, содан алған дұрыс болады» деп ұсынған) үшін ұрып жіберіп, артынан боярлардың жасағалы жүрген қастандығын әшкерелеп, патшаның өмірін құтқарып қалғаны туралы ертегіні айтқан, Воронеждегі Елецкий полкі гарнизонының бұрынғы сержанты Петров та осы монархияны меңзеген еді. Осы ертегісі үшін Петровқа «дүре соғылып, мұрны кесіліп, Сібірге ақтық демін алғанша тұруға жер аударылды».593 Жүйемен байланысы жоқ бірліктің мәні болмады және дұшпан ретінде қаралды. І Петр ұлы Алексейге былай деп жазған екен: «Отаным үшін, халқым үшін жанымды да, тәнімді де аямадым, аямаймын да, сондықтан сені, қажетсізді қалай аяп қаламын ».594 Мәдениеттің бұл типін ұйымдастырудың елеулі тұсы оның уақыт ағынымен дамуы болды. Жүйе өзіне жаңа буындардың қосылуына қарай өзгеріп отырды. Бұл қозғалыс жетілдіру деп қабылданды. «Ескі – жаңа» оппозициясында біріншісі нашар, құнсыз, ал екіншісі – асқан құнды деп есептелді. Бұдан басқа, осы жаңаны шексіз жетілдіру туралы түсінік те болды. Бұл прогресс әрқилы жүйелерде әрқалай ұғынылуы мүмкін: тұлғаны, яғни шіркеуді бағындыру ретінде, заң жүйелерін жетілдіру ретінде немесе ғылымды кеңейту ретінде. Алайда бір нәрсе бәріне ортақ болып қала береді: өткен өмір бүтінге кірген сайын біртіндеп соның қағидаларына бағынып, бүтінмен біртегіс болып кететін бірліктердің бейберекет жай-күйі (сөздердің синтактикалық ұйымдаспаған жинағымен салыстырыңыз) ретінде ұғынылады. Осылайша семиотикасыздандыру мен иерархиялық семантикаландыру жүйесін жоюды жариялаған құрылым енді басқа типтегі қатаң семиотикаландыруға келді: мәдени ұйымдастырудың жүйеліліктен тәуелсіздікті жариялаған қағидаттары бюрократиялық типтегі әлдеқайда қатаң жүйелердің құрылуына әкеп соқты. Мұндай мәдениеттің ішкі коды музыкалық-архитектуралық қағидатқа талпынады, бұл әсіресе барокко жүйесінен анық көрінеді. Бір қызығы, сөздер шоғырын өзіндік бір симфония ретінде ұйымдастыра отырып, музыкалық қағидат бойынша құрастыру талпынысы барокко өнерінде музыкалық симфониялар пайда болғанға дейін көрініс тапқан. Музыкалық қағидаттың музыка өнерінде емес, осы сөз өнерінде, яғни материалдың семантикалық тұтастығы мұндай құрылымның әдеттен тыс ерекшелігін ашқан жерде саналы мәдени факт болғаны тек зейінсіз бақылаушыға ғана тосын жайт болып көрінуі мүмкін. Ал бұл кезеңге бүтінді ағзамен теңестіру (мәселен, мемлекетті Левиафанмен) тән, өйткені дәл осы ағзада бөлшектер жиынтықта, бүтінге қатысты ғана мәнге ие болады.

ІІІ. Асемантикалық және асинтактикалық тип Мәдениет кодының синтактикалық коды өзінің әлем моделін семиотикасыздандыру міндетін орындамағанын, соған сәйкес, күрделі әлеуметтік қатынастарға шырмалып қалған тұлғаға бостандық сезімін әкелмегенін көрдік. Бұған қоса, физиология деңгейінде оқшау бұл тұлға екі жүйеде де әлеуметтік бірлік деп танылмады, ол үнемі екіұшты жағдайда болды: оның күнделікті тәжірибе мәжбүр ететін зәру қажеттіліктері нашар не надан деп танылды, не мүлде жоқ деп жарияланды. Әлеуметтік институттардың беделі түсіріліп, қоғам идеясының өзі қанаудың синонимі ретінде қабылданған тарихи дағдарыс кездерінде ұйымдасу негізі семиотикасыздануға ұмтылыс болатын мәдениет жүйесі пайда болады. Жаңа замандағы еуропалық мәдениетте, оның ішінде орыс мәдениеті де бар, бұл мәдени кодтың неғұрлым айқын айнасы Ағартушылықтан көрініс тапты. Ортағасырдағы семантикалық-символдық құрылымнан айырмашылығы, ол таңбалар ретінде қолданыла алмайтын нақты заттар: ақша, мундир, шен не бедел емес, нан, су, өмір, махаббат – ең жоғары құндылыққа ие деген түсінікке сүйенді. Абсолютизм дәуірінің синтагматикалық кодынан өзгеше. Ағартушылық дәуірі нағыз ақиқатқа бөлшек емес, бүтін ие деген түсінікке сүйенді. Дербес, дара өмір сүретін нәрсе ғана бар деп саналды. Сөйтіп, алдыңғы мәдениеттердің мағына тудырушы екі қағидаты да бұл жүйеге теріс күйде, минус-құрамдастар ретінде кірді. Мәдениеттің бүкіл құрылымына «табиғи – жасанды» оппозициясын негіз етіп алған Ағартушылық идеялары таңбалылық қағидатына қарсы көзқараста болды. Заттар әлемі – шынайы, таңбалар, әлеуметтік қатынастар әлемі – жалған өркениеттің жасағаны. Өз алдына дербес нәрсе ғана бар, ал басқа бірдеңеге «өкілдік ететін» нәрсенің бәрі жалған. Сондықтан тікелей өмір ақиқаттар құнды және шынайы деп саналды: адам (антропологиялық мағынасында), тән рахаты, еңбек, тамақ, белгілі бір биологиялық процесс ретінде қабылданатын өмір. Ал белгілі бір таңбалық жағдайларда ғана мағынаға ие болатын заттар: ақша, шен, касталық және сословиелік дәстүрлер құнсыз және жалған деп саналды. Таңбалар – өтіріктің символы, ал шынайылық, таңбалылықтан арылу – құндылықтың жоғары өлшемшарты болды. Таңбаның негізгі типі «сөз» алдыңғы жүйеде Құдайдың жаратқаны деп қаралса, мына жүйеде өтіріктің моделіне айналады. «Табиғи – жасанды» антитезасы – «зат, іс, өмір шындығы – сөз» оппозициясының синонимі. Барлық әлеуметтік және мәдени таңбалар «сөздер» деп жарияланды. Бірдеңені «сөз» деп атау – өтірік пен керексізді әшкерелеуді білдіреді. «Істің орнына сөз сөйлеген заман», – деп сипаттайды Гоголь бұл заманауи өркениетті.595 Пушкин саяси ұйымның барлық түрлеріне (самодержавиеге де, парламенттік демократияға да) қатысты өз пікірін «Гамлеттен» дәйексөз келтіріп жеткізеді:

Көріп тұрсыз ба, мынаның барлығы, сөз, сөз, сөз...

Сөзге шырмалып қалған адам ақиқатты сезінуін жоғалтады. Сондықтан ақиқат – нақты қатынастардың таңбадан тыс (әлеуметтен тыс) саласына шығарылған, сондай-ақ сөздерге қарсы көзқарас. Ақиқат иесі – бала, жабайы адам, жалпы алғанда, қоғамнан тыс тіршілік иелері ғана емес, сонымен қоса тілден тыс қалдырылған жануар да бар. Л.Н. Толстойдың «Холстомер» деген хикаятында суайт әлеуметтік әлем –тілмен бейнеленген ұғымдар әлемі. Оған жылқының тілсіз әлемі қарсы қойылады. Меншік қатынасы –жай ғана сөз. Әңгімелеуші жылқы былай дейді: «Мен ол кезде мені неге адамның меншігі деп атағандарын мүлде түсіне алмаған едім. «Менің жылқым», «маған тиесілі жылқы» деген сөздер маған: менің жерім, менің ауам, менің суым деген сөздер сияқты қызық болып көрінген еді. Бірақ бұл сөздер маған қатты әсер етті. Жатсам да, тұрсам да осы жайында ойладым, сөйтіп ұзақ уақыт бойы әртүрлі адамдармен араласып, құраласқаннан кейін ғана, ақыры осы қызық сөздерге адамдардың беретін мәнін түсіндім. Олардың мәні былай екен: адамдар өмірде істерді емес, сөздерді басшылыққа алады екен. Олар бірдеңе істеу яки істемеу мүмкіндігін қалай жақсы көрсе, әртүрлі заттар жайлы арасына шартты сөздер қойып айту мүмкіндігін де тура солай жақсы көреді. Олардың арасында өте маңызды болып саналған сөздер «менің» деген сөздің мәні. <...> Олар бір зат жайлы біреуі ғана «менің» деп айту үшін шарттасады. Сөйтіп араларында шарттасқан осы бір ойын бойынша кімде-кім менің дегенді көп айтса, сол жұлдызы жанған жан болып есептеледі. Не үшін олай екенін білмеймін, бірақ солай. Осыны түсінгім келіп, қандай да нағыз пайдамен596 көкейіме қондыруға талай рет тырысып бақтым, бірақ мұның әділетсіз екеніне көзім жетті. Мені, мәселен, менің жылқым деп атаған адамдардың көбі маған мінбеді, бірақ маған мүлдем басқа адамдар мінді. Жем берген де олар емес, мүлде басқа адамдар. <...> Сондай-ақ адамдар өмірде өзі жақсы деп тапқан нәрсені жасауға емес, барынша көп затты менікі деп атауға ұмтылады. Менің енді көзім жетті, адамдардан біздердің басты айырмашылығымыз да осы екен». «Адамдардың әрекетін сөз, ал біздікін іс басқарады».597 Сөздерді түсінбеу нағыз түсінудің мәдени таңбасына айналды (Толстойдың «Қараңғылық билігіндегі» Акимді салыстырыңыз). Сөз – өтіріктің құралы, әлеуметтіктің шоғыры. Осылайша сөзден тыс коммуникация, адамдардың арасын ажырататын сөздерді еңсеру проблемасы пайда болады. Осы тұста Руссода интонация мен паралингвистикаға қызығушылық пайда болғаны туралы айта кеткен абзал (ара-тұра интонациялық бастама эмоциялық және халықтық бастамамен, ал сөздік бастама – рационалды және аристократтық бастамамен теңестіріледі). «Toutes nos langues sont des ouvrages de l’art. On a longtemps cherché s’іly avaіt une lanque naturelle et commune à tous les hommes; sans doute іl y en a une, et c’est celle que les enfants parlent avant de savoіr parler <...> ce n’est poіnt le sens du mot qu’ іls entendent, maіs l’accent dont іl est accompagné. Au langage de la voіx se joіnt celuі du geste, non moіns énergіque. Ce geste n’est pas dans les faіbles maіns des enfants, іl est sur leurs vіsages». «L’accent est l’âme du dіscours; іl luі donne le sentіment et la vérіté. L’accent ment moіns que la parole».598 Толстойдан келтірілген жоғарыдағы дәйексөз тағы бір қырынан қызықты: онда әлеуметтік нақтылаулардан бастап сөздердің семантикасына дейін бар­лық мәдени таңбалардың шартты сипаты баса көрсетілген. Ортағасырдағы адам үшін мәндер жүйесі күні бұрын белгіленген сипатта болып, ал таңбалық қосалқы бағынулардың бүкіл пирамидасы діни тәртіптегі иерархияны білдірсе, Ағартушылық дәуірінде жасанды өркениеттің квант-эссенциясы ретінде қа­былданған таңба бей-таңбалардың табиғи әлеміне қарсы қойылды. Дәл осы дәуірде таңбаланушы мен таңбалаушы байланысының шарттылығы, бейуәждігі анықталды. Таңбаның релятивтігі мәдени кодтың құрылымына тамырын терең жайды. Ортағасырлық жүйеде сөз икон, мазмұнның образы ретінде қабылданды, ал Ағартушылық дәуірінде тіпті көркем суреттер де шартты болып көрінді. Бұл айтылғаннан Ағартушылық дәуіріндегі мәдени код құрылымының бір елеулі ерекшелігі туындайды: ол барды жоққа қарсы қойған сияқты, табиғиды әлеуметтікке қарсы қоя отырып, норма және оны кездейсоқ іске асыру кезіндегі бұзушылық ұғымын енгізді. Ағартушылық мәдениетінде дәл осы таңбаларға жатпағандықтан маңызды болған заттар мен адам жүйенің синтагматикалық байланыстарынан да құн­дылықтарды алмады. Адам мен заттарда оларға жеке тұрған күйінде тән болған нәрсе нағыз құнды нәрсе болды: заттарда – оның материалдық қасиеттері, адамда – антропологиялық қасиеттері. Басқа адамдармен байланысқа түсіп, жүйеге оның элементі ретінде кірген адам иеленбейді, керісінше, жоғалтады.

Руссо «Қоғамдық келісім туралы» трактатында былай жазады: «Supposons que l’état soіt composé de dіx mіlle cіtoyens. Le souveraіn ne peut être consіdéré que collectіvement et en corps; maіs chaque partіculіer, et qualіté de sujet, est consіdéré comme іndіvіdu: aіnsі le souveraіn est au sujet comme dіx mіlle est à un; c’est-à-dіre que chaque membre de lіétet n’a pour sa part que la dіx-mіllіème partіe de l’autorіté souveraіne, quoіqu’іl luі soіt soumіs tout entіer. Que le peuple soіt composé de cent mіlle hommes, l’état des sujets ne change pas, et chaqun porte également tout l’empіre des loіs, tandіs que son suffrage, réduіt à un cent-mіllіème, a dіx foіs moіns d’іnfluence dans leur rédactіon. Alors le sujet restant toujours un, le rapport du souveraіn augmente en raіson du nombre des cіtoyens. D’où іl suіt que, plus l’état s’agrandіt, plus la lіberté dіmіnue».599 Руссо пікірінің өзіндік бір ерекшелігі бар. Ол семантикасы басым мәдениет жүйелерін тиісті синтактикалық жүйелерден ажырату үшін тиімді машықтық өлшемшарт енгізуге мүмкіндік береді: көпшілікке тиесілілік құнды, биік деп саналса, жеке тұлғаның маңызы бұдан арта түссе, онда синтактикалық жүйемен, ал кері жағдайда семантикалық жүйемен істес боламыз. «Соғыс және бейбітшіліктегі» Пьер Безухов дүниеге деген ақиқат көзқарасты көп­шілікпен (халықпен) бірігуден іздейді, Ломоносов маңыздылықты гео­гра­фиялық ке­ңістіктің кеңдігімен тұтастырады. Орасан зордың маңызы туралы түсініктің классицизм дәуірінің мадақ өлеңімен тығыз байланысты болғаны кездейсоқ емес. Ал рыцарь әрдайым «жасақтағы жалғыз жан», Киев жылнамашысы айт­қандай – біреуі барлығына қарсы. Айқасқа түскен рыцарь жаңағы жасаққа қосылады. Ағартушы тұрғысынан – елсіз аралдағы Робинзон немесе жалғыз өзі қарақшылар тобымен бірге әлемге қарсы күресіп жүрген Карл Моор жоғары құндылыққа ие.600 Алайда бұл семантикалық жүйенің нұсқасы емес, себебі бұл жерде тұлға ештеңені символдамайды, тек өзін ғана көрсетеді. Бұл проблеманың нұсқасы – жоғары құндылыққа не ие: жеңіс пе, әлде қаза ма деген сұрақ. «Синтактикалық типтегі» мәдениеттер жеңісті жырлайды. Жеңіс салтанаты, шаттық, мадақ, мақтан классицизмнің батырлар туралы сюжетінің міндетті түйінін құрайды. Ал «Роланд туралы жырдың» не «Игорь полкі туралы жырдың» кейіпкерлері қаза я жеңіліс табады. Қаза табу романтизмнің «семантикалық» мәдени моделінде де батырлықтан ажырамайды. Декабрист А. Одоевский 1825 жылы 14 желтоқсанда таңсәріде көтерілісшілер жиналу керек болған алаңға бет алып, былай деп жар салады: «Өтсек те өмірден, өрен болып өтерміз!»601 Ал декабрист А. Бестужев тергеу кезінде былай деген екен: «Барлығымыз бірдей Отан үшін отқа түсуге дайын болдық».602 Ағартушылық мәдениетінде бұл оппозиция да жойылған. Ағартушы бір мезгілде әрі қара басының қамын ойлаушы, әрі қалтқысыз қамқоршы ретінде көрініс табады («парасатты өзімшілдік»). «Парасатты өзімшілдік» жаршыларына менмен деп, ортақ мұраттардан бас тартты деп кінә жаудыру немесе қайсар идеалистер – Дон-Кихоттар (Тургенов), жан-тәнімен берілген күрескерлер (Некрасов) ретінде көрсету олардың ұстанымдарын басқа жүйелердің тілдеріне аударуды білдіреді. Ағартушылық мәдениетінде сөз билігінен босату бөлшекті бүтіннің билігінен босатумен ұштасты. Жеке адам кімге өкілдік ететініне қарамастан, өз алдына құндылыққа ие болды (мәселен, Руссо егемендік иеліктен шығарылмайды деп есептеп, өкілдік идеясының өзіне теріс көзқараста болған). Халық – адамдардың жалпы саны ғана, сондықтан адамзаттың барлық қасиеттерін адамнан зерделеп білуге болады. Халыққа деген көзқарас қызықты: ағартушы – халық қамы жолындағы күрескер, бірақ оның адам ретінде халыққа деген көзқарасы: «ол – басқа» емес, «ол да мен сияқты» деген түсініктен көрініс табады. «Халық сияқты болу» – «басқадай болу үшін өзгеруді» емес, «өзімен-өзі болу үшін өзгеруді» дегенді білдіреді. Халықтың қатарына қосылуға деген талпыныс, бір жағынан, бұл «басқаларға» және «көпшілікке», екінші жағынан, «сондай», бірақ қаналғандарға қосылуға деген ұмтылыс. Халық көптігімен емес, қаналғандығымен, күштілігімен емес, әлсіздігімен тартымды. Семиотикасыздануға деген талпыныс, таңбамен күрес – Ағартушылық мәдениетінің негізі. Сөйтсе де, бұдан мәдениет семиотикалық жүйе болмайды деген қорытынды шықпайды. Ал осылай болса, онда ол мәдениеттің ерекше типі емес, антимәдениет болар еді, және де ақпарат сақтау мен берудің басқа да тәсілдерін бұзып, коммуникативтік жүйенің рөлін өзі атқара алмас еді. Бірақ бұл олай емес. Демек, Ағартушылық алдыңғы мәдениеттердің таңбаларын бұза отырып, таңбаларды бұзу таңбаларын жасайды. Мұның дәлелі ретінде мына мысалды келтіруге болады: Ағартушылық таңбалық әлемнің құрғақ қиялынан «сөздермен» бүлінбеген кәдімгі әлемнің ақиқатына оралуға шақырады. Ақиқаттың қиялға қарсы қойылғаны сияқты, заттардың мәні таңбаларға қарсы қойылады. Алайда бұл ақиқаттың тұрпаты да айрықша. Жазушыны қоршаған әлем – әлеуметтік қатынастар әлемі болғандықтан, ол құрғақ қиялға шомушы деп жарияланады. Өзінің іс жүзінде жоқ болмысына өрлеген адам ақиқат. Сөйтіп, шынайылық – іске аспайтын қияли дүние, ал нағыз ақиқат – әлеуметтік шынайылық әлемінен толықтай шеттетілген дүние болып шықты. Ағартушының «бей-таңбасы» екінші дәрежелі таңба екен.

ІV. Семантикалық-синтактикалық тип XVІІІ ғасырдағы еуропалық Ағартушылық603 жаңа заман мәдениетінің ең қуатты жүйелерінің бірі болды. Алайда ол синтактиканы бұзып, бытыраңқы әлемнің, семантикаға қарсы шығып мағынасыз әлемнің бейнесін жасады. XVІІІ ғасырдың соңы – ХІХ ғасырдың басындағы еуропалық мәдениетте бұл әлем бейнесі XVІІІ ғасырдың соңындағы Ұлы француз революциясынан кейін пайда болған буржуазиялық қоғаммен теңдестірілді. Өзін мағыналы әрі бірыңғай ететін әлем моделін жасауға деген ұмтылыс одан сайын күшті болды. Бұл 1820 жылдардың соңы – 1840 жылдар аралығындағы орыстың қоғамдық ойына тән историзм, диалектика идеяларының жарылысымен тұспа-тұс келді. Бұл проблемалар «Полтавасынан» бастап, Пушкинді жас Киреевскийді, Чаадаевты, Станкевич үйірмесін толғандыра келіп, орыс гегельшілдігінің өзіндік бір құбылысына айналды. «Ақиқатпен бітімдесу» осы проблемалардың соңғы, бірақ заңды бейнесі болды. Әлемге рухтың тұңғиық қозғалысының бейнесі болатын нақты фактілердің қандай да бір реттілігі ретінде қарау барлық оқиғаларға екі жақты мағыналылық дарытты: семантикалық – өмірдің нақты көріністерінің олардың жасырын мағынасына қатынасы және синтактикалық – олардың тарихи бүтінге қатынасы. Бұл мағыналылыққа деген ұмтылыс мәдениеттің негізгі ерекшелігі болды. Ол философияға ғана емес, сонымен қатар тұрмысқа да етене енді. Герцен бұл дәуір жайында былай еске алады: «Сокольникиге серуендеуге бара жатқан адам өзінің ғарыш пен бірлігінің пантеистік сезіміне бөлену үшін барады; ал оған жолай біраз қызып алған солдат немесе әңгімеге киліккен әйел кезіксе, философ олармен жай ғана сөйлесіп қоймайды, сонымен қоса кездейсоқ әмбе тікелей құбылыс түріндегі халықтық субстанцияны айқындайды».604 Құрылым тұрғыдан алғанда, жаңа жүйе алғашқы екеуінің синтезі болып есептелді, сондықтан Герценге «Гегельді Стефан Яворскиймен ұштастыру <...> ойлағаннан гөрі мүмкінірек».605 Алайда бұл жүйе адамның мифтік, «философиялық мәнін» емес, күнделікті өмір шындығын ақтады, одан абсолют болып қалыптасу кезеңін көрді. Мағынасыз нәрсе жалпы дамудың бір мезеті ретінде өз-өзінен мағыналыға айналды. Әлем жүйеге – мінсіз мәнге – және оның кездейсоқ көріністеріндегі материалдық бейнесіне бөлінді. Бұл семантикалық және синтактикалық мәні бар фактілерді ғана бар нәрселер ретінде қарастыруға мәжбүр етті. Бұл ретте рухтың дамуындағы бір мінсіз мезетке сай, яғни бір мәнге ие әртүрлі оқиғалар бір тарихи оқиғаның нұсқалары ретінде қарастырылды. Осылайша, әлем ортағасырлық жүйеде сөз ретінде қарастырылса, семантикалық-синтактикалық жүйеде тілдік сипаттарды иеленді. Бұл әлеуметтік-мәдени жүйенің негізгі мәселелерінің бірі өмір шындығының мәселесі болды. Белинский Бакунинге былай деп жазады: «Рухымның жалын жігерінде өмір шындығы деген ұлы сөздің өзіндік бір мәні қалыптасты. <...>Мен бұрын жаным жаратпаған шындыққа қарап, оның орындылығын ұғынып, одан ештеңені сызып тастауға, оған ештеңені тықпалауға келмейтінін көріп, бойымды бір тылсым қуаныш билейді».606 1840 жылдардағы гегельдіктердің өмір шындығына көзқарасы соссюрліктен кейінгі терминологияда тілдегі бейнелеу жоспары ұғымына өте жақын. Оған сәйкес шындық – материалдық фактілермен бейнеленген жүйе. Бір жағынан, жүйеден тыс нәрсенің бәрін жоқ қылу, екінші жағынан, таңбалардың ортағасырлық сана үшін «мәннің бұғауы» болған материалдық жағына қызығушылық тұспалданады. Бейнелеу құрылымына етене ену арқылы ғана мазмұнның ұйымдасуын ұғынуға болады. Бұдан тарих фактілерінің кездейсоқ емесі, табиғи құрылымдығы туралы және шындықты біржақты теория терминдерімен сипаттаудың барлығы сәтсіздікке ұшырайтыны – әлем жүйесін оның құрылымының сипаттамасынан шығару қажеті туралы ойлар туындады. Алайда дәл осы – жүйеден тыс факті, жоқ факті деген түсінік – жалпының жекеге, тарих пен мемлекеттің, әсіресе І Николай монархиясы кезіндегі қыспағымен «келісу» үшін кең мүмкіндіктер тудырды. Дәл осы бағыт бойынша сипатталып отырған жүйеге қарсы алғашқы наразылықтар басталды. Белинский 1840 жылы Боткинге былай деп жазған екен: «Жалпы – адамның жеке-даралығының жендеті».607 Дегенмен де мәдениет кодтарын ауыстыру мүмкіндіктері сарқылды, ал қандай да бір жүйеден кету басқа жүйенің қалпына келуіне әкелді. Белинский «Мен үшін қазір адам тұлғасы тарихтан, қоғамнан, адамзаттан жоғары»608 деп жазған кезде Ағартушылыққа бет бұрған еді. Ресейде ХІХ ғасырда пайда болған және әлемнің неғұрлым күрделі модельдерін құруды мақсат еткен жүйелер дайын мәдени кодтардың креолденуі түрінде құрылған болатын. Мәселен, ХІХ ғасырдағы Ресей үшін ІІІ және ІV құрылымдарды жинақтау талпыныстары аса күрделі мәнге ие болды. Олардың әрқилы түрленімдері революция демократтарына да, Лев Толстойға да тән. Сонымен бірге, Толстой мен Достоевский шығармашылығында мәдениет типтерін құрастырудың жаңа циклін бастау талпынысы түрліше дайындалды. Бұл ретте, шын мәнінде ХХ ғасырдың ізденістері бет алған жолдар да нұсқалды. Ізденістердің негізі: бұрын жүйенің бастапқы элементі болған адам табиғаты енді әлгі жүйенің нәтижесі болды. Бұл семантикалық және синтактикалық қағидаттарды қолдану сипатын түбегейлі өзгертіп жіберді. Семантикалық қағидаттың бағыты «адам» – тап, халық, адамзат, ал табиғи адам – осы құрылымдық бірліктің белгісі ғана деген түсінікке өзгерді. Синтактикалық қағидат жеке табиғи адамды тұлғалар тізбегі ретінде қарастыруға мәжбүр етіп, оларды салғастыру һәм сәйкестендіру проблемасын алға тартты.

«Мәдениетке үйрету» проблемасы типологиялық сипаттама ретінде Мәдениетті қандай да бір тіл және осы тілдегі мәтіндердің бүкіл жиынтығы ретінде қарастыру, әлбетте, үйрету туралы мәселені көтереді. Мәдениет – тұқым қуалаушылыққа жатпайтын ақпараттың жиынтығы болса, онда ақпарат адам мен адамдар ұжымдарына қалай енеді деген сауал мағынасыз болмайды. Бұл тұрғыда бізді осы проблеманың бір қыры ғана қызықтырып отыр: «үйрету» тетігі мен мәдениет коды құрылымының арасында тәуелділік бар ма? Қандай да бір табиғи тілді меңгеру кезінде үйрету екі жолмен жүргізілуі мүмкін екенін еске сала кеткен жөн. Біріншісі туған тілді үйреткен кезде және ерте жаста тіл үйреткен кезде іске асырылады. Бұл жағдайда үйренушінің санасына ешқандай қағидалар енгізілмейді – оларды мәтіндер алмастырады. Бала қисапсыз қолдануларды есіне сақтап қалады да, солардың негізінде өз бетінше мәтіндер тудыруға үйренеді. Екінші жағдай үйренушінің санасына солардың негізінде өз бетінше мәтіндер тудыра алатын белгілі бір қағидалар енгізілген кезде іске асырылады. Бұл ретте, бірінші жағдайдағы сияқты, үйренушінің санасына мәтіндер енгізілсе де, іс жүзінде бұл мәтіндер метамәтіндер, дәлірек айтқанда, үлгі-қағидалар ретінде қызмет ете отырып, дәрежесі көтеріледі. Тіл үйрету практикасында екі әдісті де, сайып келгенде, бір тілге қолдануға болса да, мәдениет типологиясында олар ішкі құрылымның әртүрлі жүйелерімен байланысты болып шығады. Бір мәдениеттер өзін прецеденттердің, қолданыстардың, мәтіндердің белгілі бір жиынтығы ретінде, енді бір мәдениеттер нормалар мен ережелердің жиынтығы ретінде қарастырады. Бірінші жағдайда бар нәрсе дұрыс, екінші жағдайда дұрыс нәрсе бар. Мәдениет үшін үйрету кезінің маңызы оның бастапқы кезеңінің ерекше белгіленуінен көрінеді: әрбір мәдениет үшін оны енгізу фактісі және бастаушының, яғни жүйені үйретіп, негізін салып, ашып, оны ұжым санасына енгізушінің тұлғасы – айқындаушы сәттердің бірі. Алайда мәдени қаһармандар да, негіз салушы құдайлар да өзі ашатын мәдениеттердің сипатына сәйкес екі топқа бөлінеді: бірі белгілі бір мінез-құлыққа үйретеді, үлгілер береді, екіншілері қағидалар енгізеді. Біріншілері мәдениетті мәтіндердің жиынтығы ретінде ашады, екіншілері метамәтіндер береді. Бірінші жағдайда нұсқамалар рұқсат сипатына, екінші жағдайда тыйым сипатына ие болады. Негізгі қағидат ретінде бірінші типтегі мәдениет әдет-ғұрыпты, екінші типтегі мәдениет заңды алға тартады. Бұл атаулар шарттылығының бүкіл өлшемін тани келе, біріншісін «мәтіндер мәдениеті», ал екіншісін «грамматикалар мәдениеті» деп атайтын боламыз. «Мәтіндер мәдениеті» айрықша метадеңгейді – өз қағидаларын жасауды көздемейді. Ол өзін-өзі сипаттауға талпынбайды. Ал оған қағидалар енгізілсе, онда олар мәтіндерге қарағанда төмен бағаланады. Мәселен, XІV ғасырдағы күрд ақыны Факи Тейранның сопылық доктринаны поэзиямен жеткізу нұсқаларының бірі болып есептелетін поэмасында ұстазға деген адалдық оқуға қарағанда маңыздырақ деген ой айтылған. Құдай жолындағы қарт Сан’ан шейх «ай десе аузы, күн десе көзі бар, тәкаппар армян қызына» ғашық болып қалады. Сұлу бойжеткен шейхтен Құраннан бас тартуды талап етеді. Сөйтіп, шейх «Құранды отқа тастайды»:

Бес жүз сопы, шейхтің шәкірттері бұл сұмдықтан оның бетін қайтара алмады, сөйтіп зар илеп ұстаздарын тастап кетеді. Бірақ олар «бір пайғамбарлардың басшысына» келген кезде, ол әлгілердің қылығын мақұлдамайды. Оларға ұстаз үшін оқудан безу керек еді дейді:

Латынның «Pereat mundus et fіat justіtіa» деген нақыл сөзі бұған қарсы қиырда орналасқан. Бұл нақыл сөзге сүйенсек, әділдік, заңды орындау – жер-жаһаннан да маңыздырақ. Мәдениетті «үйрету» тұрғысынан қарастыру оның құрылымы мен табиғи тіл арасындағы айырмашылықты да ашады. Біз табиғи тілді өз санамызға көптеген мәтіндерді енгізу арқылы мысалдардың көмегімен, әлде қағидалардың көмегімен үйренеміз бе, жоқ па, бәрібір табиғи тіл өз ішкі құрылымында өзгеріссіз қала береді. Үйрету тәсілі тілдің құрылымымен емес, қабылдаушы сананың құрылымымен айқындалады. Прагматика, мәтіндер функциясы табиғи тіл үшін оның жүйесіне кірмейтін сыртқы нәрсе болып есептеледі. Қандай да бір жүйенің ішіндегі ықтимал ақпараттан ғана емес, сондай-ақ сол жүйеден қандай да бір тарихи ұжымның алған нақты ақпаратынан да тұратын мәдениет үшін сананың мәтіндерді қабылдайтын құрылымы, мәтіндердің функционалдық қолданыстарының жинағы сыртқы нәрсе болмайды. Бұл мәдениет әлгі жүйенің ішкі ұйымының бір қырын құрайтын болады. Сондықтан жүйені ұжымның санасына енгізу тетігі, «үйрету» тетігі мәдениет үшін сыртқы нәрсе болмайды. Бұл жерде қабылдаушы сананың құрылымы мәдениеттің көпфакторлығы мен көпжүйелілігінің себебінен анағұрлым белсендірек. Ал сана құрылымының өзі қабылданатын жүйеге қарсы келмейді (мұны «субъективті – объективті» оппозициясы арқылы түсінуге болар еді), ол – бар болғаны бұрын меңгерілген тілдердің жүйесі. Қабылдаушы сана мен оған енгізілетін жүйенің арақатынасын әрқайсысы қарсыласын өзіне ұқсатып өзгертуге, оны «өзінің аудармасы» етуге талпынатын әртүрлі тілдегі екі мәтіннің соқтығысы ретінде елестетуге болады. Лингвистика осы тілдердің әрқайсысын жеке жүйе ретінде зерделесе, онда мәдениеттанудың объектісі – олардың күресі, өзара шиеленісі, олардың өзара қатынастарының бүкіл жиынтығынан құралған бірыңғай жүйе ретіндегі мәдениет. Осылайша, «мәтіндер жиынтығы болу» немесе «ережелер жиынтығы болу» қағидаты әрі қарай ұжым санасына енгізілетін барлық материалдарға күшті әсер ететін жасырын мәдениеттудырушы бағдарламаға айналады. Мәтін қағидаттарының негізінде құрылған мәдениетке енгізілетін заңдар мен нормалардың іс жүзінде әдет-ғұрыптар мен жағдайлар ретінде қалай жұмыс істей бастайтынын, ал кері жағдайда мәдениеттің кодификациялану арқылы өз грамматикасын белсене бөлетінін бақылаған қызықты болмақ. Бұл мәселе мәдениет өзінен автомодельдеуші мәтіндерді бөліп шығарып, өз жадына өзінің тұжырымдамасын енгізетін өзін-өзі тану кезеңінде ерекше елеулі болады. Дәл осы кезеңде, ең алдымен, мәдениет тұтастығы пайда болады. Кез келген мәдениет – күрделі және кереғар кешен. Мәдениеттің автомоделі, әдетте, одан доминанттар бөледі, ал бұлардың негізінде сол мәдениет мәтіндерінің өзін-өзі тануы мен өз шифрын өзі ашуы үшін код ретінде қызмет етуі тиіс біріздендірілген модель құрылады. Бұл функцияны атқару үшін ол модель үйлесімді құрылым түрінде ұйымдастырылуы тиіс. Мәдениет тарихының сол не басқа мәдениеттің мәтіндерін де, оның бір қатардағы автомоделін де зерделейтіні тек жалған жаңсақтыққа әкеп соғады. Мәселен, мәдениеттің автомоделі баянсыз, жалған нәрсе және мәдениетке кіретін мәтіндерге қарсы қойылады деп кесіп айту ағаттық болар еді. Автомодель – мәдениетті «қайта реттеудің» оған жүйелілік тұтастық дарытатын және көп жағдайда оның қасиеттерін ақпараттық қор ретінде айқындайтын қуатты құрал. Алайда бұл мәтіндер шындығынан гөрі, басқа деңгейдегі шындық. Мәдениет пен оның автомоделі арасындағы қатынастар айтарлықтай күрделі болуы мүмкін. Табиғи тілде грамматика сол тілдегі мәтіндерді барынша нақты сипаттауға ұмтылса және жаңағы екеуінің арасындағы кез келген алшақтық – ғылыми сипаттауды жетілдіру арқылы жойылатын жағымсыз құбылыс болса, мәдениет жүйесіндегі жағдай басқаша. Мұнда әртүрлі үрдістер жұмыс істеуі мүмкін: 1. Мәдениеттің нақты бар мәдениетке мейлінше жақындауға ұмтылатын автомодельдерін құру. 2. Мәдениет практикасынан өзгешеленетін және осы практиканы өзгертуге арналған автомодельдер құру. Мәдениет тұтастығы және оның модельдері бұл жағдайда мінсіз сипатқа ие болып, саналы күш салу мақсатын көздейді. Мәселен, І Петрдің заңнамасында пайда болған орыс мемлекеттігінің моделі осындай. 3. Мәдениеттің автомодельдері одан бөлек өмір сүреді және бөлек жұмыс істейді, олардың арасындағы жақындық тіптен тұспалданбайды да, өйткені дәл осы алшақтық қандай да бір ақпараттық маңызға ие. Мұның мысалы ретінде қолданысқа енгізуге арналмаған заңдарды шығару жағдайларын (тарихта мұндай жағдайлар әсте сирек емес) алуға болады. Мәселен, ІІ Екатеринаның «Жазасы» XVІІІ ғасыр мәдениетіндегі елеулі құбылыс болды, алайда сол дәуірдегі орыс мәдениетінің практикасымен қиылыспады. Тағы бір мысал: XVІІІ ғасырдағы орыс үкіметі параға тыйым салатын жарлықтарды ауық-ауық жариялап отырған. Параға рұқсат ететін жарлықтар ешқашан болмағандықтан, қолданыстағы жарлықтарды қайталайтын жаңа жарлықтарды ресми түрде жариялау пайдасыз болып көрінуі мүмкін. Парамен күресу үшін ескі заңдарға ұқсас жаңа заңдарды ресми түрде жариялағаннан гөрі, қолданыстағы заңдардың орындалуына қол жеткізу керек сияқты. Алайда үкімет жаңа тыйымдарды жариялауды жөн көрді. Демек, заңды қолдану емес, жариялау фактісі маңызды болғаны айқын. Бұл типке «таза өнер» теориясы мен көркем практиканың қандай да бір мәдениеттің болмысына қайта кодталмайтын тұйық салаларын құруды да жатқызған жөн. Мәдениет мәтінінің де, автомоделінің де бір тип бойынша («қолданыс-мәтіндер» немесе «грамматика-мәтіндер» ретінде) немесе әртүрлі типтер бойынша құрыла алатыны мәдениет пен оның автомоделі арасындағы тартысты одан сайын күшейтеді. Мұндай тартыстың мысалы ретінде XVІІІ ғасырдағы орыс мәдениетін алуға болады. І Петрдің «жүйелі мемлекеті» өзін жарлықтар мен қағидалар жүйесі ретінде таныды. Бұл ретте мәдениеттің өмір сүруі – бар болғаны осы нормалардың іске асырылуын тұспалдады. «Әдет-ғұрып», яғни «грамматика» дәрежесіне көтерілмеген өмір жүйелі түрде күйретілді. Ол надандықпен, артта қалушылықпен, «кертартпалықпен» теңестірілді. Зерделі мен үдемелі «жүйелі» деп есептелді. Мемлекеттік қызмет «регламенттерді» енгізіп, өмірді солардың үлгісі бойынша өзгерту деп ұғынылды. І Петр 1721 жылғы 25 қаңтардағы жарлығында Құдайдың алдында өз бодандарының өмірін бүтіндей белгілі бір ережелерге сәйкес өзгерту міндетін көздейтін рухани регламентті енгізуге ынталанды: «Посмотря и на духовный чин, и видя в нем много нестроения и великую в делах его скудость, несуетный на совести нашей возымели мы страх, да не явимся неблагодарни вышнему, аще, толикая от него получив благопоспешества во исправлении как воинского, так и гражданского чина, пренебрежем исправлением и чина духовного».611 Мемлекет қағидаларды шығаратын механизм ретінде қызмет ете бастады. Әдет-ғұрып билігінен, ең алдымен, мәдениеттің әкімшілік басқару сияқты кең саласы алынып тасталды. Бірқатар тарихшылардың орыс құқығына жүргізген зерттеулері Петрге дейінгі Русьтің әкімшілік аппараты күнделікті тұрмыста заңдарға емес, әдет-ғұрыптарға сүйенгенін, және самодержавиелік үкіметтің әкімшілік басқару саласына араласуын осы жағдай біршама тежегенін көрсетті.612 Әрі қарай регламенттеу тұрмысқа белсене кіре бастады. Дәрежелер табелі әскери қызметтегі дворяндар отбасыларының қызмет етпейтін мүшелерін, тіпті әйелдерді де, олардың әкелері мен күйеулерінің шендеріне сәйкес иерархияға бөліп қойды. «Табельдің» 7-тармағында былай делінген: «Күйеуге шыққан әйелдердің барлығы күйеулерінің шендерінің дәрежесіне сай әрекет етеді, ал оған сай емес әрекет етпесе, сондай қылмыс үшін күйеуі қанша төлеуі тиіс, әйелі де сонша айыппұл төлейді». Ал 9-тармақта былай ескертілген: «Бұған керісінше, әкесі 1-дәрежедегі қыздардың барлығы күйеуге шыққанға дейін 5-дәрежедегі әйелдерден жоғары, бірақ Генерал-майордан төмен, Бригадирден жоғары дәрежеде болады; ал әкесі 2-дәрежедегі қыздар 6-дәрежедегі әйелдерден жоғары, яғни Бригадирден төмен, Полковниктен жоғары дәрежеде болады...».613 Қорытынды 19-тармақ «әркімнің киімі, экипажы, ливреясы шен мен сипатқа сай болуға тиіс»614 деп талап қойып, жеке тұрмысты тікелей регламенттеген. Әрі қарай, Анна Иоановнаның тұсында, 1740 жылғы жарлықпен қымбат қамқалы, алтынмен апталған, күміспен күптелген көйлектерді алғашқы үш топтың бикештеріне ғана киюге рұқсат етілген. 1742 жылы, Елизавета Петровнаның тұсында, дәрежесі жоқ бикештерге барқыт көйлек киюге тыйым салынған, шілтер киюге алғашқы бес топтың бикештеріне ғана рұқсат етілген, сондай-ақ алғашқы бес топқа – бір аршын үшін 4 рубльден, алтыншы-сегізінші топтарға – 3 рубльден, қалғандарына 2 рубльден аспайтындай шетелдік қымбат қамқа қолдануға рұқсат етілген. Сөйтіп, көйлек мемлекеттік семиотиканың таңбасы болып, мундирге айналған. Көсем жегілген аттардың саны мен экипаждың сипаты да реттелді. І Павел тұсында үкіметтің модаға араласуы нормаға айналды.615 «Жүйелі мемлекет» автомоделі шектен тыс грамматикалық сипатта болды. Алайда бұдан мәдениеттің бүкіл қабаты сол тип бойынша түрленіп кетті деп тұжырым жасауға асықпаған абзал. Тарихи материалға зер салып қарайтын болсақ, мәдениет жүйесіне «үстінен» енгізілген грамматикалар, шын мәнінде онда мәтіндер есебінде қызмет ететініне, заңдар әдет-ғұрыптар ретінде қолданылатынына көз жеткіземіз. Петр «Зерцалоға» енгізген 1722 жылғы 17 сәуірдегі атақты жарлығында: «Заңдар сақталмаса немесе өзіне сәйкесін таңдап карта сияқты ойналса, оларды жазу бекер болмақ» деп ескертсе де, «регламенттер» қоғамды өзіне ұқсатып түрлендірмеді, керісінше, әдет-ғұрыптарға сіңіп кетті. Бұны ордендер мен гербтер сияқты жүйелердің қызметінен анық көруге болады. Әліпбиі шектеулі және грамматикасы өте қарапайым жасанды жолмен жасалған семиотикалық жүйе болатын ордендер XVІІІ ғасырдың мәдениеті өз идеалы ретінде ашық мойындаған «жүйелілікті» іске асыруға бейімделді. Бірақ іс-жүзінде біз басқа жағдайды көреміз: бұрынғы ордендерге қатынасы әркез кесімді айқындала бермейтін жаңа ордендер енгізіледі. Жүйе іштей қарама-қайшы болды, императорлардың бабы мен назына ұшырады, белгілі бір бейнелеуді (ордендік таңбаны) таңбаланушымен сәйкестендіру қағидаттары біркелкі болмады. Тек І Павел дәуірінде ғана Ресей империясының барлық ордендерін бірыңғай иерархиялық жүйеге біріктіру қадамдары жасалды (1797 жылғы 5 сәуірдегі «Ордендер туралы заң», 1798 жылы Ресей кавалерлік орден капитулының құрылуы). Алайда бірыңғай жүйені императордың өзі бұзғаны белгілі. Әрі қарай 1917 жылға дейін ешқандай кодификацияланған ордендер жүйесі болмады. Марапаттар, белгілердің сыртқы түрі, оларды тағу ережелері әдет-ғұрыптар жүйесінен орын тапты. Жалпы заңнама жайлы да осыны айтуға болады: үкіметтік регламенттер бірыңғай кодификацияланған жүйеге бірікпеді. Петрдің кезінде-ақ, заңдардың функциясын әртүрлі уақытта нақты бір себептер бойынша шығарылған және өзара сәйкес келмейтін жарлықтар мен өкімдердің жинағы атқарды. Жүйеге «мемлекеттік басқарудың қалыпсыз құрылысын» (І Александрдың Құпия комитетінде орыс заңнамасын сипаттау үшін қабылданған фраза) әкелу жолында жасалған барлық қадамдар сол күйі 1917 жылға шейін табысты аяқталмады. Петрге дейінгі мемлекеттілік XVІ ғасырда да, XVІІ ғасырда да заңдар жинағын әзірлеп шығарса, Петрден кейінгі мемлекеттілік тек «Ресей империясы заңдарының толық жинағын» ғана, дәлірек айтқанда, жүйені емес, өзара қарама-қайшы үкіметтік өкімдердің көптомдық фиксациясын жасап шығарды. Кодификацияның болмауы «грамматикалық» көзқарас тұрғысынан ғана хаос болып есептеледі. Шын мәнінде кодификацияланбаған жүйелер кодификацияланған жүйелер сияқты, әлеуметтік ақпарат жинауға қабілетті. XVІІІ және ХІХ ғ. басындағы орыс мәдениетінің шеңберінде, дуэль мен дворяндық абырой қағидалары сияқты, бейнелі әрі белсенді семиотикалық жүйенің Ресейде ешқашан да қисынды, айқын нормалары болған емес («қағидалар» ІІІ Александр тұсында ғана құрып бара жатқан әдет-ғұрыптың үстінен жандандыру тәртібінде құрастырылды). Бұл жағдайда «дәстүр сақтаушысының», яғни «әдет-ғұрыптар кодының» сырынан хабардар адамның рөлі жоғарылайды. Мәселен, орыс дәстүрінде дуэль нормаларын реттеушінің рөлін басылған немесе қолмен жазылған кодекс емес, «өнердің қатаң қағидалары бойынша» «адамға қалай зақым келтіруге болатыны» жайлы кеңес сұрап келетін «дуэльдегі классик пен педант» атқарды. «Жүйелілік» қағидатының жүзеге аспауы үкіметтің заң негізінде толық реттелген тұйық ұжымдарды құруға жүйелі түрде тырысуына әкеледі. Мұндай эксперименттердің ең ұнамды аясы әскерге ауысады. Регламенттер мен жарлықтар жүйесі мұнда, шынымен де соның негізінде мәдени мінез-құлықтың нақты мәтіндері құрылатын грамматикаға айналады. Әскерді сол бойынша мемлекеттік (ал әскери қоныстарда – тіпті экономикалық және отбасылық) тұрмыс қалыптасуға тиіс модель ретінде қарау кездейсоқ емес еді. Алайда әскер де ұжымның белгілі бір ұйымының моделі ғана бола алмады. Біріншіден, ол белгілі бір практикалық әскери міндеттерді атқаруы тиіс болды, ал ол үшін «жұмыс істеуші», яғни анағұрлым күрделі механизм қажет болды, екіншіден, әскер жалпы мәдениет жүйесінде бөгде мүше болып қалмады, ол әлгі жүйенің заңдылықтарын меңгеріп, ықпалдасып кетті. Мәселен, жарғылардың «грамматикалық» импульстарымен қатар, әскерге абыройды құрмет тұту ғұрпы, полктік және гвардиялық дәстүрлері бар дворяндық мәдениеттің әдет-ғұрыптар түрінде бағдарламаланған нормалары тән болды. Бұл енді әскер шегінде нақты қажеттіліктерден, соғыс мақсаттарынан, мәдени дәстүрлерден, жалпы алғанда, жүйенің «ызасын келтіретін» барлық бастамалардан «тазартылған» саланы бөлу, және оны алдына ала белгіленген қатаң қағидаларға бағындыру қажетін тудырды. Мұндай «модельдің моделі» вахт-парад (кезекшілік шеруі) болды. Ол жүйелілік идеалын толықтай іске асырды. Павел мен Павловичтердің парад құмарлығы қисынсыз қылық деп есептелмеді – ол самодержавиелік тұрақты мемлекет ретінде құрылған мәдениет типін жасап шығарды. Дегенмен бәлкім, тиімді, бірақ та ғылыми тұрғыдан ешқандай құндылығы жоқ заңдар мен әдет-ғұрыптардың артықшылығы туралы пайымдардан сақтандыруымыз қажет. «Грамматикалық» құрылымдар (саяси демократия жүйесі де, бүкіл ғылыми прогресс те солардың негізінде құрылады) саласында оң мәдени тәжірибенің жиналуы мен әдет-ғұрыптың энтропиялық ықпалының мысалдарын келтіруге болар еді. Бірақ замоскворечьелік тұрмыстың барлық құқықсыздығы мен заңсыздығы әдет-ғұрып формаларында жасалғанын ғана еске саламыз, ал әдет-ғұрыптардың соншалықты көп болуы жеке тұлғаға тіпті ақпарат жинауға да, болжамсыз әрекеттердің алдын алуға да мүмкіндік бермеді. Жоғарыда жеке өмір саласына жансыз «жүйелілік» таралғанын байқасақ, енді Добролюбов Островский туралы мақалаларында кері процесті, дәлірек айтқанда, жансыз әдет-ғұрыптың отбасылық өмірден мемлекеттік өмірге таралуын көрсетеді, бұл ретте самодержавиені ұжым құру қағидатына көтерілген делқұлылық ретінде айқындайды. Сонымен мәдениет кодын құрастырудың жоғарыда сипатталған екі қағидаты қалай байланысады? 1. Мәдениеттің аталған типтері тұрақты ұлттық немесе аймақтық сипаттамалар ретінде қаралуы мүмкін. Сол ұжымның тарихи өмірінің қатталып құжатталмаған терең қойнауларында мәдени тәжірибені ұйымдастыру типі әртүрлі дәуірлердегі мәдени міндеттерге бейімделіп және ғасырлар бойы сақтала отырып, үлкен тұрақтылық танытуы мүмкін. Бұл жағдайда мәдениеттер мен мәдени аймақтардың өзара әрекет ету проблемалары мәдени кодтардың бөлінген типтерінің арақатынасымен шиеленісе түседі. Бірдей мәтіндер басқаша ұйымдасқан мәдениет типіне өтетін, функционалдық тұрғыда басқаша ұғынылатын бірқатар жағдайларды көрсетуге болар еді. 2. Бірақ дәл осы типтерді мәдениеттің ішкі дамуының заңдылыққа сай алмасатын кезеңдері ретінде де қарастыруға болады. Осы жұмысты талқылау барысында маған Б.М. Гаспаров анық көрсеткендей, жеке тұлғаның жадына грамматикалық қағидаларды енгізу белгілі бір тілді меңгеруді білдіреді, ал мәтіндерді үйрету бастапқы нүкте болуы мүмкін. Біріншісінің ересектерге шет тілін үйрету кезінде, ал екіншісінің балаларға ана тілін үйрету кезінде пайдаланылатыны кездейсоқ емес. Сондықтан мәдениет кодын құрастырудың екі әдісі де құрастыру қағидаттарын маятник тәрізді алмастыру түрінде жүзеге асыратын біртұтас эволюцияның кезеңдері ретінде қаралуы мүмкін. Әдет-ғұрыптар жүйесі ретінде қалыптасқан алғашқы өркениет шектен тыс артып кетсе, мәдениеттің қандай да бір грамматикасын енгізу түрінде іске асырылатын өзін-өзі қайта кодтау қажеті туындайды. Бұл кезеңде «грамматикалылық» түбірімен өзгертетін бастама ретінде алға шығады да, мәдениет кодының ішкі құрылымының күрт күрделенуіне әкеп соғады. Алайда қағидалардың да қатып қалатын әдеті бар. Олардың артықтығы артады, бірақ ақпаратты меңгеру мен сақтау тиімділігі төмендей бастайды. Қандай да бір мәдени циклдің ішінде мәселе грамматикалық алмастыру арқылы шешілуі мүмкін болса да, ең соңында бұл «грамматикалық» қағидатының беделі түсуіне әкеп соғады. Бұл кезеңде «мәтіндік бастаманың» мәдениет құрылысына етене енуі оның ақпараттық сыйымдылығын күрт арттырады. 3. Мәдениет – күрделі және көпфакторлы механизм. Ол өздігінен бапталатын жүйенің белгілерін көрсетеді және өз құрылысын өзі реттеп, өзі қиындатуға қабілетті. Бұл қабілет ішкі құрылыстың әртектілігімен тығыз байланысты. Мәдениет қабатында түрлі бөліктердің құрылымы әртүрлі болып келеді. Оған мәдениеттің бүкіл қабатын сыртқы орта деп қарайтын іштей тұйық, дербес құрылымы бар жекелеген қосалқы жүйелер кіреді. Мәселен, XVІІІ ғасырдағы орыстың ұлттық мәдениеті әлеуметтік тұрғыда халықтық-шаруалық және дворяндық мәдениетке ыдырады. Алайда мәдениет тілін құрастыру қағидаты бойынша дворяндық мәдениет біртекті болмайды: одан мемлекеттік және қоғамдық бастауларды бөлуге болады. Православие шіркеуімен байланысты мәдениетшілік қабат ерекше орынды иеленеді. Халық мәдениетінің ішінде фольклорлық және діни қабаттар өте күрделі қатынастар жүйесін жасайды. Іштей осылай шым-шытырық болып жатқан кезде мәдениет тұтастығы неғұрлым төмен деңгейдегі қарама-қайшы үрдістерден абстракцияланған орта шама ретінде көрініс табады. Бұл тұрғыдан, сол мәдениеттің әртүрлі қосалқы жүйелерін ұйымдастыратын қағидаттардың әртектігі айтарлықтай күрделі, өмірге бейімді, өздігінен дами алатын кез келген мәдени жүйенің қасиеті ретінде қаралуы мүмкін. Сондықтан бір жүйенің ішінде мәдени кодты құрастырудың қос қағидатының болуы да, сол сияқты, осы құрылымдық қағидаттардың арасындағы күрес те бізді таңғалдырмауы тиіс.

Мәдениет бағдарлылығының екі типі туралы Мәдениет тарихының деректері мәтін құрастырудың екі типін бөліп қарауға мүмкіндік береді: біріншісі, бір қағидалар жүйесімен байланысып, оның іске асырылуын көрсетеді. Бұларда белгілі бір канонның орындалуы бағалы, әрі белсенді болады. Оларға фольклорлық және ортағасырлық мәтіндер, классицизм дәуірінің шығармалары жатады. Екіншісі екі немесе одан көп нормалар жүйесіне таралады да, сәйкесінше, әрқайсысына қатысты бұзушылық ретінде көрініс табады. Мәтіннің өз «тілінен» ауытқуы оның маңызды бөлігін құрайды. Дәл осы бірінші тип табиғи тілдермен айқын параллелизмімен зерттеушілер назарын аударды. Оларды зерделеу үшін лингвистикалық-семиотикалық әдістерді қолданды. Оның табысты болғаны да айдан анық. Алайда бұл жерде бір парадоксқа назар аударған дұрыс болар еді: табиғи тілдер айту-сөйлеу саласын автоматтандырады, бірақ хабарламаның мазмұны мейлінше кең болып қала береді, демек, барлығы туралы айта беруге болады. Бірінші типтегі көркем мәтіндер дәл осы салаға қатаң шектеулер қояды. Бұдан айтылуы канондалған және мазмұны да соншалық стандартталған жүйе шығады. Бұл жүйе толығымен артық болуы тиіс еді. Соның есебінен барлық деңгейлердегі қағидалардың маңыз беріле орындалуы айқын болмаған жағдайда осы мәтіндердің болжамсыздығы пайда болады. Бізге жақсы таныс «адресант/адресат» коммуникациялық схемасынан бөлек, осы екі тұлға бас қосатын автокоммуникация бар деген болжамға ден қойсақ, шешім табылып қалуы мүмкін. Жеке адам үшін салыстырмалы түрде екінші кезектегі бұл жағдай, хабарламаны жіберуші/алушы ретінде ұлттық ағзаны немесе жалпы адамзатты қарастырсақ, басым болады. Автокоммуникация қарым-қатынас схемасына түбегейлі тың ештеңе енгізбейтін сияқты көрінуі мүмкін. Мәселен, өзім үшін жадыма сақтай отырып, адресант/адресат арасындағы кеңістік бойынша алшақтықты уақыт бойынша алшақтықпен алмастырамын. Алайда бұл жерде айырмашылық принципті сипатқа ие және бізге әлі автокоммуникация грамматикасын құрастыру қажет деген болжамды айтуға болады. Бұл жерде, шамасы, автокоммуникацияны екі салаға бөлуге тура келетін сияқты, атап айтқанда: 1) Мнемоникалық типтегі автокоммуникация – өзіне мәлім болған нәрсені хабарлау. Бұған есте сақтауға арналған түйіншектер, түйіншектік жазу, сауатсыз, бірақ мәтінді жатқа білетін адамның кітап оқуы жатады (бұл жағдай XVІІІ ғасырға дейінгі шіркеу практикасында өте жиі кездеседі). Академик Крачковскийдің дәлелдеуі бойынша, Құран оқу мәтінді алдын ала жатқа білуді талап ететінін еске саламыз. Жазба кітапшалардың аббревиатуралары – кәдімгі жазудан түйіншектік жазуға қозғалыс. 2) Шамамен «ашылу», «шабыт» ұғымдарымен айқындалатын автокоммуникация: өзіме-өзім енгізетін ақпарат менің жадымда сақталып қалған алдыңғы ақпаратпен байланысқа түседі, оны қайта ұйымдастырады, сөйтіп нәтижесінде «шығатын жерде» ақпарат едәуір көбейеді. Менің санама енгізілетін мәтін бүкіл ақпараттың тасушысы болса немесе ойдың әрі қарайғы қозғалысы және ақпараттың өсіміне, түрткі болатын жай ғана «екпін» болса, онда сол мәтінге қойылатын талаптар әртүрлі болады. Екінші жағдайда, сегменттеудің жаңа типі және сегменттердің жаңаша жақындасуы, семантикалық жаңа хабарламаға қарағанда, әлдеқайда құнды болып шығуы мүмкін. Музыкалық аспаптарда бір ырғақпен ойнаудың немесе түсініксіз ою-өрнектердің тереңіне бойлау үшін зер салып қараудың рөлі белгілі. ХІХ ғасырдағы еуропалық суретшінің салған суретіне қарап тұрып, одан бүкіл ақпаратты алуға талпынамын – бұл басқа біреумен әңгімелесу деген сөз. Дерексіз өрнекке зер салып қарау арқылы өзіммен әңгімелесемін, өз тұлғамды сол өрнектің заңдары бойынша «қайта құрамын» (мысалы, дискреттіліктің, қайталанудың, тепе-теңдіктің, бірігудің конструктивті қағидаттарын алу арқылы). Басқамен коммуникация (тілдесу) және автокоммуникация ретінде құрылған тілдер, әрине, белгілі бір метадеңгейде бірыңғай семиотикалық жүйеге түйісуі мүмкін. Бұл олардың құрылысында әртүрлі құрылымдық қағидаттардың басым болу фактісін жоққа шығармайды. Автокоммуникациялық тілдің синтагматикасын құрастырған өте қызықты болуы ықтимал. Модельдеуші жүйелердің әртүрлі типтерінде сыртқы коммуникация мен автокоммуникациялық байланыстардың меншікті салмағы әртүрлі деп болжауға болар еді. Табиғи тілдегі мәтіндерде біріншісі басым, ал өнерде екіншісі алға шығады. Мәдениеттің әртүрлі типтерінің қандай да бір байланыс түріне бейімделуі одан да маңызды. Фольклордың немесе ортағасырлық өнердің автокоммуникацияға көбірек бағдарланғаны айқын. Бәлкім, «әнші» мен «аудиторияға» бөлудің өзі басқа жүйенің басып кіріп бей-берекет етуін білдіретін шығар. Субъект пен объект бөлінісіне негізделген ХІХ ғасыр мәдениеті (соның ішінде ғылым да бар), тілдік типтегі хабарламаға бағытталған ХІХ ғасыр өнері де табиғи тілге бағдарланған. Сондықтан ХІХ ғасыр мәдениетінде проза, сюжеттік кескіндеме мен музыка рөлінің күрт өсуі кездейсоқ емес. Қарастырылып отырған мәселенің екі қыры бар. Адам санасында ақпарат көбейген кезде болатын нәрсе – психологиялық проблема. Оны психология құралдарымен зерделеу қажет. Бірақ «кіретін жер» мен «шығатын жердегі» ақпараттың арасында ең үлкен алшақтық беретін мәтіндерді –осынау ынталандырушылардың өзіне тән құрылымын лингвистикалық-семиотикалық әдістермен зерделеуге болады. Осы типтегі мәтіндердің құрылымы мен қызметі туралы толығырақ және тиянақты деректер алған кезде тараудың басында назар аударған парадокстың автокоммуникациялық мәтіндерге «сыртқы» коммуникацияларды зерделеу негізінде әзірленген өлшемшарттарды дұрыс қолданбаудың нәтижесінде туындайтыны түсінікті болуы мүмкін.

Көркем мәтіндердегі «соңы» және «басы» ұғымдарының модельдеуші мәні туралы 1. «Соңы» немесе «басы», не болмаса екеуінің де белгіленгені қосымша модельдеуші жүйелердің ерекшелігін құрайды. Уақыттан тыс кодпен байланысты табиғи тілдер мен уақыт бойынша өрістейтін хабарламалар басқаша көрініс береді: уақыт табиғи тіл құралдарымен «басы» мен «соңы» арасындағы нәрсе ретінде емес, хабарламамен оның алдыңғы немесе кейінгі хабарламамен алшақтығының дәрежесіне қарай бірмезеттік қағидаты бойынша модельделеді. 2. Бейкөркем типтегі (миф, дін және т.с.с.) қосымша модельдеуші жүйелерде жүйенің «сөйлеуі» мен «тілі» арасындағы қатынас басқаша құрылады. Сол модельдеуші түсініктердің иесі үшін (оларды зерттеуші үшін емес) жүйенің «сөйлеуі» – түсіндірілуге тиіс қоршаған әлем, ал «тілі» – оны дешифрлеуші мәдени модель болады. Бұл ретте белгілі бір мәдени кезеңде заңдылыққа сай бұл жүйенің тұтас «сөйлеуі» туралы, яғни оның жекелеген дешифрлеуші таңбалардың жиынтығын емес, жалпы қандай да бір абстрактылы: мифологиялық, діни немесе басқа да модельді іске асыратын әлемді құрайтыны туралы түсінік туындайды. Олай болса әлемнің композициясы – құрылысының тұтастығы, сәйкесінше, сол әлемнің басы мен соңы туралы мәселе туады. 3. «Басы» мен «соңы» категориялары – бастапқы нүкте. Осы нүктеден әрі қарай кеңістіктік те, уақыттық та конструктивті құрылыстар дамуы мүмкін. Бұл категориялардың (басы – соңы) біреуінің айрықша белгіленгені басқасының ұқсас құрылымдық позициясын мүлде тұспалдамайды, себебі олар жүйелердің барлығында бірдей жұптас оппозицияны құрай бермейді. 3.1. Мысалы, «басы бар» – «басы жоқ» деген оппозиция белгіленетін нақты бір мәтіндер тобы бар. Бұл жүйеде біріншісінің синонимдері: «нағыз», «мәңгі», «құнды», ал екіншісінің синонимдері: «жоқ», «тез күйреуге ұшыраған», «құнсыз» болады. Орыс мәдени материалында бұл, мәселен, қандай да бір құбылыстың пайда болуына қызығушылық танытқан Киев кезеңінің мәтіндерінен көрініс табады. Жер, әдет-ғұрып, тек, сенім, қылмыс – бұлар «түп-тамырын», шығу тегін көрсетуге болған жағдайда қызықты әрі маңызды болады, ал қалғандары жоқ деп есептеледі. 3.1.1. Осыған байланысты қайталанбалы оқиғалар ғана қызықты болып көрінеді. Олар, сайып келгенде, біріншіге келіп қосылуы арқылы танылатын ұқсас құбылыстар тізбегі деп саналады. Мәселен, туысын өлтіруші князьдің моделі – ең бірінші туыс өлтіруші Қабыл; Новгород-Северский князі Игорьдің моделі – князьдар арасында ең бірінші болып алауыздық тудырған Олег Черниговский болады. 3.1.2. Жаратылған нәрсе (басы бар) жойылмайтын нәрсе (соңы жоқ) болып есептеледі. Мәселен, жердің жаратылуы туралы мифтер (немесе басқа да генетикалық мифтер) эсхатологиялық мәтіндермен жұптас оппозицияға кіре алмайды. 3.1.3. Басы бар нәрсе – бар, өмір сүреді. Сондықтан саяси тұрғыда нағыздың нағыз емеске қарсы қойылатыны сияқты, басы бар мемлекеттер (негіз салушылар туралы аңыздар) басы жоқ мемлекеттерге қарсы қойылады. Ата-бабасын атай алатындар саяси тұрғыда бар болып саналады. Сол себепті орыстың бірінші тарихи мәтінінің құрылысы бастаулар жайлы әңгімелер топтамасы деп түйеміз («Орыс жерінің қайдан шыққаны туралы өткен жылдар хикаяты»). 3.2. Мұнымен қатар «басты» категориясы белгіленбей, «соңғы» категориясы айқын белгіленген белгілі бір мәтіндер тобын бөліп көрсетуге болады. Бұған көбінесе эсхатологиялық мәтіндер жатады. Жаһанның соңы (ақырзаман) туралы әңгіменің барлығы бірдей эсхатологиялық әңгімеге жата бермейді: Құдай жаратпаған, күнәға бату нәтижесінде пайда болған деп саналатын жердегі өмірдің құруы туралы әңгіме бар болғаны «жақсы» және «жаман» «түп-тамыр» антитезасын бекітеді. Жаман, құнсыз шайтани немесе қолдан жасалған нәрсе жойылады, әлемді Құдай мызғымастай етіп жаратқан («Құдайдың ешбір дүниесі бүлінбейді, ал Құдайға тән емес дүниенің бәрі бүлінеді, өзім осының куәсі болдым. Христос азап шегуге өз еркімен барған кезде өз қолымен қала қақпасын тұрғызады. Жабулы қақпа әлі күнге дейін жабулы күйінде тұр» – Новгородтық архиепископ Василийдің Тверь билеушісі Феодорға хаты). 3.2.1. Эсхатологиялық мәтіндер ең құнды дегеннің барлығының құрып бітуі жайында баяндайды және жойылу фактісінің өзі құбылыстың құндылығын көрсететінін тұспалдайды («Как перевелись богатыри на Руси» қиссасы, «Слово о погибели Русской земли»). 3.3. Қазіргі мәдени жүйелерде бұл құрылымдарға мынадай түсініктер сәйкес келеді: «құндылықтың дәлелі – біріншілік», «құндылықтың дәлелі – қаза». 3.4. «Соңы» ұғымы осы әлем моделінің негізі ретінде үнемі трагедиямен аяқтала бермейді: бұл әлем моделі «бақытты аяқталатын» көптеген идеялық жүйелерді атауға болады. 3.4.1. Бұл құрылыс түрінде басы белгіленіп, соңы белгіленбеген (немесе әлсіз белгіленген) жүйеге адамзат тарихының бастапқы нүктесі ретінде «алтын ғасыр» туралы барлық мәтіндер сәйкес келеді, ал соңы белгіленген жүйелерге гармонияны тарихи қозғалыстың соңына ауыстыру сай келеді. 3.4.2. Біріншісінің мысалы ретінде Маблидің коммунистік утопиясын көрсетуге болады: адамзат әлеуметтік мұраттан басталады да, әрі қарай бұрмаланып кетеді. Бұл ретте Маблидікі сияқты жүйеге «Осы жаман жүйеден кейін не болады?» деген сауалды қоюға болады, бірақ «Бастапқы жақсы жүйеге дейін не болды?» деген сауалды мүлде қоюға болмайды. Бұл жүйе бірінші деп есептеледі, бірақ адамзаттың бұрмалану жолындағы қозғалысы – шексіз. Сол сияқты, екінші типтегі жүйелерге «Алтын ғасырға» жеткен соң не болады?» деген сауалды қоюға тыйым салынған. Оған жеткен соң тарихи қозғалыс тоқтайды немесе «тарихи» болуын доғарады деп топшыланады. 3.4.3. Неғұрлым терең мәнді шығармалары тұрғысынан алғанда, мұның жеке әрі аса күрделі бір түрі – Руссо типіндегі құрылыс: мінсіз тәртіп қазіргі уақыттан бұрын да, кейін де болмайды, ол заттардың табиғатында мінсіз норма ретінде жасырынған және хронологиялық емес, типологиялық тұрғыда бастапқы болады. Бірақ мұнда да негізгі құрылымдық қағидат сақталады: бастапқы нүктенің (хронологиялық немесе типологиялық) болуы және әрі қарай одан алшақтау. 3.5. Мұнымен «дұрыс» тарихи дамудың екі тұжырымдамасы байланысты: бастапқы нүктеге қайтып келу немесе соңғы нүктеге жақындау, тарихтың ілгері немесе кері ағымы туралы түсінік. 4.1. «Басты» мен «соңы» бірдей белгіленген әлем модельдері аталған типтерден туындайды деп есептеледі. 4.2. «Басы» мен «соңы» категорияларынан тыс әлемнің циклдік модельдері, сондай-ақ ахрондық жүйелер орналасқан. 4.3. Басы белгіленген құрылымдар жас, өзін-өзі танытатын, өз өмірінің ақиқатын танитын мәдениеттерге сәйкес келеді деп болжауға болады. Мұндай мәдениеттерге өзін қайшылықсыз және тұтастай құнды деп ұғыну тән. Қақтығыс сыртқа шығарылады және алдыңғы мәдениетке қатынасты сипаттайды. Соңы белгіленген құрылымдар толғағы жеткен қайшылықтары бар, қақтығыс ішінде болатын және осы қақтығыстың трагедиялығын ұғынатын мәдениеттерге сәйкес келеді. 5. Өзінің табиғатына сай көркем құрылымдардағы хабарламалар тым шектеулі. Мәтіннің басы мен соңы мұнда, жалпытілдік хабарламаларға қарағанда, біршама белгіленген. Мұның себебі, көркем мәтіндердегі «тіл» мен «сөйлеу» жоспарларының айрықша арақатынасында болу керек. Кез келген көркем мәтін тек қана мәтін ретінде немесе тек қана соның көмегімен құрылатын жүйенің түсіндіруші моделі ретінде кесімді бағалана алмайды. Белгілі бір құрылымдық-көркем түсініктерге қатысты мәтін – абстрактылы модельдің нақты инкарнациясы. Алайда өзімен байланысатын нақты әлемге қатысты мәтіннің өзі қандай да бір модель болып есептеледі. Оған қоса, мұндай қосарлы түсіндірумен ықпалына бүкіл мәтін де, оның әр элементі мен деңгейі де тап болады. Көркем шығарманың нақты фактілердің табиғатынан шексіз «сөйлеу мәтінінің» соңғы моделі ретіндегі функциясы шектеулік, түпкілік мезетін кез келген көркем мәтіннің бастапқы формаларындағы міндетті шарты етеді. Мәтіннің (хабарлы, музыкалық және т.б.) басы мен соңы ұғымдары, кескіндемедегі жақтаулар, театрдағы рампалар осындай. 5.1. Тұғырдағы адам, портрет көмкерісіндегі тірі бет-әлпет, сахнадағы көрермен көркем мәтіннің шекаралары жасайтын шартты модельдеуші кеңістікте бөтен денелер ретінде қабылданатыны бар. 5.2. Сол себепті көзге аяқталмаған немесе басталмаған боп көріну көркем шығармада айрықша таңбаланған конструктивті тәсіл болады. Стерннің «Сентименталдық саяхатындағы» аяқталмағандық имитациясын, «Евгений Онегиннің» басталмағаны («Кіріспе» жетінші тараудың соңына қойылған) мен аяқталмағанын, Пиранделло драматургиясында оқиғаның рампа шегінен тыс ауыстырылуын және басқа да бірқатар мысалдарды салыстырайық. 5.3. Бір ғана мәтін әрі көркем мәтін ретінде шекаралардың белгілену заңына бағынып, сонымен бірге «басы» белгіленбеген (және, сәйкесінше, «соңы» ерекше белгіленген) немесе керісінше, қандай да бір идеологиялық жүйені білдіретін жағдайларда қос мәнділіктің айрықша әсері туындайды. Сөйтіп, «жақсы аяқталу» проблемасы пайда болады – қазіргі фольклорға сай магиялық соңын көркем соңы деп ойлау, Островскийдің драматургиясында халық ойын жаңғырту сияқты қисынсыз бақытты аяқталулар, кинодраматургиядағы «бақытты аяқталудың» мәні (салыстырыңыз: «О, маған бақытты аяқталатын кітап жіберіңізші!» – Н. Хикмет). Басы осыған ұқсас белгіленген мәтіндерді де көрсетуге болады. 6. Басы мен соңы ұғымдары адамның өмір жолын суреттейтін мәтіндерде берілетін жүйе ерекше жайт. Басының белгілену мысалы – «Балалық шақ, балдәурен, жастық шақ», ал соңының белгілену мысалы – Л. Толстойдың «Үш өлімі». 6.1. Ақынның (немесе оқырманның) нақты ғұмырбаянды ұқсас мәтіннің заңдары бойынша модельдеуі дербес жағдай (салыстырыңыз: «Адам сияқты өмір сүріп, ақын сияқты өмірден өтті» – М. Цветаева – өмір жолының басы мен соңының белгілі бір типтерін ақынның тиісті модельдері ретінде үғыну). Нақты ғұмырнамаларды әдеби тұрғыда қайта пайымдау мысалдарын салыстырайық.

Сан семантикасы және мәдениет типі 1. Сандар мен сандық символиканың мәдениет тарихында айрықша маңызға ие екені барлығымызға аян. Мәдениет тарихындағы әртүрлі дәуірлерге арналған бірталай нақты зерттеулерде «эпикалық сандар», «сандық семиотика», «сандар мистикасы» және т.б. жағдайлар қарастырылады. Сан өзінің негізгі цифрлық мәнінен бөлек қандай да бір үстеме – мәдени-типологиялық мәнге ие болатын жағдайлар өте көп. Осы еңбекте бұл құбылыстың мәдениетті ұйымдастыру типтерімен байланысын айқындауға талпынып көрмекпіз. 1.1. Мәдениетті мәтін ретінде қарастырған жағдайда оның ішкі құрылымының екі типін бөліп көрсете аламыз деген жорамалымызды айтқан болатынбыз: а) Парадигматикалық – күллі әлем бейнесі элементтері бірыңғай инвариантты мәннің нұсқаларын білдіріп, әртүрлі деңгейлерде орналасатын қандай да бір уақыттан тыс парадигма ретінде көрініс табады. б) Синтагматикалық – әлем бейнесі бірыңғай уақыт кеңістігінде, бір деңгейде орналасқан, өзара арақатынас орнату арқылы мәнге ие болатын әртүрлі элементтердің реттілігі болып есептеледі. Сандық семиотиканың мағынасы бұл жағдайлардың әрқайсысында әртүрлі болады. 2. Әлемнің парадигматикалық моделі белгілі бір тұрғыда бағдарланған (желілік бағдарлану кезінде «жоғарғы – төменгі», концентрлік бағдарлану кезінде «сыртқы – ішкі») семантикалық деңгейлердің иерархиясы ретінде құрылады. Айта кетері, әр қабат семиотикалық негізге жақын орналасқан келесі қабат үшін бейнелеу ретінде, ал кері бағытта жақын орналасқан қабат үшін мазмұн ретінде көрініс табады.

Бұл ретте семантикалық конструкцияға тән бірқатар белгілер пайда болады. 2.1. Деңгейлер жүйесінің жалпы құрылысы «матрешка» қағидаты бойынша құрылады. Яғни, әр деңгейдің сыртқы және ішкі қабаты болады. Сыртқы қабат үшін деңгей мазмұн ретінде, ал ішкі қабат үшін бейнелеу ретінде көрініс табады. Олай болса, барлық деңгейлер, біріншіден, белгілі бір межеде өзара синонимдес болып келеді, екіншіден, қандай да бір бірыңғай мәннің топтасу дәрежесіне қарай бір-бірінен өзгеше болады. Бүкіл жүйенің қандай да бір бірыңғай Мәні болады. Бұл мән әртүрлі конструктивті қабаттардан әртүрлі дәрежеде көрініс табады. Осылайша: а) Барлығының мәні бар болып көрінеді. Әр деңгей, өзіне нені қамтыса да, мәселен, жансыз табиғатты, адам қолынан шыққан заттарды немесе ғасырлар түкпірінен келген аңызды қамтыса да, мәтін болады, ал білу – оқи білу деген сөз. С.Матхаузерова, орыс бароккосындағы мәтіннің табиғатын зерттей келе, бұл кезеңде «әліппе күллі әлемнің моделі болған» деген тұжырымға келеді.616 М.П. Алексеев айрықша тұрпаттағы мәтін ретінде әліппе туралы ауқымды материал жинаған.617 Алайда бұл – мәдениеттің парадигматикалық типіне тән, әлемге кітап ретінде қарайтын жалпы түсініктердің жекелеген жағдайлары ғана (мәселен, «Көгершін кітапты» салыстырыңыз). Ломоносовтың ғылым дінге қайшы емес деп дәлелдеуге тырысып, өз оппоненттерінің тіліне көше отырып, жаратылыстануды ақтау үшін «кітап оқудың» ортағасырлық сипатын қалай пайдаланғаны қызықты: «Жаратушы адам баласына екі кітап берді. Бір кітапта өзінің ұлылығын, екінші кітапта өзінің ерік-ықтиярын көрсеткен. Біріншісі – көзге көрінетін осы әлем. Адам осы әлемдегі ғимараттардың зәулімдігіне, сұлулығы мен сымбатына қарап, Құдайдың құдіретін тану үшін жаратылған. Екіншісі – қасиетті кітап. Онда Жаратушының бізді құтқаруға деген рақым-мархабаты көрсетілген. Осынау құдай лебізді пайғамбарлық һәм әулиелік кітаптарда түсіндірушілер мен жорушылар – шіркеу ғұламалары. Ал бірінші кітапта көзге көрінетін әлемнің құрылысын түсіндірушілер физиктер, математиктер, астрономдар».618 б) Мәндердің әртүрлі деңгейлері өзара изоморфты болып келеді. Сондықтан, бір жағынан, жалпы барлығы дешифрленуге тиіс мәтін ретінде қаралады, екінші жағынан, бір мәтін әртүрлі деңгейлерде дешифрлене алады. Мысалы, масондық ғарышнама химиялық элементтер әлемін, адамдар әлемін, ғарыш денелері әлемін және жұлдыздар әлемін біртұтас ғаламның өзара изоморфты қабаттары ретінде қарастырған. Бұл қабаттардың әрқайсысын басқа, анағұрлым жоғары қабаттың тіліне қайта кодтау оның мазмұнын құрайды. Бұл тұрғыдан қарағанда, «Қандай да бір құбылыс жұлдыздар дүниесі мен рухани дүниеге сай немесе кез келген басқа мағынасында нені білдіреді?» деген сауал әбден орынды. Химиялық әлем құбылыстарына рухани әлемнің қасиеттері (жек көру, ұнату және т.б.) тән, және, керісінше, рухани әлем құбылыстарына химиялық әлемнің қасиеттері тән. Көне заман мен Библия аңыздарын алхимиялық процестердің сыры ашылмаған сипаттамалары ретінде,619 ал алхимиялық мәтіндерді адамдардың рухани жетілуі немесе ғаламның ғарыштық және жұлдыздық құрылысы туралы әңгімелер ретінде қарастыру талпынысы және бар. 3. Деңгейлер изоморфизмнің салдарынан әртүрлі мәтіндердің күллі әр алуандығы бір сапаның әртүрлі сандық дәрежелерінің сипатына ие болады. Мұндай иерархиялық және парадигматикалық құрылыс бір деңгейдің элементтерін қандай да бір қарапайым жинаққа, ал басқа деңгейлердің элементтерін оларды сандық түрлендіруге келтіру үшін негіз болады. Сондықтан қандай да бір ұғымның басқа деңгейдегі тиісті семантикалық элементке қатынасы санмен анағұрлым табиғи бейнеленеді. Мәдениеттің дәл осы парадигматикалық құрылымы санды мәдениет элементінен оның әмбебап символына айналдыруға септігін тигізеді. 3.1 Мысалы: Данте бейнелеген Тамұқ Вергилийдегі жер асты әлемінің бейнесімен айқын байланысқан. Алайда көлеңкелер патшалығы Вергилийде екі негізгі кеңістіктік ось бойынша ұйымдастырылған: «жоғарғы – төменгі» және «оң – сол». Тамұқ – тұңғиықта, ал Олимп – биікте:

ТАРТАР (түпсіз тұңғиық) Олимп аспанға қалай шарықтаса, екеуі тұңғиыққа, көлеңкелерге тура солай түсіп барады.620 Элизийдің бақыт нұры жауған жазира даласы оң жақта, ал Тартар сол жақта орналасқан. Күнәһар көлеңкелер қамалған кеңістіктің ішкі дифференциациясы бейнеленбеген деуге болады. Оны бірыңғай жүйеге біріктірілмеген жазалар сипаттамасы алмастырады. Дантедегі Тамұқ күнәлардың моральдық иерархиясына изоморфты болып келетін қандай да бір кеңістіктік-сандық иерархия сияқты құрылған. Күнәһардың о дүниедегі орны мен күнәсінің ауырлығы арасында айқын сәйкестік бар. Бұл рухани кеңістіктің белгілі бір құрылымымен байланысты. Құмарпаздық пен қомағайлық, сараңдық пен ысырапшылдық, ашу-ыза, күдікшілдік, зорлық-зомбылық, алдау-арбау, опасыздық Данте үшін әртүрлі күнәлар емес, Күнәнің түрлері, оның әртүрлі дәрежелері. Күнә не рухани тепе-теңдікті бұзудан, яғни адамға тең етіп берілген жан құштарлықтарының біріне басымдық беруден, не адам табиғатына жат нәрсені ойлап табудан тұрады (қандай межеде жат болатыны дантелік әлем моделінің мазмұнымен айқындалады, бірақ қағидаттың өзі тілге тиесілі). Осылайша, күллі рухани кемшіліктер бір кемшіліктің әртүрлі дәрежелері, әртүрлі саны ретінде өзара біріктірілуі мүмкін, демек, сандармен белгіленуі және мүмкін. Ал бұл қағидат әмбебап болғандықтан, сандар қатынастары әлем конструкциясын бейнелеудің ең қолайлы формасы болады. Данте поэмасының конструкциясындағы сандардың айқындаушы рөлі осымен байланысты. 3.2. Жоғарыда сипатталған түсініктердің салдарынан сандар туралы ғылымға ғаламның белгілі бір сандық қырын зерделейтін пәндердің бірі ретінде емес (синтагматикалық қағидат бойынша құрылған мәдениет математикаға осындай орын береді), әр жолы сол деңгейге сай жолмен түсіндіру керек сапалардың арасындағы жоғарғы қатынастардың сырын ашатын ғылым ретінде қарайтын көзқарас көрініс берді. Бұл тұрғыдан қарағанда, мәселен, «Берілген математикалық заңды этика деңгейінде қалай түсіндіруге болады? Ол пәлсапалық тасты іздеу үшін немесе ғарыш заңдарын түсіндіру орайында нені білдіреді?» деп сауал қоюға толық негіз бар сияқты. Пифагорлық, масондық және басқа да математикалар осылай пайда болды. 3.3. Әлемнің сандық және кеңістіктік бейнесінің арақатынасы туралы мәселені жете қарастыру қажет. Дантенің поэмасын зерделеу осы тұрғыдан алғанда да зор маңызға ие. 4. Мәдениет мәтінінің парадигматикалық және синтагматикалық құрылысы, тұйық пен ашық сияқты, бір-біріне қарама-қарсы келеді. Екінші тип толықтай сандық емес сипатқа ие деп ойламаған абзал. Алайда онда санның басқа қырлары өзекті сипат алады (мысалы, тарихилық қағидатын қалыптастыру кезіндегі шексіздік ұғымының мәнін салыстырыңыз). Санның мәдени рөлі парадигматикалық типтерде изоморфизм идеясымен, ал синтагматикалық типтерде реттілік, қатар идеясымен байланысты өзекті сипат алады. Бірінші жағдайда сандардың символдық мәні, екінші жағдайда дәйектілік ерекшеленеді. Сәйкесінше, әлем моделі көбінесе кеңістіктік немесе уақыттық мәнге ие болады.

Мәтін және функция 0.1. Осы еңбектің мақсаты – мәдениетті зерделеу барысындағы екі іргелі ұғымды, атап айтқанда, мәтін мен функцияны өзара байланыстыра отырып қарастыру. Мәтін ұғымын А.М. Пятигорскийдің622 мақаласына сай айқындап отырмыз. Бұл ретте белгілі бір жүйедегі таңбалардың айқындығы («фиксация») және белгілі бір тұрғыда (ұжымда жұмыс істейтін сигналдар жүйесінде) «қарапайым ұғым ретінде»623 көрініс беру қабілеті сияқты қасиеттер ерекшеленеді. Мәтіннің функциясы оның әлеуметтік рөлі тәрізді, мәтінді тудырушы ұжымның белгілі бір қажеттіліктеріне қызмет ету қабілеті ретінде айқындалады. Осылайша, функция – жүйенің, оның іске асырылуының және мәтін адресаты-адресантының өзара қатынасы. 0.2. Мәтін, мәтін функциясы және мәдениет деген үш категорияны назарға алсақ, онда кем дегенде екі жалпы көзқарас болуы мүмкін. Біріншісінде, мәдениет мәтіндердің жиынтығы ретінде қаралады. Олай болса, функция мәтіндерге қатысты өзіндік бір метамәтін ретінде көрініс табады. Екіншісінде, мәдениет функциялардың жиынтығы ретінде қаралады, ал мәтін тарихи тұрғыда функцияның немесе функциялардың туындысы ретінде көрініс табады. Бұл жағдайда мәтін мен функция бір деңгейде зерттелетін нысандар ретінде қарала алады. Ал бірінші көзқарас зерттеудің екі деңгейін көздейді. 0.3. Алайда мұндай тұрпаттағы қарастыруға көшпес бұрын, түптеп келгенде, біз әртүрлі зерделеу объектілерімен жұмыс істемейтінімізді айта кету керек. Мәдениет – синтетикалық ұғым. Оны тіпті операционалдық тұрғыда анықтау да елеулі қиындықтар келтіреді. Мәтін логикалық тұрғыда болмаса да, өзіне ғана тән, қандай жағдай болмасын, өзін тастап кетпейтін ішкі белгілері бар нақты нысанды көрсету арқылы, жоқ дегенде операционалдық тұрғыда айқындалуы мүмкін. Функция біз үшін таза конструктор. Ал мына жағдайда сол функция тұрғысында мәтінді түсіндіру немесе соған қатысты мәтін белгілерін функция белгілері ретінде қарау мүмкін болады. 1. Мәтін ұғымы – мәдениетті зерделеу кезінде берілетін мағынасында – тиісті лингвистикалық ұғымнан өзгешеленеді. Мәтін деген мәдени ұғым үшін лингвистикалық бейнелілік фактісі айтылымның мәтінге айналуы үшін жеткілікті деп қабылдануды доғарған сәт бастапқы нүкте болады. Мұның салдарынан ұжымда қолданыста жүрген тілдік хабарламалардың бүкіл жиыны бей-мәтіндер ретінде қабылданады, олардың аясында сол мәдениет жүйесінде маңызды қандай да бір қосымша бейнелілік белгілерін көрсететін мәтіндер тобы бөлініп шығады. Мәселен, жазба мәдениет пайда болған кезде фонологиялық бірліктердегі хабарламалардың бейнелілігі бейнесіздік ретінде қабылдана бастайды. Оған сол мәдениет тұрғысынан қарағанда, бірден-бір бар деп танылатын хабарламалардың қандай да бір тобының графикалық фиксациясы қарсы қойылады. Кез келген хабарлама жазуға лайық бола бермейді: бір мезгілде барлық жазылған хабарлама айрықша мәдени мәнге ие болады да, мәтінге айналып кетеді («жазу» терминдеріндегі және ортағасырлық орыс жазу-сызуындағы «писано бо есть», «глаголати от писания» сияқты кәдімгі формулалардағы графикалық бейнеліліктің теңестірілуін салыстырыңыз). Бір мәдениеттердегі «ауызша – жазбаша» қарама-қарсылығына басқа мәдениеттерде «басып шығарылмаған – басып шығарылған» қарама-қарсылығы және т.б. сәйкес келуі мүмкін. Бейнелілік бекітуге арналған белгілі бір материалдың талабы ретінде де көрініс таба алады. «Мәтін» деп мыналар есептеледі: бүлінетін материалдарға жазылған нәрседен гөрі таста немесе металда ойып жазылған нәрсе – «берік/мәңгі» – қысқамерзімді» антитезасы; қағаздан гөрі пергаментте немесе жібекте жазылған нәрсе – «құнды – құнсыз» антитезасы; газетте басылғаннан гөрі кітапта басылған нәрсе; хатта жазылғаннан гөрі альбомда жазылған нәрсе – «сақталатын – жойылатын» антитезасы. Соңғы антитеза хаттар мен газеттер сақталмайтын жүйелерде ғана жұмыс істейді, ал қарама-қарсы жүйелерде түсіп қалады. Мәдени мәтіннің оны жалпытілдік бейнелілікпен өзгешелейтін айрықша «бейнелілігі» жазба мәдениеттің әртүрлі формаларына ғана таралады деп ойламаған абзал. Жазуға дейінгі мәдениетте мәтін белгісі бейнелеу деңгейіндегі қосымша тілден тыс жинақылық болды. Мәселен, ауызша мәдениеттерге ауыл шаруашылығы, астрономия туралы ғылыми мәліметтерді жиған заңдық, этикалық, діни және т.б. мәтіндерге белгілі бір құрылымдық белгілері бар мақал, афоризм формасындағы міндетті сыртқы ұйымдастыру тән. Даналық мәтіннен тыс формада да мүмкін емес, ал мәтін белгілі бір ұйымдастыруды тұспалдайды. Сондықтан мәдениеттің мұндай кезеңінде ақиқат бейақиқаттан айтылудың тілден тыс ұйымдастырылуының болу белгісі бойынша өзгешеленеді. Жазба мәдениетке, одан кейін мәдениеттің баспаханалық сатысына өткен соң бұл талап жойылып, оның орнын басқа талап басады (еуропалық мәдени дәстүрде Библияның прозаға айналуын салыстырыңыз). Жазуға дейінгі мәтіндерді бақылау қазіргі мәдениеттегі мәтін ұғымын талдау кезінде қосымша мағынаға ие болады. Қазіргі мәдениет үшін радио мен механикалық сөйлеу құралдарының дамуына байланысты мәтіннің графикалық бейнелілік талабы тағы да жойылады. 1.1. Мәдениеттерді мәтінді бей-мәтіннен өзгешелейтін белгі бойынша жіктей отырып, бұл ұғымдардың әр нақты шекараға қатысты қайтып келе алатын мүмкіндігін естен шығармаған абзал. Мысалы, «жазбаша – ауызша» қарама-қарсылығы бар болған жағдайда мәтіндер ретінде жазбаша хабарламалар ғана көрініс табатын мәдениетті де, жазу күнделікті тұрмыстық және тәжірибелік мақсаттарда пайдаланылатын, ал мәтіндер (киелі, поэтикалық, этика-нормативтік және т.б.) тұрлаулы ауызша нормалар түрінде берілетін мәдениетті де елестетуге болады. Сол сияқты, мынадай пікірлер болуы мүмкін: «Бұл нағыз ақын, себебі өлеңдері баспа бетін көреді» және «Бұл нағыз ақын, себебі өлеңдері баспа бетін көрмейді». Пушкиннен салыстырып көрейік:

Баспаға тиесілілік «Бұл құнды (шынайы, киелі, поэтикалы) болғанда, оны басып шығарар еді» деген жағдайда да, бұған қарама-қарсы пікір кезінде де өлшемшарт болып қала береді. 1.2. Мәтін бей-мәтінге қатысты қосымша мәнге ие болады. Лингвистикалық деңгейде сәйкес келетін, бірі сол мәдениет жүйесінде мәтін туралы түсініктерге сай, ал екіншісі сай емес екі айтылымды салыстырсақ, онда мәтіндік семантиканың мәнін айқындау оңай болмақ: бірдей хабарлама, ол серт немесе жай ғана уәде берілген жазбаша келісім болса, айтылымдары ұжымдағы орны бойынша мәтіндер болатын тұлғадан, не болмаса қауымның қарапайым мүшесінен және т.б. шықса, онда лингвистикалық салыстыру кезінде беделділік тұрғысынан әртүрлі бағаға ие болады. Сол айтылым мәтін ретінде көрініс табатын салада (өлең ұжымның ғылыми, діни немесе құқықтық ұстанымын айқындаған кезде мәтін ретінде көрініс таппайды, ал өнер саласында мәтін ретінде көрініс табады) оның мәні шынайы деп есептеледі. Лексикалық-грамматикалық белгіленгендік қағидаларының барлығына сай келетін, тілдік тұрғыда «дұрыс» және мазмұны жағынан еш қайшы келмейтін кәдімгі тілдік хабарлама әйткенмен жалған болып шығуы мүмкін. Мәтін үшін мұндай мүмкіндік жоқ. Жалған мәтін – ол да жалған серт, дұға, алдамшы заң сияқты, терминдердегі қарама-қайшылық. Бұл мәтін емес, мәтінді бұзу. 1.3. Мәтін шынайы деп есептеледі, сондықтан мәтіндердің болуы «мәтіндердің көзқарасы» болатынын – шындықтың белгілі, ал өтіріктің мүмкін емесін көрсететін қандай да бір ұстаным бар екенін тұспалдайды. Сол мәдениеттің мәтіндерін сипаттау осы ұстанымдар иерархиясының көрінісін береді. Мәдениетті барлық мәтіндерге ортақ бір тұрғыда, иерархиялық тұрғыда және олардың қандай да бір күрделі парадигмасында бөліп көрсетуге болады, бұған мәтін типтері арасындағы құндылық қатынас сәйкес келеді. 2. Жалпытілдік хабарламалар жиынының арасынан біраз мәтіндердің бөлініп шығуы ұжымның өзіндік құрылымы ерекше типтегі мәдениеттің пайда болу белгісі ретінде қаралуы мүмкін. Мәтінге дейінгі кезең – мәдениетке дейінгі кезең. Барлық мәтіндер өзінің ғана тілдік мәніне қайтып келетін жай-күй мәдениеттің бүлінуіне сәйкес келеді. 2.1. Мәдениетті зерделеу тұрғысынан қарағанда, мәтіндерге жататын хабарламалар ғана өмір сүреді. Қалғандарының барлығы өмір сүрмейді және оларға зерттеушілер назар аудармайды. Бұл тұрғыда мәдениет – мәтіндер жиынтығы немесе күрделі құрылған мәтін деуге болады. Зерделенетін материалға мәдениеттің сипаттаушыға тән құрылымдық кодын қосу (ежелгі заман мәдениетін қазіргі заман адамының зерделеуі, бір әлеуметтік немесе ұлттық типтің мәдениетін басқаның тұрғысынан зерделеу) сипаттау үшін пайдаланылатын жүйедегі бөлінуіне сәйкес бей-мәтіндердің мәтіндер қатарына және керісінше мәтіндердің бей-мәтіндер қатарына ауысып кетуіне әкелуі ықтимал. 2.2. Мәдениеттің белгілі бір типінен саналы түрде қол үзу немесе оның кодын иеленбеу оған тән мәтіндік мәндер жүйесінен бас тарту ретінде көрініс табуы мүмкін. Оларда тілдік хабарламалардың немесе, бұл деңгейде хабарлама жоқ болса, «бейхабарламалардың» мазмұны ғана танылады. Мысалы, XVІ ғасырдағы дінбұзар Феодосии Косой крестен мәтіндік (киелі) мәні бар символды көруден бас тартып, оны өлім жазасының құралы туралы бастапқы хабарлама деп есептейді. «Глаголет Косой, яко именующиеся православнии поклоняются древу вместо Бога, почитают крест, неищуще яко любезно Богу. И толико не разумеют, и толико не хотяще разумети, елико и от себя познати есть (мәдениет кодынан алынған «шартты» мәннен бас тартып, «табиғи» – тілдік – хабарламаны қабылдағаны айқын көрініп тұр: «Елико и от себя познати есть». – Ю.М., А.П.): яще бо кто кому сына палицею убиет на смерть, егда убо может человек палицу ону любити, еюже сын его убиен бысть и аще кто тую палицу любит и целует, не возненавидит ли отец убитого и того любящего палицу ону, еже убиен сын его? Тако и Бог ненавидит креста яко убиша сына его на нем».624 Керісінше, мәдени кодты иелену мәтіннің тілдік мәнінің екінші кезекке ығысып, бүтіндей қосалқы деп қаралып, мүлдем еленбей қалуына әкеліп соқпақ. Мұндай типтегі мәтіндерге түсініктілік талабы жарамай қалуы мүмкін, ал кейбіреулері тіпті мәдени тұрмыста өзінің шартты сигналдарымен ойдағыдай орын алмасып алуы да ықтимал. Мәселен, Чеховтың «Мұжықтар» деген хикаятында «түсініксіз» шіркеулік славян тілі тұрмыстық хабарламадан (бей-мәтіннен) киелі хабарламаға (мәтінге) көшу сигналы ретінде қабылданады. Жалпытілдік хабарламаның дәл осы нөлдік дәрежесі оның мәтін ретінде семиотикалылығының жоғары дәрежесін ашады: «Мысырға қаш, мен айтқанға дейін сол жақта бол...». «Дейін» деген сөзді естігенде, Ольга өзін ұстай алмай, көз жасына ерік берді. Мәтін семиотикалылығының бүтін ретінде жалпы жоғарылауы сол себепті де жалпытілдік хабарлама тұрғысында оның мазмұндылығының төмендеуімен байланысты болады екен. Сондықтан түсініксіз мәтіндерді киелілендіру процесі орын алады: сол ұжымда таралған өзіне түсініксіз айыптылымдарға мәтіндік мән беріледі (басқа мәдениеттен енгізілген фразалар мен мәтіндер үзінділері, мысалы, сол ауданның әлдеқашан жоғалған халқының қалдырып кеткен жазбалары, белгісіз мақсаттағы ғимараттардың қирандылары, не болмаса басқа тұйық әлеуметтік топтан әкелінген нәрселер, мысалы, науқастар үшін дәрігердің сөзі). Мәтіндік мағынаның жоғары дәрежесі шынайылықтың кепілі ретінде қабылданып, ал мәтіндік мағына жалпытілдік мән басылған сайын өсетіндіктен, бірқатар жағдайларда адресатқа түсініксіз, шынайылықтың жоғары дәрежесі күтілетін мәтіндерді жасау үрдісі байқалады. Мәтін ретінде қабылдану үшін хабарлама түсініксіз немесе түсініксіздеу және әрі қарай аударылатын немесе түсіндірілетін болуы тиіс. Пифияның болжамдары, пайғамбардың сәуегейлігі, балгердің сөзі, пірәдардың уағызы, дәрігердің кеңестері, заңдар мен әлеуметтік нұсқаулар, олардың құндылығы нақты тілдік хабарламамен емес, мәтіндік хабарламадан жоғары хабарламамен айқындалған жағдайда түсініксіз болуы тиіс және түсіндірілуі тиіс. Толымсыз түсініктілікке, екіұштылыққа және көпмағыналылыққа деген талпыныс осымен байланысты. Өнер өзінің түбегейлі көпмағыналылығымен, сайып келгенде, мәтіндерді ғана тудырады. 2.2.1. Мәтінде жалпытілдік деңгейдегі хабарламаның жойылуы – жасырын үрдісті ашатын, сол себепті де айтарлықтай сирек кездесетін шекті факт. Адресат ақпараттың шынайылығын дәйектеуге ғана емес, сондай-ақ сол ақпараттың өзіне де құштар. Осы себептерге байланысты мәтіннің жанында оны түсіндірушінің тұлғасы пайда болады: пифия және абыз, кітап және пірәдар, заң және түсіндіруші, өнер және сыншы. Түсіндіруші табиғаты сондай, ол «әркімнің» түсіндіруші болу мүмкіндігін жоққа шығарады. 2.2.2. Мәтіндердің аталған ерекшеліктерімен олардың ішіндегі әлеуметтік маңызы, ең төменін салттандыру үрдісі және мұндай салтты ақылға сай дешифрлеудің міндетті түрде қиын болатындығымен байланысты. Мысалы, Пестельдің құпия қоғамдарға қабылдаудың салттық жағын әзірлеудегі мұқияттығы мен салттың ерте декабристік ұйымдардағы рөлін салыстырайық. 3. Сол ұжымда қолданыста жүрген барлық хабарламаларды мәтіндер мен бей-мәтіндерге бөлу және мәтіндерді мәдениет тарихшысының зерттеу объектісі ретінде белгілеу проблеманы шешпейді. Бей-мәтіндерді қарастыруды алып тастасақ (мысалы, жазба мәдениетті зерделеу кезінде ауызша дереккөздер қарастырылмайды делінсе), онда бейнеліліктің қосымша белгілерін бөліп көрсету қажеті туындайды. Мәселен, жазудың ішінде мәтіннің графикалық бекітілуінің енді ешбір мәні болмай қалады. Бұл деңгейде ол бейнесіздікке тең. Есесіне айтылымды мәтінге айналдыратын фиксатор қызметін зайырлы жазуды (бұл жағдайда осы деңгейде бей-мәтін ретінде көрініс табатын) шіркеулік жазудан бөлетін шіркеулік славян тілі атқара алады. Бірақ шіркеулік жазу аясында басқа да бөлініс болуы мүмкін (мысалы, мәтіндер ретінде ескі кітаптар көрініс табады). Мәтіндік мәні біртіндеп артатын мәтіндер иерархиясы осылай құрылады. Бұған ұқсас мысалға классицизм жүйесіндегі жанрлар иерархиясы жатады, мұнда жанрлық тұрғыдан жоғары өрлеген сайын «өнер туындысы болу» белгісі арта түседі. 3.1. Парадигматикалық құрылымы бар мәдениеттер мәтіндік семиотикасы біртіндеп артатын мәтіндердің бірыңғай иерархиясын береді, сондықтан сол мәдениеттің құндылық пен шындық көрсеткіштері жоғары Мәтіні ең үстінен орын алады. Синтагматикалық құрылымы бар мәдениеттер құндылық мағынасында қатар орналаса отырып, шындықтың әртүрлі жақтарын қамтитын әртүрлі мәтін типтерінің жинағын ұсынады. Адамзаттың нақты мәдениеттерінің көбінде бұл қағидаттар шым-шытырық тоғысып жатады. 3.2. Негізінде мәтіндік мәндердің ұлғаю үрдісі семиотикалылығы жоғары мәдениет типтеріне сәйкес келеді. Алайда әр мәтінде оның тілдік және мәтіндік мәнінің арасында міндетті түрде күрес туындайтындықтан, қарама-қарсы үрдіс және бар. Қандай да бір шындықтар мен құндылықтар жүйесі шын және құнды деп қабылдануын доғарған кезде, сол хабарламаның сенімділігі мен мәдени мәнін көрсете отырып, оны мәтін ретінде қабылдауға мәжбүр еткен бейнелеу құралдарына сенімсіздік туындайды. Мәтіннің шынайылығын білдіретін белгілері жалғандық айғағына айналады. Бұл жағдайда қайталама – төңкерілген – арақатынас туындайды: хабарлама құнды және шынайы (яғни мәтін ретінде) қабылдануы үшін онда мәтінді білдіретін белгілер болмауы тиіс. Бей-мәтін ғана бұл жағдайда мәтіннің рөлін атқара алады. Мәселен, Платон диалогтарындағы Сократтың ілімі – жоғарғы ілім болып, себебі ол ілім емес, жүйе емес; діни мәтіндерді жасау белгілі бір сословие тұлғаларының аз ғана категориясына және кітабилықтың жоғары дәрежесіне бекітілген қоғамда пайда болған Христ ілімі мәтін болып табылады, оның бірден-бір себебі, ол мәтіндерді жасау құқығы жоқ адамнан таралады. Проза ғана шынайы бола алады деген түсінік, орыс әдебиетіндегі «Пушкин» кезеңінің дағдарыс кезі мен «Гоголь» кезеңінің дүниеге келген кезі, Дзига Вертовтың деректі киносының ұраны, Росселлини мен Витторио Де Сиканың павильондық түсірімдер мен кәсіби әртістерден бас тартуға деген талпынысы – бұл жағдайлардың барлығы, мәтіннің абырой-беделі оның «шынайылығымен», «қарапайымдығымен», «ойдан шығарылмағанымен» айқындалған кезде мәтін функциясын атқаратын бей-мәтіндердің мысалдары болады. 3.2.1. Мәтін бұл жағдайларда бейнесіздігімен көрініс табатындықтан, хабарламаның құндылығы оның жалпытілдік семантикалық белгіленгені мен жалпы «парасатты мағына» деңгейіндегі шынайылығымен айқындалады. Дегенмен де анағұрлым шынайы мәтіндер әрі анағұрлым беделді мәтіндер ретінде көрінетіндіктен, мұнда да, жалпытілдік мәнмен қатар кейбір үстеме мәтіндік мәндерге тап болатынымыз анық. 3.3. Мәдениетте ұдайы бір-біріне қарсы күресуші екі үрдістің, атап айтқанда, семиотикаландыру мен семиотикасыздандыру үрдістерінің соқтығысу салдарынан мәтін мен бей-мәтін мәдени функцияларымен алмасып отыруы мүмкін, сондықтан мәтін түрінің белгілерін тілдік хабарламадан айыру мүмкіндігі туады. Мәтіндік мәнді қосалқы мәтіндік мән жоққа шығаруы мүмкін. Мәселен, Иван Грозныйдың Симеон Бекбулатовичке жазған хатында өтініш-арыз сияқты мәтін түрінің барлық белгілері бар. Ол салттық сөйлеу лебімен және өзін-өзі кемсіткен формуламен басталады: «Күллі Ресейдің патшасы, ұлы князь Симеон Бекбулатовичке Иван Васильев өзінің балалары Иванмен және Федормен бірге өтініп сұрайды».625 Барлық мәтіндік элементтер өзін-өзі кемсіткен өтініш туралы, ал барлық қосалқы мәтіндік элементтер кесімді бұйрық туралы ақпаратты қамтиды. Мәтіндік және қосалқы мәтіндік ақпаратқа сәйкессіздік қосымша мағыналарды тудырады. Бұл ретте сол мәтіндік қағидаттың беделі жойылады. Әдеби пародиялар осыған ұқсас негіздерде құрылған. 4. Мәтіндік мәндер жүйесі сол мәдениеттегі мәтіндердің әлеуметтік функцияларын айқындайды. Сөйтіп, қатынастардың үш типін бөліп көрсетуге болады: 1) Қосалқы мәтіндік (жалпытілдік) мәндер. 2) Мәтіндік мәндер. 3) Мәтіннің мәдениет жүйесіндегі функциялары. 4.1. Осылайша, мәдениетті әртүрлі үш деңгейде: оны құраушы мәтіндердің жалпытілдік мазмұны деңгейінде, мәтіндік мазмұн деңгейінде және мәтін функциялары деңгейінде сипаттауға болады. 4.2. Бұл үш деңгейдің айырмашылығы, қосалқы мәтіндік мәндер белгілі бір мәтіндерге үзілді-кесілді беріліп, ал мәтіндер белгілі бір прагматикалық функцияларға түбегейлі жатқызылатын көптеген жағдайларда, әсте орынсыз болып шығуы мүмкін. Мұндай жағдайларды қарастыру әдеті көптеген зерттеушілерде бұл аспектілердің бөлініп қаралмайтынын анықтады. Алайда толықтай дербес үш тәсіл қажет екені айқын болған кезде олардың алшақ (қосалқы мәтіндік және мәтіндік мәндердің, мәтіндік және функционалдық мәндердің және т.б.) болатын жағдайларына да назар аударған дұрыс. 4.2.1. Қарапайым алшақтық жағдайын қарастырып көрейік – буындардың бірінің бейнесіздігі.

+ 7–8 + 1 және 8-жағдайлар – қарапайым. Біріншісінде мәндер сәйкес келеді және мағынаның барлық үш типі бар. Бұған кез келген мәтінді алуға болады, мысалы, әлі де фольклорды таза қабылдайтын аудиториядағы қиял-ғажайып ертегілерді айтуға болады. Мұнда мәтін болу үшін белгілі бір қосымша бейнелілікті талап ететін, белгілі бір тілдік хабарлама бар, ал мәтінге соған ғана қызмет ететін қандай да бір мәдени функция тән. 8-жағдай сипаттаудың толықтығы үшін енгізілген – ол мәдени функция атқармаған кезде толықтай үнсіз күйде болады. 2-жағдай туралы жоғарыда айтылған болатын: қандай да бір хабарлама, осы күнге дейін басым болған жүйеде міндетті деп саналған белгілері болмаса ғана, белгілі бір мәтіндік функцияны атқара алады. Мәтіндік функцияны атқару үшін хабарлама мәтіннің бұрынғы міндетті белгілерінен салтсыздандырылуы тиіс. Мәселен, белгілі бір шақтарда (мысалы, Гогольден кейінгі орыс әдебиетінде) көркем мәтін өнер ретінде қабылдану үшін поэзия емес, проза болуы керек болды. Прозада бұл өзгешелік нөлдік көрсеткішпен бейнеленген. Бұл жағдайда мәтінге қосалқы мәтіндік мазмұнның жоғары құндылығы беделділік дарытады (Белинскийдің сөзіне сүйенсек, «шындық қайда болса, поэзия сонда»). Мұндай типтегі мәтін түсіндірушіні мүлде қажет етпейді (мәтін мен адам арасындағы делдал ретінде шіркеуден бас тарту – «дос пен дос табысыңдар»; заңшылдың көмегінсіз түсінікті заңдарды талап ету; жалпы әдеби сынға теріс қарау – Чеховтың: менің шығармаларымды оқу керек: «сонда бәрі жазылған» деген пайымын салыстырыңыз). Мәтіннің жоғары семиотикалығының шарты бұл жағдайда оны семиотикалықтың үйреншікті нормаларынан шығару және сырттай семиотикасыздандыру болады. 3-жағдай алдыңғы жағдаймен байланысты және соны толықтырады. Мәтін функциясын мәтіндік бейнелігі жоқ хабарламалар ғана атқара алатын жерде салттандырылған мәтіндер өз функциясын атқара алмай қалады. Мәселен, Құдайға сыйынуды қарапайым және шынайы деп есептейтін адам жаттанды дұғаның сөзімен сыйына алмайды; Толстой үшін Шекспир – өнер емес, себебі ол тым «көркем», және т.б. Бейнелілігі айқын мәтіндер «бейшынайы», демек, «шындыққа жатпайды» деп қабылданады, яғни бей-мәтіндер деп саналады. Бұл 7-жағдайды да толықтыра алады. 4-жағдай – жаппай сипатқа ие: мәтіннің тілден жоғары белгілерінен айырылған хабарлама мәдениет үшін жоқ деп саналады, мәдени функция да атқармайды. 5 және 7-жағдайлар. Мәтін өзіне жалпытілдік хабарламаны қамтымайды. Ол бұл деңгейде мағынасыз болуы немесе басқа (аудиторияға түсініксіз) тілдегі мәтін болуы мүмкін, не болмаса 7-тармақ үнсіз сипатта болуы ықтимал (үнсіздік қана ақынды дәлме-дәл бейнелейтіні туралы романтикалық идеяны салыстырыңыз: «Үнсіздік қана түсінікті сөйлейді» – Жуковский, «Sіlentіum!» – Тютчев, «Тыныштық» – Цветаева. Нил Сорскийдің жақтастары Құдаймен тілдесудің таптырмас құралы үнсіз («ақылды») дұға дейді). 6-жағдай. Түсініксіз және мағынасыз қосалқы мәтіндік хабарлама мәтін бола алмаған кезде, яғни мәдени құндылық мағынасын ала алмаған кезде қарама-қарсы жағдай орын алады. 4.2.2. Тағы бір алшақтық жағдайы – буындардың ығысуы және өзара орын алмасуы. Мысалы, қандай да бір мәтіннің мәдени функциясын басқа мәтін болу арқылы ғана атқаруға болады. Бұл ығысқан жүйеде төмен мәтіндер (мысалы, ирониялық) ғана «жоғары» мәдени функцияны атқара алады, зайырлы функция қана киелі функцияны атқара алады және т.б. 5. Функцияны мәтіннен ажырату мүмкіндігі мәдениетті қандай да бір мәтіндер жинағы ретінде сипаттау қажетті толымдылықты ылғи да қамтамасыз ете бермейді деген тұжырымға жетелейді. Мәселен, қандай да бір мәдениеттен киелі мәтіндерді анықтамасақ, бірақ одан кейбір ғылыми мәтіндерді таппай (мысалы, астрономиялық – күнтізбелер), онда зерттеліп отырған қоғамның мәдени функциялар жинағында діни функция болмаған және ғылыми функция болған деп тұжырым жасай аламыз. Алайда мәселені мейлінше егжей-тегжейлі қарастыру асқан құнттылықты қажет етеді, өйткені ғылыми мәтіндер ұжымда қолданылуы мүмкін немесе ұжымның белгілі бір бөлігі оны діни қызметте пайдалануы мүмкін. Мысалы, табиғатынан ғылыми қандай да бір мәтін, айталық, жаңадан шыққан күшті дәрі – ұжымның бір бөлігі үшін – ғылыми, екінші бөлігі үшін – діни, ал үшінші бөлігі үшін магиялық мәтін ретінде көрініс табуы мүмкін, бұл ретте мәтін үшеуінде үш түрлі мәдени функция атқарады. Ғылым тарихында өз ықпалының күштілігінің арқасында ғылыми идеялар ғылымның тежегішіне айналып кеткен жағдайлар аз емес, өйткені олар ұжымның бір бөлігі үшін дінге айналып, бейғылыми функция атқара бастады. Сонымен қатар дәрігердің кеңесі сияқты, тиімділігі сөзсіз сенім дәрежесімен айқындалатын мәтіндер, пациент «ғылыми» (сыни тексеруге негізделген) тұрғыдан қараған кезде, өзінің пәрменділігінен айырылады. Халық арасында медициналық білімнің таралуы белгілі бір жағдайларда, бейғылыми мәтінге (науқастың өз пікірі) ғылыми мәтіннің функциясы беріліп, медицинаға зиян келтіретіні барлығымызға аян. 6. Осылайша, қандай да бір мәдениет жүйесін сипаттау үш деңгейде құрылуы тиіс: 1) Қосалқы мәтіндік хабарламаларды сипаттау. 2) Мәдениетті мәтіндер жүйесі ретінде сипаттау. 3) Мәдениетті мәтіндер атқаратын функциялар жинағы ретінде сипаттау. Мұндай сипаттаудан кейін осы құрылымдардың барлығының арақатынас типін айқындау керек. Онда, мәселен, тиісті функциясы жоқ мәтіннің болмауы тиісті функциясы сақталған мәтіннің болмауымен теңестіріле алмайды. 6.1. Мұндай көзқарасқа қатысты мәдениеттің екі типін негіз етіп алуға болады: біріншіден, әрбір мәдени функция мәтіндерді өзіне тән келетін мәтін түрінде дайындауға, екіншіден біртипті мәтіндер мәдени функциялардың бүкіл жинағына қызмет көрсететіндей етіп, мәтіндер арасындағы шекараларды жоюға ұмтылады. Бірінші жағдайда мәтіннің рөлі, екінші жағдайда функцияның рөлі алға шығады.

Мәтіндер типологиясының проблемасына орай Мәтіндегі кез келген хабарламаның бөлінгіштік қасиеті («беймәтіннен» немесе «басқа мәтіннен») интуитивті түрде айтарлықтай анық сезіледі. 0.1. Алайда мұндай бөлінгіштік қасиет деңгейлер бойынша біркелкі бөлінбейді. Мәселен, сөйлемдердің бірдей реттілігі тілдік (мысалы, синтаксистік) тұрғыда алдыңғы және кейінгі сөйлемнен бөлінген сияқты сезілуі мүмкін. Бұған қоса, лингвист үшін мәтінді құрауы мүмкін, белгілі бір заң нормаларын баяндай отырып, мұндай шегі болмауы да мүмкін. Заңгер үшін мұндай реттілік анағұрлым кең бірлікке кірсе, мәтіннің бөлігі немесе оған кірмесе бей-мәтін болады. Бұдан төмендегідей тұжырымдар туындайды: 0.1.1. Мәтіннің басы, соңы және белгілі бір ішкі құрылымы бар. Ішкі құрылым кез келген мәтінге (осы сөздің тура мағынасында) тән. Таңбалардың аморфты жинағы – мәтін емес. 0.1.2. Мәтін шекаралары деңгейлер бойынша әркелкі болып келеді, сондықтан мазмұнды дұрыс дешифрлеу үшін мәтіндердің белгілі бір типологиясы болу керек. Ендеше бұл типология зерттеушілік абстракция ғана емес. Ол хабарламаны беруші мен қабылдаушының санасында кодтың маңызды элементі ретінде интуитивті түрде болады. Мәтіндер типологиясы, шамасы, кодтар иерархиясына сәйкес орналасатын сияқты. 0.1.3. Мәтінді қандай да бір типологиялық категорияға жатқызу мәтіннің мазмұнымен (мысалы, «бұл – заң мәтіні» деген тұжырым оның айрықша заңдық семантикасының негізінде жасалады) немесе құрылысымен – сол мәтіндерге ғана тән айрықша синтактикасымен (мысалы, «Мұндай жолмен құрастырылған мәтіндер қиял-ғажайып ертегілерге жатады») айқындалатын сияқты көрінуі мүмкін. 0.1.4. Бұған қарамастан, қандай да бір нақты мәтіннің семантикалық және синтактикалық жағы типологиялық классификациядағы орындарын айқындамайды, мәтіннің функционалдық сипатын білдіретін басқа да белгілердің ішіндегі белгілер ретінде ғана көрініс табады деген болжам жасалады. 0.1.4.а. Мысалы: Пушкин «Дубровскийдің» мәтініне түпнұсқа заң құжатын, дәлірек айтқанда, сот шешімін енгізеді. Бұл беттер романнан алынса да заң мәтіні болады. Бұл беттерді бұлай саралау құжаттың айрықша семантикасы (заң терминдерінің болуы, жалпы мәтіннің мазмұны, мәтіннің мәтіннен тыс заңды ақиқатпен арақатынасы) мен айрықша құрылысының (мысалы, стандартты композиция: «Осы істі және сол заңдардан алынған үзінді-көшірмені қарай келе ** уездік сотта айқындалды») негізінде жүргізіледі. Бұл белгілердің барлығы Пушкиннің романында өзгеріссіз күйде қала береді. Алайда олармен қатар анағұрлым маңызды деп қабылданатын және мәтінді заң мәтіні деп саралауға мүмкіндік бермейтін басқа белгілер пайда болады. Мысалы, Пушкиннің романына енгізілген заң мәтіні өзінің шектілігін жоғалтады, ол мәтіннен мәтіннің бір бөлігіне айналады. Оқырманға интуитивті түрде берілген мәтін шекаралары оның шекараларымен сәйкес келмейді. Түпнұсқа заң мәтіні бола тұра, заң мәтінінің көркемдік имитациясы ретінде қабылданатыны сияқты, мәтінге басқа – көркем – функциямен енгізілген оның өзі де көркем функцияға ие болады. 0.1.4.6. Түсініктеме: мәтіннің семантикалық немесе синтактикалық талдауы жеткіліксіз дей келе, оларға прагматикалық тәсілді емес, функционалдық тәсілді қарсы қоямыз. Пайым «Мәтіннің табиғаты семантикамен және синтактикамен емес, прагматикамен айқындалады» деп емес, «Мәтін функциясының өзгеруі оған жаңа семантика мен синтактика дарытады» деп құрылады. Мәселен, жоғарыда келтірілген мысалда құжаттың заң мәтінінің формалды заңдары бойынша құрылуы көркем композиция заңдары бойынша құрылу ретінде қабылданады. 0.2. Мәтіндердің типологиялық классификациясы олардың әлеуметтік қызмет жүйесімен айқындалады. 0.3. Мәтіндердің қандай да бір классификацияларының туындау себептері, олардың әлеуметтік ақиқатпен, қандай да бір қоғамдық қайраткерлер мен әлеуметтік топтардың дүниетанымымен қатынасы туралы мәселе өз алдына проблема және осы тезистерде қарастырылмайды. 1. Бір мәтіннің әртүрлі қызмет атқара алатыны жақсы мәлім. Мәтін бұл ретте жасаушы тарапынан бір функционалдық-типологиялық категорияларда, ал қабылдаушы тарапынан басқа функционалдық-типологиялық категорияларда ұғынылады. Сонымен бірге, мәтінді жалпы қайта ұғыну орын алады, себебі, мәтіннің әртүрлі семантикалық және синтактикалық бірліктері құрылымдылық жағынан маңызды бола түседі. 1.1. Осыған байланысты, мәтінді бір емес, екі типологиямен түйістіру туралы сөз қозғаған жөн сияқты: жасаушы (беруші) және қабылдаушы. 1.1.1. Мәтіндер типологиясының бұндай бөлінісін лингвистердің тыңдаушының грамматикасы мен сөйлеушінің грамматикасы туралы идеясымен салыстыруға болады. 1.2. Теориялық тұрғыдан қарағанда, жасаушы мен қабылдаушының мәтінді типологиялық тұрғыда бағалауы арасындағы қатынастар екі типте ғана болуы мүмкін, дәлірек айтқанда, сәйкес келуі (тым болмағанда, мәтінді жасаушы қабылдаушы болатыны себебінен) және сәйкес келмеуі мүмкін. Алайда бұл таза логикалық мүмкіндік бірқатар қосымша шарттарға байланысты іске асырылатынын ескеру керек. 2. Ч. Хоккетт «грамматикалық жүйе тыңдаушы тұрғысынан стохастикалық процесс ретінде қаралуы тиіс» екенін атап өтеді626. Проблеманы тұтастай қозғамай-ақ, бізді қызықтырып отырған мәселе шеңберінде кейбір жайттарды нақтылап алу қажет. Бізде қандай да бір тіл бар делік, мәселен: «құпиялар романының сюжетін құрастыру». Белгілі бір бастапқы жағдайлар, олардың кейінгі эпизодтармен ұштасуы, бұлардың бірігіп келіп нақты сюжетті тудыруы – бұның барлығы тыңдаушы үшін жағдай шегінде көптеген ықтимал таңдаулардың ішіндегі ықтималдығы жоғары таңдау арқылы ғана жүзеге асатын жайттар. L тілі неғұрлым «фразеологиялы» болған сайын және ондағы артықтық неғұрлым жоғары болған сайын (L тілі – бұл эпигондық, бұқаралық «құпиялар романы», немесе «шалағай детектив», немесе «тепе-теңдік эстетикасы» жүйесіндегі көркемдігі жоғары туынды делік) мәтіннің бұл деңгейінің болжамдылығы да соғұрлым жоғары болады. Алайда тыңдаушы үшін: «Маған L тілінде нені (және қандай ықтималдық дәрежесімен) хабарлауы мүмкін?» және: «Мен хабарламаны қай тілде алдым?» деген сұрақтар ақылға қонымсыз болады. Бірінші жағдайда модель басынан аяғына дейін кездейсоқ болады, екінші жағдайда, мен білетін көптеген L1, L2, L3, Ln тілдерінің ішінен хабарлама берілетін тілді таңдау туралы ғана сөз етіледі. 2.0.1. Бұл ретте: а) тілді білу мәтін қабылдаудың алдында болса; б) беру қағидаларға дәлме-дәл сәйкес жүргізілсе (қағидалар өте тұрақты деп қаралады), онда сюжеттің қандай да бір типтері мен эпизодтардың реттілігін оқырман модельдің белгілі бір ықтималдығының негізінде таңдайды, оған қоса ұдайы қандай да бір мүмкіндіктер жинағынан таңдау жүзеге асырылады. L0 тіліне келсек, ол таныла тұра, Витгенштейннің логикада күтпеген жайттар болмайды деген әйгілі қағидасына сәйкес, өзгеріссіз, баламасыз болып қала береді. 2.1. Бұл жағдайларда қабылдаушы тілді сынақтар мен қателіктер жүйесі бойынша қайта құрмайды, оны қандай да бір сыртқы сигналы бойынша таниды. Бұл сигнал көбінесе тіл жүйесінде құрылымдық жағынан мүлде мардымсыз болады (мәселен, мәтіннің детективке жататыны – мұқабасының стилі бойынша; мәтіннің поэзияға жататыны, декламация басталғанға дейін-ақ, декламатордың шаш үлгісі, қылықтары немесе: «Сөз Жазушылар одағының мүшесі N деген ақынға беріледі» деген мәлімет бойынша танылуы мүмкін). 3. Тыңдаушы мәтінге үш тұрғыдан қарауы мүмкін: а) Тыңдаушы мен берушінің мәтіндерінің типологиялық классификациясы сәйкес келеді (тыңдаушы жалпы алғанда бір ғана «дұрыс» типология бар деп санауға бейім). Бұл жағдайда тыңдаушы бірқатар сыртқы сигналдар бойынша қабылданатын мәтінді өз типологиясындағы белгілі бір классификациялық топтармен теңестіруге талпынады. б) Тыңдаушы беруші жүйесіндегі мәтіннің функционалдық табиғатын өз жүйесіне қосып алады да, оған немқұрайды қарайды. Мұндай көзқарас 1860 жылдардағы «нақты сынға», ежелгі мәтіндердің қазіргі оқырманына немесе ақын өмірінің ақиқаттарын лирикалық өлеңнің мәтіні бойынша қалпына келтірген ғұмырнамашыларға тән. Субъективтік-лирикалық немесе социологиялық типтегі ашық түсіндірулерді салыстырайық. в) Тыңдаушыда автордың классификациялық жүйесі жоқ, сондықтан мәтінді өз типологиясы бойынша ұғынуға тырысады. Алайда сынақтар мен қателіктер жүйесі бойынша ол өзінің мәтін оқуының дәрменсіз екеніне көзі жетеді де, автордың жүйесін игеріп алады. 3.1. Автор әрі оқырман және басқа оқырмандармен әртүрлі жолдармен байланыс жасайды. Сол себепті ол қабылдаушының көзқарасын ескерусіз қалдыра алмайды. Осыған байланысты ол 3а, 3б немесе 3в бойынша бағдарланған мәтіндерді бере алады. 3.1.1. 3а-ға типологиялық сипаттаманы көрсететін сыртқы сигналдар жүйесі тұрақты болып келетін мәтіндер бағдарланады. Бұларға формалданған және салттандырылған мәтіндер жатады. Оларға бастамалар, жаттанды кейіпкерлер, жабық тізімде тез түгенделетін ахуалдар тән. 3.1.2. 3б-ға салттандырылғаны аса білінбейтін мәтіндер бағдарланған, мысалы: Гончаровтыкі сияқты романдар (жасаушының ұстанымы: «Мен ойшыл емеспін, суреткермін, менің ісім – көргенімді бейнелеп беру, ал бағасын беріп, пікір айтатын сыншы), «табиғи мектеп» очерктері. 3б екінші фигураның, дәлірек айтқанда, авторды толықтыратын сыншының міндетті түрде болуын тұспалдайды. Мәтінді жасаушы (пифия) мен түсіндірушісі (абыз) бар көне жорамалдардың мәтіндері осыған ұқсас құрылады. 3.1.3. 3в-ға пікірталас, 3а құрылымына пародия немесе кез келген басқа сәйкестік элементін қамтитын мәтіндер бағдарланады (дәйексөздер, эпиграфтар және т.б.). 3.2. Автордың оқырманға нұсқауы үнемі сондай оқырман бар дегенді білдіре бермейді. Сондықтан мәтін авторы мен оқырман типологияларының ықтимал арақатынастарының үлгілік кестесін ұсынуға болады.

3а 3б 3в

1. 1) Ертегі белгілі бір дәуірдің әлеуметтік шындығын қайта құруға арналған құжат ретінде 2) Сонеттердің прозалық аудармасы 1) Ертегі белгілі бір дәуірдің әлеуметтік шындығын қайта құруға арналған құжат ретінде 2) Сонеттердің прозалық аудармасы 1) Күші жойылған эстетикалық сезім-күйді ғылыми тұрғыдан қайта құру 2) ХХ ғасыр мәдениетіндегі «қарапайымдылықты» эстетикаландыру 3.1 2. 1) Газеттегі материалды қарапайым сананың мифтендірілген қабылдауы (ертегі немесе миф категорияларында ұғыну) 2. Хрестоматия авторы «балаларға» «ұлы тұлғаның» ғұмырнамасын баяндап береді 1) Белинский терминологиясындағы «беллетристика» (жазушы шын құжатты береді, оны түсіндіру – сыншының ісі) 2) 1860 жылдардағы «нақты сын» 3) Статистикалық материалдар, анықтамалықтар 4) «Пайғамбардың» және «түсіндірушінің» болуын тұспалдайтын мәтіндер

3. 1) ХІХ ғ. суретшісінің Палех қорапшасындағы суретті қайта жаңғыртуы 2) Пушкин мәтіндерін фольклорлау 1) Әдебиет штамптарын жоятын мәтіндер («Белкин хикаяттары»)

3.3-кестеге арналған ескертулер: а) Кестеде мәтінге авторлық және оқырмандық қатынас типологияларының арақатынас жағдайларының толық емес тізімі, мысалдары берілген. б) Оңайлату мақсатында бірқатар жағдайларда «қабылдаушы» (оқырман) мен «баяндаушы» (түсіндіруші) теңестірілген. Делдалдың қатысуымен мәтін тудырудың барлық жағдайлары, анағұрлым толығырақ сипатталса, мынадай жұптарға бөлінуі тиіс: «автор – делдал (қабылдаушы)» және «делдал – (беруші) – оқырман». Ұсынылып отырған кесте мәтіндердің ықтимал типтерінің мысалдарын ғана береді, айта кетері, жекелеген мысалдардың сәтті берілгеніне қарсылықтар болуы мүмкін. 3.4. Нақты мәтіндер ұсынылған тоғыз мәтін типінің аралас күрделі көрінісін беруі мүмкін. 4. Айтылғанның аясында мәтіндерді «көркем» және «бейкөркем» (көркемдігі төмен сападағы деген мағынада емес, «өнерге жатпайтын» деген мағынада) деп бөлу өлшемшарты жөніндегі негізгі проблемаға біраз бақылаулар жасауға болады. «Кез келген мәтіннің әдебиетке айналу ықтималы бар» (А.М. Пятигорский) деген негізгі ереже күшінде қалады. Бірақ ол біраз түсіндірмелерді қажет етеді. 4.1. «Көркем» және «бейкөркем» мәтіндерге бөлу мәтінді қабылдаушының санасында болуы қажет, ал жасаушының санасында болуы міндет емес. 4.2. Соңғы жағдайда мұндай әсер 3а және 3в ұстанымындағы түсіндірушіде туындай алмайды, бірақ 3б жағдайында туындауы мүмкін.

Мәдениетті типологиялық тұрғыдан зерттеу туралы Әдебиет пен өнерді типологиялық тұрғыдан зерттеуге деген қызығушылық соңғы жылдары табандылықпен көрініп келеді. Бұл ретте басқа ғылымдардағы типологиялық зерттеулердің табысы да, зерттеушілік қорытындыларды мейлінше мықты әдістемелік негізде құрастырудың жеке қажеті де әсерін тигізуде. Материалға типологиялық тұрғыдан қарау қажеті әдебиетті салыстырмалы түрде зерделеу, әдебиетті басқа өнер түрлерімен салғастыру, өнерді адамның рухани қызметінің бейкөркем формаларымен салғастыру сияқты зерттеушілік міндеттерді алға қойған кезде анық болады. Алайда шын мәнінде типологиялық модельдерге деген қажеттік осы жағдайларда ғана туындамайды, сонымен қоса, мысалы, зерттеуші қазіргі оқырманға хронологиялық немесе этникалық жағынан қашық әдебиеттің мәнін, оны жат жөнсіздіктер жинағы түрінде емес, табиғи, іштей үйлесімді, көркем және идеялық құрылым түрінде ұсыну арқылы, түсіндіру қажеті туған кезде де көрініс береді. Бірақ мәселе мұнымен шектеліп қалмайды. Мәселенің тағы бір елеулі тұсы бар, оны естен шығармауымыз керек, сонда ғана біз қазіргі заманнан және оны түсінуден алшақтап кетеміз деген әңгімелерді сирек естір едік. Ойымызды түсіндіру үшін бір жайтқа назар аудара кетейік: кез келген ғылыми сипаттау белгілі бір сипаттаушы жүйенің шегінде жүргізілуге тиіс (ғылыми таным теориясында мұндай жүйе сол ғылымның метатілі деп аталады). Метатіл – қандай да бір жүйенің рөлін атқарады, оның көлемдерімен және өлшемдерімен зерттелетін объектіні өлшейміз. Бұл ретте сипатталатын құбылыстар метатіл жүйесі арқылы айқындалады, бірақ метатілдің өзі заттай қасиеттерінен айырылып қалады. Метатіл – зат емес, ол заттарды өлшеуге арналған өлшем. Енді тікелей көркем сезімімізге жат өнер мен мәдениет туындыларын зерделеу кезінде ылғи да сипаттау метатілі ретінде белгілі бір дәуір мен белгілі бір мәдени дәстүр жетегінде туындаған өз идеяларымыз бен түсініктерімізді пайдаланатынымызды еске сала кеткен жөн. Әзірге осы кезде сипаттаудың қаншалықты бұрмаланатыны туралы сөз қозғамаймыз, мәселеге басқа қырынан қарап көрмекпіз: бұл өз мәдениетімізді зерделеуге қалай әсер етуде? Бұл жерде қызық жайттар бар. Қазіргі заман логикасында кез келген бір жағдайды алып, соның тұрғысынан қандай да бір фактілер жинағын сипаттайтын болсақ, онда жаңағы жағдайдың өзі қалайда зерттелетін фактілердің бүкіл зерделенетін дамуының қорытындысы болып шығатыны жалпыға мәлім. Сипаттау рәсімінің орынсыз болуының салдарынан осы жалған қорытындыға жетелейтін бір тұс ерекшеленеді. Жалған деп отырған себебіміз, материалды қарастырудан шыққан қорытынды емес, дұрысы, ол материалды қарастыру әдістемесінде белгіленіп қойған. Қазіргі мәдениетте, шынымен де, мәдениеттің тарихи дамуының түйінінен бастау алатын түбірлі ерекшеліктер бар, сонымен қатар кездейсоқтау және мүлде кездейсоқ ерекшеліктер де бар. Мәдениет моделінің әлемнің көркем бейнесі, басым жанрлар жүйесі және ұлттық өлең шығару дәстүрі сияқты элементтері «көне заман мәдениеті» немесе «ХХ ғасыр мәдениеті» сияқты кең ауқымды модельдер тұрғысынан заңдылықтың әртүрлі дәрежесіне ие. Басқа мәдениет типін өзіміздің қазіргі түсініктеріміз тұрғысынан сипаттаған кезде (ал мұның алдында мұндай түсініктерді эксплицидті түрде сипаттау болмайды ғой – зерттеуші бар болғаны «дұрыс» және «қарапайым» деген кейбір интуитивті ұғымдарға сүйенеді), қайткен күнде де кейбір ауытқулар болады. Мәселен, қазіргі мәдениеттің тамырын тереңге жайған ерекшеліктері ғана емес, сондай-ақ зерттеушінің барлық әдеттері мен нанымдары да адамзаттың күллі мәдени жолының қорытындысы түрінде көрініс табады. Бұған жекелеген жазушылар не әдеби жанрлар туралы қисапсыз еңбектер мысал бола алады. Бұл еңбектерде бүкіл дүниежүзілік процесс сол жазушыға немесе жанрлық жүйеге қозғалыс түрінде ғана көрініс табады. Мұнда мәселе өз «кейіпкеріне» бар ынтасын салып қызығуда емес (әйтпесе, бұл туралы айтпай-ақ қоюға болушы еді), зерттеушілік әдістеменің сөзсіз нәтижелерінде болып тұр. Зерттеуші Демьян Бедный поэзиясының тарихи түп-тамырын анықтағысы келіп, ХІХ ғасырдағы ақындардың шығармашылығын Демьян Бедный поэтикасының терминдерімен сипаттаған кезде, қалайда Пушкин мен Лермонтов – зерттеу объектіме апарар жолдағы кезеңдер ғана деген тұжырымға келеді. Мұнда мәселе қызығуда емес, сипаттау әдістемесінде. Әдейі қарапайым мысал келтіріп отырмыз, бірақ одан да қарабайыр жағдайлар болуы мүмкін. Мұндай әдістеменің тағы бір елеулі кемшілігі мынадай: мұндай жолмен құрылған зерттеушілік модельдердің, шын мәнінде ешқандай шешуші күші жоқ – олардың негізінде әдебиеттің келешектегі қозғалысын болжауға болмайды. Мысал келтіре кетейік. Сипаттау метатілі ретінде менің дәуірімнің театрында қабылданған терминдер мен ұғымдарды таңдап алып, театр тарихын жазып отырмын делік (мәселен, «Станиславский жүйесі» немесе «Мейерхольд жүйесі» тұрғысынан). Онда театр тарихындағы барлық фактілер көз алдымда «Станиславскийге апарар жол» немесе «Мейерхольдке апарар жол» түрінде көрініс табады, бұл зерделеу әдістемесіндегі мақсатыма жетелемейтін нәрсенің барлығы «жолдан таю», «кездейсоқ» және «мардымсыз» фактілер болып көрінеді. Мәселенің бар қиындығы жалған түсіндірме туатынында ғана емес. Сонымен қатар мұндай жолмен құрылған модельдің қайткен күнде де алдын ала белгіленген нысанға әкелетіні былай тұрсын, оған қоса сонымен аяқталып қалатынында болып тұр. «Станиславский жүйесі» немесе «Мейерхольд жүйесі» құрылып қойған, сол себепті зерттеуші қанша жерден түсінік берсе де, әрі қарайғы қозғалыс тоқтап қалады. Бұл жерде біз шекаралары алдын ала белгіленген модельмен істес болып отырмыз. Сондықтан әдебиеттанудың ғылымның ажырамас айрықша құзыреті болатын нәрсені жасауға, нақтырақ айтқанда, тым болмағанда болашақтың жолдарын ізгі тілектер не нұсқаулық кеңестер түрінде емес, ғылыми тұрғыда негізделген болжамдар түрінде жалпылама айқындауға дәрменсіз күйіне кез болсақ, мұндағы мәселенің себептері кездейсоқ емес екенін ескерген жөн: жоғарыда сипатталған әдістеме түптеп келгенде, мұндай болжамдардың мүмкіндігін мансұқтайды, себебі сипаттаудың түп негізінде сипатталатын құбылыстардың түпкілігі туралы болжам жатыр. Бірақ мәселенің басқа қырына да назар аударайық: метатіл ретінде қабылданған жүйе «заттан» өлшемге айналады деп атап өткен болатынбыз. Бұл жүйе кездейсоқ және заңды ерекшеліктердің қарама-қайшы жинағы бар күрделі әрі жанды құбылысқа емес, қағидалар жинағына айналады. Имманенттік тұрғыда сипатталған жүйенің өзіне тән ерекшелігі бола алмайды. Қарама-қарсы мәдениет типтерінің бүкіл жинағынан тыс зерделенетін кез келген мәдени дәуір дәл осындай жүйе ретінде көрініс табады. Мәдениеттің неғұрлым алыстағы типін сипаттасақ, үйреншікті типтердің ерекшелігі соғұрлым анық көрінеді. Бұған қоса, барынша таныс нәрсені бірден-бір мүмкін нәрсе ретінде қарастыратын тарихқа қарсы әдет барлық мәдениеттерге, соның ішінде бізге үйреншікті мәдениеттерге де, айрықша мәдениеттерге де типологиялық тұрғыдан қарауға орын береді. Бейтарап ерекшеге айналады. Бұл тұрғыда да, мәселен, әуелі ежелгі орыс әдебиетін түсініп алмайынша, біздің барлық эстетикалық әдеттерімізден өзгеше өнер бар болуы мүмкін екенін түсініп алмайынша, тіпті біздің өнеріміздің ерекшелігін де түсіне алмаймыз деуге болады. Бұл Д.С. Лихачевтің жақын арада жарыққа шыққан «Ежелгі орыс әдебиетінің поэтикасы» деген еңбегінде тамаша көрсетілген. Осылайша, типологиялық көзқарас алыс және айрықша құбылыстарды зерделеу кезінде қалай қажет болса, жақын және қазіргі құбылыстарды зерделеу кезінде де соншалықты қажет. Дәлірек айтқанда, ол құрылымдық бірлік ретінде адамзат мәдениетін негіз етіп алады да, жақын мен алыс категорияларын зерттеушінің құралдары ретінде жойып жібереді, өйткені еуропалыққа жақын нәрсе басқа мәдениеттер тұрғысынан басқаша көрінуі мүмкін. Айтылғанның барлығы таза логикалық тұрғыдан да түсіндіріледі. Логиканың іргелі ережесі: объекті тілі мен сипаттау тілі (метатіл) ғылыми сипаттаудың, бір-бірімен араласып кетуіне жол беруге болмайтын, иерархиялық жағынан әртүрлі екі сатысын құрайды. Объекті тілі меншікті метатіл ретінде қызмет ете алмайды. Демек, біздің мәдениетіміздің тілін басқа мәдениеттерді сипаттау үшін (ылғи да сөйтеміз деуге болады) пайдалануға болады, бірақ біздің мәдениетімізді сипаттау үшін пайдалануға келмейді, әйтпесе ол бір мезгілде әрі объекті тілі ретінде, әрі сипаттау тілі ретінде көрініс табады. Бірақ типология идеясының өзі біркелкі сипатталған, сәйкесінше, ол салыстырмалы адамзат мәдениеттерінің барлық жүйелерін беруден тұрады, әдетте, оның ішінде сипаттама авторының өзінің мәдениеті де бар. Осылайша, әдебиет пен мәдениетті типологиялық тұрғыдан зерттеудің бірінші кезектегі міндеті айқындалады: оларды сипаттауға арналған метатілді қалыптастыру. Осы міндет шешілмейінше, әдебиет типологиясына талпыныстың күні не болары белгісіз. Алайда бұл міндет бірқатар қиындықтармен ұштасады. Олардың ішінде көзге ерекше түсетіні мыналар: 1. Бастапқы зерделеу кезінде аса қажет саналатын мәтінді имманентті түрде қарастырудың (әйтпесе, мәтіннің ішкі синтагматикалық құрылымын анықтау мүмкін болмайды) мәтіннің типологиялық қасиеттерін бөліп көрсету кезінде көмегі шамалы екенін айтқан болатынбыз. Бірдей құрылымдық функциялардың неғұрлым алыс нұсқаларын қарастырсақ, инвариантты – типологиялық – заңдылықтар соғұрлым оңай анықталады. Демек, жақын әдеби құбылыстарды салыстыруға қарағанда, алыс (хронологиялық және этникалық жағынан) әдеби құбылыстарды салыстырған кезде типологиялық ерекшеліктер әлдеқайда айқын болады. Әдетте, алшақтық салыстырылатын ауқымды бірліктердің шеңберінде әлгі құбылыстардың функционалдық эквиваленттігін бұзбауға тиіс. Мысалы, орыстың қалалық айлакер туралы новелласының («Фрол Скобеев») типологиялық ерекшеліктерін анықтау үшін оны «Савва Грудцын туралы хикаятпен» емес, батыс еуропалық әдебиет пен шығыс әдебиетіндегі осыған ұқсас шығармалармен салыстырған ыңғайлы болмақ. Дегенмен мұндай тәсіл әдебиеттанушыларды дайындау мен зерттеулер жасау бойынша қалыптасқан практикаға қайшы келеді. Нәтижесінде бірсыпыра әдебиеттанушыларда өз еңбегінде белгілі бір дәуірдің (көбінесе тым таяз), белгілі бір ұлттық әдебиеттің шегінен тысқары шығуға мүмкіндік беретін қажетті білім мен зерттеушілік дағдылар болмай қалады. Айта кетері, мұндай таяздық орыстың академиялық әдебиетінің де, 20–30 жылдардағы «классикалық» кеңес әдебиеттануының да дәстүрлеріне қайшы келеді. 2. Ғылым метатілін қалыптастыруға байланысты мәселелерді қарастыру (бұл әдебиеттану терминологиясын әзірлеу тәжірибелерінің сәтсіздіктерінен айқын көрінеді) – нақты бір пәннің ғана емес, сонымен қоса білім теориясын әзірлейтін жалпы ғылымдардың да, бірінші кезекте – логиканың ісі. Логиканың қандай да бір арнайы аспектілерін зерделемейінше, әдебиетті типологиялық тұрғыдан зерттеу үшін зор пайдасын тигізетін қандай да бір метатілдер жүйесінің салыстырмалы пайдасының бағалана қоюы екіталай. Бұл ретте метатілдердің қолда бар типтерінің әйтеуір біреуін қолдану туралы емес, жаңасын қалыптастыру туралы сөз етіліп отырғанын айрықша атап өткен абзал. Мәселен, Тарту университетінің зерттеушілер тобы соңғы кездері мәдениет типтерін сипаттау метатілі ретінде топология (үздіксіз кеңістіктердің қасиеттерін зерттейтін математика пәні) ұғымдарын пайдалану тәжірибелерін қолданды. Бұл ретте алынған нәтижелер, бір жағынан, сипаттаудың топологиялық тетігін қолдану бұл салада күтпеген көп мүмкіндік тудыратынына сендіреді. Екінші жағынан, қазіргі топология аппараты ережелердің барлығын бірдей сипаттай бермейді. Бірқатар жағдайларда математиктердің осы күнге дейін қарастырған құрылымдарына қарағанда анағұрлым күрделі құрылымдармен жұмыс істеуге мәжбүр боламыз. Әдебиетті типологиялық тұрғыдан зерттеудің қандай жолдарын ұсынуға болар еді? Мәселен, бізді реализм типологиясы қызықтырып отыр делік. Онда төмендегілерді орындаған дұрыс болатын сияқты: 1. Басқа өнер жүйесінің шегінде «реалистік өнер» ұғымына эквивалент болатын қандай да бір объектіні белгілеу (бұл объекті реализмнен неғұрлым өзгеше болса, салыстыру соғұрлым мазмұнды болмақ). Бұл ретте эквиваленттілік белгіленген ерекшеліктер мен қағидаттардың сәйкестігінен тұрмайды. Басқа дәуірлер мен басқа типтердегі мәдениеттерден зерттелетін құбылыспен дәлме-дәл сәйкес келетін «реализмнің қайнар көзін» іздестіру проблеманы генетикалық тұрғыдан қойған кезде қызығушылық тудыруы мүмкін, бірақ типологиялық тұрғыдан қараған кезде аса қызығарлықтай болмайды. Эквиваленттілік әртүрлі жүйелерде инвариантты функцияларды атқару қабілеті ретінде көрініс табады. Мәселен, көне заман мәдениеті мен ХІХ ғасыр мәдениетін алсақ (екеуі де – еуропалық мәдени цикл шегінде), онда, олардың арасында қанша жерден терең айырмашылықтар болса да, әртүрлі деңгейдегі бірқатар инвариантты функцияларды бөліп көрсете аламыз. Сонымен қатар олардың әрқайсысы өз дәуірінің шегінде мәдениет болады, демек, бірсыпыра ортақ функцияларды атқарады және осыған байланысты соларға осы терминді қолдануға мүмкіндік беретін біраз белгілері болады. Төмен деңгейдегі ортақ функциялардан, мысалы: «көркем және бейкөркем жазу бөлінісінің бар болуы», «поэзия мен прозаға бөлудің бар болуы» дегендерді келтіруге болады. ХІХ ғасырдағы реалистік өнер мен көне заман өнеріне ортақ функцияларды бөліп көрсетсек, онда келесі міндет мынадай болмақ: а) Сол мәтін элементіне сол құрылымдық функцияны атқаруға мүмкіндік беретін белгілердің ең аз санын айқындау. Мәселен, «поэзия болу үшін», еуропалық, мысалы, орыс әдебиеті мен ежелгі грек әдебиеті немесе орыс әдебиеті мен ортағасырлық иран әдебиеті мәтінінің әртүрлі белгілері болуы тиіс. Ал орыс әдебиетіндегі ХІХ ғасыр мен ХХ ғасырдың тиісті ұғымдарын салыстырсақ, онда қажетті белгілердің саны уақыт өте келе азаятынын көреміз. Белгілердің қажетті ең аз мөлшері сапасы мен саны жағынан өзгеруі мүмкін: Фет үшін жеткілікті болмаған белгілер саны Маяковскийдің бейнелеуінде мәтінді өлең ретінде айқындау үшін әбден жеткілікті болып шығады. Автордың кейіпкердің рухани дүниесін бағалауы сияқты белгі бір жүйеде мәтіннің өнер ретінде қабылдануы үшін қажет, ал басқа бір жүйеде қажет болмайды, ал тағы бір жүйеде ерікті болып шығуы мүмкін. б) Бұл ең аз мысалдардан ортақ нәрсені айқындау ерекше нәрсені, дәлірек айтқанда, қандай да бір құрылымдық функцияның сол жүйеде қалай іске асырылатынын белгілеуге де мүмкіндік береді. 2. Типологиялық тұрғыда зерттелетін объектіде бар функциялар мен салыстыру үшін таңдалған объектіде жоқ функцияларды белгілеу. Мәселен, ХІХ ғасыр әдебиетінде «жазбаша поэзияның бар болу» функциясы бар, ал XVІІ ғасырға дейінгі ортағасырлық орыс әдебиетінде оған бұл функцияның жоғы сәйкес келеді. Автор үшін әлемді әртүрлі тұрғыдан, әртүрлі кейіпкер тұрғысынан сипаттау мүмкіндігі сияқты құрылымдық функция реализм үшін аса маңызды, ал романтикалық өнерде оған әлгіндей сипаттау мүмкінсіздігі сәйкес келеді. 3. Салыстыру үшін таңдалған нысанда бар функциялар мен зерттелетін мәтіндер типінде жоқ функцияларды белгілеу. Мәселен, ХІХ ғасыр реализмі, құрылымдық жағынан таңбаланған элементтің, мысалы, ортағасырлық әдебиеттегі немесе классицизм дәуірі әдебиетіндегі сияқты жанрлық жүйесінің жоғымен ерекшеленеді. Бұл «жоғары» категориясының стилистикалық бейнелігіне де қатысты. Мұндай типтегі салыстыруды бірнеше рет және әртүрлі материалмен жүргізе отырып, реализмнің типологиялық табиғаты сипаттамаларының белгілі бір жинақтарын ала аламыз. Чернышевскийдің «Левицкийдің күнделігін» және «Федор Васильевич Ушаковтың өмірбаянын» қарастырып көрейік. Екі жағдайда да революционер мен көсемнің бейнесіне тап боламыз. Мәтінді «революциялық жетекші туралы әңгіме» ретінде сипаттауға болады. Әр жағдайдан сол жүйедегі кейіпкерге осы функцияны атқаруға мүмкіндік беретін белгілердің ең аз санын анықтасақ, және бұл белгілерге салыстыру жүргізсек, онда ең соңында осындай мәдени-әдеби типтегі типологиялық сипаттамалар қалады. Алайда революциялық белгісі әлгі кейіпкердің елеулі типологиялық сипаттамасын құрайтыны анық, ал мұндай әдістемемен XVІІІ ғасыр ағартушысының түсінігіндегі революциялықтың Чернышевский түсінігінен айырмашылығын бөліп көрсетуге ғана үміттене аламыз. Революциялықтың жалпы сипаттамасын алу үшін революциялық және бейреволюциялық сипаттағы «көсем бейнесінің» функциясын атқаратын мәтіндерді салыстыру керек. Мәселен, ежелгі орыс өмірбаяндарымен салыстыру жүргізуге болады (бұл салыстыру ақталған, себебі, бір жағынан, өмірбаяндық әдебиет кейіпкеріне «көсемнің», яғни жетекшілік етуге мұқтаж жандар жетекшісінің функциясы анық берілген; «Стефан Пермскийдің өмірбаянынан» салыстырып көрейік: «Сені теріс жолға түскендердің көсемі, бұ дүниеден өткендердің иесі, алданғандардың тәлімгері, көңілі соқырлардың жетекшісі деп атаймын»;627 екінші жағынан, Радищев өз мәтінін «өмірбаян» ретінде айқындау арқылы осындай салыстыруға құқық берген, Чернышевскийдегі осыған ұқсас үрдістерді салыстырайық).628 Алайда бұл жағдайда мәтіндердің саны шамадан тыс көбейіп кетеді, ал бұл кейбір қиындықтарды тудыруы мүмкін. Салыстырылатын объектілердің мына топты бөлген кезде тарылуы әбден орынды: қозғалыстың рухани көсемі туралы ол қайтыс болғаннан кейін досы, яғни тәжірибелік жетекші құрастырған мәтіндер. Мұндай мәтін типі әртүрлі дәуірлерде өте жиі кездеседі және бірқатар ұқсас ерекшеліктерді көрсетеді (көп жағдайда «көсем» не өзінің пікірлерін жазып қояды, немесе олар жоғалып қалған және «досына» ғана мәлім, не ол өз ілімін аяғына дейін іске асырмайды). Мұндай мәтіндерге Платон шығармаларындағы Сократтың және евангелистердегі (әсіресе Иоанндағы) Христостың образын да жатқызған жөн. Көбінесе «көсем» мен «достың» арасында «практикалар жөніндегі мінсіз теоретик, ілім «табыстырған» нағыз жетекші» қатынасы туындайды. Типологиялық тұрғыда бұған «жетекші» өз ілімін өзі баяндайтын» (Құран), мәдениет тұжырымдамасынан туындайтын басқа мәтін түрі қарсы қойылады. Федор Ушаков пен Левицкийді салыстырған кезде бізді XVІІІ ғасырдың ағартушы философы Гельвеций мен «демократ, социалист және революционердің» арасындағы көзге ерекше түсетін және сипатталуы қиын айқын айырмашылық қызықтырмайды. Бізді басқа мәселе қызықтырады: бұл адамдарға жетекшілердің орнын иеленуге қандай қасиеттер мүмкіндік береді? Белгілі бір тұжырымдар жасай отырып, «Левицкийдің күнделігі» – аяқталмаған туынды екенін, сол себепті де жалпы ол туралы түсінікте қашанда қателіктер болуы мүмкін екенін естен шығармаған жөн. Бірақ бәрібір де қолымызда бар мәтінді негіз етіп алуға мәжбүрміз. Федор Ушаковтың бізге қандай ортада берілетінін қарастырайық. Ол алма-кезек екі мәнмәтінге қосылған: «дұшпандар» (Бокум) және «шәкірттер» (студенттер, «менді» баяндаушы). Бұл ретте «дұшпандар» «тирандармен», шәкірттер «халықпен» теңестіріледі. Қанаушылық құрбандары болған олар «көсемнен» қандай жолмен жүру керегі жөнінде нұсқаулар ала отырып, күреске түседі. Көсем – «қайтпас қайсар <...> ерлік пен батылдықтың үлгісі», «беріктік пен бекемдікке» баулитын «ұстаз».629 Алайда оның айналасында «тұрақсыздар», «күдікшілдер», «лайықсыздар» немесе «сатқындар» жоқ екені ерекше жайт. Қаналған халық өз мүддесі үшін күреседі, сондықтан көсем күрестегі өз мүддесін жете ұғынуы тиіс – көсем теория тудырады, «халықтың көзін ашады»; қанаушы күшке арқа сүйейді, сондықтан күресте оған қаһармандық қажет – көсем ерліліктің үлгісін көрсетеді. Азаттық үмітінің негізі күллі халықтың осы қасиеттерді өз бойынан тудыра алатын қабілетінде жатыр (сондықтан жетекші бірінші ұшқын, бірінші түрткі рөлін атқарады, оның қазасы жарылыс тудырады, ал әрі қарайғы қозғалыс өздігінен дами береді). Халық пен жетекші – біртипті. Бұғаудан босап шыққан қаналушы адам болды, ал жетекші бұрыннан адам болды – олардың айырмашылығы осында. Бірақ адамның теңдессіз болмысының белгілерін бойына дарытқан олар – бірдей. Сондықтан халық пен жетекшінің қатынасы «Өмірбаян» дәуіріндегі Радищев үшін қиын мәселе емес. Олардың арасындағы түсінбеушілік немесе көсемнің осындай түсіністік пен сенімге себепші болатын айрықша қасиеттерінің қажеті туралы мәселе тіпті туындамайды да. Левицкий басқа мәнмәтінде беріледі. «Дұшпандармен» соқтығыс назарға алынбайды (Ушаковтағы сияқты, студенттер тобы жетекшіге қатысты өктем жүйенің микрокосмына айналады, ал «Степка» – шын өмірде оған «Ванька» Давыдов сәйкес келеді – құрылымдық жағынан Бокумге эквивалент). Радищев үшін сюжетті құрап, өз кейіпкерінің бойынан көсемнің қасиеттерін ашуға мүмкіндік берген нәрсені Чернышевский сипаттамайды. Әңгіме студенттердің Левицкийден айырмашылығы, нақтырақ айтқанда, олардың Степкаға көсемге сан мәрте жала жауып, оны ең адал және жанқияр достарының көзінше қорлауға жол ашқан дөрекілігі, иланғыштығы бірінші кезекке шығатындай етіп бұрылған. Левицкийдің бүкіл беделі, оның ұзақ уақыттық үгіт-насихаты, оған опасыздық жасаудың пайдасыздығы, студенттер үшін бұл опасыздыққа сенудің пайдасыздығы, Степка дұшпанына өсек тасып жүр деген болжамның табиғилығы – бұлардың барлығы бұқараның аңғал сенгіштігінің алдында дәрменсіз. «Халық» Радищевте тиранға тап беру үшін көсемнің сөзін күтеді, Чернышевскийде өз мүддесіне қарамастан, көсемін тастап кету үшін тиранның сөзін күтеді. Бұдан мынадай тұжырым шығады: «Мұндай мағынасыздықты көкейге қондыру үшін ақымақ та, арам да болып қажеті жоқ екен. Ақылды болуға болады – олардың барлығы бірдей, бекзат болуға болады – олардың бәрі сондай, тек адамға тән иланғыштық пен ұшқалақтықтың жай әншейін бір мөлшері болса жетіп жатыр екен, тіпті жай әншейіннен аз болса да жетеді, өйткені олар ойлау дағдысы жағынан бұқарадан биік». Бұл қайшылық одан әрі де қайталанады. Левицкий үш әйелді: Анюта, Настенька және Мериді кезек-кезек құтқаруға тырысады. Вера Павловнаны «құтқару» кезі Чернышевскийге өте оңай іс болып көрінген еді, өйткені бұл сол Вераның мүддесіне сәйкес келді ғой. Қазір «құтқарылушылардың» ешбірі құтқарылғысы келмейді. Себебі олардың барлығы Левицкий жетекшілік еткен халықтың әртүрлі дәрежелері ғой. Сондықтан теорияны білу мен қазаға дайын болу (олар Волгинде де бар) жетекшілік ету құқығы үшін аздық етеді деп топшыланады. Ол үшін Левицкий Волгин типіне де (бұл тұрғыдан халықтың осал тұсы көрінеді), сол халықтың өзіне де тиесілі болу керек. Бірінші жағдайда ол халықтан теоретик ретінде және ізінен ерген бұқараға мақсаттарды, санасы қаншалықты түсінсе, соншалықты межеде түсіндіре отырып, жетелеп келе жатқан жан ретінде өзгешеленеді. Екінші жағдайда оның өзі сол ізінен ерген бұқараның бір бөлшегі және сол бұқараның кемшіліктеріне ортақтасады. Оның жастарға тиесілі болуы өте маңызды (жастар бұл жерде жағымды қасиет ретінде көрініс табады, жас ерекшелігі мен тәжірибесіздігіне байланысты халыққа жақынырақ). Чернышевскийдің революция көсемі жас болуы тиіс екеніне көзі жеткен. Левицкийге жетекшінің рөлі, ал Волгинге Левицкийдің түсіндірушісі әрі биографы рөлінің берілуі кездейсоқ емес. Жасқа қарай Ушаков – Радищев қатынасы Левицкий – Волгин (және Добролюбов – Чернышевский) жүйесінде тамаша қиылысқан. Бұдан басқа, «босаң» Волгинге қарағанда, «қызу қанды», албырт болуы тиіс, себебі ол ой-қиялдың емес, шабыт пен әрекеттің адамы. Көзсіз әрекет ету қабілеті оны халықпен жақындастырады. Осылайша, Радищевте жетекші қасиеттерінің ең аз жиынын сенім мен батылдық құрайды. Чернышевскийде бұған халықпен өзара түсіністікті және халықты албырт («ақылмен емес») түсінуді қамтамасыз ететін қасиеттер шоғыры қосылады. Бірақ айрықша ортақтық белгілері де көріну үшін осы екі образды Платонның Сократымен немесе інжілшіл Христосымен салыстыру керек. Ушаков та, Левицкий де – теорияның, жүйенің адамдары, өйткені жүйе – азаттыққа апарар жол. Сократ та, Христос та ілім тудырмайды, ілім «шәкірттің» арқасында жүйелілікке ие болатын жекелеген пікірлерден тұрады. Белсенділіктің, араласудың, әділетсіз жүйені әділ жүйемен алмастыру талпынысының қажет екеніне сенуі революция жетекшілерінің маңызды қасиетіне жатады. Бұл әсіресе функциясы жағынан ұқсайтын, сөйтсе де, жүйені бейжүйемен алмастыруды көздейтін, сол себепті де күрестің позитивті формаларын теріске шығаратын мәдени типтің аясында айқын көрінеді. Бұл жерде Л. Толстойдың қоғамдық ұстанымына да сүйенуге болар еді. Көп мөлшерде және осы шағын мысалға қарағанда, көбіне-көп негізді жүргізілген ұқсас салыстырулар әдеби дамудың типологиялық көрінісі үшін дайындық материалын құрайды деп үміттенуге болады. Келтірілген мысалдан типологиялық салыстыру аударма актісіне балама болатыны көрініп тұр: әртүрлі екі мәтіннің арасында эквиваленттік орнайды және сәйкестіктің белгілі бір қағидалары енгізіледі. Мұндағы айырмашылық тек аударма кезінде мына типтегі түрлену жүзеге асатынында:

Мұның мақсаты – В мәтінін алу, бүкіл назар да сол В мәтініне аударылған. Типологиялық салыстыру кезінде мынадай арақатынас орнайды:

Бұл ретте А мен В-ның өзара сәйкестігін орнату олардың мәдениеттің қандай да бір функциясын бірдей атқару қабілетін ғана емес (демек, сол функцияға қатысты теңдік орнайды деген сөз), сондай-ақ айырмашылығын да анықтайды. Сондықтан А-ның В-ға қатысты және В-ның А-ға қатысты өзгешелігі анықталады. Егер бір мезгілде:

деп салыстыру жүргізсек, онда А құбылысының жаңа қасиеттері әр жолы дифференциялаушы белгілер ретінде көрініс табады. Салыстырылатын элемент ретінде «адамның кескіндемедегі бейнесін» алып көрейік. Адам бейнесінің барлық түрлерінің мәтіннен тыс (адамдардың кескін-келбеті көрінетін) шын өмірмен жалпы сәйкестігі оларды эквивалентті деп қарастыруға мүмкіндік береді. Бұл жағдайда адамды бейнелеу тәсілдеріндегі айырмашылық негізгі типологиялық сипаттама болады. Алайда адамның суретке салынған фигурасы салыстырылатын мәдениеттерде әрдайым бірдей функция атқара бермейді. Адампішінділерге табынатын жүйелерде адам бейнесі «Құдайға өкілдік ету» функциясын атқарса, көптеген мәдени мәнмәтіндер үшін мұндай ұштастыруға тыйым салынған: Құдайға тек жануарпішінділер, өсімдіктер немесе құбыжықтар (күнделікті тұрмыстағы тәжірибе тұрғысынан қарағанда тыйым салынған немесе «бұрыс» ұштастырулар негізінде құрылған), символдармен немесе тек сөздік мәтінмен берілетін бейнелер ғана өкілдік ете алады. Бұл жағдайда мынадай оппозициялар мәдени маңызға ие:

Бұл жағдайларда әртүрлі типологиялық белгілер белсенді сипат алатыны айқын. Классицизм немесе романтизм ұғымдары сияқты тарихи-әдеби модельдерден бастап нақты сюжеттік мотивтер, «мәңгілік» образдар және тіпті мәтіннің қарапайым қайталанбалы бірліктері сияқты жеке әдеби категорияларға дейін әртүрлі деңгейдегі құбылыстар салыстырыла алады. Конструкциясы бойынша әртүрлі мәтіндер салыстырылатын функцияларды атқаратын жағдайды және сол мәтін әртүрлі мәдени мәнмәтіндерге қосылып, әртүрлі функцияларды қабылдап, өзіне тең емес мәтінге айналатын жағдайды бөліп көрсету керек. Бұл екі жағдай да әдебиетті типологиялық тұрғыда зерттеу үшін қызықты болмақ. Мұны сюжеттік деңгейде қарастыратын мысалмен түсіндіре кетейік. «Илиада» сюжеті таңғалдырмай қоймайды: эпостық поэмаға қаһарманның қаһармандығы емес, «қаһары» туралы әңгіме негіз етіп алынған. Алайда «талас-тартыс» – эпоста айтарлықтай ерекше сюжет емес екенін көрсете кетейік. «Илиаданы» біршама алшақ боп көрінетін сюжетпен – Илья мен князь Владимирдің талас-тартысы туралы кең таралған орыс жырымен салыстырып көрейік. Бұл алшақ мәтіндердің сюжеттерін, салыстырымдылығы айқын болу үшін мынадай кесте түрінде келтірсек жетіп жатыр: «Князь (патша, базилевс) батырды әділетсіз өкпелетіп алады – батыр дұшпанымен шайқасудан бас тартады – жерге (әскерге) құру қаупі төнеді – батыр айқасқа қатысуға келіседі де, жеңіске жетеді». Алайда бұл мәтіндердің салыстырымдылығын айқындаған соң олардың әрқайсысынан күтпеген ерекшеліктерді ашамыз. Ең алдымен, бұл теңдестер арасындағы тартыс емес, бір дәреже иелерінің олжа үшін талас-тартысы емес (сюжетті, мәселен, Гегель осылай түсіндірген).630 Князь бен батыр арасындағы айырмашылық – бұл сюзерен мен вассал арасындағы айырмашылық емес: олар табиғаты мүлде әртүрлі жандар. Князь, патша адамдар әлеміне әмбе мемлекеттік тұрғыдан ұйымдасқан адамдар әлеміне жатады, ал батыр, қаһарман – олардың шығу тектері таңғаларлық. Олардың күші, тағдыры, қаһармандығы мен қазасы қарапайым адамдарға тән емес. Осылайша, мынадай сюжеттік схема айқындалады: «Патша қандай да бір әрекетті жасау үшін керемет көмекшіге мұқтаж, оны күшпен немесе алдау-арбаумен өзіне қаратып алады; керемет күш не ақыл иесі патшаның сұрап тұрған көмегін көрсеткісі келмейді (реніш себебі кейінірек неге көмек көрсеткісі келмегенінің түсіндірмесі ретінде пайда болуы мүмкін), бірақ артынан бәрібір сұраған нәрсесін істейді». Мұндай жолмен баяндалған сюжетті көптеген мәтіндермен салыстыруға болады екен. Ахилл шығу тегі жағынан да, тағдыры жағынан да Агамемнонға тең – бұл басқа кезеңдегі батыр, ал олардың арасындағы тартыс аталған сюжеттік нобайға әбден сай келеді. Алайда орыс жырының мысалынан бір мәтіннің әрқилы тарихи кезеңдерде әртүрлі мәнмәтіндерге қосылып, функциясы жағынан өзгеретінін көре аламыз. «Илья Муромец пен кабак жарлылары» (А.Ф. Гильфердинг, №257) жыры бізді қызықтырып отырған сюжеттің толығырақ үлгісін береді. Бұл жыр бастапқы түрінде ең ежелгі жырларға жататыны даусыз. Дегенмен де феодалдық дәуірде «мейірімді сюзерен – адал вассал» жүйесіне кіріккен бұл жыр феодалдық құқықтық қатынастар терминдерімен қайта кодталып, өзгеріске ұшыраған (Илья мен князьдің тартысы «шығу құқығы» ретінде түсіндіріледі; талас-тартысты рыцарьлық ғұрпына әбден берілген А.К. Толстой осылай түсінген сияқты). ХІХ ғасырда бұл сюжет жыршыларда жаңа қырынан таныла бастайды: ондағы князьдің сыны назар аударады. Ал Илья «кабак жарлысымен» одақтас болып шығады (мұндай түсінік XVІІ ғасырдан ертерек кезеңнен бастау ала алмайды). «Пудож өлкесінің жырларынан» жаңғыртылған №2 мәтін сияқты мәтіндерді айта кетуге болады («Илья Муромец князь Владимирмен тартыста»). Дәстүрлі компаративистика ұқсас элементтердің генетикалық байланыстарын зерделеді. Ал типологиялық тәсіл функциялар мен оларды атқаратын мәтіндердің салыстырмалы кестелерін құрастыруды талап етеді. Бұлай болған жағдайда салыстырмалық ұғымының өзі сыртқы ұқсастықпен шектеліп қалмайды, дұрысында, сәйкестіктер мен сәйкессіздіктердің диалектикалық бірлігі ретінде ашылады. Оған қоса зерттеуші кереметтей сыртқы ұқсастық кейде терең функционалдық айырмашылықпен ұштасатынына, ал сәйкессіздік болып көрінген нәрсе функционалдық тепе-теңдікті жасыратынына дайын болуы керек.

Кейбір тұжырымдар Мәдениеттің қарастырылған ерекшеліктері оны күрделі, көпаспектілі семиотикалық құрылым ретінде суреттейді. Зерттеуші мәдениеттің қандай да бір моделін талдаған кезде, әдетте, оның алдында, «қарастырылып отырған құрылым не нәрсеге тиесілі – сипатталатын нысанға ма, әлде сипаттау метатіліне ме?» деген сауал туындайды. Әр нақты жағдайда бұл сауал арнайы қарастырудан өтуі тиіс. Алайда бір жайтқа ешкім дау келтірмес: жүйе неғұрлым күрделі болған сайын оның соғұрлым көптүрлі модельдерін түрлендіруге болады, бұл ретте қызықты әрі мазмұнды нәтижелер алуға болатыны және бар. Семиотикалық жүйелерді жасанды тілдерден бастап өнер туындыларына дейін күрделілігінің арту тәртібі бойынша құрастырсақ, онда, қарапайым жүйелер үшін бірден-бір мүмкін болатын сипаттаудан бастап қисапсыз сипаттауға дейін, сипаттаулар саны өсуінің бүкіл гаммасын аламыз. Табиғи тілге қатысты бұл объекті мен модель арақатынасын И.И. Ревзин былай түсіндіріп берді: «Тіл құрылымы» ұғымының ұсынылатын экспликациясының мағынасы мынадай: айқын логикалық терминдермен және логикалық талдаудың негізгі алғышарттары сақтала отырып орындалған әр жеке жүйені (модельді) объектінің бір тиянақты көзқарас тұрғысынан сипаттамасы ретінде немесе «объектінің бір жазықтыққа проекциясы» ретінде қарастыруға болады. Гуманитарлық ғылым ұғымдары көп жағдайда табиғи тілдің «көзқарастардың бір мезгілде қиысуы» ретінде сипаттауға болатын ерекшелігін сақтап қалады».631 Табиғи тілдерден күрделірек қосалқы модельдеуші жүйелерге өткен кезде «әртүрлі жазықтықтарға проекциялану» мүмкіндігі артатыны таңғаларлық жайт емес. Бұдан мәдениет процестерін модельдеу қиындықтарының бірін көруге болады. Бірақ бұдан басқа бір нәрсені: мәдениет құрылымының ерекше типтегі таңбалық түзілім ретіндегі ерекшелігін және көруге болады. Мәдениет – энтропияны ақпаратқа айналдыру бойынша адамзат құрастырған тетіктердің ішіндегі ең бір кемелі. Бұл ақпаратты сақтауға және беруге, сонымен бір мезгілде оның көлемін ұдайы ұлғайтуға тиісті тетік. Өзін-өзі ұдайы жетілдіру мен дамыту оның заңы болып есептеледі. Сондықтан мәдениет бір мезгілде әрі тұрақтылық, әрі қарқындылық белгілерін танытуы тиіс, бір мезгілде әрі құрылым болса, әрі құрылым болмауы тиіс. Сол кезде ғана ол ұжымның өзіне жүктеген барлық функцияларын орындай алады. Осыған сәйкес мәдениет «бір проекцияларда» бірыңғай қағидат бойынша ұйымдасқан иерархиялық құрылым ретінде, енді бірінде әртүрлі қағидаттар бойынша ұйымдасқан құрылымдар жиынтығы ретінде, тағы бірінде ұйымдасқан және ұйымдаспаған құрылымдар жиынтығы ретінде көрініс табуға тиіс. Бір бұрылыстарда ұйымдасушылық дәрежесі әр мәдениет деңгейінің шегінде біркелкі бөлінсе, енді бірінде ұйымдасушылық деңгей күрделенген сайын кеміп қана қоймайды, сонымен қоса жүйенің бір қабатының шегінде әркелкі бөлінетіні және бар. Жергілікті реттіліктер ортасы өте қатаң ұйымдасқан, ал шеттері көмескі құрылымы бар аралшықтар түрінде орналасады. Мұндай құрастыру жүйесі өте тиімді. Ол мәдениетті икемділікпен және қарқындылықпен қамтамасыз етеді. Кез келген буынды функция жағынан ұйымдасқан буын ретінде көрсетуге мүмкіндік беретін қуатты құрылым түзуші бағдарламалардың болуы әрдайым ұйымсыздық туғызу қорымен ұштасады. Мұндай қор жанды құрылымның жұмыс істеуі үшін де қажет, бұл әр мәдениет типінің өздігінен ұйымдасу тетігімен қатар өздігінен ұйымсыздану механизмі де бар екенімен расталады. Бұл тетіктердің белгілі динамикалық тепе-теңдік жағдайындағы өзара қарым-қарқыны мәдениеттің қалыпты жұмысын қамтамасыз етеді. Бірінің басым болуы жүйенің қатып қалуына, екіншісінің басым болуы жүйенің ыдырап кетуіне әкеп соғады. Мұнымен мәдениеттің икемділік және тұрақтылық сияқты ерекшеліктері байланысты. Бұлар – мәдениеттің ажырамас құрылымдық қасиеттері. Біз дәуір мәдениетінің бірыңғай модельдерін, таптық құрылымдардың модельдерін, ұлттық және аймақтық мәдени модельдерді, типологиялық мәдени схемаларды құрастырамыз, бұл модельдердің әрқайсысы мәдениеттің жүйелік өмірінің шындығына жауап береді. Мәдениеттің ұжымға нақ осы тұста қоғамдық маңызы жоғары бет-бейнемен икемделетін қасиеті бар. Ол бір мезгілде көптеген кодтармен дешифрленетін мәтіндерді тудырады. Ал көлемді және күрделі жинақта берілген сол кодтардың өзі әрі ұжымның сол тарихи кезеңдегі сұраныстарымен айқындалады, әрі сол сұраныстарды айқындайды. Мәдениеттің тұрақтылығы оның өзін-өзі қалпына келтіру, бос жерлерді толтыру, жаңғыру қабілетінен, сыртқы ауытқуларды ішкі құрылым факторларына түрлендіру қабілетінен көрініс табады. Бұл тұрғыда мәдениет – тірі ағза және өнер туындысы сияқты құрылымдардың ерекшеліктерін көрсетеді. Мәдениет өнер тәрізді, сондықтан да оны адамзаттың біртұтас көркем туындысы ретінде қарастыру керек. Дұрысында, бұл – адамзат өнер саласында өзі ашқан және табиғатын өзі де әлі жете түсінбейтін, ақпаратты сақтау мен ұйымдастырудағы мол мүмкіндіктерді пайдаланып отырған бірден-бір жайт.

Мәдениеттің типологиялық сипаттамаларының метатілі жайында 1. Мәдениет типологиясын жасау мәселесін тың тақырыпқа жатқызуға болмайды: ол ғылыми және жалпы мәдени даму процесінің белгілі бір кезеңдерінде ауық-ауық туындап отырады. Әрбір мәдениет өзіндік мәдени даму тұжырымдамасын, яғни мәдени типологиясын қалыптастырады деуге болады. Бұл ретте барынша жалпы екі тәсілді бөліп қарастыра аламыз. 1.0.1. «Өз мәдениеті» – мәдениет деуге лайық жалғыз мәдениет ретінде қа­растырылады. Оған бөтен ұжымдардың «беймәдениеті» қарсы қойылады. Гректің варварға деген қарым-қатынасы да «таңдаулы» ұжымның кемсітілген ұжымға қарсы қойылуының барлық түрлері секілді, осындай болады. Сондай-ақ «өз» мәдениеті бөтен мәдениетке «ұйымшылдық» <--> «берекесіздік» белгілері бойынша қарсы қойылады. Норма ретінде қабылданатын мәдениеттің және сол мәдени типологияның метатілі тұрғысынан қарағанда, оған қарсы тұратын жүйелер өзі секілді ұйымның басқа бір түрі ретінде емес, жүйесіз бей­ұйым болып көрінеді. Олар (бейұйымдар) бөгде сипат-белгілерге ие деп емес, құрылымдық белгілері мүлде жоқ деп сипатталады. Дәл осылай «Өткен жылдар баянында» («Повести временных лет») әдет-ғұрыптары мен заңдары бар поляндар мен нақты әдет-ғұрпы да, заңдары да жоқ басқа да славян тайпалары қарсы қойылып салыстырылады. Заң – біршама алдын ала белгіленген тәртіп – құдіреттілік сипатқа ие. Оған адамдарың бей-берекет еркіндігі қарсыласады. Бұл антитезада адам жасаған нәрселер жоғарғы ұйымның тәртібіне қарсы бағытталған, тәртіпсіздік, ретсіздік болып танылады. Поляндар <--> вятичтер,632 «Кривичи [и] прочий погании не вЪдуще закона Божина, но творяще сами co6Ъ законъ».633 Әдет-ғұрып – ұйымның басқаша бір түрі, бабалардың мінез-құлық ережелерін сақтау. Ал оған ретсіз ретінде жануарлардың қылықтары қарсыласады. Поляндар «Древляне живяху звЪриньскимъ образомъ» орайындағы ғұрыптарға ие. «Поляне бо своихъ отецъ обычаи имутъ кротокъ и тихъ и стыдЪнье къ снохамъ своимъ и къ сестрамъ к матерямъ и къ родителемъ своимъ, къ свекровемъ и къ деверемъ велико стыдЪнье имЪху, брачные обычаи имяху <...> а Древляне живяху звЪриньскимъ образомъ, живуще скотьски, оубиваху другъ друга, иадяху вся нечисто и брака оу нихъ не бываше <...> одинъ обычаи имяху – живяху в лЪсЪ иакоже и всякий звЪрь».634 Ары қарай жылнамашы древляндар тұрмысының әртүрлі жоралғылары (организации) – үйлену тойларын, жерлеу рәсімдерін сипаттап жазғанымен, ол ғұрыптардан жүйелі ұйымшылдықты көрмей, хайуани «бейберекеттің» көрініс табуы деп санайды. 1.1. Типологиялық сипаттаманың осы екі компонентінің қарым-қатынас үлгісін (сол «мәдениет – беймәдениет» қарсыластығының шеңберінде), мәселен, XVІІІ ғ. Еуропа мәдениетінен көре аламыз. Мұнда мәдениеттің типологиялық сипаттамасының метатілін анықтайтын норма ретінде «мәдениет» емес, «табиғат» алға шығады. «Табиғатқа» қарсыласатын мәдениеттің барлық түрі ішкі дифференциациясы жоқ белгілі бір тұтастық деп қабылданады. Олар табиғатқа қарсы құбылыс ретінде сипатталады және «жабайы» халықтар өмірінің «табиғи» нормаларына қарсыласады. Бұл соңғы құбылыстар да ішкі дифференциацияға түспейді, себебі, олар Адам табиғатының біртұтас нормаға айналуы ретінде көрініс табады. Бұл қарама-қарсылықтар XVІІІ ғасырдағы көптеген көркем мәтіндер мен көсемсөздік трактаттардың, сондай-ақ бірқатар этнографиялық сипаттамалардың түп негізіне айналып, мәдениет типологиясының метатілін айқындады. 2. Мәдени құбылыстарға деген келесі бір көзқарас адамзат тарихында бірнеше (яки көптеген) дербес ішкі мәдени түрлердің бар екенін мойындаумен байланысты. Сипаттаушының өзі қай ұстанымда екеніне, түптеп келгенде, оның (сипаттаушы) қай мәдениеттің өкілі екеніне қарай типологиялық сипаттаманың метатілі айқындалады: бұл жерде психологиялық, діни, ұлттық, тарихи немесе әлеуметтік оппозициялар негізге алынады. 2.1. Аталған сипаттамалық жүйелердің көптеген айырмашылықтары бола тұра олар айтарлықтай ортақ белгілерге де ие. 2.1.1. Зерттеуші қай қоғамның өкілі болса, сипаттау тілі де сол қоғамның мәдени тілінен ажырамайды. Сол себепті оның жасайтын типологиясы сипаттап отырған материалының ғана емес, өзі өкілі болатын мәдениеттің де ерекшеліктерін көрсетеді. Түрлі кезеңдердің мәтіндерінде көрініс тапқан мәдениет типологиясының негізгі мәселелеріне қатысты көзқарастардың салыстырылуы – типологиялық зерттеулер үшін өте қызықты, әрі осы көзқарас тұрғысында бұрыннан өз бағасын алған материал. Өзінің мәдениет тілін сипаттаманың метатілі ретінде қолданудан туындайтын қиындықтар, әсіресе өз мәдениетіне типологиялық зерттеу жасау барысында анық бедерленеді – бұл тектес сипаттама бос нәтижелерді ғана беруі мүмкін: «өз» мәдениеті ерекшелігінен айырылған болып көрінеді. 2.1.2. Сипаттама тілі мазмұн жағынан қандай да бір ғылыми тұжырымдамалардан ажырамайды, мәдениеттің болмысы туралы түсіндірмелермен байланысады. Химияда немесе алгебрада белгілі бір тұжырымдамалардың алынып тасталу үрдісі аталған ғылымдар қолданатын метатілге тарала алмайды. Ғылым тіліне тән ерекше қасиеті – оның пайдасының қандай да бір ғылыми идеялардың дұрыстығы анықталатын өлшемшарттармен тексерілмейтінінде. Сонымен бірге мәдени құбылыстың психологиялық, тарихи немесе әлеуметтік оппозициялар тіліндегі сипаттамасы зерттелетін құбылыс болмысының белгілі бір ғылыми талдауының бір бөлігі және басқа мазмұндағы түсіндірмелерде қолданылмайды. 2.1.3. Жоғарыда аталған сипаттау тәсілдерінің барлығы да зерттелініп отырған материалдағы айырмашылықтарды абсолюттендіреді және адамзат мәдениетінің ортақ әмбебаптарын анықтауға мүмкіндік бермейді. Мәселен, Гегельдің философиялық пайымдауларының ықпалымен туындап, өткен дәуірде ғылымға енген историзм ұғымы, тарихи қозғалысты әртүрлі дәуірлердің алма-кезек ауысуы ретінде сипаттайтын механизм жасап отырды. Адамзат тарихын идеялардың әмбебап даму кезеңі ретінде қарастыра отырып, Гегель болуы мүмкін жалғыз тарих ол адамзат тарихы, ал жалғыз мәдениет ол адамзаттың мәдениеті деген принципті пікірге сүйенеді. Сонымен қоса, бүкіл әлемдік идея өз дамуының әрбір кезеңінде, әлемдік тарихи үрдіс тұрғысынан алғанда сол уақыттағы жалғыз мәдениет саналатын белгілі бір ұлттық мәдениетте жүзеге асады. Бірақ жалғызілікті құбылыс кемінде екі салыстырмалы жүйеден тұратын өзіндік ерекшелікке ие бола алмайды. Сондықтан историзмнің мұндай тұжырымдамасы дәуірлер арасындағы айырмашылықтарды айқындап қана қоймай, оларды абсолюттендіреді де. Салыстырғанда айырмашылық ретінде танылмайтын құбылыстар тіпті таңбаланбайды да. Мәдениет тарихы бұл қиындықты тарихи-типологиялық сипаттаманы әлеуметтік-типологиялық, психологиялық-типологиялық және т.б. сипаттамалармен толықтыра отырып еңсере алады. Ұсынылып отырған мақалада біз тарихи-мәдени құбылыстың (материалдың) мазмұнын зерттеуге бағытталған әдіс-тәсілдердің ғылыми негіздемесін қозғамаймыз, тек ғылымның метатілі мәселесін қарастырамыз. Сондай-ақ соңғы пікірді негізге алсақ, таңдалған тәсілдің өте сәтті болатынына да нық сенім жоқ: ол материалды сипаттаудағы біржақтылыққа (біркелкілікке) ұрыну мүмкіндігін мақсатты түрде жоққа шығарады. 2.2. Осылайша, келесі мәселені айшықтап алуға да болады: мәдениет типологиясын зерттеу метатілді түзілдірудің маңызды міндет ретінде ұғынылуын талап етеді. Ол метатіл заманауи ғылымның теориялық талаптарын қанағаттандыра алатын, яғни ғылыми зерттеу объектісі ретінде тек мәдениетті ғана емес, оны сипаттайтын әдіс-тәсілдерді де қарастыруға мүмкіндік беріп, өзіндік бір міндеттеме ретінде белгіленуі тиіс. 2.3. Метатілдің зерттелетін объектінің тілі мен сипаттаманың бірде-бір бөлшегі сәйкес келмейтін біркелкі жүйесін жасау (бұл бұрын-соңғы барлық мәдениет типологияларында орын алған еді, белгілі бір мәдениеттің соңғы синхрон бөлігіндегі тілі – бүкіл сипаттаманың метатілі ретінде қабылданған) мәдени универсалияларды анықтайтын алғышарт. Онсыз тіпті типологиялық зерттеу мәселесін қозғаудың да ешбір қисыны жоқ. 2.3.1. Берілген нақты мәдени мәтіндердің әр алуандығын біртұтас ұйымдасқан құрылымдық жүйе ретінде зерделеу – мәдениетті универсалиялар тұрғысынан зерттеудің жалпы ғылыми алғышарты. Жоғарыда айтып өткеніміздей, мәдениет жалғыз ғана – адамзаттық болады деп топшылайтын историзмнің дәстүрлі қағидалары бір кезеңді екіншісінен ерекшелейтін ішкі дифференциацияның белгілерін анықтады. Адамзаттың күллі мәдениетіне ортақ нәрселер мұндай негізде баламалар ала алмады, сондықтан да ешбір маңызға ие болмады. Жерден тыс өркениеттер жайлы қиялдай алу мүмкіндігі арқылы адамзат мәдениеті туралы біртұтас жүйе ретінде сөз қозғауға болады. Бұл мәдениет универсалиясы проблемасына жаңаша мән береді. 3. Бұл еңбекте мәдениет сипаттамасының кеңістіктік модельдерге, ара-тұра геоморфты түрленулер барысында өзгеріске ұшырамайтын фигуралардың қасиеттерін зерттейтін топология аппараты саналатын – математикалық пәндерге негізделген метатілін құрастыруға талпыныс жасалады. Фигуралар мен траекториялардың топологиялық қасиеттерін сипаттайтын аппараттың мәдениет типологиясын зерттеуде метатіл ретінде қолданылу мүмкіндігі туралы болжамдар айтылады. 3.1. Біздің түйсікпен сезуіміз бойынша бір мәдени түрге жататын кейбір мәтіндерді қарастырамыз, әрі олардың арасынан ішкі құрылымдық жүйесі анағұрлым көбірек ерекшеленетіндерін таңдап аламыз. Мәселен, ол құқықтық нормалардың жинағы әрі киелі (сакральды) мәндегі мәтін деп ұйғарайық. Оларды инвариантты мәтіннің варианттары деп есептейік және оларды құрастыруға тырысып көреміз. Осы іспеттес жұмысты жеткілікті деңгейде дәйекті жүргізсек және мәтіндер шеңберін тапжылтпай кеңейтіп отырсақ, түпкі нәтижесінде берілген мәдени түрге тән бүкіл мәтіндердің инварианты бола алатын белгілі бір құрастырма-мәтінге қол жеткіземіз. Ал құрастырылған мәтіннің өзі сол мәдениеттің әртүрлі типтегі таңбалық жүйеде жүзеге асу көрінісі болмақ. Мұндай құрастырма-мәтінді «мәдениет мәтіні» деп атаймыз. 3.2. Мәдени мәтін қарастырылып отырған мәдениет тұрғысынан алғанда шындық көбіне болмыстың абстрактылы үлгісін білдіреді. Сондықтан оны сол мәдениеттің ғаламдық бейнесі деп тануға болады. 3.2.1. Мәдени мәтіннің әмбебаптығы – оның негізгі қасиеті: ғалам бейнесі күллі әлеммен байланысты және өзінің ішінде барлық нәрсені қамтиды. Оның шегінен тысқары не жатқаны туралы сұрау, қарастырылған мәдениет тұрғысынан, ғаламдық универсум туралы сұрақ қою секілді мәнсіз болар еді. Әрине, жекелеген өзара байланыспаған, араларында өзіне тән ажырау пайда болатын мәтіндердің қызмет атқару жағдайларын бағамдап көруге болады. Ондай сипаттамаларды интеллектінің патологиялық ауытқуларын сипаттау барысында немесе ауытқудың алғашқы белгілері көрініс бере бастаған алғашқы кезеңдері (жас ерекшелігі не этнологиялық тұрғыда) жайлы айтқанда кездестіреміз. Барлық жағдайда да мәдениет типологиясынан тыс және біздің түйткілдерге тікелей қатысы жоқ фактілермен де ұшырасатынымыз анық. Жекелеген мәтіндер, көріністер, әрекет түрлері өз деңгейінің шеңберінде бір ғаламдық бейнеге бірікпейтін ұжымды сипаттап шыға алсақ, онда оның мәдениетке дейінгі және мәдениеттен тыс хал-күйі туралы айтуға тура келеді. 3.2.2. Екі мәселені ажыратып алу керек: ғалам бейнесінің кеңістіктік құрылымын және мәдениет түрлерін сипаттайтын метатіл ретіндегі кеңістіктік модельдерді. Бірінші жағдайда, кеңістіктік сипатталатын нысанға, ал екінші жағдайда – сипаттаудың метатіліне қатысты болады. Дегенмен осы тым әртүрлі екі жоспарлардың арасында белгілі бір сәйкестіктер бар: адамзат мәдениетінің ең көпқырлы ерекшелігінің бірі – ғалам бейнесінің кеңістіктік ерекшеліктер белгілерін еріксіз қабылдауы. Ол адам санасының антропологиялық қасиеттерімен байланысты болуы мүмкін. Әлемдік тәртіп құрылымының өзі оның барлық деңгейін қалыптастыратын кеңістіктік құрылымдардың негізінде түйсініледі. Осылайша, объектінің құрылымы мен метатілдік құрылымдардың арасында гомеоморфизм қатынасы туындайды. Айта кетері, көбіне ғалам бейнесінің кеңістіксіз құрылымдары кеңістікті құрылымдарға, ал кеңістікті құрылымдар – сипаттаманың кеңістікті метатілдік үлгілеріне осындай қатынаста болады. Мәдени мәтін деңгейінде мазмұндық құрылыммен ғана айналысатын секілдіміз, өйткені әр алуан бейнелік жоспарларға қатыстының барлығы мәдениеттің инвариантты мәтініне қиюластырылған нақты мәтіндердің түрлі дәйектемелерінде «алынып тасталған» болатын. Бірақ кеңістіктік ерекшелік – адамзат мәдениетіне тән бүткіл ғаламдық бейнелердің ажырамас әрі формалды компоненті болғандықтан, ол (яғни кеңістіктік ерекшелік) универсалды мәдени модельдің мазмұны басқаларға қарағанда бейнелеу жоспары ретінде анық көрінетін деңгейі болып қалыптасады. Дәл осы тұжырым мәдени мәтіндердің кеңістіктік ерекшеліктер жүйесі өз алдына дербес деп танылып, олардың біркелкі сипаттамасының метатілі ретінде қабылдауға болатынына үміттендіреді. 4. Мәдениет мәтіндері екі түрлі астар мәтінге жіктелуі мүмкін. 4.0.1. Әлемнің құрылымын сипаттайтын мәтіндер. Астар мәтіндердің (подтексты) бұл тобы марғаулығымен ерекшеленеді. Олар: «Қалай жасалған?» («Қалай құрылған?» десе де болатын шығар) деген сұраққа жауап береді. Олар динамикалы ғалам бейнесін тудырса, онда: «А универсалды жиынтығы В уни­версалды жиынтығына айналады» жүйесі бойынша имманентті өзгерген болады. Бұл астар мәтіндер тобының негізгі ерекшелігі кеңістіктің дискретті типте болуында (топологиялық түсінік бойынша үздіксіздік, көршілестік, шекаралас және т.б. деп сипатталатын). Осынау мәдениет мәтіні кеңістігінің сипаттамасы зерттеуші осы әлем моделінің ішкі ұйымдасуын сөз ететін метатіл ретінде алынады (тек кеңістіктік қана емес, әлеуметтік, діни, этикалық және т.б.). Бірақ мәдениет мәтіні әлем құрылысын бейнелейтін белгілі бір классификациялық жүйе ретінде ғана сипатталмайды. Ол бағалау категорияларын, жалпы классификацияның белгілі бір ұяшықтарының аксиологиялық сатылары туралы түсініктерді де қамтиды. Бұл түсініктер кеңістіктік қарым-қатынастар тілінде кеңістіктің бағдарлаушы құралдарымен беріледі. Мүшелену типі әлем құрылысының сызбасын бейнелейтін болса, онда «жоғары» <--> «төмен», «оң» <--> «сол», «концентрлі» <--> «эксцентрлі», «шекараның бергі жағы» <--> «арғы жағы», «түзу» <--> «қисық», «инклюзивті» <--> «эксклюзивті» (яғни «мені қамтитын» <--> «мені қамтымайтын») түсініктері бағалауды модельдейді. 4.0.2. Адамның мекенін, қоғамдағы орны мен өзін қоршаған ортадағы әрекетін сипаттайтын мәтіндер. Бұл қосалқы топ динамикалы болады. Ол құрылымы бірінші топтың мәтіндерінде айқындалатын континуумға жататын кейбір субъектілердің қозғалысын сипаттайды (4.0.1 қараңыз). Екінші топтың мәтіндері бірінші топ мәтіндерінен сюжеттігімен ерекшеленеді. Олар ахуалдарға (эпизодттарға) ыдырайды да: «Не болды және қалай болды?», «Ол не істеді?» деген сұрақтарға жауап береді. Сюжетті сипаттау құралдары ретінде «ағаштар», нүктелердің орын ауыстыруы арқылы траекторияға байланысты топологиялық ұғымдар және ішінара графтар теориясы алынуы мүмкін. 4.1.4.0.1 бөлімінде сипатталған типтің өзгерісі (әлем күйінің өзгеруі) кейбір инвариантты, қозғалыссыз көріністер түзетін болғандықтан (бұл 4.0.2 бөлімінде айтылғандарға тән емес), «қозғалыссыз» <--> «қозғалысты» қарсылығы мәтін элементтерін классификациялауға мүмкіндік бере отырып, ерекше мәнге ие болады. 4.1.1. Мәтіннің қозғалмайтын элементтері космологиялық, географиялық, әлеуметтік және басқа да «кейіпкердің ортасы» ұғымымен біріктіруге болатын барлық әлемдік құрылымдарды сипаттайды.

4.1.2. «Кейіпкер» – мәтіннің қозғалатын элементі. 4.1.3. Қалыпталған тәсіл кейіпкерлер арасында дифференциация жүргізуге мүмкіндік береді. Кейіпкерлер қандай континуумда әрекет етсе де (қиял-ғажайып, эпикалық-қаһармандық, әлеуметтік және т.б.), оларды сол континуумның бір ұяшығына бекінген қозғалмайтын және қозғалатын деп бөлуге болады. Бірінші жағдайдағылар өз ортасын ауыстыра алмайды, ал екінші типтегілердің негізгі функциясы – бір ортадан келесі ортаға ауысу. Осылайша, орыс қиял-ғажайып ертегісінде әкесі мен ағайындылар қозғалыссыз бір ортаға («үй») бекініп алған болса, жалмауыз кемпір келесі бір ортаға («орман») бекініп алған, ал қаһарман өрістер (сфералар) арасында ауысып жүреді. С.Ю. Неклюдов орыс қиссаларынан мысал келтіре отырып қаһарманның қозғалғыштығы мен оның жауларының жергілікті (локалды) орнықтығын дәл анықтап берді.635 Сюжеттігі анық білінетін барлық мәтіндер секілді, рыцарьлық романдар мысалынан да осыны байқауға болар еді. Одиссей, Орфей, Дон-Кихот, Жиль-Блаз, Растиньяк, Чичиков, Пьер Безухов – барлығы да өз әлемдері танылатын әмбебап кеңістікте қозғалыс жасайтын өз жолы бар қаһармандар. Бұларға сол кеңістіктің белгілі бір қабатында (қиял-ғажайып, географиялық, әлеуметтік, т.б.) бекінген кейіпкерлер қарсы тұрады. 4.1.4. Қозғалмайтын кейіпкерлер – өз ортасының атауын ғана иемденген, тұлғаланған жағдаяттар. Оларды 4.0.1. құрылымының көрініс беруі ретінде сипаттаған дұрыс. Олар (қозғалмайтын кейіпкерлер) сол ғалам бейнесі тұрғысынан қарағанда шекті жинақтығымен («типтілігімен») ерекшелене отырып, берілген ғалам бейнесінің классификациялық қағидаларына толық сәйкес келеді. Қозғалатын қаһармандар берілген классификацияны бұзып, жаңасын бекіту мүмкіндігіне немесе құрылымды инвариантты негізде емес, алуан нұсқалы кейіпте бейнелейтін тылсымға ие. 4.1.5. Сондықтан сөз етіліп отырған ғалам бейнесінің ішіндегі тыңдарман үшін әрдайым сюжеттік қосалқы топтың ақпараттық әсері көбірек. 4.2. 4.0.1. типі мәдени мәтіндерге қарағанда, неғұрлым төменірек деңгейдегі дербес өмір сүретін мәтіндерде көрініс беруі мүмкін. Әлемге ажал құштыру туралы мифтер мен аңыздардан бастап лирикалық өлеңдерге дейінгі барлық сюжетсіз мәтіндерді осыған жатқызуға болады. 4.0.2 типі өз бетінше дербес мәтіндерді құрастырмайды. 4.0.1 құрылымы ол мәтіндерде бейнеленген түрде кездеседі немесе тұспалданады.

4.3. Мынадай қағидаларды тұжырымдауға болады: а) әрбір құрылымдық синхрондық кесіндінің аясында кеңістігі әрдайым сәйкес келетін кейіпкер – бір кейіпкер. Сондықтан кеңістікке деген қатынас – әңгіменің әртүрлі элементтерін бір кейіпкерге біртұтас парадигма ретінде сәйкестендірудің маңызды шарты. Ішкі қабаттарға бөлініп, қаһарман тұлғасының күйреу жағдайлары, ереже бойынша, мәтіннің әртүрлі тұсында қаһарманның бір-бірімен үйлеспейтін кеңістіктік сипаттарға ие болуымен байланысты; б) кеңістіктері белгілі бір дәрежеде үйлесетін кейіпкерлер биік деңгейдегі инвариантты кейіпкердің варианттары ретінде ортаға шығады. 4.4. Мәдениет сюжеті – шын өмірдің мәтіндік сюжеттерін өзара сәйкеспейтін кеңістіктерге ие инвариантты кейіпкерлер дәрежесіне дейін шарықтату. 5. Мәдениет мәтінінің кеңістігі осы мәдениеттің қисапсыз көп универсалды элементін білдіреді, яғни барлығының моделі. Бұдан қандай да бір мәдениет мәтінінің ішкі белгілерінің бірі – оның бөлінгіштік қасиеті, яғни оның ішкі кеңістігін бөліп тұратын шекараның болуы деген қорытынды жасауға болады. 5.1. Кеңістік тұрғысынан, атап айтқанда, топологиялық тұрғыдан модельдеу арқылы құрылған мәтін сипаттамаларын мәдениет модельдері деп атайтын боламыз. Нақты берілген мәтіндерді сол модельдердің интерпретациясы ретінде қабылдауға болады. 5.2. Мәдени модельдердің негізгі сипаттамалары: 1) универсалды кеңістіктің бөлшектену типтері; 2) универсалды кеңістіктің қалыптығы; 3) бағдарлық. 5.3. Шекаралар мәдениет кеңістігін бір нүктені немесе көптеген нүктелерді қамтитын континуумдарға бөледі. Мәдениет моделін семантикалық талдаудың түпкі міндетінің бірі оның элементтері (кеңістік, шекара, нүкте) мен объективті дүние құбылыстары арасындағы сәйкестікті айқындауда жатыр. 6. Мәдениет модельдерінің неғұрлым жалпы белгілерінің біріне оның кеңістігін әртүрлі екі бөлікке бөлетін негізгі шекараның болуын жатқызуға болады. Мәдени кеңістігі тек осы бөліктердің ішінде ғана үздіксіз болады да, шекара орнында ажырайды. 6.1. Мәдениет кеңістігі бөлшектенуінің кейбір неғұрлым қарапайым түрлеріне тоқталып өтелік. 6.1.1. Қос өлшемді (жазық) кеңістік берілген. Ол шекара арқылы екі бөлікке бөлінген, олардың бірінде шектеулі, ал екіншісінде – шектеусіз нүктелер бар. Осылайша екеуі бірігіп универсалды қисапсызды құрайды. Бұдан: мұндай жағдайда шекаралар қисық тұйықталған, геоморфты шеңберлі болуы керек деген шешім шығады. Сонда шекара жазықтықты – сыртқы (Сырт) және ішкі (Іш) екі ауданға бөледі. (1-сур.).

6.1.2. Мәтін иесінің көзқарасы тұрғысынан белгілі бір кеңістіктің қосарлануы осы типтегі мәдениет моделінің бағдарын береді636. Тура бағытталған деп біз мәтіндік көзқарас пен мәдениет моделі ішкі кеңістігінің қосарлануы барысында туған бағдарды (2-сур.), қаратылған деп мәтіндегі көзқарасты сыртқы кеңістік нүктелерімен біріктірген (3-сур.) бағдарды айтамыз. Тура бағытталған жағдайда бағдар векторы ішкі кеңістіктің кіндігінен сыртқа қарай, қаратылған жағдайда – кіндікке қарай бағытталады.

6.1.3. Бағдарға байланысты «біз» <--> «олар» оппозициясы қос түсіндірмеге ие болуы мүмкін:

6.1.4. Ішкі кеңістік тұйықталған, әрі нүктелердің соңғы тобымен толтырылған, ал сыртқысы – алшақталған болуына байланысты, «ішкі» <-->«сыртқы» оппозициясын «ұйымшыл (құрылымы бар) <-->берекесіз (құрылымы жоқ)» антитезасының кеңістік сипатындағы жазбасы ретінде пайымдау орынды болмақ. Әртүрлі мәдениет мәтіндерінде ол, мысалы, оппозиция ретіне жүзеге асып, түрліше түсіндірілуі мүмкін: Іш

Бұл жағдайда осынау қарама-қарсылықтардың кез келгенінде ұйымдық белгілердің бір жағынан, бар болуы, екінші жағынан жоқ болуы өте мәнді. Ұйым оппозицияның мықты мүшесі ретінде көрінеді, ол таңбаланған белгілерге ие, ал оның антитезасы оның жоқ екенін көрсетеді. Ұйымшылдық тұйық әлемге ену ретінде түсіндіріледі. Осы оппозициялардың кез келгенінің ішінде түбегейлі қосарлы болуы мүмкін (жазу барысында кеңістікті бағдарланудың екі тәсіліне сәйкес болатын) бағалау мәнсіз болады. «Зерделі мен надан» оппозициясы мәдениет мәтінінің зерделі тұрғысынан бағдарланғанына және зерделіліктің аса жоғары бағалануына байланысты болуы мүмкін. Ортағасырдағы еуропалық мәтіндердегі христиандыққа немесе масондық мәтіндерде масондыққа қатыстылық та осындай. Бірақ XVІІІ ғасырдың демократиялық мәтіндеріндегі «қараша («қарапайым адам») <--> ақсүйек (сословие өкілі)» немесе Евангелие мәтіндеріндегі «рухани пақырлар (сыртта тұратын) <--> фарисейлер» оппозициясында нақ сол «сыртта қалу», «ие болмау» (надандық, қорғансыздық, шеттетілу) сындылар дұрыс деп бағаланады. Мұндай ұстаным шеттетілу мен жетімдік тақырыбындағы Марина Цветаеваның поэзиясына тән: Дүниеде артық, қосымша, ешбір жерде аттары құрсаулап жазылмайты­н­дар бар.

(Сіздің анықтамалығыңызда жазылмайтын қоқыс шұңқыры – олардың үйі).637 6.1.5. Тұйық әлемнің белгісі ғана таңбаланған болатындықтан, тура модельдердің типтік сызбасы:

«Біз N-ге иеміз» болады. «N» «даналық», «киелілік», «тектілік» болып түрлене алады. N – құндылық белгісі.

Бұл жерде де «N» түрленуі мүмкін, бірақ әрдайым олардың тарапынан жоққа шығарылатын белгі (протопоп Аввакумның никониандар туралы айтқанын бағамдап көрейік: Саналылар! Сендер шайтанмен данышпансып алғансыңдар!638 В. Кюхельбекерде сарай маңындағы ақсүйектер туралы: Ол жақта орыс сөзімен сөйлемейді. Жек көреді киелі Русьті...639

Бұл жерде қызықтысы келесісі («Қосымша» 143-псалма). Ломоносовтың үлгісіндегі – библиялық мәтіннің 143-псалмасы – тікелей бағдарлану схемасын береді («бізде бар»): «Қамбаларымыз ағыл-тегіл нанға толсын; қораларымызда қойымыз мыңдап көбейсін; өгіздеріміз семіз болсын; көшелерімізде ұрлық-қарлық, жоғалу мен жылап-сықтау болмасын. Бұларға ие халық бақытты. Құдайдың әміріне бас ұрған халық бақытты». Ломоносов көне орыс аударма дәстүріне сүйене отырып, оны (библиялық мәтінді) қаратылған қылып (оларда бар) түрлендіреді, нәтижесінде ие болу құндылығы қарама-қарсы мәнге ауысады. Баса айтылып отырған құт-береке көрінісі болымсыз мәнде қабылданады: Қырманы толған астыққа, қисапсыз қойы көбейген, көкке семірген өгіздері кең қораларда қамаулы.641

6.1.6. Межеленудің екі типін атап көрсетуге болады: а) бұл (жақын, біздің деген ұғымдарға саяды – мұнан былай «Б») және анау (бөтен, олардың дегенге саяды – мұнан былай «А») болып бөлінуінде әлемдер екі бөліктің арасында ешбір сәйкестік туындамайтындай жағдайда жанасады. Б және А әртүрлі шама ретінде тіркеледі. А бөлігін мекендеушілер принципті түрде «біз» категориясындағыларға ұқсамайды. Бұл антропоморфты емес, адам ақылы жетпес құдіреттердің жүйесі, адамдар арасындағы ұлттық немесе әлеуметтік дұшпандық мүлдем жоқ. Бағдарлаудың бағытына байланысты (А бөлігі Б бөлігіне қарағанда өлшемдерге ие, немесе керісінше) «мен құдайды санама сыйғыза алмаймын» немесе «варвар мені сыйғыза алмайды» түсінігі туындайды («мен варвармын, оны ақылыма сыйғыза алмаймын» жүйесі оның алдында бас июге алып барады да, бірінші жағдаймен тұтасып кетеді); б) Б мен А бірдей қалыпқа ие. Шекара сыртындағы әлем маған қас (не жай ғана «бөтен»), бірақ негізінен «менікінен» ешбір айырмашылығы жоқ. Бұл құдайларды тағынан құлату, жоқ қылу жағдайына ұқсайды, қанаушы немесе қас дұшпанның да жай ғана адам екеніне сендіру, растау (әлемдегі барлық күштердің мәңгі емес, олардың да ажалды екенін қозғайтын тақырып, Гогольдің «Жындының жазбаларындағы» «камер-юнкердің мұрны алтыннан жасалмаған» дейтін бейшара шенеуніктің сөзі секілді). Сан соғыстың сүрлеуінде туындаған, дұшпанның да – өзі сияқты адам екенін және оны да жеңуге болатынын сезіндіру үшін кішігірім болса да, әйтеуір бір «жеңістің» моральдық тұрғысының қажетінен мысал келтірейік. Сонымен бірге мұндай схемалар адамгершілік идеясының негізі ретінде түсіндіріле алады. Толстойдың «Соғыс және бейбітшілігінде» солдаттың француз тұтқындарына қарата айтатын «олар да адам ғой» формуласын салыстырып байқайық. Сол романдағы Ростовтың қылышын тақаған күйі қайтып ала алмай тұрған сәтін де осыған жатқызар едік, себебі ол қарсы алдында күткен «жауын» емес – адамды (мен секілді жаратылыс) көріп тұрады. 6.1.7. Мәтіндердің өте кең ауқымында Б-ны жердегі бұ дүниелік әлеммен, ал А-ны көктегі, қабірдегі, арғы әлеммен теңестіру талпынысы бар. Онда бұ дүниелік пен о дүниелік әлемдердің арасындағы және бұ дүниелік әлемнің өз ішіндегі негізгі шекаралар мен жүйелердің қарсы текетіресі пайда болады.

4-сурет. 6.2. ІШ <--> СЫРТ оппозициялары өзара қабаттасқан жағдайда модельдің күрделенуі пайда болады. Бұл жерде екі бөлік те бұ дүниелік әлемге жатады, ал олардың арасындағы шекара Б-ның және Б <--> А оппозициясының ішінде өтеді. Нәтижесінде Іш пен Сырт1 Б («бұ дүниелік») кеңістігін құрайтын, ал СЫРТ2 – А (арғы әлемдік) кеңістігін құрайтын схема туындайды (4-сур.). 6.2.1. Мұндай жағдай іс жүзінде мүмкін емес, себебі мәдени үлгінің өз ішінде тек бір негіз құраушы шекараның болуын талап ететін қағидаға қайшы. Ол бір мезгілде сананың әртүрлі қабаттарында (мысалы, саяси не діни) мәдениет кеңістігін түрлі-түрлі бөлшектейтін модельдер қызметін атқаратын және шынайы қақтығыстарды шартты түрде жинақтаушы ретінде немесе шекаралардың бірінің негізгіге, келесі бірінің қосымша шекараға айналуынан пайда болуы мүмкін. Енді осы жағдайларды қарастырып көрелік. 6.2.1.а. 1 шекара (ІШ пен СЫРТ 1 арасындағы) негізгі болады да, өзіне 2 шекараны бағындырады (СЫРТ 1 мен СЫРТ 2 арасындағы). Кейбір байырғы ұжымдардың екі түрлі құдайы бар: кейбіреулері тайпаның ішкі аумағында болады. Олардың қорғаушылық, жебеушілік міндеті олардың ІШ шеңберіне жататынын көрсетеді (олар СЫРТ шеңберіндегі қауіпті тіршілік иелері секілді сол шекарадан кіріп кеткісі келмейді, керісінше, ІШ пен СЫРТ арасындағы шекараны нығайтады). ІШ шеңберіндегі құдайлардың антропоморфты (адам тәріздес), ал ішкі әлемнің шекарасынан тыс, сыртқары мекендейтіндер (орман, өзендер, теңіздер) – құбыжықтық сипатта болатынын нақты айтуға болады. СЫРТ құдайлары қауіптірек әрі күштірек болады. Бұл сатыда табиғаттың дүлей күші түріндегі ретсіздік адамзаттың ішкі әлеміндегі реттілікке қарағанда әлдебір жоғарғы күш деп қабылданады. Этнография өзін жер бетінде жалғыз деп санайтын, өзін барша адамзаттың жиынтығы деп ойлайтын және адамзаттық емес әлемге ғана қарсыласатын ұжымның сипаттамасын бере алмайды. Алайда қиял-ғажайып ертегі бізге ғаламның осындай бейнесін сақтап тұрады. Енді сыртқы әлемде басқа да адамзат ұжымдары пайда болып жатыр деп елестетіп көрелік. Олардың бөтен болуы – оларды бейберекет, ұйымшылдығы жоқ, СЫРТ шеңберінің бөлшегі деп қабылдауға алып келеді. Олай болса, («біздің» көзқараспен) СЫРТ құдайларын «олардың», ал ІШ құдайларын – «біздің» құдайлар жасайды. «Ұйымдаспаушылық» басқа әлеуметке тән сипат ретінде, төмен дәрежелі қасиет деп қабылданады. «Олардың» ретсіз құдайлары «біздің» ретті құдайлардан әлсіз болуы керек. Антропоморфты құдайлардың салтанаты орнайды, ал құбыжықтар «варварлардың» жеңілген құдайлары болып қалады, 1-ші шекарасы 2-ші шекарасын бағындырады. Бұл кейде құдайлардың белгілі бір географиялық пункттерге орнығып алып, адамзат әлемінің ішінде жайғасуына алып келеді. Ол генетикалық жағынан жергілікті анимистік наным-сенімдермен байланысты болып, бірақ функционалды тұрғыда өте терең айырмашылықтарға ие болуы мүмкін. Ескертпе. Орайы келгенде байқалған келесі бір құбылысты айта кетейік: құдайлардың табиғаты кеңістіктің бөліну түріне байланысты болады – құдайлардың антропоморфтығы Б мен А-ның бірөлшемдігін білдіреді. 6.2.1.б. 2-шекарасының 1-шекарасынан басым болуы. Мысалы, әлеуметтік немесе ұлттық шекаралар мифтендіріледі: СЫРТ1 аймағы СЫРТ2 аймағына лайықтанады, бейімделеді.«Шеломеннің арғы жағын» мекендейтін көшпелі халықтар («Игорь полкы туралы жырдағы» половецтер біз үшін «жын тұқымдары» (дети бесови), оларды славяндық пұт құдайлар желеп-жебейді, бірақ жүйесіз наным-сеніммен), – дәу, карна, жля. Жүйелі наным-сенімдегі құдайлар (Даждьбог, Велес) «ішкі» әлемге жатады, сондықтан да христиандық пантеонға қарсы қойылмайды. Островскийдің «Найзағайындағы» Феклушаның («бөтен» халықтар ит басты құбыжық саналады, Литва «көктен құлады») немесе Гогольдың осы аттас повесіндегі ескі ғұрыпты помещиктердің ғаламдық бейнесі осыған мысал бола алады: үйді қоршаған орманның арғы жағы (орман – әлемнің шекарасына, ал үй – әлемге гомеоморфты) өлім әкелетін «қарақшылар» мекендейтін беймәлім аймақ. 6.3. Бірақ шекараның арғы бетіндегі тіршілік иелеріне (құдайларға, ормандағы аңдарға, құстарға, өлілерге, басқа халықтарға), бейберекет ұйым (ұйымдаспаушылық) немесе «тура біздегідей» сипаттар таңылғанымен, арғы әлемге өзіндік ерекше ұйымдасу тән деген түсінік те бар болуы мүмкін. Мұндай түсінік ғалам бейнесінің мынадай құрылымдық ерекшеліктерімен байланысты пайда болады: «ұйым – ұйымдаспаушылық» оппозициясы арғы-бергі әлемдерді ажыратып тастауы мүмкін, бірақ ол бірінші әлемнің ішінен шекара жүргізе алмайды. Алайда нақты мәдениет мәтіндерінде тек аңдар әлемі мен өлілер әлемінің ғана қарама-қарсылығы емес, құдайлардың да мейірімді және жауыз (немесе сол тектес) болып ажыратылуы кең көрініс тапқан. СЫРТ оқшауланған екі аймаққа бөлінеді, олардың әрқайсысы шұғыл, әрі біркелкі түрде бағаланады. Бағалаушылық қасиет модельдің кеңістіктік шұғыл бағдарлығы көрінеді («жоғары» <--> «төмен»; көбіне «оң жақ» <--> «сол жақ»). Осылайша 5-суретте көрсетілген, 6-суретте анық геоморфты сызба пайда болады.

жер

7. Мәдениет сипаттамасының кеңістіктік метатілінің елеулі элементтерінің бірі – шекара. Шекараның ерекшелігі ол шектеп жатқан кеңістіктің өлшемдерімен айқындалған (және керісінше). Шекаралық нүктелердегі кеңістіктің үздіксіздігі бұзылатындықтан, шекара әрқашанда бір өріске тиесілі – ішкі немесе сыртқы – ол ешқашанда екеуіне бірдей тиесілі болмайды. Үйдің қабырғалары да сондай (Блок поэзиясындағы «Сонда, іште» – Метерлинкте «Іntérіeur»), «Ескіғұрыпты помещиктерде» шекаралардың өзіндік жүйесі бар.

Зілдей қалың перде есікте,

Блок Перде, түнгі әйнек – кеңістікті ішкі («үй ішілік») және сыртқы аймақтарға бөледі, бірақ олар ішкіге жатады. Қиял-ғажайып ертегідегі орман, мифтегі теңіз бен өзен – сыртқы кеңістікке жатады. 7.1 Мәдениет мәтініндегі шекара нақты мәтін элементтерінің инварианты ретінде – кеңістіктік сипат-белгілері бар және кеңістік белгілері жоқ болып бөлінуі мүмкін. Осылайша «қала» <--> «әлем» сызбасында шекара ретінде кеңістіктік сипаттары анық көрінетін қабырғалар мен қақпалар көрініс береді («Ярославна рано плачет в Путивле на забрале»): «забралоның» арғы жағында күйеуінің өмірі уысында тұрған табиғи күштер – желдің, өзеннің, күннің әлемі басталады; ішкі кеңістіктің шекаралары орыс жерінің кәдімгі шекаралары арқылы өтіп жатқаны көрініп тұр – «Шеломен» және Донец – әрбір өзен өзінің географиялық аймағында: Донды, Днепрді, Донецті, Стугнаны шатастыру мүмкін емес. Бірақ соның барлығына половецтер даласының «сыртқы» әлемінде ағып жатқан жартылай мифтік Каяла642 ғана қарсы тұр. Орыс географиялық кеңістігінің нақтылығы оның шегінен шыққан кезде ертегі-миф аралас кеңістіктен шыға берісте ауысады. Бірақ ішкі кеңістіктің шекарасы Путивл қорғаны екені білінген кезде Днепр мен Донец арасындағы айырмашылық жоғалады; бұл Ярославна жүгініп тұрған бір өзеннің екі атауы. Путивл қорғанындағы Ярославнаның мысалы тағы да бір қызық жайтқа меңзейді: бұл жерде қиял-ғажайып ертегі мен мифтің өте зұлым, әрі өте күшті, адамилыққа жат тіршілік иелері мекен ететін СЫРТ және Владимир Мономах айтқан, жауынгерлер ердің ісін істейтін кеңістіктегі – рыцарьлар дәуіріндегі әлемнің әйелдік моделінің СЫРТы контаминацияланады. Орыс мәтіндерінде соғыс – әйелдің ісі емес дегенге баса көңіл аударылады («почто смущаетесь аки жены»).643 Түрлі типтегі СЫРТ өрістер оңай контаминациялана алады, себебі, олар ортақ белгілерге ие – олар әрдайым түсініксіз, маған жат қисында құралған. Ярославна үшін Путивл қорғанының арғы бетінде жат әрі оның әлемінде жоқ табиғат күштерінің заңдары, «ерлердің ісі» болған соғыс заңдары үстемдік етеді. Бірақ шекара ретінде кеңістіктік емес қатынастар да болуы мүмкін: «суық пен жылу», «құл <--> азат» оппозицияларын бөліп тұратын белгілер. Шекараның негізгі – қасиеті кеңістіктің үздіксіздігін, қолжетімдігін бұзу:

7.1. Кез келген мәдениет моделінің құрылымына шекара арқылы ене алмау тән болғандықтан, сюжет құрылымының ең қарапайым түрі – кеңістіктің шекарасы арқылы қозғалу. Сюжеттің сызбасы әлем күрес ретінде туындайды. 7.2. Сюжеттік (кеңістік шекарасы арқылы ену) және сюжеттік емес коллизияларды ажыратуға тура келеді: ішкі кеңістіктің шекараларды нығайту арқылы өзін-өзі қорғауға тырысуы және сыртқы кеңістіктің – шекараны бұзып, ішкі кеңістікті күйретуге талпынуы. Шекаралардан асып өтетін қаһарманның жолы (қиял-ғажайып ертегінің кейіпкері, тозақ шеңберлерінде кезіп жүретін Данте, өзінің жоғары қауымға жетуіне жол ашқан Растиньяк), ішкі кеңістіктің шекарасын бұзып өтетін, сыртқы кеңістіктің баса-көктеп кіруіне ұқсамайды («Вийде» құбыжықтар бормен сызылған шеңберді бұзып кіреді, Наполеон шапқыншылығы Болконскийдің усадьбасындағы үйішілік әлемді талқандайды). 7.3. Модельдің бағдарлығына байланысты шекараны нығайтуға деген үрдіс туындауы мүмкін (оның бұзылуы модельдің тұтастай күйреуімен теңестіріледі). Осы күнде ауадан да өлім иісі мүңкиді: Терезені ашу тамырыңды тілгенмен тең.644 (Терезеңді ашсаң, тамырыңды тілгендей боласың). Үйдің, жайлылықтың, мәдениеттің поэзиясы осындай. Оған қарсы табиғи апаттардың, басқыншылықтың поэзиясы тұрады. Цветаеваның үйді қирату, терезені айқара ашу, қан тамырларды тілгілеу мотивтерін салыстырып көрелік (Пастернак шығармаларындағы сияқты образ, бірақ қарама-қарсы бағдарланған): Тамырымды тілдім: еш тоқтамастай, Қалпына келместей сорғалады өмір. Тоссаңшы, кәне, тәрелке, табақ! Болады, барлық – тәрелкең таяз, табағың болса – теп-тегіс.

Ернеуінен де – қапталынан да – Қара жерге...645 «Ақырғы поэмадағы» үйлілік пен үйсіздіктің қақтығысын салыстырып көрелік («Аяңдаршы, бұл – үй ме? / – Үй – жүрегімде менің. – Сөзгерлік!»: Қала сыртында! Түсінесің бе? Сыртында! Тысқарыда! Толқиды толқын-жал! Өмір, бұл сүруге болмайтын жер: еврейлік квартал...646 Жүдеубастылық, бейтұрмыстық, оны үй іші /ошақ қасы/ поэзиясынан ерекшелейтін қайшылықты мазмұндағы сыртқы әлемнің табиғи болмысына сіңісті («Жетім туралы жырлар», тұйықталған кеңістікті көркем бейнелейтін: мұнара, арал, үңгір, тері, жатыр) поэзия Цветаева мәтіндерінде үй емес үйдің оксиморонды образын тудырады:

Түймедақты, түйежапырақты, Үй – үйлік кейпі аз үй!

Мәтінде бір-біріне қарама-қарсы екі бағдар қатар кездеседі: тікелей бағдар үй поэзиясын жасайды, ал айналма бағдар – үйсіздің көзқарасымен оны ескереді және ақтайды. Тарқамаған үйкүшіктік пен иісі бұрқырамаған тоқашпен. Залым мен үйсіздің алдында ол үшін ұятқа қалмайтын: Құстар да түнеп шыққан мұнарасына ұялмайды ғой. Халықтық жаза сағаты туған сәтте қорқынышты емес үй!647 Сыртқы кеңістіктің (апаттың) ішкі кеңістікке басып кіруі, хаостың ғарышқа енуі, әсіресе Тютчев пен Тургеневтің әлем моделіне тән. 8. Мәдениет модельдері мен мәдениет мәтіндері арасындағы арақатынасты орнату, яғни мәдениет мәтіндерінің семантикалық интерпретациясын жасау белгілі бір сәйкестік ережелерін қажет етеді. Бұл мәселені жете зерттеу керек. Адам мен басқа да барлық әлемдік модельдердің немесе олардың бөлшектері арасындағы изоморфизмдік қатынастар орнауының бір жолын қарастырамыз. 8.1. Осылайша әлем антропоморфизмінің әртүрлі типтері қалыптасады. Мы­салы, ұйымдасқан (ғарыштық) және ұйымдаспаған (хаостық) қабаттарға бөлінген әлемнің тұтасымен алғанда осы аталған екі стихияны бойына жинақтаған адамға изоморфтығы туралы таным-түсінікті айтуға болады. Адамды тұп-тура ғарыштың туысы деп танитын Тютчевтің әлем бейнесі де осындай («Тәп-тәтті діріл ағын боп, / Табиғат тамырымен жүгірді, / Аяқтарындағы жалын боп, / Бұлақтың суы тиді»).648 Сана мен құштарлықты екі ғарыштық стихия деп ұғатын масондық түсініктер, билікті баспен, халықты аяқпен теңестіретін саяси тұжырымдамалар және т.с.с. осыған ұқсас. Ішкі кеңістік нүктесіне немесе ішкі кеңістіктің бәріне адам изоморфизмі орнауы да мүмкін. Кейбір адам құдіретінен тысқары ұйымдасу антропоморфты болатын, тобын бөліп көрсетуге болатын модельдер, ал адам өз-өзінің бөлшегіне изоморфты болатын Руссо үшін ІШ адамға изоморфты. Шекараның «табиғи» қалыбында ІШ – бұл жеке тұлғаның физикалық шекаралары, және адам өз-өзіне изоморфты. Бірақ қоғамдық жағдайда да келісім жасасқан қоғам тұлғаға айналады, оның шекарасы ІШ шекарасының мәні және ол тұтастай алғанда адамға изоморфты. Оны құрайтын адамдар – саяси тәннің мүшелері өзінің бір бөлшегіне изоморфты. 9. Біз тек бір ғана – барынша қарапайым – мәдениет моделін қарастырдық. Бұдан күрделірек құрылымдардың пайда болу себептерінің ішінен келесі бірін нұсқауға болады. Белгілі бір модельдің семантикалық түсіндірмесінің ережелерін қалыптастыру барысында біз оған өз әлем бейнеміз тұрғысынан қараймыз. Алайда әрбір әлем моделі семантикалық интерпретация туралы өзіндік түсінікке ие және бұл мәдениет моделінің күрделенуін талап етеді. 9.1. Мәдениет типтерін негізгі сипаттамаларының бірі ретінде олардың таңбалық мәселесіне қатынасын айтуға болады. Сондықтан мәдени типтер сипаттамасын бере алу үшін кеңістіктік қатынастар тілі таңбалар жүйесінің түрлі құрылымдарын модельдей алуы тиіс. 9.1. Мәселенің екінші жағы: таңбалық проблемасы сол немесе басқа мәдениет мәтінінің ішінде әлем бейнесінің кеңістіктік сипаттамаларымен қандай да бір қатынаста ма? 9.1.1. Бірінші сұраққа тек мақұлдап жауап беруге болады: бір кеңістіктің белгілі бір нүктелерін келесі бір кеңістіктің нүктелеріне мәндес сәйкестендіре отырып, біз мағыналық қатынасты кеңістіктік ретінде оңай модельдей аламыз. 9.1.2. Мәдениет типтерін зерттеу барысында таңба және таңбалылық мәселесі негізгі типологиялық сипат ретінде қозғалғанда ІШ және СЫРТ нүктелерінің және осы кеңістіктердің жұптық қатыстылық қатынасы орнайды. Қатынастардың қалай орнауы, мазмұн ретінде не шығатыны, оның көрінісі ретінде не шығатыны, «мәнге ие болу» деген ұғымның өзі қалай түсіндіріледі – бұл мәдениет моделінің сипатына байланысты. 9.2. Кейбір мәтіндерді (мысалы, ортағасырлық) зерттеу барысында семантикалық құрылыстың көпсатылығын байқаймыз. Мәтіннің белгілі бір элементі тұрмыстық, саяси, адамгершілік-философиялық және діни мәнмәтіндерде әртүрлі мәнге ие болуы мүмкін. 9.2.1. Өзі таңба немесе таңбалар жиыны ретінде қабылданатын, бірдей телімдерге бөлінген, әрі сол бөліктердің арасында өзара мәндес қатынас орнаған екі кеңістік түріндегі бір әлем моделін алып қарастырайық. Мұндай жағдайда, бұл екі әлемнің арасындағы байланыс уәжделген және уәжделмеген сипатқа ие болуы мүмкін, уәжделген қатынастар иконды немесе символдық сипатта болады. 9.2.2. Уәжделген байланыстың мысалы ретінде ортағасырлық әлем моделін алуға болады. Бұл ретте бір кеңістіктің белгілі бір бөліктері мен келесі бірінің сәйкес бөліктері арасындағы байланыс ежелден бергі не Жаратушы тарапынан орнатылған, бірақ әлем маңызды бір сипаты ретінде оның өзгермейтін болмысына жататын құбылыс деп қабылданады. 9.2.2.а. Бұл байланыс иконды бола алады. Мұндай жағдай ортағасырлық рационалды діни оқуларда және идеалистік философиялық жүйелерде байқалады (мысалы, Гогольда). Материалды әлем – таңба, абсолютті идеяның берілуі. Сонымен бірге оның қатып қалған, нақты икондық кескінін білдіреді. Дәл осы себепті адамның материалдық әлемді зерттеуі абсолютті, сонымен бірге идеяны өзіндік тануы деген сөз. Бұл жағдайда ІШ және СЫРТ арасындағы қатынас типологиялық болады: осы жиынтыққа кіретін нүктелердің арасында тек өзара біртекті сәйкестіктер ғана емес, үзіліссіздік қатынасы да болады, себебі екі кеңістік те бірдей өлшемдерге ие. Ортағасырлық рационалистік діни оқулардың шартты моделін біртекті сәйкес нүктелерімен шоғырлас орналасқан екі (немесе одан да көп) өріс түрінде қарастыруға болады. Таңба семантикасы көпсатылы болса, бинарлы қарама-қарсылықтардың жиынтығы, «ІШкі <--> СЫРТқы» басты оппозициясы ретінде әрдайым қабаттық жазықтардың басқа топтары ортаға шығатыны ескеріліп, семантикалық парадигма құрауға мүмкіндік береді. Көптеген ортағасырлық танымдық жүйелерде адамның бұл дүниедегі белгілі бір әрекеті қабірде жазаланатын немесе марапатталатын болса ғана, демек, өзімен-өзі бар болмай, «өлімге дейінгі тіршілік» <--> «өлімнен кейінгі тіршілік» шекарасының арғы жағындағы қандайда бір сәйкестікпен жұптық байланыста болса ғана моральдық фактіге айналады. Осы тұрғыда күнә мен ізгі амалдың арасын не ажыратса сол маңызды. Бір жағынан, күнәнің барлық түрлерінің арасында, екінші жағынан, барлық ізгі амалдардың арасында осы топтардың ішкі дифференциациясын деңгейлестіретін айырмашылық қалыптасады. Алайда тек кейбір мәтіндер ғана кілең турашылдар (патериктер) әлеміне, немесе тек күнәһарлар әлеміне (мысалы, тозақтың сипаттамалары) жататын тар аядағы кейіпкерлер тобын бейнелеуді мақсат етеді, осы топтардың ішкі бөлінуіне деген қажеттік туындайды. Осылайша әртүрлі күнәларды – көлемі сандық көрсеткіштермен (Дантенің тозақ шеңберлерінің саны) берілген және олардың кеңістіктік сәйкестігімен (тереңдік) бейнеленген күнәһарлықтың өршуі деп қарастыратын үрдіс пайда болады. Сондай-ақ барлық шеңберлердің парадигматикалық жиынтығы жұптық оппозициялар жүйесі ретінде құрастырылған, онда әрбір жаңа қыры белгілі бір уақытта «бұлар» мен «оларды» бөліп тұратын негізгі кеңістіктік шекара ретінде қызмет атқарады. Бұл дүниедегі өмір мен тозақтың бірөлшемдігі қабір әлеміне түсудің барлық жағдайда саяхаттық сипат алуымен ғана емес, сонымен бірге күнә табиғатының жазалау сипатының иконды кескінделуімен де беріледі. 9.2.2.б. Әлемнің ортағасырлық мистикалық моделі де жер бетіндегі өмірдің барлық фактілері белгілі бір мәнге ие және о дүниелік әлемнің нүктелерімен бірмәнді сәйкестенген деген түсінікке негізделеді. Бірақ кеңістіктің бірмәнді сәйкестенуі олардың үздіксіздігімен толықтырылмайды. СЫРТ – ІШке қарағанда үлкен өлшемге ие. Сондықтан ІШтің құбылыстары өз болмысының икондары емес, оның таңбалары, ишаралары, символдары. Аталған жүйенің кеңістіктік моделі біреуі екіншісінен кемінде бір өлшемге артық екі кеңістіктің қатынасын көрсетеді. Көпсатылы семантикалық модель жасау барысында әрбір жаңа саты қосымша өлшемдерге ие болып отырады. Ортағасырлық мемлекеттің теократиялық тұжырымдамасын мысалға келтіріп көрелік: күнделікті іс жүзіндегі оқиғалар аталған көзқарас тұрғысынан мемлекеттік маңызы бар өлшемдерде ғана шындық болмысқа саяды (өзара сәйкестіктер туындайды: ІШ – іс жүзіндегі өмір, СЫРТ – мемлекеттік өмір). Бірақ сол мемлекеттік өмір де «мәңгілік қаланың» жүзеге асуы ретінде ғана мән-маңызға ие болады (басқа бір жұптық қатынас туындайды: ІШ – мемлекеттік өмір, тек сырттағы көріністі ғана білдіре алады, ал мазмұн ретінде аспани құдіретті тәртіп иерархиясы көрініс береді). Соңғы аталған кеңістік те шіркеу – құдіретті болмыстың жердегі таңбасы – және аспан деген қабаттарға бөлінеді. Әрбір жаңа семантикалық сатыдан өту бұл жүйе бойынша тылсымдыққа ие. Мазмұн мен сыртқы бейнелену арасындағы қатынас әуелден орнатылған, бірақ икондалмаған, сондай-ақ кеңістіктік модельде әрбір жаңа семантикалық саты өзінің алдындағыға қарағанда көбірек өлшемге ие болады. 9.2.3. Рационалистік және ортағасырлық мистикалық әлем бейнелері арасындағы елеулі айырмашылық таңбадағы бейнелердің түсіндірмесінде икондық не тұспалдық-нышандық сипат алады (құдай тәріздес адамның тәндік сұлбасы туралы түсінік пен тәнді рухтың қапасы деп қабылдайтын түсінікті салыстырып көрелік). Бұл пікірге сай қызықты мысалды Дантенің «Құдіретті комедиясынан» табамыз. Әлемнің орасан зор ғимаратын сәйкес кеңістіктердің аса алып құрылмасы ретінде салу барысында, жердегі өмір, махшар, жұмақ – үшеуі, бір жағынан,мағыналар иерархиясын құра отырып күрделі сәйкестенсе, екінші жағынан, бір өлшемде жатыр. Осының барлығы бірігіп біртұтас, әрі географиялық құрылым құратындықтан, Данте өз схемасын Эмпирейге – Құдай мен періштелердің келетін мекеніне – локалды шектеулі сипаттама беру үшін толық рационалды ете алмаған. Ол оны күллі әлемге «бейкеңістік» <-->«кеңістік» түрінде қарсы қойды: «Кеңістіктен тыс жатқан, әрі полюстерін жоғалтқан» (осы формулада кеңістіктік сипатын терістеу бағдарлықты терістеумен байланысатыны бір ғажап).649 Бірақ әрі қамыққыш, әрі аристотельшіл Данте мұндай шешімді өзіне табиғи деп сезіне алмады. Басқа бір жерлерде кеңістіктен тыс Эмпирей икондық дәлдікпен аспанның кеңістіктік құрылымында көрініс береді екен! Аспанның өз ішінде тоғыз қабатқа бөлінуі «мөрдің баспа-таңбасы» секілді тоғыз періштелік шенге қатысты.650 Осылайша, ортағасырлық рационалистік және мистикалық әлем модельдері арасындағы айырмашылықты: біріншісінде ІШ пен СЫРТ типологиялық кеңістікті қалыптастырады, ал екіншісінде – қалыптастырмайды деген шешімге әкелуге болады. 9.2.4. Әлемнің таңбалық табиғаты мен ол таңбалардың уәжделмегенін бірдей сезу құбылысы ІШ пен СЫРТ қатынастарын алдын ала белгіленген және әуелден бар деп емес, адамдардың қара ниетті әлде ақымақ өтірігінің нәтижесі деп қарастыратын жүйелерде пайда болады. Ақша немесе абыройлық белгілер өздігінше құндылыққа ие бола алмайды және тіпті белгілі бір мазмұнға қатынаспаса өмір сүре алмайды да. Бірақ бұл қатынас «ойдан шығарылған». Таңбалық бұл жүйеде жауыздық деп қабылданады. 10. Мәдениет мәтінінің «көзқарасы» мәселесі бағдарлар мен кескіндердің, мәдени модель «ағаштарының» көмегімен шешіледі. Мәдениеттің қайтымдығы әрбір модельдің тікелей немесе кері бағдарлануында жатыр. Бағдар түрлері мәдени модельдердің күрделенуіне байланысты қиындайды: мәтіннің локалды ұйымдастырылған аймақтарында өзіндік – түрлі бағдарлы – бағдарлау жүйелері пайда болуы мүмкін, себебі кеңістіктердің өзіне тән ІШ – СЫРТ бөліністері бар топтар пайда болады. Барынша күрделі модельдер екі бағдардың біркелкі қызмет етуімен ерекшеленеді. 11. Мәдениет кеңістігін ІШ және СЫРТ деп бөлу модельдердің бірнеше типіне негіз болуы мүмкін, мысалы: 1) ІШ пен СЫРТ – әртүрлі және гомеоморфты емес кеңістіктер; 2) СЫРТ ІШ кеңістігінде көрініс береді; 3) ІШ – СЫРТ кеңістігінің бір бөлігі және т.б. Мәселен, (1) типтегі қатынастар ертегілік мәтіндерде көрініс тапқан, (2) типтегілер – ортағасырлық символизмде, (3) типтегілер – гегелдік типтің историзмінде (СЫРТ – абсолютті идеяның универсумы, ІШ – белгілі бір тарихи сатының материалдық шындығы) немесе евклидтік геометрия мен ньютондық физиканы бөгде жүйелердің ерекше жағдайы деп қарастыратын заманауи ғылыми танымда, қазіргі ғылым мойындайтын деңгейде бой көрсетеді. 11.1. Кеңістіктерді ІШ және СЫРТ деп бөлу мәдениет модельдерін сипаттайтын ең тұрпайы құралдарды қалыптастырады. Неғұрлым күрделенген жүйелерден мысал келтірейік. 11.1.1. Қиял-ғажайып ертегі мәдениет мәтінін ІШ және СЫРТ деп бөледі де, екіншісіне тылсымдық (сиқырлық) қасиет береді. Мәтінде өзендер (көпір), ормандар, теңіз жағалаулары және т.б. құбылыстар түрінде болып келетін шекара кеңістікті кейіпкердің негізгі мекеніне (ІШ) жақын, әрі ол жерден алыс қылып бөледі. Дегенмен ертегіні айтушы мен тыңдаушыға тән тағы бір бөлу бар: оларға жақыны (ІШ) – ол сиқырлы әлеммен шектесе алмайды, және сиқырлы әлеммен шектесетін олардан алысы («тридевятое царство, тридесятое государство» – қазақ ертегілеріндегі: «жеті дарияның аржағында; жеті қырдың астында» – ред.). Ертегі мәтіні үшін – ол ІШ, тыңдаушылар үшін – СЫРТқа кіретін ертегі әлемі. Осылайша екі модель де бір мезгілде жұмыс істейді. 11.1.2. XVІІІ ғ. ағартушыларды сипаттайтын мәдениет моделін қарастырып көрелік. Оның өкілдері өз әлем бейнелерін ортағасырға тән СЫРТ және ІШ қатаң бөліну кереғарлығымен сезінеді, бұған қоса ортағасырлық жүйеде ең құнды, әрі шынайы болып (СЫРТ көрініс беретін) ІШ емес, СЫРТ саналған. Ортағасырлық жүйеде ІШ, біріншіден, универсалды жиынтықтың бір бөлшегі, екіншіден, арсыздық ретінде бағдар алған.

Ағартушылық мәдениет моделінде контраст бойынша: 1) СЫРТ ретінде бос жиынтық алынып отыр. Барша әлемді жер ретінде тану кеңістіктің ішкі шекарасын алып тастау деген сөз емес. Оған сыртқының орнында бос қуыс қарсы тұрмаса, жердегі әлемнің құндылығы соншалық қатты сезілмес еді.

Сыртқы әлемді бос қосалқы жиынтық деп ұғына отырып қарама-қарсы сезіну де бар – ол ішкі әлемнің мағынасыздығын сезіну: Жұмақты көрсет деп Құдайға жалбарынып қайтеміз? Осында да көңілді, тек жақындарыңмен ойна... Осылай міне, шыр айналады өмір! Ол неге сондай, Оны ақылды да, ақымақ та білмейді;651 2) Жердегі өмір (яки жер әлемі) ең жоғарғы құндылық деп ұғынылады: құндылықтар (бағдарланған) моделінде ол ең жоғарғы қабатта тұрады. Бірақ ол жалғыз болғандықтан, оған «құнсыз» арғы әлемнің бос жиынтығы қарсы қойылады. Дегенмен Ағартушылық өзінің әлем бейнесін өзіне тиісті емес кереғарлықтардан тәуелсіз – басқа мәдениет моделі арқылы сезінеді. Бұл модель «табиғи <--> жасанды» оппозицияларынан құралады. Бағыттамадағы әлем моделі ретінде ІШ (антропологиялық) – табиғи, адами және жоғары дәрежедегі болып және СЫРТ (әлеуметтік) табиғи емес, бейадами, төменгі модель ретінде бір-бірімен айқын қарсыласады. Бұл жердегі ерекшелік СЫРТтың – бұрмаланған ІШ екенінде. Ол оның кері белгіленген дәлме-дәл қайталамасын білдіреді. Ортағасырлық модельдерде ІШ пен СЫРТ шартты түрде әртүрлі көлемдік шамаларға ие болса, бұл жерде олар шартты түрде тең шамалы. Жоғарыда айтылғандардан белгілі болғанындай, бір мәтін нақты қолданыс барысында бір мезгілде бірнеше мәдениет модельдерінің категорияларында сипатталуы (және ұғынылуы) мүмкін. 12. Мәтіннің сюжеті мәдениет моделін немесе ағаштың бойындағы кейбір нүктелердің қозғалысы «ағаш» түрінде көрініс беруі мүмкін. Сюжет әрдайым жолды білдіреді, ол жол – мәдениет моделі кеңістігінде кейбір нүктелердің орын ауыстыру траекториясы. 12.0.1. Берілген типологиялық кеңістіктегі сюжеттік желінің таралу аймағын сипаттау арқылы бір сюжеттік инварианттың варианттары ретінде қарастыруға болатын сюжеттер жиынтығын ала аламыз. Аймақ типтері мен кеңістік топологиясы арасындағы байланыс – бір жағынан, мәдени модель мен әлем бейнесі, екінші жағынан, сюжет типтері арасындағы шарттылық қатынасы деп түсіндірілуі мүмкін. 12.0.2. Сюжеттің кеңістіктік моделін белгілі бір карта түрінде қарастырып көрелік. Ол картаға араларын теңіз бөліп тұратын екі мемлекет сызылған. Оның біреуі – ІШ, екіншісі – СЫРТ. Теңіз – ІШ пен СЫРТ арасындағы шекара. Бұл қалпында карта сюжетсіз мәтінге сәйкес келеді. Енді картаға теңіз жолдарының трассасын сызайық. Бұл арқылы біз еш нәрсе де, екі кеңістікті мекендеуші адамдар да басып өте алмайтын осы екі кеңістікті бөліп жатқан шекарадан кемемен өтуге болатынын көрсетеміз. Кеме басқаларға тыйым салынған аймақтарға бара алу құқығына ие және кеңістіктің бұрыннан екіге бөлінген сфераларын байланыстырушы, мәтіннің қозғалмалы элементіне айналады. Бірақ оның шекараны кесіп өтуі белгілі бір заңдылықтарға бағынышты. ІШ пен СЫРТ табиғаты мен олардың арасындағы шекаралар шекарадан өту жолын – картадағы трассаларды анықтайды. Трассаны сызу арқылы біз бірден сюжеттік мәтіннің үш түрлі сипаттамасын анықтаймыз: а) бағыт. Кеме трасса арқылы СЫРТ-тан ІШ-ке қарай және ІШ-тен СЫРТ-қа қарай жүре алады; б) қозғалыстың жүзеге асуы. Трасса белгілі бір типтегі жол нұсқасын жасайды. Кәдімгі кеме ол жолдың жартысына дейін жетуі немесе бұл жолмен мүлде жүре алмауы мүмкін. Типтік сюжеттік желі берілген мәтін кейіпкерінің негізгі орын ауыстыруынан ажырай бастайды. Екіншісі біріншісінің аясында мәндірек болады; в) жолдан ауытқу. Трассаның бар болуы оның орындалмауын ғана емес, типтік (рұқсат етілген жалғыз) жолдан жаңылуын да мәндірек етеді. Басқа жолға қатаң тыйым салатын мәтіндер де болады. Жолдан ауытқу қазаға ұшырауды, шекарадан өтпеуді білдіреді. Бірақ кемеге бірнеше жолдың біреуін таңдауға мүмкіндік беретін немесе орын алуы мүмкін кейбір ауытқуларды алдын ала қарастыратын мәтіндер де болады. Дегенмен ауытқу ұғымы мен оның мәні трассаның болуымен анықталған. 12.1. Сюжеттік мәтіндерде сол бір кеңістіктің мүшесі болатын кейіпкерлер қозғалатын және қозғалмайтын болып бөлінетіні айтылған болатын. Кейіпкердің сюжеттік қозғалысы (оқиға) – оның модель кеңістігінің шекарасын кесіп өтуі. Шекараны кесіп өтуге алып келмейтін сюжеттік өзгерістер «оқиға» бола алмайды. 12.1.1. Мәдениеттің күрделі модельдерінде құрылымдар иерархиясы, ал күрделі мәтіндерде – деңгейлер иерархиясы болады. Әртүрлі деңгейлердегі кеңістікті бұзатын шекаралар сәйкес келмеуі мүмкін, мәтіннің эпизодтық бөліктері басқаларға қарағанда өзгеше кеңістіктік реттілігі және де өзгеше бөліну шекаралары бар жергілікті (локальные) ішқұрылымдарға ие болуы мүмкін. Бұл, күрделі сюжеттік мәтіндерде кейіпкер траекториясы мәдениет моделінің шекарасын қиып өтіп қана қоймай, жеке бөліністерден өту арқылы да қозғалыста болуына алып келеді. 12.2. Сызық арқылы кескінделетін траекториялар семантикалық деңгейде «адамның жолы», «оқиға» ретінде түсіндіріліп, сонымен бірге берілген мәдени мәтінде «оқиға» деп есептелетіндердің бәрін бейнелей алады. Мысалы, адамның өлімі, байлыққа кенелу немесе оны жоғалту, үйлену және т.б. бір жүйе тұрғысынан «оқиға» деп саналса, екінші бір көзқарас тұрғысынан оқиға бола алмайды. Ерте феодалдық дәуірлердегі орыс әскери мәтіндерінің жауынгердің өлімін «оқиға» деп қабылдаудан бас тартуын қарастырып көрелік (Владимир Мономахтың сөзі: «Дивно ли оуже мужь оумерль в полку ти лЪпше суть измерли и роди наши»;652 Даниил Галицкийдің жасақ алдында айтқандары: «Аще моужь оубиен есть на рати, то кое чюдо есть? Инии же и дома оумирают без славы, си же со славою оумроша»653 – өлім бұл көзқарас тұрғысынан оқиға деп саналуы үшін даңқпен немесе абыройсыздықпен байланысты болуы керек, жай ғана факт емес, таңба болуы керек). Дәл осы секілді Гоголь үшін де «Театралды жолайырықта» («Театральный разъезд») құрылымдық кеңістіктер шекарасынан өту арқылы махаббат оқиға болудан қалады: «Енді шеннің де, қаржылық капиталдың да, олжалы үйленудің де электрі махаббаттан қуаттырақ емес пе?»654 12.3. Сюжеттік оқиға кеңістікті модельдеу тілінде болғандықтан, біз бір құрылымнан екінші құрылымға өтуді анықтаймыз, сол себепті қозғалатын элементтің «өзіндік» және «жеке» кеңістіктерге ие болатынына байланысты мәселе туындайды. «Кейіпкерді сол әлеуметтік орта қалыптастырған» немесе «ұлттық мінезді тұлғаландырады» деу арқылы біз кейіпкердің белгілі бір мәдениет моделі кеңістігіне тиесілі екенін нақтылаймыз (әлеуметтік, ұлттық-психологиялық). 12.3.1. Әртүрлі модельдеу деңгейінде қарастырылған нақты мәтіндер әртүрлі көріністер беруі мүмкін. Біршама абстрактылы деңгейде сюжет кейіпкердің берілген құрылым төңірегінде болуы мүмкін барлық қозғалыстардың арқау желісі ретінде ұсынылады. Ал нақтырақ айтсақ – сол жолдардың бірінің жүзеге асуы ретінде көрініс береді (12.0.1 салыстырамыз). 12.4. Кейіпкер жолының ол өтетін кеңістікке қатынасы, сюжеттерді сипаттау типі арнайы қарастырылатын мәселе болуы тиіс. 12.4.1. Сюжеттер кері қайтымды (графтардың бағдарлануы осылай жүзеге асады). Егер: «кейіпкер ішкі кеңістіктен сыртқы кеңістікке өтеді де, ол жақтан әлденеге ие болып, қайтадан ішкі кеңістікке оралады» (қиял-ғажайып ертегі) деп келетін сюжет бар болса, онда керісіншесі де болуы тиіс: «кейіпкер сыртқы кеңістіктен келеді де, зарарын тигізіп қайта кетеді» (құдайдың инкарнациялануы туралы сюжет, оның осы жақта қазаға ұшырап, «өз» кеңістігіне оралуы). Графтың ІШ пен СЫРТ кеңістіктерінен өтуі түріндегі сюжеттік құрылымдардан бөлек, басқа да тип болуы мүмкін: ІШ графы (ІШ жиынтығының жергілікті шекараларын қиып өтетін) мен СЫРТ графының арасында біркелкі сәйкестік орнатылады. Ол «Х оқиғасы мәнге ие» деп оқылады. ІШ графының типі СЫРТ графының типіне сәйкестігі орнауы мүмкін – жұмақтағы уақыт пен жердегі уақыт туралы сюжеттер осы іспеттес болып келеді (қас қағым сәтке жұмақ құсының үнін естіп қалған адам жайлы апокрифтік сюжетте, – жер бетінде сегіз жүз жыл өтіп кеткен; інжілдік бір сюжетте бес мың діндар бес нан мен екі балықты тоя жейді, сөйтсе тамақ бастапқыдан да көбейіп, артылып қалады). 13. Алдын ала қорытындылар орайында мәдениет модельдерінің кеңістіктік сипаттамасын жасау барысында айқындалған кейбір неғұрлым ортақ қасиеттерін тұжырымдаймыз.

13.1. Кез келген мәдениет моделі кеңістіктік терминдермен сипаттала алады. 13.2. Кез келген мәдениет моделі сол ұжымның универсумына гомеоморфты. Ол бәрін қамтиды. Және керісінше: әлем құрылымы элементтерінің универсалды жиынтығын қамтымайтын модель – мәдениет моделі емес. 13.3. Кез келген мәдениет моделі ішкі бөліністерден тұрады, олардың біреуі негізгі болады да, модельді ішкі және сыртқы кеңістіктерге бөледі. 13.4. Модельдің ішкі және сыртқы кеңістіктерінің бірдей немесе әртүрлі өлшемдік мөлшері болуы мүмкін. 13.5. Мәдениет кеңістігі бөліністерінің кез келген типіне кем дегенде екі бағдарлану нұсқасы сәйкес келеді. 13.6. Бір жағынан, «оқиға» және «сюжет», екінші жағынан, мәдениет моделі ұғымдарының арасында кеңістіктік (ара-тұра топологиялық) терминдермен сипатталуы мүмкін белгілі бір тәуелділіктер бар.

Мәдениеттің семиотикалық механизмі туралы Мәдениеттің анықтамасы өте көп.656 Біз бұл терминнің мағынасы мәдениеттің типіне байланысты екенін еске түсірсек, түрлі тарихи дәуірлерде және біздің заманымыздың түрлі ғалымдарының «мәдениет» ұғымын семантикалық жағынан толықтыруындағы айырмашылықтарға бас қатырмаймыз: әрбір тарихи кезеңдегі мәдениет белгілі бір, өзіне тән мәдениет моделін тудырады. Сондықтан да, «мәдениет» терминінің семантикасын ғасырлар бойы салыстырмалы зерттеу – типологиялық құрылым жасау үшін игі материал. Сонымен бірге, анықтамасының көптігіне, алуан түрлілігіне қарамастан, терминді кез келген жағынан талдасаң да, интуитивті түрде мәдениетке жатқызуға болатын кейбір ортақ белгілерді бөліп шығаруға болады. Солардың тек екеуін ғана көрсете кетеміз. Біріншіден, барлық анықтамалардың түп негізінде мәдениет белгілерге ие деген сенім жатыр. Бұл пікірдің жауыр болғанына қарамастан мазмұны мәнін жоғалтпаған анықтама берілген: содан келіп мәдениет ешқашанда әмбебап жиынтықты бола алмайды, тек белгілі бір қосалқы жиынтықты ғана бола алады деген пікір туындайды. Ол ерекше жағдайда қоршаулы сфера жасай отырып, ешқашанда барлығын қамти алмайды. Мәдениет жай ғана бір бөлшек, мәдениетсіздік аясындағы тұйықталған аймақ ретінде түсініледі. Қарама-қарсы қою сипаты өзгеріп отырады: беймәдениеттің белгілі бір дінге, білімге, не белгілі бір өмір сүру типіне, мінез-құлық ерекшелігіне қатысы жоқ болып көрінуі мүмкін. Бірақ мәдениет мұндай қарама-қарсылыққа әрдайым мұқтаж. Бұл ретте нақ сол мәдениеттің өзі таңбаланған оппозиция мүшесі ретінде ортаға шығуы орын алады. Екіншіден, мәдениеттің беймәдениеттен айырмашылықтарының сан түрлілігі, шын мәнінде бір түйінге барып тіреледі: мәдениет беймәдениеттік аяға қарсы таңбалық жүйе ретінде ерекшеленеді. Сондай-ақ біз мәдениеттің «жасандылық» («табиғилық» антитезасында), «шарттылық» («жаратылыстық» және «шартсыздық» антитезасында), адам тәжірибесін конденсирлеу (табиғи бүлінбеген қалпынан өзгеше) сынды сипаттары жайлы сөз қозғайтын боламыз ба, – қандай жағдайда да біз мәдениеттің таңбалық болмысының әртүрлі аспектілерімен бетпе-бет келеміз. Мәдениеттердің ауысуы (әсіресе әлеуметтік катаклизмдер дәуірінде) мінез-құлық семиотикасының шапшаң өсуімен қабаттаса жүретіні айқын көрінеді (есімдер мен атаулардың ауысуы арқылы көрініс табуы да мүмкін), әрі ескі салт-жоралғылармен күресу де өте салттанған сипат алуы мүмкін. Сонымен бірге, тек мінез-құлық пен жүріс-тұрыс ережелерінің жаңа формаларының енуі ғана емес, ескі формалардың таңбалық тұрғыда (символикалы) күшеюі де мәдениет типінің белгілі бір өзгерісін білдіре алады. Петрдің Ресейдегі ықпалы көбіне ескі салт-жоралғылармен және символдармен күресуге әкеп соқты, ол құбылыс іс жүзінде жаңа таңбалардың жасалуы арқылы көрінді (мәселен, сақал қою бұрын қаншалықты міндетті болса, енді сақал қоймау соншалықты міндетке айналды, бұрын орыс киімін кию міндетті болса, кейін шетелдік пішімдегі көйлек кию де соншалықты міндетке айналды,657 т.с.с. кете береді), ал Павелдің әсері бұрыннан бар формалардың таңбалық қасиетін, символикалық сипатын күшейту арқылы көрініс тапты (біріншіден, сол уақыттағы генеалогиялық символикалармен, шеру символикасымен, салтанатты рәсім тілімен және т.б. әуестенуді, екінші жағынан, – бөтен идеологияның символы секілді дыбысталған сөздермен күресуін мысалға алуға болады; бұған қоса өлгендерге сөгіс жариялау, тақсырларды дуэльге шақыру сынды аса символикалық актілерді де атауға болады). Келесі бір аса маңызды мәселе – мәдениеттің табиғи тілге қатынасы. Тарту университетінің алдыңғы басылымдарында (семиотика сериясы) мәдени құбылыстар тізбегі қосалқы модельдеуші жүйелер ретінде анықталған болатын. Сол арқылы олардың табиғи тілге қатысты туындылық сипаты айқындалды. Біршама еңбектерде Сепир – Уорф болжамдарына сүйене отырып, тілдің адамзат мәдениетінің түрлі көріністеріне әсері баса айтылды әрі зерттелді. Соңғы кездері Э. Бенвенист тек қана табиғи тілдер метатілдік рөл атқара алатынын және сол тұрғыда адами қарым-қатынастар жүйесінде маңызды орынға ие болатынын баса айтты.658 Бірақ автор осы мақалада басқа барлық мәдени модельдерді семантикалық – өзіндік ретті семиозисі жоқ және оны табиғи тілдер сферасынан алушы деп анықтап, тек табиғи тілдерді ғана өзіндік семиотикалық жүйе ретінде санауды ұсынуы талас тудыруы мүмкін. Модельдеуші жүйелердің бірінші һәм екіншілерінің қарама-қарсылығын толық ескере отырып (осындай қарама-қарсылықсыз олардың әрқайсысының ерекшелігін айқындау мүмкін емес), нақты-тарихи қолданыста тілдер мен мәдениеттің бір-бірінен ажырағысыз екенін ерекше айтып өткеніміз орынды болмақ: мәдениет контексіне дендеп енбеген тілдің (осы сөздің толық мағынасында) болуы мүмкін емес, және өзегінде табиғи тіл типінің құрылымы жоқ мәдениет те бола алмайды. Ғылыми абстракция орайында тілге оқшауланған құбылыс ретінде қарауға болады. Бірақ іс жүзінде қызметтік тұрғыдан тіл мәдениеттің кең ауқымды жүйесіне кірігіп кеткен, сонымен бірге күрделі бүтіндікті құрайды. Мәдениеттің негізгі «міндеті» – адамның қоршаған әлемін құрылымды түрде жүйелеу, біз де солай көрсетуге тырысамыз. Мәдениет – құрылымдылық генераторы, осылайша ол адамның айналасына өмір сүруге мүмкіндік жасайтын биосфера секілді, тек органикалық емес, қоғамдық сипаттағы сфера қалыптастырады. Бірақ сол міндетін атқару үшін мәдениет өз ішінде құрылымдық «таңбалағыш құрылғыға» ие болуы керек. Дәл сол құрылғының қызметін табиғи тіл атқарады. Тіл ұжым мүшелерін құрылымдық түйсік сезігімен қамтамасыз етеді де, өзінің айқын жүйелілігімен (тым болмағанда төменгі деңгейде), өмір шындығының «ашық» әлемін «жабық» есімдер әлеміне түрлендіруімен адамдарды құрылымдығы анық емес тәртіптегі құбылыстар құрылымы ретінде түсіндіруге мәжбүрлейді.659 Сондай-ақ көп жағдайда болмашы ғана, мағына тудырушы бастапқы кезең тура мағынасындағы құрылым бола ала ма? Оның құрылымдық қасиеттерге ие бола бастауы үшін қарым-қатынас мүшелерінің оны құрылым деп есептеп, құрылым ретінде қолдануы жеткілікті. Мәдениет жүйесінің өзегінде тіл секілді қуатты құрылым көзінің болуы қаншалықты маңызды екені түсінікті. Тілдік қарым-қатынас дағдысының нәтижесінде қалыптасатын құрылымдық презумпциясы барлық қарым-қатынас құралдары кешеніне өте пәрменді ұйымдастырушылық ықпал жасайды. Осылайша адам тәжірибесін сақтау және жеткізу жүйесі толығымен, өзегінде барынша анық әрі бірізді (құрылымдығы мықтырақ десек болады) құрылымдары орналасқан, концентрлі жүйе ретінде құрылады. Периферия төңірегіне құрылымы айқын емес және дәлелсіз, бірақ таңбалық-қарым-қатынастық ахуалдарға қосылған кезде құрылымдық функция атқаратын түзілімдер орналасады. Мұндай квази құрылымдар адамзат мәдениетінде өте үлкен орын алатын секілді. Сонымен қатар белгілі бір ішкі ретсіздігі, толық ұйымдаспағаны адамзат мәдениетіне басқа да үйлесімді, ретті жүйелерге белгісіз, өте ауқымды ішкі сыйымдылық пен серпін дарытады. Біз мәдениетті белгілі бір тыйымдар мен бұйрықтар жүйесі түрінде көрініс беретін, ұжымның мұрасыз жады ретінде түсінеміз. Мұнымен келіссек, бұл тұжырым кейбір салдарларды болжайды. Айтылған тұжырымдар бойынша мәдениеттің қоғамдық құбылыс екені анықталды. Жеке бірлік өзін ұжымның өкілі ретінде ұғынған жағдайда немесе бір тұлға – белгілі бір уақытта немесе кеңістікте – ұжымның әртүрлі мүшелерінің қызметін атқарып, шын мәнінде топ қалыптастыратын барлық автокоммуникациялық жағдайларда бұл факт дербес мәдениеттің мүмкіндіктерін жоққа шығармайды. Дегенмен мәдениеттің дербестік жағдайы тарихи тұрғыда қайталамалы екені сөзсіз. Мәселеге басқа тұсынан қарайтын болсақ, қарастырылып отырған материалға зерттеушілер тарапынан қойылатын шектеулерге байланысты, жалпы­адамзаттық мәдениет туралы жалпылама сөз қозғауға, белгілі бір ареалдың немесе белгілі бір уақыттың, сайып келгенде, көлемі өзгеріп отыратын белгілі бір социумның және т.б. мәдениетін айтуға болады. Ары қарай, мәдениет жад немесе, басқаша айтқанда, ұжымның басынан кешкендерінің санадағы жазбасы болғандықтан, ол өткен тарихтың тәжірибесімен тікелей байланысты. Сондықтан мәдениет жаңадан пайда болған кезінде мәдени құбылыс ретінде бекітілмейді, ол тек post factum (лат. – содан кейін) болған соң ғана сезіледі. Жаңа мәдениет жасау туралы сөз қозғалғанда шарасыз түрде ілгеріге озу орын алады, яғни реконструкцияланатын болашақ тұрғысынан жад (деп ұйғарылатын) болатын нәрсе деп түсініледі (әрине, мұндай ұйғарымның дұрыс-бұрыстығын болашақтың өзі ғана көрсете алады). Осылайша мінез-құлықтың бағдарламасы айналмалы жүйе ретінде ортаға шығады: бағдарламаны құрастырушының көзқарасы тұрғысынан – бағдарлама болашаққа бағытталған, ал мінез-құлықты (бағдарламаны) жүзеге асыру тұрғысынан – мәдениет өткенге тиесілі (айналмалы). Осыдан келіп мінез-құлық бағдарламасы мен мәдениет арасындағы айырмашылық функционалды екені белгілі болады: белгілі бір мәтін белгілі бір ұжымның тарихи ғұмырының жалпы жүйесіндегі қызметіне қарай ерекшеленіп, басқа бір мәтін бола алады. Жалпы айтқанда, мәдениетке ұжымның жады ретінде анықтама берілуі адамзаттың өмірлік тәжірибесін мәдениетке айналдыратын семиотикалық заңдылықтар мәселесін де қозғайды; осы соңғы айтылғандар (семиотикалық заңдылықтар) өз кезегінде бағдарлама ретінде түсіндірілуі мүмкін. Мәдениеттің бар болуының өзі белгілі бір жүйенің, тікелей тәжірибені мәтінге ауыстыру ережелерінің құрылуын білдіреді. Бір тарихи оқиға белгілі бір ұяшыққа орналасуы үшін алдымен оның болып жатқаны, бар екені сезілуі тиіс, яғни оны еске сақтаушы құрылғы тілінде белгілі бір элементпен үйлестіру керек. Ары қарай ол (тарихи оқиға) сол тілдің барлық иерархиялық байланыстарына қатысты бағалануы тиіс. Бұл дегеніміз, ол жазып алынады, яғни жад мәтінінің элементіне, мәдени элементке айналады деген сөз. Осылайша, бір фактінің ұжымдық жадқа енгізілуі бір тілден екінші тілге, бұл жағдайда – «мәдениет тіліне», ауысу белгілерін көрсетеді. Мәдениеттің ақпаратты ұйымдастыру және ұжымның жадына сақтау тетігі ретіндегі төлсипаттық (специфически) мәселесі – ұзақмерзімділік. Бұл мәселе екі аспектіден тұрады: 1. Ұжымдық жад мәтіндерінің ұзақ мерзімділігі. 2. Ұжымдық жад кодының ұзақ мерзімділігі. Кей жағдайда бұл екі аспекті бір-біріне тікелей сәйкес келмеуі мүмкін: әртектес ырымдарды кодын жоғалтқан көне мәдениет мәтінінің элементтері ретінде қарастыруға болады, яғни мәтін кодты жоқтайтын жағдай секілді. Салыстырайық:

Әрбір мәдениет өзінің өмір сүру ұзақтығының, өз жадының үздіксіздігінің өзіндік моделін жасайды. Ол модель сол мәдениеттің «мәңгілігін» қалыптастыра отырып, уақыт ұзақтығының максимумына сәйкестенеді. Мәдениет өзінің өмір сүріп жатқанын сезінгендіктен, өзін өзіндік жадтың тұрақты (константалы) қағидаларымен теңдестіріп, әдетте, жад үздіксіздігі мен өмір сүру үздіксіздігі үйлесім табады. Көптеген құрылымдар өзі қалыптастырған заңдардың өзектілеріне қатысты біршама маңызды өзгерістердің орын алуына, былайша айтқанда, қандай да бір құндылықтардың қайта бағалануына (құндылық ретінде қайта қарастырылуына – ред.) мүлде мүмкіндік бермейді. Осылайша, мәдениет көп жағдайда болашақ жайлы білімге икемсіз болады, бұған қоса болашақ тоқтап қалған уақыт секілді, «қазіргінің» ұзарған түрі секілді сезіледі; бұл өткенге бағытталумен, соған негізделумен тікелей байланысты, ал өткен шақ мәдениеттің өмір сүру шарттарының бірі болып саналатын тұрақтылықты қамтамасыз етеді. Мәтіндердің ұзақ мерзімділігі мәдениет ішінде, әдетте, құндылықтар иерархиясымен теңесетін иерархия құрады. Сол мәдениеттің көзқарасы мен өлшемдері тұрғысынан өте ұзақ мерзімді (мәңгі-бақи) немесе панхронды мәтіндер аса құнды болып есептелінеді (дей тұрғанмен, жоғары құндылық сәттілікке (уақыттық шама мағынасында – ред.) жатқызылатын «жылжымалы» мәдени ауытқулар болуы да мүмкін). Оған мәтіндер жазылатын материалдар иерархиясы және оларды сақтау тәсілі мен сақтайтын жерлер иерархиясы сәйкес келуі мүмкін. Кодтың ұзақ мерзімділігі оның негізгі құрылымдық мезеттерінің тұрақтылығымен және ішкі динамизмімен – өзінің бұрынғы күйін жадында сақтай отырып, әрі даралық сана-сезімін жоғалтпай өзгере білу қабілетімен анықталады. Мәдениетті ұжымның ұзақ мерзімді жады ретінде қарастыра отырып, оны толтырудың үш түрін бөліп көрсетуге болады: 1. Ғылым-білім өрісінің көлемді түрде ұлғаюы. Мәдениеттің иерархиялық жүйесінің әртүрлі ұяшықтарының түрлі мәтіндермен толығуы. 2. Ұяшықтар құрылымындағы қайта үлестіру, оның нәтижесінде «есте сақталуы тиіс факт» ұғымының өзі де, санада жазылғандардың құны да өзгереді. Кодтаушы жүйенің ұдайы қайта құрылып отыруы өз сана-сезімінде өзі қалып және өзін үздіксіз деп ойлап, жеке кодтарды тынбай қайта құрастырып отырады, солайша «өзекті емес», бірақ өзекті болуға қауқарлы резервтер жасау арқылы жад көлемінің ұлғаюын қамтамасыз етеді. 3. Ұмытылу. Фактілер тізбегі мәтінге айналуы үшін үнемі іріктеліп отырады, яғни мәтін элементіне айналып жатқан бір оқиғаны бекітіп, жоқ деп танылған басқаларын ұмыту арқылы жасалады. Осы тұрғыда әрбір мәтін тек есте сақталуға ғана емес, ұмытылуға да бейім. Есте сақтауға жататын фактілерді іріктеу әрдайым сол мәдениеттің белгілі бір семиотикалық нормаларының негізінде жүзеге асатындықтан, қаншама «шынайы», «қарапайым», тікелей жеткізілген болса да, өмірдегі оқиға мен мәтіндегі кез келген оқиғаны бірдей деп санаудан сақтандыру қажет. Мәтін – шын емес, соны қайта қалпына келтіретін материал. Сондықтан да, құжаттың семиотикалық талдауы тарихи талдаудың алдында жүруі керек. Шын болмысты қайта құру ережелерін мәтін бойынша жасап алған соң, зерттеуші мәтінді жасаушының көзқарасымен «факт» деп саналмай, ұмытылатын элементке жатқызылған, бірақ тарихшының көзінде мүлде басқаша бағалануы мүмкін нәрселерді оқып біле алады, себебі оның өз мәдени коды тұрғысынан ол маңызы бар оқиға ретінде көрінеді. Дегенмен естен шығу басқа да жолдармен жүзеге асады: мәдениет әрдайым белгілі бір мәтіндерді өзінен шығарып тастап отырады. Мәтіндерді жою, олардан ұжымдық жад резервтерін тазарту тарихы жаңа мәтіндердің жасалу тарихымен қатар жүреді. Өнердегі әрбір жаңа бағыт алдыңғы дәуірлерде бағдар алған мәтіндерді беймәтінге, басқа деңгейдегі мәтінге айналдырып немесе физикалық түрде жоқ қыла отырып, олардың беделін жояды. Мәдениет өз болмысымен ұмытылуға, естен шығуға қарсы бағытталған. Ол ұмытылғандарды жад тетіктерінің біріне айналдыра отырып, естен шығуды жеңеді. Осыдан келіп ұжымдық жад көлеміндегі манағыдай бір мәтіннің екінші бір мәтінді ығыстыруына себеп болатын белгілі бір шектеулердің бар екенін болжауға болады. Бірақ басқаша жағдайларда бір мәтіннің жоқ болуы – екінші мәтіннің бар болуының негізгі шарты, себебі, екеуі семантикалық тұрғыда сыйымсыз. Жад элементі ретіндегі естен шығу мен оны жою тәсілінің арасында елеусіз ұқсастықтарына қарамастан, терең айырмашылықтар бар. Соңғы жағдайда мәдениеттің күйреуі сана-сезімі толысқан және тәжірибесі жинақталған біртұтас ұжымдық тұлғаның күйреуі секілді болады. Мәдениет саласындағы қоғамдық күрестің ең өткір формаларының бірі тарихи тәжірибенің кейбір аспектілерін міндеттеп ұмыттыру екенін есте ұстау керек. Тарихи регресс дәуірлері (ХХ ғ. ұлттық мемлекеттік мәдениеттер мұның ең жарқын мысалы) ұжымға тарихтың барынша мифтендірілген схемасын күштеп таңа отырып, өз жүйесіне сай емес мәтіндерді ұмытуды қоғамнан үзілді-кесілді талап етеді. Қоғамдық формациялар даму кезеңінде ұжымның жадына көптеген мүмкіндіктер беретін және оның кеңеюіне бейімделген икемді, әрі динамикалы модель жасаса, ал әлеуметтік құлдырау, әдетте, ұжымдық жад тетігінің қатаюымен және көлемін тарылту үрдісінің өрістеуімен жүреді. *** Мәдениет семиотикасының мәні мәдениеттің таңбалы жүйе ретінде қызмет етуінде ғана емес. Таңбаға және таңбалыққа деген көзқарастың өзі мәдениеттің негізгі типологиялық сипаттарының бірі екенін ескеру өте маңызды.660 Ең алдымен, айтылу (выражение) мен мазмұнның арақатынасы болуы бірден-бір мүмкін не еркін (кездейсоқ, конвенционалды) орын алатын құбылыс ретінде қарастырылуы маңызды. Сонымен қатар бірінші жағдайда, бұл құбылыс қалай аталады деген сұрақ принципті маңыздылыққа ие болады және тиісінше бұрыс атау басқа (бөгде) мазмұнмен теңдестірілуі мүмкін (төмендегіні қар). Кейбір ортағасырлық ипостастардың атауларын іздеулерді салыстырып көрелік, айтқандай, олар масондық салт-жораларда ұшырасады; бұл тұрғыда кейбір атаулардың айтылуына қатысты табулық тыйымдарды да түсіндіруге тура келеді. Екінші жағдайда, атауға, жалпы айтылуға қатысты мәселелер айтарлықтай мәнге ие емес, бұл ретте айтылудың мазмұнға қатынасы қосымша және азды-көпті кездейсоқ фактор деп қарастырылса да болады. Сәйкесінше, сырт бейнеге (яғни сыртқы көрініс, пішін – ред.) басымдылық беретін мәдениеттер мен мазмұнға басымдылық беретін мәдениеттердің айырмашылықтары болуы мүмкін. Сырт бейнеге басымдылық беру факторының өзі, жүріс-тұрыс, әрекет формаларының қатаң жоралғылануы661 бейне жоспары мен мазмұн жоспарының арасындағы өзара мәндес (ерікті емес) қатынастарды мойындаудың кәдімгі нәтижесі екені түсінікті. Олардың (сырт пішін мен мазмұн) түбегейлі ажырамайтынын (бұл әсіресе ортағасырлық идеологияға тән) немесе сыртқы көріністің мазмұнға ықпал ететінін мойындау десек те болады. (Бұл қатынастан: символ мен салт-жора баршаға белгілі мағынасында антиподтар ретінде қарастырылатынын байқауға болады: символ, әдетте, сыртқы – біршама ерікті – белгілі бір мазмұнның жеткізілуін ұйғарса, салт-жора, керісінше, мазмұн құрастыра алушы, оған ықпал етуші ретінде түсініледі.) Сырт бейнеге басымдылық беретін, соған қарай бағытталған және дұрыс мағына-белгілерге негізделген мәдениет жағдайында, ара-тұра дұрыс аталуында, күллі әлем әртүрлі тәртіптегі таңбалардан тұратын, мазмұны әуелден белгілі, қайсыбір мәтін ретінде танылады. Ол мәтін-әлемнің тілін білсең, яғни айтылым (сырт бейне, пішін – ред.) мен мазмұн элементтерінің арақатынасын білсең болғаны, басқаша айтқанда, әлемді танып білу филологиялық талдаумен теңестіріледі.662 Сондай-ақ типологиялық жағынан өзгеше – мазмұнға басымдылық беретін мәдени модельдер жағдайында – мазмұнды таңдауда да, оның жеткізілуінде де (сыртқы формасы) еркіндік бар. Мәдениет, жалпы алғанда, мәтіндердің жиынтығы деп берілуі мүмкін; бірақ ізденуші ретінде мәдениетті мәтіндер жиынтығын жасайтын механизм, ал мәтін болса мәдениеттің жүзеге асырылуы деп айтқанымыз дұрыс. Мәдениеттің типологиялық сипаттамасының ең маңызды ерекшелігі – оның осы мәселеде өз-өзін бағалауы. Кейбір мәдениеттер өз-өзін қалыптасқан (нормаланған) мәтіндердің жиынтығы ретінде санаса («Домострой» осының анық мысалы бола алады), ал кейбірі өзін мәтіндерді тудырушы ережелер жүйесі деп қабылдайды. (Басқаша айтар болсақ, бірінші жағдайда ережелер прецеденттердің құны секілді болса, екіншісінде – прецедент өзіне сәйкес ережемен сипатталса ғана бар болып саналады.) Анығында, сыртқы көрініске (жеткізілімге) мән беретін мәдениеттер өзін дұрыс мәтін деп білсе (мәтіндердің жиынтығы), мазмұнға мән беретін мәдениеттер өзін ережелер жүйесі деп таниды. Мәдениеттің қандай да бағдарлануы, мәтіндердің сыртқы ұйымдасуын қоса алғанда, өзіне тән идеал – Кітаптар мен Оқулықтар тудырады. Оқулық ережелерге бағдар ұштаса, ол туындап келе жатқан механизмнің бейнесінде болады, ал мәтінге бағдарланған жағдайда катехезисті (сұрақ-жауапты) мазмұнның ерекше формасы пайда болады, сөйтіп хрестоматия шығады (жинақтар, дәйексөздік кітапшалар). Мәдениетке қатысты мәтін мен ереженің қарама-қарсылығы туралы айтқанда белгілі бір жағдайларда аталған элементтер мәтін ретінде де, ереже ретінде де екі функцияны да орындай алатынын ескерген жөн. Мәселен, белгілі бір мәдениеттің жалпы жүйесінің бір бөлшегі болған табу сөздер, біріншіден, ұжымның адамгершілік тәжірибесін көрсететін мәтін элементтері (таңбалары) болса, екінші жағынан, белгілі бір әрекеттерді алдын ала бекітіп қоятын магиялық құдіреті бар ережелер жиынтығы ретінде қарастырылуы мүмкін. Ережелер жүйесі vs. мәтіндер жиынтығы деп қисындалған қарама-қарсылықты – мәдениеттің жалпы алғандағы кіші жүйесі ретінде танылатын өнер материалымен безендіруге болады. Эксплицитті түрде ережелерге бағдарланған жүйенің айқын мысалы еуропалық классицизм бола алады. Ал негізінде классицизм теориясы белгілі бір суреткерлік тәжірибенің жинақталуы ретінде пайда болған, бұл теорияның өз-өзіне берген бағасының нобайы былай болып шыққан: теориялық модельдер мәңгі және шынайы шығармашылықтың алдында жүреді деп танылған. Өнерде мәтін ретінде, яғни маңызды құбылыс ретінде тек «дұрыстары», яғни ережелерге сай мәтіндер ғана мойындалған. Бұл мәселе тұрғысынан ең қызығы, мәселен, Буало жаман деп санаған шығармалар. Өнердің жаманы – ережелерді бұзғаны. Бірақ ережелердің бұзылуының өзі, Буалоның пікірінше, «бұрыс ережелерді» орындау деп сипатталуы мүмкін. Сондықтан «жаман» мәтіндер де классификациялана алады, талаптарды қанағаттандырмайтын қандай да бір шығарма бір типтік бүліністің үлгісі ретінде танылады. Буалода «дұрыс емес» өнер әлемінің дұрыс әлем элементтерінен құралуы кездейсоқтық емес, бірақ олар «дұрыс» өнерде тыйым салынған өзгеше байланысу жүйесімен ерекшеленеді. Мәдениеттің бұл түрінің келесі бір ерекшелігі – ережелерді жасаушы мәтін жасаушыға қарағанда иерархиялық жағынан біршама жоғары орында тұрады. Мысалы, классицизм жүйесінде сыншы жазушыға қарағанда едәуір құрметті, анағұрлым сыйлы. Бұған қарама-қарсы тип ретінде XІX ғасырдағы еуропалық реализм мәдениетін мысалға келтіруге болады. Оған жататын көркем мәтіндер теорияның метатіліне міндетті аударманы қажетсінбей-ақ, қоғамдық функцияны тікелей атқарды. Теоретик өз тұжырымдарын өнерге қарап құрастырады. Көп жағдайда, мәселен, Ресейде, Белинскийден соң сын жоғары деңгейдегі белсенді, әрі дербес рөл атқарды. Бірақ Белинский өз бағамын саралағанда өзін интерпретатор орнына қойып, Гогольге басымдылық берген. Дегенмен екі жағдайда да ереженің болуы – мәдениет жасаудың аздаған, болмашы бір шарты, ал олардың мәдениеттің өз бағасын беруіне қатысының деңгейі әртүрлі болады. Мұны тіл үйретудегі грамматикалық ережелерді немесе қолданыстар жиынын үйретумен салыстыруға болады.663 Жоғарыда қалыптасқан ерекшеліктеріне байланысты мәдениет басқа бір мәдениетке және антимәдениетке қарсы қойыла алады. Мазмұнға басымдылық беретін және өзін ережелер жүйесі деп білетін мәдениет жағдайында негізгі оппозиция «реттілік – ретсіздік» болса (бұл оппозиция жекелеген жағдайларда «ғарыш – хаос», «эктропия – энтропия», «мәдениет – табиғат» және т.б. қарсыластығы түрінде жүзеге асуы мүмкін), ал сыртқы пішінге (жеткізілімге) басымдылық беретін және өзін қалыпты мәтіндер жиынтығы түрінде танытатын мәдениеттерде негізгі оппозиция «дұрыс – бұрыс» қайшылығы болады (бұл жерде «дұрыс емес» мәніндегі емес, нақ «бұрыс» мағынасы алынуы керек: бұл оппозиция «ақиқат» пен «жалғанның» қарсы қойылуына ұқсағанға дейін жақындауы мүмкін). Соңғысында мәдениет хаосқа (энтропия) емес, терістеуші белгісі бар жүйеге қарсы қойылады. Айтылым мен мазмұнның бір мағыналы сәйкестігі орнаған және сырт бейнеге баса мән беруімен ерекшеленетін мәдениет жағдайында әлем мәтін ретінде қаралып, қандай да бір құбылыс «қалай аталады» деген сұрақ маңызды мәнге ие болған кезде дұрыс емес атаулар өзге мазмұнмен теңестірілуі, яғни бұрмаланған ақпарат емес, өзге ақпарат ретінде қаралуы мүмкін. Мысалы, аггел деп оқылып (грек орфографиясының нормаларын елестететін жазылымға байланысты), дұрыс айтылмаған «ангел» сөзі ортағасырлық Ресейде әзәзіл664 мағынасында түсінілген; никондық кітап реформаларының кезінде Исус есімі Иисус деп жазылуы осыған ұқсас жайт, сөздің жаңа үлгісі басқа бір жаратылыстың – Христің емес, тажалдың (антихрист) атауы ретінде қабылдана бастады.665 Дәл осы секілді, «спасибо» (рахмет) сөзіндегі «Бог» сөзінің (негізі «спаси Бог») бұрмаланған формасы ескі дәстүршілдерде пұт құдайдың есімі ретінде қабылдануы мүмкін, соған байланысты «спасибо» сөзінің өзі тажалға жүгіну секілді түсінілуі мүмкін (бұл сөздің орнына, әдетте, попсыз ескі дәстүршілдерде «спаси Господи», ал поптық ескі дәстүршілдерде «спаси Христос» тіркесі қолданылады).666 Бұл мәдениетке (бұл жағдайда – діни мәдениетке) қарсы қойылғандардың барлығының да өзіндік арнайы айтылымы болуы керек дейтін түсінік назар аудартады, бірақ ол жеткізілім жалған (дұрыс емес). Басқаша айтқанда, антимәдениет мұндай жағдайда мәдениетке негізделіп, соған ұқсас құрылады: сонымен қатар ол өз айтылымы бар таңбалы жүйе ретінде де түсініледі. Антимәдениет терістеуші таңбасы бар мәдениет ретінде, мәдениеттің айнадағы шағылысы секілді қабылданады дей аламыз (байланыстар бұзылмаған, тек қарама-қарсылықтарға айналған). Соған сәйкес, шегіне жеткен кезде – айтылымы өзгеше және байланыстары өзгеше – кез келген өзге мәдениет – өз мәдениеті тұрғысынан антимәдениет ретінде қабылданады. Осыдан келіп өз мәдениетіне («дұрыс» мәдениетке) қарама-қарсы «дұрыс емес» мәдениеттердің барлығын біртұтас жүйе ретінде түсінгісі келетін табиғи талпыныстар пайда болады. Осылайша, «Роланд туралы жырда» Марсилий бір өзі бір мезгілде пұтшыл да, құдайсыз да, мұсылман да, Аполлонға табынушы да болып шығады: Марсилий – залым шексіз билікпен әмірін жүргізеді ол жерде, Мұхаммедті құрмет тұтып, Аполлонды мақтайды...667 Мәскеулік нұсқадағы «Мамай қырғыны туралы аңызда» Мамайға мынадай сипаттамалар беріледі: «Еллин сый верою, идоложрец и иконоборец, злый христьанский укоритель».668 Осы тектес мысалдарды көптеп келтіре беруге болады. Жоғарыда айтылғандарға қатысты тағы бір мысал Петрге дейінгі Ресейдегі бөтен тілдерге деген ымырасыз қарым-қатынастар бола алады, олар бөгде мәдениетті жеткізуші құрал ретінде саналған. Атап айтқанда, католиктік ой-пікірге – кеңірек тұрғыдан – католиктік мәдениетке теңестірілген латыншаға және латынтектес тілдік формаларға қарсы арнайы шығармалар болды.669 Осы секілді, XVІІ ғасырда Мәскеуге келген антиохиялық патриарх Макарийді «түрікше мүлде сөйлемеуін» ескертіп, әдейі сақтандырған. «Сақта құдай, – деп үн қатты Алексей Михайлович, – осындай әулие адамның аузы мен тілін сондай былғаныш сөздермен (бұл жерде түрікшені айтып тұр – ред.) арамдап қоюынан сақта».670 Алексей Михайловичтің бұл сөзінде, өз идеологияңның шеңберінде бола тұра, сөйлегенде айтылым құралдарын қолдана алмайсың дегендей, сол заманға тән нандыру ниеті бар (яғни, «православтық емес» – мұсылманшылықты жеткізуші ретінде қабылданатын түрік тілінде немесе католиктік ұстанымның жеткізушісі деп қабылданатын латын тілінде сөйлей отырып, православиеге деген таза кейпіңді (адалдығыңды – ред.) сақтап қала алмайсың). Басқа қырынан қарағанда, барлық «православтық» тілдерді – бір тіл деп санауға талпынушылық та айқын көрінеді. Дәл сол кезеңде орыстың кітабилері (книжники) біртұтас «еллинославяндық» тіл жайлы айтып (тіпті бұл тілдің грамматикасы басылып шыққан болатын),671 славяндық тілдерді дәл грек тілі грамматикасының үлгісінде, ондағы тек грек тілінде бар грамматикалық категорияларды қарастыра отырып, сипаттап та шыққан екен. Тиісінше, мазмұнға баса мән беретін, энтропияға (хаосқа) қарсы қойылатын, негізгі оппозициясы «реттілік» пен «ретсіздік» болатын мәдениет – әрқашанда өзін басқаларға таралуы тиіс белсенді бастау деп біледі, ал беймәдениетке өзінің алдағы таралу аймағы деп қарайды. Бұған керісінше, айтылымға, сыртқы көрініске көбірек негізделген, «дұрыс» пен «бұрыс» негізгі оппозициясы болатын мәдениетте экспансияға талпыныс мүлдем болмайды (қайта, мұндай шарт-жағдайдағы мәдениет өз шеңберінде шектеліп, өзіне қарсы келетін барлық нәрселерден тежеліп, жан-жағына өрістемей, өз-өзімен тұйықталуға талпынуы мүмкін). Бұл тұрғыда беймәдениет антимәдениеттің баламасы деп қабылданады, солайша мәдениеттің пәрменді таралу аймағы ретінде санала алмайды. Сырт көрініске мән беру мен соған негізделген жоғарғы санатты салт-жораның өз-өзіне тұйықталуына алып келетініне ортағасырдағы Қытай мәдениеті немесе «Мәскеу – үшінші Рим» идеясы мысал бола алады. Мұндай шарт-жағдайға жайылып-таралу емес, сақтану, миссионерлік емес, эзотеризм тән. Бір типтегі мәдениетте білімнің таралуы оның білімсіздік аймағына экспансиясы арқылы жүзеге асса, оған қарсы типтегі мәдениет жағдайында білімнің таралуы жалғандықты жеңу түрінде мүмкін болмақ. Ғылым ұғымы қазіргі заманғы мағынасында нақ бірінші типтегі мәдениетпен байланыстырылатыны анық. Екінші типтегі мәдениетте ғылым өнерге, дінге және т.б. өзін соншалық айқын қарсы қоймайды. Біздің заманымызға тән, кейде антагонизмге дейін баратын ғылым мен өнердің қарсы қойылуы тек – қайта өрлеуден кейінгі – ортағасырлық танымнан құтылған және өзін оған (ортағасырлық танымға) көп жағдайда қарсы қойған жаңа еуропалық мәдениетте ғана туындай алды (ғылымға қарсы қойылатын – «әсем өнерлер» ұғымының өзі XVІІІ ғасырда ғана пайда болғанын еске саламыз.).672 Осы айтылғандарға қатысты манихейлік және августиндік әзәзіл түсінігінің айырмашылықтарына Н. Винердің осы мәселе бойынша жасаған керемет түсіндірмесін тілге тиек етпей кете алмаймыз.673 Манихейлік түсінікте әзәзіл – залым ниетті, яғни саналы да мақсатты түрде өзінің күшін адамға қарсы бағыттайтын тіршілік иесі; ал августиндік түсінік бойынша әзәзіл – адамға тек объективті түрде, оның (адамның) әлсіздігі мен надандығына бағытталатын соқыр күш, энтропия. Әзәзілді кең мағынада, мәдениетке қарсы қойылған (бұл сөздің де кең мағынасында) нәрсе ретінде түсінсек, манихейлік және августиандық көзқарастардың айырмашылығы жоғарыда айтылған екі типтегі мәдениеттердің айырмашылығына сәйкес келетінін аңғару қиын емес. *** «Ретті – ретсіз» оппозициясы мәдениеттің ішкі құрылымында да көрініс беруі мүмкін. Айтып өткеніміздей, мәдениеттің иерархиялық құрылымы жоғары дәрежеде реттелген жүйелер мен түрлі деңгейде ретсіздік тудыруға жол беретін жүйелердің жиынтығы ретінде құралады. Ретсіздік тудыратын жүйелерді құрылым деп тану үшін ретті жүйелермен әрдайым сәйкестендіріп отыру керек. Мәдениет механизмінің өзекті құрылымында барлық деңгейдегі құрылымдық байланыстары жүзеге асқан мінсіз семиотикалық жүйе орналасқан болса (дұрысын айтқанда, сол тарихи жағдайда осындай идеалға барынша жақындай түскен), онда оның айналасындағы түзілістер мұндай құрылымның әртүрлі байламдарын бұзатын және әрдайым мәдениеттің өзегімен үйлесіп отыруға мұқтаж құрылым ретінде қалыптасады. Мәдениеттің мұндай «толық құрылымсыздығы», біртұтас семиотикалық жүйе ретінде толық реттелмегені – оның кемшілігі емес, қалыпты қызметінің шарты. Бұл жердегі гәп мында: әлемді мәдени игеру функциясының өзі оған жүйелілік дамытуды көздейді. Кей жағдайда, мысалы, әлемді ғылыми түрде танып жатқан кезде объектіде жасырынған жүйені анықтау туралы әңгіме болады. Ал басқа жағдайларда, мысалы, педагогикада, миссионерлікте, үгіт-насихатта – жүйесіз объектіге жүйелі ұйымның қағидаларын жеткізу орын алады. Бірақ бұл міндетті орындау үшін мәдениет – әсіресе мәдениеттің орталық кодтаушы құралы – кейбір міндетті қасиеттерге ие болуы тиіс. Олардың ішінде біз үшін маңызды екеуі бар. 1. Мәдениет жоғары дәрежедегі модельдеуші қабілетке ие болуы тиіс, яғни барынша кең ауқымда объектілерді, сонымен бірге барынша көп мөлшерде әлі танылмаған объектілерді сипаттай алуы керек, – танушы модельдерге қойылатын ең оңтайлы талап осындай, – немесе оның көмегімен сипатталынбайтын объектілерді тіршілік етпейді деп жариялай алатын күш пен қабілетке ие болуы керек. 2. Мәдениеттің жүйелілігі оны аморфты жүйеге берілген құрал ретінде қолданатын ұжымдар тарапынан сезілуі керек. Сондықтан таңбалық жүйелердің автоматтандырылу үрдісі – әрқашанда мәдениеттің ішкі жауы, ол онымен үздіксіз күресіп отырады. Жүйелілікті шегіне дейін жеткізуге үздіксіз талпыну мен содан туындайтын құрылымның ішкі автоматизмімен үздіксіз күресудің арасындағы қарама-қайшылық барлық өмір сүруші мәдениеттерге тән табиғи құбылыс. Қарастырылып отырған мәселе бізді аса маңызды, бірінші кезектегі проблемаға алып келеді: неліктен адамзат мәдениетіне динамикалы жүйе тән? Кейбір анық оқшауланған және екінші дәрежелі жасанды тілдерді қоспағанда, адамзат мәдениетін қалыптастыратын семиотикалық жүйелер міндетті даму заңдылығына неліктен бағынышты? Жасанды тілдердің бар болу фактісі дамымайтын жүйелердің де бар екенін әрі белгілі бір дәрежеде сәтті қызмет етіп жатқанын дәлелдей түседі. Біртұтас әрі өз шеңберінде дамымайтын көшелік белгі беру тілі қалайша өмір сүре алады, ал неліктен табиғи тілдің міндетті түрде тарихы болуы керек те, онсыз оның (теориялық емес, шынайы) синхрон қызмет етуі мүмкін емес? Диахронияның бар болуының өзі семиотикалық жүйенің пайда болуына қажетті минимум шарттардың қатарына кірмеуімен қоса, зерттеушілерге теориялық жұмбақ пен практикалық қиындықтар тудыратыны анық. Мәдениеттің семиотикалық компоненттерінің динамизмі адамзат қоғамының әлеуметтік өмірінің динамизмімен байланысатын болуы керек. Бірақ сол байланыстың өзі айтарлықтай күрделі мәселе, өйткені: «Ал адамзат қоғамы неліктен динамикалы болуы керек?» дейтін сұрақ туындауы да мүмкін. Адам басқа табиғатқа қарағанда анағұрлым қозғалмалы әлемге қосылып қана қоймай, қозғалмалық идеясына түбірімен басқаша қарайды. Барлық органикалық тіршілік иелері өз қоршаған ортасын тұрақтандыруға тырысса, олардың бар өзгергіштігі – мүддесі ескерілмейтін қозғалмалы әлемде өзгермей сақталуға талпыну, ал адам үшін – қоршаған ортасының қозғалмалығы – өмір сүруіне қалыпты жағдай; ол үшін өзгермелі жағдайда өмір сүру, өмір салтының өзгеруі – қалыпты норма. Табиғат тұрғысынан қарағанда адам бүлдіруші болып көрінуі тегін емес. Бірақ адамзат қоғамын басқа тіршіліктен, кең мағынада алғанда, нақ мәдениет ажыратады ғой. Динамизмнің – мәдениеттің ішкі құрылымына жат, бөтен бір себептерден туындайтын сыртқы қасиеті емес, керісінше, мәдениеттің ажырамас қасиеті екені осыдан белгілі болады. Мәдениеттің осы динамизмін сол мәдениеттің өкілдері сезіне бермейтіні бөлек бір мәселе. Жоғарыда айтылып өткеніндей, әрбір заманауи (синхрон) ахуалды мәңгі есте қалдыруға талпыну көптеген мәдениеттерге тән, бұған қоса қызмет атқарып тұрған ережелерде айтарлықтай өзгерістер орын алуына мүлде жол берілмеуі мүмкін (олардың қатысын түсінуге өзіндік тыйымдары болады). Бұлай болуы түсінікті де, себебі, бұл жерде бақылаушылар емес, тиесілі мәдениеттің ішіндегі қатысушылар туралы сөз болып отыр, ал мәдениеттің динамизмі туралы қатысушының емес, зерттеушінің (бақылаушының) перспективасы тұрғысында ғана айтуға болады. Басқа қырынан қарағанда, мәдениеттің бірте-бірте өзгеру процесінің үздіксіз болып жатқаны сезілмей, тиісінше бұл үрдістің түрлі кезеңдері бір-біріне қарсы қойылған әртүрлі мәдениеттер ретінде қабылдануы мүмкін. (Дәл осы секілді тіл де үздіксіз өзгеріп отырады, бірақ бұл процестің үздіксіздігі сөйлеушілердің өзіне тікелей байқалмайды, себебі тілдік өзгерістер бір ұрпақтың сөйленісінде ғана емес, тілдің бір ұрпақтан екінші ұрпаққа берілуінде де болады; осылайша, сөйлеушілер тілдің өзгерісін дискретті процесс ретінде қабылдауға бейім болады; олар тілді үздіксіз континуум ретінде емес, арасындағы айырмашылықтары стилистік мәнге ие болатын бөлек-бөлек қабаттарға ажыраған деп қабылдайды).674 «Динамизм өзін-өзі жаңартудың ұдайы қажеттігі, мәдениеттің ішкі қасиеті ме, әлде бұл тек адам тіршілігінің материалдық қажеттіліктерінің оның идеал ұғымдар жүйесіне жасалған ыза тудырғыш ықпалының нәтижесі ме?» деген сұрақ біржақты жолмен шешімін таба алмайды: барлық процестердің өзіндік орны бар екені күмәнсіз. Бір жағынан, мәдениет жүйесіндегі өзгерістер адамдар ұжымындағы білімнің ұлғаюына және ғылымның ерекше ілгері бағытталған автономды жүйесі ретінде мәдениетке жалпы енгізілуімен тікелей байланысты екені даусыз. Ғылым тек пайдалы білімдермен байып қана қоймай, модельдеуші кешендерді де жасап шығарады. Ал мәдениеттің негізгі үрдістерінің бірі болатын ішкі бірізділікке ұмтылыс (бұл туралы кейінірек айтылады), қашанда таза ғылыми модельдерді жалпы идеологиялық шеңберге ауыстыруға және мәдениеттің жалпы келбетін соған ұқсастыруға алып барады. Сондықтан сананың ілгері дамуға бағытталған, серпінділік қасиеті мәдениет моделінің тұрпатына әсер етеді. Екінші жағынан, таңбалық жүйе динамикасындағы жайттардың барлығы бұл жолмен түсіндіріле алмайды. Тілдің фонологиялық не грамматикалық жағын осылайша талдау қиынға соғады. Тілдің лексикалық жүйесінің өзгеру қажеті әлем туралы жаңаша түсініктің тілде көрініс табу қажеттілігімен түсіндіріледі, ал фонологиялық өзгерістер – тілдік жүйенің имманентті заңдылығы. Тағы да бір – барынша көрнекті мысал келтірелік. Сән (мода) жүйесі бір орында тұрмайтын әртүрлі әлеуметтік үрдістермен байланысты – қолөнерлік өндіріс заңдарынан бастап, әлеуметтік-эстетикалық идеалдарға дейін зерттелуі мүмкін. Бірақ сонымен бірге ол белгілі бір өзгергіш қасиеті бар синхрон тұйықталған құрылымды да анық білдіреді. Сәннің нормадан айырмашылығы, ол жүйені белгілі бір тұрақтылыққа емес, өзгермелікке бағдарлау арқылы реттеп отырады. Солай бола тұра сән әрқашанда нормаға айналуға ұмтылады, бірақ бұл ұғымдардың өзі – өз болмысымен бір-біріне қарама-қарсы: сән – нормалық күйге жақын белгілі бір тұрақтылыққа жете бергенде одан бірден шығып кетуге ұмтылады. Сәннің өзгеру мотивтері, әдетте, оның заңдарымен басқарылатын ұжымға түсініксіз болып қала береді. Сәннің бұл уәжсіздігі (немотивированность) өзгерісті таза кейіпте болады деп жорамалдауға итермелейді. Бұған қоса, дәл осы құбылғыштықты әшкерелеуші (Некрасовтың «құбылғыш мода» тіркесі) уәжсіздік сәннің спецификалық әлеуметтік қырын айқындайды. XVІІІ ғасырдағы ұмытылған орыс әдебиетшісі Н. Страхов өзінің осы мәселеге қатысты шығармасында675 Моданың (шығарма кейіпкері – ред.) басты корреспонденті ретінде Тұрақсыздықты алады, ал оның кітабындағы «Моданың қаулысында»: «Бұйырамын, шұғаның кез келген түсі қолданыста бір жылдан артық болмасын» деген бұйрықты оқуға болады».676 Шұғаның түсін өзгерту бұйрығы ортақ бір ақиқаттың, жақсылықтың, сұлулықтың идеалына жету ұмтылысымен немесе қандай да бір мақсатпен бұйырылып тұрмағаны анық. Бір түс екінші түске тек біріншісінің ескі, ал екіншісінің жаңа болғаны үшін ғана ауыстырылады. Бұл жағдайдан адамдар мәдениетінде барынша бүркемеленген түрде кең көрініс табатын үрдісті көреміз. Мысалы, Ресейде XVІІІ ғасырдың басында үстемдік етуші таптың мәдени өмірінің барлық жүйесінде сол дәуірдің адамдарына өзін мақтанышпен «жаңа» адамдар деп атауына рұқсат берген өзгерістер болды. Кантемир өз дәуірінің жағымды кейіпкері туралы былай деп жазды:

Осы секілді басқа да мыңдаған жағдайларда, яғни басқа құрылымдық қатарға қатысымен айқындалатын, көптеген мазмұнды түрлену негіздерін ашып көрсетуге болар еді. Алайда жүйе ауысуының жаңашылдығына деген қажеттілік те – өзгерістің анық байқалатын стимулы. Бұл қажеттіліктің түп тамыры. Сұрақты барынша жалпылама түрде былайша құруға да болар еді: «Басқа тіршілік иелерінен өзгеше, неге адамзаттың ғана тарихы бар?» Бұл ретте адамзат ұзаққа созылған тарихқа дейінгі кезеңді басынан кешірді деп жорамалдауға болады. Ол кезеңде уақыт ұзақтығының ешқандай маңызы жоқ еді, себебі даму болмаған, сөйтіп белгілі бір сәтте динамикалы құрылымды тудырған және адамзат тарихын бастап берген жарылыс болды деп болжай аламыз. Қазіргі таңда бұл сұрақтың ең ықтимал жауабы төмендегідей сипатта: біз мәдениеті туралы сөз қозғай алатын сол бір сәтте адамзат өзінің тіршілігін әрдайым кеңейіп отыратын мұрасыз жадымен байланыстырды – ол ақпаратты қабылдаушыға айналды (тарихқа дейінгі кезеңде ол тек ақпаратты тасушы, үздіксіз әрі генетикалық дерек болған). Ал бұл өз кезегінде адресаттың да, адресанттың да санасында әрдайым болуы тиіс кодтаушы жүйенің актуалдануын талап етті. Соңғысы ерекше механизмнің пайда болуын қамдады. Ол бір жағынан, жадтың біртұтастығын сақтап, өз-өзімен қалдыратын шамадағы белгілі бір гомеостатикалық функцияға ие болса, екінші жағынан, барлық тетіктері деавтоматтандырылып және сол арқылы өзінің ақпаратты сіңіру қабілетін барынша арттыру арқылы ұдайы жаңарып отырады. Өзімен-өзі бола тұра, басқаға айналу үшін өзін-өзі жаңартып отыруға деген қажеттілік мәдениеттің негізгі белсенді механизмдерінің бірі. Бұл екі үрдістің өзара шиеленісі мәдениетті объекті етеді, ал оның бейнелеу аксиомаларымен анықталған статикалық та, динамикалық та модельдері бірдей әділетті болады. Мәдениет жүйесінде ескі мен жаңа, бұлжымастық пен қозғалмалылық оппозицияларымен бірге тағы бір түбегейлі қарама-қарсылық бар – ол ұйымдасудың жекелік пен көпшілдік антитезасы. Бұдан бұрын ішкі әртектігі мәдениеттің тіршілік ету заңдылығының бірі екенін айтып өткенбіз. Әртүрлі қалыптасқан құрылымдар мен ұйымдасудың түрлі деңгейлерінің болуы – мәдениет механизмінің жұмыс істеуіне қажеттілік шарт. Барлық деңгейлері мен ішкі жүйелері қатаң түрде бірдей құрылымдық негізде ұйымдасқан әмбе өзінің тарихи динамикасында синхрондалған бірде-бір нақты тарихи мәдениетті атап көрсете алмаймыз. Құрылымның әртүрлілігіне деген қажеттілік әрбір мәдениеттің өзінің деңгейінен төмен орналасқан мәдениеттен тыс аяда арнайы өрістер бөліп шығаруымен тығыз байланысты болса керек. Ол өрістер құрылымның жалпы жүйесіне кірмесе де, аксиологиялық тұрғыда аса жоғары бағаланып, басқаша ұйымдасқан. Бұған мысал өте көп: ортағасырдағы монастырь, романтизм тұжырымдамасындағы поэзия, сығандар әлемі немесе XІX ғасырдағы петерборлық мәдениеттің театр кулисалары және жалпы мәдениет ауқымындағы «басқа» ұйым аралшықтарының өзге де түрлі мысалдары. Олардың мақсаты – құрылымдық алуан түрлілік көлемін ұлғайту, құрылымдық автоматизм энтропиясын игеру. Қандай да бір мәдени ұжым мүшесінің өзге әлеуметтік құрылымға уақытша саяхат жасауы осыған мысал бола алады: шенеуніктердің әртістердің ортасына баруы, помещиктердің – қыста Мәскеуге баруы, қалалықтардың – жазда ауылға аттануы, орыс дворяндарының – Парижге не Карлсбадқа баруы. М.М. Бахтин көрсеткендей, ортағасырдағы жоғары сатылы тұрмыстағы карнавалдың функциясы да осы іспеттес болған.677 Солай бола тұра мәдениет біртұтастықты да қажет етеді. Өзінің қоғамдық функциясын жүзеге асыруы үшін ол біртұтас конструктивті принциптерге негізделген құрылым болуы керек. Бұл тұтастық мынадай жолмен қалыптасады: белгілі бір даму кезеңінде мәдениеттің өзіндік сана-сезімге ие болар сәті туады – ол өзінің жеке моделін жасайды. Бұл модель жүйеленген, құрылымдық тұтастық деңгейіне көтерілген жасанды нобайланған кейіпті айқындайды. Бір мәдениеттің шынайы болмысына таңыла отырып, ол оның құрылымын істен шығарады да, оған үйлесім дарытып және қайшылықтарын жойып, қуатты реттілік әсер береді. Әдебиеттің көптеген тарихындағы адасудың негізгі себебі – мәдениеттің эволюциялық жүйесінде маңызды орын алатын: «XVІІ–XVІІІ ғғ. теоретиктердің еңбектеріндегі классицизм тұжырымдамасы» немесе «Романтизм өкілдерінің шығармаларындағы романтизм тұжырымдамасы» секілді автопайымдаушы мәдени модельдер сол қаламгерлердің шығармашылық фактілерімен бір қатарда зерттеледі, бұл логикалық тұрғыдан қателік. «Барлығы да әртүрлі және бірде-бір ортақ схемамен сипатталына алмайды» немесе «Барлығы да бірдей, тек біз инвариантты модель аясында шексіз вариациялармен ұшырасамыз» деген тұжырымдар – Екклезиаст пен антикалық диалектиктерден біздің күндерге дейінгі мәдениет тарихында түрлі сипатта әрдайым қайталанады. Бұл кездейсоқтық емес – өйткені олар біртұтас мәдениет механизмінің әртүрлі аспектілерін сипаттайды және өзара тығыз қатынасымен оның болмысынан ажырағысыз. Біз мәдениет ретінде анықтап отырған сол күрделі семиотикалық жүйенің негізгі ерекшеліктері осындай. Оның функциясы – жад, негізгі ерекшелігі – өз-өзіне қордалану. Еуропалық өркениеттің таңы атар шағында Гераклит: «Психеяға өзін-өзі дамытып отыратын логос тән» деп жазды.678 Ол мәдениеттің негізгі қасиетін көрсетіп тұр. Кейбір бақылаулардың нәтижесін былайша жинақтап қорытуға болады: семиотикалық емес жүйелердің («қоғамдық коммуникация – мәдениет» кешенінен тыс) құрылымы элементтер арасындағы байланыстың белгілі бір конструктивті принципі ретінде құралады. Бұл принциптің жүзеге асуы аталған құрылымдық құбылыстың бар болуын білдіреді. Сол себепті, ол құбылыстар бар болғандықтан, өз сапасының деңгейінде оған балама жоқ. Оның аталған құрылымы бар болуы, яғни өзінде болуы мүмкін, немесе жоқ болуы да – өзінде болмауы да мүмкін. Оның бұдан басқа мүмкіндігі жоқ. Семиотикалық емес жүйелерде құрылымның тек константалы мөлшердегі ақпаратты тасушы ғана болатыны осыған байланысты. Адамзат жасаған мәдениеттің семиотикалық механизмі түп-тамырымен басқаша құрылған: қарама-қарсы және өзара баламалы құрылымдық принциптер енгізіледі. Олардың қатынастары осы ретте пайда болатын құрылымдық кеңістікте элементтердің орналасуы жүйені ақпарат сақтаушы құралға айналдыруға мүмкіндік беретін құрылымдық реттілікті қалыптастырады. Бұл арадағы мәнді нәрсе сол, іс жүзінде аталған жүйеге де саны әрдайым тұрақты болатын, дәл сол баламалар берілмей, сол мәдениеттің нақты оппозицияларының барлығы – белгілі бір деңгейде тек интерпретация болатын баламалылық принципінің өзі берілгені. Нәтижесінде, оқшауланған реттіліктердің, жеке не жалпы құрылымдардың немесе бүтін семиотикалық жүйенің кез келген элементтік жұбы баламалы мәнге ие болады да, ақпаратпен толықтырылатын құрылымдық өріс қалыптастыруады. Осылайша, ақпараттық мүмкіндіктері көшкін тәрізді үдемелі жүйе пайда болады. Мәдениеттің көшкін тәрізділігі оның, кейде өте маңызды, жеке компоненттерінің орнықты болатынын да жоққа шығармайды. Мысалы, табиғи тілдердің динамикасы басқа семиотикалық жүйелерден баяулығы соншалық, олардың кез келгенімен қатарласқанда табиғи тілдер синхрон-орнықтырылған жүйе ретінде көрініс береді. Бірақ мәдениет бұдан «қозғалыссыз/динамикалық» құрылымдық жұбын құра отырып ақпаратты «сығымдап» алады. Мәдениеттің көшкін тәріздес сипаты адамзатқа ақпараттың бірқалыпты көлемі жағдайында тіршілік ететін барлық тірі популяциялардың алдында артықшылықтар берді. Бірақ бұл процестің көлеңкелі жағы да бар: мәдениет те өндіріс секілді, ресурстарды жалмап жұтады да, қоршаған ортаны бұзады. Оның даму қарқыны әрдайым адамзаттың негізгі қажеттіктерінен туындай бермейді – бұл ойынға ақпараттың жұмыс істеп тұрған механизмдерінің жеделденгіш өзгерістерінің ішкі логикасы араласады. Осы арада бірқатар салаларда (ғылыми информатика, өнер, бұқаралық ақпарат) кейде мәдениет жаулап алған бүтін бір өрістердің қоғамдық жад жүйесінен толықтай шығып қалуына алып келетін дағдарыстық құбылыстар да орын алады. «Логостың өзін-өзі дамытуы» әрдайым оң бағаланып келген. Ал қазір өзінің күрделілігімен және өсу қарқынымен осы логостың өзін басып-жаншып тастайтын механизмнің сөзсіз пайда болатыны айқын көрінуде (яғни бұл үрдістен құтылу мүмкін емес – ред.). Мәдениеттің әлі де мол қоры бар екені даусыз. Бірақ олардың қолданылуы үшін оның ішкі механизмі туралы қазір біз білетінге қарағанда анағұрлым анығырақ пайымдамалардың болуы қажет. Айтып өткеніміздей, тіл оқшау қызмет ететін жүйе ретінде үйренілетін шеңберде белгілі бір коммуникативтік функция атқарғанымен, мәдениет жүйесінде оған тағы бір басқа рөл жүктеледі: ол ұжымды қарым-қатынасқа бейімдік презумпциясымен қаруландырады. Тілдік құрылым тілдік материалдан ажырайды, дербестікке ие болады және адамдардың қарым-қатынас жүйесінде тіл ретінде қызмет атқаратын құбылыстардың барған сайын өрістеу шеңберіне ауысып, сол арқылы мәдениеттің элементтері болып қалыптасады. Мәдениет аясының табалдырығын аттаған кез келген шындық таңба ретінде қызмет ете бастайды. Ол әуел бастан таңбалық сипатқа ие болса (өйткені әлеуметтік қатынастағы кез келген квазитаңба – шүбәсіз шындық), онда ол таңбаның таңбасына айналады. Тілдің презумпциясы аморфты материалға бет алып, оны тілге айналдырады, тілдік жүйеге бет алып, метатілдік құбылыс тудырады. Осылайша, ХХ ғасыр тек ғылыми метатілдерді ғана емес, метаәдебиетті де, метакескіндемені де (кескіндеме туралы кескіндеме) тудырды, сөйтіп енді метамәдениетті – бәрін тегіс қамтитын екінші қатардағы метатілдік жүйені жасауға бағыт алған секілді. Ғылыми метатілдің сол ғылымның мәселелерін шешуге арналмағаны секілді, заманауи «метароман», «метакескіндеме» және «метакинематограф» бірінші қатардың тиісті құбылыстарына қарағанда логикалық тұрғыда басқа иерархиялық деңгейге орналасады да, басқа мақсаттарды көздейді. Олар бір қатарда қарастырылғанда, шынында логикалық тапсырмалар мен инженерлік есептер секілді оғаш көрінеді. Деңгейлер саны шексіз метатілдік құрылымдардың өздігімен еселенуі, қарым-қатынас аясына барған сайын жаңа объектілерді тарта отырып, мәдениеттің ақпараттық қорын қалыптастырады.

Ұжымдық интеллект ретіндегі мәдениет және жасанды ақыл-ес мәселелері Баяндамада семиотикалық мәдениеттануға қатысты қазіргі зерттеулердің нәтижелері мен олардың жасанды сана мәселесіндегі маңызы қарастырылады. Мәдениеттің семиотикалық құрылымын ұжымдық ақыл-ес механизмі ретінде қарастыру және «мәдени жадты», сондай-ақ жаңа ақпарат өндіретін тетіктерді талдау, бір жағынан, мәдениет пен жеке интеллектінің, екінші жағынан, мәдениет пен жасанды ойлана алатын (саналы) құрылғылар арасында параллель тартуға мүмкіндік береді. 1. Мәдениетті біртұтас семиотикалық жүйе ретінде қарастыру оның бойындағы зияткерлік типтегі объектісі анықтауға септігін тигізеді. Мәдениет толық бір тұтастық ретінде ұжымдық жадтың айрықша аппаратына және мүлде жаңа тілдегі мүлде жаңа хабарламаларды өңдеп шығару, яғни жаңа идея жасау механизміне ие. Осы аталған қасиеттердің барлығы мәдениетті ұжымдық интеллект ретінде қарастыруға мүмкіндік береді. 1.1. Ұжымдық интеллект пен жеке интеллектінің ара қатынасы зерттелмеген ғана емес, әлі толығымен жолға да қойылмаған мәселені құрайды. Бұл жерде ұжымдық интеллектінің жекеге (тарихи емес, құрылымдық тұрғыда) қарағанда қосалқы екенін және оның бар екенін білдіретінін айта кету керек. Олардың құрамындағы терең материалдық айырмашылықтар айқын функционалдық изоморфизмімен бірге салыстыру-салғастыру міндеттерін айрықша нәтижелендіре түседі, себебі оны әзірлеу барысында зияткерлік қызмет ұғымы оның нақты бізге берілген іске асуынан бөлініп, функционалды модель ұғымына дейін жинақтала алады. 1.2. Соңғы жағдаят жасанды интеллект мәселесі аясында ерекше маңыздылыққа ие болады. Зерттелініп отырған жасанды интеллектімен бірден-бір жалғыз табиғи объекті – жеке тұлғаның интеллектін ғана емес – материалы әртекті, бірақ функционалдық жағынан біртекті екі бірдей объектіні салғастыру мүмкіндігі мынадай сұрақтарды айқындай түсуге мүмкіндік береді: интеллектуалдық қызметтің мәні неден құралады, оның бізге белгілі формаларына нені жатқызуға болады және осыған байланысты, ойлана алатын (саналы) деп танылған құрылғыға нендей қасиеттер тән болуы тиіс. 1.2.1. Ұжымдық интеллект жасанды интеллектінің үлгісі ретінде жеке интеллектіге қарағанда бірқатар басымдыққа ие екенін ескерте кеткеніміз жөн. Адамзат тарихы жасаған құрылғы болғандықтан, ол анағұрлым эксплицттенген, оның тетігі мәдениет тілдерінде айқындалып, адам миының жасырын тілінен өзгеше көптеген мәтіндермен орныққан. Бұрынғы мәдени зерттеулер барысында ауқымды материал жинақталған, оларға тиісті интерпретация жасау арқылы өте қызықты интеллектуалды-мнемоникалық механизмдерді ашуға болады. 1.2.2. Адамзат мәдениетіндегі анық патологиялық сипатқа ие болған кейбір кезеңдер мен құбылыстар мәдениетті инттеллект ретінде тануға кедергі келтіретіндей болып көрінуі мүмкін. Сондықтан «есінен тануға» қабілет интеллектінің жұмыс үстіндегі жақсы белгісі деуге болар еді. Бұл орайда ойланатын құрылғыны саналы әрекетке балама ретінде ессіз қылықтар жасай алу мүмкіндігі жоғары әрі өзі әрқашан да осы стратегиялардың арасында таңдау жасайтын бір құбылыс ретінде тануға болады. Әсте «ақылынан адаспайтын» құрылғы интеллектуалды деп таныла алмайды. Осы тұрғыда мәдениеттің қызмет етуі барысындағы кең ауқымды контексте ессіздік тақырыбының мәдени факт ретінде танылуына себеп болатын патологиялық сәттер («тарих – есалаңның автоғұмырнамасы»)679 мәдениетті ұжымдық сана механизмі ретінде қарастыруды жоққа шығармай, керісінше, қайшылықты түрде құптайды. 2. Семиотикалық мәдениеттану тұрғысындағы интеллектуалды әрекеттің мәні. 2.1 Интеллектуалдық мінез құлықтың жалпыға бірдей қанағаттанарлық анықтамасы жоқ. «Саналы» және «адамға тәріздес» деген ұғымдар теңестірілмейді (Тьюринг интеллектуалды реакцияларды «адам ұзақ қарым-қатынас жасаса, адами реакциялардан ажырата алмай қалатын» деп анықтауға тырысқаны белгілі),680 себебі, бұл жағдайда ақыл-ойдың кейбір нақты формаларының кемшіліктерін оның ажырамас қасиеттері дәрежесіне көтеріп жіберу қаупін тудырамыз. Бірқатар еңбектерде, оқшау түрде ешқайсысы да ақыл-еске тән емес әртүрлі қабілеттер мен дағдылардың сонда бірігіп жататынын көріп, ақыл-естің анықтамасын беруден мүлде бас тартатын үрдістер де кездеседі. «Интеллект онсыз өмір сүре алмайтын бірдеңені табу» әрекетінен бас тарту бұл ретте бір қадам алға басу болып есептеледі.681 Мұнымен келісу қиын, себебі, жасанды интеллектіні модельдеу арқылы біз ертегідегі: «Өзің білмейтін жаққа барып, өзің білмейтін нәрсені алып кел» деп бұйырылған қаһарман кейпінде қалып қана қоймаймыз, бұған қоса, интеллект іспеттес жекелеген операциялардың жасанды модельдерінің ақыр аяғында біртұтас Ақыл-ойға бірігетініне толық сеніміміз жоқ. Ақыл-ойдың жалпыға түсінікті және тривиалды анықтамаларына жүгінер болсақ, олардың бәрі, сайып келгенде, түбегейлі өзгерген жағдайларда (яғни, осы субъектінің санасында дешифрлеуші стереотип жоқ және өз варианты секілді стереотип дәрежесіне қарапайым амалдармен көтеріле алмайтын жағдайларда) жаңа, әрі көңілге қонымды болатын мінез-құлықты іске асыра алу қабілетіне әкеледі. Осы талаптарды семиотика тіліне көшіріп, жаңа жағдаятты дешифрлеушіге белгісіз тілдегі дешифрленетін мәтін ретінде қарайтын болсақ, бұл мәселені жаңа тілдерді жасай алу қабілеті деп тұжырымдауға болар еді. Көңілге қонымды, әрі жаңаша мінез-құлық дұрыс әрі жаңа мәтіндерді тудыру ретінде түсіндірілмек. 2.2. Осыған байланысты жаңа мәтіндердің (хабарламалардың) табиғаты мәселесі маңызды мәнге ие болады. Жаңа мәтін деп алғашқыларымен сәйкес келмейтін және автоматты түрде солардан шығарыла салмайтын хабарламаларды айтамыз. Демек, алғашқы мәтіннің барлық дұрыс (яғни алдын ала қалыптасқан ережелерге сай жүзеге асқан) трансформациялары жаңа хабарлама тудыра бермейді, себебі алғашқы мәтін мен оның барлық дұрыс трансформациялары іс жүзінде бір хабарлама ретінде қарастырылуы мүмкін. Осылайша, «жаңа» мәтін және «дұрыс» мәтін ұғымдарының арасында қарама-қайшылық пайда болады. Алайда жаңа мәтін (мәселен, белгілі бір мінез-құлық) өзгерген жағдайлармен тиімді қатынасқа түсу үшін дұрыс болуы керек. Бұл тұрғыда оның негізінде белгілі бір тілдің аясында дұрыс емес болса да, кейбір жаңа, енді пайда болуы мүмкін тілдің аясында дұрыс, әрі тиімді болатын мәтіндердің құрылуы ретінде түсіндіруге болатын жаңа ережелер қалыптаса алады, нақ осы перспективада ол толық заңды құбылыс болып көрінеді. Бұл айтылғандардан интеллектуалдыққа ұмтылатын кез келген құрылғы өрістеу барысында белгілі бір сатыда алдын ала айқындыққа жол бермейтін, яғни белгілі бір бағытта және оған керісінше бірізді трансформацияға ұшыраса да, алғашқы хабарламаның қайта қалпына келуіне мүмкіндік бермейтін мәтіндер генерациясының механизміне ие болуы керек деген қорытынды жасауға болады. 2.3. Марсель Мосс пен Клод Леви-Стростың этнологиясынан ақпараттық теория, лингвистика, семиотикаға дейінгі – адам туралы ғылымдардың кең ауқымы – адамдардың қарым-қатынасының түп негізінде эквивалентті болмыстардың алмасуы ретінде қарастырылатын коммуникациялық әрекет жатыр дегенге сүйенеді, олар: сауда-саттық кезіндегі эквивалентті тауарлар, ұжымдар арасындағы некелік байланыс процесіндегі эквивалентті әйелдер, семиотикалық қарым-қатынастар құрылымындағы эквивалентті таңбалар. Осы аталған әр алуан барлық қарым-қатынас түрлері Р.О. Якобсонның танымал схемасында қамтылған:682 Осылайша қарым-қатынас процесінің мәні кейбір хабарламалардың кодтау-декодтаудың нәтижесінде жіберушіден қабылдаушыға берілуінде деп түсініледі. Дәлірек айтқанда, қарым-қатынас әрекетінің түп негізі – қабылдаушының дәл жіберуші жіберген хабарламаны (немесе кейбір ережелер бойынша оған толықтай эквивалентті) алуында. Барабарлықтың бұзылуы – коммуникациялық тізбек қызметіндегі ақау. Шудың барлық түрінен арылған және қарым-қатынас әрекетінің негізгі мәнін ашып көрсететін дәріптелуші байланыс схемасы нақ сол жіберілген ақпаратты (хабарлама) қабылдап алуды қамтамасыз етеді. Мұндай коммуникация схемасының функционалды орнығуы белгілі бір ұжымда бұрыннан бар ақпарат айналымының механизмін түсіндіре отырып, тек түсіндіріп қана қоймай, «адресант–адресат» байланысының ішінде жаңа ақпараттың пайда болу мүмкіндігін тікелей жоққа шығаратынын аңғару қиын емес. Тиісінше, қандай да бір коммуникациялық тізбектің ақпарат айналымын талдайтын барлық ғылыми құрылымдар біздің ақпаратты сақтау, жинақтау, тасымалдау формалары туралы таным-түсініктерімізді байыта отырып, жаңа ақпараттың тууы, яғни интеллектуалды әрекеттің нақ өзегі туралы білімдерімізге ештеңе қоспайды. 2.4 Мәдениет семиотикасы өзін ғылыми сала ретінде ұғынған сәттен бастап мәдениеттің полиглоттық құрылымының функционалды қажетін түсіндіру міндетімен бетпе-бет келді. Мәдениет материалына семиотикалық әдістерді қолдану бастапқыда Соссюрдің «қоғам өмірінің ішіндегі таңбалар тіршілігін зерттейтін ғылым» жасау жайлы өсиетінің орындалуы ретінде жүзеге асты. Соссюр: «Біз оны семиология деп атар едік», – деп тұжырымдаған болатын.683 Бұл кезеңде негізгі күш-жігер мәдениеттің әртүрлі «тілдеріне» лингвистикалық-семиотикалық әдістерді қолдануға бағытталды. Мұның нәтижесі – әлеуметтік коммуникацияның түрлі жүйелері бірлігінің семиотикалық объекті ретінде орнатылуы болды (И.И. Ревзиннің 1966 жылы Кяэрекуде өткен екінші кезектегі модельдеуші жүйелерді зерттеуге арналған ІІ жаздық мектепте ұсынған анықтамасын салыстырып көрелік: «Семиотика – лингвистикалық құралдар көмегімен сипатталатын объектілерді зерттейтін ғылым»). Осылайша, бұл жүйелердің бірлігін анықтауға көбірек назар аударылды, ал мәдениеттің метадеңгейдегі әртүрлі тілдері әлдебір біртұтас Тіл ретінде көрініс тапты. Бұл кезеңдегі мәдениеттану дербес ғылым саласы емес, қызықты мысалдар алынатын ғылым аясы болды. 2.5 Мәдениет семиотикасының даралануы (ғылым саласы ретінде дербестенуі – ред.) әртүрлі семиотикалық тіршілігінің функционалдық өзара шарттасуы, олардың құрылымдық асимметриясының табиғаты, олардың өзара аударылмайтыны жайлы мәселелердің көтерілуімен байланысты болды. Жекелеген семиотикалық жүйелер құрылымдық тұтастыққа өзара әртектігінің арқасында бірігетіні анықталған сәттен бастап, оқшау коммуникативтік жүйеге тепе-тең емес, арнайы зерттеу объектісі сұлбалана бастады. Жаздық мектепті ұйымдастыру комитетінің талқылауға шығарған «Қосалқы модельдеуші жүйелерді зерттеуге арналған ІV жаздық мектеп бағдарламасының ұсыныстарында»: «Жекелеген таңбалық жүйелер имманентті ұйымдасқан құрылым болғанымен, бір-біріне сүйене отырып, бірлікте ғана жүзеге асады. Таңбалық жүйелердің бірде-бірінде оның оқшау функциясын қамтамасыз ететін механизм болмайды. Осыдан келіп шығатыны, семиотикалық айналымдағы автономды ғылымдарға қатысты серияларды құрастыруға болатын тәсілдермен бірге, барлығы да мәдениет семиотикасының жекелеген аспектілерін қарастыратын, әртүрлі таңбалық жүйелердің функционалды қатысымдығын зерттейтін ғылымдар тұрғысынан қарағанда өзгеше тәсілдер де болуы мүмкін»684 деп көрсетілген болатын. Бұл тұжырым бойынша мәдениет семиотикасы әртүрлі семиотикалық жүйелердің өзара қажеттіліктері мен бірлігін зерттейтін теориялық пән ретінде түсініледі. «Икон таңбалы жүйе – шартты таңбалы жүйе» оппозициясы типіндегі мәдени универсалияларды түсіндіру, мәдениеттің семиотикалық механизмінің ішкі минималды әр алуандығы, тілдер мен тетіктердің аудармадағы кедергілері, сол кедергілерді игеру мәселелері – оның негізгі зерттеу объектілері. Осы аталған және басқа да көптеген мәселелер оқшауланған мәдениеттің абстрактылы модельдерінің кейбір материалдары негізінде қарастырылуы мүмкін. Алайда мәселе басқа қырынан ашылуы да мүмкін: басқа да адамзаттық мәдениеттің кең контексінде салыстырып-салғастыру арқылы белгілі бір мәдениеттің ішкі механизмдерін айқындау. Мұндай тәсіл типологиялық модельдердің құрастырылуымен тығыз байланысты, олар да өз кезегінде мәдениет семиотикасына тікелей қатысты. 2.6 Мәдениеттің бүтін бір тұтастық ретінде өмір сүруінің негізгі себептерінің бірі оның тұтастығын қамтамасыз ететін ішкі байланыстарының семиотикалық коммуникациялардың – яғни тілдердің көмегімен жүзеге асуында. Бұл тұрғыда мәдениет полиглоттық механизмге ие екені белгілі болады. Бұл арқылы мәдениет белгілі бір жоғары биологиялық дара болмыс (индивидуальность) ретінде ішкі байланыстары семиотикалық коммуникациялармен емес, биологиялық байланыстармен жүзеге асатын басқа да кез келген биологиялық дара болмыстардан ерекшеленеді. Алайда семиотикалық (таңбалық) коммуникация дегеніміз – екі (немесе одан да көп) толықтай автономды бірліктің байланысы. Семиотикаға дейінгі коммуникациялар бірде-бірі толық автономды тіршілік етуге қауқарсыз бөлшектерді бір бүтінге біріктірсе, таңбалық жүйелер едәуір дербес, жеке-жеке өмір сүре алатын, анағұрлым күрделі бүтіндікке енгенде өзінің төмен деңгейдегі автономиясын жоғалтпай, кейбір бөлшектері қосымша қасиетке ие болатын құрылымдық автономды түзілімдерді бір жерге тұтастырады. Семиотикалық байланыстар біртұтастық тұрғысынан қарағанда әсері аз жүйе болып көрінуі мүмкін: биохимиялық және биофизикалық сипаттағы тілге дейінгі импульстерге қарағанда тіл таңбалары қабылданған не қабылданбаған, жалған не ақиқат, дәлме-дәл немесе дәлме-дәл емес түсінілген болуы мүмкін. Ақпаратты беруші қабылдаушыға теріс ақпарат беретін немесе қабылдаушы ақпаратты бұрмалап түсінетін әдепкі тілдік ахуалдар тілге дейінгі коммуникацияларға белгісіз болады. Сол себепті тіл – қолданылу барысында көптеген қиындықтар тудыратын құрал. Солай бола тұра, семиотикалық коммуникациялардың пайда болуы адамзаттың бүтін бір тұтастық ретіндегі орнықтығы мен өміршеңдігіне алға қарай аса зор қадам бастырды. Бұны түсіну үшін кибернетикалық типтегі жүйелерге бұлжымас заң болатын ерекшелікке назар аудару қажет: бүтіндіктің орнықтығы жүйенің ішкі алуан түрлілігінің өсуімен бірге дамиды. Ал алуан түрлілік болса жүйенің элементтері, оның бөлшектері ретінде машықтанып, сонымен бірге дербес құрылымдық түзілім ретінде дамушы автономияға ие болуымен байланысты. Бірақ процесс мұнымен тоқтамайды. Жүйенің «өз-өзіне» автономды элементтері бүтіндік тұрғысынан бірдей және толықтай бір-бірінің орнын баса алады. Бірақ бұл жерде жаңа тетік іске қосылады: табиғаттағы нұсқалардың жаратылыстық «бытыраңқылығының» құрылымы бірдей элементтердің нұсқалар түрінде жүзеге асуына алып келеді. Алайда бұл көп нұсқалық құрылымдық факт бола алмайды да, осы тектес құрылым тұрғысынан қарағанда өмір сүре алмайды. Келесі кезеңде жалпы көрініс күрделене түседі: элементтер арасындағы байланыс таңбалық коммуникациялар арқылы жүзеге асады, бұл олардың дербестігін қалыптастырады, элементтердің дербестігі өзіндік жеке өзгешеліктердің құрылымдық өзгешелікке, ал элементтердің – индивидтерге (тұлғаларға) айналуына алып келеді. Бұл процесті мынадай бір мысалмен түсіндірсек болады. Биологиялық көбеюдің қарапайым формасы – бір жасушалы ағзалардың бөлінуі. Бұл ретте әрбір жеке жасуша толықтай тәуелсіз, әрі өзгелеріне мұқтаж емес. Келесі кезең – биологиялық түрлердің екі жыныстық топқа бөлінуі, оның үстіне ұрпақ жалғасуы үшін бірінші топтың кез келген бір элементі мен екінші топтың кез келген бір элементінің болуы қажет, әрі жеткілікті. Зоосемиотикалық жүйелердің пайда болуы жеке түрлер арасындағы дара айырмашылықтарды маңыздылық ретінде қарастыруға және жоғары саналы жануарлардың (высшие животные – биол. Бұл жерде автор адамға меңзеп тұр – ред.) некелік қатынастарына таңдаушылық элементін енгізеді. Мәдениет физикалық түрде іске асуы мүмкін әрекеттерге қойылатын қосымша тыйымдар жүйесі ретінде пайда болады. Некелік тыйымдардың күрделі жүйелері мен ол тыйымдардың құрылымдық жағынан маңызды бұзылуларының бір-бірімен қабысуы некелік қарым-қатынас адресаты мен адресантын тұлғаларға айналдырады. Табиғаттың «ер мен әйел» дерегі Мәдениеттің «тек осы ер және тек осы әйел» деректеріне ауысады. Сонымен бірге жекелеген адами бірліктердің Мәдениеттің күрделі құрылымына енуі оларды бір бүтіннің бөлшегіне, әрі қайталанбас тұлғаға айналдырады, бұл – екі жағдайдың арасындағы айырмашылық белгілі бір әлеуметтік мәндердің тасымалдаушысы. Келтірілген мысал, жүйенің күрделену деңгейіне қарай оның бөлшектерінің автономдығы дами түсетінін, ал өте күрделі жүйелерде бұл процесс «құрылымдық түйін» ұғымының «тұлға» ұғымына ауысуына алып келетінін көрсетуде. Дегенмен «бұл процесс жүйенің тиімділігіне қалай әсер етеді?» деген сұрақ тууы да заңды. Жүйені гомеостазиске және белгілі бір интеллектуалды мүмкіндіктерге ие бүтіндік ретінде қарастырсақ, оның негізгі қиындықтарының бірі – толық ақпараттандырылмаған жағдайларда әрекет ету қажеттілігі. Жеткіліксіз ақпарат жағдайында тиімді әрекет етуге талпыну толымсыздықты әр алуандықпен толықтыруға тырысатын әрекеттерге алып келеді. Тиімді қызмет етуге қажет ақпараттың аз ғана бөлігіне ие бола отырып, жүйе бұл ақпараттың сапалы түрде әртүрлі болуын және кемшіліктерді стереоскопиялық тұрғыдан толықтыруды аса қажет етеді. Мәдениеттің принципті полиглотизм ретінде сипаттауға болатын қасиеті осыған байланысты. Ешбір мәдениет бір тілмен қанағаттана алмайды. Минималды жүйені қос параллель тілдің – мысалы, ауызекі және бейнелеуші тілдердің жиынтығы құрайды. Ары қарай кез келген мәдениеттің динамикасы семиотикалық коммуникациялар жиынтығының көбеюін өзіне қамтып алады. Белгілі бір тілдің мәтіндерімен бейнеленген сыртқы әлем бейнесі соңғысының (яғни тілдің – ред.) модельдеуші әсеріне ұшырағандықтан, жүйе біртұтас ағза ретінде әрбір сыртқы объекті үшін өз қарамағына модельдердің тұтас бір жиынтығын алады, сол арқылы ол туралы ақпараттың толымсыздығын толықтырады. Тілдің ерекшелігі қаншалықты айқын өрнектелсе (оның мәтіндерінің басқа тілдерге аударылуының қиындай түсуі осының нәтижесі), модельдеу тәсілі де соншалықты ерекше болады, сөйткенде де ол жалпы жүйеге де тиімдірек болмақ. Мәдениеттің стереоскопиялығы полиглотизммен ғана қалыптаспайды. Адресант пен адресат тұлғалары құрылымының күрделенуіне, тұлға санасының мазмұнын құрайтын кодтар жиынтығының даралануына байланысты жеткізуші мен қабылдаушы бір тілді қолданады деген тұжырымның дәлдігі азая түседі. Ақпаратты жіберуші өз хабарламасын шифрлерді шешуші адресаттың санасында бір бөлігі ғана бар белгілі бір кодтар шифрлайды. Сондықтан біршама дамыған семиотикалық жүйені пайдалану кезінде кез келген түсінік шала-шарпы және жуықтау шамада болады. Дегенмен белгілі бір дәрежеде түсінбеушілікті тек «шу» – яғни оның мінсіз схемасында жоқ жүйенің құрылымдық жетілмеуінің зиянды салдары деп түсінуге болмайтынын ескерте кету қажет. Түсінбеудің немесе дұрыс емес түсінудің өрістеуі байланыс жүйесіндегі техникалық ақаулардың пайда болуын білдіреді, бірақ бұл жүйенің күрделену, яғни едәуір күрделі, әрі маңызды мәдени функцияларды орындай алу көрсеткіші бола алмайды. Көшедегі ескертпелер (сигналдар) тілінен поэзия тіліне дейінгі қоғамдық қатынастар жүйесін күрделену деңгейіне қарай бір қатарға тізсек, қайта кодтаудың әртүрлі мәнді болуының артуы аталған коммуникация түрінің техникалық олқылықтарына ғана жатқызылмайтыны анықталады. Осылайша, қарым-қатынас әрекетін (актісін) (кез келген күрделі әрі мәдени жағынан маңызды жағдайда) өз-өзіне барабар болып қала беретін белгілі бір ақпараттың адресанттың санасынан адресаттың санасына қарапайым ауысуы ретінде емес, белгілі бір мәтіннің менің «мендік» тілімнен сенің «сендік» тіліңе аударылуы деп қарастырған жөн. Мұндай аударманың орын алу мүмкіндігі қарым-қатынастың екі қатысушысының кодтары тепе-тең болмаса да, қиылысатын жиынтықтар түзетінінен келіп шығады. Бірақ бұл аударма актісінде әрдайым хабардың белгілі бір бөлігі жойылып, ал «мен» болса «сіз» тіліне аударылу барысында өзгеріске ұшырайтындықтан, бұл жерде дәл адресанттың түпнұсқалығы, яғни тұтастық тұрғысынан алғанда, хабардың едәуір мәнді, әрі құнды бөлігі жоғалады. Хабардың қабылданған бөлігінде, сол хабардың жоғалған тұстарын түсіну үшін адресат өзінің тұлғасын қалай өзгертуі керегі көрсетілмеген жағдайда мәселе тығырыққа келіп тірелер еді. Осылайша, қарым-қатынас мүшелерінің бір-біріне сәйкессіздігі бұл фактіні баяу берілу процесінен қақтығысты ойынға айналдырады, ол ойын барысында әрбір тарап қарсы жақтың семиотикалық әлемін өз үлгісінде қайта құрып алуға тырысады, сонымен бірге өз контрагентінің даралығын да сақтап қалуға мүдделі болады. Мәдениет ағзасының ішкі семиотикалық әр алуандығын арттыруға деген ұмтылысы оның құрылымдық жүйесінің әрбір маңызды түйінінің өзіндік «мәдени тұлғаға» – өзіндік ішкі «құрылымдық семиотикалық» жүйесі, өзіндік жады, жеке жүріс-тұрыс тәртібі, интеллектуалды даму қабілеті мен өзін-өзі дамыту тетігі бар тұйық имманентті әлемге айналуға деген үрдісінің көрініс беруіне алып барады. Нәтижесінде, мәдениет біртұтас ағза ретінде құрылымдық-семиотикалық түзілімдердің жекелеген тұлғалар үлгісінде және олардың арасындағы байланыстар жүйесі (коммуникациялар) бойынша құрылған жиынтық болып шығады. Мәдениет механизмінің түпкі мәнімен байланыстырылған, әртүрлі жабық құрылымдардың өсуі осы мәдениеттің ішінде айналымға түсетін ақпарат көлеміне, демек, оның әлемдегі бағдарлану тиімдігіне зор ықпал етеді. Дегенмен оның өзіндік «мәдени шизофренияға» ұшырау, көптеген өзара қарсы «мәдени тұлғаларға» ыдырау қаупі бар; мәдени полиглотизм ахуалы нақ осы мәдениет семиозисінің «Бабыл мұнарасы» жағдайына дейін ұлғайып өсуі мүмкін. 2.7. Қатердің шындыққа ұласып кетуіне жол бермеу үшін мәдениеттің құрамында қарсы бағытталған механизмдер бар. Мәдениеттің құрылымдық түйіндерінің арасындағы коммуникативтік байланыстар жүйесі және өзара аудармаға деген ұдайы қажеттілік басқа типтегі ұйымның (құрылымдық жүйенің) негізін қалап үлгереді: ол тұтастықтың реттілігі орнауы үшін жеке бөліктердің алуан түрлілігін «жойып жіберетін» біртұтас құрылым. Бұл үрдістің неғұрлым толық іске асуы онсыз ешбір мәдениеттің болуы мүмкін емес метатілдік және метамәтіндік құрылымдардың тармақталған жүйесінде кездеседі. Мәдениеттің кейбір жеке механизмдері автономиясының белгілі бір шарықтау нүктесіне жетуіне сәйкес келетін осы мәдениеттің белгілі бір құрылымдық тұрғыда жетілген деңгейге жеткен кезінде өзін-өзі сипаттау, осы мәдениеттің өзінің жеке моделін қалыптастыру қажеті пайда болады. Өзін-өзі сипаттау мәдениеттің метатілі пайда болуын талап етеді. Оның негізінде мәдениет өзінің мінсіз автопортретін құрастыратын метадеңгей қалыптасады. Мәдениеттің өзін-өзі бейнелеуі – оның дамуындағы табиғи кезең, оның мәні, атап айтқанда, сипаттау фактісінің өзі сипатталатын объектіні өзінің біршама жүйеленген жағына қарай өзгертуінде. Осылайша, грамматикаланатын тіл өзінің грамматикаға дейінгі деңгейіне қарағанда анағұрлым жоғарырақ сатыға ауысады. Грамматикалық сипаттаманың пайда болуы тек тілді зерттеу тарихының ғана емес, сонымен қатар тілдің даму тарихының да фактісі болғаны секілді, мәдениеттің метасипаттамаларының пайда болуы тек ғылыми ойдың өркендеуін ғана емес, сондай-ақ мәдениеттің өзінің де белгілі бір сатыға өтуін білдіреді (дәлірек айтқанда, біртұтас процестің қай жағынан да әртүрлі аспектілерін көретін болады). Мәдениет бейнесінің метадеңгейде пайда болуы сол мәдениеттің өзінің қосымша құрылымдануын білдіреді. Ол едәуір қатаң жүйеге айналады, оның кейбір тұстары құрылымдық емес, яғни «жоқ» деп есептелінеді. Мәдениеттің жадынан «дұрыс емес» мәтіндерді жаппай өшіру орын алады. Қалған мәтіндер канондалып, қатаң иерархиялық құрылымға бағынады. Бұл процесс мәдениеттің белгілі бір деңгейде жұтаңдануына алып келеді (әсіресе каноннан сызылып тасталған мәтіндер физикалық түрде жойылған кезде қатты байқалады; бұл жағдайда мәдениет моделі өзінің серпінділігін жоғалтады, өйткені жүйеден тыс мәтіндер заңдылық бойынша ертеңгі күннің жүйелерін құрастыруға қажетті резервтерді құрайды, жүйелі мен жүйеден тысқарылар арасындағы тартыс ойын – тартыс, қарама-қарсылық, тайталас деп түсінуге болады – ред.) мәдени даму механизмінің негізі. Алайда апокрифтік деп танылған мәтіндер тек мәдениеттің шеткі аймақтарына ауыстырылған жағдайда «тіршілік етпейтін секілді» болады, бұл жұтаңдану салыстырмалы сипатқа ие: мәдениет дамуының келесі кезеңінде, жаңа метамодельдер аясында апокрифтік мәтіндер жаңадан ашылып, канондыққа ауысуы мүмкін. Мәдениеттің метамеханизмі автономияға ұмтылатын бөлшектердің біртұтастығын қалпына келтіріп, мәдениеттің ішкі қарым-қатынастары жүзеге асырылатын тілге айналады. Ол жекелеген құрылымдық түйіндердің бірыңғай қайта құрылуына жағдай жасайды. Оның көмегімен тұтас мәдениеттің және оның бөлшектерінің изоморфизмі пайда болады. Бір деңгейде пайда болатын мәдениетті қайталама, ретке келтіру жекелеген дербес құрылымдардың өзіндік ерекшелігінің артуына жаңаша серпін береді, бұл өз кезегінде метақұрылымдардың жаңадан нығая түсуіне әкеледі. Мәдениет механизміндегі қарама-қарсы үрдістер арасындағы қақтығыс басқа бір жағдайларда да көрінеді. Мәдениеттің әртүрлі кіші жүйелерінің динамикалық кезеңдерінің аяқталу жылдамдығы әртүрлі болады. Бұған айқын көз жеткізу үшін тіл секілді тұрақты һәм сән секілді айнымалы жүйелерді салыстырсақ жеткілікті. Жекелеген өнерлердің типологиялық жағынан ұқсас циклдарда өту уақыты да өзгеше. Нәтижесінде кез келген мәдениеттің синхрон қимасы әртүрлі телімдерде типологиялық диахронияның түрлі сәттерін береді. Мәдениетте кез келген уақытта әртүрлі дәуірлер қатар өмір сүреді. Метадеңгейде бұл әртүрлілік жойылады. Сонымен қатар метамеханизм мәдениеттің синхрон күйінің белгілі бір канонын ғана емес, диахронды процестердің өзіндік нұсқасын да қалыптастырады. Ол мәтіндерді мәдениеттің тек қазіргі күйінен емес, бұрынғыларынан да белсенді түрде іріктеп алады және өзіндік – оңайлатылған – нормативті деп қабылданған мәдениеттің тарихи қозғалысының моделін бекітеді. Мұның тек жағымсыз жағын ғана көру қателік болар еді: мұндай оңайлатудың арқасында мәдениет өткен тарихи дәуірлермен коммуникациялық байланыстар орната алатын ортақ тіл тапты. 2.8. Осылайша, мәдениеттің ішкі механизмі жекелеген тілдердің де, сондай-ақ пайда болатын тұйық түйіндердің – яғни «жеке тұлғалардың» да белгілі бір ерекшеліктері болуын көздейді, бұл осы тілдерде пайда болатын мәтіндер арасында немесе жеке тұлғаның әлемін құрастыратын әлем модельдерінің арасында аударылмайтын ахуал тудырады. Түрлі элементтердің арасында мәндес сәйкестіктері жоқ және болуы мүмкін емес болғандықтан, мұнда негізінен нақты аударма жасау мүмкін емес. Бұдан көркем аудармада кездесетін мәселе туындайды: аударылуы мүмкін емес екені анық болса да, аударманың талап етілуі окказионалды сәйкестіктерді немесе метафоралық сипаттағы сәйкестіктерді орнатуға итермелейді. Аудармада аударылатын мәтіндегі элементке белгілі бір элементтер жиынтығы сәйкес келеді және керісінше. Сәйкестік орнату қашанда таңдауды білдіреді, ол қиын әрі жаңалық табу, нұрлану сынды сипаттарға ие. Аударылмайтынның нақ осылай аударылуы – жаңа ой тудыру механизмі. Ол біркелкі түрлендіруге емес, ең жақын модельге, ұқсастыруға, метафораға негізделген. 2.8.1. Бұл жағдайда біз мәдениет – яғни ұжымдық сана механизмі мен жеке адам санасының механизмі арасындағы таңғаларлық изоморфизмді байқаймыз. Адам миының түбегейлі асимметрия фактісі – сол және оң ми сыңарларының жұмысындағы семиотикалық ерекшеліктерді айтып отырмыз.685 Ми құрылымының осы бір ерекшелігін адамзат мәдениетінің асимметриясымен байланыстырған В.В. Иванов 1975 жылы Тарту мемлекеттік университетінің және ВИНИТИ-дің (Бүкілресейлік ғылыми-техникалық ақпарат институты) (Мәскеу қ.) семиотикалық семинарларының мәжілістерінде оқыған бірқатар баяндамаларында адам санасының тіл секілді іргелі қасиеттерінің, негізгі жалпы адамзаттық модельдер және т.б. пайда болуы ми сыңарларының машықтануымен бірдей кезеңде мерзімделуі мүмкін екенін айтып өткен. Ешқандай да «монологты» (яғни моноглотты (бір тілді – ред.)) құрылғы төтенше жаңа хабарды (ойды) ойлап шығара алмайды, яғни ол ойлампаз бола алмайды. Ойланатын құрылғы негізінен (ең аз схемада) диалогтық (екі тілді) құрылымға ие болуы керек. Мұндай тұжырым, атап айтқанда, М. Бахтиннің диалогтық мәтіндердің құрылымы туралы қайран қалдырар ой-пікірлеріне жаңаша мән береді. Осы айтылғандар жеке және ұжымдық сана зерттеулерінің проблематикалық ортақтығын біріктіреді және жасанды интеллект мәселесіне жаңа көзқарас ұсынады. Бір жағынан, көркем мәтіннің құрылымы, көркем аударма механизмі, метафоралық сананың табиғаты, және, екінші жағынан, әлемді семиотикалық модельдеудің әртүрлі формалары: кеңістіктік, мифологиялық және басқа да модельдер секілді гуманитарлық салалардың зерттеулері, семиотикалық полиглотизмнің өзіндік табиғатын және адамзаттың бүкіл тарихында жасаған семиотикалық модельдерінің асимметриясын зерттеу, кең ауқымды жалпыға ортақ ғылыми перспективаларға қосыла отырып, жоғарыда айтылған тұжырымдар негізінде мүлде жаңаша мәнге ие болады. 2.9. Мәдениет асимметриясы мен мидың асимметриялық құрылымының ұқсастығы дискретті және дискретті емес тілдердің арақатынасын және оларда жасалатын мәтіндердің өзара эквиваленттік проблемасын тудырады. Дискретті емес тілдер зерттеудің бастапқы сатысында тұр және бізде іс жүзінде оларды сипаттайтын ешқандай аппараттың жоқ екенін ескеру керек. Бұған қоса, олардың рөлі («оң жақ ми сыңарының» санасы секілді) тіпті де қосалқы емес. Біздің жасанды жүйеміз «ойлана алатын» болуы үшін, оған шартты түрде «балалық сана блогы» немесе «миф тудырушы механизм» ретінде тануға болатын белгілі бір құрылғы орнату қажет деп ұйғаруға болады. Мұнда жасалатын мәтіндердің логикалық-дискретті ойлау механизміне полярлы қарама-қарсылығы мәтіндерді аудару кезінде қажетті метафоризмдерді қамтамасыз етеді, нәтижесінде жаңа хабарламалар пайда болады. 3. Ұжымның мәдени жадының табиғаты да өзекті проблема. Сондай-ақ ол жеке жад физиологиясының механизмдер мәселелерін, әлеуметтік жад құрылымы және машиналық жадтың оңтайлы формаларының даму жолдарын да қамтиды. 3.1. Тарихи даму барысында есте сақталуы тиіс мәтіндердің саны адамның жеке жадының мүмкіндіктерінен асып кеткен сәті туды. Ұжымның жадына көлемі шексіз мәтіндерді сақтауға мүмкіндік беретін жазу мәдениеті пайда болды. Жазбаша жадтың құндылығы соншалықты, адамдардың санасында кітаптың, кітапхананың бейнесі жад ұғымының өзімен теңестіріле бастады. Сонымен қатар жазу дәуірі ақпаратты қабылдаудың барынша жинақы тәсілдерінің басымдық танытуына әкелді – санада жекелеген дайын мәтіндер тіркеле бастады. Сондай-ақ мәдениет өзінің бұрынғы қалпы туралы мәліметін өзіне қандай тәсілдермен шоғырландыратынын талдау бізді техникалық тиімділік тұрғысынан ерекше жад құрылымдарына кезіктіріп отырады. Мәдениеттің жадтық механизмдері айрықша реконструкциялық пәрменділікке ие. Бұл қайшылықты жағдайға алып барады: мәдениеттің жадынан оған енгізілгеннен де көп нәрсе щығаруға болады. Осынау жадты ретроспективті ұлғайту қабілеті оның бүгінгіге дейінгі жасанды интеллектуалды құрылғылардың ерекшелігіне қарағанда мүлде өзгеше құрылғы екенін білдіреді. 3.2. Мәдениеттің жады да адам миының құрылысы мен мәдениет моделі секілді екі тілді (дәлірек айтсақ, әуелгі қос тілділік негізінде көптілді) деп ұйғаруға толық негіз бар. Жадтың екі түрі де мәтіндерді емес, кодтарды қабылдауға бейім (негізделген – ред.), бірақ бұл кодтардың табиғаты әртүрлі: олардың кейбіреуі логикалық түрдегі тудырушы құрылғыларға жақын; кейбіреуі – біртұтас модельдерге = идиографиялық типтегі образдарға жақын. Мәдениет жады жүйесінде метамодельдер (бұрынғы мәдениет тәжірибесінің өзіндік сипаттамасы) маңызды рөл атқаруда. 3.3. Мәдениеттің құрылымдық жадымен оның тиімді әрі мақсатты түрде ұмыту механизмі тығыз байланысты, оларды зерттеу жалпы Ақыл-ой теориясы үшін көп нәрсе бере алады. 3.4. Интеллектуалдық құрылғы ретіндегі мәдениет мысалында жадты қандай да бір қозғалмайтын сақтау орны емес, өткенге қаратылған болса да, белсенді, әрі үнемі жаңаша модельдеуші механизм деп есептейміз.

Мәдениет феномені «Интеллект» және «зияткерлік мінез-құлық» (интеллектуальное поведение) ұғымдарының көпшілік мақұлдаған қанағаттанарлықтай анықтамасы жоқ. Бір жағынан, «интеллектуалды» (зерделі) және «адам тәріздес» ұғымдарының, екінші жағынан, «интеллектуалды» және «логикалық» ұғымдарының теңестірілуі мүмкін емес. Алғашқысының мысалына біз ұзақ мерзімді қарым-қатынас жасау барысында адамдыкінен ажырата алмай жүрген нәрсені интеллектуалды реакцияларға жатқызуға бейіл Тьюрингтің анықтамасын келтіруге болар еді. Екіншісінің мысалы ретінде, бірқатар бастапқы қарапайым логикалық актілердің күрделенуіне (мысалы, есептерді шешу немесе теоремаларды дәлелдеу) негізделген жасанды интеллект модельдерін құрастыруға деген көптеген талпыныстарды айтуға болады. Алдымызға толық яки нақты анықтама беру міндетін қоймай немесе практикалық тұрғыдан ыңғайлы формула әзірлеу мақсатымен ғана шектеле отырып, ойлай алатын объектіге келесідей анықтама берер едік: 1) ақпаратты сақтайды және жеткізе алады (байланыс және жад тетіктеріне ие), тілі бар және дұрыс хабарламалар құрастыра алады; 2) сол хабарламаларды дұрыс түрлендіру үшін алгоритмделген операциялар жүргізеді; 3) жаңа хабарламалар түзе алады. Екінші тармақта қарастырылған әрекеттер нәтижесінде түзілетін хабарлар жаңа бола алмайды, тек белгілі бір ережелерге сәйкес бастапқы мәтіндердің заңды түрленуі ретінде пайда болады. Жалпы алғанда, қандай да бір түпнұсқа мәтіннің заңдылықтарға сай түрленуі нәтижесінде алынған барлық хабарлар негізгі бір мәтін ретінде қаралуы мүмкін. Осылайша, жаңа мәтіндер дегеніміз –«заңсыз» және бұрыннан бар ережелер тұрғысынан «дұрыс емес» мәтіндер. Алайда жалпы мәдени перспектива тұрғысынан алғанда олар пайдалы, әрі қажет болып көрінеді. Олардың негізінде одан әрі пікір қалыптастырудың болашақ ережелері тұжырымдалуы мүмкін. Белгілі бір ережелерге сәйкес мәтіндердің түзілуімен қатар, кейде ережелер де кейбір әмбебап мәтіндерге негізделіп қалыптасады деп жорамалдауға болады (мұндай міндетті кездейсоқ қалыптасқан немесе басқа да мәдениеттерден келген, сондай-ақ поэтикалық мәтіндер атқаруы мүмкін). Бұл жағдайда мағыналық презумпциясы деп ұйғарылатын «дұрыс емес» немесе түсініксіз мәтіндермен бетпе-бет келеміз. Алғашқы екі тармақта сипатталған ойлау әрекеттері мен үшіншісінде сөз етілгендер арасында қайшылық бар. Коммуникативтік байланыстар белгілі бір жүйедегі хабарламаның жіберілуі түрінде жүзеге асырылады. Мұндай жіберілімнің мақсаты – ақпаратты адресанттан адресатқа жеткізу. Жеткізу барысында ешқандай да мағынаның жоғалмауы немесе өзгермеуі және жіберілген мәтін қабылданған мәтінге толық сәйкес келуі маңызды болып саналады. Мәтіннің жеткізілу процесінде ұшырасатын барлық өзгерістер бұрмалану – техникалық кемшіліктер мен байланыс арнасындағы кедергілердің салдары деп түсініледі. Кодтау мен декодтау операциялары симметриялы және барлық өзгерістер тек жеткізу саласына қатысты. Екінші тармақта қарастырылған хабарламаны түрлендіру операциялары белгілі бір алгоритмдік ережелерге сай жүзеге асады. Бұл, операцияның бағыты өзгертілсе, алғашқы мәтінге қол жеткізетін нәтижеге алып келеді. Мәтіндердің түрленуі (трансформация) қайтымды. Жаңа хабарлама алу үшін мүлде өзгеше типтегі құрылғы қажет. Жаңа хабарлама деп бір мәнді өзгерістер нәтижесінде пайда болмайтын және сол себепті белгілі бір негізгі мәтіннен алдын-ала енгізілген трансформациялық ережелерді қолдану арқылы автоматты түрде алынуы мүмкін емес хабарламаларды айтамыз.

(фотосурет) Жоғарыдағы кестеде көрсетілгендей, жүйе біздің тұжырым бойынша жаңа хабарлама жасамайды және оны сан жағынан қанша күрделендірсе де, тіпті оған «импульс – әрекет» жүйесін байланыстырсақ та, өз бетінше ойлау актісін модельдеуге қабілетсіз. Тек шығармашылық сана ғана жаңа ой тудыруға қабілетті. Ал шығармашылық сана-сезімді қайта құрастыру үшін мүлде өзгеше модель қажет. Принципті түрде әртүрлі қалыпта құралғаны соншалық, бірінен екіншісіне дәл аударма жасау мүмкін емес L1 және L2 мысалында екі тілді қарастырып көрелік. Мысалы, олардың біреуі тұрақты мәндерге ие дискретті таңбалық бірліктері бар және мәтінінің синтагматикалық құрылымының желілік реттілігі бар тіл, ал екіншісінің элементтері дискретті емес және кеңістікте (континуалды) құралуымен ерекшеленетін болсын делік. Тиісінше, бұл тілдердің мазмұндық жоспарлары да мүлде әртүрлі жолдармен құрастырылады. L1 тіліндегі мәтінді L2 тілінің құралдарымен беру керек болған жағдайда нақты аударма туралы сөз қозғаудың да қажеті жоқ. Ең жақсы дегенде, кейбір мәдени мәнмәтінге қатысты біріншісіне барабар деп саналуы мүмкін мәтін пайда болады. Мәселе табиғи ауызекі тілден XІX ғасырдағы кескіндеменің икон тіліне аудару турасында делік. Кейіннен мәтінді қайтадан L1 тіліне аударсақ, бастапқы мәтінді шығара алмайтынымыз анық. Біз алған мәтін түпнұсқаға қарағанда жаңа хабарлама болады. Шартты барабар аудармалардың құрылымы шығармашылық зияткерлік процестің ықшамдалған моделі ретінде көрініс беруі мүмкін. Жоғарыда айтылғандардан шығатыны, бірде-бір ойланатын құрылғы бір құрылымды және бір тілді болуы мүмкін емес: ол міндетті түрде көптілді және өзара аударылмайтын семиотикалық құрылымдарды қамтуы керек. Кез келген интеллектуалды құрылымның міндетті шарты – оның ішкі семио­тикалық әртектілігі. Монотілді құрылым жаңадан қалыптасқан хабарламаларды емес, коммуникативтік байланыстар жүйесін, бұрыннан қалыптасып қойған бірқатар хабарламалардың айналым процесін түсіндіре алады. Жаңа хабарламаның немесе ескіні жаңадан оқудың (жаңа тілдің пайда болуына себепші болатын) мән-маңызын құрайтын заңды әрі мақсатты бұрыстықтың пайда болуы үшін кем дегенде екі тілді құрылым қажет. Басқа жағынан алғанда, бұл адамзат мәдениетінің, сондай-ақ кез келген интеллектуалды құрылғының да полиглоттығы мен гетерогендігінің жұмбақ фактісін түсіндіреді. Адамзат мәдениетінің құрылымдық дуализмінің ең негізгі ерекшелігі – әртүрлі таңбалары жүйеде бір тізбекке қосылмай, өзара ұқсас символдар ретінде гомеоморфизм қатынасында болатын, ауызекі-дискретті және иконды тілдердің қатар өмір сүруі (адам денесінің қоғамдық және ғарыштық құрылымдармен гомеоморфизмі туралы мифологиялық түсініктерді салыст.). Адамзат тарихының түрлі кезеңдерінде осынау әмбебап тілдік жүйелердің қайсыбірі жаһандық болуды талап етіп, шын мәнінде үстем жағдайға ие болғанымен,686 мәдениеттің қос полюсті құрылымдық жүйесі жойылмайды, тек едәуір күрделі және қайталама формаларға ғана түрленеді. Сонымен қатар ойлау механизмінің барлық деңгейлерінде – адам миының қос сыңарлы құрылымынан мәдениеттің кез келген ұйымдық деңгейіне дейін – биполярлықты семиотикалық ұйымның минималды құрылымы ретінде анықтай аламыз. Мұны бір мысалмен қарастыралық. Мифологиялық сана уақытқа деген тұйық-циклді қатынасымен ерекшеленеді. Жылдық цикл бір күндік циклге, адам өмірі – өсімдікке ұқсайды, туу – өлу – қайта тірілу заңдылығы бәрінен де басым. Мұндай әлемнің әмбебап заңы барлық нәрсенің бір-біріне ұқсас болуы, негізгі ұйымдастырушы құрылымдық қатынас – гомеоморфизм қатынасы. Күз ~ іңір ~ кәрілік; ұрықтау ~ жерге дән себу ~ кез келген қараңғы және жабық кеңістікке ену ~ мәйітті жерлеу ~ жеп қою. Сондықтан да, «өлік ~ ұрық ~ дән» («~» белгісі «тәрізді, ұқсас» деп оқылады), ал көктеу үшін егудің қажеттілігі секілді қайта тірілу үшін өлім қажет; азаптау, денені паршалап айырып, оларды жерге шашып тастау – немесе үзіп-жұлып жеп алу – дәл егін себу секілді болғандықтан қайта тірілу мен қайта жандануға себепші болады деген түсінік те осыған ұқсас оймен түсіндіріледі. Осындай сананың түп негізінде жатқан қуатты ұқсастық шынайы әлемнің түрлі құбылыстарынан Бір құбылыстың белгілерін көруге мүмкіндік береді, ал бір таптың барлық әр алуан объектілерінде Біртұтас объекті көрінеді. Түрлі адами қақтығыстардың барлығы негізгі екі жұптың – Еркек пен Әйелдің хикаясына барып тіреледі. Әйел өзінің жалғыздығымен жалғыз еркектің Әйелі де, Анасы да болады. Ал ер адам ұрықтандыру барысында циклдік түрде өледі де, туылу актісінде қайта тіріліп, өзіне-өзі ұл болады. Мифтердің бізге белгілі мәтіндерінің барлығы бізге трансформацияланған түрде – мифтік сананы сөйлеу тіліне аудару (тірі миф – икондық тұрғыдан кеңістікке тән, және әрекеттерде таңбалар арқылы бейнеленеді, суреттерде жүзеге асады, мәселен, бір желілі тәртіппен берілмеген үңгірдегі және жартастардағы суреттер сияқты) және тарихи сананың желілі-тізбекті өзегіне аудару арқылы жететінін ескеру қажет. Демек, ұрпақтар мен кезеңдер туралы түсінік, бізге таныс жазбалар мен баяндауларды тудыратын, бірақ мифтің өзіне емес, мифологиялық емес тілге аудармасына тиесілі «алдымен» және «сонан соң» дейтіннің бәрі осыдан шығады. Тізбектік ойлау тілінде баяндалғанда бірізділікке айналатындар мифологиялық әлемде араларында гомеоморфты қатынастары бар концентрлі шеңберлерде орналасқан болмысты білдіреді. Бір шеңбердің аясында біртұтас кейіпкер басқа шеңберде антагонистік және күрескер кейіпкерлер болып бөлініп кетуі бұған еш қайшы келмейді.687 Дегенмен мифологиялық әлем адамзат қоғамының ешбір өмір сүру кезеңінде адам санасының жалғыз ұйымдастырушысы бола алмады (ешбір сатыда адамдар тек қана өлеңдерді қолдануы немесе оларды қолдануды мүлде білмейтін кезеңнің болмайтыны секілді). Эксцесстердің, кездейсоқ оқиғалардың (мифтік тұрғыда), терең циклдік заңдарға параллель емес адами әрекеттердің әлемі ауызша әңгімелер түрінде, уақыттық-тізбекті реттілікпен ұйымдастырылған мәтіндер түрінде жинақталған. Не болатынын баяндайтын мифтен гөрі, ол шын мәнінде не болғаны туралы айтып, мифтің панхронизміне, нақты іс жүзінде өткен уақытты қарсы қойған. Миф нақты оқиғалардың ішкі циклді әлемде сәйкестігі болмаған белгілеріне жоқтық ретінде қарады; тарихи-хроникалық әлем бақыланған жайттарға қайшы келетін терең (ішкі) заңдылықтарды ысырып тастады (қабылдамады). Уақыттық-тізбекті өзектің бойында хроника, тұрмыстық әңгіме, тарих бой көтерді. Осынау екі модельдеуші тілдің айқын антагонистігі мен толассыз тартысына қарамастан, адамның әлем құрылысын шынайы түрде қабылдауы ішкі аудармалардың тұрақты жүйесі ретінде және мәтіндердің осы екі полюстің арасындағы құрылымдық зер салу өрісіндегі қозғалысы ретінде қалыптасады. Кейбір жағдайларда әртүрлі болып көрінетін құбылыстар арасындағы бір-біріне ұқсау қабілеті, поэтикалық, ішінара математикалық және философиялық пайым үшін өте маңызды гомеоморфизмдер мен изоморфизмдердің, аналогиялардың ашылуы байқалады, ал басқаларында бірізділіктің, түсіндірме мәтіндерге, логикалық және тәжірибелік циклдағы ғылымдарға тән себеп-салдарлық, хронологиялық және логикалық байланыстар анықталады. Осылайша, баламалық сана әлемі – мифологиялық сананың артықшылығымен – жойылып кетпейді және ересектердің ментальды құрылымында жоғалып кетпеуі керек, сөйтіп, ересек адамның әрекетін түсіну мүмкін емес екенін ескермей, ассоциация генераторы мен белсенді модельдеу механизмдерінің бірі ретінде жұмыс істей береді. Биполярлық адамның интеллектуалдық белсендігінің әртүрлі деңгейлерінен бақылай отырып, бір полюсінде дискреттік-желілі, екіншісінде – гомеоморфты-континуалды құрылымның негізі басым болатын оппозициялық жұптарын анықтап, адамның жеке ойлауының сол жақ ми сыңары және оң жақ ми сыңары принциптеріне белгілі бір параллель орнатуға болады.

Мұндай оппозициялар жүйесі жалғасын табуы мүмкін еді. Әлемді семиотикалық қабылдаудың қандай да бір деңгейі ерекшеленсе, сол сәтте-ақ, жоғарыда көрсетілгендердің қатарына жатуы мүмкін оппозиция айқындалып шығатынын ескеру өте маңызды. Бұл болмаса, аталған семиотикалық механизм ішкі динамикасынан айырылып, ақпаратты жасай алмай, тек жеткізуге ғана қабілетті болады. Мәтіндерді дискретті тілдерден дискретті емес-континуалды тілдерге және дискретті емес-континуалды тілдерден дискретті тілдерге дәл аударудың мүмкін емесі олардың құрылғыларының әр алуандығынан туындайды: дискретті тіл жүйесінде белгіге қатынасы тұрғысынан мәтін қосалқы, яғни ол белгілерге айқын ыдырай алады. Белгіні белгілі бір бастапқы қарапайым бірлік ретінде ажырату қиын емес. Континуалды тілдерде белгілерге ажырамайтын, бірақ өзі белгі немесе белгіге изоморфты болатын мәтіндер бірінші ретте тұрады. Бұл жерде белгілерді қосудың ережелері емес, ырғақ пен симметрия белсенді болып келеді (тиісінше, аритмия және асимметрия). Белгілі бір қарапайым бірлікті бөліп алған жағдайда, дифференциалды ерекшеліктерге бөлінбейді. Мысалы, бізге таныс емес адамды анықтау керек болса (мысалы, бізге таныс емес адамның екі фотосуретін теңестіру), біз жеке сипаттарды салыстыруды анықтаймыз. Дегенмен дискретті емес мәтіндер (мысалы, таныс келбет) сараланбаған біліммен анықталады. Мысалы, түс көрудегі образдың мағынасын тануды атауға болады, бұл жерде кез келген трансформация қандай да бір құбылысқа қандай мағынаны жатқызуға болатынын қатесіз ажыратуға кедергі бола алмайды.688

Болсаң-дағы, келші: мұнда, кел, мұнда!

Бұл ретте әңгіме «алыстағы жұлдыз», «жеңіл үн», «ескен жел» немесе «қорқынышты елес» – «сеннің» мазмұнымен конвенционалды түрде ғана байланысқан айтылымдар болатын шартты таңба турасында емес. Бұл – аталған барлық бейнелер сырт пішіні мазмұнымен тікелей байланысты ипостастар. Бірақ топологияда текше шарға ұқсамаса да, шар болып есептелетіні секілді, бұл жердегі барлық бейнелер де «сенді» білдіреді. Дискретті тілдерде белгі – белгімен біріктіріледі, континуалды тілдерде – өзінің басқа бір көрінісіне түрленеді немесе басқа деңгейдегі тиісті семантикалық нүктеге ұқсасады. Әрине, тілдердің құрылымында осындай терең айырмашылық бар болғандықтан, аударманың дәлдігі мағыналық эквиваленттік мәселесімен ауыстырылады. Алайда тілдердің мамандануын ұлғайту үрдісі және олардың арасындағы аударма қиындығының шегіне жетуі – жиынтығы интеллектуалды тұтастықты құрайтын күрделі процестердің бір қыры ғана. Ойланатын құрылым тұлға қалыптастыруы, яғни қарама-қарсы семиотикалық құрылымдарды бір бүтін тұтасқа интеграциялауы керек. Қарама-қарсы үрдістер кейбір құрылымдық тұтастықта жойылуы керек. Бұл тұтастық L1 L2 тілдерінің аударылуы мүмкін емес болып көрінгеніне қарамастан, бұндай аудармалардың әрдайым жасалып тұруы және оң нәтижелер беруі үшін қажет. Берілген тілдердің арасында қарым-қатынас, шын мәнінде мүмкін емес болған кезде, осы деңгейдегі мәдени тұлғаның ыдырауы орын алады және ол семиотикалық (кейде тіпті физикалық) тұрғыда өмір сүруін тоқтатады. Интеграциялық механизмдер екі түрге бөлінеді. Біріншіден, ол метатіл блогы. Метатілдік сипаттамалар – «интеллектуалды тұтастықтың» ажырамас қажетті бөлігі. Бір жағынан, олар екі түрлі тілді бір тіл ретінде сипаттай отырып, бүкіл жүйенің субъективті тұрғыдан белгілі бір тұтастық ретінде қабылдануына итермелейді. Жүйе осы метасипаттамаға бағдарлана отырып, метасипаттама тұрғысынан болмауы керек элементтерді ысырып тастап, осындай сипаттамада ерекше аталатын нәрсеге баса мән береді де, жүйе өзін-өзі ұйымдастырады. Метасипаттама жасалып жатқанда, ол әдетте болашақтағы, әрі ең қажеттісі ретінде болады, бірақ келешекте эволюциялық даму барысында семиотикалық кешеннің нормасы бола отырып, шындыққа айналады. Сонымен қатар автометасипаттамалар бұл кешеннің сыртқы көзқарас тұрғысынан белгілі бір тұтастық ретінде қабылдануына, оның әрекетіне белгілі бір тұтастықты жатқызуға және бүтіндік ретінде едәуір кеңірек мәдени контексте қаралуына мәжбүрлейді. Мұндай болжал өз кезегінде аталған кешеннің өзін-өзі түйсінуі мен әрекетінің бірлігіне негіз болады. Екіншіден, бұл тілдердің келешекте кеңінен өрістейтін креолизациясы орын алуы мүмкін. Бір тілдің принциптері грамматикаларының мүлдем өзгешелігіне қарамастан екінші тілге терең әсер етеді. Нақты қолданылу барысында екі тілдің қоспасы шығуы мүмкін, бірақ бұл, әдетте, сөйлеуші субъектінің назарынан тыс қалады, өйткені ол өз тілін метасипаттамалар тұрғысынан қабылдайды, соңғы айтылғандар құрауыш тілдердің кез келген біреуіне негізделіп, басқасын (басқаларын) шеттете отырып пайда болады. Осылайша, қазіргі орыс тілі ауызша және жазбаша тілдердің қоспасы ретінде қызмет атқарады, болмыстары әртүрлі тілдер болғанымен елеусіз қала береді, себебі тілдік метатаным тілдің жазбаша формасын тілдің өзімен дәл солай етіп теңдестіреді. Кинематографтың мысалы ерекше қызықты. Ол әуелбастан қос тілді феномен ретінде жүзеге асырылады (қозғалатын фотосурет + жазбаша сөздік689 мәтін = мылқау кино; қозғалатын фотосурет + дыбысты сөздік сөйлеу = дыбысты кино; факультатив ретінде, әрі кеңінен тараған элемент, үшінші тіл – музыка бар). Алайда қабылдайтын санада ол біртілді ретінде функция атқарады. Бұл тұрғыда, кинематограф пен театр драматургиясы белгілі бір деңгейде біртектес болса да, сөздік мәтін мен ым-ишара тіліндегі мәтіннің, дене қалыбы мен әрекеттің қосындысы бола отырып, театр көрермендер тарапынан сөздің басымдығы ретінде, ал кино – parexcellence690 әрекет ретінде қабылданады. Анығында, спектакльдің «партитурасы» – пьесаға – негізінен сөздер түсіріліп,691 іс-қимыл мен ым-ишара орындаушылық құзырет саласына қалдырылады (яғни сөздік мәтін инвариантты, ал ишара-қимыл мәтіні вариативті), ал фильмнің партитурасында – сценарийге – бірінші кезекте әрекеттер, оқиғалар, ым-ишаралар, яғни көру арқылы қабылданатын образдар тілі жазылады, сөздер көбінесе «диалог мамандарына», «мәтіншілерге» тапсырылады немесе, жалпы айтқанда, осы мәселеде режиссерлік өктемдіктің кең вариативтігіне жол беріледі. Тиісінше, театрдағы зерттеушілік метасипаттамалар сөздерді, ал кинода – тілдің көзбен көрінетін элементтерін зерттейді. Театр метатілдің негізі ретінде әдебиетке, кино – фотосуретке қарай ұмтылады. Дегенмен бұл байланыстардағы біз үшін маңыздысы – киноның құрамдас компонент тілдері креолизациясының фактісі. Үнсіз монтажды кино кезеңінде сөйлеу тілінің әсері фильм материалының «сөздер» мен «фразаларға» нақты сегменттелуінде, айтылым (яғни сыртқы пішіні – ред.) мен мазмұн арасындағы қатынас шарттылығының сөздік принциптерінің иконды таңбалар аясына ауысуынан көрінді. Бұл футуризм дәуіріндегі сөз өнері принциптерінің бейнелеу салаларына көшуі болатын монтаж поэтикасын тудырды. Қозғалатын фотосуреттер тілі өзіне таныс емес поэзия тілінің элементтерін бойына сіңіре отырып, кино өнерінің тілі болып қалыптасты. Дыбысты кино кезеңінде кино тілінің сөз тілі принциптерінен қарқынды түрде «босатылуы» орын алды. Алайда сонымен бірге кең ауқымды кері қозғалыс болды: кинотаспаның техникалық шарттары қысқа мәтіндерді талап етті, ал фильмнің эстетикалық табиғатындағы қозғалыстар, мимикалық қимылдар поэтикасынан бас тарту – театралды немесе әдеби-жазба тіліне емес, сөйлеу тіліне бағдарлануға алып келді. Кинотаспаның табиғаты кино тілінің бүкіл қаттамасынан белгілі бір қабатын алып, оның құрылымына әсер етті. Сленг және де ықшамдалған, эллиптирленген ауызекі тіл «кинематографияға» өте қолайлы болып шықты. Сонымен қатар тілдің осынау қабатының кино өнеріне енгізілуі оның жалпы мәдениеттегі мәртебесін арттырып, оған қажетті тиянақтылықты, мәдени эквивалентті жазуды дарытты. (Бұл тұрғыда кинематограф әдебиеттен түбегейлі ерекшеленеді: кез келген әдеби шығарма ауызекі сөйлеуді бейнелейді, яғни оның жазбаша, стильденген бейнесін береді, ал кинематограф оны «табиғи» түрде түзетіп, қалпына келтіре алады). Бұл кинематографиядан тыс аяда да кең ауқымды салдарларға әкелді: «дұрыс емес сөйлеуге» саналы түрде бағдарлану пайда болды. Бұрын «кітаптағыдай сөйлеу» немесе «театрдағыдай сөйлеу» (яғни «өнердегідей») жасанды түрде, «сауатты түрде» дұрыс сөйлеу өнері болып есептелсе, қазіргі таңда «кинодағыдай сөйлеу» (яғни «өнердегідей») бірқатар жағдайларда тіл мүкістігіне, қателіктерге, эллипстерге, сленгті элементтерге басымдық бере – «сөйлегендей айту» өнер болды. Тілдің қасақана «сауатсыздандырылуы» «заманауи» стильдің бір бөлігіне айналды. Ауызекі сөйлеу бұл жағдайда өзінің айрықшаланған ерекшелігін мінсіз мәдени норма ретінде басшылыққа алады. Іс жүзінде қызмет атқаратын тілдердің көпшілігі – (олардың модельдері мен метасипаттамалары емес) тілдердің қоспасы, екі немесе одан көп семиотикалық компоненттерге (тілдерге) бөлінуіне әкеліп соғатын әртүрлі тілдік интерференциялардың басқа да мысалдарын келтіре беруге болады. Осылайша, мәдениеттің қалың қабатынан екі қарама-қарсы бағытталған процесті байқауға болады. Қолданысқа енгізілген дуалдылық механизмі әрбір мәдени белсенді тілдің әрдайым екіге ажырап отыруына алып келеді, соның салдарынан мәдениет тілдерінің жалпы саны көшкін секілді артады. Осындай жолмен пайда болатын тілдердің әрқайсысы – дербес, имманентті тұйықталған өзіндік тұтастық. Алайда сонымен бірге қарсы бағытталу процесі де орын алады. Тілдердің жұптары толық семиотикалық құрылымдарға біріктіріледі. Осылайша, қолданыстағы тіл бір мезгілде дербес тіл ретінде де, тұтастай алғанда, жалпы мәдени контекске бүтіндік және бүтіннің бөлшегі ретінде кіретін ішкі тіл ретінде де әрекет етеді. Жоғары деңгейдегі бүтіннің бөлшегі ретінде, мәдениеттің түп негізінде жатқан бастапқы асимметрия аясында тіл қосымша ерекшеліктерге ие болады. Осындай оппозициялардың мысалын келтірелік:

Көркем проза <—> поэзия бейкөркем проза <—> көркем проза Бірінші жұптағы «көркем проза» екінші жұптағы өзді-өзіне тең емес екені анық, өйткені бірінші жағдайда онда сегменттілік, дискреттілік, тізбектілік актуалданады, бұл кез келген сөйлеу тіліне тән және мәтінді біріктіруге бағытталған поэзия үрдісіне қарсы келеді. Екінші жағдайда, көркем проза поэзиямен бірге көркем сөздің бір бөлігі ретінде жүзеге асырылады және осы сипатта ғана, бейкөркем прозадан айырмашылығының арқасында, соңғысымен «осы тілдегі прозалық сөз» құрылымында біріге алады. Әр алуан нәрселер ғана біріктіріле алады. Мәдениет тарихындағы тұрақты үрдіс ретінде байқалатын семиотикалық ерекшеліктердің артуы жекелеген тілдердің бірыңғай мәдениетке бірігуіне негіз болады. Біз қарым-қатынасқа түсе алатын, ақпаратты сақтайтын және ең бастысы, жаңасын ойлап таба алатын қабілетке ие әрбір интеграцияланған семиотикалық тіл жұбының ойлау құралы болатынын және белгілі бір деңгейде «мәдени даралық» ретінде әрекет ететінін атап өткен болатынбыз.692 Бұл «мәдени даралықтар» жан-жақты өскелең деңгейлері бойынша өзара интеграцияланып, шарықтау шыңында мәдениеттің өзіндік дербестігін құрайды. *** Мәдениеттің табиғатын жеке адамдар арасындағы физика-психологиялық айырмашылықтар фактісінен тыс түсіну мүмкін емес. «Адам» ұғымын белгілі бір дерексіз концептуалды бірлік ретінде таныстыратын көптеген теориялар оны (ұғымды – ред.) әлеуметтік-мәдени модельдерді құруға қажетті барлық нәрселерді қамтитын инвариантты модель деп білетін түсініктен бастау алады. Бір адамды басқасынан ерекшелейтін нәрселер осы айырмашылықтардың табиғаты секілді әдетте еленбейді. Адамдар арасындағы айырмашылықтар вариативті, жүйелі емес және танымдық модель тұрғысынан маңызды емес дейтін түсінік осының негізі. Осылайша, мысалы, қарапайым байланыс схемасын қарастырғанда адресант пен адресат толығымен бірдей кодтық сипатқа ие деп болжауға әбден болады. Мұндай схема іс жүзіндегі коммуникативтік әрекеттің мәнін нақтырақ модельдейді деп есептеген жөн. Әрине, кез келген мәдениеттанушы ешбір адамның басқа бір адамның көшірмесі бола алмайтынын біледі, өйткені адамдар психофизикалық деректерімен, жеке тәжірибесімен, сырт келбетімен, мінез-құлқымен және т.б. ерекшеленеді. Дегенмен осы жағдайда мәселе «өндірістік мүмкіндіктерінің» шектеулеріне байланысты сериялық өндірісті құра алмайтын табиғаттың «техникалық осалдықтары» хақында болуы керек, яғни жеке нұсқалар саласына байланыстының барлығы әлеуметтік және мәдени құбылыс ретіндегі адам болмысына қатысты емес. Бұл көзқарас ежелгі дәуірге тән, бірақ XVІІІ ғасыр әлеуметтанушылары өте нақты тұжырымдаған. Содан бері ол қаншама сынға да ұшырады, бірақ үнсіз презумпция ретінде қазіргі уақытқа дейін сақталып келеді. Біз мұндай жорамалдарға жеке айырмашылықтар (және оларға қабатталатын мәдени-психологиялық негіздегі топтық айырмашылықтары) мәдени-семиотикалық объект ретіндегі адам болмысының түп негізіне жатады деген қарама-қарсы болжам тұрғысынан келіп отырмыз. Адамның көптеген коммуникативтік және мәдени әрекеттерінің түп негізінде мәдениеттің бүкіл тарихына негізделетін және дамып отыратын адам тұлғасының вариативтігі жатыр. Барлық сыртқы әсерлерге қарсы тек екі түрлі реакция беретін белгілі бір ағзаны (құрылғыны) алып қарайық. Мысалы, ол әрекеттің күндіз не түнде болғанына, яғни жарықтану дәрежесіне қарай белгілеп алу қабілетіне ие болады делік. Екі жағдайды ажырата отырып, аталған құрылғы екі жақты әрекетті жүзеге асыра алады: «түн» белгісі берілгенде шамды жағады, ал «күн» белгісі берілгенде оны өшіреді. Құрылғыны дәл осындай басқа бір құрылғыға байланыс арқылы жалғаймыз, ол адресатқа «түн» немесе «күн» белгілерін жібере алатындай болуы керек, сол белгіден ол жақта да (адресатта) шам жағылатын немесе өшірілетін болады.

Мұндай құрылғы келесі қабілеттерге ие болады: 1. Жалпы білім. Бұл білім нашар және тиімсіз, өйткені ол қоршаған ортаға қатысты мағлұматтардың салыстырмалы түрдегі толымдығын да қамтамасыз ете алмайды, бірақ берілген әліпби аясында абсолютті болады. Құрылғымыз әрқашанда өзінің құрылымында қарастырылған жалғыз сұраққа ғана жауап бере алмақ. «Мен білмеймін» деп жауап беру – ол үшін мүмкін емес. Кез келген жағдайда «жарық» <--> «жарық жоқ» параметрін таңдайды және басқаларының бәрін елеусіз қалдырып, соған (параметрге – ред.) жауап береді. 2. Күмәннің және ауытқудың болмауы. Сыртқы ортаның жағдайын саралау мен реакциялар автоматты түрде байланысты болғандықтан, бұл құрылғыда мінез-құлық таңдауда ешқандай ауытқу болмайды. Бұл әрекет тиімсіз, әрі ағзаның тіршілік жалғастыруын қамтамасыз ете алмайтын болуы мүмкін, бірақ ол сенімді кепілдік береді. Қоршаған орта жай-күйінің біржақты анықталуы бір мәнді әрекетке әкеледі. 3. Сигналды жіберуші мен қабылдаушы арасындағы толық түсінісу. Берілетін және қабылдайтын құрылғыларды жалғайтын бірдей кодтау-декодтау жүйесі сол берілетін және қабылданатын мәтіндердің толық сәйкестігін қамтамасыз етеді. Түсініспеушілік тек байланыс арнасындағы техникалық ақаулар салдарынан ғана болуы мүмкін. Алайда аталған құрылғымыз өмір сүру қабілетін арттыру бағытында бірте-бірте дамуы керек делік. Ең алдымен, ол реакция бере алатын сыртқы ортадағы параметрлердің жиынтығын көбейтіп, оны шырқау шегіне жеткізуге тырысуы керек еді. Дегенмен бұл бағытта реакциялық құрылғыны санаға ендіретін сапалы қозғалыстың болмайтыны анық. Құрылғыда сыртқы әлемнің әліпбидегі бейнесі пайда болғанда түйсіну фактісін байқауға болады, ол арқылы ағза сыртқы орта жағдайын ішкі кодпен сәйкестендіреді, болашақтағы, анықталмаған және аталынбаған жағдаяттарға арналған бос ұяшық сақтап қояды. Сыртқы әлемнің сегменттелуі, оның жағдайларын анықтау, оларды өз кодының тіліне аудару біржолата жойылады да, осындай классификациялардың әрбір жаңа жүйесінде танылмаған, әлі де танылуы, анықталуы және түсінілуі қажет резерв сақталады. Мұндай «бос ұяшықтарды» енгізу арқылы құрылғымыздың реакциялы механизмі түйсік белгілеріне ие болады: өз тиімділігін арттырып, сыртқы жағдайлардың едәуір тиімді модельдерін (бейнелерін) жасай отырып, ол икемділікке, өзін-өзі дамытуға бейімделеді. Бірақ сонымен бірге жалпы білімін – кез келген сұраққа автоматты түрде жауап бере алуын – және ауытқудың болмауын – сырттан келген ақпарат пен әрекеттің арасындағы автоматты байланысты жоғалтады. Соңғы жағдай механикалық автоматизмнен саналы мінез-құлыққа ауысу барысындағы тағы бір шешуші қадаммен байланысты: бұрын әрбір сыртқы қоздырғышқа онымен байланысты бір, тек қана бір реакция тән болса, қазір ол белгілі бір қатынас тұрғысынан бағалары тең кемінде екі реакциямен байланысты, бұл бағалау және іріктеу тетігін қажет етеді, яғни реакцияны амалға айналдыра отырып, оған автоматты емес, ақпараттық мазмұнды қасиет дарытады. Осы сәттен бастап өзіндік мінез-құлыққа ие болатын құрылғымыздың әрекет тиімділігі өлшеусіз артып, реакциялар арасындағы таңдау мүмкіндігі шарасыз түрде ауытқу сәтін іске қосады. Осылайша, біз бақыланып отырған құрылғының жүйесін интеллектілі деп бағалана алатындай деңгейде күрделендірген кезде, ол қоршаған ортадағы өзгерістерге икемді, әрі тиімді түрде жауап қайтаруға және сол ортаға бейімделу мүмкіндігіне ие болып, өзінің ой-санасында едәуір тиімді модельдерді құрайды, сонымен бірге онда осы кезеңде білімсіздік пен сенімсіздіктің өршуі жағдайы пайда болды. Жасанды интеллект мәселесімен айналысатындар, олар ойлап табатын ойлау құрылғысының (әрине, бұл атаумен адам зердесіне таңылған ақыл-ой дербестігінен айырылған механикалық қосылыстар аталмайтын болса) құрылып шыққан жағдайда бірден өзінің қорғансыздығынан, хабарсыздығынан және қандай мінез-құлық стратегиясын таңдау керек деген күмәннан туындайтын невроздардың құрбаны болатынын ұмытпауы керек. Ой-пікір феномені өз табиғатымен өз-өзіне жеткілікті бола алмайды. Барлық ұлы жетістіктер мен ұлы жаңалықтар секілді, өз заманының қиындықтарын жоятын өнертабыстардың өзі жаңа, тіпті одан да үлкен қиындықтардың қайнар көзі болады және жаңа өнертабыстарды қажет етеді. Қоршаған ортада тұрақтау және өміршеңдіктің күрт өсуі қатар жүретін ой-өріске жасалған үлкен қадам саналы тіршіліктен туындаған қиындықтарды жеңуге көмектесетін жаңалықтарды талап етті. Бір жағынан, сенімсіздік пен білімсіздіктің өршуін барлық білімді білетін жебеуші құдіретке жалбарыну арқылы өтеу табиғи құбылыс болар еді. Дегенмен ой феноменінің пайда болуымен сатылы түрде сәйкес келетін діннің пайда болуы кездейсоқ емес. Бұл толығымен дербес мәселе және біздің қазіргі қарастырып отырған тақырыбымыздан тыс қалады. Туындайтын қиындықтарды жеңудің тағы бір жолы – ұжымдық ақыл-парасатқа, яғни мәдениетке шақыру болды. Мәдениет – жоғары индивидтік интеллект – бұл жеке сана-сезімнің жетіспеушілігін түгендейтін және бұл тұрғыда оны міндетті түрде толықтырып отыратын механизм. Бұл тұрғыдан алғанда, мәдениет механизмі былай сипатталуы мүмкін: ойланатын жеке тұлғаның қарамағындағы ақпараттың жеткіліксіздігі оның өзі секілді өзге бірлікке жүгінуін қажет етеді. Толық ақпараттандырылған жағдайда әрекет ететін жаратылысты қарастыра алсақ, ол шешім қабылдауда өзі іспеттестерге мұқтаж емес деп жорамалдауға болар еді. Жеткіліксіз ақпарат жағдайында әрекет ету – адам үшін қалыпты ахуал. Мағлұматтық аямызды қанша кеңейткенімізге қарамастан, ақпаратқа деген қажеттілік ғылыми прогресс қарқынынан басып оза дамып отырады. Сондықтан да, білімнің өсуіне қарай білімсіздік азаймай, көбейе түспек, іс-әрекеттер тиімдірек болғанымен, – оңайланбай қиындай бермек. Мұндай жағдайларда ақпарат жетіспеуінің орны оның стереоскопиялығымен – сол нақты шындықтың мүлдем өзгеше проекциясын алу мүмкіндігімен, оны мүлдем басқа тілге аударылуымен толтырылады. Қарым-қатынастағы серіктестің пайдасы оның өзгеше болуында. Коммуникативті әрекет қатысушыларының ұжымдық табысы – олардың санасында сыртқы әлем бейнеленетін формадағы модельдердің сәйкессіздігін (әртүрлілігін – ред.) дамытуында жатыр. Бұған олардың саналарын қалыптастыратын кодтар сәйкес келмеген кезде қол жеткізіледі. Өзара пайдалы болу үшін қарым-қатынас мүшелері «әртүрлі тілдерде сөйлесуі» керек. Осылайша, мәдениеттің дамуына байланысты қарапайым жүйенің үшінші артықшылығы – қарым-қатынасқа қатысушылар арасындағы өзара түсіністік барабарлығы жоғалады. Оның үстіне, бір ерекшелікті басқасына да қажетті ететін мәдениеттің бүкіл механизмі олардың әрқайсысының өзгешелігін арттыруға жұмыс істейтін болады, ал бұл қарым-қатынаста табиғи қиындық тудырады. Осы жаңадан пайда болған қиындықты шешу үшін бір жағынан, метатілді механизмдер жасау қажет болады, екінші жағынан, – бір-бірінен ажыраған және бейімделген екі ішкі тіл қоспасының – ортақ тілдің пайда болуы қажет. Жеке даралықтар өзінің дербестігі мен бөлектігін сақтай отырып, қосалқы қатардағы күрделірек даралық болатын мәдениетке қосылады. Әртүрлі тілдерді (семиотикалық құрылымдарды) жоғары бірлікке біріктіретін нақ сол қарым-қатынас жүйесі әртүрлі даралықтарды ойлау тұтастығына біріктіретіні анық. Құрылымы бойынша бірдей типтегі дәл осы екі механизмнің жиынтығы – жекеден жоғары тұрған интеллект – Мәдениетті түзілдіреді. *** Жекеден жоғары бірлік ретіндегі Мәдениеттің төменгі деңгейдегі жекеден жоғары бірліктерден (мысалы, «құмырсқаның илеуі») айырмашылығы сол, ол бүтінге бөлік ретінде енгенде, дербес жеке-даралық тұтастық болуын тоқтатпайды. Сондықтан бөліктер арасындағы байланыс автоматты емес және әр кезде семиотикалық шиеленіс пен кейде драмалық сипатқа ие болатын қақтығыстарды тудырады. Жоғарыда сипатталған құрылым түзілдіру принципі екі бағытта да жұмыс істейді. Бір жағынан, бұл мәдениеттің дамуы барысында жеке адам санасының ішінде олардың арасындағы коммуникативтік байланыстардың барлық күрделілігі бар психологиялық «тұлғаның» пайда болу мүмкіндігіне, екінші жағынан, ерекше күші бар жеке тұлғалардың семиотикалық бірлікке бірігуіне әкеледі. Ішкі қақтығыстардың көптігі ұжымдық ақыл-парасат ретінде Мәдениетке айрықша икемділік пен серпінділікті қамтамасыз етеді.

1. Жасанды интеллектіні модельдеу мәселелері «интеллект» ұғымының өзі толық айқындалмағандықтан, одан сайын қиындай түседі. Бұл жерде Андрей Белый айтып берген бір оқиға еріксіз еске түседі. Оның әкесі, танымал математик Н.В. Бугаев, бірде «жануарлардың интеллектісі туралы баяндама оқылған кездесуде төрағалық етіпті. Әкесі, яғни төраға, «интеллект дегеннің не екенін білесіз бе?» деген сұрақпен референттің сөзін бөледі; сөйтсе, референт білмейтін болып шығады, сонда әкесі алдыңғы қатарда отырғандардан сұрай бастайды:

Ешкім білмейді. Әкесі былай дейді: «Интеллектінің не екенін ешкім білмейтіндіктен, жануарлардың интеллектісі туралы сөз қозғаудың да қажеті жоқ. Кездесуді жабық деп жариялаймын».693 Осы мәселеде бұрыннан шешімін таппай келе жатқан белгісіздік көбінесе, бізге нақты белгілі жалғыз интеллектуалды объект – адамның жеке түйсігінің механизмі болып есептелуімен байланысты. Бұл объект бірегей бола отырып, қандай да бір салаға жатпағандықтан, оның зерттелуі өте күрделі болды: оның бойындағы не нәрсе санаға тиесілі, не нәрсе оның кездейсоқ және жеке формасы – қайсысы адам санасына жатқызылатынын анықтау іс жүзінде мүмкін емес еді. «Интеллект» деген бастапқы түсініктің айқын емесі – бірқатар салдарларға әкеп соғады. Атап айтқанда, ойлау процесіндегі жекелеген қарапайым байланыстарды модельдей немесе логикалық сананың жекелеген аспектілерін пішіндендіре отырып, жасанды автономды интеллект құруға нақты қаншалықты жақындай түсеміз деген сұрақ ашық күйінде қала береді. Жеке-жеке кірпіштерін жинақтап, қалау арқылы (өз кезегінде еш күмән келтірмейтін ғылыми құндылыққа ие), сайып келгенде, «ойлайтын құрылғы» шығара аламыз ба, әлде онымен тек адам интеллектіне қосымша жетілдірілген бір нәрсе ғана бола ма? 2. Адам мәдениетіндегі нақты коммуникация түрлері мен мәтіндерді қарастыра отырып, біз ахуалдарды екі топқа бөле аламыз: а) байланыс әрекетінің мақсаты константалы ақпаратты жеткізу болатын ахуалдар. Мұндай жағдайларда бүкіл жүйенің мәні мәтіннің адресанттан адресатқа қандай дәрежеде, яғни мағына жоғалмай әрі бұрмаланбай жеткізілуімен анықталады. Сондықтан бүкіл жүйе максималды түсіністікке бағдарланады, сөйлеуші мен тыңдаушы кодтары арасындағы қандай да бір сәйкессіздік – түсініспеушілік көзі – кедергі ретінде қарастырылады. Бұл жағдайда мәтін – өзіне енгізілген мағынаны, өзіндік қаптама қызметін атқаратын, пассивті тасымалдаушы, оның міндеті – абстракцияда мәтінге дейін де бар болып есептелетін белгілі бір мағынаны жоғалтпай әрі өзгертпей (әрбір өзгерту – жоғалту) жеткізу. Аталған аспектіде құрылымдық тұрғыда мәтін – тілдің заттануы: тілге релевантты емес нәрселердің барлығы мәтінде кездейсоқтық және мағына иесі бола алмайды. Мәтіннің коммуникация барысында ұшырауы мүмкін өзгерістері бұл жағдайда заңды және заңсыз болып бөлінеді. Алғашқысы коммуникация құрылымына енгізілген алгоритмдерге сәйкес жүзеге асырылады және қайтымды сипатқа ие. Бұл түрленудің (трансформацияның – ред.) кез келген формасынан мәтіннің түпнұсқа кейпін шығаруға болады. Екіншісі – қателіктер, қателіктер (яғни жазбадағы жаңылысулар – ред.) – коммуникативтік паразиттер һәм құрылымсыздық ретінде «жойылады». Тілдің түпнұсқа құрылымы мәтінді бұрмалаудан сақтауға кепілдік беретін тұрақтылық механизмі ретінде көрініс береді. Заңсыз трансформацияларға тек шуылдың барлық түрлері ғана емес, түсініспеушіліктің барлық түрлері де жатады. Түсінудің сайма-сайлығына кедергі келтіретін кодтау құрылғыларының жеке вариативтігі де, жойылуы үшін тілдік тұрақтылық тетіктерін жұмылдыруды қажет ететін өрескел кедергі ретінде қарастырылады. Осындай коммуникациялардың мінсіз формасы – метатілдердің көмегімен байланыс жасау немесе жасанды тілдерді қолдану болады, ал мінсіз мәтін, бұл тұрғыдан алғанда, мета- немесе жасанды тілдегі мәтін бола алады. Басқа барлық мәтіндер (табиғи тілдердегі, әсіресе өнер тіліндегі мәтіндер) бұл тұрғыда «тиімсіз» болып есептеледі; б) байланыс әрекетінің мақсаты жаңа ақпарат өндіру болатын ахуалдар. Мұнда жүйенің мәні – мәтіннің берушіден қабылдаушыға дейінгі қозғалысы барысында мағынаның бейтривиалды жылжуы арқылы анықталады. Бейтривиалды деп біз бірқалыпты емес, болжанбаған әрі мәтін трансформациясының белгілі бір алгоритміне, түспеген мағыналық жылжуды атаймыз. Мұндай жылжудың нәтижесінде пайда болатын мәтінді біз жаңа деп атайтын боламыз. Жаңа мәтіндерді түзілдіру мүмкіндігі кездейсоқтық пен қателік ретінде, сондай-ақ бастапқы мәтін коды мен қайта кодтау бағытталатын мәтін арасындағы айырмашылық пен аударылмаушылық ретінде анықталады. Бастапқы мәтін коды мен аударма коды арасында мәндес сәйкестік болмай, тек шартты эквиваленттілік болса (онсыз аударма жасау тіпті де мүмкін емес), мұндай трансформация нәтижесінде пайда болатын мәтін белгілі бір жағдайларда болжамды болады, бірақ сонымен бірге болжанбайтын да болады. Мұнда кодтар қатаң жүйелер ретінде емес, күрделі иерархиялар түрінде әрекет етеді, бұған қоса олардың белгілі бір деңгейлері ортақ болуы әрі қиылысатын жиынтықтар құрауы керек, бірақ басқа деңгейлерде түрлі шарттылық деңгейі бар әртүрлі конвенциялардың аударылмаушылық гаммасы ұлғая түседі. Бұл жаңа мәтіндердің пайда болу механизмі болатын кері аудармада бастапқы мәтінді алу мүмкіндігін жоққа шығарады. Бұл жағдайда коммуникация және мәтін ұғымдарының өзі әртүрлі мазмұнға ие болатынын аңғару қиын емес. Біріншісінде, коммуникация бір тілді (бір арналы) жүйе, ал мәтін – тек бір тілдің заттануы ретінде түсініледі. Екіншісінде, ең төменгі шарт – аударма жасау мүмкін болуы үшін өте жақын болатын, әрі ол тривиалды болмауы үшін соншалықты алыс екі тілдің болуы, ал мәтін – кез келген жекелеген тілдерде тек ішінара ашылатын көптілді, бірнеше дүркін шифрланған құрылым. Мәтін «б» жағдайында оған енгізілетін мән-мағына тұрғысынан тілдердің кез келгеніне қарағанда бай және күрделірек болады, себебі, ол тілдер түйісіп, жинақталып отыратын құрылғы. 3. Бұл екінші мағынада мәтін семиотикалық әртектілікке және соның салдарынан жаңа хабарларды тудыру мүмкіндігіне ие. Оның рөлі белсенділігімен ерекшеленеді: ол қашанда бастапқы хабарға қарағанда «көп біледі». «А» жағдайында ақпараттық процесс келесі схема бойынша түсініледі: қайсыбір «мағына» белгілі бір тілдік жүйе арқылы кодталады және мәтін түріндегі заттық болмысқа ие болады. Мәтін өзін дәл сондай жүйемен декодтайтын және бастапқы мағынаны шығаратын адресатқа беріледі. Оның ең қарапайым формасы былайша болады: коммуникациялық тізбекке Т1 мәтіні, яғни қарапайым түрдегі мәтін енгізіледі. Ол бейтривиалды аударма блогына (БАБ) түседі, ол жерде Т1-ге трансформацияланады. БАБ тілдер арасындағы эквиваленттілік ережелері қатаң емес қос тілді құрылғыны білдіреді. Бізге нақты белгілі БАБ-тың бірі – Т2 мәтіні, яғни «б» мәніндегі мәтін. Т2-нің мысалы ретінде субмәтіндері (тілдердің біреуінің аясында көрініс беретін құрылымдық аспектілері) арасында бейтривиалды әрі күрделі қатынастары бар көптілді құрылғы – көркем мәтінді атауға болады. Коммуникациялық байланыстардан ажыраған Т2 «жұмыс істемейді». Бірақ оны коммуникациялық құрылымға қосып, сол арқылы сыртқы хабарламаларды өткізе бастаған сәтте-ақ, ол жаңа хабарлар мен жаңа мәтіндердің генераторы секілді жұмыс істей бастайды. «Гамлетті» сөреден алып, оқырманды не көрерменді қаратып қойып, оны оқып шықса немесе сахнаға қойса, сол сәтте-ақ, ол да авторға қатысты, аудиторияға қатысты да, өзіне қатысты жаңа хабарларды өндіретін генераторға айналып шыға келеді. Соңғы қасиеті, бір жағынан, өте маңызды, екінші жағынан, ойлануға тұрарлықтай ғажап. Т1 және Т2 арасындағы айырмашылықтың ерекше нәтижесі – соңғысы үшін жүйелі мен жүйелі еместің арасындағы айырмашылық тек релятивті сипатқа ие болады. Сонымен қатар T2 тек мәтін генераторы ретінде ғана емес, өз мәтінінің жеке ерекшеліктерін полиглоттың жаңа резервіне айналдыра отырып – тілдердің генераторы ретінде де көрініс береді. «а» жағдайында тіл мәтін тудырса, «б» жағдайында мәтін жаңа тілдерді тудыра алады. Мәдениеттің нақты тарихында біз мәтіннің пайда болуы тілдің пайда болуынан алда жүретін және сол арқылы соңғысына негіз болатын жайттарды бірнеше рет кезіктірдік. 4. T2 түріндегі мәтін интеллектуалды құрылғының ерекшеліктерін анықтайтынын атап өткен жөн: ол өзінің бұрынғы мәндерін шоғырландыра алатын жадқа ие, сонымен қатар ол коммуникация тізбегіне қосылып, жаңа бейтривиалды хабарларды жасау қабілетін көрсетеді. Эфестік Гераклиттің саналы рухқа жасаған: «Психеяға өзін-өзі дамытып отыратын логос тән» деген анықтамасын қабылдайтын болсақ, Т2 осы қасиетке ие объектілердің бірі ретінде қарастырыла алады. «Мәтіннің жады» жөніндегі мәселе өзінің тым күрделілігіне қарамастан – бастапқы болса да – белгілі бір зерттелу сатысында тұр (М.М. Бахтин енгізген «жанр жадын» салыст.). Мәтінді ойланатын құрылғы ретінде қарастыратын түсініктер мүлде тосын болып көрінуі мүмкін. Мұндағы негізгі қарсылы – оқшауланған мәтіннің өз-өзімнен жаңа хабарлар жасамайтынына және ол үшін мәтіннің бойымен басқа бір мәтін өткізілуі керектігіне нұсқау болуы мүмкін, мұндай әрекет кейбір бұрынғы хабарларды жадында сақтаған оқырман мәтінге «кіріскен» кезде нақты жүзеге асады. Бұл қарсылықты бұрып жіберу қиын емес. «Өзін-өзі дамытатын логос» оқшаулануды білдірмейді, оны жоққа шығарады. Ойланатын құрылғы оқшау жұмыс істей алмайды. Бұл жекенің «табиғи ақыл-ойымен» де («табиғи тіл» терминіне параллель мағынасында»), мәдениеттің қосалқы ұжымдық ақыл-ойымен де құпталады. Балалардың адамзат ұжымынан толықтай оқшауланып өсуі және адамдық мәтіндерден сыртқары жерлерден келіп түсетін ғылымға белгілі барлық оқиғалар физиологиялық тұрғыдан мінсіз ойлау машинасы осы жағдайларда іске қосылмай қалатынын дәлелдейді. Іске қосу механизмнің міндетін сырттан кіретін мәтін атқарады, ол жеке сананы қозғалысқа келтіреді. Бұл тұрғыда: «Сананың алдында сана болуы керек» деген қайшылық – тривиалды шындық секілді естіледі. Бұл мәселе Простакова ханым мен оның басыбайлы тігіншісі Тришканың арасындағы дауда егжей-тегжейлі талқыланған болатын: «Простакова ханым: ...Тігінші басқа біреуден үйренді, ол үшінші біреуден, ал ең алғашқы тігінші кімнен үйренді? Айт, хайуан. Тришка: Мүмкін, алғашқы тігінші менікінен де нашар тіккен шығар».694 Яғни «алғашқы тігінші» әлі тігінші емес еді. «Тігінші» пайда болуы үшін оған дейін де «тігінші» болған болуы керек. Бұл жерде сана-сезімнің пайда болу барысында біз үшін табиғаты мүлдем қараңғы болып қала беретін шағын көлемдік жинақтарға және сырттан мәтін енгізу арқылы туындайтын интеллектуалды дамудың жедел тізбекті реакциясына балама қалыптасады. Біріншісі мен екіншісінің қарқынын салыстыруға келмейді. Алайда басқа да бір жайтты атап өтуге тиіспіз: өз имманентті құрылғысы арқылы ойлаушы бола алатын жүйеге сырттан мәтін енгізу мүмкіндігіне ие болу үшін кем дегенде екі шарт қажет. Біріншіден, бұл мәтін бар болуы керек, екіншіден, жүйе оның қандай мәтін екенін анықтауға қабілетті болуы керек, яғни жүйе мен келіп түсетін сыртқы тітіркендіргіштер арасында семиотикалық ахуал тууы керек, бұл – Табиғат күйінен Мәдениет күйіне шұғыл ауысу. Бірте-бірте жетіліп отыратын машина «кенеттен» «өз-өзінен» ойлана бастайды деген түсінік, осыған керісінше, пассивті құрылғыға сырттан енгізілген мәтін ой феноменін тудырады деген секілді бұлыңғыр. Ойлау – алмасу актісі, демек, ол екі жақты белсенділікті білдіреді. Сырттан енгізілген мәтін сананы ынталандырады, оны «іске қосады». Бірақ бұл «қосылым» жүзеге асуы үшін қосылатын құрылғы өз жадында семиотикалық тәжірибе бекіткен болуы керек, яғни мұндай әрекет «алғашқы» бола алмайды. «Статикалық күй – іске қосу – әрекет» модельдері айналмалы, өзара негіз болатын алмасу моделіне қарсы тұрады. Нағыз адами ұжымда бұл оның мүшелерінің зияткерлік, физикалық, эмоциялық әр алуандығынан қолдау табады. Абсолюттік «жетістіктер» емес, полюстер арасындағы қашықтық деңгейі зияткерлік динамиканы қамтамасыз етеді. Бұл құбылыс ұжымдық сана деңгейінде де айғақталады. Осы тұста жоғарыда қалыптасқан қайшылықты былайша өзгертіп айтуға болады: «Дамыған өркениеттің алдында дамыған өркениет болуы керек». Археологтар қашанда «алғашқы» және «ежелгі» өркениетті табады да, бірнеше уақыттан соң сол өркениеттердің алдында (тура мағынасында көбіне қазбаның ескі қабаттарында орналасады) одан да ерте, бірақ одан да дамыған өркениеттердің болғанына илануына тура келеді. Көптеген дәуірлер бойы тепе-теңдік жағдайында болған қарапайым архаикалық мәдениеттерден динамикалы мәтін тудырушы өркениеттерге көшу де бірқалыптылық пен аралық байланыстарды анықтауға мұрша бермейді. 5. Жоғарыда айтылғандарға сүйене отырып, интеллектуалды объектілердің кемінде үш тобын бөліп қарастыра аламыз: адамның табиғи сана-сезімі (жеке адами бірліктің), мәтін (екінші мағынада), ұжымдық интеллект ретіндегі мәдениет.695 Осы аталған барлық объектілердің арасында құрылымдық және функционалдық ұқсастық орнатуға болады. Құрылымдық жағынан, барлығы да семиотикалық әртектілігімен ерекшеленеді. Адам миының оң және сол жақ сыңары, мәтіннің алуан тілді қосалқы мәтіндері, мәдениеттің түбегейлі полиглотизмі (ең кіші үлгісі – қос тілділік) біртұтас инвариантты модельді құрайды: интеллектуалды құрылғы айналадағы шындықты басқаша түрде модельдейтін екі (немесе одан да көп) интеграциялық құрылымнан тұрады. Эволюциялық тұрғыдан, бұл құбылыс сезім мүшелерінің жұптылығынан туындайтындай көрінеді. Алайда жұптық сезім мүшелері сыртқы тітіркендіргіштерді біркелкі түрлендіріп, кеңістікте алшақтанады және әлемге әртүрлі қырынан қарайды. Бұл олар жасайтын көрініске стереоскопиялылық дарытады. Құрылымдық жағынан келесі қадам құрылымдық кереғар жұптардың пайда болуы: объектіге әртүрлі көзқарас тұрғысынан қарау бір мезгілде біртұтас көрініске әлемнің көрінетін және естілетін бейнелерінің696 интеграциялануына қарағанда оңайырақ бірігеді. Дәлірек айтқанда, бұл бейнелер өзара тиімді аударылмайтын болғандықтан және олардың интеграциясы шиеленісті талап ететіндіктен, олар ми сыңарлары асимметриясының пайда болуында маңызды кезең болады. Мағына тудырушы басқа да жүйелердің құрылымы осыған ұқсас. Барлық осы жүйелердің инварианты бір полюсінде дискретті емес, екіншісінде – дискретті мәтіндердің генераторы орналастырылған биполярлы құрылым болады. Жүйенің шыға берісінде бұл мәтіндер өзара аударылмайтын кодтардың алуан түрлі ішкі шиеленістерінен тұратын көп қатпарлы бір бүтін мәтін түзе отырып, араласып кетеді. Бұл жүйе арқылы қандай да бір мәтінді өткізу арқылы, біз мағыналардың көшкін тәрізденіп өздігінен ұлғаюына куә боламыз. Осындай құрылғыға кейбір ережелерге сәйкес «ақылға қонымды» деп есептелетін хабарлар блогын және осындай хабарларды сақтауға арналған сақтау құрылғысын қоссақ, инвариантты қаңқа шығады. Полярлы мәтін тудырушы құрылғылар арасындағы айырмашылықтардың бірі – мәтіннің көлемін ұлғайту қабілетінің өзгешелігі: дискретті мәтін генераторы мәтінді сегменттердің желілік біріктірілу принципі бойынша ұлғайтады, ал дискретті емес мәтіндердің генераторы ұқсастыра кеңейту принципіне негізделген (мысалы, судағы шеңберлер немесе бір-біріне киілетін матрешкалар секілді). Бұл айырмашылықтың түбегейлі салдарлары болады. Мәтіннің «бұрынғысынан» «кейінгісіне» дейінгі желілік құрылымы желілік уақыт тұжырымдамасын, себеп-салдарлық ережесін, тарихилық сезімін және көптеген мәдениеттердің негізін қалаушы басқа да таным-түсініктерді қалыптастырады. Ұқсастық идеясы циклдік уақыт және – «әлем сәйкестіктерге толы», «мұндайлар осындайлармен түсініледі» деген секілді мистикалық тезистерден бастап изо-, гомо- және гомеоморфизмнің математикалық ұғымдарына дейінгі баламалы ойлаудың түрлі формаларымен байланысады. Осы тұрғыда топологиялық ойлау да өткені бар – тарихи ойлау сияқты табиғи көрінеді. Осы тұжырымдамалар мен мәтін түрлерінің өзара аударылмайтындығы айқын болғаны секілді, дәл солардың қиылысуында шығармашылық (яғни жаңа мәтіндерді құрушы) сана-сезімінің туындайтыны да анық. 6. «Ойлау құрылғысының» инвариантын оқшаулау жасанды интеллект құрылымы туралы мәселені жаңаша қоюға мүмкіндік береді. Бұл жерде әңгіме орынды әрекеттің атомдық әртүрлілігі немесе адамның мінез-құлқын еске түсіретін қандай да бір жеке актіні модельдеу турасында емес, интеллектуалды инвариантты тап сондай етіп модельдеу жайында болуы тиіс. Бұл ретте ғылымның қазіргі кезеңінде «мәтін – мәдениет» байланыстарын модельдеу ерекше мәнге ие болады, өйткені адам миының жұмысын зерттеуге қарағанда, бізде интеллектуалды қызметтің тереңіне бойлауға мүмкіндік беретін орасан зор, тамаша құжатталған материал бар, ол әзірше шектеулі эксперименталды материалмен жұмыс істейтін ми асимметриясын зерттеушілерге қол жетімсіз болып қала береді. Бұл тұрғыда гуманитарлық білімдердің жалпы ғылыми мәні күрт өседі. «Нақты ғылым мәселелерімен айналысатын әрі – жаңа техника жасап шығаратын – «салмақты адамдар» көркем және мәдени объектілерді құрылымдық модельдеу мәселелерінде қас надандар болуы мүмкін» деген кең таралған түсініктің ғылыми-техникалық прогрестің нағыз тежегішіне айналу қаупі бар. 7. Ойланатын құрылғының түп негізінде құрылымдық қайшылық бар: жаңа ақпарат өндіріп шығаруға қабілетті құрылғы бір мезгілде біртұтас және екі жақты болуы керек. Бұл – оның екі бинарлық құрылымының әрқайсысы бір мезгілде бір бүтін және бүтіннің бөлшегі болуы керек деген сөз. Мұның нағыз моделі –үшбірлік болады, онда әрбір бүтін жоғары деңгейдегі бүтіннің бір бөлігі, ал әрбір бөлік – төменірек деңгейде тұтастық. Құрылғыны қуаттандыруға оған жинақтау арқылы жаңа байланыстардың қосылуымен емес, оның – жоғарыдан – жоғары деңгейлердің тұтастығына олардың бір бөлігі ретінде қосылуы арқылы және төменнен – оның бөліктерін өз деңгейінде дербес жұмыс істейтін имманентті құрылымдарға айналдыру арқылы қол жеткізуге болады, ол құрылымдар, өз кезегінде, имманентті құралған және өз бетінше жұмыс істейтін қосымша құрылымдарға бөлінеді. Кез келген деңгейдің бір бүтін ретінде, ал кез келген бүтіннің – бөлшек ретінде қызмет ету қабілеті ақпаратты барынша шоғырландырып, жаңа мағына түзілдірудің іс жүзінде сарқылмайтын қорын жасайды. Мағына түзілуінің кез келген деңгейінде араларында аударылмаушылық қатынасы бар кем дегенде екі түрлі кодтау жүйесінің болуы, бір жүйеден екіншісіне ауысатын мәтіннің трансформациясына толық болжанбаған сипат дарытады, ал трансформацияланған мәтін жоғары деңгейлі жүйенің әрекет бағдарламасына айналса, онда бұл әрекет алдын-ала болжанбаған автоматты сипатқа ие болады. Екі ішкі жүйе кодтарының арасында өзара бірмәнді сәйкестіктер жоқ болғандықтан, мәтінді қайта кодтау барысында бір ғана аударма емес, түзету механизмінің болуын талап ететін кейбір «дұрыс» (ықтимал) аудармалар жинағы пайда болатынын ескеру өте маңызды. Мағына түзілу процесі бірнеше деңгейде жүзеге асатындықтан, түзету механизмі де, қажетті мәтіндерді іріктеу де көпсатылы сипатқа ие болады. Бұл тектес құрылғының жаңа мәтіндерді жасай алуы оны ақылды етеді, айта кететін маңызды жайт – оның әрекеті автоматтандырылған алгоритмдер арқылы емес, екі немесе одан да көп баламалардың бірін таңдау арқылы реттеледі, яғни ол еркін. Ақылдылық – құрылғының «орынды», «жақсы» немесе «өнегелі» шешімдерді таңдауында емес, оның таңдау жасай алуында. Осы біліктіліктердің қайсысы қолданылатыны немесе қолданылмайтыны түзету механизмнің жетілуіне байланысты. Біз тек адамзат өзінің бүкіл тарихында осы механизмді табиғи интеллект деңгейінде қанағаттанарлықтай ретке келтіре алмағанын ескертеміз. Алайда әрекеттері не орынды емес, не игі емес, не адамгершілікке жатпайтын ақымақ та, қылмыскер де, есінен адасқандар да бұдан өзіндік ақыл-парасаты мен мінез-құлқынан айырылған автомат сияқты болып кетпейді. Олардың санасындағы балама шешімдер жиынтығы кем немесе біздің көзқарасымыз бойынша олардың іріктелуі дұрыс емес деп айта аламыз. Бірақ біз олардың мінез-құлқының өзіне енгізілген әрекет алгоритмінен ауытқи алмайтын автоматты жүйелерден айырмашылығын көре аламыз. Мәтін трансформациялау және кейінгі түзету механизмдері арасындағы айырмашылықты «дұрыстық» және «норма» сынды лингвистикалық терминдермен сипаттасақ орынды болады. 8. Сана процесінің автоматсыздану дәрежесі, және мәтін соңының тосындығы баламалы субқұрылымды екі кодтың қашық орналасуынан туындайды, процесс сонымен қатар аударма актісінің автоматсыздануынан, тепе-тең және «дұрыс» трансформацияның көп болу мүмкіндігімен де байланысты деуге келеді. Бұл, оң және сол ми сыңарлары кодтарының машықтануына, өнердің түрлі тілдерінің және басқа да мәдениеттің семиотикалық субқұрылымдарының бір-бірінен сыртқа қарай кеңеюіне немесе алшақтауына әкеледі, ал мәтін деңгейінде бұл – барокко һәм авангард мәдениетіндегі жарықты-музыка немесе сөзді сурет секілді үйлесімсіз гибридтерді құру сынды процестерді тудырады. Мұндай дифференциацияның шектелу жағдайы – бір полюсте табиғи тілдік кодтардың, ал екіншісінде – дискретті емес кодтау жүйесінің құрылуы. Үнемі таңбалық табиғаты күмән тудырмайтын, дискретті белгілерді бөлуде қиындықтармен жолығатын түс, монтаждалмаған кинематограф, бейнелеу өнерінің кейбір түрлері, балет немесе пантомима сияқты мәтіндерді кездестіргенімізбен, бізде қазіргі күнге дейін дискретті емес семиотикалық жүйенің қандай да бір қанағаттанарлық сипаттамасы жоқ екенін ескертеміз. Белгілі бір шамада біз үшін мидың оң жақ сыңарының қызметі белгісіз болып қалып отыр, бірақ қазір оның маңыздылығына күмәндануға болмайды. Бұл қиындықтар, негізінен, осындай жүйені сипаттаудың кез келген тәсілі оның дискретті метатіл құралдарымен әңгімеленуімен байланысты, бұл өз кезегінде квазииррационал сипат алатын объектінің өзінің түбегейлі трансформациясына алып келеді. Дискретті ауызша («сол жақ ми сыңарындағы») мәтіндер рационалды және түйсікпен танылатын (интеллегибельный) сипатқа ие, ал дискретті еместер («оң жақ ми сыңарындағы») – иррационал сипатқа ие дейтін түсініктер түзетуге мұқтаж. Бұл мәтіндердің әрқайсысының өз грамматикасы бар, яғни өз тұрғысынан қисынды әрі дәйекті (әрине, логиканың табиғаты басқаша болуы мүмкін). Иррационалдық бір түрдегі мәтіннің келесісіне аударылуы барысында пайда болады, өйткені мұнда бастапқы аударылмаушылық ахуалы туындайды. Мәтіндердің әрбір түрі «өз-өзіне» имманентті рационалды және басқа түрлі мәтін тұрғысынан иррационалды. Бірақ ғылымның метатілі (ең болмағанда еуропалық өркениеттің дәстүрінде) табиғи тіл принциптерімен белгіленіп, соның негізінде өсіп шығатындықтан, дискретті емес тілдерді зерттеудің өзі оларға «басқа жағалаудан» қарауды білдіреді. Нәтижесінде, бұл мәтіндер онтологиялық тұрғыдан ақылға қонымсыз болып көрінетін аберрация туындайды. 9. Метатілдер ғылымға тиесілі. Демек, біз сананы (мәтінді, мәдениетті) тануға тырысатын ғылым туралы айтсақ, онда метатіл осы феномендерден тыс болуы керек. Сонымен қатар ғылыми метатілдер (ғылымның өзі секілді) белгілі бір мағынада сол объектілерге тиесілі және олардың ішінде орналаса отырып, тек ішінара олардан тысқары болады. Біз қарастырып отырған объектілер өзін қосалқы құрылымдарға бөліп, араларындағы қарым-қатынастарды қиындататын механизмдерді іске қосатынын атап көрсеткен болатынбыз. Бұл процесс керісінше қарама-қарсылықпен: ажыратылғандарды бір бүтінге біріктіретін және бөліктер арасындағы қарым-қатынасты жеңілдететін интеграциялық тетікпен теңестірілуі керек. Бірінші жағдайда тұлға (бұл ұғымға қатысты толықтыруларымызды төменнен қараңыз) белгілі бір бүтіннің автономды бөліктерге бөлінуінен пайда болса, екінші жағдайда – оның құрылуы дербес бірліктердің жоғары тәртіп бүтіндігіне бірігуімен байланысты. Метатілдер біз талқылап отырған жүйелердің семиотикалық қызмет етуіне қажетті жағдайды жасайды. Жүйелер тек солардың көмегімен өз-өзін түйсінеді және өзін тұтастық ретінде сезінеді. Семиотикалық жүйелердің жиынтығын межелеп әрі және оларды біртұтас жүйеге айналдыра отырып, метатілді жүйе екі бағытта жұмыс атқарады. Бір жағынан, ол осынау гетерогенді семиотикалық әлемді ішінара өз тіліне аудара отырып және өз шекарасынан шығара отырып оны қатаң түрде қайта құрады. Дәл осы процесте мәдениеттің «рационалды» тұрпаты мен оған қарсы тұратын «антимәдениеттің» иррационалды әлпеті қаланады. Соңғысы көбінесе жүйенің эволюциялық резервіне ығысады да, оның динамизмін қамтамасыз етеді. Екіншіден, бізге берілген мәтіндердің бірде-бірі қандай да бір тудырушы тетіктің өнімі емес. Мұндай мәтіндер жаңа ой генераторлары ретінде тиімсіз болар еді. «Таза» метатілдер аясында жасалуы тиіс болған ғылыми мәтіндер де аналогиялармен, образдармен және басқа да бөтен, оған жат семиотикалық сфералардың онымен әрекеттесуі арқылы қоқырсып кетеді. Басқа мәтіндерге келсек, олардың гетерогендігі анық көрінеді. Олардың барлығы дискретті, дискретті емес тілдер мен метатілдердің қандай да бір бағыттағы шамалы басымдықтағы креолизациясының жемісі. Мысал келтірейік. «Батыс» өркениеті «шығыс» өркениетін мәдени «тіршілік етпейтін» бірдеңе деп емес, «әлемдік мәдениет» деп аталатын тұтастыққа қосылатын серіктесі ретінде қабылдап, онымен түйіскенде, өркениет, ең алдымен, өзгеше көрінген мәтіндерді өз философиясы мен ғылымының метатілдері арқылы қайта баяндайды. Мәтіндер бұл жүйеге балама аударылмағандықтан, олар иррационал сипат алған. Содан: рационал Батыс және иррационал Шығыс парадигмасы пайда болды (солай бола тұра батыс дәстүрінен иррационалдық тұжырымдамалар алынып тасталды да, естен шығарылды, ал шығыс дәстүрінен – соншалықты мол рационалистік дәстүрлер алынды). Сонымен бірге, осы мәдени үрдістердің араласуынан екі дәстүр тұрғысынан да жаңа мәтіндерді түрлендіруге қабілетті көпқырлы мәдени континуумдар қалыптастыратын гетерогенді мәтіндер пайда бола бастады. Тағы бір мысал фрейдтік өңделімдегі түс бола алады: зерттеуші өзінің объектісі мұндай өңдеу процесінде қаншалықты трансформацияланғаны жайында сұрақ та тудырмай, түстің ауызша айтылуымен айналысады. Сонымен қатар метатіл қаншалықты рационалды болса, оның құралдарымен баяндалатын, әрі басқа мәдени өлшемге тиесілі объектісі де соншалықты иррационалды болады. Түс саналының басқа жағына ауысатыны таңғаларлық жайт емес. Сонымен қатар сөздік фантазия (әсіресе оның Гоголь-Булгаков нұсқасында) секілді гетерогенді мәтіндер немесе қазіргі таңдағы кинематографияда кездесетін баянсөз мәтіндер түс логикасынан көп нәрсе ала отырып, бізге түсті «бейсаналық» ретінде емес, басқа бір сананың маңызды формасы ретінде ашып көрсетеді. 10. Сана «серіктессіз» болмайтындықтан, бұл серіктестіктің табиғаты жайында мәселе туындайтыны анық. Сананың серіктесі сана субъектісінен басқа иерархиялық деңгейде болуы немесе бір деңгейде орналасуы мүмкін. Бірінші жағдайда, бұл әдетте мәдени-семиотикалық құрылым болады: диалогтың серігі менің «Менімнің» ішінде орналасады немесе менің «Менімнің» бір бөлігі ретінде оның құрамына кіреді. Қайшылықтарды қарастыру бізді тақырыптан алыстатады. Одан гөрі бір деңгейлі қарым-қатынас жағдайына тоқталу маңыздырақ. «Өзгеге» қажеттілік – бұл өзіндік ерекшелікке деген қажеттілік, өйткені «өзге» дәл сол шындықтың басқаша моделін, сонымен қатар басқаша модельдеу тілін және сол мәтінді өзгеше трансформациялау үшін қажет. Демек, кодтау құрылғыларының дараландырылуы да ішкі әр алуандылықты арттыру жүйесіне жатады, онсыз құрылғы ойлаушы бола алмайды. Осыдан сана феномені даралану факторымен байланысты екені анықталады. Жүйе «интеллектуалды» болу үшін ол даралануы қажет және даралықтардан құралған болуы керек. Өзге де ұқсас құрылғылармен бірге бола тұра (қатынас жағдайы) дара болатын (қатынасты қиындататын әрі оны интеллектуалды өнімді ететін жағдай) кодтау құрылымдарының жиынтығы мен жады бар осындай даралықты біз семиотикалық тұлға ретінде танимыз. Ойланатын құрылғының өзі семиотикалық тұлға болуы тиіс әрі өзге семиотикалық тұлғаға мұқтаж. Ойланатын құрылғыны интеллектуалды машина ретінде қарастырсақ, онда мұндай машина идеалы қайталанатын мен қайталанбайтынды біріктіретін көркем шығарма туындысы болады. Іс жүзінде тірі ағзалардың сана-сезімдік эволюциясын әрбір дара түрдің маңызды даралануын тереңдету жолындағы эволюциясы, сонымен бірге оның тұлғаүстілік құрылымдарға енетін нәрсе ретіндегі жекеленуі деп сипаттауға болады. 11. Жоғарыда айтылғандардан шығатыны – адамзат толыққанды жасанды сана жасай алса, онда біз бұл сананың адам санасының дәл көшірмесі болуына аса мүдделі емеспіз. Қанша ұзақ әңгімелессек те, оны адамнан ажырата алмайтын мұндай құрылғыны ақылдылар мойындауы керек дейтін Тьюрингтің анықтамасы өз антропоцентризмінде психологиялық тұрғыдан түсінікті, бірақ теориялық жағынан айқын емес. Интеллектуалды һәм интеллектуалды тәріздес қызметтердің әртүрлі формаларын салыстырмалы модельдеу қажеті туындайды (зоосемиотика мен семиотикалық мәдениеттану да көркем мәтін теориясы секілді осы ғылымда құрметті төрден орын алмақ). Тек сонда ғана жасанды интеллектіні іздестіру барысында, «Сонда бар, қайда екенін білмеймін, бір нәрсе алып кел, не екенін білмеймін» деген нұсқаулық алған ертегі кейіпкерінің тығырық күйінен шығамыз, ал Н.В. Бугаев жасанды интеллектіге қатысты келесі бір жиынға төрағалық етсе, кездесуді жабық деп жарияламас еді.

Әдебиеттерді зерттеудің ұлттық материал шеңберінен шығуы мифологиялық мектеппен және үндіеуропалық тіл білімімен байланысты болды. Бұған түрткі болған – осыған дейін өзара ортақ тұстарының болуы күтілмеген мәтіндер арасында түрлі деңгейлерде байқалған сәйкестік фактілерінің анықталуы еді. Кейіндері «сырттан алу мектебі», мәдени-тарихи мектеп, Маррдың сатылық мектебі сияқты бірінің орнын бірі басып отырған мектептердің барлығы өз ғылыми назарын бір мәселеге: мәдени және тарихи тұрғыда бір-бірінен алшақ әдебиеттер, мифологиялар мен халықтық-поэтикалық дәстүрлердегі атаулардың, уәждердің, сюжеттер мен образдардың сәйкестігіне аударып келді. Бұл мәселе қазіргі зерттеулердің де назарынан тыс қалмай келеді. В.М. Жирмунский мен Н.И. Конрад еңбектерінде барынша айқын көрініс тапқан тұжырымдаманың өзі осынау бір жарым ғасырдан астам уақытқа созылған осындай ізденістердің нәтижесі деп санала алады. Бұл еңбектерде әдебиеттің салыстырмалы зерттелуіне нақты әдістемелік формалар берілді: мәтіндер және олардың жеке элементтері арасындағы жақындықтардың аражігі ажыратылады. Бұл ретте негіз ретінде Тэйлор ұсынған деңгейлік бірлік идеясы алынып отыр. Онда Гетенің «әлемдік әдебиет» тұжырымының жүзеге асу мүмкіндігі ұшқын береді. Деңгейлік бірлік идеясында ғалым жүргізіп отырған типтік салыстыру мен ғалым өзі зерделеп отырған мәдени-тарихи ықпалды мүмкін ететін принципті жағдай қарастырылады. Н.И. Конрад жапон рыцарьлық мәдениеті мен қытайлық Ренессанс туралы сөз қозғаған кезде, ол мәдени дамудың бүкіләлемдік тарихи деңгейлері бір-бірінен ең алшақ орналасқан мәдени ареалдарда типологиялық ұқсас құбылыстардың орын алуына алып келетінін айтады. В.М. Жирмунскийдің айтуынша: «Бірақ әртүрлі халықтар әдебиетіндегі тарихи ұқсас құбылыстарды нақты салыстыру барысында әдеби процестің деңгейлік-типологиялық аналогиялары мәселесі міндетті түрде өзінен маңызы төмен емес халықаралық әдеби байланыстар мәселесіне келіп тіреледі. Мұны ескермей кетудің мүмкін еместігі анық. Адамзат тарихында жеке бөліктердің тікелей немесе алшақ байланыс пен өзара ықпал етуінсіз мәдени және әдеби жағынан абсолютті түрде оқшауланып даму фактілері орын алған емес».697 В.М. Жирмунскийдің пікірінше: «Ортақ әлеуметтік – тарихи процестің әркелкілігі жағдайындағы таптық қоғам дамуын сипаттайтын деңгейлік бірліктің сәйкестігі мен «теңсіздік, қарама-қайшылық пен артта қалушылықтардың» біте қайнасуы мұндай өзара әрекеттесулердің алғышарты болады».698 Бір жағынан, «өндірісі әлдеқайда дамыған ел артта қалған елге оның болашағының картинасын ғана көрсетеді»699 деген К.Маркстың танымал ережесіне, екінші жағынан, А.Н. Веселовскийдің «қарсы ағыстар» туралы ойларына сүйене отырып, В.М. Жирмунcкий кез келген сыртқы әсер имманентті әдеби дамудың жеделдетуші факторы ғана бола алатынын алға тартады. Жоғарыда аталған пікірлер тек өз уақытында мәдениеттердің салыстырмалы зерттелуіндегі ірі қадам болып қана қоймай, сонымен қатар қазіргі күнде де өз құндылығын жоғалтқан жоқ. Ең алдымен, өзара ықпал етуге күш беруші ұқсастық немесе жақындастық емес, айырмашылық екені зерттеушілер назарынан тыс қалып келген фактор екенін айта кеткен дұрыс. Белгілі бір затқа, идеяға деген қызығушылықты оятатын, оны иеленуге итермелейтін екі ықтимал себепті көрсетуге болады: 1) қажет, себебі, түсінікті, таныс, маған белгілі танымдар мен құндылықтарға сай келеді; 2) қажет, себебі, түсініксіз, таныс емес, маған белгілі танымдар мен құндылықтарға сәйкес келмейді. Мұның біріншісін «өзінікін іздеу» деп, ал екіншісін «бөгдені іздеу» деп анықтауға болады. Мәдениеттерді салыстырмалы түрде зерттеу әлі күнге дейін өзінің үндіеуропалық, мифологиялық «арғы Отанының» қолтаңбасынан арыла қойған жоқ, бұл ұқсастықтар элементтерінің барлық мәнер-мағынада көрініс тапқан сипат. Әрине, иран және кельт аңыздарының мотивтері арасындағы ұқсастықтарды іздеу олардың айырмашылығының тривиальді фактілеріне назар аударудан гөрі әлдеқайда нәтижелі болар еді. Дегенмен біз жеке мәдениеттердің жай ғана деңгейлік-параллельдік емес, сонымен қатар имманентті автономдық тарихын жасауда жаңа белестерді игергенде, адамзат мәдениеті тарихын жасау міндетін алға қойғанда мұндай материалдың сұрыпталуы бізді дәл осы жіктер әртекті материалды бір тұтастыққа біріктіреді деген еш дәйексіз тұжырымға алып келеді. Әрине, әртекті элементтердің өзара әрекеттесуі назар аудартпады деп кесіп айту қиын. В.Б. Шкловский мен Ю.Н. Тынянов мәтінді өзге мәдениет игерген кезде оның функциясы өзгеретініне және осыған байланысты мәтіннің әсер ету процесі оның трансформациясына699 байланысты екеніне назар аударған болатын. Осыдан тіпті бір мәдениет ішінде де мәтін әдеби дәстүрдің белсенді мүшесіне айналу үшін таныс, «өзіндіктен», тым болмаса шартты түрде таныс емес, «бөтенге» айналуы тиіс екені белгілі болды. Д. Дирюшин қарым-қатынас тұрғысынан ұлттық әдебиет пен түрлі әдебиеттер арасындағы мәтіндердің өзара әрекеттесуі арасында айтарлықтай айырмашылық жоқ700 екенін дәлелдегеннен кейін, бұл ережелердің, компаративистика тұрғысынан, маңыздылығы айқын болды. Нақты салыстырмалы зерттеулердің көп бөлігі басқа дәстүр тарапынан игерілуі барысында белгілі бір мәтіндердің және әдеби құбылыстардың трансформациясы мен құрылымдық өзгерістерін зерттеуден құралады. Сондықтан бұл мәселе айтарлықтай жаңа тақырып емес. Бірақ теориялық тұрғыда ол әлі де нақты анықтамасын алған жоқ. Мәтін теориясы бойынша жалпы еңбектермен тығыз байланыстағы Д. Дюришиннің ережесінің маңызы елеулі болып отыр. Біз ілгеріде оның теориясын оған жеке сана актілерінен бастап жаһандық ауқымдағы мәтіндік өзара әрекеттесулерге дейін қамти алатындай етіп кеңейе алатынын көрсетуге тырысамыз. Алайда бұл проблеманы көтермес бұрын, бұл мәселені қай тұрғыдан талқылау жөн болатынын қарастыру қажет деп санаймыз. Бұған дейін зерттеушілер мәтіннің мәтінге әсер етуі мүмкін болатын шарттарға назар аударып келген болатын. Біз сәл басқа тақырыпты, неліктен және қандай мәдени ахуаларда бөтен мәтін қажет болады деген мәселені талқыламақпыз. Бұл мәселені басқаша қойса да болады: қашан және қай жағдайда бөтен мәтін шығармашылық даму үшін қажет етіледі немесе басқа «менмен» байланыс «менің» санамның шығармашыл дамуының міндетті шартын құрайды. Кез келген сана логикалық операцияларды, яғни белгілі бір алгоритмдер негізінде кейбір бастапқы ойды трансформациялауды және шығармашылық ойлау элементтерін қамтиды. Осының соңғысы бастапқы ойды белгілі бір деңгейде тосын трансформациялаумен тығыз байланысты болады. Мұндайда ұқсас механизмдер маңызды рөл атқарады. Алайда бұл ұқсастықтар өзінің бір мағыналы алгоритімденуіне жол бермеуі қажет екенін айта кеткен дұрыс. Сонымен қатар ұқсас механизмдер мұндайда ықтимал сипатқа ие болады деп айта алмаймыз. Бірқатар пікірлер мұндай ұсынысты теріске шығарады. Мәселен, осынау интеллектуалдық үрдістердің принципті түрдегі бір реттілігін, яғни статистикалық модельдеуге сәйкес келмейтінін айтар болсақ, мұның өзі ықтимал модельдеу туралы әңгімені мәнсіз етері анық. Мұндайда аталмыш аналогия аппаратына енетін «шартты эквиваленттік» туралы сөз қозғаудың әлдеқайда дұрыстығын айта кеткен жөн. Шамасы, кез келген сана екі ойлау түрінің де элементтерін қамти алатын көрінеді. Дегенмен ғылыми ойлауда логикалық құрылымдар көбірек көрінсе, көркем ойлауда – шығармашылық құрылымдар көбірек көрінуімен ерекшеленеді, ал тұрмыстық сана осы екеуінің аралығында болады деп болжауға болады. Шығармашылық сананың психологиялық механизмдерін зерттеу біздің құзырымыздан тыс жатқан нәрсе. Алдымызда алдымызға қойылған мақсатқа жету үшін бізді қызықтыратын ахуалдың кейбір жалпы кибернетикалық модельденулеріне назар аударсақ жеткілікті. Тіпті мәтін теориясы бойынша жалпы еңбектердің саны өте көп, сондықтан оларды қысқаша тізіп өтудің өзі де қиынға соғады. Д. Дюришин мен оның тұжырымдамасына Я. Макуржовский мен М. Бакоштың және Ф. Микко бастаған словак ғалымдарының еңбектері мән-мағына жағынан жақын тұрады. Шығармашылық сана деп жаңа хабарламаларды ұсынуға қабілетті интеллектуалдық құрылғыны атамақпыз. Жаңа хабарламалар деп қандай да бір басқа хабарламалардан қандай да мәліметті алгоритмнің көмегінсіз алу мүмкін болмайтын мәліметті атаймыз. Мұндайда бастапқы хабарлама ретінде қандай да бір тілдегі мәтінді, немесе объект-тілдегі мәтінді, яғни мәтін деп қарастырыла алатын шындықты ала аламыз. Кодтарды үндестіруге және адресат пен адресант арасындағы өзара түсіністікті барынша жеңілдетуге талпынумен қатар мәдениет механизмінде тікелей қарама-қарсы үрдістер де жұмыс істейді. Барлық мәдениеттің дамуы тұлға құрылымын күрделендіру және оған тән ақпаратты кодтау механизмдерін дараландырумен тығыз байланысты екені дәлелдеуді қажет етпейді. Қарқынды даму мен қоғамдық-мәдени өмірдің күрделенуі кезеңінде жүзеге асырылып жатқан бұл процесс әлі де болса айқын анықтамаларды қажет етеді. Жеке тұлғаның ішкі семиотикалық құрылымдарын даралаумен тығыз байланысты әлеуметтік-коммуникативтік қиындықтардың бар екені анық. Жеке тұлғалар арасындағы қарым-қатынастың күрт төмендеуі олардың, тіпті толықтай оқшаулануына әкелетін жағдай тудырды, бұл әлеуметтік дертке айналды. Осыдан келіп шығатын көптеген қоғамдық және жеке адами трагедияларды тізіп жатудың да қажеті жоқ. Қандай да бір хабарламаларды жіберу кезеңінде арнаға шуылдың енуінен хабарлама зиянды бұрмалауға ұшырайды, хабарлама өзгереді, демек, өзгеріс коммуникацияның теориялық моделі тұрғысынан емес, техникалық іске асырудың жетімсіздігінен болады деген қорытынды классикалық ақпарат теориясының қағидаларымен сәйкес келеді. Дегенмен бізді жанама һәм паразитарлық әсермен бетпе-бет келтірген бұл түсінік мәдениет тарихындағы кодтардың даралануы олардың генерализациялануы сияқты белсенді және үнемі әрекетте болатын үрдіс деп сендіретін бүкіл мәдениет тарихына қайшы келеді. Оған қоса, бұл жағдайда біз дамудың әлдеқайда жалпы үрдісімен бетпе-бет келіп тұрған сияқтымыз. Көбеюдің биологиялық функциясы мен оның механизмінің эволюциясын қарастырғанда біз жоғарыда аталған процестермен параллелизмді байқаймыз. Эволюцияның төменгі сатыларында көбею бөліну арқылы іске асырылады, демек, бастапқы тәсіл белгілі бір деңгейде қарапайымдылық пен қолжетімділікке ие. Ары қарай жыныстық топтар пайда болады, және ұрықтандыру үшін басқа тараптың қажеттігі туындайды. Бұл тіршілікті жалғастыру қажеті қарапайымдылық пен қолжетімділікті ғана талап етуі тиіс болатын физиологиялық функцияны күрделендіре түседі. Келесі, мәдениетке дейінгі, зоологиялық қоғамдастықтарда жиі кездесетін саты таңдаудың енгізілуімен сипатталады: ұрпақ жалғастыруға қарама-қарсы жыныстық топтың кез келген біреуі емес, әлдебір шектеулі шоғыры немесе қатаң айрықшаланған жалғыз ғана жарамды болып шығады. Біз тек қарапайым картинасын ғана ұсынып отырмыз. Шындығына келгенде, «өзге жыныстық топтан өзге» формуласына «өзгенің» талап етілуі ғана алғышарт болып отыр: жыныстық топ әлі біреу-ақ, бірақ көбею үшін араларында жыныстық өзгешеліктер әлі қалыптаспаса да, өзгемен қатынасқа түсу қажет болып тұр. Тыйымдар саны барған сайын ұлғаю нәтижесінде әлі жануарлар әлемінде – мәдени даму барысында төтенше жанамалауға ұшырайтын күрделі семиотикалық ұнату ұғымы пайда болады. Мәдениеттің қандай механизмдер көмегімен көбею функциясын күрделендіретініне том-том кітап арнауға болар еді. Бұл ретте, көбінесе, көбеюді іс жүзінде болдырмайтындай ахуалдар Сплатандық пәк махаббат, махаббаттың рыцарьлық кодексі, бірқатар ортағасырлық секталардың мистикалық эротизмі және т.с.с. Коммуникация функциясы сияқты, мұнда да бастапқы қызметпен қарама-қайшылыққа алып келетін үдемелі күрделену процесіне тап боламыз. Белгілі бір себептерге байланысты қарапайым жолмен емес, ең күрделі жолмен іске асыруды талап ететін нәрселерді орындау қажеті туындап отырады. Коммуникативтік процестерге оралсақ, тағы бір аспектіні айта кеткен жөн. Өзара түсіністікті тек код жүйелерінің күрделенуі ғана қиындатпайды. Мәдени даму барысында жіберілетін хабардың семиотикалық құрылымы үнемі күрделеніп отырады, бұл да бірмағыналы түсінуді қиындатады. Көше белгілерінің хабарын – табиғи тілдегі мәтін – ақындық дарын үлгісінде мәтіндік құрылымдардың күрделілігі ретімен орналастырсақ, онда біріншісі ақпарат қабылдаушымен бір мәнде ғана түсініледі, екіншісі бір мәнді түсіндіруге бағытталады, алайда екі түрлі түсініктеме берілуі де мүмкін, үшіншісі бір мәндік қажетін ысырып тастайды. Біз тағы да коммуникативтік парадокспен бетпе-бет келіп отырмыз. Мәтін неғұрлым жоғары мәдени құндылықтарға ие болса, хабар міндетті түрде берілуге тиісті болса, соғұрлым ақпарат таратуға бейімі аз болып шығады. Осы жағдайлардың барлығында жүйенің «техникалық ақауларымен» кездесіп отырмыз ба? Жүйе құнды мәтіндерді түсіндірілуінің қиындығынан немесе жыныстық функцияға мәдени тыйым салудан қандай да бір пайда ала ма? Коммуникативтік және тұтас мәдени жүйе хабар беру функциясымен шектеліп қалмайтынын ескерген жағдайда ғана мұның толық жауабын алуға болады. Онымен қоса олар жаңа хабарларды қалыптастыруды жүзеге асырады, яғни ойлаушы индивидтің шығармашылық санасы қандай рөл атқарса, сол рөлді атқарады. Мәселен, Т1 мәтіні А1 және А2-ден байланыс арнасы арқылы берілумен шектелмейді, сонымен қатар ол Л1 тілінен Л2 тіліне аударылуы қажет делік. Осы екі тіл арасында бір мәнде сәйкестік бар болған жағдайда, Т2-ні жаңа мәтін дей алмаймыз. Оны жай ғана бастапқы мәтіннің енгізілген ережелерге сәйкес түр­өзгерісі деп бағалай аламыз. Ал Т1 мен Т2 бір мәтіннің екі түрлі жазылуы деп бағаланады. Ал ендігі кезекте аударма Л1 тілінен Л* тіліне жасалды делік. Бұлардың арасында тікелей аударма жасау мүмкіндігі жоқ деп есептейік, яғни біріншісінің элементтеріне екіншісінде балама жоқ. Алайда тарихи жолмен қалыптасқан мәдени конвенция тәртібінде осы екі тіл құрылымдары арасында шартты эквиваленттілік қатынас пайда болады. Мұндай құбылыстар шынайы мәдени процесте заңды түрде және жиі іске асырылады. Барлық жанраралық байланыс жағдайлары – заңдылықтың жеке іске асырылуы. Дәл осы жағдайды қарастырып көрейік, себебі аударылмаушылық мүмкінсіздігі мұнда анық көрініп тұр. Кинобаяндау тілі мен нарративті тілдік құрылымдарды салыстырар болсақ, бір мәнді аударманың мүмкін болуын толықтай терістейтін сөздік/икондылық, желілік/кеңістіктік, дискреттік/континуалдық сияқты негізгі принциптер арасында айырмашылықтардың бар екені байқалады. Бір мәнді сәйкестікке ие тілдер жағдайында мәтінге өзге тілдегі бір мәтін ғана сәйкес келе алады десек, онда өз аясында бір-бірінен айырмасы бар мәтіндер, олардың әрқайсысы біреуінің аудармасы болса, онда біз түсіндірме берудің өзгеше саласына тап боламыз. Мұндайда, қайта аударма жасасақ, ешбір жағдайда да бастапқы мәтінге оралмайтынымыз белгілі болады. Бұл жағдайда бір жаңа мәтіннің пайда болуы туралы айта аламыз. Осылайша, барабар емес, шартты-эквиваленттік аударма жасау механизмі жаңа мәтіндер қалыптастыруға қызмет етеді, яғни шығармашылық ойлаудың тетігі болады. Кез келген шынайы коммуникацияның міндетті шарты болып саналатын А1 хабарды кодтайтын және декодтау жүргізетін тілдің барабар еместігі екі мінсіз модель аясында қарастырыла алады. Біріншісі берілген ортада орын алған хабарларға байланысты циркуляция жүргізуді мақсат етеді. Екіншісі коммуникация барысында жаңа хабар жасап шығару мақсатын көздейді. Бұл тұрғыдан алғанда кодтар арасындағы айырмашылық пайдалы әрі жұмыс істейтін механизмге айналады. Ал бірінші жағдайдағы айырмашылық деп бағаланған еді. Алайда бұл механизм өз табиғатына сай құрылымдық парадокстарға сүйенеді. Олардың негізгісі мынадай: жаңа хабарламаны тудыратын минималды құрылғы – A1 мен А2-ден құралған коммуникациялық тізбек. Хабарлама тудыру актісі атқарылуы үшін олардың жеке иерархиялық кодтары және құрылымдық жады бар. Әрқайсысы дербес тұлға, яғни, тұйық құрылымға ұйымдасқан семиотикалық әлем болуы қажет. Алайда A1 мен А2 арасындағы қарым-қатынас мүмкін болу үшін бұл әртүрлі кодтар белгілі бір мағынада біртұтас семиотикалық тұлғаны білдіруі тиіс. Элементтердің өскелең автономиясына, оларды өзіндік мәні бар бірліктерге және дамып келе жатқан интеграция мен бүтіннің бөлшегіне айналдыруға құрай отырып, бірін-бірі жоққа шығарады. Мұндай құрылыс нәтижесінде бірегей құрылым жасалады. Бұл құрылымда әрбір бөлшек бір мезгілде әрі бүтін, ал әрбір бүтін бөлшектің қызметін атқарады. Бұл құрылым екі жағынан үздіксіз күрделенеді – өз ішінде ол өзінің барлық элементтерін дербес құрылымдық түйіндерге, ал үрдістерде – семиотикалық ағзаларға айналдыра отырып күрделендіру үрдісіне ие. Сыртта олармен бірігіп, жоғары деңгейдегі бір бүтінді құрап және өзі де бүтіннің бөлшегіне айналып, өзімен тең ағзалармен байланысқа түседі. Мұндай құрылым екі нұсқада қалыптасады. Бір жағынан, біз әрбір жеке бірлік өзін қайталанбас, маңызды жеке әлемге айналдыруға тырысатын және бір мезгілде біршама жоғары деңгейдегі құрылым иерархиясына қосылатын, әрбір деңгейде өз кезегінде күрделі тұтастықтың бөлшегі болатын топтық социосемиотикалық тұлға қалыптастыратын нақты адами ұжыммен істес боламыз. Даралау мен жалпылау процестері, жеке адамды барынша күрделі бүтіндікке және бүтіннің бөлшегіне айналдыру қатар жүреді. Екінші жағынан, кез келген көркем мәтін де осылай құрылады (біршама айқындалмаған түрде бұл заңдылық көркем емес мәтіндерге де қатысты болып келеді). Оның әрбір бөлігі өнерге айналу процесінде біраз тұйық тұтастық құрап және сол деңгейдегі басқа да құрылымдармен ықпалдасып, неғұрлым күрделі бүтін түзілімдерге бөлшегі ретінде еніп, күрделену үрдісіне ие. Бұл процесс екі деңгейде жүзеге асады. Мәтін деңгейінде ол, мысалы, құбылыстардың пайда болуынан көрініс табады: Бальзактың «Адамзат комедиясы» сериясы немесе Золяның «Ругон-Маккарлары» үлгілеріндегі серияларда – новеллалар романға ұласады (әртүрлі типтегі сериялар болуы мүмкін, атап айтсақ, баспасөз деңгейінде қалыптасқанымен, оқырман үшін кәдімгі тұтастық). Осы тұрғыдан 1860 жылғы «Отечественнный записки» немесе «Новый мир» прозасы» сынды түсініктердің пайда болуы, қалыптасуы сөзсіз тарихи-әдеби мәтіндік шындық (алайда белгілі бір басылымда жариялануы кездейсоқтық болып есептелетін автор үшін олай болмауы да мүмкін). Бұл процесс: цикл, жинақ (мысалы, композиция секілді біртұтас мәтіннің белгілері бар), бір ақынның, ақындар тобының немесе тұтас бір дәуір ақындары шығармаларының бір мәтінге айналуының белгілі құбылысы – әсіресе поэзияда айқын танылған. Сонымен қатар қарама-қарсы процестер де жүріп жатады: роман неғұрлым көлемдірек болса, тарау соғұрлым өз ішінде құрылымдық жағынан тұйық, поэзия циклі неғұрлым ауқымды болса, өлең, сөз, фонема соғұрлым салмақты болмақ. ХХ ғ. өнері өзінің өте ауқымды жаһандануымен (дәуірдің мәтіндік «контрапункті») және маңызды мәтін бірліктерінің алға озған автоматтандырылуымен, олардың абсолюттендірілуімен һәм өзіндік мәнділігімен осының айқын мысалы бола алады. Алайда бұл үрдіс кодтар деңгейінде де жүзеге асады: әрбір мәтін бірнеше мәрте кодталады (екі рет кодталу − ең аз құрылым). Мағына түзілуіндегі қақтығыс енді жеке мәтіндік құрылымдар арасында емес, мәтінде жүзеге асатын тілдер арасында пайда болады. Әртүрлі өнерлердің синкреттену толқындары – бір жағынан, архаикалық қоғамның синкретті әрекеттерінен заманауи дыбысты киноға, «бейнелеу» поэзиясын және т.б. дейін, екіншіден, жекелеген өнер түрлерінің оқшаулығы мен өз-өзіне жеткіліктілігі, өз заңдылықтарында тұйықталған вестерн және детектив секілді жанрлардың қалыптасуы – бұл процестің қос бағытты екенін көрсетеді. Мәтіндегі һәм тұлғалық семиотикалық сипаттамалардың құрылымдық параллелизмі кез келген деңгейдегі мәтінді семиотикалық тұлға ретінде анықтауға, ал кез келген әлеуметтік-мәдени деңгейдегі тұлғаны мәтін ретінде қарастыруға мүмкіндік береді. Статикалық жүйеде мағына түзілуі жүзеге аспайды. Бұл акт мүмкін болу үшін A1 мен А2 коммуникативтік жүйесіне жаңа хабарлама енуі керек. Биқұрылымдық мәтін жаңа мағыналарды генерациялай бастауы үшін ол өзінің төменгі құрылымдары арасындағы семиотикалық алмасу, ішкі аударма процесі пайда болатын коммуникативті ахуалға қосылуы тиіс. Бұдан шығатын қорытынды, шығармашылық сана актісі − қашанда коммуникация актісі, яғни алмасу актісі. Осы тұрғыда – шығармашылық сананы ақпараттық алмасу актісі ретінде анықтауға болады, соның барысында бастапқы хабарлама жаңаға ұласады. Бір құрылымды, толық оқшауланған ішкі алмасу қорынан айырылған және статикалық жүйе жағдайында шығармашылық сана мүмкін емес. Бұл жағдайдан мәдениетті және мәдени байланыстарды салыстыра зерттеу үшін маңызды бірқатар тұжырымдар шығады. Мәдениеттің имманентті дамуы мәтіндер ұдайы сырттан келіп тұрмаса мүмкін емес. Сондай-ақ бұл «сырттың» өзі өте күрделі құрылымдық жүйеден тұрады: бұл белгілі бір жанрдың немесе бір мәдениеттің ішіндегі белгілі бір дәстүрдің «сырты» және мәдениеттің ішіндегі барлық хабарламаларды мәдени тіршілік етуші және мәдени тіршілік етпейтін, апокрифті («төмен», «бағалы емес», «бөгде» т.б.) деп бөлетін метатілдік сызықпен сызылған шеңбердің «сырты». Түптеп келгенде, бұл – басқа ұлттық, мәдени, ареалдық дәстүрден келген бөтен мәтіндер. Мәдениеттің шығармашылық сана актісі ретінде дамуы да алмасу актісі болады және әрдайым «өзгені» – актіні жүзеге асырысатын әріптесті білдіреді. Бұл бір-біріне қарсы ағыстағы екі процесті өмірге келтіреді. Бір жағынан, әріптеске зәру бола отырып, мәдениет әрдайым өз күшімен әлем мен мәтінді басқаша кодтайтын, басқа сананың иесі болатын сол «бөтенді» өзі жасап отырады. Осынау мәдениеттің қойнауында жасалатын, негізінен, оның өзінің үстем кодтарына кереғар болып келетін образ оның сыртына экстериоризацияланады да, одан тысқары жатқан мәдени әлемдерге жайылады. Еуропалықтардың экзотикалық мәдениеттерді этнографиялық сипаттауы (оның ішінде белгілі бір тарихи тұрғыда орыс мәдениеті де бар) немесе Тациттің германдықтардың тұрмысын сипаттауы мұның айқын мысалы бола алады. Екінші жағынан, сыртқы мәдениет құрылымдарының бұл мәдениеттің ішкі әлеміне енуі онымен ортақ тіл табуын білдіреді, ал бұл өз кезегінде олардың интериоризациялануын талап етеді. Сыртқы мәдениетпен араласу үшін мәдениет оның образын өзінің ішкі әлеміне, интериоризациялауы керек. Бұл процесс диалектикалық тұрғыдан қарама-қайшы: сыртқы мәдениеттің ішкі образы – мәдени әлемнің қарым-қатынас тілі. Дегенмен бұл коммуникативтік жеңілдік көшірілетін сыртқы нысанның ынталандырушысы ретінде құнды, белгілі бір қасиеттерін жоғалтумен байланысты. Мысал келтірейік. Пушкиннің ақындық құбылысын 1820 жылдардың басындағы әдебиет пен оқырмандар бұрын-соңды болмаған, әрі жаңашылдық ретінде қабылдады. Бұл құбылысты игеру оқырман санасында «Пушкин образының» қалыптасуын талап етті. Осы образ одан әрі әдебиеттің дербес фактісіне айналды. Ол санасында шынайы және динамикалық әдеби құбылыс ретіндегі Пушкин мен оқырман санасының арасында тұрып алып екіұдай рөл ойнады: ол Пушкин әлемін түсіндірді және «аударып берді», яғни түсінілуге себеп болды, барлық жаңа, динамикалық әрі оған жатпайтын нәрселерді алып тастап отырды, яғни түсінбеушілік тудырды. Пушкиннің бұл «сыңары» тұрақты болмады: ақынның шынайы шығармашылық және өмірлік әрекеттері, ол оған қарсы келсе де, оны әрдайым трансформациялап отырды. Бірақ ол да шын Пушкиннің мінез-құлқы мен шығармашылығына әсер етті, өзін ылғи «Пушкин сияқты» ұстауға мәжбүрледі. Ақынның қазасынан кейін бұл образ өсу қабілеті мен мәдени белсенділік танытты. Мәдениеттің ішкі тіліне аударылуы (яғни «бөтен» болмас еді) және «бөтен» болуы (яғни мәдениеттің ішкі тіліне аударылмайтын еді) талап етілетін интериоризацияланған образдың екі жақты рөлі өте күрделі, кейде тіпті трагизмнің мөрі басылған алмағайыптарды тудырады. Осылайша Ресей – Батыс даулы проблемасы батысшыл орыс типін дүниеге әкелді. Ол фигура ішкі мәдени коллизияда батыстың «өкілі» міндетін атқарды. Оны өзінің Батыс туралы түсініктері бойынша пайымдады, ал Батыс туралы батысшылдарға қарата пайымдады. Алайда орыстың батысшылы өз дәуіріндегі кәдімгі Батыс адамына онша ұқсамады әдетте ол Батысты өте нашар білді: ол оны өзі бақылап отырған орыс өмірінің қарама-қарсы бейнесі бойынша құрастырды. Ол мінсіз, бірақ шынайы Батыс емес еді. Славянофильдер мен басқа да дәстүршілдер және ұлттық төлтумалықтың жақтастары көбінесе Шишков, Шихматов-Ширинский сияқты неміс университеттерінде білім алған теңізші- англомандар, Тютчев, Константин Леонтьев сияқты өмір бойы шет елде тұрған дипломаттар болуы, ал кейбір батыс ағартушылығын жақтаушы орыстардың Пушкин сияқты ешқашан Еуропада болмаған немесе Еуропаға барып, ол жерде бөтеннің күйін кешкен Белинский сындылардың болуы тегін емес. Орыс батысшылдарының шынайы Батыспен ұшырасуы, әдетте, өз қарсыластарының шынайы орыс өмірімен танысуы секілді қайғылы түңілулерге алып келді. Соған қарамастан, Ресейдің өзінен тыс мәдени контекстегі мәдениетті басынан кешіруі ішкі құрылымында орын алатын осындай құбылыстарсыз мүмкін емес еді. Мәдени байланыстың маңызды жағы – әріптесінің атауы, ол оның «мендік» деген мәдени әлеміне енген, «менің» кодыммен кодталуына және менің ғаламдық бейнемде орын алған деген анықтамамен мәндес. Қандай да бір бөтен әдебиеттің жанрларын, үйреншікті кодтар жүйесіндегі бөтен мәдени мінез-құлықты ашу, түрлі әдеби формаларды шартты теңестіру аналогия бойынша әдеттегі жанрлық түсініктермен сәйкес қарастырылуы мүмкін (мысалы, поэтикалық мәтіндерді бір-біріне аударуда орыс және француз тілдеріндегі александрлық өлеңдердің он екі буынды француздық өлең түрінің салыстырмалы сәйкестігін анықтау). Дегенмен керісінше жағдай орын алуы да мүмкін: Қарым-қатынастағы сыртқы әріптесім берген атауға сәйкес мен өзімді өзгертіп аламын. Мұндай құбылыстар пікірсайысқа тән: полемикалы түрде қарсылас берген лақап ат иемденіледі және «өз» тіліне енгізіледі де, тиісінше жойғыштығын жоғалтып, оң бағаға ие болады. Кез келген сөзсайыс қарсыластар арасындағы ортақ тілдің болуын қажет етеді – тап осы жағдайда мұндай тіл қарсыластың тілі болады, бірақ сонымен қатар ол қарсы тараптың семиотикалық қарусыздануына алып келетін мәдени аннексияға ұшырайды. Осылайша, мысалы, Белинский мектебінің өзін-өзі «табиғи мектеп» деген атауын Булгариннің «Северная пчеласы» ойлап тапқан еді және басында ол қорлайтын лақап ат ретінде қолданылған.701 Пікірталастар барысында қарсыластар қаруларымен алмасып, лақап ат дақпыртқа айналды (А. Блоктың: «Иә, біз – скифтерміз! Иә, біз – азиялықтармыз» деуін салыст.). Бұл құбылыс этнонимдер тарихынан жақсы белгілі. Сонымен қатар мәдениеттің өзіндік дербестену тарихы, коммуникациялық субьектінің шекарасын белгілеуі мен атауға ие болуы (номинация), сондай-ақ оның контрагентін – яғни «басқаны» құрастыру процесі мәдениет семиотикасының негізгі проблемаларының бірі болады. Алайда ең бастысын атап өту қажет: сана динамизмі кез келген мәдени деңгейде, басқа сананың болуын талап етеді, мәдени субъект «өзгемен» қақтығысу процесінде жаңа мәтіндерді жасай отырып, өзін-өзі қалай жоғалтса – басқа сана да дәл солай өзін-өзі жоққа шығарып «өзге» болуын тоқтатады. Мәдениеттер мен жеке тұлғалардың имманентті дамуын және өзара әрекетін тек ойша бөлуге болады. Шындығында, бұл – бір бүтін процестің диалектикалық байланысқан және бір-біріне ауысатын қырлары. Қандай да бір мәтін сыртқы контекс арқылы күшейе түседі, өйткені ол дер кезінде келді деген түсінік әдебиеттің имманентті даму көзқарасы тұрғысынан кең тараған. Ол екі жақты ой-пікірмен нәрленеді. Бір жағынан, провиденционалдық немесе финалистік көзқарас тұрғысынан қарастырылып отырған тарихи процесс белгілі бір анықталған, зерттеушіге белгілі көзқарас ретінде пайымдалады. Ол өзінде қандай да бір басқаша түрдегі жүзеге аспай қалған түбегейлі мүмкіндіктерге ие болған болуы мүмкін деген болжамға жол берілмейді. Осы көзқарас тұрғысынан, мысалы, орыс әдебиетінің өзінің пайда болу кезінде жалғыз ғана мүмкіндігі болды: ол – ХІХ ғ. Толстой мен Достоевскийге келу еді. Олай болса, бұл процесте Байрон мен Шиллерге, Руссо мен Вольтерге тарихи тұрғыдан катализатор міндетін атқару маңдайларына жазылған дей аламыз. Бұлайша кесіп айтуға кез келген адамның батылы бара бермейді, алайда көп адам осы көзқарасты ұстанатындай тұрғыдан пайымдайды. Екінші жағынан, бұдан да шынайы болжам жасалып отыр: зерттеуші өмірде болған оқиғаны бірден-бір болуы мүмкін деп қарастырады, заңдылық фактіден шығарылады (мәдениет тарихшысы іс жүзінде әрдайым ықтимал-статистикалық өңдеуге көнбейтін, немесе мұндай өңдеу өте тиімсіз болып шығатындай соншалықты аз, бірегей фактілермен жұмыс істейтінін еске салған жөн). Соның нәтижесінде зерттеуші мәдени қарым-қатынастың белгілі бір фактісін (мыс., Байрон шығармашылығының орыс романтиктеріне әсері) бөліп алып, Байронның әсері барлық жіптердің басы түйінделетін, болмай қоймайтын түйін секілді тізбектелетін алдыңғы тарихи материалды осы көзқарас тұрғысынан қарастырады. Зерттеушілік метатілдің материалға әсері мәдени процестің имманентті заңдылықтарын ашу деп қабылданады. Бұл ретте бір жалпы пайым назардан тыс қалады: әрбір мәдени қарым-қатынастың мәні жетіспейтін буынды толықтыру мен мәдениеттің эволюциясын алдын-ала белгілі бағытта жеделдету болса, тарихи даму барысында мәдени құрылымның үстемелі молдығы еселеп арта түсуі керек (бұл үнсіз және ішкі мүмкіндіктері мол «жас» және мүмкіндіктерін сарқып болған «қарт» мәдениеттердің тұжырымдамасында болжанатын – ғылыми емес, тек поэтикалық құндылығы бар тұжырымдама). Сонымен бірге мәдени байланыстың әрбір фактісі бұл молшылықты арттыруы керек, нәтижесінде тарихи даму барысында оның болжамдылығы бұлжымай өсіп отыруы керек. Бұл нақты фактілерге және ақпараттық механизм ретіндегі мәдениеттің құндылығы туралы жалпы пайымға қарама-қайшы. Шын мәнінде, тура қарама-қарсы процесс байқалады: мәдени дамудың әрбір жаңа қадамы мәдениеттің ақпараттық құндылығын кемітпейді, керісінше, арттырады және сондай-ақ оның ішкі белгісіздігін, жүзеге асу барысында іске аспай қалған мүмкіндіктерін кемітпей, керісінше, арттыра түседі. Мұндай күрт өзгеріс жүйенің ішкі белгісіздігін ұлғайтады. Бұл үрдісте мәдени құндылықтармен алмасу рөлі шамамен былайша көрініс табады: ішкі белгісіздігі үлкен жүйеге жалаң «мән» болғаны үшін емес, мәтін болғаны үшін сырттан мәтін енгізіледі (Жолковский – Щеглов мағынасында). Ол мәтіннің өзі қандай да бір тілдің заттанған жүзеге асуын емес, әртүрлі тілдер тарапынан түрлі интерпретацияларға ұшырайтын көптілді құрылымын білдіре отырып, өз ішінде шиеле­ністі және жаңа контексте мүлде жаңа мағыналармен ашыла түсетін ішкі белгісіздікке ие болады. Мұндай шабуыл бүкіл жүйенің ішкі белгісіздігін күрт арттырады, оның келесі сатысына секірмелі тосындық сипат дарытады. Алайда мәдениет – өз-өзін ұйымдастыратын жүйе болғандықтан, метақұрылымдық деңгейде ол өзін-өзі әрдайым біртұтас болжамды және қатаң ұйымдастырылған нәрсе ретінде сипаттап отырады (сыншылардың, теоретиктердің, талғамды заңдастырушылардың және жалпы заң шығарушылардың қаламымен). Бір жағынан, грамматиктердің тіл тарихына кері әсер етіп кіруі секілді, бұл метасипаттамалар жанды тарихи процеске енеді. Екінші жағынан, олар мәдени функциясы терең қабатында артық белгісіздікке ие болған қатаң тәртіптен тұратын, мәдениеттің шынайы арқау-өзегімен осылайша теңестіруге бейім мәдениет тарихшыларының игілігіне айналады. Сыншы әдеби процес қалай жүруі тиіс еді деген мәселе турасында жазады. Буало процестің басқаша бағыт алып, нормалардың бұзылғаны себепті нормалар қалыптастырады (әйтпесе, бұл жазбалар бүкіл мағынасын жоғалтар еді), ал тарихшы оның алдында – нақты процестің немесе кем дегенде оның үстем бейнесінің сипаттамасы тұр деп есептейді. Бірде-бір құқықтық тұрмыс тарихшысы ХVІІ ғасырдағы Ресей үкіметінің параға қайта-қайта тыйым салу фактісінен параның жойылғаны туралы қорытынды жасамайды, керісінше, шын өмірде пара алу кеңінен таралған деген болжам жасайды. Дегенмен әдебиет тарихшысы қылмыстық заңдардың шенеуніктер тарапынан орындалуына қарағанда, теоретиктердің болжамдарын жазушылар қатаң түрде орындады деп жорамалдауға өзін құқылы санайды. Мәдениеттің өзін-өзі метасипаттауы оның өзінің негізін қалаушы сүйеніш қаңқа емес, құрылымдық белгілердің бірі ғана, ал тарихшы үшін – дайын шешім емес, зерттеу материалы – мәдениеттің басқа механизмдерімен ұдайы күресіп отыратын механизмдерінің бірі.

Мәдениеттің жады Мәдениеттің зерттелуі оның тарихын зерттеу ретінде басталды. Дәлірек айтқанда, дәуірлер арасындағы айырмашылық алғашқы мәдениет зерттеушілерінің назарын аударды. Эллинизмнің немесе ортағасырдың, ренессанстың немесе романтизмнің өзіндік ерекшеліктері олардың алдындағы дәуірлердің және олардан кейінгі мәдени тәжірибелердің қарама-қайшылығы арқылы анықталды. Соңына дейін дәйекті жүргізілген бұл принцип тұйық мәдениеттер теориясына әкелді. Мәдениеттер арасындағы қарым-қатынас «бөтен жанмен» байланысудың мүмкін емесі ретінде қабылданды (синхрон түрде де, диахронды түрде де). Дегенмен эволюциялық даму тұрғысынан алғанда, алдыңғы дәуірлер мәтіндерінің құндылығы мен өзін тудырған тарихи жағдайлар алыстағы өткен шақта қалған кезеңдердегі олардың белсенді функциясының мәселесі көрер көзге теориялық қиындықтар келтіруде. Қарама-қарсы полюсте мәдениеттің тарихқа қарсы тұжырымдамалары сап түзеді, ол бойынша мәдениет өз негізінен өзгермейтін құбылыс ретінде қарастырылып, тарих өрбіткен барлық нәрселер әлдебір мәңгілік, уақытқа тәуелсіз болмыстың үстіндегі қабаттарға жатқызылды. Аталған қайшылықтардан шығу жолын осы шешімдердің біреуін таңдаудан емес, проблемаға мүлдем басқа ұстанымды анықтаудан іздеген жөн секілді. Мәдениет феномені белгілі бір тұрғыда қайшылықты. Бір жағынан, кез келген бейтарап бақылаушы үшін мәдениеттің тарихи өзгергіштігі, оның динамикалық сипаты айқын. Екінші жағынан, оның әртүрлі құрамдастарының тарихи динамикасының жылдамдығындағы айырмашылық анық. Тіл де, өнер де, сән де (көптеген басқа да нәрселер секілді) біз «мәдениет» деп атайтын күрделі гетерогенді және көпфункционалды біртұтасқа кіреді. Алайда тілдің өзгеруі ғасырлар бойы жүреді, ал жаңа заманның сән үлгісі өз кодын жыл сайын өзгертеді. Зерттеушілердің тұжырымдамалық үйлесім үшін әр алуан өнер түрлерін бірыңғай хронологиялық шеңберлерге сыйғызып жіберу әрекеттерінің барлығы мәселенің айқындалуына ықпал етуден гөрі, жадағайлануына әкеп соғады. Мәдениет дөңгелектері әртүрлі жылдамдықта айналады және біз музыкадағы романтизм деп атайтын құбылыс хронологиялық тұрғыда әдеби романтизммен бірікпейді (әлде біріге алмайды). Бұдан басқа, мәдениеттің құрамдас бөліктерінің уақыт ұғымдарына, атап айтқанда, тарихи сипаттағыларына қатысты түбегейлі айырмашылықтарын атап өту керек. Техника тарихында, жалпы материалдық мәдениет тарихында оның соңғы уақыттық қимасы «жұмыс істейді». Кез келген жаңа өнертабыс өзінің алдындағыны мұражайға тапсырады. Өзінің тікелей функциясында олар енді ешқашан қолданылмайтын болады. Бұл тұрғыдан алғанда, технология тарихы – осы сөздің толық мағынасында тарих. Мәдениеттің семиотикалық аспектілері (мысалы, өнер тарихы) жадтың заңдарына сәйкес заңдылықтармен дамиды, ол бойынша өткен нәрсе жойылмайды және ғайып боп кетпей, белгілі бір жағдайларда өзін қайтадан жариялау үшін іріктеуден және күрделі кодтаудан өтіп, сақтауға жіберіледі. Әр дәуірдің адамдары әрқашан өз дәуірінің техникасын, яғни, мүм­кіндігінше жаңа технологияларды пайдаланады (бұл қандай да бір себептер­­мен мүмкін емес болса, олар «артта қалғандар» сатысына түседі). Алайда поэмалар мен романдардың оқырмандары немесе мұражайға барушылар артта қалғандардың қатарында қалмау үшін бұрынғының жауһарларынан бас тартуы керек деп ойлау аңғырттық болар еді. Әдебиеттің тарихи (бұл сөздің жалпақ, өте кең тараған мағынасында) зерттеулері, мәселен, XІX ғасырдың отызыншы жылдарын­дағы әдебиетті қарастыра отырып, оны дәл сол жылдарда жазылған шығармалармен ауыстырады. Сонымен қатар сол дәуірдің оқырмандары әлі де оныншы–жиырмасыншы жылдардағы романтиктердің кітаптарын қы­зыға оқыса да, Шекспир мен Сервантес сол дәуірдің оқырмандарына да, жазу­шыларына да тірі тұлғалар ретінде көрінсе де, ал Лермонтовтың отызыншы жылдардағы шығармаларының айтарлықтай бөлігі ХІХ ғасырдың соңында ғана оқырман игілігіне айналса да, – әдеби өмірдің шындығы диахрондық схемаға құрбан болды. Отызыншы жылдардың мәдениеті өзі үшін өзекті алыс-жақын өткен шақтың мәтіндерін іріктеуде қолданған жад кодтары, жаңа мәтіндер жасалуына қызмет еткен кодтар секілді, сол дәуірдің шындығына жатады. Өткен дәуірдің әртүрлі мәтіндерінің үнемі көкейкесті болуы, мәдениеттің синхрон қиылған жерінде терең, кейде өте архаикалық жағдайларының – саналы және бейсана түрде – үнемі көрінуі, қазіргі мәдениеттің өткен дәуірлерге тиесілі әртүрлі құрылымдармен және мәтіндермен белсенді диалогы, мәдениеттің өткен шағы қазып алынатын динозаврларға ұқсастырылатын тұрпайы эволюционизмі және оның дамуының қатаң бір желілігі зерттеудің тиімді тәсілі екені күмән туғыза­ды. Кейде мәдениеттің болашақтағы жағдайы үшін «қазіргісіне» қарағанда «өткені» зор мәнге ие болады. Осылайша,Чернышевский 1855 жылы орыс әдебиеті үшін Гоголь мен Белинскийдің шығармаларын қазіргі заманнан гөрі «заманауи» деп санап: «Өз-өзімізден әлі сұрап көруіміз керек: осы қабірлерде шынымен де өлгендер жатыр ма? Оларда тірі адамдар жерленген емес пе? Тым болмағанда, тірі аталып жүрген көп адамға қарағанда осы марқұмдар әлдеқайда өміршең емес пе?» деп жазды.702 Мәдениет ұжымдық жад формаларының бірі бола отырып, өзі де уақыттың заңдарына бағына отырып, сонымен бірге уақытқа және оның қозғалысына қарсы механизмдерге ие. (Осы жерде және бұдан ары қарай мәдениет жайлы айтқанда біз осынау күрделі ұғымның жалпы мағынасын емес, оның семиотикалық аспектісін білдіретін боламыз). Тек соңғы уа­қыт­­тық бөлік қана емес, сонымен қатар мәдениеттің едәуір терең бүкіл қабаттары жұмыс істейтін болады, бұған қоса уақыттық жылжу шамасына қарай бұрынғының белсенділік ошақтары тұтанады: бірнеше ғасыр бұрынғы мәтіндер «еске түсіріліп», қазіргі заманғы болып келеді. Мәселен, Гоголь, еш күмәнданбастан, Вальтер Скотт пен Гомерді бүгінгі күн үшін ең маңызды екі жазушы ретінде қатар қойды. Сонымен қатар мәдениеттің әртүрлі сатылары арасындағы ішкі байланыстар тұтас алғанда жад бола отырып, ол ішкі жадтың жеке құрылымдарымен тізбектелгендіктен ғана мүмкін болмақ. Мәдениеттің сыртқы жады – адамзаттың бұрынғы тәжірибелері туралы естелік болса, ішкі жады – бұрынғы жай-күйі жайлы естелігі. Мақалада бұдан ары қарай біз осы аспектіге тоқталамыз. *** Қандай да бір коммуникативтік жүйенің кез келген қызмет атқаруы ұжымның ортақ жады бар екенін білдіреді. Жалпыға ортақ жадсыз ортақ тілдің де болуы мүмкін емес. Дегенмен әртүрлі тілдердің жады әртүрлі сипатта болады. Бұл жерде оның синхрон көлемінің айырмашылығы туралы ғана емес, сонымен қатар оның диахрондық тереңдігі туралы да сөз болып отыр. Бұдан келесідей тұжырым жасауға болады: тіл неғұрлым күрделі болса, соғұрлым кешенді ақпаратты беруге және өндіруге бейімделген болса, оның жады да соғұрлым терең болуы керек. Терең жад, біріншіден, өзгеріске ұшыраған (толық өзгеріссіздік жадты керексіз етеді), екіншіден, инварианттығымен де, вариативтігімен де жүйеде сақталу мүмкіндігі бар тіл элементтерінің болуымен қамтамасыз етіледі. Нәтижесінде бір элемент жүйенің әртүрлі жағдайларын көктеп өтіп, оларды бір-бірімен байланыстырады. Мұны істеу үшін ол салыстырмалы түрде автономиялы және құрылымдық контекстен ерекшеленген болуы керек. Әрбір синхрон контексте ол «бөтен», алдыңғы құрылымдық контексті қайта құрушы тетік ретінде жұмыс істейді. Дегенмен бірқатар құрылымдық контекстерді алып қарайтын болсақ, оның тұрақтылығы ғана емес, сондай-ақ оның кейбір динамикалық кодтармен оқылу әсері бойынша үнемі өзгеріп тұратыны анық болады. Мұның ең қарапайым мысалы, былайша айтқанда, мәдениеттің мәңгілік образдары бола алады. «Доктор Фауст» деген сөздермен таңбаланатын мәдени кешен бір-бірінің орнын алмастырған мәдени дәуірлерден өтіп, өзі тарихи түрде қосылып отырған мәдени контексті біздің санамызда үнемі реконструкциялап отыратын белгілі бір инварианттығын сақтайды. Әрбір жеке дәуір үшін ол басқа уақыттың дәйексөзі секілді көрінеді. Сонымен бірге, біз «Фауст әртүрлі дәуірлердің өзекті бейнесі ретінде» деген мәселені алға қоятын болсақ, онда неміс халық кітаптарындағы Фаусттың Марло, Гёте және Т. Маннмен бірдей емес екенін айқындай түсетін инварианттығы іске қосылады. Осы тұрғыдан алғанда, ол синхрон мәдени контекстің құрамдас бөлігі ретінде мәдени белсенділікке ие болады. Шын мәнінде, табиғи тілдердің лексикасынан ең күрделі көркем мәтіндерге дейін – кез келген маңызды элементтердің жұмыс істеу заңдылықтары осындай. Нәтижесінде маңызды элемент мнемоникалық міндет атқаратын функцияны біз символикалық деп анықтаймыз және бұдан былай өз бойында өзінің алдындағы контекстер туралы жадты (ақпаратты – ред.) шоғырландыра алатын, оларды сақтап және қайта қалпына келтіруге қабілетті барлық таңбаларды символ деп атайтын боламыз. Ол өз дәуірінде алдыңғы дәуірлер туралы қандай да бір жадты (ақпаратты, естелікті – ред.) жаңғырта алса және оның есімі символдық түрде айтылып кетсе, мұндай рөлді іс жүзінде кез келген мәтін, мысалы, әлі көзі тірі адамның есімі де (мысалы, XІX ғасырдың оныншы-жиырмасыншы жылдарындағы еуропалық мәдениет үшін Гёте сондай болған) атқара алады. Осыдан жас шамасының мәдени рөлі айқындалады: жадтан ажырауға бет бұрған дәуірлерде белсенді жас кезеңі «жасара түседі» (XVІІІ ғасырдағы Француз революциясы мен наполеондық соғыстар уақытын, жалпы революциялық дәуірлерді салыст.). О. Мандельштам Баратынскийден мынадай дәйексөз келтіреді: «Мен әлі патриархтан алыспын» (Баратынскийде: «Мен әлі патриархтай қарт емеспін»). Л. Толстой бейнесінің көзі тірісіндегі символдануы мен Достоевский үшін бұл процестің дүниеден өткеннен кейін орын алуында айырмашылық бар. Мәдени жадтың шоғырлану деңгейі тұрғысынан В. Тэрнердің символдарды қарапайым және күрделі деп бөлген пікірін еске түсірген жөн. Тэрнер қарапайым символдарға кеңістіктік-геометриялық, дыбыстық, ым-ишаралық және басқа да объектілерді, ал күрделілерге – кешенді діни һәм мәдени символдарды жатқызады. Сонымен қатар ол алғашқыларының мәнмәтінге байланысты мағыналарды өзгертуге қабілетті күрделі әрі көпқырлы мазмұнға ие екенін, ал кейінгілері, әдетте, тұрақты және бір жақты семантикаға ие екенін атап көрсетеді. Осылайша, Тернердің пікірінше, қарапайым символдар күрделі символдарға қарағанда анағұрлым үлкен мағыналық сыйымдылыққа (ал біздің ойымызша – мәдени жадтың үлкен сыйымдылығына) ие: «Күрделі символдық объектілерде, мәселен, мүсіндерде, ғибадатханаларда қарапайым мағыналар бар, ал қарапайым объектілер, мысалы, ақ не қызыл сазбен салынған таңбалар (Тэрнердің африкалық материалдарды негізге алып отырғанын ескертеміз – Ю.Л.) өзі қолданылатын кез келген салттық ахуалдардың барлығында да жоғары дәрежеде көпмағыналы болатыны таңғаларлық нәрсе емес. Әлдекімнің тәжірибесінде болуы мүмкін белгілі бір түсті, кескінді, текстураны немесе кереғарлықты білдіретін қарапайым формула <...> дәлме-дәл немесе метафизикалық түрде көптеген құбылыстар мен түсініктерді байланыстыруы мүмкін. Бұған керісінше, күрделі форма – сезімдік қабылдау деңгейінде – көптеген контрастардан өткізіліп қойған, бұл оның міндетін тарылтады және шектейді. Мүмкін айқыш, лотос, жарты ай, кеме (Нұх кемесі – ред.) және т.б. тәріздес ұлы діни символикалық объектілердің sіgnіfіcata-сы тұтас теологиялық жүйелерді құрағанымен, өзі салыстырмалы түрде қарапайым болатыны сондықтан шығар».703 Символдың мағынасы әлдебір тұрақты, бірқалыпты нәрсе емес, әрі мәдениет жадына өз болмысында еш өзгермейтін және өз-өзіне әрқашан тең мағыналы хабарлар (ақпарат – ред.) сақталатын белгілі бір қойма ретінде де қарауға болмайды. Бұл тұрғыда «ақпаратты сақтау» сөзі өзінің метафоралығымен жаңылыстыруы мүмкін. Жад – ақпараттың қоймасы емес, оны қайта өмірге әкелетін (регенерациялайтын) тетік. Атап айтқанда, мәдениетте сақталатын символдар, бір жағынан, мәнмәтіндер (resp, тілдер) туралы ақпаратты тасиды, екіншіден, сол ақпарат «оянуы» үшін символ қандай да бір заманауи контекске енуі керек, ал бұл міндетті түрде оның мағынасын өзгертеді. Осылайша, реконструкцияланатын ақпарат әрдайым өткеннің және қазіргінің тілдері арасындағы ойын контексінде жүзеге асырылады. Символ қандай да бір бұрынғы тілмен неғұрлым тығыз байланысты болса (мысалы, аллегория жағдайында), соғұрлым семантикалық ойын өрісі тар және оның тереңдегі жадтың генераторы ретіндегі өнімділігі аз болады. Ең қарапайым символдар әртүрлі қарапайым мағына ажыратқыштармен байланысады (түрлі-түсті, дыбыстық, геометриялық және т.б.), ал ең күрделілері, мысалы, діни, мемлекеттік (ордендерді салыст.), көркемдік және басқа да рәміздерге жататындары көбінесе олардың комбинацияларынан қалыптасады. Символ мен рәсімнің тығыз байланысы ым-ишара мен қалыпты (позаны) мүсін өнерінде және графикада орнығатын қарапайым символға айналдырады. Бұл символдар ғасырлардан өтіп, жоғарыда сипатталған трансформацияларға ұшырайды. Нақ сол Тэрнерден ым-ишара тарихынан қызықты бір мысал кездестіреміз. Этнолог орталық Африкадағы балгерлік туралы айта отырып, балшының себетіне әртүрлі фигуралар салынатын рәсімді сипаттайды. Бал ашу себетті сілкіп-сілкіп, ондағы фигуралардың соңғы орналасуын бағалау арқылы жасалады. Тэрнер былай деп жазады: «Біз айналысатын екінші фигура Chamutang’a деп аталады. Ол иегін қолымен тіреп, шынтағымен тізесіне сүйеніп, бұйығып отырған еркекті кейіптейді. Chamutang’a жасқаншақ, тұрақсыз адамды білдіреді <...> Chamutang’a сонымен қатар «одан не күтуге болатыны белгісіз адам» дегенді де білдіреді. Оның реакциялары шынайы емес. Информанттардың сөзіне қарағанда ол бірбеткей, біресе сыйлықтар таратады, біресе сараңсиды. Кейде ол ешқандай себепсіз шамадан тыс қарқылдап күледі, ал кейде ләм-мим демейді. Оның қашан ашуға мінетінін, қай кезде титтей де наразылық белгісін көрсетпейтінін ешкім болжап біле алмайды. Ндебулықтар адамның іс-әрекеті алдын-ала белгілі болғанын жақсы көреді (демек, әдет-ғұрыптарды сақтайтын адамды жоғары бағалайды. – В.Т.). Олар ашықтық пен тұрақтылықты қалайды, ал біреудің шынайы емесін сезсе, онда мұндай адамды, бәлкім, сиқыршы деп таниды. Бұл жерде «жасырын нәрсе аса қауіпті әрі жағымсыз» деген идея жаңаша айқындыққа ие болады».704 Дегенмен ндебу балгерлік рәсімінің Chamutang’a фигурасының барлық негізгі ым-ишара элементтері Роденнің «Ойшылына» да тән екенін аңғару қиын емес. Иекті тіреу ишарасы символикасының орнықтығы соншалық, Роденнің мүсіні түсіндіруге мұқтаж емес. Мүсіншінің түпкі ойы «алғашқы» ойшылды бейнелеу болғаны да аса маңызды: маңдайда да, суреттің пропорциясында да интеллектуалды стереотиптің белгілері жоқ – мағына тек тұрған қалпы арқылы ғана жеткізіледі. Бұл ретте, сипаттама бойынша, Гарриктің «гамлеттік типті» жасап шығару үшін дәл сол ым-ишара стереотиптерін қолданғанын еске түсіру қызық болмақ (ол фигураны тік тұрған қалыпқа өзгерткен, бірақ бұдан негізгі ым-ишара комплексінің сақталғаны айқын көрінеді): «Иегін оң қолына тіреп, оң қолының шынтағын сол қолымен сүйеп, ол терең ойға шомған күйі сахна сыртынан шығады да, жан-жағына және төменге, жерге қарайды. Содан соң оң қолын иегінен алып, бірақ әлі сол қолымен, – ұмытпасам, – шынтағын сүйеп тұрып, ол «Болу не болмаудың» («Быть или не быть») сөзін айтады» (Г.X. Лихтенбергтің хатынан).705 Гарриктің ойыны Еуропа сахналарында жүз жылға жуық өз орнын иеленген гамлеттік типтің қимылдық бейнесін тудырғанын ескерсек, онда келтірілген үзіндінің мәні өте маңызды болмақ. Ндебу Chamutang’a-сы, Гамлет және Роденнің «Ойшылының» арасында ортақ не бар? Мұның инвариантты мәні: таңдау жағдайында тұрған адам болады. Бірақ ндебу үшін таңдау күйі міндеттілігі ғасырлар бойы бекітілген дәстүрден бас тартуды білдіреді. Мұндай бас тарту өз-өзінен жағымсыз бағаланады. Ол бекітілген тәртіптің бұзылу семантикасымен, яғни сиқыршылықпен (себебі, ндебу барлық заңға қайшы нәрселерді қара ниетті сиқыршылыққа немесе жағымды құдіретті қолсұғушылыққа жатқызады) немесе екіжүзділік және жалтақтық сияқты теріс адамдық қасиеттермен байланысты. Соңғы екеуі еуропалық мәдениеттерде де әсерліге антитеза ретіндегі интеллектуалды типпен байланысатынын ескертеміз. Гамлет те таңдау жағдайында, бірақ мұнда таңдау сана әрекетіне теңестіріледі. Ал сананың өзі әрекетті таңдау міндеті және мүмкіншілігі ретінде қабылданады. «Жол таңдаушының» семантикасы, атап айтқанда, оған қарсы оппозицияның мүшесінде өзгереді. Антитезада, әдетте, кім ойланбайтын болса, ойлаушы соған қарсы тұрады (нұсқа: жеке сана-сезім иесі – ұжымдық сана-сезім иесіне). Бұл ситуацияда скептицизмге, рационализмге, критицизмге баса назар аударылады. Бұл жағдайда жол таңдаушы бүлдіруші, қауіпті жаңашыл ретінде көрініс береді. Дегенмен басқа бір қарама-қарсылық орнауы да мүмкін: айнығыш – табандыға, ойланушы – әрекет етушіге дегендей, ол жолды таңдап қойғанға – антитезада әрекет ете алады. Бұл жағдайда оппозицияны жеке адам мен дәстүр емес, белсенді тұлға мен бейтарап тұлға құрайды. Бұл жерде ойланушыда жалтақтық, айнығыштық немесе тіпті екіжүзділік мағыналары бой көрсетеді. Тургеневтің баршаға мәлім Гамлетті Дон Кихотқа қарсы қоюы осындай болады, ол жерде жазушы екі негізгі адами типтің жалпы антитезасын қарастырған. Талдау барысында символдық қимылдың айтарлықтай өзгерістерге ұшырай алатыны және оның мазмұнының таңғаларлық инварианттығы көрінеді. Шын мәнінде бүкіл мағыналар шоғыры ндебу-балшының тастарында ықтимал түрде жасырынып тұр. Қарапайым символдардың күрделілерге қарсы қойылуы туралы айтқанда оның салыстырмалығын ескерген жөн. «Қарапайым» немесе «күрделі» символ «болу» – айтылым (выражение) құрылымының материалдық қасиеті емес, мәтіннің тұтынушыға және кодқа қатынасы арқылы қалыптасатын функция. Мысалы, XVІІІ ғасырдағы еуропалық (ең алдымен француздық) мәдениет ежелгі римдік символдық образдармен айшықталған. Ролленнің, Монтескьенің мәтіндерінде, трагиктердің пьесалары мен актерлердің монологтарында көрініс беретін Рим тарихы мен мәдениетінің детальдары XVІІІ ғасыр мәдениетінің символдарына, яғни семантикалық бірліктеріне айналады. Римдік есімдердің метафоралық қолданылуы (ал Революция дәуірінде осы метафораларды атау есімдерге айналдыруы) қандай да бір тұлғаның өмірлік мінез-құлық бағдарламасының символикалық формуласы болады. Бабеф ежелгі Гракхтың есімін алды, Радищев өзінің өмірлік бағдарламасын Катон Утическиймен, ал Наполеон – Юлий Цезарьмен байланыстырды. Бұл ретте тарихи есімдердің тап осы жағдайда өзі мәнмәтінінде қамтылған дәуірге жататын мәдени символдарға айналуы хақында сөз қозғалуы керек. Әрбір нақты жағдаятта біз дәл осы өмір жолын алдын-ала белгілейтін күрделі символды көреміз. Дегенмен олардың барлығы тұтас алғанда «римдік бір нәрсені» – ауқымды, көпмәнді, бірақ XVІІІ ғасырдың мәдениетіне әбден лайық мағыналық белгіні білдіреді. Осы негізде тұтас алғанда бүкіл Рим дәуірі және оның кез келген жеке деталі көрініс аясының күрделілігіне қарамастан, XVІІІ ғасырда бір қарапайым символ қалыптастырады. Жағдайды күрделендіре түсетін тағы бір жайт – бір символ арқылы екіншісі «ашыла алады», ол туралы естеліктер оған белгілі бір тарихи сәттерде немесе көркем мәтіндерде кедергі келтірмейтін бейсаналық сипатқа ие болады, ол өзекті болып, мәдениеттер арасындағы саналы байланысқа айналады. Радищев шығармаларындағы залым билеушіні күйрету (тираноборчество) актісінің сипаттамасында үнемі кездесетін маңызды бір деталь: озбыр билеушіні өлтіру – жеке әрекет емес, барлық азаматтар қатысатын ұжымдық іс-әрекет, олардың әрқайсысы жеке-жеке осы артылып жатқан әрекетті қайталайды:

Залымның қанына малынып, Өзінің арын жууға бәрі асығыс.706 Бұл ой «Петербордан Мәскеуге саяхат» шығармасында шаруалардың өзінің азаптаушы-помещигін және оның балаларын өлтіруіне байланысты одан да анық жеткізілген (бүкіл эпизодта «римдік» ерекшелік сипаты бар: «асессордың» ұлдары дәл Тәкаппар Тарквинидің ұлдары жасаған қылмысты жасайды, шаруалар бүлігінің бүкіл эпизоды Рим республикасының дүниеге келуіне алып барған оқиғаларға ұқсайды): «Олар қожайынның төртеуін де қоршап алды да, қысқаша айтқанда, сол жерде-ақ ажал құштырып өлтірді. Әлгілерді жек көргендері соншалық, олардың (шаруалардың – ред.) ешқайсысы да сол қырғынға қатыспай қалғысы келмеді».707 Залым билеушінің көп рет өлтірілуі («Өл! Сен жүз рет өл!» дейді Радищевтің «Еркіндік» одасында) бізді Плутархтың Цезарьдың өлімін сипаттауына алып барады: «Барлық қастандық жасаушылар өлтіруге қатысып, құрбандық қанынан дәм тататын болып келісілді. Сондықтан да Брут Цезарьдің шабынан соққы берді. <...> Айтылғандарға қарағанда, Цезарь жиырма үш жарақат алыпты».708 Әрине бұл мәтін XVІІІ ғасырдағы кез келген қаламгерге белгілі еді. Шекспирдің «Юлий Цезарі» (Карамзиннің орысша аудармасы 1787 ж. шықты) мен Вольтердің «Цезарь өлімі» оның өзектілігін сақтап отырды. Залымды өлтірудің бостандық үшін құрбандық, сонымен бірге евхаристік әрекет ретінде түсіндірілуі XVІІІ ғасыр мен XІX ғасырдың басындағы адамдардың саяси ойының маңызды тұстарын айқындайтын символдық кодқа айналады. Бір жағынан, Конвентте Людовик XVІ-ны өлім жазасына тарту туралы вотумға атаулы түрде және жеке-жеке дауыс беру рәсімі осы көзқараспен байланысты. Конвент депутаттары Франция мен тарихтың алдында патшаның өліміне, жеке қатыстылық рәсімін жасаған. Екінші жағынан, Пушкин поэзиясындағы озбыр әміршілерді өлтірудің кишиневтік кезеңі мен қанды евхаристияға қатыстылығының сәйкестендірілуі дәл осы ұғым тұрғысынан түсіндіріледі (Плутархтың сөзімен айтсақ: «құрбандық қанынан дәм татады»):

деймін. (ІІ, 1, 179).

Осылайша XVІІІ ғасырдағы саяси ұғымдардан эмпирикалық әрекеттерді мәдени мәтінге айналдыратын «римдік» символиканың шұғыласы түседі, ал одан – құрбан шалудың ежелгі символикасы көрінеді. XVІІІ ғасыр ойланып та көрмеген осындай сана тереңіндегі нәрселерді жадында сақтайтын архаикалық образға христиандық символиканың енгізілуі құрбандық қойы ретінде озбыр билеуші емес, онымен күреске шығып, басын бәске тігуге батылы жеткен адам деп түсінілген романтикалық революция дәуірінде аса өзекті болды (декабрист Д. Одоевскийдің алаңға шығар сәтте: «Өлім құшамыз, бауырлар! О, қандай даңқты өлім!» деген үндеуі баршаға мәлім). Мәдениеттің бұрынғы күйі әрдайым оның болашағына өзінің сынықтарын лақтырады: мәтіндер, фрагменттер, жекелеген есімдер мен ескерткіштер. Осы элементтердің әрқайсысының өзіндік «жад» көлемі бар, ол енгізілетін әрбір контекст оның тереңдігінің белгілі бір дәрежесін көкейкесті етеді. Әрине, бұл «мәдениет жадының» жалғыз қыры емес. Мәселенің басқа бір қыры өткенді қалпына келтіруге және ұжымның өз болмысының баяндылығын сезінуін сақтап қалуға бағытталған мәдениет кодтарын қарастыру болса керек.

Бірақ бұл – арнайы зерттеу пәні.

Техникалық прогресс – мәдениеттану мәселесі ретінде Қоғамның ғылыми және техникалық таным жүйесіндегі күрт өзгерістер адамзат мәдениетінің тарихында жиі орын алады. Алайда кей кезеңдерде, өзгерістер кең ауқымды сипат алып, оның нәтижесі адамзаттың бүкіл өмір салтын және барлық мәдени таным-түсінігін толықтай өзгеріске ұшыратады. Мұндай кезеңдерді, әдетте, ғылыми-техникалық революциялар деп атау қалыптасқан. 1960 жылдардың басында Т. Кун сол кездегі атышулы «Ғылыми революциялар құрылымы» деген кітабында: «Бұрынғы зерттеулердің нәтижелерін қазіргі заманғы тарихнама жағдайын ескере отырып қарау барысында, ғылым тарихшысы жолдан тайып, парадигмалар өзгерген кезде әлемнің өзі олармен бірге өзгереді» деген болатын. «Әрине, - деп аяқтайды ол, – бәрі олай емес: <...> зертхана сыртындағы өмір өз кезегімен жүріп жатады».709 Бұл пікірдің айтылғанына жиырма жыл ғана өтті және қазіргі таңда ешкім де осынау көңілге жылы пікірді мақұлдай қоймайтын шығар. Мұнда ғылым мен техникадағы тұрақты өзгерістер де орын алады, ол өзгерістер жаңғырығы зертханалар мен ғылыми кеңселердің қабырғасынан тыс шалғайға таралатын жарылыстарға апаратын материалдардың баяу жинақталуын қамтамасыз етеді. Қағаз, оқ-дәрі ойлап табылғаннан кейін немесе ғылымда электр энергиясы игерілгеннен кейін, «зертханалар қабырғасының сыртындағы» өмір «өз қарқынымен» жүруін жалғастырды деп айтуға бола ма? Бірақ «неолит революциясы», жазудың ойлап табылуы, кітап басудың ойлап табылуы710 және біздің қазір бастан кешіріп отырған ғылыми-техникалық революция сияқты ұлы дәуірлерге жүгінсек, өзінің салдары жағынан аса қуатты бұл өзгерістер – аралық кезеңдер ғана. Осы кезеңдерде орын алған өзгерістердің дүниені кеңінен қамтығаны соншалық, адамзат тарихының сол өзгерістер терең әсер етпеген бір де бір саласын атап айта алмаймыз. Сонысымен қоймай, осы кезеңдерде орын алған өзгерістер ғарыштың бір бөлігі ретіндегі ғаламшарымыздың өміріне елеулі әсерін тигізді. Демек, олардың нәтижелері зертханалардың қабырғасынан аттап өтті. Сол бір ұлы революциялардың салдарын зерттеу қазіргі уақытта тек академиялық сипатқа ие дүние емес. «Болашаққа көз жүгірту» ұмтылысы тек адамға тән қасиет. Әсіресе дағдарыс кезеңдерінде ол өте күшейіп кетеді. Осы кезде ұзақ мерзімдік тарихи болжамдардың әлі күнге дейін сенімді болып көрмегендігін ескере кеткен жөн. Бәлкім, бұның себебі, бір жағынан, адамзаттың тарихи дамуы ерекше бір құрылым ретінде, асып-төгілгендікті болдырмауға арналған механизмдерді қамтиды. Олай болмаған жағдайда, көптеген мыңжылдықтар бойы жалғасып келе жатқан адамзаттың тарихи жолы ақпараттық тұрғыдан алғанда әлдеқашан үстемелі әрі толық болжамды болар еді. Бұл кез келген белсенділікті фаталистік түрде үзілді-кесілді жоққа шығарар еді. Екіншіден, тарихи себептілік заңдарының күрделі сипаты бірмәнді болжаудың мүмкіндігін жоққа шығарады және баламалалар спектрі ретінде футурологиялық үлгілерді құруда абай болуын талап етеді. Бұл жағдайлар бұрын өтіп кеткен осындай оқиғаларға мұқият қарауға мәжбүрлейді. Мұндай жағдайда салдарларды бізге белгілі шындық ретінде қарастыра аламыз. Ғылыми-техникалық саладағы жойқын революциялық өзгерістердің әсерінен адам мен оның айналасындағы әлем толығымен өзгерген кездегі алапат дағдарыс дәуірінің салдарларын қарастыру, ең алдымен, мұндай өзгерістің кеңістік шекаралары барған сайын неғұрлым жаһанданып, хронологиялық шектері үдемелі түрде қысқарған деген тұжырымға әкеледі (демек, өзгерістердің өзі серпінді сипат алды). Бұл – оқиғалардың қарапайым қатысушысының психологиясы үшін өзгерістерді апат ретінде қабылдау күшейе түсті деген сөз. Мәлімет толық еместігі белгілі жағдайда барынша жинақтау сипатымен шартталған тұжырымдардың сызбанұсқалық сипатын алдын-ала анықтау қажет болса, ең алдымен, ақпаратты беру және сақтау салаларындағы революциялық өзгерістер ескерілуі керек. Ақпараттық мүмкіндіктердің күрт кеңеюі қоғамдық еңбекті ұйымдастыруда, ал жадтың кеңеюі – оның нәтижелерін есептеуде тікелей көрініс тапты. Жуық арадағы салдарлар қайталанғыштыққа тап болады: жаңа қуатты құралдарды өз қолдарына алғаннан кейін қоғам өзінің мүмкіндіктерін көлемдік жағынан кеңейте отырып, оларды алдымен ескі мақсаттарда пайдалануға тырысады. Осылайша, мысалы, жазу шыққанға дейінгі өркениеттер күрделі басқару аппаратын ұйымдастыра алмады, сондықтан өзінің құрылысқа қатысты ой-жоспарларын шектеуге тура келді.711 Жазудың пайда болуы (әрине, басқа да әлеуметтік және ғылыми-техникалық өзгерістер контексінде) тамаша ғибадатханалар, пирамидалар және басқа да пайдасы жоқ құрылымдар салуды жүзеге асыра алатындай қылды, бұл қоғамның мойнына қайта қалпына келмейтін адам айтқысыз шығындар артты. Сонымен бірге әкімшілік аппарат жетілді, бірақ ол осы ретте өзін-өзі ұлғайтуға серпін алды да, әлеуметтік қажеттіліктер шегінен асып түсті. Ауызша есте сақтау көлемі шектеулі болды және нені есте сақтау керектігін қатаң түрде белгілеп отырды. Міндетті еместер ұмытылып жатты. Жазу-сызу қажетсіз нәрселерді де сақтап, сақтау көлемін шексіз ұлғайтуға мүмкіндік берді. Ежелгі сириялық Эбла қаласының маңында жүргізілген қазба жұмыстары (б.з.д. екі мың жыл шамасында) барысында сына жазулы тақташалардың орасан зор сарай мұрағаты табылды. Қазылып алынып, өңделген бөлігі, негізінен, шаруашылықты басқарумен байланысты және Эбланың шынайы өндірісінің жұпыны көлемімен салыстыруға келмейді. Бұл өз заманының ірі шаруашылық және сауда орталығы болған әрі, сол уақыт өлшемімен алғанда, оның айырбас-өндірістік қызметі де елеулі болған. Бірақ мұрағаты қазіргі заман өлшемімен қараған күннің өзінде де ұлан-ғайыр. Дегенмен көне замандағы бюрократияның дамуы жазу пайда болуының алғашқы салдары ғана болды. Мәдениет типіне аса терең, түбегейлі өзгеріс енгізген басқа, тікелей қарама-қарсы салдар болды: жазудың пайда болуы жеке шығармашылық дәуіріне жол ашты. Оған дейін тек ұжымдық жадтың цензурасынан өткен және дәстүрге айналғандар ғана сақталатын еді. Жазып алу мүмкіндігі жеке шығармашылыққа жол ашты, жеке тұлғаның мәртебесін күрт өзгертті. Осы сәттен бастап өркениет тұлғалық және жеке шығармашылық идеялармен байланысты. Дәстүрге сақтаушы функциясы берілсе, жеке тұлға тарихтың ашытқысы, оның динамикалық бастауы болып қалыптасады. Өнертабыс күнделікті жайтқа айналып, тарихи процестің жылдамдығы күрт арта түсті. Осындай құбылыстың белгілі бір параллелизмін кітап басудың ойлап табылуынан және Қайта өрлеу дәуірінің бүкіл ғылыми-техникалық ілгерілеуінен де көруге болады. Тосын сипатты экономикалық процесс Батыс Еуропадағы ерте буржуаздық қатынастардың қалыптасуына әкеледі. Ал байланыс техникасының дамуы, теңізде жүзудің жетілуі, жолдардың салынуы жүйесіз сауда қатынастарын тұрақты ұлттық нарықтарға айналдырды. Алайда нарықтар шекарасының да, саяси бірлік ретіндегі мемлекеттер шекараларының да анықтан-анық тілдік шекараларға тартылуы және дәл осы тілдің бірлігі ортағасырдың ала-құла саяси шекараларынан көптеген ауытқулар арқылы, жаңа дәуірдің соғысын басынан кешіріп барып өтетін еуропалық шекаралардың тұрақтануына өтудегі ең маңызды өлшем-шарттардың бірі болғанын кездейсоқ деп санауға болмайды. Дәл осы баспа ісі дамыған ғасыр, бір жағынан, жергілікті диалект, екінші жағынан, шекаралары саяси не ұлттық емес, конфессиялық болған қасиетті тілдер (латын, шіркеулік славян тілі, классикалық араб тілі) ұлттық әдеби тілмен алмасқан дәуір болды. Қайта өрлеу дәуірінің барлық салдарларын санап шығу бұл мақаланың міндеті емес. Ренессанс дәуірін сол кездегі адамдар, ең алдымен, барлық мүмкіндіктердің кеңею (оларға – шексіз болып көрінген) уақыты деп қабылдаған. Мүмкін емес, орындалмайтын және тыйым салынған дүниелер мүмкін, орындалатын және рұқсат етілген болып шықты. Дантенің «Тамұғындағы» XXVІ жырдағы Улистің саяхаты – әлі де батыл, қаһармандық және күнәҺар арман еді. Ол Атлант мұхитын кесіп өтіп, Маһшардың жартастарына соғылады. Бірақ Лопе де Вега трагедиясындағы Кортес – мүлде басқа кейіпкер. «Мен Кортес <...> өзімнің керемет жеңістеріммен Испанияға салтанаттың мәртебесін, ал патшаға шетсіз-шексіз жер бердім». Мүмкіндіктердің кеңеюі ең алдымен олардың көлемінің артуы ретінде қабылданды: кеме конструкциясының жетілуі ұзаққа жүзу мүмкіндігін тудырды. Белгісіз жерлер ашылып, әлем кеңейе бастады. Қола құю машығының жетілуі Донателлоның, Челлини мен Леонардо да Винчидің шебер мүсіндерін ғана тудырып қоймай, әбден жетілген зеңбіректерді дүниеге әкелді, ал 1480 жылдардағы түйіршікті оқ-дәрінің ойлап табылуы және салмағы мен пішіні стандартты ядролар өндіру соғыс қимылдарының сипатын өзгертті. Осы өнертабыстың маңызы олардың тікелей әскери немесе техникалық мақсаттарының шегінен асып кетті. Пушкин Риварольдің «Баспа білдегі – ойдың зеңбірегі», – деген сөзін жақсы көретін. Ол өзінің ортағасырдың құлдырауын бейнелейтін «Рыцарьлық дәуірлердің көріністері» атты драмасын – оқ-дәрі мен баспа ісінің рыцарьлар сауыттары мен сарайларының мысын басып, салтанат құруын көрсететін символикалық сахнамен аяқтағысы келгені тегін емес. Баспа өндірісі ғылымның аясын кеңейтті және нақыштау техникасының жетілуі, негізі Дюрерге тиесілі дейтін, ал Рембрандт толыққанды биік өнерге айналдырған офорттың ойлап табылуы «сурет» және «тираж» ұғымдарын біріктірді. Бірегейлік пен көп таралымдық Ренессанс мәдениетінде қайшылықты түрде үйлесім тапты. Ғылымның, техниканың, мәдениеттің жылдам өркендеу атмосферасы адам данышпандығының шексіз билігіне оптимистік тұрғыда сену психологиясын тудырды, адамның кемеңгерлігінің, оның болмысындағы күш-қуаттың және оның шексіз мүмкіндіктерінің алдында бас идірді. Шекспирдің «Дауыл» пьесасындағы қарт әкесінен басқа ешкімді көрмей, елсіз аралда өскен кейіпкер Миранда дауылдан жағаға шығып қалған теңізшілерді көргенде (олардың арасында кәрісі де, жасы да, жақсысы мен қаныпезерлері де болды): «Адамзат нәсілі неткен сұлу!» – деген болатын.712 Алайда адамның шығармашылық қуатына табынудың қарама-қарсы жағы да болды: табиғат – не шикізат ретінде, не жаулап алынып, жаңадан қайта жасалынуы тиіс дұшпандық аумақ ретінде қарастырыла бастады. Фрэнсис Бэкон «Жаңа Атлантида» утопиясында Соломон Үйі – даналар кеңесі, өзіндік Ғылым академиясы басқаратын мінсіз қоғамды бейнелейді. Сол Үйдің «Әкесі» (басшысы) былай дейді: «Біздің қоғамның мақсаты – барлық нәрселердің себептері мен жасырын күштерін түсіну; адамзат үшін барлығы қолдан келгенше оның табиғатқа үстемдігін арттыру».713 Ғалымдардың ізденісі табиғаттың жаратылыстық тәртібін өзгертуге бағытталған: «Ғылымның көмегімен біз олардың [ағаштардың] табиғи қалпына қарағанда әлдеқайда әдемі болуына қол жеткіземіз». «Адамның тәніне не істеуге болатынын білу үшін» тәжірибелер жүргізіледі. «Ғылым көмегімен біз кейбір жануарларды өз табиғатына қарағанда үлкенірек қыламыз, немесе керісінше, олардың өсуін тежей отырып, оларды ергежейлілерге айналдырамыз; біз оларды өз табиғатына қарағанда өсімтал немесе керісінше, тұқымсыз қыламыз». «Бұл бізде кездейсоқ туындамайды, өйткені қандай заттар мен байланыстардан қандай туынды шығатынын алдын-ала білеміз».714 Кездейсоқтықты түбірімен дүниеден аластауға деген құлшыныс жалпыға тән. Қайта өрлеу кезеңі құрастырылуына аса мән берген автоматтардың көмегімен оны іске асыруға үміттенеді. Сағаттардың кең таралуы, шиыршықты серіппенің ойлап табылуы «1459 (?) жылы шын мәнінде төңкерістік сипат алды, себебі ол портативті бөлме сағаттарын, және көп ұзамай, әрбір адамға бұрын мүмкін емес болған – уақытты үнемі өлшеп отыруды мүмкін еткен қалта сағатын құрастыруға мұрсат берді».715 Уақытты сезіну адамның санасы мен дәуірдің идеологиясына енді. Өз әлемінен кездейсоқтықты қуып шыққан осындай табиғат күштері әміршісінің бейнесі ретінде Шекспир өзінің Просперосын («Дауыл») жасады, Табиғатты да, Кездейсоқтықты да жеңу Тілегі Ренессанс зияткерінің астрологияға қызығушылығын оятты, ал ұлы ғалымның бейнесі ұлы сиқыршы бейнесімен жиі тұтасып кетіп отырды. Просперо Кездейсоқтықты қуып жіберді, ол болашақты біледі: «Барлығы мен ойлағандай болды» дейді де, бірақ өзі тағы да былай деп ойлайды:

Халық санасында табиғатқа үстемдік құрудың ренессанстық идеясының жүзеге асуы ретінде шайтанға рухын сатқан доктор Фауст болып қалуы тегін емес.717 Бірақ Рембрандттың гравюрасында ол іздемпаз ғалым, табиғат құпияларын ашушы ретінде көрінеді. Марлода Фауст: Еуропа мен Африканы қосу, мұхиттың үстінен көпір жүргізу сынды алып жобаларын жүзеге асыруды армандап, жан дүниесін шайтанға сатады. Бірақ Қайта өрлеу дәуірінің инженерлері шын мәнінде өздерін сиқыршылар сияқты көрсеткен жобаларды жүзеге асырды. 1391 және 1398 жж. аралығында Эльба мен Лауенбургті қосатын және Балтық теңізі аңғарынан Солтүстік теңізге кеме қатынастарына жол ашқан канал қазылып, Альпіде тоннельдер тартылып, өзендер арнасынан ауытқиды. 1455 жылы Болоньяда Аристотель Фиораванти салмағы 400 тоннадан асатын қоңырауды 18 метрге жылжытқан болатын, ал 1475–1479 жж. ол Мәскеу қаласындағы Успен соборының құрылысын басқарып, құрылыс материалдарын көтеру үшін көтергіш машиналарды қолданды. 1588 жылы Парижде итальяндық Рамелли басып шығарған «Әртүрлі жасанды механизмдер» атты Ренессанстың инженерлік энциклопедиясындағыдай, Леонардо да Винчидің механикалық фантазияларында да нақты машиналар мен іске асырылатын жобалар техниканың орасан зор арман-қиялдарымен ию-қию араласып жүреді. Ренессанс дәуірінде кейінгі бүкіл еуропалық өркениеттің негізі қаланды. Соның негізінде гуманизм мәдениеті, адам тұлғасының құндылығы идеясы жасалды, тамаша өнер дүниеге келді. Сонымен бірге ұлт идеялары күшейе түсті, ортағасырлық жалпы әлемдік идея ұлттық тілдер мен ұлттық мәдениет идеяларына ауысты, орталықтандырылған басқару аппараты бар ұлттық мемлекеттер қалыптаса бастады. Техникалық машиналар ғана емес, мемлекеттік машиналар да жетілді. Басқару техникасы – бухгалтерлік есептіліктен бастап билік машинасына дейін революциялық төңкерісті бастан кешірді. Баспа ісі, жол салу, құрлықтық және теңіз байланыс құралдарының жақсаруы адамның қарым-қатынас психологиясын толығымен өзгертті. Дегенмен бажайлап қарасақ, осынау жарқын көрініс өз келбетін айтарлықтай өзгертеді. Ренессанс Ағартушылар тарапынан қабылданған және ғалымдардың тұжырымдарын ұзақ уақытқа айқындаған дамудың өз мифін қалыптастырды. Ол мифке сәйкес, барлық қараңғылық, табынушылық және қантөгістер ортағасырдың сарқыншағы болды. Инквизицияға да, XV–XVІ ғғ. нәсілдік қуғын-сүргіндерге де, мыстандарды соттау ісіне де, сондай-ақ дін үшін болған қанды соғыстарға да солар кінәлі болды. Дәл солар сиқырға, астрологияға, алхимияға және басқа да «құпия ғылымдарға» қызығушылықты тудырды. Парасат пен әрі адамгершілікті ту еткен Қайта өрлеу осы жауыздарға қарсы күресіп, Ақыл-ой эстафетасын рационалистер мен XVІІ–XVІІІ ғғ. ағартушыларына табыстады. Соған қарамастан, бірқатар фактілер осы модельге қайшы келеді. Ең алдымен, техникалық прогресс (ол бірінші кезекте әскери техниканың прогресі болды; будың қозғалтқыш күшін тапқан С. де Ко XVІ ғасырдың соңында алғаш рет қолданған «инженер» сөзі ол кезде: әскери техниканы ойлап табушы мағынасын білдірген) бірден таңғалдырып қана қоймай, соған қоса үрей тудырғанына назар аударайық. Бұл әсіресе ойлап тапқандай көрінген артиллерияға қатысты болды. Ұлы Ренессанс тарихшысы Франческо Гвишардини оны тамұқ әулиеті деп атады. Ариосто бұдан асыл текті әскери өнердің опат болып бара жатқандығын көріп, «дәстүрлі» қару-жараққа қайта оралуды армандады. Қайта өрлеу гуманистері өзі жасаған техникаға қарғыс айтты. Әсіресе оның «принципсіздігі», яғни екі жаққа да қызмет ете алуы қорқытатын: венгерлік инженерлер зеңбіректермен қамтамасыз етпесе, ІІ Мехмет 1453 жылы Константинопольді ала алмас еді. Алайда Қайта өрлеу гуманистерін тағы бір жайт бұдан да көбірек мазалады: ғылымның, техниканың, білімнің барлық салаларының дамуы жалпы өмірдің иррационалды болжамсыздығын азайтқан жоқ, керісінше, арттырды (Қайта өрлеу дәуірінің кемелденген утопиялар туралы армандауға құштарлығы осыдан). Ғылыми-техникалық революция дүниеден кездейсоқтықты аластатудың орнына сол кездің адамы үшін болжамсыздық салтанат құрған жаңаша ақиқатты қалыптастырды. Қайта өрлеудің ұлы ойшылдарының бірі Никколо Макиавелли астрологияны да, Құдайдың араласуын да жоққа шығарып, адамның тағдырын кездейсоқ жайт пен ерік-жігер арасындағы күреске сайдырды. Ұлы адамдар «тағдыр алдында басына тап келген кездейсоқтықтан басқа ештеңе қарыз емес». «Кездейсоқ жағдай бұл адамдарды табысқа жеткізді, ал орасан ерлігі оларға кездейоқтықтың мән-мағынасын ұғынуына мүмкіндік берді». Ал басқа бір тұста: «Тағдыр – әйел, оны иеленгің келсе, ұрып-соғу керек»718 делінген. Осы «жағдайды уысында ұстау» қабілетін – Макиавелли, тіпті сәті келгенде зұлымдық арқылы болса да тағдырға үстемдік жүргізу мағынасын жеткізу үшін латынның vіrtus сөзінен шыққан, батылдық, ерлік, ізгілік мағыналарын беретін сөзді қолдана отырып, «орасан ерлік» (vіrtù) деп атайды. Қайта өрлеу дәуірі – «Ренессанс алыптарының» ғана дәуірі емес, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Дюрер немесе Эразм Роттердамский ғұмырнамаларының жинағы да емес. Бұл – адами қарым-қатынастардың, ой-сана мен тұрмыс құрылымының жаңа дәуірі. Ортағасырда балалықтың бағасы болған жоқ, ал әйелдерден қорқатын, темір қымбат металдармен бірдей дерлік бағаланды, кітап ғибадатханалардың ғана еншісінде болды. Қайта өрлеу дәуірі тәрбиенің гуманистік идеяларын, ал отбасылық өмірде – бала культін тудырды. Әйел – Жаратқан Иенің ең керемет жаратылысы деп жария етілді, суретшілер мен ақындардың бас ию нысанына айналды және білімдарлар қатарына қабылданды. Халықтық кітап пен арзан гравюралар тұрмысы орташа қалалықтардың өміріне еніп кетті. Темір бұйымдар: қайшылар, пышақтар, шанышқылар, құлыптар мен ілмектер, күймелер мен ат әбзелдерінің болаттан жасалған бөліктері – күнделікті тұмысқа енді. Еуропа жолдарында күймелер шапқылады, ал сағаттар мен атыс қаруы қарапайым саяхатшылардың жолсерігіне айналды. Теңізшілер жетілген навигациялық құралдарға ие болды.

Бірақ адам сол жылдам өзгеріп жатқан әлемде өзін қалай сезінді? Дәстүр мен беделдің, шіркеулік және ата-аналық биліктің аясы тарылуға мәжбүр болды. Жаңа өмірге ынталы, ерік-жігерлі, батыл да талапты адамдар қажет болды. Таланттар қажет еді әрі олар жер астынан шыққандай қаулады. Қайта өрлеу дәуірінің «жаңа адамы» өзін жеңімпаз сезінді – атап айтқанда, дәл сол адам ең бірінші болып тарихшының көзіне түседі. Оның ұраны «мүмкіндікті жіберіп алмау» болды. Тіпті жын-сайтандарға әмірін жүргізген сиқыршы Просперо былай дейді: ...осы сәтті жіберіп алсам, онда бақыт маған қайта айналып келмейді.719 Бірақ осынау сәттілік философиясында көзсіздік пен бейәдептілік рухы болды. Макиавелли Цезарь Борджианың қатыгездікке сатқындық, қулық-сұмдық сынды қасиеттерді жамап, өз жауларын бір-ақ жайпап тастап, саяси жетістікке қол жеткізгенін ризашылықпен байсалды қалыпта сипаттай алды, алайда бұқара оқырман үшін Ренессанстық тиран – XV ғасырдың соңында Германияда тоғыз рет басылым көрген (екеуі төменгі неміс тілінде) «Бір алып қанқұмар туралы» неміс «халық кітабының» кейіпкері Дракула бейнесінде бой көтерді. Бұл «кітапша көп оқылды, әсіресе кітапхана қорын жинамайтын орталарда тіпті көп оқылды».720 «Халық кітабының» айнасында Ренессанс адамы екі кейіпте: Фауст пен Дракула кейіптерінде көрініс тапты. Екі-үш ұрпақтың жадында, яғни тарихи тұрғыдан болмашы ғана уақытта – бүкіл өмірдің, оның әлеуметтік, моральдық, діни тіректерінің және құндылық түсініктерінің өте жылдам өзгеруі бұқара халықты бағыт-бағдарынан ажыратып, сенімін шайқалтты, қорқыныш пен төніп келе жатқан қауіп сезімдерін тудырды. Бұқаралық психология зерттеушісіне қызықты және әлі де толық түсіндірілмеген, XV ғ. соңы мен XVІІ ғасырдың ортасына дейін Батыс Еуропада белең алған долы үрейдің шарықтауын тек осылай түсіндіруге болады. Бұл үрейдің мыстандар соттары секілді көріністері, католиктік және протестанттық жерлер арасындағы айырмашылықтарды мойындамай, классикалық Ренессанс шекарасына келіп тоқтайды: XVІ–XVІІІ ғғ. Русь елі бұндай психозды білмеді (Украинада орын алған жекелеген жайттар Батыс ықпалының ренессанстық-барокколық рухымен байланысты екені анық және осы байқалғандарды тек растайды).721 Бұл кезең қарқынды әлеуметтік қозғалыстарға толы болды. Бірақ идеология тарихшысын осы қозғалыстардың шынайы таптық мазмұны қызықтырса, бұқаралық психологияның тарихи динамикасын зерттеуші сол уақыттың идеялары көрініс беретін психологиялық формалардан айналып өте алмайды. Идеялар тарихи құжаттардың ғылыми түсіндірмесі жасалған басылым беттерінде емес, дәуірдің психологиялық атмосферасының контексінде жүзеге асып, нақты мәнге ие болатынын ұмытпаған жөн. Ренессанс ауанында үміт пен үрей, біреулердің жүгенсіз батылдығы, ал кейбіреулердің табан астындағы жерді жоғалтып алғандай болған сезімі бір-бірімен шарпысып жатты. Міне, осының өзі нағыз ғылыми-техникалық төңкерістің ауаны еді. Қорқыныш өмірлік бағдардан адасудан туындаған болатын. Бірақ нақ осыны басынан өткергендер оны түсінбеді. Олар нақты айыптыларды іздеді, өмірді бүлдірген адамды тапқысы келді. Қорқыныш шындыққа айналуды көкседі. Ең алдымен, ғылымнан қорқу, қоғамдық санада сыртынан сайтан сығалап тұрғандай арам ниетті көз байлаушы-сиқыршы бейнесінде көрінген ғалымнан үрейлену пайда болды. Ғылымға деген осындай көзқарастың қалыптасуына халық арасында кең таралған сенімсіздікпен бірге объективті негіздер де болды. Ренессанс ғылымы эзотеризмге қарай бет алды: Ф. Бэконның «Жаңа Атлантидасындағы» «Сүлеймен үйі» – жасырын ұйым: «Біз жиналыстарда біз ойлап тапқан өнертабыстар мен ашылымдардың қайсысы жариялануы керек, қайсысы жарияланбауы керектігін шешеміз. Әрі біз жария етпеуге шешім қабылданғандарды құпия сақтауға ант етеміз».722 Леонардоның айналы хаты, оның ребус түріндегі жазбаларға деген сүйіспеншілігі де ғылымға құпия сипат беру үрдісіне жатады. XV–XVІ ғасырлардың тоғышарлары ғылымның: нәтижелердің тексерілуі, әдіс-тәсілдерінің айқын әрі көрнекі болуы сынды белгілерін көрмеді, ал Ағарту дәуіріндегі ғылымда бұл аталғандар оның негізгі ерекшелігі болған еді. Қайта өрлеу дәуірі ғалымдарының жан-жақты болуының өзі барлық білімдердің қайнар көзі – «мыңдаған өнердің иесі» шайтанмен байланыстырылды. Цезарий Гейсербахский өзінің «Ғажайыптар жайлы диалогында» бір аббаттың жас кезінде Парижде студент болғаны жайлы айтқандарын баяндайды. «Санасы кеще әрі есте сақтау қабілеті әлсіз, бір нәрсені түсінуі не есте сақтауы мүмкін еместей қиын болғандықтан, ол елдің бәріне сайқымазақ болды және бәрі оны жарымес деп білетін». Бірде ауырып жатқан кезінде шайтан келіп, оған «әлемдегі бүкіл ғылымды» ұсынды, бірақ студент азғыруға көнбеді.723 Цезарий хикаяттары XІІІ ғасырда шыққан, алайда Қайта өрлеу дәуірінде де қатардағы тоғышар үшін шайтанмен одақтасқан ғалымнан гөрі ар-намысшыл «идиот» жақынырақ болған (ортағасырда «идиот» грецизмі – «қарапайым дін ұстанушы» (яғни ресми дін өкілі – поп, монах не т.б. емес – ред.), «сауатсыз», «латын тілін білмейтін адам» дегенді білдірген). Үйреншікті өмір қалыбынан шығып қалған тоғышар үшін қауіптің тағы бір ошағы діни және ұлттық азшылықтар болды. Шіркеу дінбұзарларды қай заманда да қудалаған, бірақ біз қарастырып отырған дәуірде оларға деген өшпенділік бұқаралық психологияның ерекше сипатына айналды. Тұрмыстық ауытқулар жағдайында кім басқалардан өзгеше сөйлесе, киінсе, басқаша ойлап, басқаша құлшылық жасаса, сол үрей тудырды. Сөйтіп Батыс Еуропада нәсілдік қудалау басталды. Дегенмен сол уақыттың барлық қорқынышы үшінші үрей – сиқырдан қорқуға келіп cаяды. Ғылым мен техника прогресі, мәдениеттің дүнияуи724 «пұтқа табынғыштық» сипаты Құдайға деген сенімді шайқалтты. Өмірдің көптеген салаларында ол қажетсіз болып қалды. Макиавелли мен Боден өте зайырлы мемлекет теорияларын жасады, ол теорияларда Құдайға ешқандай орын берілмеді, Коперник пен Галилей Құдайды ғарыштан мүлде шығарып тастады. 1495 жылы папа Александр Борджи түрік сұлтаны ІІ Баязитпен келісім жасап, 300 мың дукат үшін сұлтанның бауыры әрі қарсыласы, ал өзінің қонағы Жем шаһзаданы улап өлтірген кезде оны не діни, не адамгершілік таным-түсініктер тоқтата алмады. Гуманистер адамға орын босату үшін Құдайды ығыстырды. Бірақ бұқаралық тоғышарлардың ойында ол орынды Шайтан иемденді. Тарихшылар XVІ–XVІІ ғасырларды «сайтанның алтын ғасыры», «сайтандықтың жарылысы» деп атайды. 1575–1625 жылдары үрейлі сезімдер шыңына жетті (бұл – Бэкон «Ғылымның құндылықтары мен жетістіктері туралы трактатын» және «Жаңа Органонын», Боден – «Республика» атты еңбегін дүниеге әкелген, Джордано Бруно, Коперник, Шекспир, Сервантес, Рембрандттар жұмыс істеп жатқан кез еді). Ібілістің күш-құдіретіне сену маза бермес ойға айналды. Лютер «Галатиялықтарға арналған Жолдауға» түсініктемесінде» былай деп жазды: «Біз осынау сайтан сұлтан, сайтан құдай болған әлемде тәнімізбен, жақсылығымызбен сайтанға құл болғанбыз... біз жейтін нан, ішетін су, киетін киім, сонымен қатар біз тыныстайтын ауа да және біздің бүкіл тәндік өмірімізге тиесілі барлық нәрсе – оның патшалығы». Сайтан, мыстандар және олардың зұлымдық әрекеттері туралы трактаттар толқынында XVІ ғасырдың адамы тап болған қайғылы ахуалдың көрінісі мен бейнесіне айналған шайтаннан қорқу сезімі жүрді.725 Бұл толқын ағартушы гуманистерді де шарпып өтеді. Сол дәуірді терең зерттеген Л. Пинский «еркін ойлы, тіпті атеист, таяу ғасырлардағы «құдайға сенбейтіндердің астыртын библиясы» болған антихристиандық «Гептапломеростың» авторы» деп атаған сол Боден, мыстандарды отқа жағу керектігін теориялық тұрғыда дәлелдеген «Демономания»726 трактатының авторы болды. Батыстағы ортағасырлық шіркеу мыстандарды әрдайым қудалаған және Рим куриясының жауапкершілігіне ерекше мән берген тарихшылар, бұл істегі қайғылы нәтижелерге алып барған Иннокентий VІІ «Summіs desіderantes» (5. XІІ 1484) деген булласының маңызын және доминикандық Шпренгер мен Инститористың (1487) аты шулы «Мыстандар балғасы» еңбегін өте дұрыс атап өтеді. Дегенмен Г. Роскофтың727 өзі соңғы бес жылдық қаныпезерлік жұмысында қырық сегіз адамды өртегендерін, ал XVІ ғ. соңы мен XVІІ ғ. басында Германияның көптеген қалаларында жексенбі сайын елуге жуық «мыстанды» бір-ақ өртеп отырғандарын атап көрсеткен. Сол заман өкілдерінің айтуынша, кейбір жерлерде мүлде әйел қалмаған, сол себепті тұрғын халықтың саны күрт төмендеді. Қорқыныш індеті Швеция мен Шотландиядан Италияға дейінгі және шығыста Венгрия, батыста Испанияға дейінгі кеңістікті шарпыды. Шайтанмен күресті жалау етіп Мексикада халықты жаппай қырып-жою жүргізілді.728 Әсіресе қорқыныш дүрбелеңі қамтыған халықтың орта табы мыстандарды ұстауға көптеп тартылды. Делюмо «барлық алыс, жаңа және өзгерген нәрселер қорқыныш туғызды» деп дәл айтқан. Бірақ сол зерттеуші қорқыныш пен күдік ортасында туындайтын арыз-шағымдар легін талдағанда былай деп жазады: «XVІ және XVІІ ғасырларда Еуропаны қаңыратқан сайтан – үрей індеті кезінде жақын көршілер арасындағы дұшпандық қатынастар: көрші ауылдар, бақталас топтар арасында немесе елді мекендердің ішінде алдыңғы кезекке шықты».729 Экономикалық жағдайдың нашарлауы мүліктік дау-жанжалдарды туғызды, қызғаныш пен ашу адамдардың ойына дуалаушылық пен айыптауды салды, қорқыныш пен күдікшілдік шағымды дереу үкімге айналдыратын атмосфера қалыптастырды, ал әрбір жаңа алау, бір жағынан, қорқыныш атмосферасын арттырды, ал екінші жағынан, кезекті құрбанның есебінен тез байып кету пиғылына итермеледі. Мотивтердің баттасуы «көшкін логикасын» тудырды. Дегенмен де мыңдаған алау ошағы Еуропа аспанын қақтап тұрса, дәл сол уақытта байлықтың қайта бөлінуі, биліктегі тұлғалардың ауысуы жүріп жатты, себебі қорғану мүмкін емес айыптаулар әркімнің басына сап ете түсуі мүмкін еді.730 Қорқыныш атмосферасы сот процедурасын жеңілдетуге және ортағасырда қолданылған айыпталушы мүдделерін қорғаудың барлық дәстүрлі нормаларын жоюға әкелді. Азаптау шектеулері іс жүзінде жойылды. Қысастықпен жұлып алынған өзін-өзі айыптау – кінәсінің дәлелі болып саналды. Мысалы, әйгілі саксондық заң білгірі Карпцов сынды ғалым заңгерлер мыстандардың істеріне әдеттегі сот процедураларының қолдануға жарамсыздығын ғылыми дәйекпен дәлелдеген. Ал атақты гуманист Жан Боден болса былай деп жазды: «Әдеттегі сот процедуралары қолданылса, миллиондаған мыстанның бірде-бірі айыпталмайтын да, жазаланбайтын да еді: күдік – азаптау үшін жеткілікті дәлел, өйткені қауесеттер тегіннен-тегін туындамайды». Қауіпсіздік кепілдігінен айыпталушылар ғана емес, олардың адвокаттары да айырылды. Эразмның шәкірті Иоан Вир ғылыми трактатында мыстандар – жазалауды емес, аяушылықты қажет ететін рухани сырқат әйелдер екенін дәлелдеуге тырысқан кезде, Боден оның өзін сиқыршылыққа қатысы бар деп айыптады. Трирлік архиепископ Иоганн фон Шенебург протестанттарды, еврейлерді және мыстандарды қудалауда айрықша құлшыныс танытып, мыстандарды қостады деген айыппен университеттің ректорын да өртеп жіберді. Бамбергтің епископы Иоганн Георг ІІ де сондай айыппен канцлерді, осы қаланың бес бургомистрі мен көптеген шенеуніктерін өртеп жіберді.731 Осындай жағдайларда «мыстандардың» процестерін жеңіп шығуға тырысқан Агриппа Неттесгеймский сынды санаулы қорғаушылардың батылдығын лайықты бағалау керек.732 Мыстандар аулаудың негізгі құрбаны – әйелдер болды. Оған жеткілікті себептер де баршылық. Түрлі тарихи жағдайлардағы жаппай қорқыныш психоз аясында қайталанатын «қауіп мифологиясының» сұлбалары байқалар еді. Жасырын біріккен топтың «бәріне қарсы» бағытталған қастандығы туралы түсініктер пайда болады. Ерекше үрей тудыратыны – сол топтың мүшелері бір-бірін құпия белгілер арқылы тани отырып, өзінің басқаларға беймәлім болып қалатындығы. Оларды анықтау заңды айғақтармен емес, судья мен айыптаушының «сезімі» арқылы жүргізіледі. Б. з. І ғасырында христиан Марк Минуций Феликс христиандар туралы көше қауесеттерін жинап, оларды «Октавий» диалогында жоққа шығарды. Ол жерден біздің байқайтынымыз: «Олар бір-бірін құпия белгілер арқылы таниды, сол арқылы бірін-бірі шала танитын болса да, тығыз байланысқа түсе береді. Азғындық – олардың діндерінің бір бөлігін құрайды. Сөйлескенде бір-бірін бауырлар және апа-қарындастар деп атайды, бірақ бұл – осы қасиетті атаулар арқылы қан араластыру (туысына үйлену – ред.) мен зинақорлықты тасалау әрекеті ғана».733 Басқалардың ауызбіршілігі өзінің бағдарсыз, бытыраңқылығымен салыстыра қарағанда қауіптену сезімін тудырады. Ортағасырда әйелдер – сан жағынан емес, әлеуметтік және мәдени тұрғыда – азшылық жағдайында болды. Осының өзі жаңа жағдайларда оларға күдікпен қарауға итермеледі. Дегенмен Қайта өрлеу дәуірі еуропалық әйел психологиясы үшін құр бекер өте шыққан жоқ – ол өмірде белсенді шепке шыға бастады. Ол орташа ер адамға қарағанда әлдеқайда «жаңа адам» болды, ең аз дегенде, алға қарай ұмтылысы көбірек болды. Әйел қандай да бір оғаш қылық көрсетсе, бағдарынан жаңылған қалың бұқара үшін ол келіп жеткен «шайтан патшалығының» шынайы көрінісі болды. Бұрын-соңды болмаған әйелдерді қуғындау эпидемиясының мәнін айқындау үшін олардың арасында қайсысының мыстандар қатарына жатқызылу қаупі көбірек болғанын анықтап алу керек. Бұл мәселені арнайы зерттеген А. Макфарлен (ағылшын тіліндегі материалда) экономикалық факторлардың ешқайсысы мыстандарды қудалаудың себебін түсіндіре алмайды деген қорытындыға ке­леді.734 Делюмо, мыстандар аулау құрбандарының көпшілігі кемпірлер екенін ес­кере отырып, оны ренессанстық сұлулық культімен және тәни сиықсыздықты жек көрушілікпен байланыстырады.735 Көптеген деректердің негізінде кемпірлермен бірге жас қыздар және бүлдіршін қыз балалар, «бөтен», ауру, ең әдемі және ең ұс­қынсыз әйелдер де осы қауіптің астында жүрген деген қорытынды жасауға болады. 1629 жылы Вюрцбергте өлтірілгендердің тізімінде, мәселен: «Вюрцбергтегі ең сұлу әйел» немесе «тым әдемі» киінген әйел деген белгілер кездеседі. «Вюрцбергтегі ең семіз адам» деп танылған қалабасы Баунах та өртелді. Сонымен қатар ең үздік музыкант та, соқыр қыз да, ең кедейлер мен ең бай адамдар да өртелген.736 Орташа нормаларды тұрақсыздандыратын бұзылулар, шектен шығулар алдындағы қорқыныш анық байқалады. Техниканың дамуы қорқыныш атмосферасын бәсеңдетпеді, керісінше, кереғар түрде оған түрткі болып отырды. Зерттеушілер сайтани індеттегі кітап басу рөлін осылай атап көрсетті. Нақ осы баспа станогының арқасында мыстандар туралы ортағасырда болуы мүмкін еместей кең ауқымда әдеби «жарылыс» жасалды. Атышулы «Мыстандар балғасы» XVІ ғасырда көп рет басылып шықты, инквизицияның кодексі болған бұл кітаптың таралымы 50 000 данаға жетті (яғни қуғындаушылар арасында іштей қолдануға арналған кітап жаппай халықтық кітапқа айналды), сайтан-әлектің (дьяволомания) энциклопедиясы болған – отыз үш томдық «Сайтандар театрының» тиражы – 231 600 данаға жетті. Сайтан үрейіне толы Лютер мен Кальвин шығармалары өте көп басылыммен таралады. Боденнің «Сиқыршылардың сайтаншылдығы туралы» кітабы 1578 жыл мен 1604 жыл аралығында латынша түпнұсқасында бес (!) рет басылым көріп, француз, неміс және басқа да тілдерге аударылды. Фауст немесе Дракула жайлы кітаптар сияқты жәрмеңкелік «халық» кітаптарының айналымын санап шығу мүмкін емес. Процестердің материалдарына жүргізілген талдаулар көрсеткендей, сиқыршылық жасады деп айыпталған көптеген әйелдер өзінің түсініктемесінде осы тектес баспа әдебиеттерімен анық таныс екенін көрсетеді, олардың өзін-өзі кінәлауы болып есептеледі. Оқшауланған шағын әлемдерге бөлінген ортағасырлық қоғамда мыстаннан қорқу індеті мұндай панконтиненттік деңгейде таралмас еді деп сенімді түрде айтуға болады. XVІІ ғ. екінші жартысы мен XVІІІ ғ. басында белгілі бір деңгейдегі тұрақтылық пайда болған кезде: экономикалық қатынастардың жаңа түрі орнатылды, өмірде тұрақтылық нышандары көрінді және қорқыныш ауаны сейілді, – психологиялық климат қарқынды түрде өзгерді. Қорқыныш жағдайындағы адамдардың мінез-құлық ерекшеліктерінің бірі – олардың логикасының табиғатындағы түбегейлі өзгерістер. Сондықтан мұндай атмосфера жойылған кезде кеше ғана болуы мүмкін әрі табиғи саналған нәрселер еш мүмкін емес және түсініксіз болып кетеді. Бір жағынан, Ағарту дәуіріне тән «ояту» психологиясы нақ осылай түсіндіріледі. XVІІІ ғ. адамы өзін терең де ауыр ұйқыдан оянғандай сезінді (Гойяның «Ақылдың түсі» гравюрасын салыст.). Кешегі күнмен психологиялық байланыстың жоғалуы одан хронологиялық түрде ажырау, оны бұрынғы өткен заманға жатқызу талпынысына әкелді. Осылайша, Ағартушылық дәуірінің мәдени мифі діни соғыстар мен мыстани ұстанымдарды алыста қалған ортағасырдың терең түпкіріне жатқызды, мұны позитивистік XІX жүзжылдықтың ғылымы сенімді түрде қабылдады. Түрлі дәуірлердегі үрейге бой алдырған737 ұжымдардың әлеуметтік психологиясын зерттей отырып, тарихшы қоғамдық ділдің белгілі бір формаларының өзін-өзі жаңғыртатынын анықтайды. Солайша, Мишель Вовель Ұлы француз революциясы дәуірінің бұқаралық көңіл-күйін талдай келе, оларды «өте ыңғайлы әрі кез келген мақсатқа қолданылатын қастандық туралы миф басқарған» деп қорытады. «Ол ақсүйектердің астыртын қастандығы – немесе соғыс басталғаннан кейінгі – «Питта мен Кобурганың жақтастарын» біріктіретін шетелдік келісім болуы мүмкін, – осынау тіркес ақыр соңында Директорияның буржуазиялық республикасының анархистік астыртын келісім идеясын алға шығарғанға дейін жирондистерге де, дантонистерге де, эбертистерге де сай келді. Мәселе «аграрлық заң» мен мүліктің теңесуін қолдайтын бабувистер турасында. Лаңкес, қылышы бар адам сол кездері алғашқы жылдардағы ақсүйектің насихаттық символдық бейнесін алмастырған болатын.738 Аталмыш автор Луара мен Сена арасындағы ауыл шаруашылық аймақтарында орын алған, астықтың бағасын белгілеу үшін болған шаруа қозғалысының қалың бұқараның санасында көрініс беруінің айқын мысалын келтіреді: «Билік басындағылар әрдайым контрреволюциялық астыртын әрекет жасау мүмкіндігіне алаңдап отырды, сондықтан астықтың нарықтық бағасын орнатуға тырысқан шаруалардың басында дін қызметкерлері тұрғаны жиі дәлелденіп тұрды. Қозғалыс осындай жолмен түсіндірілмесе, неге оны «анархистердің» ісі деп жарияламасқа? Міне, осылайша, қозғалыстарда ойдан шығарылған Мараттың бір бауыры қатысты, яки мұнда корольдың сұмпайы да жылпос немере інісі әрі Конвент депутаты Филип Эгалите астыртын жүрді деген қисынсыз қауесет пайда болды. <...> Бірақ халықтың төрелігін қолдайтын тараптардың да оқиғаларды түсіндіруде өзіндік схемалары болды. Олар өзі қамбаларын тінтіп жүрген алыпсатарды анархист бейнесіне қарама-қарсы қойды».739 «Қастандықтың» бейнесі ғасырлар бойы қайталанатын, сірә, өз-өзінен құпия сенімдердің терең архаикалық үлгілерін қайта жаңғыртатын белгілерге ие болатыны әлі де қызығушылық тудырады. Осылайша, Тит Ливий «Декадаларының» XXXІX кітабында (VІІІ–XVІІІ тарауларда) Римдегі құпия вакханалиялар ісі бойынша жүргізілген тергеулерді баяндады. Ең алдымен, кездесулердің түн жарымда, тас қараңғыда, өте құпия түрде өткені ерекше айтылады. Ондағы басты рөлді әйелдер мен «әйеліспеттес» еркектер ойнаған (ХV тарау). Қараңғыда жиналып, шарапқа мас болған (оларды әшкерелеуші Постумия консулының нұсқауы бойынша) құпия бас қосуға қатысушылар бей-берекет әрі анайы жыныстық қатынастарға түскен және жынойнаққа қатысудан жалтарғысы келгендерді өлтіріп, қанды құрбандыққа шалған, себебі, «олардың ойынша ештеңе де қылмыс емес, керісінше, олардың діндерінің ең биік көрінісі» (nіhіl nefast ducere, hanc summam іnter eos relіgіonem esse, p. XІІІ). Тит Ливий сипаттаған көрініс Марк Минуций Феликстің «Октавиі» арқылы жеткен алғашқы христиандардың жиналыстары жайындағы қаскөйлік сыбыстарда сөзбе-сөз қайталанатынын атап өткіміз келеді. Тит Ливий мен Минуций Феликс түнгі жиналыстарды, тас қараңғыда жасалатын азғындықты (екі жағдайда да жарықтан жиіркенуі айтылады), сатқындарға жасалатын қанды қырғын, бір-бірін жасырын белгілер арқылы тани алуы екеуінде де бірдей сөздермен сипатталады. Минуций баланы рәсімдеп өлтіру мен оның қанын құрбандық ретінде қолдануды қоса айтады. Тит Ливий вакхалық мистериялар «жұқпалы ауру» сияқты тарағанын айтса, Минуций христиандарды «арам шөпке» теңеді. Бұл схема кейін әр алуан тарихи контекстерде көп рет қайталанады. Әсіресе мыстандар процестеріндегі пері ойнақты сипаттағанда анық көрініс тапты (Тит Ливий де, Минуций Феликс те әйелдер мен күмәнді азшылық ұлт өкілдерінің өктемдігін атап өтеді). Сайып келгенде, оқиғалардың қайшылықты байланысын анықтай аламыз: ғылым мен техника саласындағы өте жылдам, жарылыс іспеттес прогресс күнделікті өмірдің бүкіл жүйесін төңкеріп тастап, тек әлеуметтік ортаны ғана емес, дәуірдің психологиялық құрылымын да өзгертеді. Бұл типтік әрі тарихи қайталанатын қақтығыстарды тудыратын салдарларға алып барады. Біріншіден, қоғамдық өмір формаларын, есте сақтау мен есептеуді ұйымдастыру, нәтижелерді болжау мүмкіндіктері кеңейеді, екіншіден, жеке шығармашылық қызметтің мүмкіндіктері ашылады. Бұл үрдістер өте шиеленісті және түпкі көріністерінде, бір жағынан, тұралауды, екінші жағынан, тұрақсыздықты тудыруы мүмкін. Үшіншіден, шығармашылықтың тасқындаған мүмкіндіктері мен тіршіліктің әдеттегі қалыбының жылдам өзгеруі бұқараны бағдарынан жаңылдырады. Әдеттегі жайттар әсерлілігін жоғалтады, бұл жаппай күйзеліс пен қорқынышты тудырады және сананың терең архаикалық моделін қалпына келтіреді. Ғылыми прогресс аясында психологиялық регресс орын алуы мүмкін, ол өзінің әлеуетті мүмкіндіктерімен бақылауға көнбейтін салдарларға алып барады. Ғылым оқиғалардың болжамдылығын арттырады, алайда шынайы өмір мүлдем болжауға келмейтін жайттарды ұсына алады. Дегенмен бұл жерде тек техникалық прогресс мәселесі ғана болса, апатты салдар туындамас еді: зерттеулер көрсеткендей, ұлы ғылыми-техникалық революциялар бүкіл әлеуметтік-мәдени семиотика жүйесін түбегейлі өзгертетін семиотикалық революциялармен өзгерместей үйлесім табады. Ең алдымен, адамның айналасындағы – мәдени кеңістігін толтыратын – заттық әлемнің амал-әрекеттік қана емес, семиотикалық функциясы да бар екенін атап өту керек. Заттық әлемдегі күрт туындаған өзгерістер әлемді семиотикалық түрде қабылдаудың үйреншікті ережелеріне қатынасты өзгертеді. Осы негізде Тютчев 1847 жылы Еуропамен темір жол арқылы жүріп өткенде өзінің кеңістікті сезінуіндегі өзгерістерді айтып өткен: бұрын қала далалардың ортасындағы аралық болса, ендігі жерде дала – үздіксіз тізілген қалалардың ортасындағы қысқа аралық болып қалған. «Қалалар бір-біріне қол беріп тұр», – деп жазды ол. Артиллерия, көлік құралдары, жолдар, теңізде жүзу сияқты құбылыстар ғасырлар бойы қалыптасқан кеңістік туралы түсінікті түбегейлі өзгертті. Сурет өнерінде шындық иллюзия секілді құрастырылған болса, ал жақын әрі тегіс полотно алыс қиян мен тұңғиық тереңді сипаттаса, зеңбірек ядросы алысты жақын қылды, ал саяхаттың үздіксіздігі таңғаларлық дүниелерді әдеттегіге, қиял дағдыны – шындыққа айналдырды. Бірақ кескіндеме суреттен кеңістіктің кеңеюін, ал саяхат кезінде – оның қысқарғанын сезінген адам жалғыз – біреу еді. Мұның нәтижесінде кеңістікті модельдеу тілі өзіндік абсолюттігін жоғалтты, ол жанр прагматикасына, модельдеудің белгілі бір саласына тәуелді бола бастады. Жаңа заттар, дәстүрден тысқары заттар жоғары символикалық қасиетке ие болады. Ал заттар семиотикасы заттардың мифологиясын тудырады. Осылайша, бір жағынан, өнерпаз, хас шебер, білгір, туындыгер, құдайтектес адам жайлы мифпен астасып жатқан алтын, сән-салтанат, таңғажайып, әсем дүние туралы мифология туындап жатты (кезінде Бенвенуто Челлини өзінің басында – көруге лайық болғандарға көрсете алатын нұрлы сәуле бар деп нандырғысы келді емес пе). Ал осы кереғарлықтың негізінде алтын-шайтан мен шығармашылықтан туған бүкіл нәрсенің шайтани табиғаты туралы халықтық миф пайда болды. Өнерге деген өшпенділік байлыққа деген өшпенділікпен астасып, халықтық мифологияның бүтін бір қабатының негізі болып қалыптасты. Алайда семиотикалық революция көбіне тілдік және коммуникативтік салада көрініс тапты. Ұлы ғылыми-техникалық төңкерістердің меже белгісі байланыс құралдар аясы: яғни жазу-сызу, баспа ісі, сондай-ақ электронды есептеуіш машиналар, теледидарлар, магнитофондар дәуірі болатыны тегін емес. Аталған әрбір кезең тек байланыс құралдарының өзгеруімен ғана емес, тіл мәртебесінің, оның қоғамдағы орнының, абыройының өзгеруімен де ерекшеленеді. Тіл референциясы мен прагматикасының табиғаты әрбір кезеңде терең өзгерістерді бастан кешіреді. Ортағасырда адамдар киелі тілде айтылған һәм табиғаты құдіретті, шәк келтірмес мәртебелі Сөзді білетін. Күнделікті тұрмыстағы сөзден өзгеше, ол сөз тек ақиқат болатын, сондай-ақ ол адами бассыздықтардың ықпалынан толықтай азат етілген болатын. Ол тыңдаушыларға түсіндіруге мұрсат берді, өйткені толық жетілмеген еді, алайда сөйлеушінің екі ұдайлығына жол бермеді (Құдайға және оны жеткізушілерге). Шын мәнінде ол мағынаға ие болғанымен, прагматикасы болмады. Прагматика қасиетті Сөзді жеткізуші адамның тіл ұшында ғана туындайтын. Мағынаға ие бола бастаған кезде, оны түсіну керек болды. Ренессанстың сөзі адами болып шықты. Ол күрделі референцияларға толды. Сөздің ниетке қарай әртүрлі мағынаға ие болатыны айқындалды. Сөз саясат секілді әккіленіп әрі жеке мәнділікке ие болды. Оның өмірмен түйісуі мағына шығару емес, көбіне мағынаны жасыру заңдылығына бағынды. Ортағасырлық сөздер түсініксіз болуы мүмкін еді (қарапайым тұрғын, момын, «жарымес» адам латынша түсінбеуі мүмкін), бірақ түсінбеген адам ұға алмай тұрған мағынаның бұлжымасын білетін. Қасиетті тілде тұрмыстық айтылымның болмауы референциалы қатынастарды өте тұрақты қылды. Сөз ойын құралына айнала алмайтын. Ренессанс кезінде сөз ұлттық меншікке айналып, халықтық әрі тұрмыстық айтылыммен тұтасып кетті. Ол түсінікті бола бастады, бірақ сөйлеушілер прагматикасының релятивтігінен, сөйлеу жанрларының алуан түрлілігінен және ауызекі тілдегі референция жүйесінің тұрақсыздығынан оның түсініктілігі тайғақтай бастады. Оған күнделікті айтылымдағы түрлі жанрлық ерекшеліктер әсер етті. Ортағасырда латынша Сөз бен халықтың сөзі ажыратылған, аралары алшақ болатын. Тиісінше, аристотельдік логика мен тұрмыстық өмір логикасы, мінсіз және қарапайым мінез-құлық нормалары да ажыраған болды. Ізгілік пен ақиқат ұғымдары шынайы өмірден тысқары тұрды, сол үшін де мызғымайтын еді. Ренессанс сөзді халық тілінде жаңғыртты. Бас әріппен жазылған сөз, жалғыз Сөз, жоғары мәртебеге және мөлдір референцияға ие болған сөз халықтың қарапайым сөзімен алмастырылды. Ол демократияланды, бірақ мәртебесі мен тұрақтылығынан айырылды, оған деген сенім жоғалды. Сөз қулана бастады. Тыңдаушы алданып қалудан қорықты және одан күмәнданды. Тұрмыстық сөйленім өмірдің төменгі қабаттарынан ғасырдың данышпан ойы деңгейіне дейін көтерілген тұрмыстық логиканы алып келді. Анттың күмәнділігі, адресаттың ойын сан-саққа салуы, өз сөзінің прагматикасын жасыру, сөз бен шындық арасындағы қатынастың күрделенуі – сөзге деген мүлде өзгеше қарым-қатынасты тудырды. Сөздің жасырын прагматикасы, сөз бен шынайы өмір арасындағы күрделі қатынас сөзге деген қатынасты өзгертті. Дж. Серл референция әрекетін «сөйлеушінің ниеті мен ол ниетті адресаттың ұғуға тырысуы арасындағы қатынас» деп көрсетті.740 Алайда тұрмыстық айтылым ол ниетті айқындаумен бірге жасыруы да мүмкін. Шайқалақтап тұрған әлемде шартты түрде қалыптасқан сөзге деген сенімін жоғалтқан қалың бұқара сөздің әдейі жалған айтылғандығы белгілі болған кезде оны Құдаймен емес, шайтанмен байланыстыра бастайды. Мұнымен қатар иконның орнын басқан қияли суреттің жетілуі жүріп жатты. Абсолюттің көрнекі формалар арқылы сәуле түсіруі шын мәнінде түгелдей шартты, жалған шындыққа жол береді. ХХ ғасырдағы кинематография секілді шындық өмірге ұқсастығы қиялшылдық күшейте түсті. Тіпті тұрмыстық заттар да көркем туындыларға айналып, өнер саласына қарай тартылып, өзінің заттық тұрпайы деректілігін жоғалтты және семиотикалық тіршіліктің қуақы қос мәнділігіне ие болды. Халықтың санасы бұған, бір жағынан, қасаң тілдік культімен, екіншіден, – «қарапайым» да мәртебелі киелі кітап сөзіне қайта оралуға деген ұмтылысымен жауап берді. Осынау жоғары мәртебелі сөзді аңсау дінбұзарлықпен де, реформациялық оқулар арқылы да келетін. Сонымен бірге, гуманистер де латынның классикалық формаларына – жазылуы сөзге деген қиянат сенімсіздікті сейілтетін өлі тілге оралуға талпынысын білдіреді. Сайып келгенде, апостолдардың немесе Цицеронның беделі – барлығы бір нәтижеге алып келетін. Сонымен қатар кешегі күннің мызғымас негіздеріне сенімдерін жоғалтқан, дүрмекке ілескен бұқара санасының сөзді қысқартып, «догмалауға» тырысуы кең ауқымды даурықпаларға айналып кетіп жатты. Сөзге сенімсіздік танытуға тыйым салу, мәселен, мыстандарды соттау барысында жай ғана айыптаудың өзі оған шығарылған үкім болып саналуына әкеп соқты. Айтылған сөзге күмән келтіру – шайтанның жағына өтумен пара-пар болды. Шағым жасалып, айыптау қорытындысы шығарылған соң, тергеудің бір ғана мақсаты болды – айыпталушының өз сөзімен айыптаушылардың сөзін растауы. Өсек немесе қауесет сөздер: кім, не үшін, қандай мақсатпен айтты? – деген сияқты сұрақтардан босатылды. Олар еш күмәнсіз болды. Кейін оған жаңа абырой иесі – басып шығарылған сөз келіп қосылды. Мыстандарды қуғындау дәуірінде басып шығару қауесеттерді жоймай, керісінше, олармен тұтасып кететінін бақылау қызықты көрінеді. Мұны ХХ ғасырдағы коммерциялық кино мен теледидардың қоғамдық сана мифтерін сейілтпей, керісінше, жайып таратуымен салыстыруға болады. Адамзат тарихындағы әрбір шұғыл өзгеріс жаңа күштерді еркіндікке шығарады. Мұндағы қайшылық – ілгері жылжу архаикалық мәдени модельдер мен сана-сезім модельдерінің жаңғыруына түрткі болуы, ғылыми жетістіктерді де, қалың бұқаралық үрей індетін де тудыру мүмкіндігінде жатыр. Аталмыш мәселені ұғыну және осы жағдайда жұмыс істейтін әлеуметтік-мәдени, психологиялық және семиотикалық механизмдерді меңгеру тек ғылымның ғана міндеті болып қалмайды.

Мәдениет субъект және өзіне-өзі объект ретінде Оқырманға ұсынылып отырған кейбір зерттеу ұстанымдарының қысқаша мазмұнын философиялық мәні бар деп қарастырмаған жөн. Автор бұндай талап қоюдан әсте аулақ. Бұл тек автордың мәдениет тарихындағы нақты фактілерді зерттеу тәжірибесін жинақтап көрсетуге талпынысы. Сонымен қатар авторға әдебиет пен мәдениет тарихында кейбір әдеттегі теориялық категориялардың көрініс беруіне қанағаттанбаушылық та түрткі болды. ХІХ ғасырдағы жекелеген мәдениеттердің тарихы бойынша жазылған классикалық еңбектер Гегель мен Дарвин идеяларының ықпалы негізінде қалыптасқан пікірге сүйенген. Ең алдымен, мәдениет заңды, прогрессивті бағыт алған эволюциялық даму үстіндегі, зерттеушіден тыс жатқан әлдебір объект ретінде қарастырылған. Ал зерттеуші ол объектінің сыртында. Таным – сол объектідегі (мәдениеттегі) жасырын заңдылықтарды (құрылымдарды) табу деп түсініледі. Ал «субъективті фактор» – бұрмалаушылық, білімсіздік немесе кәдімгі жосықсыздық сынды ғылыми емес ықпалдардың әсерімен ақиқаттан ауытқу деп түсіндіріледі. Дегенмен зерттеу процесінің өзі барған сайын зерттеу пәніне айнала бастағандықтан, зерттеушінің ұстанымына қатысты көзқарас одан сайын күрделеніп, болашақта Канттың пікіріне алып келген дәстүр жандана түсті. Талдау механизмі, білім туралы білім талдау объектісіне айналды. Басты назар рухтың мәтінде қалай көрініс табуына емес, мәтінді аудиторияның қалай қабылдайтынына аударылды. Осы негізде герменевтиканың әртүрлі бағыттары дами бастады. Шекті көрініс табуында мұндай әдістеме бүкіл назарды мәдениет субъектісіне аударады. Мәдениет тарихы – бір жағынан, өз заманының аудиториясының, екіншіден, кейінгі ұрпақтардың және ғылыми интерпретация дәстүрінің оған жасаған интерпретациясының эволюциясы бейнесінде көрініс береді. Бірінші жағдайда, интерпретация белгілі бір мәдениет синхрониясы аясында жүзеге асады және оның бір бөлігін құрайды. Екінші жағдайда ол диахронияға өтіп, бір тілден екінші тілге аударудағы барлық қиындықтарды бастан кешеді. Бірінші жағдайда объектіге (мәтінге), екінші жағдайда – субъектіге (интерпретатор) мән берілсе, субъект-объект классикалық дихотомиясы екі жағдайда да өзекті. Р.О. Якобсон құрастырған коммуникацияның классикалық моделі, адресант пен адресаттың қатынас циркуляциясының биополярлы құрылымын ендіре отырып, осы екі тәсілді үйлестіргендей көрінеді. Оларға зерттеудің екі түрі сәйкес келеді: мәтіннің жасалуын (генерация) талдау – сөйлеушінің грамматикасы; интерпретацияны талдау – тыңдаушының грамматикасы. Сәйкесінше, көркем мәтіндер әлемінде генеративті және интерпретациялаушы эстетика салалары айқындалды. Осылайша, орыс формалистерінің мәтінді тұйық және толыққанды әлем ретінде қабылдаған пікірі – мәтіннен тыс жатқан кодтаушы яки декодтаушы құрылғылар туралы түсініктермен толықтырылды. Тиісінше, зерттеуші дәйекті түрде мәтінге қатысты бірде «ішкі», бірде «сыртқы» шепке ауысып отырды. «Констанцалық мектеп»741 өкілдерінің еңбектерінде айтарлықтай жетістікке жеткен «қабылдау эстетикасының» дамуы «объективті» де, «субъективті» де тәсілдердің біржақтылығын ескертіп (дәлелдеп – ред.), мәтіннің жұмыс істеу механизмдері туралы түсініктерді жетілдіре түсті. Дегенмен осыдан субъективті және объективті аспектілердің ерекшеленуі одан сайын айқындала, абсолюттене түсті. Сонымен қатар эвристикалық принциптер ретінде белгілі бір кезеңде пайдалы осы аспектілер мәтіннің нақты жұмысында (барлық деңгейлерде, соның ішінде мәдениетті тұтастай мәтін ретінде алғанда) өте жоғары өзара алмасу қабілетіне ие болатыны соншалық, кейде тіпті осынау – философиялық іргелі ұғымдардан – мүлдем бас тарту пайдалырақ болып шығады. Сондықтан объективтілік пен субъективтілік ұғымдары бір жағынан, кез келген мәдениетті оның түрлі көрінісінде феномен ретінде сипаттаудың әмбебап құралы; екінші жағынан, белгілі бір даму сатысындағы нақты бір (мысалы, еуропалық) мәдени дәстүрдің жемісі екеніне назар аударуға болады. Бұл категориялардың үнді мәдени ой-санасына қатысты қолданыла алмайтынын А.М. Пятигорский бірнеше рет атап өткен-ді. Еуропалық мәдени дәстүр аясынан қарасақ, жаңа еуропалық ой-сананың жоғарыда аталған ұлы өкілдері – Гегель мен Канттан басқа үшінші тұлғаны қаперге алсақ жөн болар еді. Ол – идеялары қайтадан ғылыми өзектілікке ие болуы мүмкін ғалым – Лейбниц. Мәдениет семиотикасының негізгі мәселесінің бірі – мағына тудыру проблемасы. Мағына тудыру деп біз – жалпы мәдениеттің, сондай-ақ оның жекелеген бөліктерінің өзгеше, жаңа мәтіндерді құрау қабілетін айтамыз. Ал жаңа мәтіндер дегеніміз – қайталанбас (И. Пригожиннің пікірінше) процестер нәтижесінде туындаған мәтіндер, яғни белгілі бір деңгейде болжап болмайтын мәтіндер. Мағынаның туындауы мәдениеттің барлық құрылымдық деңгейлерінде жүзеге асады. Аталған процес жүйеге сырттан кейбір мәтіндердің енуін және олардың жүйе кірісі мен шығысы арасындағы қозғалысындағы өзіндік, болжауға келмейтін трансформациясын білдіреді. Осы тектес жүйелер – минимал семиотикалық бірліктерден жаһандық сипаттағы, айталық, «мәдениет – өзіне-өзі жеткілікті универсум» секілді бірліктерге дейін – материалдық табиғатындағы айырмашылықтарына қарамастан, құрылымдық тұрғыдан изоморфты болып келеді. Бұл, бір жағынан, олардың минималды моделін құрастыруға мүмкіндік береді; екінші жағынан, мағынаның туындау процесін талдауда өте маңызды рөл атқара алады. Мағына тудырушы бірліктің инвариантты моделі ең алдымен оның белгілі бір деңгейдегі шектеулігі, өз-өзіне жеткілікті болуы, өзі мен өзінен тыс жатқан семиотикалық кеңістік арасында шекараның болуы деген сөз. Бұл мағына тудырушы құрылымдарды семиотикалық универсумның барлық деңгейлерінде әрекет ететін өзіндік семиотикалық монада ретінде анықтауға мүмкіндік береді. Мұндай монадалар – жалпы тұтас мәдениет, әрі оның құрамындағы барынша күрделі әрбір мәтін, әрі мәтін ретінде қарастырылатын жеке адам тұлғасы. Осындай монаданың айқын болған «жекелігі» (белгілі бір деңгейдегі) шекара мен имманентті құрылымның болуын ғана емес, «шығу» мен «кірудің» де бар екенін білдіреді. Бұл ретте аталмыш сипаттағы монадалар материалды емес, таңбалық-ақпараттық болмысқа ие болғандықтан, сырттан енген мәтінде «қолданылуы» оның физикалық түрде ғана емес, ақпараттық жағынан да жойылуына әкеліп соқпайды: «қолданылу» процесінде трансформацияға ұшырай отырып, нәтижесінде жаңа мәтін құрылғанда, бастапқы мәтін өзінің бастапқы күйінде сақталып, өзінің жаңа трансформациясымен жаңа қатынасқа түсе алады. Мысалы, мысық тышқанды жеп қойғанда, тышқан мұндай қолданысқа түсу барысында физикалық түрде шынайы биологиялық құрылым ретінде өмір сүруін тоқтатады; бір техникалық өнертабыс жаңа өнертабысқа «жем болған кезде» ол ақпараттық жағынан жойылады, бірақ өзінің физикалық болмысын сақтап қалады. Сол секілді эволюция барысында мүлде жаңа мәтін құрылғанда, ол алдыңғы мәтінді не семиотикалық, не физикалық түрде жоймайды, алайда бұрынғы мәтін уақытша өзектілігінен айырылады. Осы тұрғыдан алғанда, эволюция ұғымының өзі өнер секілді күрделі семиотикалық құбылыстарға қатысты қолданыла алады, алайда тек мағынасының трансформацияланған түрінде ғана қолданыла алады, сондықтан бұл процестен мүлде бас тартқан дұрыс деп білеміз. Осы құрылым жұмысының тағы бір ерекшелігі – өзіне-өзінің кіре алу әрекеті, демек, өзін-өзі трансформациялау қабілеті. Себебі өзінің көзқарасына сай мәтіндер арасындағы мәтін ретінде болғандықтан, ол өзіне-өзі қалыпты семиотикалық «азық» болады. Осыдан келіп шығатыны, өзін-өзі сипаттау (өзін-өзі рефлексиялау) және өзін метадеңгейге өткізу – монаданың табиғатында бар қабілет. Осылайша кез келген деңгейдегі монада мағына тудырушы қарапайым бірлік болады, сонымен қатар оған күрделі имманентті құрылым тән. Оның ең кіші құрылымы өзара аударылмайтын қатынаста тұрған әрі бір-біріне ұқсайтын (кемінде) екі семиотикалық механизмнен (тілден) тұратын бинарлы жүйені қамтиды, себебі, олардың екеуі де өз мүмкіндіктерімен бір ғана семиотикалық емес шындықты модельдейді.742 Осылайша, сырттан келіп түсетін мәтін кемінде екі өзара аударылмайтын семиотикалық проекцияға ие болады. Ең кіші құрылымға үшінші бір элемент тән: ол – аударуға келмейтін жағдайда да аудару операциясын жүзеге асыруға мүмкіндік беретін шартты эквиваленттіктер блогы, метафорогенді құрал. Мұндай «аудармалардың» нәтижесінде мәтін қайта қалпына келместей трансформацияға ұшырайды. Сөйтіп, жаңа мәтінді өндіру әрекеті жүзеге асады. Алайда бірде-бір семотикалық механизм вакуумға салынған, оқшауланған жүйе ретінде жұмыс істей алмайды. Оның жұмыс істеуінің басты шарты – семиосфераға – семиотикалық кеңістікке743 енуі. Әрбір семиотикалық монада өзінің жекелігі мен семиотикалық ерекшелігіне қарай аса жоғары деңгейде биополярлы бірлік құрай отырып, басқа монадамен (монадалармен) конвергентті қатынасқа түсе алады. Алайда олар екі іргелес, бір-бірімен байланыстырылмаған элементтерден жоғары деңгейлі бірдей құрылымдық бірлікте болған жағдайда ғана анағұрлым жоғары сатылы органикалық бірлікке айналады. Мәселен, оған «бейімделген» құрылымдар – антонимиялық тілдерге ие (мысалы, «оң – сол» принцип бойынша бір-біріне қарама-қарсы айналы құрылымдар) және барынша жоғары деңгейде бір метатілмен сипатталатын құрылымдар болып шығады; жалпы айтқанда, бір-бірімен түйіскенге дейін «бөлек» болған құрылымдар бұдан әрі сол немесе басқа симметрияға ие құрылымдар ретінде қарастырыла алады. Сонда, мысалы, бір-біріне тәуелсіз және мүлдем өзара байланысы жоқ тайпалар бірі екіншісін басып алғанда, симметриялы-асимметриялы түрде ұйымдасқан, иерархия түріндегі әлеуметтік құрылым құруы мүмкін. Бұған қарама-қарсы қызықты бір мысал: моңғолдардың Русь жеріне үш жүз жыл бойы билік жүргізгеніне қарамастан, бірыңғай әлеуметтік құрылым құрылмады, әскери және мемлекеттік деңгейдегі байланыстар (ол байланыстардың белгілі бір қарым-қатынас формасының болмауы мүмкін емес) ортақ семиотикалық механизм қалыптастырмады. Оның себебін қалалық және далалық мәдениеттердің үйлесім таппауынан ғана емес, тағы бір қызықты жайттан көруге болады: татарлардың дінге еркіндік беріп, Русь жеріндегі православиеге қарсылық білдірмеуі. Бұл – шіркеу өте маңызды ұйымдастырушылық рөл атқаратын православтық орыс мәдениетімен үйлесімсіздік туғызды. Татарлар христиандарды қудалаушы болғанда олар анағұрлым «түсінікті» болып, агиографиялық санаға «тиран» ретінде жазылып қалар еді. Бұл жағдайда олар: пұтқа табынушы Рим мен оның христиан қауымы арасындағы қосбірлік секілді Русьпен қосарлы бірлестік құрар еді (христиан-жәбірленуші мен рим шенеунігі мінез-құлқы бір-бірінен алшақ әрі қарама-қарсы көзқарас тұрғысынан бір-біріне «варварлық», «надандық», «соқыр сенім», «озбырлық», «сайтандық» болып көрінгенімен, олардың екеуі де қандай да бір біртұтас метатіл жүйесінде сипаттала алады; моңғолдар мәдениетінің қытай мәдениетімен семиотикалық қатынасқа түсуіне мүмкіндік берген діни бейтараптығы мен білгір мемлекеттік прагматизмі олардың мәдениетін орыс мәдениетімен мүлдем үйлестірмеді. Олардың өзара конвергенцияларға бейімді-бейімсіздігі тұрғысынан әртүрлі семиотикалық жүйелерді сипаттау өте қызықты болар еді. Екі монада бір-бірімен байланысқа түсіп, бірыңғай семиотикалық механизм құрған кезде, олар өзара бейтараптылықтан бірін-бірі толықтырушы, құрылымдық антонимия күйіне өтеді де, өзіндік ерекшеліктері мен өзара керағарлығын көрсете бастайды. Симметрия мен асимметрияның басымдығы – адам ми сыңарлары функциясының қалыптасушы симметрия-асимметриясынан бастап (бұдан да терең құрылымдық қабаттарда материя құрамындағы сол және оң жақ айналуды айтуға болар еді) аралас семиотикалық тұтастықты құру заңдылығына дейінгі бір процестің екі қыры. Мәдени ареалдардың пайда болуы, бір жағынан, әртүрлі мәдениеттер анағұрлым күрделі тұтастыққа ене отырып, мәдениетаралық қарым-қатынас механизмін қалыптастырып, өз араларындағы біртұтастық белгілерін күшейтеді. Алайда екінші жағынан, олардың бір-біріне деген өзара қызығушылығы – олардың әрқайсысының аударуға келмейтін ерекшеліктерінен нәр алады, – мейлі әңгіме «тылсым Шығыс» («Батыс ол – Батыс, Шығыс ол – Шығыс») туралы болсын, «жұмбақ славян» (немесе герман) рухы, «түсініксіз әйел табиғаты», «негритюд» немесе басқа да мәдени ерекшеліктер жайында болсын, бәрібір. Біріншіден, олар оқшауланған мәдениеттерде ешқашан туындай алмайды. Оқшауланған мәдениеттің өзіндік ерекшелігі болмайды әрі бұл мәселеге ешқандай да қызығушылық танытпайды. Ондай мәдениет үшін «еркек» және «біздің тайпаның адамы» деген ұғымдар – синоним болады да, ол құдайға, өлікке, жын-шайтанға, жыртқышқа (кейде – әйелге) қарсы қойылады, бірақ басқа ұлттық-мәдени ерекшеліктермен бірге өмір сүрмейді. Екіншіден, ұлттық-мәдени ерекшелік әдетте, шетелдіктің көзіне айқын көрінеді. Тілдің алғашқы грамматикалары да шетелдік ғалымдар тарапынан жазылатыны немесе әдет-ғұрыптардың да алғашқы сипаттамалары соларға тиесілі болатыны тегін емес шығар. Міне, осы кезеңде сипаттаушы өзін-өзі сипаттаманың метатілінің иесі, сондай-ақ ерекшелігі жоқ, бірақ нейтралды форма иесі ретінде қабылдаған. Үшіншіден, бұған дейін тек сипаттау объектісі болып келген мәдениет өзін-өзі сипаттау деңгейіне көтерілген кезде, ол әдетте сыртқы көзқарас тұрғысын өзіне қабылдайды да, өзін кереметтей әрі ерекше етіп сипаттайды. Мәселен, орыс славянофильдерінің мәдени сана-сезімі олардың көбіне немістік, ең алдымен, шеллингтік историософиялық дәстүрге қатыстылығымен айқындалды. Ал де Сталь ханымың «Германия хақында» кітабы неміс мәдениетін бүкіл Еуропаға романтикалық мәдениет ретінде танытып қана қоймай, айтарлықтай дәрежеде неміс мәдениетінің өзіндік кодының сипатын айқындап берді. Төртіншіден, кез келген мәдениетке лайықты нормалардың иесі болу рөліне ұмтыла отырып, өзін ерекшеліктерден айырылған деп есептейтін мәдениеттердің ерекшелігі туралы мәселе туындайды. «Шығыс адамының» ерекшелігі Киплингті «батыс адамының ерекшелігін» құрастыруға итермелейді, ал «экзотикалық» халықтардың этнологиялық сипаттамалары заңды түрде өзінің қазіргі қоғамын антропология және этнография әдістері арқылы зерттеу туралы ойға алып келеді. Бір ғана монаданың қосымша құрылым ретінде анағұрлым жоғары деңгейдегі әртүрлі монадаларға еніп, өзінің бірбүтіндігін сақтай отырып, басқа да әртүрлі тұтастықтардың бір бөлігі болу және осыған байланысты өз-өзіне ұқсамау қабілеті оның ішкі құрылымының күрделі полиглотизмін паш етеді. Осы негізде айқындалған семиотикалық монада белгілі бір жеке семиотикалық кеңістіктің шекарасында өзінің тұйықталуын арттыра түсетін бөлінді ретінде, сонымен қатар тұтастануға талпыну барысында мүлде жаңа байланыстарға түсіп отыратын бөлшек ретінде көрініс береді. Жалпы алғанда, әрбір монада қандай деңгейге қатысты болса да, әрі бірбүтін, әрі бөлшек болады. Біз монаданың жаңа, яғни автоматты түрде әрекет ететін алгоритмдерден құралмаған хабарлардың генераторы екенін айтқан болатынбыз. Басқа да зерттеулерде оның алдыңғы ақпаратты сақтау қабілеті, яғни жады туралы сөз етілді. Соларға қосымша ретінде семиосфераның ішінде ақпарат үздіксіз алмасып, мәтіндер орын ауыстырып отыратынын айтқымыз келеді. Ол процесс монадалардың құрылымдық изоморфизмімен, өз ішінде семиозистің белгілі бір деңгейі орнатылатын метатілдік тұтастықтарға, шекаралық тұтастықтарға қосылуымен қамтамасыз етіледі. Аталған қасиеттер семиотикалық монаданы интеллектуалды бірлік, Сана иесі ретінде зерделеуге мүмкіндік береді. Адам баласы тек ойланып қоймай, құдды сөйлеу иесінің белгілі бір тілдік кеңістік аясында болатыны секілді өзі сол ойлау кеңістігінің ішінде болады. Семиосфераның интеллектуалдық сыйымдылығы оның қиылысу, бірігу, әрқайсысы мағына тудырушы операциялар жасауға қабілетті көптеген монадалардың бір-бірімен бірігіп-кірігуі ретінде көрініс беруімен айқындалады. Бұл – ағзалардан тұратын алып ағза. Ондағы бөлшектер мен бүтіннің және бөлшектердің өз арасындағы изоморфизм заңдылығын Библиядағы жоғары және жеке болмыстың миллиондаған жеке нұсқаларымен ұсынылған ең кіші бірлік – адамның Құдайға ұқсау образын еске түсіру арқылы елестетуге болады. Монадалардың іс жүзіндегі шексіз вариативтігі оларды семиотикалық тұлға ретінде анықтауға негіз болады. Оған тағы да бір маңызды себеп бар. Адам болмысына жеке тұлғалық сана ғана емес, жеке тұлғалық мінез-құлық та тән. Бұл дегеніміз – бірнеше шешім жолы бар әрбір ахуалда адам өз мінез-құлқының бірін таңдайды деген сөз. Бұл айтылған тұжырымның төркіні біз ойлағаннан да тереңде. И. Пригожин физика мен химиядағы қайтымсыз процестерді зерттей келе, бүкіл динамикалық процестерді зерттеушілерге жалпытеориялық мәні бар маңызды қорытындылар жасады. Ол тепе-тең және тең емес ахуалдарда орын алатын әртүрлі процестерді ажыратып қарады. Алғашқылары – баяу жүзеге асады, себептілік заңдылықтарына бағынады, жүріп өткен бөліктерге сүйеніп, әлі жүрілмеген әрекетті алдын ала болжауға мүмкіндік беретін қайталанатын (симметриялық) траектория жасайды. Тең емес ахуалдардың ерекшелігі – динамикалық траекторияда, Пригожиннің терминологиясы бойынша, бифуркация нүктесі, яғни ары қарайғы қозғалыс екі (немесе бірнеше) ықтимал бағытта жүзеге асуы мүмкін нүкте пайда болады. Алайда қай қозғалыс қай бағытта өрбитінін дөп басып айту мүмкін емес. Мұндай жағдайда процестің болашақ ағымына ықпал ететін кездейсоқтық, жанама факторлардың рөлі күрт арта түседі. Себептілік механизміне кездейсоқ факторын енгізуі – И. Пригожиннің744 елеулі еңбегі деуге болады. Бұл фактор ғаламдық бейнені деавтоматтандырады. Адамзат қоғамында өрбіп отыратын процестердің көпшілігі қайталанбайтын, мүлде тепе-теңсіз ахуалдарда жүзеге асатын процестер ретінде сипатталуы мүмкін, дәл осы процестер мәдениет тарихын зерттеушілерді қызықтырады. Алайда бұл жерде біз бір қызық ерекшеліктерге тап боламыз: интеллекттің динамикалық процеске араласуы динамика сипатын түбегейлі өзгертеді. Бифуркация нүктесінде таңдау кездейсоқ жасалған болса, онда даму жағдайындағы объектінің ішкі құрылымы қаншалықты күрделі болса (сондай-ақ ол мәтін ретінде «кездейсоқтықты» қаншалықты көп қамтитын болса), оның бифуркация нүктесіндегі мінез-құлқы да соншалықты алдын ала болжауға келмейтіні анық. Біз үшін күрделі объект – интеллектуалды қабілетке ие объект. Бұл жағдайда оның бифуркация нүктесіндегі мінез-құлқы саналы түрдегі таңдау сипатында болады. Кездейсоқтықтың табиғатында интеллекттің әлеуетті мүмкіндігі жасырынған. Алайда интеллектуалды деңгейге көтерілген құрылым кездейсоқтықты еркіндікке трансформациялайды. Сонымен бірге себептіліктің анағұрлым күрделі қатынасы туындайды: себеп пен салдар арасында олардың автоматтығын жоятын интеллектуалды таңдау әрекеті тұрады. Осыдан шығатын қорытынды: біріншіден, интеллектуалды акт – асимметриялы қайталанбайтын процестер дамуының нәтижесі және асимметрия құрылымымен тығыз байланысты, екіншіден, оның құрамында кездейсоқтықтың күрделі мезеті бар (шынтуайтында, соңғы аталғаны алдын ала болжауға болмайтын әрекет пен ақпарат арасындағы белгілі байланыстың басқаша аталуы). Біршама абайлай отырып, семиотикалық монадалар мен тұлға ұғымы арасында параллель бар деп айтуға болады, себебі, оларға да белгілі бір мөлшерде мінез-құлық дербестігі тән болып келеді. Бұл, сонымен қатар келесідей қорытындыға алып келеді, мәдениет тарихының ұзақ-сонар процесі оның алдын ала болжануын арттырмайды. Бөлік ретінде монада детерминацияның қатаң заңдылығына бағынады, ал бірбүтін, «тұлға» ретінде таңдау мүмкіндігіне, әрі белгілі бір мөлшерде алдын ала болжанбайтын әрекет қорына, бүтіннен, өзінің семиотикалық мәнмәтінінен дербестікке ие. Семиосфераға әртүрлі деңгейдегі «семиотикалық тұлғалар» енетіндіктен, оған біз құрылымдардың ұйымдасқан иерархиясы және осы кеңістікте еркін өмір сүретін тұйық семиотикалық әлемдердің («тұлғалардың», мәтіндердің) ерекше құрылымы ретінде қараймыз. Монада қаншалықты күрделі құралған болса, оның мінез-құлқы да соншалықты дербес және ол жалпы жүйеге соншалықты болжамсыздық енгізеді. Мұндай құрылым жоғары ақпараттық сыйымдылыққа ие және өздігінен даму мүмкіндіктері шексіз болады. «Жоғарыдағыдай көзқарастардың әдеттегі субъект және объект болып бөлшектенетін мәдениетке қандай қатысы бар?» – деген сұрақ туындайды. Мағына тудырушы монаданың бар болуы оның жоғары деңгейдегі интеллектуалды тұтастыққа және анағұрлым жоғары деңгейдегі монадаға мына принцип бойынша енуін талап етеді: кез келген интеллектуалды тұтастық – интеллектуалды бүтіннің бөлшегі әрі өз бөлшектерінің тұтастығы. Дегенмен әрі бөлшек, әрі бүтін ретінде ол өзінің тұтастығымен және бөлшектерімен тек аударма механизмдерінің көмегі арқылы, диалогтың қатысушысы ретінде қарым-қатынас жасайды. «Субъект – объект» қатынасы дегеніміз – бір полюсінде интеллектуалды белсенділіктің шоғырлануы, екінші полюсінде құрылымдық ұйымдасуы. Мұнда сөз етілген пікірлерге сүйенсек, элементтер «қосылғандық – қосылмағандық» қатынасында тұрады, әрбір саналы элемент саналы әлемнің ішінде өмір сүреді. «Субъект – объект» категориясы жеке монада өзін-өзі сипаттау деңгейіне көтеріліп, өзін оқшау әрі жалғыз интеллектуалды болмыс ретінде көрсеткенде ғана туындайды. Белгілі бір істі ішкі семиосфераға қатысы жағынан қарастырғанда солай көрінеді. Алайда біз мағына тудыру машинасы оған сырттан мәтіндер келіп түскенде ғана, яғни семиотикалылықтан тыс шындықпен байланысқа түскенде ғана жұмыс істейтінін бірден айтқан болатынбыз. Мүмкін, осы тұрғыдан алғанда, семиосфераны субъект, ал семиотикадан тыс аймақты – объект ретінде анықтаған дұрыс шығар? Ең алдымен, терминологиямыздың не үшін тұрақты еместігіне назар аударайық: семиосфераға сырттан мәтіндер келіп түседі дейміз, әрі олардың бойынан «семиотикалық емес шындықтарды» көреміз. Бұл керағарлықты семиосфера мәтіндерден басқа ештеңемен қарым-қатынасқа түсе алмайтындығымен, ал мәтіндер – семиозистің өнімі екенімен түсіндіруге болады. Осылайша семиосфераның шекарасынан тыс жатқан кеңістікпен болатын кез келген байланыс сол кеңістікті алдын ала таңбалап алуды (семиотикаландырып) талап етеді. Табиғи тілдер аясындағы қарым-қатынас – табиғи тілде жасалатын қатынас екені анық, дәл сол секілді мәдениет аясындағы қарым-қатынастар да әрқашан мәдениетті қатынас болып саналады. Әрбір мәдениет үшін мәдениеттен тыс кеңістік болады (арғы беттегі кеңістік), бұл – кез келген мәдениеттің өмір сүруінің міндетті шарты әрі өзін-өзі тануға жасаған алғашқы қадамы. Десек те, біріншіден, мәдениеттен тыс кеңістік – семиотикалық емес деген тұжырым – белгілі бір мәдениет тұрғысынан айтылған факт, бұл дегеніміз – белгілі бір тілдер мүлдем қолданылмайтын ареалдар бар деген сөз. Бірақ мұндай ареалдар болса-дағы, ол жерде мүлде бір тіл қолданылмайды деп айтуға бола ма? Н.И. Конрад Батыс пен Шығыс мәдениеттері қарым-қатынасының тарихы туралы дәрістерінде голландықтар мен жапондар алғаш рет қақтығысқанда, бір-бірін өркениеттен ада «варварлар» деп қабылдап, өз мәдениетімен ешқандай ұқсастық таппағанын мысалға келтіреді. Қашанда «мәдениеттен тыс» ая – бөтен мәдениеттің аясы, ал семиотикалық емес ая – бөтен семиотиканың аясы болып шығады. Алайда мәселе мұнымен шешімін таппайды. Семиотикалық аспект тұрғысынан, сыртқы әлем мәлім болған сәтте оған атау беріліп қояды деген сөз, яғни үстірт болса да таңбаланып қояды. Семиосфера іс жүзінде таңбаланбаған әлеммен мүлде ұшыраспайды. Көп жағдайда сыртқы әлемге осы мәдениеттің терең қойнауларында оның нағыз антиқұрылымы ретінде қалыптасқан «табиғилық» және семиотикалықтан тыс не оған дейінгі туралы ұғымдар интерполяцияланады. XVІІІ ғасырдың философтары мен миссионерлері экзотикалық елдерден іздеген нағыз «жабайы адам» – олардың (философтар мен миссионерлердің – ред.) өзі қашып келген өркениеттің туындысы еді, ХХ ғасырда ашылған түпкі сана аймағы семиотикалық жағынан әлі игерілмеген психикалық үрдістерге интерполяцияланған сол дәуір санасының антиқұрылымы еді. ХХ ғасырдың аяғындағы бұқаралық мәдениеттегі ғарыш туралы мифтің де табиғаты дәл осындай. Осы айтылған мысалдардың барлығы әлдебір өркениеттер тудыратын «теріс айналдырылған» әлемдердің ұзын-сонар тарихына қаланады. Десек те, шынайы сыртқы әлем – семиотикалық алмасудың белсенді қатысушысы. Семиосфераның шекарасы – тиісінше трансформацияланған мәтіндерді екі бағытта да «айдап қотаратын» (суды айдау мағынасына жуық – ред.) «метафоралық аударма» механизмдері жұмыс істейтін жоғары семиотикалық белсенділік аймағы. Мұнда қарқынды түрде жаңа мәтіндер өндіріліп отырады. Іс жүзінде бұл жерде де монаданың әртүрлі құралған бөлшектерінің шекарасында және семио­­­­­­сфераның ішіндегі кез келген басқа шегінде жүзеге асатын жұмыстар жүргізіледі. Оның айқын көрінісі – ұлы империялар (мәселен, Рим империясы) шекарасындағы ішкі мәдениетті тудырушы механизмдер әбден тозған дәуірде жүзеге асқан жоғары мәдени белсенділік. Римнің варварлануы мен варварлардың романдану процесінің қатар жүруі – біржақты рецепцияның емес, күрделі де пәрменді диалогтың айқын белгісі. «Субъект – объект» моделі мұнда да шартты әрі біржақты бұрмалау болып шығады. Семиотикалық өрістің монадалық құрылымын ескеріп, өзін осы әлемнің ішіндегі монада ретінде қабылдай отырып, мәдениет тарихшысы анағұрлым күрделі, бәлкім, шындыққа біршама сай келетін көзқараста болады.

Мәдениет динамикасы туралы Семиотикаға дейінгі немесе семиотикадан тыс кеңістіктің болуы туралы жорамал – семиотиканың басты қағидаларының бірі. Оның антитезасының негізінде семиотиканың басты ұғымдары айқындалады. Бұл тәсіл эвристикалық тұрғыдан орынды болмақ. Қателік – оның ішінде емес, принциптердің араласуында: логикалық шарттылықты эмпирикалық шындық ретінде қабылдай бастаймыз. Осы секілді шарттылықтың бірі – динамикалық процестерде әлдебір бастапқы нүктенің, шартты нөлдің болатыны туралы болжам: бізге эмпирикалық шындықта бұрын-соңды байқалмаған «нөлдік күй» анықталады. Осылайша мәдениет динамикасының моделін біз орны жануарлар әлемімен біріктірілетін (соңғысы – барынша дамыған зоосемиотика мәліметіне қарамастан) «семиотикалық нөл» нүктесінен бастап құрастырамыз. Эвристикалық шарттылық аясындағы «нөл» біздің ақиқат туралы түсінігімізге ауысады: «шартты нөл» өз бойында басталу мифологиясын жасырып тұрады. Жылнамашы: «Древляндар аң сияқты, мал сияқты өмір сүреді: бірін-бірі өлтіреді, не болса соны жей береді, оларда некелесу деген жоқ», – деу арқылы бастапқы «нөлдік нүктені» ендіріп отыр: бастапқы күй ешбір белгісі (мұнда – реттілік белгісі) жоқ деп саналады. Одан арғысы ұйымдастыру процесі ретінде көрініс береді. Дәл осы секілді, мифологиялық негіздегі көзқарасқа тіл мен сөйлеудің қарама-қайшылығы туралы болжам таңылады. Нақты тарихи процесс мүлде қарама-қарсы түрде сипатталуы мүмкін: бұл жағдайда ертеректегі тарихи кезеңдердің құрылымы қатаңырақ болып көрінеді, сондай-ақ бұл жерде әлі күнге дейін кең таралған зоосемиотикаға деген қатынасты «жабайылардың» мінез-құлқына деген ескі көзқарастармен салыстыруға болады. Тарихи жағынан жақын кезеңде бұл соңғы аталған жайт ешқандай шектеуге бағынбайтын, тек «хайуандық» әрекетінен басқа ешқандай тәсілмен ұйымдаспаған түрде көрініс берген. Ал оның кейінгі дамуы – сол бейберекетсіздікке «заңдылықтар» жүйесінің жеке талпыныстары ретінде, мысалы промискуитеттің ережелердің жүйесін алмастырылуы түрінде көрініс тапты. Жоғары сатыдағы жануарлардың мінез-құлқын зерделеу – бізге қатаң құрылымдардың қарама-қарсы көрінісін сипаттап береді. Өмірдің түйінді сәттері: үйлену, бала тәрбиелеу, аңшылық, жалпы кез келген жағдаятты бағалау және соған сай әрекетті таңдау – қатаң рәсімдік түрде көрініс береді. Алайда салт-жоралардың да өзіндік ерекшелігі бар екенін айта кету керек. Салт-жоралғыларда жадтың құрылымы маңызды рөл атқарады және ол –индивидті топтық жадқа бейімдеу механизмі. Сондықтан адамның әлемінен тыс жерде салт-жора эволюцияға кеңістік қалдырмайтын немесе оны өте қатты шектейтін тұрақты ұйым қалыптастырады. Салт-жора жеке индивидтің дара мінез-құлық мүмкіндігін шектеп, оны қатаң түрде алдын ала болжауға болатындай етеді. Осы тұрғыдан алғанда жануардың мінез-құлықтың «қалыпты» жағдайынан (айталық, үйірінен адасып қалған немесе өзіне лайықты табиғи ортадан шеттетілген жыртқыш) шығып қалатын жайттар көп кездеседі. Мұндай жыртқышты аңшылар өте қауіпті дейді, себебі оның мінез-құлқын болжап білу мүмкін емес («құтырып кеткен сияқты»). Алайда мұндай белгісіз (негізсіз), айналасындағыларға қауіп төндіретін іс-әрекетті басқаша тұрғыдан сипаттауға да болады: әдет-ғұрып тұрғысынан кері кету бола отырып, ол болжамсыздығының күрт ұлғаюымен ерекшеленеді және оны жеке мінез-құлық рөлінің жарылыс тәрізді өсуінің динамикалық сәті ретінде суреттесек құба-құп. Қатаң таңбалық құрылыммен қорғалатын ұжымдық мінез-құлықтың циклді қайталанудан болжамсыз мінез-құлықтың бейберекет күйіне (түр ахуалын құрылымдық тұрғыда күрт өзгертіп жіберетін қандай да бір апаттың нәтижесіне) өтуін циклдік дамудың тарихилыққа ауысу сәті ретінде қарастыруға болады (мұндағы «сәт» ұғымы, әрине, шартты: мәселе ірі хронологиялық ұзақ процесс хақында). Циклдік процестің орнына келген тарихи процесс қайталанғыштық пен мінез-құлық формаларының ішкі динамикасы арасындағы үздіксіз шиеленісті тудырды. Динамикалық процестер белгілі бір шегіне жеткен нүктелерде болжанбайтын сипат алды, бірақ олардың орнын алмастырған тұрақтандыру процестері алдын ала болжанғыштығын,745 сонымен қатар мүмкіндіктердің бірін таңдауда өте шектеулі қасиетін сақтап қалды. Динамикалық процестің бұл қосалқы сипаты, сипаттау тілінің таңдалуына байланысты, адамзат тарихының бір құрылымды қайталайтын әрі алдын ала болжанбайтын деп қарастырылуына алып келеді. Осылайша, динамиканың циклдік және бағытталған формаларының арасын ажыратып алудың маңызы зор. Әрі бағытталған динамика өз кезегінде іштей: белгіленген заңдылықтар бойынша жүзеге асатын, сол үшін жоғары болжанғыштығымен ерекшеленетін баяу һәм болжану деңгейі төмен апатты динамика болып бөлінеді. Дамудың соңғы екі формасы тұрғысынан алғанда, тұрақты түрдегі қайталанулар динамикасы статика ретінде жүреді. Платон тұрақты формалардың ұйымдасқан түрдегі ауысу күйін Египеттің стильденген образы мысалында нақ осындай статикалық деп сипаттады. Нақты тарихи процесте біз дамудың динамикалық (апатты) және одан кейінгі «қалыптасқан» кезеңдерінің тепе-тең, ретті, бірқалыпты ауысуын көре алмаймыз. Мәселе сондықтан да күрделене түседі. Шынайы тарихта көптеген динамикалық, бірақ синхрондалмаған, әртүрлі уақытта өрбитін, бір-бірімен байланыспайтын процестер және олармен хронологиялық тұрғыдан бір уақытқа жататын, тұрақтылық кезеңінен өткен басқаша даму аясындағы процестер кездеседі. Айталық, ғылымның белгілі бір саласындағы қарқынды даму мен ғылыми жарылыстар хронологиялық және себептілік жағынан тұрмыстың әртүрлі салаларындағы оларға сәйкес келетін дүмпулі қозғалыстармен байланысты болмауы ықтимал. Өнердегі жарылысты жағдайлар саяси кеңістікте синхрон тұрақталған болуы мүмкін. Алайда кейбір жекелеген жарылыс кезеңдерінің аса қарқынды сипат алған жағдайында олар өз тілін басқаларға, ал жалпы үрдісте – барлық динамикалық процестерге күштеп таңуы мүмкін. XVІІІ ғасырдағы Ұлы француз революциясы кезіндегі әлеуметтік-саяси жарылыстың жойқын сипат алуы сол екпінді процестердің мүлде басқа салаларда да қоғамдық-саяси революция терминдерімен сипатталуына алып келді. Сонымен бірге процестердің аталуы олардың жүзеге асу сипатына кері ықпал етеді. Өзін-өзі атау – кез келген аталым секілді, оның таңдалатын мінез-құлықтың түрін, сондай-ақ тарихи тағдырын да айқындайды. Мысалы, «большевиктер» мен «меньшевиктер» терминдері олардың пайда болуына себепші болған ресейлік социал-демократтарының алғашқы съездерінің бірінде (ІІ) дауыстардың салыстырмалы түрде кездейсоқ бөлінуіне қарыздар десек болады, бірақ болашақта бұл атаулар айтарлықтай деңгейде сол партиялардың шынайы тарихи тағдырын айқындады. «Большевиктер» термині бұқаралықтың және күштің бейнесін қалыптастырып, ауқымды жұмысшы тобы тарапынан қолдау тапты. «Меньшевик» терминінде құрбандық және саралық (таңдаулы – ред.) семантикасы жасырынды, ол әрине, зиялы қауымға қатысты. Сондай-ақ латын тіліндегі «nomіna sunt omena» деген сөзден, Гогольдің Башмачкинінің тағдырына дейінгі – атаудың сиқыр күшінің психологиялық негізі осындай. Сөздің грек тіліндегі мағынасы («ақкөңіл») мен орыс тіліндегі халықтық этимологиясы бойынша, Акакий Акакиевич өзінің есімімен бірге қосарлы тағдырға ие болады. Гоголь өзінің кейіпкеріне басқа есім таппағанын ескерте отырып, оның тағдырлы сипатына назар аудартады. Соңғы айтылғанға ұқсас мысалдар да атаудың сиқыр күшіне жатқызылады. Алайда олар атаудың амал-әрекетке шын мәнінде ықпал етуін айшықтай отырып, анағұрлым терең мағынаға ие. Шындық болмыстың атауы оның мәні мен мінез-құлық сипатын өзгертеді. Осы айтылғандардан шығатыны – шынайы тарихи процестер көпжоспарлы және көпфункционалды болады, демек, әртүрлі көзқарастар тұрғысынан әрқилы сипатталуы мүмкін. Десек те, ары қарай біз, баяндаманың қарапайымдылығы үшін қандай да бір процестің басты үстем құрылымдарының даму реттілігін шынайы тарихи қозғалыста олардың барлығы да өзіне дейінгі кезеңдердің әртүрлі қосымша жарылыстары мен «жарылыс толқындарының» реңкін қабылдайтынын алдын ала ескере отырып қарастырамыз. Жоғарыда айтқанымыздай, адамзатқа дейінгі дәуірлер (біздің жағдайда, жоғары саналы жануарлар) мәдениетінде түр жады үстемдік еткен. Шартты мінез-құлық – түрдің немесе белгілі бір саналы тәжірибесі бар топтардың өмірін сақтау формасы. Қозғалыстың желілі динамикамен жүретін циклдік сызбасын ауыстыру барысында мінез-құлықтың ықтимал түрлері жиынының күрт кеңеюі орын алды. Басқа жануарлардың көзқарасы тұрғысынан осынау адамның көне формасы болатын тіршілік иесі «ақылсыз» деп танылуы тиіс еді. «Кәдімгі» жануар, дені сау адамның көптеген тыйымдарын сана-сезімі жоққа шығаратын жындының мінез-құлқын алдын ала болжауға болмайтыны секілді, оның мінез-құлқын болжай алмайтын.746 Осы сипатталып отырған ахуал Р. Киплингтің «Джунгли кітабындағы» шиеленістердің бірін еске түсіреді. Кітаптың қаһарман кейіпкерлері – жануарлардың ұйымдасқан, «саналы» мінез-құлық – бандар-логтардың (маймылдардың) парықсыз әрі алдын ала болжауға келмейтін іс-әрекеттері мен өтірік ұйымдарына қарсы қойылған. Ежелгі адамның мінез-құлқы олармен алғаш кезіккен жануарлардың көзінде дәл осылай көрінген болуы керек деген болжам жасауға болады. Осы болжамсыздық, яғни салыстырмалы түрде мінез-құлықтың (ым-ишарат) болжауға болатын шағын ғана жиынтығымен шектелген қарсыласына қарағанда анағұрлым жоғары еркіндік дәрежесіне ие болуы – адамның жануарлармен салыстырғандағы қарусыздығының (қауқарсыздығының – ред.) орнын толтырып, оны айтарлықтай жоғары сатыға көтерді. Киплинг «адамзаттың тегін» бақылап отырған жануарлар әлеміне өте шебер түрде ене білді: адам – жануарларға тек ақылсыз ғана емес, «ережесіз соғыстар» жүргізетін, арсыз болып көрінеді. Осы секілді ахуалдар қайталанады. Қайта өрлеу дәуіріндегі адамдар, анағұрлым қатаң қағидалы (динамикасы төмен) ортағасыр адамдарының көзқарасы тұрғысынан – ережені бұзатын және жеңіске тыйым салынған жолдармен қол жеткізетін, өзін «адам еместер» секілді ұстайтын сияқты көрінеді. Мінез-құлық нормаларының ауытқуы – прогрестің қажетті шарты – ақылсыздық қана емес, әдеп-ахлақ тұрғысынан құлдырау түрінде желілік процестің алдыңғы сатысына бой ұрған ұжымда субъективті түрде жүзеге асады. Оны мәдениет тарихында ауық-ауық туындап отыратын: адамдарға қарағанда, жануарлар арлы – дейтін тұжырыммен түсіндіруге болады. Ережелердің жаңа, одан да кең жүйесіне ену – ережелер әлемінен шексіз еркіндік әлеміне кіру секілді сезініледі. Жануарлардың көзімен қарағанда, «есуас» тіршілік иесі болған – адам баласы – өзінің көзқарасы тұрғысынан әлдеқайда нәтижелі болып шықты. Себебі, оның жануарлар әлеміндегі жаулары оның мінез-құлқын алдын ала болжай алмағандықтан, олардың қарсыласуы да бірден өз тиімділігін жойды.747 Алайда бұл жаңа мүмкіндіктер тыянақталуды қажет етті, мінез-құлықтың болжанғыштықтың бұрынғы аймағынан шығуы шексіз мүмкіндіктерге – яғни хаосқа емес, – керісінше, жаңа, ұйымдасқан, яғни өзінің кеңейген шектеулері бар, құрылымға алып келді. Осынау жаңа тәжірибені ұрпақтан-ұрпаққа тарату керек болғандықтан, ол дереу шартты, былайша айтқанда, ишаратты сипат алды. Саналы, бірақ тұқым қуаламайтын мінез-құлық ұжым үшін тұрақты жүйелердің қозғалысында бекітілді. Мұндай тиімді, саналы мінез-құлық алғашқы ғұрып-салтқа айнала отырып, бекіді және ұрпақтан-ұрпаққа берілді. Көпшілікке кең таралған пікірге қарамастан, бұл кезеңде адам баласы «не болса, соны» істейтін «жабайы» емес, мінез-құлқы өте «ғұрыптанған» жаратылыс болуы керек еді. Сонымен адамзат мәдениетінің бастауында, бәлкім, кезеңінде апатты сипаттағы ірі жарылыс жатты. Содан кейін жарылыс кезінде игерілгендерді бекітетін кезең келді. Мінез-құлықтың жаңа динамикасының негізгі ерекшелігі – ол биологиялық жадта сақталып, сол арқылы адамзатқа дейінгі эволюция кезеңімен байланысты болғанына қарамастан, жеке тәжірибенің рөлі үздіксіз күшейіп отыруымен ерекшеленуі керек еді. Жануарлар әлемінде түрдің жадына салт-жоралық іс-әрекеттердің кезеңдері енгізілген. «Ерікті», яғни жеке мінез-құлық өмірдің екінші кезектегі мезеттерін қамтып, түрлік жадта сақталмайды. Пайдалысы – ұжым ішінде сақталып қалды, ал кездейсоқ және жеке тұлғаға қатыстысы – ұмытылады. Адамзат қоғамында заңдылық пен кездейсоқтық арасындағы қатынас өзгерген: алдын ала болжанбайтын мінез-құлыққа маңызды жаңа мүмкіндіктерді тудырушы генератор ретінде қаралады. Бұл генератор жеке тұлғаның мінез-құлыққа байланысып, еркіндік сатыларын кеңейту мүмкіндігіне ие болды. Оған қарсы бағытталған – табиғатынан ұжымдық болып келетін механизм – олардың бағасын беріп, жалпыға ортақ мінез-құлық жадына бірін енгізіп, бірін шығарып тастап отырды. Бифуркациялық сәттерде шектеулердің босаңсуы мінез-құлықтың жаңа формаларының пайда болуына әкеп соғады. Баяу даму кезеңінде олардың орынды деп танылғандары таңдалып, бекітіледі. Осылайша, кездейсоқ тұтанған нәрселер мінез-құлыққа айналады. Іріктеу арқылы жарылысты кезеңде пайда болған іс-әрекеттердің ішінен белгілі бір уәждемеге ие болғандары ұрпаққа берілетіндердің қатарына қосылып, бекітіледі. Жеке тәжірибені сақтау міндеті жадтың жаңа әрі барынша күрделі функцияларын қажет етті. Мінез-құлықтың барлық түрлерінің, көбіне кездейсоқтарының ішінен мән-маңызы барларын саналылық іріктеп алып отырды, ал жад оларды сақтап, салыстырмалы түрде шектеулі ғана бөлігін беріп отырды. Осылайша, екі кезеңнің жүйелігі қалыптасты: бифуркациялық сәттерде мінез-құлықтың жаңа мүмкіндіктерінің болжап-білінбейтін халде өсуі және кейінгілерінің (баяу даму кезеңінде) анағұрлым саналы нұсқаларын іріктеу. Соңғы айтылғаннан мынадай маңызды қорытынды шығады: алғашқы кезеңдерде мінез-құлық формаларын таңдау шығармашылық сипатта болмаған, яғни белгілі бір ережелер бойынша жүзеге асырылған (кездейсоқтық рөлі біртіндеп шектеле бастаған). Іріктелген саналы ым-ишаралар мен іс-әрекеттерді бекіту де салттандыруды қажетсінді: қозғалыстың, шығарылатын дыбыстардың және әуенді айқайлардың шартты жүйесі есте сақтауға қызмет етті. Тұқым қуаламайтын саналы әрекеттерді жеткізу қажеті оның ежелгі өнердің кейбір формаларымен жақындасуын талап етті. Дамудың алғашқы кезеңдеріндегі адам баласының іс-әрекеттері, сөздің біз білетін мағынасындағы – практикалық сипатта болды, – яғни эмоциялық «көркем» бастауға түбегейлі қарама-қарсы болды деген түсінік – бізге белгілі материалдармен де, теориялық қисынмен де дәлелденбейді. Дәл осы кезеңде тәжірибені бекіту мәселесі адам әлі қол жеткізбеген жад механизмін қажет етті. Қанмен берілмейтін жан-жақты көбейіп келе жатқан мәлімет қорын сақтауға деген жаңа қажеттіктер өзі табиғатында көркем сақтау аппаратын тудырды. Бұл адам ойлап тапқан жаңалық емес-ті: дәйек ретінде араның тұқым қуаламайтын ақпаратты өзінің шартты тілі – «биі» арқылы жеткізетіні жайлы баршаға белгілі мысалға жүгінуге болады. Әрине, аралар таратататын мәліметтің белгілі бір деңгейдегі тұрақтылығы «бидің» тұқымқуалаушылық әрі біршама шектеулі жүйесімен шектелуіне мұрсат береді. Ал адами ақпараттың ашық сипаты әлдеқайда бай әрі динамикалық механизмді қажет етті. Сонымен адам мінез-құлқының тек ойша пайымдауға болатын бастапқы кезеңдерінде (ең «кенжелеп қалған» халықтардың өзінен байқалатын нәрселердің барлығы да әлдеқайда ертеректегі кезеңдерге жатады немесе екінші қарапайымданудың нәтижесі болады) бір-біріне қарама-қарсы бағытталған, алайда құрылымдық ұқсастығы бар екі үрдістің қалыптасқанын шартты түрде айтуымызға болады. Біріншісі – ым-ишараттық мінез-құлық мүмкіндіктерін кеңейту және жораланудың жаңа түрлерін қалыптастыру; екіншісі – салт-жораның тарылуына байланысты шектеу, іріктеу және ұжымдық жадқа бекіту. Екі жағдайда да салт-жора амали әрекеттерден алыстамайды, оған қарсы тұрмайды, керісінше, амали әрекеттер – қоғамдық мінез-құлық функциясына ие болатын тіл. Сондықтан архаикалық дәуірдегі саналы іс-әрекеттер кейінгі тарихи кезеңдерге қарағанда, қатаң болған. Жазу мәдениетінің алғашқы кезеңдерінде адам баласы жазуды бекерден-бекер қолданбай, оның қасиеті бар, әрі салт-жоралғы, әрі адамның өміріне әсер етеді деп білгені секілді, мінез-құлықтың барлығында (ым-ишара, белгі беру) мән-мағына бар деп білген адам да бұл құралдарды бекерден-бекер қолдана алмаған. Олар бір мезгілде әрі іс-әрекет, әрі жад, әрі миф болған. Келесі кезең – өмірдің практикалық және мифологиялық өрістерін ажыратумен байланысты болды. Өмірдің практикалық өрісі әлдеқайда көбірек еркіндікке ие болды, яғни тілге айтарлықтай көп элементі және ол элементтердің көптеген қисындасу мүмкіндіктері енді, тілдің әрқилы болғаны сонша, субъективті түрде ол тіл емес, ұйымдаспаған өріс секілді қабылдануы мүмкін еді. Ал мифологиялық тілдің аясы тарылып, ерекше құрылымдылық сипатқа ие бола бастады. Бұл кезеңде семиотикалық қабылдау мен практикалық мінез-құлық әлі де болса бір-біріне ұқсайтын немесе бір-бірімен өте тығыз біріккен еді. Алайда осы жүйенің ішінде сол кездің өзінде мағыналы әрекеттер мен іс-әрекетке қатысты мағыналардың: белгілі бір мағына беретін іс-әрекет пен іс-әрекет ретінде жүзеге асатын мағынаның шектелуі байқалады. Бұл аспектілер арасындағы айырмашылықтар кейіннен терең мәнге ие болды. Амал – белгілі бір семантикалық объект ретіндегі мәдени мінез-құлықтың арнайы формаларын қабылдау көзіне айналды. Осы негізде, мысалы, практикалық және сакралды тамақтанудың бөлінуі, біріншісінің жоралғылықтан шығуы мен екіншісінің жоралғыға ерекшелене айналуы пайда болды. Десек те, екі тамақтануда да символикалық емес, гастрономиялық сипат сақталды. Оған қоса, тамақты физиологиялық тұрғыда қабылдау салт-жоралық тамақтанудың да ажырамас бөлігін құрады. Тамақтану – физиологиялық түрде қарын тойдыру қуанышын сыйлауы керек-ті. Молшылықта, майлы, дәмді әрі көп мөлшердегі тағамды жеу магиялық функция мен физиологиялық қанағаттанудың ажырағысыз бірігуімен байланыстырылды. Сол сияқты, қуаныш пен шаттықты білдіретін ым-ишараттар, айқайлар, одағайлар, күлкілер магиялық сипатқа ие болған, бірақ ойын болмаған-ды. Бұлар шынайы, бүкпесіз сезімдерге толы болды, бұл көрініс сырттан бақылаушыларға жалған бейберекет болып көрінер еді. Сонымен бірге тамақтану физиологиялық жағынан М. Бахтин және басқа да көптеген этнографтар сипаттаған ғұрыптық физиология жүйесін қалыптастыра отырып, екіншілік ғұрыптық сипатқа ие бола бастады. М. Бахтин бұл жүйені еркіндіктің салт-жоралық шектеулер аясына баса-көктеп кіруі деп түсіндірді, бірақ сол «еркіндіктің» өзі салт-жоралық формада жүзеге асатынын Бахтиннің өзі көрсетті. Осылайша, субъективті жоралғысыздану салт-жораның екі еселенуіне алып келеді. Кейінірек басқа да физиологиялық процестер секілді, тамақтанудың да магиялық функциясының артуы басымдықтардың түбегейлі орын ауыстыруына түрткі болып отырды. Жоғарыда айтылғандай, алғашында (логикалық мағынасында, себебі, шынайы-тарихи жалғасы туралы сөз ету қиынға соғады) тамақтану әлі дами қоймаған салт-жораның мазмұны болса, кейін ол таңбаға, салт-жоралық формаға айналды. Бір жағынан, бұл мазмұнның аясын кеңейтті. Аштықты қанағаттандыру ғана емес, жағымды эмоциялар мен мәндердің барлығы да (бітімге келу, неке жоралғыларының барлығы және т.б.) жөн-жоралғымен тамақтану арқылы рәсімделіп отырды. Той – салт-жораның ауқымды да жағымды мәнге ие әмбебап формасына айналды. Сонымен қатар той – барынша әртүрлі мазмұнның дайын жоралғыланған көрінісі (жеткізілуі – ред.) болды. Физиологиялық негізі барған сайын таңбалық түрде жоралғыланатын эмоциялар да бекітілген сипат алады. Той үстіндегі барлық мінез-құлыққа таңбалық сипат беретін әдет-салтқа айналған қуанышты ым-ишараттар да осындай. Бұл жағдайда қуанышты немесе қайғылы мінез-құлық жасауды, оларды бір-бірінен ажыратып, түсіне білуді үйренуге тура келеді (той үстінде жылайтын және жерлеу кезінде күлетін ақымақ туралы фольклорлық сюжетті салыст..:748 мұндағы «ақымақ» – мінез-құлықтың жалпы тілін меңгермеген адам). Көрініс аясы да кеңи түседі: тамақ – тамақтың символына, қанды етті жұлмалап жеу – өсімдік жеуге алмасуы мүмкін. Кешегі мазмұн бүгін көрініске, таңбаға айналатын күрделі әрі барынша әртүрлі алмасу жүйелері қалыптасып дамиды. Абыздың немесе басқа да киелі кейіпкердің құрбандыққа шалынуының оның уақытша орнын басатын – басқа бір адаммен, мысалы, басқа тайпаның мүшесі, құл, не мүлде «бөтен» біреумен алмастырылуы осылайша өрбиді. Ал «бөтен» адам – «толыққанды адам» (көптеген тілдердегі «адам» мен тайпаның өзін-өзі атауының синонимін салыст.) болып саналмайтындықтан, келесі қадамда – құрбандыққа шалынатын адам киелі жануармен ауыстырылады. Солайша семиозистің күрделенуі орын алады: өлтірілетін және салттың толық орындалуында жеп қойылатын абыз – құдайды білдіреді, оның орнын басатын құл – абызды білдіреді (және тиісінше ол да құдайды білдіреді), жеп қойылатын құрбандық малы да бастапқыда құдайды білдіреді. Кейіннен ғана құдайдың құрбандығы – құдайға құрбандықпен алмасады. Алайда мұнда тұрақты болатыны – христиан дініндегі бірігуге749 дейін ұласқан – алғашында құпия кешкі отырыс («Олар тамақ жеп отырғанда, Иса нанды алып, бата беріп, екіге бөлді де, оларға ұсынып тұрып, былай деді: Алыңдар, жеңдер; бұл – Менің тәнім. Сосын қолына кесені алып, алғыс айтып, оларға ұсынды; одан отырғандардың бәрі ішті. Сосын былай деді: бұл – Менің Қаным» – Мар. 14, 22–24), одан ары құрбандықты шараппен және нанмен толықтай алмастыру евхаристиясымен өрбіген алмасу механизмінің өзі. Сонымен бірге құпия кештер – ақылға салғанда оның кейінгі сана-сезімін түсіндіретін, оның (Иса – ред.) қазасын алдын ала болжау ғана емес, «айқышқа керудің» нақ өзі, тек басқа тілде. Алмасудың осындай типін түсінудің кейінгі дәуірлердегі сана-сезімге қиынға соғуы – әуелде символиканың әртүрлі жүйелерінде бір мағынаны білдірген сөздерді ойнату (ауысып қолданылуы – ред.) ретінде қарастырған сюжеттердің пайда болуына алып келді. Кейінгі кезеңдердегі рационалды таным-түйсік бұл мифологиялық бірлікті ықшамдауға (оңайлатуға) бейім. Мысалы, Рим тарихында құдайларды алдау ғұрпы болғаны белгілі. Құдайға белгілі бір мөлшерде бас (құдай малдың басын қалайды деп түсінілген) береміз деп уәде етеді, алайда іс сәтті аяқталса, оған көкнәрдің бастары тарту етілетін болған. Эпизодты сөздерді ойнату және алдау ретінде қабылдау – әрине, таңба түріндегі құрбандық пен құндылықтары бірдей коммерциялық айырбас арасындағы ертедегі мифологиялық бүтіндіктің кейініректегі түсіндірілуі. Бұл жерде римдік адамның құқықтық ой-санасы мифологияны өз тіліне аударады. Осы айтылғандармен жыныстық қарым-қатынасты қабылдаудың физиологиялық және семиотикалық тұстарының арақатынасын салыстыруға болады. Бұл қабылдау өте күрделі эволюцияны бастан кешірді. Оның белгілі бір кезеңдерінде жыныстық қарым-қатынас молшылық жиынтық бейнесіне ене отырып және ортақ тілге аударылу жағдайында (тыйымдардың толықтай алып тасталынғанға дейінгі шектеуі) семиотикалық тұрғыдан тамақтанудан (бұл жерде – қомағайлана жеу мағын. – ред.) бөлек болған жоқ. Басқа тарихи сәттерде жыныстық қарым-қатынастың физиологиялық қырының шектік семиотикалануы туындауы мүмкін еді. Рыцарьлық махаббат ғұрпындағы тұрмыстық және таңбалық аспектілердің қарама-қарсылық дәрежесі соншалық, жыныстық қатынастың орнау мүмкіндігін мүлдем болдырмады (Қасиетті Мәриам анаға рыцарьлық махаббаттың нысаны ретінде табыну). Сонымен қатар мәселен, рыцарьлардың ауыл қыздарын зорлауы секілді кейбір физиологиялық әрекеттер махаббат тіліне аударылмады. Аса қарама-қарсы мінез-құлық жүйесі ретінде біздің ғасырымыздың екінші жартысындағы жастардың жыныстық уәделесуді750 «қарапайым», «күнделікті» мінез-құлық қатарына өткізіп, оны сүйіспеншілік, отбасылық мінез-құлық аясынан ажыратуын айтуға болады. Іс-әрекет бір мезгілде сөйлеу болған кезең біртіндеп олардың арасының ажырау үрдісіне алмасады. Мәдениеттің қалыптасуындағы түбегейлі жаңа кезең өзі білдіретін заттардан мүлде бөлек шартты таңбалардың пайда болуымен байланысты болды. Бұл аса ұлы революция біздің түсінігіміздегі сөйлеуді қалыптастырды. Әрине, сөзбен сөйлеу әлдеқайда ертерек қалыптасты, бірақ қазіргі қарым-қатынаста ым-ишара қандай қызмет атқарса, сөз – өзі білдіретін нәрседен ажырамайтын, онымен бірбүтін болған кезеңде сондай, яғни сүйемелдеуші, мағынаны күшейтуші, реңктік қызмет атқарды; негізгі семантика білдірілетін заттың не ишараттың еншісінде қалды. Свифт ақиқаты қайшылықты осындай тілдің болуы мүмкін екенін Лапута тілдерінің бірін сипаттау арқылы көрсеткен: оның тұрғындары сөйлесу үшін өзімен көп зат алып жүреді де, сөз орнына бір-біріне сол заттарды көрсететін болған. Мұнда зат – білдіру болса, сөз – оның мазмұны болды. Десек те, мұндай тіл өзінің ыңғайсыздығына қарамастан, сөзсіз бір артықшылығы болар еді: ол өтірікке мүмкіндік бермес еді, себебі білдірілетін зат пен мазмұн бір-бірінен ажырағысыз еді. Сөздің заттан бөлінуінің көптеген салдарлары болды: ең жуығы – өтірік айту, ең арғысы поэзияның пайда болуы. Адамзаттың ары қарай өрбіген тарихы сөздерді қолдану тарихына айналды. Оған дейін мәдениеттегі семиотиканың рөлі тәжірибенің астарына жасырынып келсе, енді семиотика (сөйлеудің қызметі мен рөлі) тарихтың басым механизміне айналды. Мәдениеттің негізін құраушы мәселелерінің бірі – сөзге қатысы болып қалыптасты. Мұндағы күрделілік мынадай жағдайға орай ушыға түседі: тарихтың дәстүрлі пәлсапасы жаңа кезеңнің пайда болуы алдыңғы кезеңнің толығымен жойылуына байланысты деген түсінікке негізделген. Алайда биологиялық эволюция барысында тіршіліктің бастапқы түрлерінің бірен-сараны ғана өліп, айтарлықтай бөлігі жаңа жағдаяттарға бейімделіп, эволюция жолымен дамитыны секілді, адамзат тарихы мен мәдениетінде жаңа доминанттың пайда болуы ешқашанда оның алдыңғысының жойылып кетуіне әкеп соқпайды. Мәселен, жаңа өркениеттердің пайда болуы не құлиеленушілікті, не басқа да ертеректегі экономикалық формаларды жойып тастаған жоқ. Сол сияқты салт-дәстүрлер мен жүріс-тұрыс формаларының архаикалық жүйелері шетке шығып қалады, бірақ әдетте кейінгі құрылымдармен қатар өмір сүреді. Мысалға, қарулы шайқастың қосарлы әрекет ету мүмкіндігін алайық: тікелей амалият жағынан да, шартты-семиотикалық жағынан да – тарихи практикада бір-бірімен шиеленісіп жатады. Феодалдық этикалық нормалардың қалыптасуына орай, қарсыласынан алған жарақат екі тұрғыдан бағаланды: практикалық мән-маңызымен бірге символикалық жағынан да айрықша көзге түседі. Жарақат алу батылдықтың белгісі ретінде қалаулы болды (бұл дәстүр бертінгі кезеңдерге дейін сақталады; мәселен, неміс университеттеріндегі бурштардың беттеріне әдейі жарақат салып, оны емдегенде жасанды түрде қорқынышты қылып көрсету әдеттері белгілі: мұнда жарақат – абыройдың белгісі ретінде көрініс береді). Абырой семиотикасы тұрмыстық түсініктерді трансформациялап, қажетсізді қажеттілікке айналдырды. Шынайы іс-әрекеттің өзінің таңбалық көрінісімен алмасуы жүріп жатады. Мәселен, рыцарьлықты табыстау үшін іс жүзінде қан төгу үрдісі біртіндеп қылышты ырымдап тигізумен алмасты. Сонымен бірге, абыройын жоғарылататын – «әділ жарақат» пен қорлайтын жарақат сынды түсінік қалыптасады. Біріншісіне адамның алдынан алған, қауіпті жаралар жатса, екіншісіне – арт жағынан тиген, әрі қарумен емес, басқадай жасалған жарақаттар жатады. Шартты-семиотикалық бағалаудың мінез-құлыққа енуі, мәселен, «Русская правданың» – ерте ортағасырдағы орыс құқықтық мәтіндері – ең соңғы басылымында сөз етілді. Мұнда зардап шеккен адамға физикалық ауыр жарақатқа қарағанда, абыройға нұқсан келтіретін соққылардан (қылыштың жүзімен емес, бетімен, сабымен және қолдың сырт жағымен жасалған соққылар) көбірек құн төленетін болған. Теориялық тұрғыдан мәдени семиотика элементтерін эволюция процесінде күрделену деңгейіне қарай ажыратуға болады. Алайда болмысымен әртүрлі семиотикалық құрылымдар ең қарапайымынан ең күрделісіне дейін тек бір-бірімен тығыз байланыса отырып, бір мезгілде қатар өмір сүреді. Мысалы, дуэль (жекпе-жек) белгілі бір семиотикалық құрылым ретінде іс жүзінде әртүрлі механизмдердің түйісуін тудырады. Оның физикалық қақтығысқа (төбелес) қатысы бір мағынаны бермейді. Вяземскийдің айтуынша, атақты дуэльші Ф.И. Толстой (Америкалық) дуэльдің қол жұмсауға жататынын былайша көрсеткен: «Князь *** Толстойға вексельмен қомақты қаржы қарыз болатын. Қарызды қайтару мерзімі әлдеқашан өтіп кеткен. Князға біраз қосымша уақыт берілсе де, ол қарызды қайтара қоймаған. Ақыры Толстойдың шыдамы таусылып, оған хат жолдады: «Сіз пәленше мерзімге дейін қарызыңызды толық өтемесеңіз, мен сотқа барып, әділдік іздеп жүрмеймін... Аса Мәртебелімнің жүзіне бетпе-бет келемін».751 Бұл жерден көпқырлы сөзойнатымды көреміз. «Жүзіне бетпе-бет келу» – деген бюрократиялық тілдегі «тікелей басшылыққа шағым келтіру» (қазақ тіліндегі «пәленшенің атына» деген қолданыс сәйкес келеді – ред.) мағынасындағы сөзді – Толстой жекпе-жекке шақыру астары бар шартты-ишараттық кемсіту мағынасында да қолданып тұр (бетінен шапалақпен ұру – қорлаудың белгісі, нақты істе, әдетте, шапалақтың орнын ауыстырған: сес көрсететін әрекеттер, бетіне қолғабын лақтырып жіберу немесе сөзбен қорлау сынды белгілер қолданылған).752 Алайда Толстой-Америкалық өзін ренжітушіге басқа да– семиотика аясынан практикалық мінез-құлық аясына өтіп, – оны ұрып жіберу – «тұмсығын бұзу» секілді сес көрсетеді. («Тұмсығын бұзу» сөзі – әдет-салттан салттық бас тарту. М. Булгаков романында Шебердің «есалаңның» әдеттен тыс көзқарасы тұрғысынан оның жәбірлеушісінде «бет» пе, әлде «тұмсық» па, соны алдымен анықтап алуды өтінетіні тегін емес шығар. «Тұмсығын бұзу» мен «шапалақпен тарту» – мінез-құлық тілінде синонимдер емес, антонимдер). Осылайша, Ф. Толстойдың «жүзіне бетпе-бет келу» деген сөзойнатым фразеологизмі бір мезгілде бюрократиялық тілге де, жол-жоралық ишаратқа да, анти-жоралық іс-амалға да қатысты болып тұр. Дуэль төбелеске тікелей қарама-қарсы ахуал тудырады. Физикалық күш көрсету қаупі мүлде жойылады да, элементтердің әртүрлі арақатынасымен алмасады: «өмір» – «өлім», «қорлау» – «қорлығын қайтару», яғни материалдық зардап семиотикалық ар-намысқа алмасады. Оның алғашқы нәтижесі – теңдікті талап ету. Дуэль тек тең дәрежелі қарсыластар арасында ғана өтеді. Қарсыластардың жасы немесе қоғамдағы орны тең болуы керек: Пушкиннің Кишиневте М. Орловқа қарата айтқан адуынды сөзі жекпе-жекке түрткі бола алмады. Оның себебі тек М. Орловтың кеңпейілдігінде ғана емес, соғыста қан төккен, кеудесі орденге толы генерал, дивизия командирінің мәртебесі мен жер аударылған қарапайым бір ақынның дәрежесін салыстыруға келмейтіндігінде еді. Орлов сатисфакциядан бас тарта алатын, бұл оның абыройына ешқандай нұқсан келтірмейтін еді. Осыған ұқсас мысал – Булгариннің Дельвигпен атысудан бас тартуы. Булгарин: «Баронға айтыңыз, мен оның көрген қара сиясынан әлдеқайда көп қан көргенмін» деген өткір жауаппен құтылып кеткен. Пушкин бұл жауапты қауіптен қорқақсоқтай қашу деп емес, өткір әрі тапқыр сөз ретінде жазып алған. Бұрынғы наполеондық офицер мен алыстан нашар көретін петерборлық ақын арасындағы дуэльде айқын басымдыққа кім ие болса, сол абыройына еш нұқсан келместен бас тарта алатын. Сондай-ақ дворян мен разночин (ешбір сословиеге жатпайтындар) арасында дуэль болуы мүмкін емес еді. Мысалы, Базаров пен Павел Петрович Кирсанов арасындағы жекпе-жектің келекелі, күлкілі болуы осыдан. Ақын Вуатюр разночиндіктен қорланып ұр да жық бретер болғаны белгілі. Вольтердің намысына тиюші жай ғана өзінің қызметшілеріне жап-жас бетпақ разночинді (яғни Вольтерді – ред.) таяқпен ұрып тастауды бұйырып, ал дуэльден бас тартқан. Осылайша, дуэль өлім қаупін қарсыластардың әлеуметтік теңдігінің айқындалуымен біріктіреді, сол арқылы қорланушыны тектілік семиотикасының кеңістігіне енгізеді. Мына эпитеттерді салыстырып көрелік: «мәртебелі қашықтықтан адал табыт дайындау» («Евгений Онегин»). Дуэльдің материалдық жағы болмысы шартты мағыналардың белгілі бір иерархиясымен әрдайым байланысты. Мағыналар иерархиясы шартты болады. Дуэль – кемсіту мен қорлауды жою, абыройды қайтару рәсімі. Осы екі құбылыстың семиотикасы бұзылса, дуэль әп-сәтте-ақ қантөгіске айналып шыға келеді. Дуэльдің шартты сипаты өтемнің семиотикалық шарттылығын да айқындайды. Ар-намыс мәселесінде құзыретті адам жасалған қорлықты аса қатерлі емес деп тапса, шынайы шайқасу элементі біртіндеп әлсіреп, бір жағынан, шартты семиотиканың иерархиясы жоғарылай түседі. Абырой – шартты түрде қан төгу (тым болмағанда бір тамшы қан), атысу арқылы қалпына келтіріле алады. Атысудың да салт-жоралық сипаты бар: қан төгу ниеті болмаса да, ынтымақ сүйгіштікті белгілі бір формаларда ғана көрсетуге болады. Бұл жерде ым-ишарат семиотикасының қызметі маңызды орынға ие. Мысалы, аспанға ату қыр көрсету үшін жасала салмауы керек (бұл ретте, әсіресе бірінші атқан адамның жағдайы шетін, себебі, ол аспанға ату арқылы қарсыласын да ұстамды мінез-құлыққа итермелейді және оның таңдау еркіндігін шектеп тастаған секілді болады). Аспанға қыр көрсете ата салу, әсіресе бірінші боп ату – жеккөргендіктің қорлық ишараты болып қабылдануы мүмкін. Дәл осы аспанға ату Мартыновтың ашуын тудырып, Лермонтовпен жекпе-жек кезіндегі оның қанқұйлы мінез-құлқына себеп болған. Шарттылықтың ең жоғары межесі – дуэльдің шартты ахуалдағы іс-қимылдармен ауыстырылуы, қолданылатын шартты формалардың немесе бретерлік мінез-құлықтың дәл сондай формаларымен алмасуы болды. Мәселен, Грибоедов пен Якубович арасындағы дуэльдің ешқандай нақты себебі болған жоқ: қарсыластардың екеуі де ешбір қорлық көрмеген, сондықтан қантөгіс қалаудың еш негізі болмады. Олар жай ғана өзі секундант болған атышулы төрттік дуэльдің қатысушылары ретінде бір-біріне оқ атуға мәжбүр болған. Бірақ дәл осы тұста салт-жоралғыға шынайы эмоциялардың (реніш, ыза) еніп кетуі салдарынан дуэль қайғылы аяқтала жаздады. Мәдениеттің семиотикалық қырының құрылымы қарама-қайшылықты. Бір үрдіс әртүрлі тілдерді көбейтумен байланысты. Процестің динамикалық сипаты жаңа таңбалар жүйесінің ұдайы туындауын һәм доминанттарының орын ауыстырып отыруын айқындайды. Ым-ишаралар, ән салу, билеу, өнердің әрқилы түрлері семиотикалық процесті басқарушы ретінде бір-бірін кезекпен алмастырып отырады. Мұндай процесс ешқашан моноқұрылымды болмайды. Зерттеуді оңтайландыру тұрғысынан ғана әдебиеттің, бейнелеу өнерінің немесе семиотиканың басқа бір түрінің тарихын оқшауланған деп қарастыра аламыз. Шынтуайтында, қозғалыс үздіксіз жүріп отыратын алмасу ретінде жүзеге асады: бөтен жүйелерді қабылдау оларды өз тіліне енгізу арқылы жүреді. Салыстыру үшін бұны симфониялық оркестрдегі әртүрлі музыкалық аспаптардағы партиялардың өзара әрекеттесуімен теңестіруге болады. Қандай да бір тілдің, мәселен, поэзия тілінің тарихын оны қоршап тұрған контекстен бөлек алып жазу дегеніміз – оркестрден бір музыкалық аспаптың партиясын алып тастап, оны толыққанды туынды ретінде қарастырумен тең.753 Ю.Н. Тыняновтың да екінші дәрежелі әдеби бағыттардың үстем рөлі және әдебиеттің бірінші мен екінші қатарларының әрдайым алмасып отыруы туралы тұжырымдамасы іс-жүзінде жоғарыдағы идеяға негізделген. Тыняновтың: асқақ поэзияны асқақ поэзия тудырмайды, ол шеттетілген поэзиядан шығады (А. Ахматованың айтқанымен салыст.: «Білсеңіздер ғой, қандай қоқыстан // Ұятсыз өлеңдер, өсіп шығарын») – деген идеясы – басқаша айтқанда, мәселен, әдебиеттің жаңа кезеңінің өткен кезеңдерден бүйір сызықтардың үстемшіл әсерінсіз туындамайтыны туралы ойды білдіруі мүмкін. Оған қарама-қарсы үрдіс – әртүрлі үрдістердің үстемдікті өз қолына алып, бүкіл дәуірге өз тілін таңуға талпынысы. Мысалы, ХІХ ғасырдың екінші жартысындағы орыс және одан да кеңірек алсақ – еуропалық мәдениетте роман – үстемдікке ие болып, өнердің барлық түріне өзінің тілін таңды (орыс романының орыс және Еуропа философиясына ықпалын, сондай-ақ сол дәуірдің тұрмыстық мінез-құлқы мен саяси күрес сипатына әсерін зерттеу қызықты болар еді). Сол секілді, романтизм кезеңі поэмалардың сол уақыттағы саяси ойлау мен адамдардың тұрмысына өте ауқымды басқыншылығымен байланысты болды. Сондай-ақ әскери, наполеондық ой-пікірдің еуропалық сананың саясаттан өнерге дейінгі әртүрлі салаларына жойқын әсерін атап өтуге болады (Пестель мен Муравьев-Апостолдың бет-әлпеті мен дене тұрқының Наполеонға ұқсастығын замандастары жиі айтатын. Пестель мен Муравьев-Апостол бір-біріне мүлдем ұқсамайтын, ал олардың бойынан француз императорының қасиеттері көрінуі – саяси рөлдің сырт көріністі қабылдауға ықпал етуін және керісінше болмайтынын дәлелдейді). «Соғыс және бейбітшіліктегі» князь Андрей Болконский үшін «Менің Тулоным» сөзі бүкіл өмірлік бағдарламасының белгісіне айналады, ал ол белгінің мазмұны – тарихи маңызды бейнеге айналу. Оны Лермонтов мынадай сөздермен жеткізеді: «Мен бүкіл әлем менің Салтанатымның немесе өлімімнің көрермені болу үшін дүниеге келгенмін!». Тілдің түбегейлі жаңа функциясы шектен шығып кеткен шеттету процесімен байланысты болды. Тілдің іс-әрекеттен ажырауы – ым-ишараттың рөлін күшейтті. О баста сөйлеу іс-әрекеттен бөлінбей, оның құрамдас бөлігі болса, енді сөйлеу өз-өзіне жеткілікті болып, сөз бен ым-ишарат (іс-әрекет) бір-бірінен ажырай алды. Бұл сөз семантикасының дербестігін күрт күшейтіп жіберді. Процестің келесі бір жағы – таңбаның іс-әрекеттен ажырауы және өзіндік мәні бар таңбалардың пайда болу мүмкіндігі. Сөзге «еркіндік беру» деумен жалған сөйлеуге мүмкіндік туды. Бұл сөздің – еркіндіктің жаңа сатысына көтерілгендігінің айқын дәлелі болды. Сөйлеудің, бір жағынан, тұрақты формаларға, құбылмайтын мәтіндерде қатаюға талпынуы, екінші жағынан, сөйлеу элементтерінің комбинация жасау еркіндігінің кеңеюі, бір-біріне қарсы бағытталған екі үрдісті қалыптастырды. Ал олардың арасындағы динамикалық шиеленіс барлық процестің туындауына негіз болған. Сөйлеудің бастапқы функциясы, бір жағынан, магиямен, екіншіден – мінез-құлықтың түйінді сәттерінде қайталанатын ым-ишараттардың беки түсуімен байланысты болды. Мұндай сөйлеу тұрақтылыққа, қайталанып отыратын формулаларға ұмтылуы тиіс еді. Ол консервативті болды және, негізінен, тастай қатаюға, қасиеттенуге (киелі болуға – ред.) беттеді. Бұған қарама-қарсы тұрғыда тілдік периферия дами түсті. Салт-жоралармен тығыз байланыста бола отырып, ол өзінің еркіндігін сақтап қалды. Киплингтің ақылсыз бандар-логтары (сөйлеу тілі салт-жоралғы сипатта болған жағымды кейіпкерлер – жан-жануарларға қарағанда) «оттай береді», яғни мағынамен еркін байланысқан сөздерді айтады. Мұндай «оттау» әдет-ғұрыптардан да тыс өмір сүре алады. Дәл осы ғұрып шеңберінен тыс жерде сөз тіл өнерінің қалыптасуына мүмкіндік берген еркіндік деңгейіне ие болды. Киелі емес поэзия – ойын барысында ғана – яғни киелілікке түбегейлі қарама-қарсы мінез-құлық типінде пайда болатын сөйлеу еркіндігін талап етті. Мұндай жаңа, анағұрлым динамикалы құрылым киелілік (сакралды) әлеміне, сырттан – ойын-сауық, маскүнемдік пен жүгенсіздік әлемінен ене отырып (тарихтың бұл аспектісіне жасалған терең талдауды Бахтиннен қар.), шырқау шегіне жетіп, өзі де қасиеттенді. Сонда, Дионис ессіз еркек және әйел серіктерінің ортасында Аполлонмен сайысқа түсе отырып, грек құдайларының ретке келтірілген әлеміне еніп кетті. Біз бұл жерде – толық циклді көреміз: табиғаты антисакралды және мәдениет перифериясында орналасқан құрылым: болашақта оны ығыстырып шығарып, орнын басу үшін оның (мәдениеттің) сакралды өзегімен жекпе-жекке түседі. Мұны Қайта өрлеу дәуіріндегі католиктік мемлекеттерде мәдениеттің киесізденуі орын алып, мәдениет пен өнердің киелі және киелі емес формалары арасында драмалық диалогтың туындауына түрткі болуымен теңестіре аламыз. Бұл диалог XVІІІ ғасырдағы Еуропада мәдениеттің үстірт формаларының жаһандық жеңіске жетуімен аяқталғандай болды. Дегенмен киелі орын киелі қасиеттерді өзіне қабылдаған мәдени үстірт формаларға толы болып шықты. Оған мысал – XVІІІ ғасырдан бастап, Гоголь, Достоевский, Л.Толстойға дейінгі кезеңдердегі – ортағасырлық мәдениетте киелі сипаты болған функцияны өз мойнына алған орыс әдебиеті бола алады. Өнер (ең алдымен, әдебиет) өзіне тиесілі емес діни-этикалық функцияны жүктеп алды. Сонымен қатар ол философия (орыс философиялық мектебінің ерекшелігін айқындап), публицистика салаларына дейін өтіп, мәдениеттің жалпыға ортақ тілінің әмбебап функциясын атқарды. Бұрын «мағынаны білдіретін іс-әрекет» «іс-әрекет арқылы білдірілген мағынаға» алмастырылса, сөздің басымдығына ауысқаннан кейін мағына – басқа мағынаны білдіреді, яғни кез келген мағына белгілі бір мазмұнның жеткізілуі, ал ол мазмұн келесі 3, 4 және N-дәрежелі мағынаны білдіруі мүмкін. Ортағасырлық мистиканың өзі көпдеңгейлі символика өнері қаншалықты кең қанат жая алатынын көрсетті. Толық аяқталған семиотикалық құрылым бір-біріне қарама-қарсы бағытталған үрдістердің шиеленісуі, көптеген жаңа тілдердің енуі, олардың мөлшерінің көбеюі мен белгілі бір тізбектегі санының тұрақтануы ретінде қаланады. Осылайша, мысалы, ХІХ ғасырдың аяғы мен ХХ ғасырдың басында көркем семиотиканың белсенділігі сол кезге дейін бұрын-соңды болмаған көркемдік, семиотикалық салаларда қарқынды дами бастады. Балаган, цирк, халықтық жәрмеңке – ондағы көше саудагерлерінің айқайы және т.б. барлық құрылымдарымен бірге өнер деп аталуға лайықты құбылыс ретінде қабылдана бастады. Осы процестің айқын нәтижесі – кинематографияның қайта жандануы болды. Алайда мәдени әлемнің басқа бір қиырында көркемдік белсенділік аясынан мүлде шығып кеткен өнердің дәстүрлі формаларының «тастай қатаюы» жүріп жатты. Жоғарыда аталғандармен қатар тағы бір процесс ағыны байқалды: тіл мен сөйлеу антитезасы эмпирикалық шындық және оның шартты үлгісі ретінде әлеуетті екі мүмкіндікті жасырып жатты. Бір жағынан, сан алуан өнер түрлері тудыратын әрқилы және көптеген мәтіндердің тізбегін шындық ретінде, ал санау барысында құрастырылатын тілді – шартты модель ретінде қарастыруға болады. Алайда мәдениет тарихында біз бұл айтылғанға қарама-қарсы көзқарасты да кездестіреміз. Ол көзқарас бойынша асқан жинақтылық ақиқатқа жол ашады, ал жекелік – кездейсоқтық пен жуықтыққа апарады. Семиотикалық механизмнің осы қосбірлігі, ортағасырлық номиналистер мен реалистердің тартысында көрініс тапты. Адамзат мәдениеті табиғатының екіжақтығы оның терең мән-мәнісімен: желілік бағыттылығы мен циклдік қайталанғыштығының шиеленісті үйлесуімен байланысты. Адамзат мәдениетінің қосарлы табиғаты – оның тарихына деген екі семиотикалық көзқарастың нақты негізі. Мәдениет, дәстүрлі тарих ғылымындағы секілді, өзінің желілік динамикасы бойынша ескі құрылымдардың ұдайы жаңаға алмасып отыруы ретінде қарастырылуы мүмкін. Мұндай көзқарас – ескілерін алмастырып, шығарып тастап отыратын жаңа формалардың үздіксіз қалыптасуын көрсетеді. Алайда мәдениет тарихында құрылымдардың үздіксіз алмасып отыруына басымдық берген циклдік тұжырымдар да жиі айтылып отырған. Бұл мәселенің шешімін – қайталану жиіліктері – мәдениеттің тіліне, ал динамикалық әр алуандық – оның айтылымына жататындығын көрсете отырып табуға болар еді. Десек те, жоғарыда тіл мен сөйлеудің бір-біріне қарама-қарсы қойылуы тек сипаттаудың шартты процесінде ғана мүмкін болатынын айтып өткен болатынбыз. Шынтуайтында, олар үздіксіз орын ауыстырып отырады. Әрі циклдік, әрі динамикалық процестер тең дәрежеде шынайы болады. Ал сипаттаудың әр алуан түрлері жай ғана шындықтың әртекті түрлерін айшықтап көрсетеді.

Сілтемелер 1. Бұл мақала 1969 жылы «Советская Эстония» (№ 27) газетінде дизель-пойыз машинисі И. Семенниковтің бір көмекшісінің хатына жауап ретінде жарияланған, ол хатта сол көмекші жаңа ғылымға – семиотикаға қызығушылық танытқан. Отыз жылдай аралықта білімқұмар машинист мифтік тұлға ретінде беріледі. Бірақ редакторлық мистификациямен істес болсақ та, «Советская Эстония» газетіне Ю.М. Лотманның көпшілік қауым үшін жазған семиотикалық мақаласын жариялағаны үшін алғыс айтпасақ болмас (Ескер. ред. – Вышгород. 1998. № 3). 2. Бұл айтылған дүние бейнелеу көзге көрінбей, құлаққа естілмесе де, маңызын жоғалтпайды дегенді жоққа шығармайды:

3. И. Кант Шығ.: 6 т. М., 1964. 3-т. 191–192 б. 4. Канттың «мен» ұғымын тіл субъектісімен ұштастыра отырып, оның идеясына біраз өзгерістер енгіземіз. 5. Қараңыз: Л.Н. Толстой Шығармалар жинағы: 22 т. М., 1980. 7-т. 168–169 б. 6. Кеудемде менің, әттеген-ай, екі жан бар! Кеткісі келеді жан-жаққа. (Goethe J.W. Faust. Leіpzіg, 1982. S. 51–52). 7. Көркем проза тілінен кинематограф тіліне аудару – екінші нұсқаны іске асырудың ең күрделі түрлерінің бірі, не болмаса көркем проза мен кино тілінің ортақтығы жалған деген сөз. Бұл жерде қиындықтар легі азаймайды, керісінше, арта түседі. Мұны елемеу – экрандағы сан қырлы сәтсіздіктердің қайнар көзі болмақ. 8. «Терең тыныс» (фр.) немесе La nouvelle hіstoіre (Жаңа тарихи ғылым). 9. Айта кетерлік жайт, автор өз кітабын мәдениетке емес, өркениетке арнайды. 10. Тігінші (нем.) 11. Э. Бульвер-Литтон Пелэм, или Приключения джентльмена / Ағылшын тілінен аударған А.С. Кулишер және Н.Я. Рыков:. М., 1958. 194–195 б. 12. Б. Пастернак Шығармалар жинағы: 5 т. М. 1989. 1-т. 424-б. 13. Мордовченко Н.И. Белинский – теоретик и организатор натуральной школы // Мордовченко Н.И. Белинский и русская литература его времени. М.; Л., 1950. 213–283 б. 14. Осы жерде және одан әрі Пушкиннің мәтіндерінен дәйексөз: А.С.Пушкин Толық шығармалар жинағы: 16 т. М.; Л., 1937–1949 б. бойынша келтіріледі; рим цифрымен томы, араб цифрымен беті белгіленген. 15. Чехов А.П. Шығармалар мен хаттардың толық жинағы: 30 т. М., 1976. 5-т. 271, 272–273 б. 16. Жанға. 17. Жуковский В.А. Шығармалар жинағы. 1-т. 360-б. 18. Блок А.А. Шығармалар жинағы: 8 т. М.; Л., 1960. 3-т.145–146 б. *Осы жерде және одан әрі орыс тіліндегі өлеңдердің қазақша мағыналық жолма-жол аудармалары аудармашылардан. 19. В.А. Жуковский Шығармалар жинағы. 1-т. 336-б. 20. Жағадағы қамыстарда музыкалық үндестік бар (лат.) Ф.И. Тютчев Лирика: 2 т. М., 1965. 1-т. 199-б. 21. Ф.И. Тютчев Лирика. 1-т. 268-б. 22. Мұндағы бейнеленген қарама-қайшылық – Тютчев үшін қүрделі тақырыптардың бірі:

23. Радлов Э.Л. Философский словарь. 2- бас. М., 1913. 112-б. 24. Платон Шығ.: 3 т. / Ежелгі грек тілінен аударылған. М., 1972. 3-т. 121-б. 25. А.П. Чехов Шығармалары мен хаттарының толық жинағы. 8-т. 222-б. 26. Даралық туралы сөз еткен кезде, бұл ұғымды жеке адам идеясына теңестірмейміз. Даралық деп кез келген әлеуметтік топты қарауға болады. Онда мінез-құлық тұтастығы ғана емес (бұл табында да бар), сонымен қоса мінез-құлықты таңдау еркіндігі болу қажет, онсыз даралық қасиеті болмайды. 27. Руссо Ж.Ж. Трактаттар / Дайынд. В.С. Алексеев-Попов, Ю.М. Лотман, Н.А. Полторацкий, А.Д. Хаютин. М., 1969. 60–61 б. 28. М.А. Булгаков Шығармалар жинағы: 5 т. М., 1990. 4-т. 515-б. 29. Троп ретіндегі ирония туралы қараңыз: Б.В. Томашевский Әдебиет теориясы. Поэтика. Л., 1925. 39-б. 30. И.А. Крылов Толық шығармалар жинағы: 3 т. М, 1946. 3-т. 158-б. Б.В. Томашевскийдің мысалы пайдаланылған (содан қараңыз). 31. А.Н. Радищев Толық шығармалар жинағы: 3 т. М.; Л., 1938. 1-т. 140-б. 32. Н.В Гоголь. Толық шығармалар жинағы: 14 т. М.; Л., 1949. 5-т. 170-б. 33. Баланың бейнесі бивалент. Ауыз әдебиетінде балалық шақ балаға жат күшті немесе балаға тән емес ұзын бойды айрықшалау амалы ғана болатын оқиғалар бар. Нәресте кезінде Геракл осындай болған, Рабле еңбектеріндегі алып бала кейіпкерлер де осындай. 34. Данилл Заточниктің ақымақ басқарған күшті әскерге қатысты көне орыстық пікірі де осыған жатады:«...великъ звЪрь, а главы не имЪеть...». (жыртқыш алып, бірақ ақылы жоқ) (Памятники литературы Древней Руси: XІІ век / Құраст. және жал. ред. Л.А. Дмитриев және Д.С. Лихачев. М., 1980. 392-б.) 35. Сага о Греттире / Ежелгі исланд тілінен аударылған.; М.И. Стеблин-Каменский редакциясымен. Новосибирск, 1976. 32-б. (Курсив менікі. – Ю.Л.) 36. Ирландские саги. 1933. 107-б. 37. Сервантес С.М. де. Дон-Кихот: 2-б. / Испан тілінен аударған Н.Любимов. М., 1953. 1-б. 177–178, 187-б. 38. Параллель процестер театр эстетикасына да тән: бөгде өмір – бөгде болғандықтан өнер үшін лайықты пән; ал өзіңе таныс өз өмірің өнер пәні болу үшін өзіңнің, бірақ таныс емес өмірге айналуы тиіс. Жақын алыс ретінде қаралуы керек. 39. Театрлық және бейтеатрлық қатынастардың ерекше жағдайын рыцарьлық мінез-құлықтан, әсіресе рыцарьлық махаббаттан көруге болады. Мұнда қағида мен эксцесстің арақатынасы айрықша сипатқа ие. Рыцарьлық махаббаттың қағидалары ерекше трактаттарда, мысалы, Андрей каноник, сол сияқты трубадурлар лирикасында тұжырымдалады (қараңыз: Moshu Lazar.Amour courtoіs et jіn amors dans la lіtterature du XІІe sіecle. Parіs, 1964). Дегенмен бұл ережелер практикалық мінез-құлық мүмкіндіктеріне арналмаған және өз бетінше жауынгерлік эксцесс болып саналады. Бұл қағидаларға талпынуға болады, бірақ оларға қол жеткізуге болмайды, ал олардың жүзеге асуы таңдай қақтырар керемет. Сөйтіп, рыцарьлық ерлік қағидалардың жүзеге асуы ретінде (зерттеушіге солай көрінеді), сыртқы бақылаушы үшін жауынгерлік керемет ретінде, сондай-ақ рыцарь үшін сіңірген еңбегі мен жоғары марапаттың үйлесімі ретінде сипатталуы мүмкін. 40. Светоний Гай Транквилл. Жизнь двенадцати цезарей / Дайынд. М.Л. Гаспаров, Е.М. Штаерман. М., 1964. 155–157, 164, 167, 169-б. 41. Кузьмина В.Д. Девгениево деяние (Деяние прежних времен храбрых человек). М., 1962. 149-б. 42. Рыцарьлық дәстүрдің терең талдауын И.П. Ереминнің «Игорь полкі туралы жырынан» қараңыз. (И.П.Еремин Повесть временных лет. Л., 1944) 43. «Тұрпайы» Фасмер сөздігі бойынша – ескі, көне, бұрынғы, кәдімгі (қараңыз: М. Фасмер Этимологический словарь русского языка: 4 т. М., 1987. 3-т. 349-б.). Срезневский бойынша – ескі, көне, көнеге жататын, бұрынғы, кәдімгі (қараңыз: И.И. Срезневский Материалы для словаря древнерусского языка по письменным памятникам: 3 т. 3-бас. СПб., 1895. 2-т. Стб. 1335–1336-б.) «Тұрпайы» сөзінің «кәдімгі, үй­реншікті» деген мағынасы «әдепсіздік» сөзінде сақталған. Бұл тұрғыда Иван Грозный ағылшын королевасын «тұрпайы әйел» деп атаған, яғни кәдімгі, қарапайым әйел дегенді білдіреді (қараңыз: Послания Иван Грозного / Мәтінді дайынд. Д.С. Лихачева және Я.С. Лурье. Ауд. және түсін. Я.С. Лурье. М.; Л., 1951. 216-б.) 44. Бұл жерде орыс әдебиетінің кейіннен «боямаланған ақиқат» деп аталған бағытымен ғана ұқсастық болуы мүмкін. Бабаевский немесе Пырье сынды жазушылар «Кубандық казактарда» түптеп келгенде, өнерді ақиқат деп танымады, ал осындай сын ортағасырлық тезистерге сәйкес, нағыз шынайылық («типтілік») – қазір бар нәрсе емес, болуы тиіс нәрсе екенін дәлелдеді. 45. Summa theologіca. Secunda secundae, quaestіo CXXXІІ, art. 1. 46. J.P. Mіgne Patrologіa Latіna. LXXX: LіvreІІ, § 42. 47. R. Lulle Oeuvres: T. І–ІV / Ed. J. Rosselo. Palma de Majorque. 1903.Т.4. Р.3. 48. Памятники литературы Древней Руси. Начало русской литературы: XІ – начало XІІ века. 410-б. 49. Кітап Мехикода 1952 жылы испан тілінде шыққан. Біз французша аудармасын пайдаландық (қараңыз: Malkіel M.R.L.de.L'іdee de la gloіre dans la tradіtіon oddіdentale. Antіquіte, moyen age occіdental, Castіlle. Parіs: Lіbr. C. Klіncksіeck. 1958) 50. Оnor, enor, anor сөздеріне мынадай мәндер беріледі: «І. Honneur dans lequel quelqu'un est tenu; 2. Avantages materіals quі en resultent... 4. Fіef, benefіce feodal... 5. Bіen, rіchesse en general... 8. Marques, attrіbuts de la dіgnіte» (Dіctіonnaіre de 1'ancіen francaіs jusqu'au mіlіeu du XІVesіecle, par A. Greіmas. Parіs: Larousse, 1969. P. 454). 51. Трубадур Жироде Борнейль, Арыстан жүрек Ричардтың өлімін жоқтағанда, оның «абыройы мен атағы» жайлы сөз етеді (қараңыз: G. de.Bornelh Somtlіche Lіeder des trobadors Gіraut de Bornelh, mіt Ubersetzung. Komentar und Glossar / Ed. Kolsen. Halle. Bd 1. 1910. S. 466). Ортағасырлық ақын Гонзало де Берсео да осы формуланы қолданады: «Оның атақ-даңқы арту үшін» (дәйексөз: Malkіel M.R.L.de. Op. cіt. P. 128). Ортағасырлық испандық Lіbro de Alexandre атты эпикалық шығармада былай делінген.

52. M.R.L.de. Malkіel Op. cіt. P. 121–122. 53. Екінші жағдайда бұл ұғым айрықша феодалдық-шартты сипатқа ие: князь – байлықтың қайнар көзі, өйткені жасаққа еншісін бөліп береді. Бірақ бұл еншіні жасақтың айқасынан алады. Жасақ еншіні князьға береді де, артынан рақым мен мадақ түрінде қайта алады. Вассалдық қатынастардың үзілуі абыройды қайтарумен сипатталады. А.-Ж. Греймас былай дейді: «Rendre son hommage et son fіef, se degager des oblіgatіons de vassalіte» (Іbіd. P. 453; өз абыройы мен өз fіef беру – вассал міндеттерінен босау). 54. Lіbro de Apolonіo / Ed. С. Caroll Marden. Parіs, 1917. P. 158. 55. Қараңыз: Malkіel M.R.L.de. Op. cіt. P. 121–128. 56. Қараңыз: Изборник 1076 года / Дайынд. В.С. Голышенко, В.Ф. Дубровин, В.Г. Демьянов, Г.Ф. Нефедов. M., 1965. 243-б. 57. Мещерский Н.А. История «Иудейской войны» Иосифа Флавия в древнерусском переводе. M.; Л„ 1958. 80-б. 58. См.: Dіctіonnaіre de 1'ancіen francaіs jusqu'au mіlіeu du XІV sіecle, par A. Greіmas. P. 347. 59. История русской литературы: 10 т. M.; Л., 1941. 1-т.: Литература XІ – начала XІІІ века. 148-б. 60. Памятники литературы Древней Руси: XІІ век. 380-б. 61. Сонда. 378-б. 62. Сонда. 382-б 63. В.Н. Топоров К семиотике предсказаний у Светония // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1965. 181-ші шығ. 198–210 б. (Труды по знаковым системам. [Т.] 2) 64. Гомер. Илиада /Ауд. Н.Гнедич. XXІІІ жыры. Стихи 758–760; 763–765; дәйек.: Н.И. Гнедич Стихотворения. (Библиотека поэта. Большая серия) / И.Н. Медведева. 2-бас. Л., 1956. 752-б. 65. Гомер. Илиада. Песнь XXІІІ. 768–772 өлеңдер. 66. Бұл жерде тағдыр кездейсоқ әрі абайсыз және де Пушкин үшін болжамсыз әрекеттің нәтижесі ретінде зерделенеді:

Мен, бір сәтте... 67. Ленский газетші болар еді деген мағынада емес, ол туралы газеттерде жазар еді деген, яғни тарихи тұлға болар еді деген мағынада айтылып тұр. 68. Н.В. Гоголь Толық шығармалар жинағы 6-т. 244-б. 69. 1991 жылғы тамыздағы оқиғалар туралы сөз етіліп отыр. 70. Н.А. Некрасов Толық шығармалар жинағы: 15 т., Л., 1982. 4-т. 116-б. 71. Сонда 5-т. 517-б. 72. В.В. Маяковский Толық шығармалар жинағы: 13-т. М., 1957. 6-т. 266-б. 73. Бірінші жақтағы мәтінде есімнің жоқтығына байланысты поэзияда жырлаудың парадоксальды мүмкінсіздігі тән. ХІХ ғасырда мұндай сөз қолданысы соғыс қаһарманымен емес, туған тегін білмейтін қаңғыбаспен байланыстырылды. 74. Б. Пастернак Шығармалар жинағы. 2-т. 43-б. 75. Пушкин әу баста Татьянаның хатын проза түрінде, тіпті француз тілінде жазуды ойлайды. Орыс тіліндегі поэтикамен жеткізу туралы қабылдаған шешімі – семиотикалық тұрғыда одан да күрделі, себебі мазмұн мен бейнелеу арасындағы байланыстың шарттылығын баса айтады. 76. Успенский Б.А. Из истории русского литературного языка XVІІІ — начала XІX века. М., 1985. 57-б. Құбылыстың мәдени-тарихи перспективасын содан қараңыз. Бұл құбылыстың лингвистикалық талдауы және қызықты мысалдар жинағын (сонымен қатар, Хольберг комедиясындағы сәнқойдың тіліндегі француз-дат тілінің қоспасы) мына еңбектен қараңыз: А.Граннес Просторечные и диалектные элементы в языке русской комедии XVІІІ века. Bergen; Oslo; Tromsо. 77. Пушкин мен Вяземскийді меңзеп тұрғаны сөзсіз. «Евгений Онегиннің» үшінші тарауының XXVІІ–XXVІІІ шумақтарындағы автордың атынан берілген сәйкес пікірлерді салыстырыңыз (VІ, 63–64). 78. А.С. Грибоедов Горе от ума: Серия «Лит. памятники». 2- бас. М., 1987. 26-б. 79. В.В. Маяковский Толық шығармалар жинағы. 11-т. 343-б. 80. Қараңыз: Л.Н. Толстой Шығармалар жинағы. 4-т. 222-б. 81. У. Шекспир.Толық шығармалар жинағы.: 8 т. М., 1960. 6-т. 64-б. 82. «Гамлеттің» кейіпкерлері сахналық болмысты комедианттарға сеніп тапсырады, ал өздері сахнадан тыс қауымға айналады. Прозаға ауысу да осымен түсіндіріледі, сондай-ақ Гамлеттің Шекспир дәуіріндегі көпшілік репликасын еске салатын ерсі ескертпелері баса айтылған. Іс жүзінде «театрдағы театр» ғана емес, сонымен бірге «қауым ішіндегі қауым» да пайда болады. Қазіргі көрерменге сол әсерді сайма-сай жеткізу үшін осы сәтте кейіпкерлер грим жағып алып, сахнаны комедианттарға беріп, көрермендер залында жайғасуы керек шығар. Гекуба мен Гертруданың теңесуі мүлдем кездейсоқтық деп қабылдануы мүмкін есімдерінің үндестігімен баса көрсетіледі, сонда ғана күтпеген жерден аудиторияны таңғалдырады. Бірақ параллель пайда болғаннан кейін, дыбыстық үндестік параллель үшін де артық болады: король (Клавдий) мен Пирр – ол енді қажет емес. 83. Державинде:

... Суреттерге айнадағы жан біткен, Мусия, мрамор мен фарфор... (Державин Г.Р. Стихи / Мәтінді дайындаған және жалпы редакциялаған Д.Д. Благой. Л., 1957. 213-б.) 84. Державиннің «Құдай» деген мадақ өлеңінде:

85. Булгаков М.А. Шығармалар жинағы. 5-т. 10-б. 86. Қыстырма – новеллалармен қатар мәтінге мәтінді енгізу амалы. Лермонтовтың «Түс» («Дағыстан даласындағы күндізгі аптап ыстықта...».) секілді туындылары аса күрделілігімен көзге түседі. Онда өлгелі жатқан кейіпкер түсінде өлім халіндегі кейіпкерді көрген әйел кейіпкерді көреді (қараңыз: Лермонтов М.Ю. Шығармалар: 6 т. М.; Л., 1954. 2-т. 197-б.). Бірінші және екінші шумақтың қайталануы бір беті түсті, екінші беті өңді білдіретін Мебиус сақинасы сияқты елестетуге болатын кеңістікті тудырады. 87. Булгаков М.А. Шығармалар жинағы. 5-т. 209-б. 88. Матасу фигуралары туралы қар.: Шубников А.В., Копцик В.А. Симметрия в науке и искусстве. М., 1972. 17–18 б. 89. Қараңыз: Минц 3.Г. Функция реминисценций в поэтике А. Блока // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1973. 308- шығ. 387-417 б. (Труды по знаковым системам. [Т.] 6) 90. Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. (осы басылымды қараңыз. – Ред.); сондай-ақ: P.Francastel La realіte fіguratіve / Ed. Gontleіer. Parіs, 1965. P. 211–238. 91. Тютчевтің айтуынша, өмірдің дәл осы «молшылығы» (қараңыз: Ф.И. Тютчев Лирика. 1-т. 59-б.) романтиктерге яки барокко суретшілеріне кейіпсізді эстетикалық дәйек етуге мүмкіндік береді екен. Өмірдің жұтаңдануы (ақымақтық, есуастық, тәндік ұсқынсыздық) да өнер нысаны бола алады, бірақ ол автордың айқын теріс қатынасы түрінде өтемді қажет етеді. Мұны карикатурадан немесе Гойя өрнектерінен көре аламыз. 92. Мысалы: L'іmage... 1979; мақала ерекшелігінде: Francoіs Pelpech. Aspects des pays de Cocagne (P. 35–48); Maurіce Lever. Le Monde renverse dans le ballet de cour (P. 107–115) 93. Дәйекс.: Наши юмористы за 100 лет в карикатурах, прозе и стихах. Обзор русской юмористической литературы и журналистики. СПб., 1904. 143-б. Өткен ғасырдағы үшінші дәрежелі орыс сатиригінің қиялы Ионесконың «Тақырбас әнші әйел» атты пьесасының абсурдтық атауынан асып түсті. Осы жерде және одан әрі ХІХ–ХХ ғасырлардағы дәйексөз алынған басылымдардағы ескі жазылымы дереккөздің орфографиясы сақтала отырып, жаңа жазылымға ауыстырылған. 94. Мода тарихын қарастыра келе, мотив талпыныстарына бетпе-бет келетініміз сөзсіз: киімге қандай да бір өзгерістерді енгізу адамгершілік, діни, медициналық және басқа да уәждермен түсіндіріледі. Алайда талдау бұл мотивтердің барлығы post factum сырттан келетініне кәміл сендіреді. Біздің көз алдымызда 50–60-шы жылдары әйелдердің шалбар киюі көзге түрпідей тиіп, ерсі көрінетін. Бір белгілі жазушы ұлының қалыңдығын шалбар киіп келгендіктен, үйден қуып шыққанын жазған. Бұған қоса, шалбар киіп алған әйелдерді мейрамханаларға кіргізбеген екен. Бір қызығы,бұл тыйымдарды қорғауда да адамгершілік, мәдени және тіпті медициналық түсініктер келтірілген. Қазіргі кезде бұл тыйымдар жайында да, жаңағы мотивтер жайында да ешкім есіне алмайды. 95. Бұл мәтінге Д. Давыдов бұл жағдайда «мундир демократизациясының» белгілі бір дәстүріне сүйенгенін көрсететін ескерту жасайды: «1807 жылғы соғыс кезінде Лейб-гренадерлік полктің командирі Мазовский әулие Николайдың үлкен образын кеудесіне тағып жүретін (Давыдов Д. Шығармалар / Алғысөз, мәтін мен ескертулерді дайындаған: В.Н. Орлов. М., 1962. 536-б.). Кеудеге икон тағу партизандық жасақта тағы бір мағынаны білдіретін: шаруалар тылда бойымен қозғалып бара жатқан гусарлық мундирдегі партизандар мен француз мародерлерін шатастырған, бұл туралы мемуаршылар да куәландырады. Бұл орайда Әулие Николайдың иконы ұлтқа қатыстылық белгісі ретінде қызмет еткен. 96. Давыдов Д. Шығармалар. 320-б. 97. Словарь русского языка: 4 т. 3- бас. М., 1988. 4-т. 18-б. 98. Қараңыз: Панченко А.М. Смех как зрелище // Д.С.Лихачев, А.М. Панченко, Н.В. Понырко Смех в Древней Руси. Л., 1984. 73-б. 99. Мұнымен шетелдік белгілі бір мәдениетте катализатор рөлін атқаратын немесе өз бойындағы бояумен белгілі бір ерекшеліктердің иесі болып табылатын жағдайды салыстыруға болар еді. Мәселен: помещиктің отбасындағы шетелдік мұғалім – XVІІІ ғасырдағы сатиралық әдебиеттегі француздардан бастап Толстойдың «Балалық шағындағы» көңіл шерін қозғайтын Карл Ивановичке дейін. 100. Послания Ивана Грозного. М.; Л., 1951. 567-б. 101. Осыған ұқсас мінез-құлықтың элементтерін Дракула жайындағы аңыздан көруге болады. Оның 1481–1486 жж. орысша нұсқасын жасаушы көзқарастарынан манихейлік әсерді байқауға болатын еретик Федор Курицынның болғаны тегін емес. 102. Флобердің «Қаңғыбастарды қабылдаушы Әулие Юлиан туралы аңызын» салыстырып қараңыз, онда күнәһарды ақырғы рет сынау жиіркеніш пен қорқыныш сезімдерін тойтарудан тұрады: Юлиан алапесті құшақтап, тәнімен жылытады, ол алапес Христ еді. 103. Тарихшылардың Грозныйдың әрекетіне «мемлекеттік даналықты» немесе тіпті қарапайым логиканы енгізуге талпынған сан қырлы қадамдарының сыни талдауын қараңыз: Веселовский С.Б. Исследования по истории опричнины. М.,1963. 11–37 б. 104. Мысалы, көне заманда гомосексуализмнің таралуын және оның классикалық Грекияда әйелдердің төмен орнымен айқын байланысын немесе Неронның сексуалды тартымдылықты арттыру үшін әйелдерді ерлерше киіндіріп қойған өзіндік бір ойындарын салыстырып қараңыз. Бұл «ойындардың» түпкі мағынасы – құрылымға өзгешелік енгізуде. 105. Мастера русского стихотворного перевода: 2 кіт. / Мәтін мен ескертулерді дайындаған Е.Г. Эткинд. Л., 1968. 1-кіт. 327-б. 106. Әлде француз әйел ме? Д'Эонға арналған дереккөздерде Петербургта шевальенің өзінің құпия дипломатиялық функцияларын әйелше киініп атқарғаны жайлы көпіртіп айтылса да, бұл негізсіз болып көрінеді. Ертедегі француз биографтардың бірінің бұлайша киінудің императрицаның жатын бөлмесіне оңай кіру үшін қажет болғанын айғақтайтын дәлелі императрицаның жатын бөлмесіне кіру мүлдем қажет болмағанын ескермейді. 107. Монтескье Ш. Шығармалар жинағы / Француз тілінен аударған А.И. Рубин, жалпы ред. және кіріспе мақала М.П. Баскиндыкі М., 1955. 254, 214-б. 108. Рылеев К. Толық өлеңдер жинағы. Л., 1934. 310-б. 109. І Павелға дейін императрицалар (императорлардың зайыптары) әулие Андрей орденін емес (мұндай тәртіп Павел тұсында ғана тағайындалды), әулие Екатерина орденін таққан. Екатерина орденін Андрей орденіне ауыстыру Екатеринаның император жұбайынан императрицаға айналғанын білдіреді. Жынысты да, лауазымды да ауыстыру бір мезетте іске асқан. 110. Панин – Дашкованың ағасы, қарындасымен астыртын сөз байласқан. 111. Е.Р. Дашкова Записки. Письма сестер М. и К. Вильмот из России / Француз тілінен аударған: А.Ю. Базилевич, Г.А. Веселова, Г.М. Лебедева, түсін. Г.А. Веселова М., 1987. 67, 69-б. 112. Д.И. Фонвизин Шығармалар жинағы: 2т. / Мәтін. құрас., кіріс. мақала. дайынд. және түсін. Г. П. Макогоненко. М.; Л., 1959. 2-т. 50, 274-б. 113. Щербатов М.М. Князь М.М. Щербатов шығарм. [6 т.] СПб., 1898. 2-т. 219-б. 114. Дурова Н.А. Таңдамалы шығармалары. М., 1983. 43–44 б. 115. Мұнымен жас дворянканың шаруалардың көйлегін киіп алуын салыстыруға болады: бұл басқаша, анағұрлым түсінікті мінез-құлық типіне жағдай жасады, сондай-ақ ер адамға қарым-қатынас бостандығын берді, Пушкиннің «Бойжеткен шаруасын» салыстырыңыз. 116. Пушкиннің жазбасы: «ІІ avaіt 1'aіr d'un brіgand avec sa balafre» (XІІ, 176) 117. Державин Г.Р. Өлеңдер. 99-б. 118. Державин Г.Р. Шығармалар: 9 т. СПб., 1863–1883. 3-т. 598-б. 119. Орлов тумысынан патшаны өлтіруші болды, бұл құдды бір оғаш әдеті сияқты еді (фр.). 120. Қараңыз: Н. Елагин Жизнь графини Анны Алексеевны Орловой-Чесменской. СПб., 1853. 21-б. 121. М.И. Пыляев Старая Москва: Рассказы из былой жизни первопрестольной столицы. М., 1990. 148-б. Дегенмен суреттелген көрініс асыра айтудың я өсек-аяңның нәтижесі болуы мүмкін. Қалай болғанда да, тәкаппар ағылшындық апалы-сіңлілі М. және К. Вильмоттар графиняның билеген билерінен ешқандай ұятты нәрсе тапқан жоқ. Әкесіне жазған хатында олар былай деген: «Апатайыма жазған соңғы хатымда өміріміздегі барлық жайттар жайында айтқан едім. Содан бері граф Орловтың керемет балында болып қайттық, бал орыс стилінде өтті, маған сонысы қатты ұнады. Бал, әдеттегідей, «ұзақ» полонезбен басталды (музыка аясындағы серуенге көбірек келеді), одан кейін бірнеше контрданс биледік, солардың арасында графиня Орлова биледі – оның бойындағы сұлулықты, әсемдік пен кербездікті өмірімде көрген емеспін (тіпті живописьте де). Графиня Орлованың әсем сұлулығымен салыстырсақ, Гамильтон ханымның сын-сымбаты сүйкімсіз болып көрінетіні айдан анық; шынында, әсем графиняның табиғилығы мен жарасымдылығын суретке түсірген ұят емес. Оның шәлімен билеген биіндегі әр қимыл асқан сұлулықтың үлгісі еді» (Дашкова Е.Р. Записки. 240-б.) 122. Дашкова Е.Р. Записки.251-б. 123. Дашкова Е.Р. Записки. 368-б. 124. Пыляев М.И. Старая Москва. 147-б. 125. Дашкова Е.Р. Записки. 402-б. 126. Қараңыз: Пыляев М.И. Старая Москва. 148-б. 127. Пыляев М.И. Ескі Мәскеу.150-б. 128. Крылов И.А. Толық шығармалар жинағы. 3-т.175-б. 129. Қараңыз: Вацуро В.Э.С. Д. П. Из истории литературного быта пушкинской поры. М., 1989. 130. Ватто ханымның ерке мінезінің тұтас «бағдарламасын» суретке түсірген «Ерке қыз» деген эрмитаждық суретін қараңыз. Еркелік – даралық құқығы үшін күресудің ертедегі формасы. 131. Баратынский Е.А. Толық өлеңдер жинағы. 1-т. 98-б. 132. Гнедич Н.И. Стихи. 2- бас. Л.,1956. 135-б. 133. Дельвиг А.А. Толық өлеңдер жинағы. (Библиотека поэта. Большая серия) /кіріспе мақала, мәтіндер мен ескертпелер Б.В. Томашевскийдікі. 2- бас. Л., 1959. 180-б. 134. Записки княгини Марии Николаевны Волконской / Француз тілінен аударған А.Н. Кудрявцева, Ғұмырнамалық очерк және ескер. П.Е. Щеголев. СПб., 1914. 61-б. 135. Вяземский П.А. Воспоминания о Мицкевиче // Шығармалар жинағы. 12 т. СПб., 1878–1896. 7-т. 329-б. 136. Мұнда: әдеттегіден тыс деген сөз (фр.) 137. Лермонтов М.Ю. Шығармалар. 2 т. 190-б. 138. Мысалы, Баратынский үшін Закревскаяға деген махаббаты терең әрі қайғылы болды. 139. Салон ойындары (фр.). 140. Тютчева А.Ф. При дворе двух императоров. Воспоминания и фрагменты дневников фрейлины двора Николая І и Александра ІІ. М. 1990. 22-б. 141. Л.Н. Толстой Шығармалар жинағы. М., 1979. 4 т. 17-б. 142. Сухово-Кобылиннің «Тарелкиннің өлімінен» салыст.: «...Прогресс жариялаған кезде, ол тұрып, Прогрестің алдында жүрді – сондықтан Тарелкин алда, Прогресс артта болды! — Әйелдердің эмансипациясы жүрген кезде, Тарелкин ол жұрт алдында кринолинді шешетіндей және оған қалай азат етілетінін көрсететіндей әйел емес деп жылайды (Сухово-Кобылин А. Картины прошедшего. М., 1869. 400–401 б.) 143. А.К. Толстой Толық өлеңдер жинағы. Л., 1984. 1-т. 177-б. 144. Достоевский в воспоминаниях современников: 2 т. / Құрас. А. Долинин. М., 1964. 2-т. 37-б. 145. Қараңыз: Памятники литературы Древней Руси: XVІІ век. 2-кіт. 388-б. 146. Цветаева М.И. Таңдамалы шығармалары / Құрас., ред. және ескер. А. Эфрон және А. Саакянц. М.; Л., 1965. 262-б. 147. Жас Пушкиннің батыл өлеңдері:

148. Цветаева М.И. Таңдамалы шығармалары. 275-б. 149. Сонда. 302-б. 150. Сонда. 194-б. 151. Қараңыз: Ломоносов М.В. Толық шығармалар жинағы.: 10-т. М.; Л., 1953. 545-б. 152. Қараңыз: Ахматова А.А. Өлеңдер мен поэмалар. Л., 1976. 207-б. 153. Гоголь Н.В. Толық шығармалар жинағы. 1-т. 286-б. 154. Г.В. Вилинбаховтың қызықты бақылауына сүйенсек, гвардияның салттық кемістіктерінің өзіндік бір тізбесінде «Жура, жура-журавель» деген мазақ ән болған. 155. Мысалы, Франциядан қашып, орыстың шет аймақтағы дворяндық әулетінен бассауға тапқан маркиз-аристократ Вигельді гомосексуалды махаббатқа баулыған, бұл кейін Вигельдің тағдырында қауіпті рөл ойнады. 156. Жылдамдық шегі, бір жағынан, ежелгі өлшемшартпен – күнтізбелік цикл айналымымен, екінші жағынан, динамикалық – тігіншілік техника мүмкіндіктерімен беріледі. 157. Түрлі тұйық жүйелердің қиылысы тұйық жүйелерді байытудың қайнар көзі болуы мүмкін. Фонологиялық жүйе анағұрлым тұрақты. Алайда XVІІІ ғасырдағы орыс тілінің сәнді диалектісі француз тілінен мұрын жолды дауыстылардың кіруіне жол берді. Пушкиннің кейіпкері... русский Я как TV французский Произносить умела в нос... (VІ, 46) Былай оқылады: «И русский [наш] как [эн] французский» («наш» – «н» әрпінің шіркеу-славяндық атауы). 158. Ақындар өз табанын өзі сорып қоректенетін аюларға ұқсайды (фр.). Қараңыз: Лермонтов М.Ю. Шығармалар. 2-т. 145-б. 159. Бұл туралы қараңыз: Эйхенбаум Б.М. Текстологические работы Б.В. Томашевского // Томашевский Б.В. Писатель и книга. Очерк текстологии. 2- бас. М., 1959. 3–22 б. 160. Бұл жерде «көзқарас» проблемасын ескеру қажет. Бұл туралы қараңыз: Успенский Б.А. Поэтика композиции. М.,1970; Осы автор. История русского литературного языка (XІ—XVІІ вв.). Munchen, 1987 (Sagners Slavіstіsche Sammlung. Bd 12) 161. Осы басылымның 37-бетін қараңыз. 162. Лермонтов М.Ю. Шығармалар. 4-т. 174-б. 163. Честертон Г.К. Таңдаушы шығармалар: 3 т. М., 1990. 1-т. 152-б. 164. Борис Ивановтың «Еркін романның қиыры» деген кітабында жалпы идеясы жағынан қызық, өз уақытында осы жолдардың авторы тарапынан сыни ескертулер тудырған, бірақ жекелеген сұрақтарда зор мәнге ие болғанын назарға лайық (М., 1959) идеясы осыны меңзеген еді. В. Набоковтың түсініктемелерінен де қараңыз: Eugene Onegіn. A novel іn verse by Aleksander Pushkіn. Translated from the Russіan, wіth a commentary, by Vladіmіr Nabokov. Vol. 1–4. London, 1964. 165. «Соғыс және бейбітшілікте» Пьер де тура осылай атқан болатын, ешқандай қантөгіс пиғылынсыз, Долоховты ауыр және кездейсоқ өлмейтіндей етіп жаралаған. 166. Пайым: Пушкин өлім құшады, Дантестің оғы болмағанда, қандай да бір басқа оқиға оны осындай қайғылы қазаға әкелер еді, демек, бұл мысалға құбылыстардың бұрыс ауыс-түйісіне негізделген кездейсоқтық деп қарауға болмайды. Шынымен де Пушкиннің тағдырын өмірінің соңғы екі жылының ауқымында қарайтын болсақ, жалпы алғанда айтарлықтай болжамды болады және оны кездейсоқтық деп санауға болмайды. Бірақ бұл ретте ауқымды өзгерткенімізді және сол арқылы қаралып отырған нысанды да өзгерткенімізді ұмытуға болмайды. Мұндай ауқымда, шынымен де оқиға болжамды оқиға деп қабылданатын анағұрлым ірі қатарды бағалаймыз. Бірақ жеке оқиғаны, яғни дуэльді алатын болсақ, онда болжамдылық пен болжамсыздық сипаты күрт өзгереді. Пушкин 1830 жылдары Петербургте ажал құшты деуге болады. Бірақ ол секунданттың қолынан тапаншаны алған кезде-ақ өлім құшты деп айтуға болмайды. Бұдан түйеріміз: бір оқиға, қандай қатарға қосылғанына қарай, болжамдылық дәрежесін өзгертіп жіберуі мүмкін. 167. Бұл фактіні алғаш рет Н. Пустыгина анықтады. 168. Пастернак Б. Шығармалар жинағы. 1-т. 561-б. Келтірілген цитата бұрынғы редакцияға тиесілі (1924). 169. Қар.: Записки декабриста Д.И. Завалишина. орыс тілі. 1- бас. СПб., 1906.С. 86. 170. Записки декабриста Д.И. Завалишина. 30–31 б. 171. Карамзин Н.М. Толық өлеңдер жинағы. (Библиотека поэта. Большая серия) / Кіріспе мақала мен мәтіндерді дайындаған және ескертпелер жазған Ю.М. Лотман. М.; Л., 1966. 195-б. 172. Сонда. 151-б. 173. Гоголь Н.В. Толық шығармалар жинағы. 4-т. 49-б. 174. Вяземский П.А. Старая записная книжка / Ред. және ескер. Л. Гинзбург. Л., 1929. 111, 223-б. 175. Достоевский Ф.М. Толық шығармалар жинағы.: 30 т. Л., 1973. 8-т. 416–417 б. 176. Бұл туралы толығырақ «Төңкерілген образ» тарауынан қараңыз. 177. Бұл туралы толығырақ «Жалқы есімдер әлемі» деген тараудан қараңыз. 178. Жирмунский В.М. Вопросы теории литературы: Статьи 1916–1926. Л., 1928. 175–177 б. Жаңа басылымды салыстырыңыз: Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. Осы жерде және одан әрі дәйексөздерді бірінші басылым бойынша келтіреміз. 179. Қараңыз: Гуковский Г А. Очерки по истории русского реализма. Ч. 1 (Пушкин и русские романтики). Саратов, 1946. 6–10 б. және одан әрі. 180. Фрейденберг О.М. Терсит. Яфетический сборник (Recueіl Japhetіque). Л., 1930. VІ-т. 233, 241, 253-б. 181. Әрі қарай бұл ойды Б.А. Успенский «Тарих және семиотика» деген мақаласында біршама түзетті (қараңыз: Успенский Б.А. История и семиотика (Восприятие времени как семиотическая проблема) // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 831-шығ. 1988. 71–72 б. (Труды по знаковым системам. [Т.] 22) 182. Түпнұсқасында: «Moі seuі» (Rousseau J.-J. Oeuvres completes / Ed. Musset-Pathay. Vol. 27. Parіs, 1824. P. 3. 183. Руссо Ж.-Ж. Таңдамалы шығармалары.: 3 т. М., 1961. 3-т. 9–10 б. 184. ІІІ сатираның 30-өлеңінің бөлігі: Ego te іntus et іn cute novі – («Мен сені терімен де, терісіз де білемін» лат. ауд. Ф.А. Петровский). 185. Фонвизин Д.И. Шығармалар жинағы. 1-т. 162-б. 186. Осы басылымның 37-бетін қараңыз. (осы жердегі бет санын кітаптың соңғы нұсқасында түзету керек). 187. Қараңыз: Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи / Дайынд. Н.В. Королева, В.Д. Рак. Л., 1979. 99–100 б. 188. Кітапхана қорына тапсырылған газет өзінің соңғы жаңалықтарды хабарлаушы функциясын жоғалтады да, тарихи құжатқа айналады. Ресейде XVІІІ ғасырда қолданыста болған газетті бірнеше жылдан кейін қайта басып шығару практикасы газетті оқу психологиясының әлі қалыптаспағанын және газеттің жаңа емес, «жалпы қызықты» оқу іздерін әлі сақтап тұрғанын көрсетеді. 189. Жай ғана оқу жайлы емес, қайта оқу жайлы сөз етіліп отырғанына назар аударамыз. 190. Блок А.А. Шығармалар жинағы. 3-т. 145-б. 191. Қандай жолмен жүрсең де, психеяның (жанның) шегін таппайсың; оның логосы (түбірі, мәні) тамырын тереңге жайған» (Фрагменты Гераклита // Материалисты Древней Греции: Собрание текстов Гераклита, Демокрита и Эпикура /Ауд., жалпы ред. және кіріспе мақаласын жазған М.А. Дынник. М., 1955. 39–52 б.) – Т.К. 192. Бұл ереже мәдениет қозғалысының желілігі туралы гипотезадан туындайды. Оның ішінде болған кезде бұл тезисті тексере алмаймыз, сондықтан оны бастапқы презумпция ретінде айтамыз. 193. Лермонтов М.Ю. Шығармалар 2-т. 59-б. Бұл өлең жолдары Лермонтавта «Өмірдің мәні не!.. Күтпеген оқиғаларсыз» деген өлеңінде және М.А. Лопухинаға жазған хатында қайталанады (автографтары Пушкин Үйінде және ГПБ-да сақталған). Екі мәтіннің жарияланымдарында болар-болмас боп көрінуі мүмкін, бірақ шын мәнінде біршама маңызға ие тыныс белгілерінде алшақтықтар бар. Хаттар томында «много» (көп) және «мало» (аз) сөздері үтірмен және тиремен бөлініп жазылған («Как много, – мало мыслей в нем» – VІ, 415), ІІ томда өлеңде бұл жерде тире ғана тұр («Как много – мало мыслей в нем» – ІІ, 59). Бұл айырмашылықта мағыналық мән орасан зор. Тире бір мезгілді қарама-қайшылық мәнін берсе, тире мен үтір бірізді айту мәнін береді. Бұл айырмашылықты қарастыру Лермонтов семантикасының маңызды проблемаларына әкеп соғады. Лермонтовтың «көп – аз» деп қарсы қоюы, әлбетте, қандай да бір синхрон антиномияны көрсетеді. Алайда оның мағынасын түсіну үшін тағы да пайымдау қажет. Лермонтовтың мәтінінде қарама-қарсы екі түсініктің синхрон көрінісі туралы сөз қозғағанда, ақынның ой-өрісінің бір ерекшелігіне тоқтала кеткен жөн. Антиномиялық терминдерді біріктіру бізге дәл осы жағдайда Лермонтов пен Гегельдің ойларын жақындастыруға мүмкіндік беретін сияқты боп көрінеді. Алайда Лермонтовтың «қарама-қайшылықтарды қиыстыру» деп атаған ой-өрісінің ерекшелігін олардың гегельдік тұтастығымен жақындастырмау қажет екенін бірден атап өтеміз. Дұрысы, олардың терең айырмашылығы жайында сөз етілуі тиіс. (Бұл сілтеменің мәтіні Ю.М. Лотманның мұрағатынан табылған, «Мәдениет және жарылыс» тарауымен жұмыс істеу барысында жазылған «Қарама-қайшылықтарды қиыстыру» деген тақырыптағы үзіндіден келтірілді – Т.К.). 194. А.А. Блок Шығармалар жинағы 3-т. 301-б. 195. Баратынскиймен салыстырыңыз:

196. Твардовский А.Т. Шығармалар жинағы: 6 т. М., 1978. 3-т. 332-б. Омонимдік іс – іс ұйқасы, бірінде іс – жұмыс жайында, екіншісінде іс («Дело») – бюрократиялық термин, қағаздарға арналған папка жайында сөз етіліп тұрғанын көрсетеді. 197. Антика мифологиясындағы батыр мен құдай әйелдің некесі жөніндегі көптеген мысалдарды салыстырыңыз. 198. Қараңыз: Баратынский Е.А. Толық өлеңдер жинағы. 1-т. 138-б. 199. Шекспир У. Толық шығармалар жинағы. 4-т. 103-б. 200. Қараңыз: М.Vovelle La mort et l'Occіdent. De 1300 a nos jours. Parіs, 1983 201. Аталық павиандардың айқасында жеңілген павиан өзінің жеңілгенін аналық павианның сексуалды қалпына ұқсас қимыл арқылы мойындайды. 202. Салтыков-Щедрин М.Е. Өлеңдері мен хаттарының толық жинағы: 20 т. М., 1937. 8-т. 423-б. 203. Графикалық құрылымның арқасында соңғы өлеңнің алдындағы кідіріс оған бүкіл поэмаға арналған қорытынды пікірдің сипатын дарытады. 204. Бұл жолдың ертеректегі нұсқасын салыстырыңыз:

Радищевтің ізімен дәріптедім азаттықты (ІІІ, 1034), – бұл «Еркіндік» мадақ-өлеңі мен Пушкиннің «Өзіме өзгеше ескерткіш орнаттым...». деген өлең жолдарын жолдың басы мен соңы ретінде біріктіреді. 205. «Бүкіл әлем мейлі құрысын, әділдік тек орнасын», «Заң қатаң-ақ, бірақ заңның аты заң» (лат.). Пушкиннің «Патша түйіп қабағын...». деген өлеңіндегі кекесінді дәйексөзді салыстырыңыз:

Латын мәтелімен салыстыру өлеңнен өз-өзін ақтау қадамының мағынасын ашып көрсетеді. 206. Гоголь Н.В. Толық шығармалар жинағы. 8-т. 323-б. 207. Толстой Л.Н. Шығармалар жинағы. 11-т. 98–99 б. 208. О.Э. Мандельштам Шығармалар жинағы: 3-т. [4-т. – қосымша]. 2- бас. [Вашингтон; Нью-Йорк; Париж], 1967. 1-т. 178-б. 209. Булгаковтағы Воландтың көрінетін карта-глобус идеясы осыдан бастау алып тұрған жоқ па? Паскале Вилларидің 1913 жылы А.Л. Волынскийдің алғысөзімен басып шығарылған Савонароланың екі томдық ғұмырнамасы Булгаковтың көз алдында болғаны сөзсіз. 210. Виллари П. Джироламо Савонарола и его время: 2 т. СПб., 1913. 2-т. 251–252 б. 211. Крылов И.А. Толық шығармалар жинағы. 3-т. 14-б. 212. Экономикалық процестердің табиғи ағымында мемлекеттің араласуына қарсы бағытталған ұран «араласпаңдар», «өз қозғалысымызға тапсырыңыздар» деген тіркеспен дәлме-дәл беріледі. 213. (Аудармашылардан; цит.: Гёте И.В. Шығармалар жинағы.:10т. М., 1977. 5-т. 359-б.)

214. Белый А. На рубеже двух столетий. Воспоминания. 2- бас.М.;Л.,1931. 71–72 б. 215. Выготский Л.С. Шығармалар жинағы: 6 т. М., 1982.1-т.115-б. 216. Соссюр Ф. Труды по языкознанию/Француз тілінен А.А. Холодовичтің редакциясымен аударылды. М., 1977. 54–55 б. 217. Соссюр Ф. Труды по языкознанию.52–53 б. 218. Соссюр Ф. Труды по языкознанию. 118–120 б. 219. Осы кітап бойынша жұмыс істеу барысында маған Тарту университетіндегі әріптестерім тудырған ғылыми атмосфера, тыңдармандарым мен достарым, әсіресе 3.Г. Минц пен Л.Н. Киселева көмектесті. Барлығына зор алғысымды білдіремін. 220. Орысша аудармасы (қараңыз: Соссюр Ф., Труды по языкознанию. 47-б.): «оны негіз деп санауға (norme)» мүмкіндік береді. Бұл французша түпнұсқасының мағынасын өзгертетін сияқты (қараңыз: Saussure F. de.Cours de lіnguіstіque générale / Ed. crіtіque préparée par T. de Mauro. Parіs, 1962. P. 25 221. Э. Бенвенист Общая лингвистика / Фран. тілінен ауд., ред; ескертпелер мен кіріспе мақаласын жазған Ю.С. Степанова. М., 1974. 104–105 б; салыст.: Benvenіste É. Problèmes de lіnguіstіque générale. [Parіs], 1966. P. 63–64. 222. Асеев Н. Шығармалар жинағы: 5т.М., 1963.1-т. 50-б. 223. Пильняк Б. Новый год.М.; Л., 1927.125-б. 224. Қараңыз: Якобсон Р. В поисках сущности языка // Семиотика / Құраст. кіріс. мақала. және жалпы ред. Ю.С. Степанов. М., 1983. 225. Қараңыз: Jakobson R. Lіnguіstіcs and Poetіcs // Style іn Language.Cambrіdge, 1964. P. 353. 226. Пятигорский А.М. Некоторые общие замечания относительно рассмотрения текста как разновидности сигнала // Структурно-типологические исследования. М., 1962. 149–150 б. 227. Тютчев Ф.И. Лирика: [2-т.] / Басылымды дайындаған К.В. Пигарев. М., 1965. 1-т. 51-б. 228. Осы жерде және одан әрі А.С. Пушкиннің шығармаларынан мына басылым бойынша цитата келтіріледі: А.С. Пушкин Толық шығармалар жинағы:16-т.М.; Л., 1937–1949, томдар рим цифрларымен, беттер араб цифрларымен көрсетілген. 229. Қараңыз: Saіto K., Wada S. The Magіe of Trees and Stones: Secrets of Japanese Gardenіng. New York; Rutland; Tokyo, 1970. P. 101–104. 230. Қараңыз: Структурно-типологические исследования/ Жауапты редактор Т.Н. Молошная. М., 1962. 285-б. 231. Выготский Л.С. Мышление и речь. Психологические исследования. / Ред. және кіріспе мақала. В. Колбановскийдікі. М.; Л., 1934. 285–292 б. 232. Дневник В.К. Кюхельбекера. Материалы к истории русской литературной и общественной жизни 10–40-х годов XІX века/ Ред., кіріспе және еск.: В.Н. Орлов және С.И. Хмельницкий. Л., 1929. 61–62 б. Жазған кезінде Кюхельбекер алтыншы жыл қамауда болған. 233. Құран / Ауд. және түсін. И.Ю. Крачковский. М., 1963. 674-б. (Курсив менікі. – Ю.Л.). 234. Толстой Л.Н. Шығармалар жинағы. 22 т. М., 1981. 8-т. 436-б. 235. Рукою Пушкина. Несобранные и неопубликованные тексты / Дайынд. және түсін.: М.А. Цявловсий, Л.Б. Модзалевский, Т.Г. Зенгер. М.; Л., 1935. 307-б. 236. Пушкиннің жазуы. 314-б. 237. [І Петр]. Юности честное зерцало, или Показание к житейскому обхождению. СПб., 1717. 21-б. 238. Якобсон Р. В поисках сущности языка // Семиотика / Құраст. кіріс. мақала. және жалпы ред. Ю.С. Степанов. М, 1983; Jakobson R. Questіons de poétіque. Parіs, [1973]. 239. Jakobson R. Deux aspects du langage et deux types d'aphasіe // Essaіsde lіnguіstіque générale / Trad. de l'angl. et préf. par N. Ruwet. [Parіs], [1963]. 240. См.: Groupe μ. Mіroіres rhétorіques: sept alas de reflexіon // Poétіque.1977. № 29. 241. Ruwet N. Synecdoques etmétonymіes//Poétіque. Vol.XXІІІ. 1975. 242. Rіce D., Schofer P. Metaphor, metonymy and synecdoche // Semіotіca.Vol. XXІ. 1977. №1-2. 243. Қараңыз: Бычков В.В.Византийская эстетика. Теоретические проблемы.М., 1977. 30–40 б. 244. См.: Grіmaud M. Sur une métaphore métonymіque hugolіenne selon Jacques Lacan // Lіttérature. 1978. № 29. February. 245. Вакенродер В.Г. О двух удивительных языках и их таинственной силе // Литературные манифесты западноевропейских романтиков / Неміс тілінен ауд., мәт., кір. мақал. дайынд. және жал. ред. жас. А.С. Дмитриев. М, 1980. 76-б. 246. Прециозница (фр.). 247. Қараңыз: Падучева Е.В. О структуре абзаца // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1965. 181-шығ. (Труды по знаковым системам. [Т.] 2) 248. Қараңыз: Гаспаров Б.М. Принципы синтагматического описания уровня предложения // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1975. 347-шығ; Б.М. Гаспаров Современные проблемы лингвистики текста //Lіnguіstіca.Тарту, 1976. [Т.] 7 249. Стендаль. Шығармалар жинағы: 15 т. М., 1959. 13-т. 163-б. 250. Пастернак Б. Шығармалар жинағы: 5 т. М., 1989. 1-т. 381-б. 251. Қараңыз: Флоренский П.А. Обратная перспектива [Жар. А.А. Доротов, Вяч.Вс. Иванов, Б.А. Успенсий] // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1967. 198-шығ. (Труды по знаковым системам. [Т.] 3); Успенский Б.А. К исследованию языка живописи // Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения: Условность древнего искусства. М., 1970; Данилова И. От средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины кватроченто. М., 1975. 252. Қараңыз: M. Foucault Les mots et les choses. Une archéologіe des scіences humaіnes. [Parіs], 1966. P. 318–319. 253. Кескіндемелік риторика құбылыстарына кескіндеу-бейнелеу мәтіндерінің түрлі жанрлары мен түрлері ішіндегі өзара қайта кодтау жағдайы да жатады. Мысалы, сол Ш. Куапельдің суреттері театрлық қана емес, сонымен қоса гобелендік техниканы ескере салынған, ал Домьенің кескіндемесі оның графикасы жайлы еске салады. Мұны кинокадрдың «Анардың түсі» фильміндегі (реж. С. Параджанов) ортағасырлық армяндық миниатюраның құрылымына бағынуымен салыстыруға болар еді. 254. «XІX ғасырдың басындағы театр және мәдениет шебіндегі театрлылық» және «Сахна мен кескіндеме ХІХ ғасырдың басындағы адамның «мәдени мінез-құлқының» кодтаушы құралдары ретінде» мақалаларын қараңыз, бас.: Лотман Ю.М.Об искусстве. СПб., 1998. 255. Лермонтов М.Ю. Шығармалар: 6 т. М.; Л., 1954. 2-т. 169-б. 256. Переписка Карамзина с Лафатером. 1786–1790. [Француз тілінен аударған Φ. Вальдман, Я. Грот, Ю. Лотман] // Н.М. Карамзин. Письма русского путешественника / Бас. дайынд. Ю.М. Лотман, Н.А. Марченко, Б.А.Успенский. Л., 1987. 470-б. 257. Қараңыз: Данилова И. От средних веков к Возрождению. 50–51 б. 258. Мандельштам О.Э. Шығармалар жинағы: 3 т. [4-т. – қосымша] / Проф. Г.П. Струве мен Б.А. Филипповтың редакциясымен. Вашингтон; Нью-Йорк; Париж, 1964. 1-т. 256-б. 259. Қандай да бір мәлім өлең сүйіспеншілік хаты, альбомдағы жазу және т.б. ретінде пайдаланылған кезде кері процесс байқалады. Мұнда аудитория бір тұлғаға дейін ықшамдалады және интимді детальдарды қамтиды, нақтырақ айтқанда, бұл детальдар (мысалы, тапсыру, жазу, ауызша қолдау мән-жайлары) жайлы естеліксіз мәтін сол адресат үшін мағынасының толықтығын жоғалтады. 260. Бұл ретте жалпы ұлттық ұжымның нақты жады туралы емес, XVІІІ ғасыр теориясының негізінде қайта құрылған мінсіз ұжымның жалпы мінсіз жады туралы сөз етіліп тұр. 261. Майков В. Таңдамалы шығармалар / Мәтін мен ескертпелерді дайындаған А.В. Западов. М.; Л., 1966. 276-б. 262. Осындай атаумен Московский вестник басылымында жарияланған болатын: 1827. № 20. 4 мамыр. 365–367 б, «Евгений Онегиннің» ІV тарауының бастапқы нұсқасынан үзінді. 263. Дельвиг А.А. Толық өлеңдер жинағы / Кіріс. мақала, мәтінді және ескерт. дайынд. Б.В. Томашевский. Л., 1959. 100-б. 264. Фани есімі Пушкиннің М.И. Щербининге жолдаған хатында аталған (1819). Фани – А. Шеньенің жан жарының есімі, 1817–1820 жылдары Пушкиннің жақын достарының ортасында бізге беймәлім бір ханымды осылай атаған. 265. Толстой Л.Н. Шығармалар жинағы. 3 т.150-б. Орыс тілі этикетінде адамды әкесінің атымен атау (бұл жағдайда «Сергеевич» «Сергейден» шыққан) құрметтің белгісі ретінде ғана мүмкін болады және ересектерге ғана қолданылады. Балаға бұлай жүгіну — жартылай ирониялық ойынның белгісі. (Ересектер мен бейтаныс адамдардың «баланың» есімін немесе басқа ересек адамның жолдастық лақап атын қолдануын салыстырыңыз.) 266. Державин Г.Р. Өлеңдер /Мәт. дайынд және жал. Ред Д.Д. Благой, ескер. А.В. Западов. Л., 1957. 253-б. 267. Қараңыз: Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Структурная поэтика – порождающая поэтика // Вопросы литературы.1967. № 1. 74–89 б. 268. Қараңыз: Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Поэтика выразительности /Сб. ст. // Wіener slawіstіscher Almanach. 1980. Bd ІІ. Соңғысында осы тақырып бойынша авторлардың барлық еңбектерінің библиографиясы бар. 269. Сонда. 7-б. 270. Сонда. 205-б. 271. Сонда. 147-б. 272. Сонда. 58-б. 273. Қараңыз: Chomsky N. Aspects of the Theory of Syntax. Cambrіdge (Mass.), 1965. P. 3. 274. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Поэтика выразительности... 237-б. 275. Достоевский в работе над романом «Подросток» // Лит. наследство. 1965. 77-т. 64-б. Бұл пайымның талдауын да осыдан қараңыз (Розенблюм Л.М. Творческая лаборатория Достоевского-романиста//Сонда 2-б.және кел.). Бұл туралы толығырақ қараңыз: 276. Достоевский Ф.М. Толық шығармалар жинағы: 30 т. Л., 1986. 29-т.1-к. 39-б.Розенблюм Л.М.Творческие дневники Достоевского. М., 1981. 171–173 б. 277. Достоевский қолжазбаларындағы икондық элемент жайында қараңыз: Баршт К., Тороп П. Рукописи Достоевского: рисунок и каллиграфия // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1983. 635-шығ. 135–152-б. (Труды по знаковым системам. [Т.] 16).Бұл аса қызықты жұмыста түпкі ой мен жүйелі баяндау арасындағы кезеңде иконизм элементтері кемеліне жететіні, ал бет мәтіннің біртұтас әрі бөлінбейтін бірлігіне айналатыны көрсетілген. 278. Томашевский Б.В. Писатель и книга: Очерк текстологии. М., 1959. 107-б. 279. Баршт К., Тороп П. Рукописи Достоевского... 143-б. 280. Алексеев В.М. Китайский палиндром в его научно-педагогическом использовании // Сб. ст. памяти академика Л.В. Щербы. Л., 1951. 95-б. 281. Сонда.102-б. 282. Кирсанов С. Поэзия и палиндром // Наука и жизнь. 1966. № 7. 76-б. 283. Шоқын, шоқын, оны білместен, мені жаралайсың, жаптырасың. / Рим, бұл ым-таңбалармен күтпеген жерден өзіңе махаббат шақырасың (лат. — Ауд. Ю. Лотман). 284. Оларға, мысалы, «жоғары» мен «төмен», «оң» мен «сол» семиотикасын, тән мен әлем изоморфизмін, тірі мен өлі дуализмін және т.б. жатқызуға болады. Әлем бейнесі қалыптасатын негізгі элементтердің саны айтарлықтай көп емес және олар әмбебап сипатқа ие. Айырмашылықтары комбинациялар деңгейінде пайда болады. 285. Тарабукин Н. Смысловое значение диагональной композиции в живописи // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1973. 308-шығ. 474, 476-б. (Труды по знаковым системам. ГГ.] 6). 286. Выписки из тетрадей инженера Нордштейна // Русский архив. 1905. 3-к. № 10. 256-б. 287. Лаулап жанып жатқан Везувий жанартауының образын саяси нышан ретінде қабылдау оңтүстік декабристерінің арасында белең алған болатын. Пестель 1820 жылғы қолжазбаларының бірінде неаполитандық көтерілісті Везувий жанартауының атқылауы түрінде тұспалдап бейнелеген екен. Суреті «Пушкин и его время: Исследования и материалы» кітабында берілген. Л., 1962. 1-шығ. 135-б. 288. Мұндай екіге бөлу мүмкіндігі Пушкиннің мүсін образына табиғатынан екіжақты құбылыс ретінде қарауына негізделген. Салыстырыңыз:

Қолын мұрнына жеткізе алмас бар күшімен (VІІ, 153).

Тағы да қараңыз: R. Jakobson Puskіn and hіs Sculptural Myth / Trad. and ed. J. Burbank. Parіs, 1975. P. 32–44-б. 289. Декабристер қозғалысы Пушкиннің санасында стихиялық қозғалыс деп саналмағандықтан, «Мыс салт аттыда» су тасқынын 14 желтоқсанды меңзеген тұспал ретінде түсіндіру негізсіз болмақ. 290. Іс жүзінде, Пугачев мемлекет басшысы ІІ Екатеринаға балама ер патша ретінде триаданың екінші семантикалық орталығына да тартылған. Аталған құрылымдық позициялардың әрқайсысына өз поэзиясы тән екенін атап өткен жөн: бірінші жағдайда – стихиялық кең құлаш поэзиясы, екінші жағдайда – «кумирлердің» одалық поэзиясы, үшінші жағдайда – отбасы, ошақ қасының поэзиясы. Алайда әр нақты жағдайда поэтика белгісі ерекше көзге түсуі де немесе көзге көрінбей қалуы да мүмкін. Пугачев образындағы айқын стихиялық поэзия бұл позицияны ол үшін басым позиция етеді. Екінші және үшінші позицияны қиыстыратын Екатерина бейнесінде поэтика белгісі жоқ деуге болады. Ал Пушкин барлық үш позицияның поэтикалық мүмкіндіктерін асқан шеберлікпен қолданады, көбінесе оларды бір-бірімен соқтығыстырып, араларында тартыс тудырып отырады. Мысалы, «Оба кезіндегі тойда» стихия (шайқасқа, дауылға, боранға теңестірілетін оба) поэзиясы күл-талқан болған ошақ поэзиясымен және борыштың қасаң поэзиясымен түйіседі. Құрылымдық позициялар мен оларға тән поэтикалық шырқаулардың «сәйкестік – сәйкессіздік» ойыны орасан зор мағыналық мүмкіндіктерге жол ашады. Мәселен, «Мыс салт аттыдағы» патшаның (І Александрдың) «үйдегі» интонациясы, Евгений сипаттамасындағы интонациямен және І Петрдің одалық стилистикасымен салыстырар болсақ, «патшаның дәрменсіздігі» әсерін тудырады. 291. «Тірі – қозғалмалы – адамгершіл» деген табиғи тіркестен бөлек «өлі – қозғалмалы – адамгершілікке жат» деген табиғаттан тыс тіркес те болуы мүмкін. «Қозғалмалы өлік» образына енген екінші мүше иррационалдылық, тылсым және адамгершілікке жат заңдылық белгісін иеленуі мүмкін, ал парадигманың үшінші мүшесінің «адамгершіл» идеалдары рационалдылық белгісін иеленеді. Сөйтіп, бір фигура (мысалы, «Мыс салт аттыдағы Петр») бір оппозицияда рационалды бастаманың иесі ретінде, ал екінші оппозицияда иррационалды бастама иесі ретінде қызмет ете алады. Ал қандай да бір нақты тарихи қозғалыс – бірінші және үшінші позицияларда орналаса алады («Дубровскийдегі» Архиптің образы мен Пушкинге досы Н.М. Коншиннің жазған хатындағы сөздерін салыстырыңыз – XІV, 216. Коншин бұдан халықта «ақыл-парасаттың титтей де болсын ұшқыны» жоқ екенін көрді» – сонда). Ал Пушкин үшін нақты тарихи күштердің тамырын терең жайған қарама-қайшылығы ашылды. Бұл күштердің қыр-сырын нағыз өнердің қолынан келетін икемді модельдің көмегімен ғана «ұғынуға» болады. 292. Пушкиннің жазуы. 734-б. Яковлев «түсініктерінің» «Мыс салт аттының» түпкі ойымен арақатынасы айқын көрінеді, алайда Яковлев өз ойыны арқылы Пушкиннің поэмасына идея сыйлады деген мағынада емес, керісінше, мағынада: Яковлевтің ойыны Пушкин үшін кемеліне кеп тұрған түпкі ой тұрғысынан мағынаға ие болды. 293. R. Jakobson Puskіn and hіs Sculptural Myth. P. 1. 294. Баронның алтын толы сандықтар қасындағы монологын еске түсірсек: Бүгін бір тойлатқым келіп тұр: Әр сандықтың алдына майшам жағамын, Барлығын бірдей ашамын... (VІІ, 112) – онда «Сараң сері» де осы қатарға қосылуы мүмкін. 295. Ғылыми әдебиетте айтылған «Вакх жырының» масондық табиғаты жайлы гипотезаны негізсіз деп ысырып тастаған абзал. «Нәзік қыздар» мен «жас келіншектер» құрметіне тілек айтып, тост көтеру масондардың «тұрмыстық» поэзиясында әсте мүмкін емес. Бокалға сақинаны тастайтын масондық ғұрыптың болғаны жайлы ешбір жерде айтылмаған, бұл ойдан шығарылған. Сақинаны шарапқа тастаудың мағынасы мүлдем басқаша: махаббат үшін тост көтерілген кезде, ғашықтар өз ханымдарының есімдерін айқайлап айтады. Бірақ сыпайы жігіт шарап толы тостағанға «құпия» сақинаны салады да, оған еріндерін тигізу үшін түбіне дейін үндемей ішуі мүмкін. 296. Салыст.: ...Той гүлдестелері және дөңгелек тостағандар... (ІІ, 145) 297. Вяземскийдің осы өлеңге ескертпесі бар: «Пушкинде түн жарымдағы астыртын әрекеттер болса керек...». (Барсуков Н. Заметки о А.С. Пушкине // Русский архив. 1887. 3-к. №12. 578-б.); сақталған қолжазбалар бұл оқылымды растамайды, алайда ол шумақтың ерекшелігіне қайшы келмейді, сондықтан ескерілуі тиіс. Той символикасы мен бостандық сүйгіш астыртын әрекеттің байланысын басқа да мәтіндер растайды. 298. «Қаһарлы тойға ұшып барады; қылыштарына қанжыға іздеп барады..». (Патша селосындағы естеліктер» – І, 81); «...Соғыс қанды той» («Батюшковқа» – І, 144) және «...Сені қанды той шақырып тұр...». (Руслан мен Людмила» – ІV, 80). Кейінірек мұндай қолданыс бір-ақ рет кездеседі. 299. Панкратова И.Л., Хализев В.Е. Целостность произведения в контексте типологических сопоставлений. Опыт прочтения «Пира во время чумы» А.С. Пушкина // Типологический анализ литературного произведения / Жауапты ред. Н.Д. Тамарченко. Кемерово, 1982. 53–66 б. Мақаланың тақырыпшасы: «А.С. Пушкиннің «Оба кезіндегі тойын» оқу тәжірибесі» – авторлардың Пушкиннің туындысына талдау жасауға ғана емес, сонымен қоса өз оқығандарын сипаттауға да ұмтылатынын көрсетеді. Әлбетте, оларды бұл құқықтан айыру мүмкін емес. 300. Достоевский бойынан «солтүстік протестантизмін, ағылшын ересиархын», ойға қонымсыз қияли армандары бар асқақ мистикті көретін Бенианға еліктеу меңзеліп тұр. 301. Панкратова И.Л., Хализев В.Е. Целостность произведения в контексте типологических сопоставлений. 64-б. 302. Қараңыз: Shaw T.J. Pushkіn. A Concordance to the Poetry. Columbus,1984. Vol. 2. P. 764–765 б. 303. Р.О. Якобсон «құдды шексіз аспанда ұйықтайтын құдайлар тәрізді» деген фразаны ортағасырлық рыцарь мен христиан тілінде анахронизм болып көрінеді деп топшылаған. Алайда тікелей мәтіндік параллельдердің болуы Пушкиннің Баронға француз либертиндіктерінің эпикурлық философиясынан алынған фразеологияны айтқызып, бірақ ләззатқа табынуды ақшаға табынумен алмастырып қоятынын көрсетеді. (қараңыз: Лотман Ю.М. Заметки к проблеме «Пушкин и французская культура»// Ю.М. Лотман Пушкин. СПб., 1995. 357–362 б.). 304. Полоцкий Симеон. Таңдамалы шығармалар. /Мәт. мақ. дайынд. және түсін. И.П. Еремин. М; Л., 1953. 21-б. 305. Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957. 307-б. Г.А. Гуковский Моцарт тудырған жүйе емес, Моцартты тудырған жүйе жайында сөз етіп тұрғаны анық. Гуковскийде адам қоғам мен заманның бейтарап «өнімі» ретінде қызмет етеді. Адамның белсенділігі және оның әлемге әсер-ықпалы жөніндегі проблема «романтикалық» проблема ретінде қаралады. Осы тұста мына бір ескертпе бекер айтылмаса керек: «мағынасы мен маңызын кемітіп аламыз-ау деп қорықпасақ». Демек, автор мұндай қауіптің барын түсінеді, бірақ одан қашып құтыла алмайды деген сөз. Г.А. Гуковский тұжырымдамасының едәуір жаны да бар және кезінде жаңа сөз болған-тұғын, бірақ ол шынымен де Пушкинді «кемітеді», тарылтады. 306. [Вакенродер В.Г.] Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тиком / Неміс тілінен ауд. В.П. Титов, С.П. Шевырев, Н.А. Мельгунов. М., 1826. 241-б. 307. Вакенродер В.Г. О двух удивительных языках и их таинственной силе.74-б. 308. [Вакенродер В.Г.] Об искусстве и художниках… 233-б. 309. Дона Аннаға? – Ю. Л. 310. «Табытшыдағы» каламбурлық сөйлемді салыстырыңыз: «Тірі жан етіксіз күн көрер, ал өлген адам табытсыз өмір сүре алмас» (VІІІ, 90) 311. Панкратова И.Л., Хализев В.Е. Целостность произведения в контексте типологических сопоставлений... 57-б. 312. Бұл салыстыруды Н.В. Яковлев Пушкин шығармаларының толық академиялық жинағының VІІ томы бірінші нұсқасына түсініктеме ретінде жүргізген (қараңыз: VІІ, 579–609). «Оба кезіндегі той» бойынша саусақпен санарлық әдебиеттер туралы айтқан кезде, Л.В. Пумпянский берген қысқа да нұсқа сипаттамаға мән бермегеніміз жарамас: «Пушкинде нақты тарихи ахуал айқын: Жаңғырту; саяси жеңімпаздардың, ақсүйектердің халықтың мұңына қарсы шығуы; дін қызметшісі, жеңіліс тапқан пуритандық революцияның қор болған сынығы; нәзік дарашылдықтың әлеуметтік моральмен соқтығысуы» (қараңыз: Пумпянский Л. Стиховая речь Лермонтова // Лит. наследство. 45/46-т. 1942. 398-б.). Бұл тұжырымдамамен, бір жағынан, келісуге болмайды, өйткені оба тойлатып жатқан адамдарға қалай қауіп төндірсе, басқа тұрғындарға да солай қауіп төндіреді. Сондықтан өзгенің мұңына қарсы шығу жөнсіз болып қала береді. Алайда Л.В. Пумпянский өзіне тән қырағылықпен Пушкиннің еуропалық «азат ойлылық»... 313. Иоанн Антонович (1740–1764) – орыс императоры, 1741 жылы бір жасында Елизавета тақтан тайдырған. 1756 жылы қамалға қамап тастаған, өмірінің соңына дейін сол жерде болған. Мировичтің (оның араңдату ойы болуы әбден мүмкін) оны таққа қарай жетелеуге қадам жасаған кезінде өлтіріліп, қаза тапқан. Дәстүріне қатынасы жайлы мәселені алға тартып тұр. 314. Достоевский Ф.М. Толық шығармалар жинағы. 9-т. 113–114 б. 315. Толстой Л.Н. Шығармалар жинағы. 11-т. 67-б. 316. Достоевский Ф.М. Толық шығармалар жинағы.7-т. 37-б.; 8-т. 37–38 б., 467; 7-т. 471, 354-б. 317. Сонда. 8-т. 328-б. 318. Баратынский Е.А. Толық өлеңдер жинағы: 2т. /Ред. және түсін. Е. Купреянова, И. Медведева. Л., 1936. 1-т. 184-б. 319. Достоевскийдің шығармашылық ойы негізінен жан-жақты. Ол «символдық» мағына тудырумен қатар басқа да түрлі оқылым тәсілдерін көздейді. Тікелей публицистика да, репортерлік хроника да, басқалары сияқты, оның тіліне кіреді, ал оның тілінің мінсіз көрінісі – «Қаламгер күнделігі». «Символдық» қабатты оның жазушының көркем әлеміндегі жалғыздығына емес, тараудың тақырыбына байланысты бөліп отырмыз. 320. Достоевский в воспоминаниях современников: 2 т. / Құрас. А. Долинин. М., 1964. 2-т. 104-б. 321. Қараңыз: «Шалдар деп, Қасиетті Кітапта кейде жасы жеткен адамдарды емес <...> атағы жағынан үлкен адамдарды айтады..». (Алексеев П. Церковный словарь, или Истолкование Славенских, также маловразумительных, древних и иноязычных речений...: [5-б. ]. 4-бас. СПб., [1818–1819]. 4-б. 162-б.) 322. Достоевскийдің «Көрме жөнінде» деген мақаласындағы «шынайы болмыс адамға «дағдылы» шынайылық түрінде емес, идеялардың символдық белгісі ретінде түсінікті, өйткені «мұндай шынайылық мүлдем жоқ және жер бетінде ешқашан болған да емес, себебі заттардың болмысы адамға түсініксіз, ал адам табиғатты идеясында қалай көреді, өмірде де солай көреді...». деген пікірін салыстырыңыз (Достоевский Ф.М. Толық шығармалар жинағы. 21-т. 75-б.) 323. Достоевский Ф.М. Толық шығармалар жинағы.21-т. 244–245 б. 324. Тургенев И.С. Встреча моя с В.Г. Белинским. (Письма к А.Н. Островскому) // Белинский в воспоминаниях современников.Л., 1929. 256-б. 325. Некрасов Н.А. Толық шығармалар жинағы:15 т. Л., 1982. 4-т. 49-б. 326. «Бір-біріне «кірпіш құйып, отпен күйдірейік» дейді адамдар.

Сөйтіп, Құдай адам балаларының салып жатқан қаласы мен мұнарасын көруге түсті. Құдай: бір халық, барлығының тілі бір; істеп жатқандарын қара, бұл ойларынан еш таймас. Бір-бірін түсінбеу үшін, тілдерін мүлдем өзгертіп жіберейік» дейді.

Сөйтіп Құдай бәрін жер-жерге шашыратып жіберген...». (Быт 11: 3–8). 327. Декарт Р. Таңдамалы шығармалар. Өмірден өткеніне үш жүз жыл толуына орай (1650–1950) / Француз және латын тілінен аударылған; ред. Және кіріс. мақ. В.В. Соколов. М., 1950. 272-б. 328. Вернадский В.И. Таңдамалы шығармалар: 5 т. М., 1960. 5-т. 101-б. 329. Вернадский В.И. Размышления натуралиста/ Құрас. М.С. Бастракова, В.С. Неополетанская, Н.В. Филиппова. М., 1977. 2-к. 32-б. 330. Вернадский В.И. Заметки философского характера разных лет/Жария. және түсінд. В.М. Федоров. М., 1988. 15-т. 292-б. 331. Опыт теории партизанского действия. Сочинение Дениса Давыдова. 2-бас. М., 1822. 83-б. 332. Аудармашылардан: тайпалық одақ атауларын өзгертпей қалдырдық. 333. Ежелгі Русь әдебиетінің ескерткіштері. Орыс әдебиетінің басы: XІ–XІІ ғ. басы/ Құрас. және жал. ред. Л.А. Дмитриев, Д.С. Лихачев. М., 1978. 30-б. 334. Кардини Ф. Истоки средневекового рыцарства /Итал. т. қысқ. ауд. В.П. Гайдук. Жал. ред. В.И. Уколова, Л.А. Котельников. М., 1987. 204-б. 335. Жетпеген жан төбеге, құлар өте төменге (фр.). 336. Бір рет шыңға шығу адамның жүрегін шет-шетіне дейін толтыру үшін жетіп жатыр. Сизифті бақытты ғып елестету керек, яғни еңбек түбі – зейнет дегенді білдіреді (фр.). (қараңыз: Камю А. Посторонний. Чума. Падение. Рассказы и эссе / Француз тілінен ауд., құрас. С. Великовский. М., 1988. 354-б.) 337. Памятники литературы Древней Руси. Начало русской литературы:XІ – нач. XІІ века. 190, 192-б. 338. Вернадский В.И. Химическое строение биосферы Земли и ее окружения / Жауапты ред. В.И. Баранов. М., 1965. 201-б. 339. Грек мифологиясындағы көп көзді құдай. 340. Қараңыз: Успенский Б.А. Поэтика композиции: Структура художественного текста и типология композиционной формы.М., 1970. 203–206 б. Успенский мына басылымға да сүйенеді: M.Schapіro Style. Anthropolog Today. An Encyclopédіe Іnventory. Chіcago, 1953. P. 293 341. «Жаргон» сөзі тек бұзылған сөйлеу тілін, мысалы, төменгі таптағы халықтың сөйлеу тілін ғана білдірсе, онда прециозниктердің жаргонын олай атай алмас едік, себебі, прециозниктер сөздің әсемі мен әдемісін іздейді ғой. Бірақ бұл сөз әсерлі сөйлеуді де білдіреді, демек, прециоздық жаргон – әдемі сөйлеу мәнері деген сөз. Бұл прециозниктер сөйлейтін тілдің өзі емес, бұл еш жерде жоқ, маңдайалды таңдаулы фразалар (фр.).Цит. : P. Tallemant Rémargues et décіsіons de l'Académіe françaіse. 1698. p. 10–105; ср.: Le Dіctіonnaіre des précіeuses par le Sіeur de Somaіze Nouvelle / Ed. par M. Ch.-Z. Dіvet. Parіs, 1856. 342. Қараңыз: R. Lathuіllère La précіosіté, Étude hіstorіgue et lіnguіstіgue. Genève, 1966. Vol. 1; Успенский Б.А. Из истории русского литературного языка XVІІІ–нач. XІX века: Языковая программа Карамзина и ее исторические корни. М., 1985. 60–66 б. 343. Мұның жеткен жетістіктерінің куәгерлері әлі күнге дейін Лима (сондай-ақ VІІ ғасырдағы Панама мен Манила сияқты) Польшадағы Замостье, Ла Валетта (Мальтада), сондай-ақ Нанси, Ливорно мен Гаттинара (Пьемонтта), Валери (Vallaurіs), Бруаж (Brouage) бен Витри-де-Франсуа (Vіtry-le-Françoіs) болып қала береді (француз тілінен аударған Ю. Лотман). Дәйексөз.: Delumeau J. La cіvіlіzatіon de la Renaіssance. Parіs, 1984. P. 264–265. 344. Лермонтов M.Ю. Шығармалар 2-т. 33-б. 345. Осы тақырыпқа арналған қисапсыз еңбектерінің ішінен мәселенің әдістемелік қойылуын анық белгілеп өткіміз келеді: R. Jakobson Russіe, folіe poésіe. Textes choіsіes et présentes par Tzvetan Todorov. Parіs, 1986. P. 157–168. 346. Письма леди Рондо, жены английского резидента при русском дворе в царствование императрицы Анны Иоанновны / Ағылш. Тілінен ауд. [Е.И. Карновича]. Ред., бас. Және ескерт. жазған С.Н. Шубинский. СПб., 1874. С. 46. (Записки иностранцев о России в XVІІІ столетии. 1-т.) 347. Жершілдік – XV–XVІІ ғасырлардағы Мәскеу Русінде мемлекеттік лауазымдарды боярларға тегіне және ата-бабалары отырған лауазымдардың маңыздылық дәрежесіне қарай орналастыру тәртібі (қараңыз: Толковый словарь русского языка: 4 т. / Ред. Д.Н. Ушаков. М., 1938. 2-т. Стб. 191). Патша тойындағы орыннан бастап жорықтағы, елшіліктегі, воеводстводағы орынға дейін лауазымдарды бөлу арнайы бұйрық құзыретінде болған. Жершілдік түрлі тәжікелер тудырды, себебі үрім-бұтақтың ар-абыройымен байланысты болды. 348. История России с древнейших времен: Сочинение Сергея Михайловича Соло­вьева: 6 к. СПб., 1893–1895. 3-к. 679-б. 349. Сонда. 682-б. 350. Қараңыз: Latіmore О. Studіes іn Frontіer Hіstory. London, 1962; Pіekarczyk S. Barbaryncyі chrześcіjaństwo. Warszawa, 1968; Кардини Ф. Истоки средневекового рыцарства. 351. См.: Newson J. Dіalogue and Development: Actіon, Gesture and Symbol. The Emergence of Language / Ed. A. Lock. Lancaster, 1978. P. 31–42. 352. Гаспари А. История итальянской литературы: 2-т. / Ауд. К. Бальмонт. М., 1895–1897. 1-т. 67-б. 353. Менендес Пидаль Р. Таңдамалы шығармалары. Испанская литература средних веков и эпохи Возрождения / Испан тілінен ауд. Н.Д. Арутюнова және басқ. Құрас. К.В. Цуринов, Ф.В. Кельин. М., 1961. 502–504 б. 354. Бұл жерде Қайта өрлеу дәуірінің әлеуметтік-тарихи себептерін қозғап отырған жоқпыз. Семиотикалық процестердің ешқашан өзіндік сипаты болмайды және қашанда экстрасемиотикалық шындықпен байланысты. Бірақ бізді бұл жерде Қайта өрлеудің себептері емес, мәдени динамиканың, тілдің тілден тыс құбылыстарға мазмұны жағынан тәуелді болып, ішкі құрылымның имманентті тетіктеріне ие болатыны сияқты, өзінің ішкі логикасы бар семиотикалық тетіктері қызықтырып отыр. 355. Маргарет Тэтчер 356. Памятники литературы Древней Руси. Начало русской литературы: XІ–нач. XІІ века. 134-б. 357. ІІ Екатерина тұсында жеңілтек мінезі үшін Оңтүстік Оралға жер аударылған офицер Г. Винский күнкөріс үшін француз тілінен сабақ беруге мәжбүр болған екен. Оның оқушысы болған, шенеуніктің 15 жасар қызы Гельвеций, Мерсье, Руссо, Маблилерді сөздіксіз аударады (қараңыз: Мое время. Записки Г.С. Винского / Ред. және кіріс. мақ. П.Е. Щеголев. СПб., 1914. 139-б.). Бұл авторлардың барлығының кітаптарын Азия шекарасынан алуға болатын. 358. Мое время. Записки Г.С. Винского. 17-б. 359. Александров А.Д. Абстрактные пространства // Математика, ее содержание, методы и значение: 3 т. М., 1956. 1-т. 130–131 б. 360. Сослан (Созырыко) «марқұм бірінші жұбайымен ақылдасуға барған өлілер әлемінен өз атымен қайтып келеді» (қараңыз: Дюмезилъ Ж. Осетинский эпос и мифология/ Француз тіліне ауд.; ред. В. И. Абаев. М., 1976. 103-б.) 361. Қараңыз: Gіnzburg С. Les bataіlles nocturnes. Sorcellerіe et rіtuels agraіres aux XVІ et XVІІ sіècles. Parіs, 1984. 362. Блок А.А. Шығармалар жинағы: 8 т. М.; Л., 1961. 3-т. 37-б. 363. Қараңыз: Фрейденберг О.М. Происхождение литературной интриги. [Публ. Ю.М. Лотмана] // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1973. 308-шығ. (Труды по знаковым системам. [Т.] 6). 364. Шекспир У. Толық шығармалар жинағы.: 8 т. М., 1959. 5-т. С. ПО 62 Блок А.А. Шығармалар жинағы: 8 т. М.; Л., 1961. 3-т. 37-б. 365. Сонда. 92-б. 366. Қараңыз: Неклюдов С.Ю. К вопросу о связи пространственно-временных отношений с сюжетной структурой в русской былине // Тезисы докладов во второй летней школе по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1966; Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. 280–289 б. 367. Қараңыз: Иванов Вяч.Вс., Топоров В.Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы: Древний период. М., 1965. 368. Тристанның, әкесі өлгеннен кейін, дүниеге келуі – синхрон кеңістікте, Алтын шашты Изольда мен Аппақ қолды Изольда сияқты, уақыт бойынша екіге бөліну. 369. Дыренкова Н.П. Получение шаманского дара по воззрениям турецких племен // Сб. Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого АН СССР. Л., 1930. 9-т. 370. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. 2-бас. Л., 1986. 95-б. 371. Сонда. 94-б. 372. Қараңыз: Ис 6; Кашталева К.С. «Подражания Корану» Пушкина и их первоисточник // Записки коллегии востоковедов при Азиатском музее АН СССР. Л., 1930. 5-т.; Черняев Н.И. «Пророк» Пушкина в связи с его же «Подражаниями Корану». М., 1898. 373. Морави романында саналы түрде мифке бағыт алудың белгісі – өзін-өзі құртуға ынтық бозбаланың таңдаған өлім түрі. Оның тіпті өз-өзіне қол жұмсау туралы ойы да болған емес – оның санасында денесінің дал-дұлы шығып, жыртқыш аңдар жеп жатқан сияқты образ туындайды. Романда бұған психологиялық тұрғыда бозбаланың бала кезінен бастап естіп өскен бір қыршынынан қиылған жас жігіт туралы әңгімелер негіз болады. Бозбаланың бала күнгі ойларына сүйенсек, жаңағы жігіт айуанхананың маңына христиандық азап шегушілер жөніндегі кітаптармен бірге көмілген екен. Алайда бұл жерден мифтегі өлімнің әмбебап мотивтерінің бірі ап-анық көрініп тұр (дал-дұлын шығару – жеу). Салыстырыңыз: «...адам денесін азаптап-талату көптеген діндер мен мифтерде орасан зор рөл атқарады, ертегіде де үлкен рөл атқарады» (Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. 95-б.). Этнография адам денесінің дал-дұлы шыққаннан кейін жерге көмілетіні жайлы сан түрлі материалдар береді (бір мезгілде көму және егін егу – Р. Бернстің «Джон – арпа дәні» деген әйгілі балладасын салыстырыңыз, онда азаптап-қинау, жерге көму, қазанда қайнату – қайта туудың нышандары ғана. Бұл балладада үш қабатты сюжеттік құрылым бар: көне мифологиялық қабат, ертегі қабаты – «үш корольдің Джонға қарсы соғысы» және егіншілердің еңбегін поэзиямен жеткізетін үшінші қабат – егін егу немесе ылғалдау). Бұл екеуі де жан бітуге изоморфты, ал олардан кейін өсіп-өнудің немесе сыртқа шығарудың (бұл жерде «құсу» мағынасында) кезегі келетіні заңды жайт. Бұлар да – қайта туудың тағы бір түрі. Мысалы, Элиаде адамдарды жеп, құсып тастайтын Нгакола деген дәу жайлы африкалық мифті келтіреді. Бұл миф – Африкадағы тайпаларда инициация әдет-ғұрпының негізі. Морави қызығушылық тудыратыны кейіпкердің дүниеден және балалық шақ, ата-ана, дүние-мүлік әлемінен кетуі ақшаның ұсақ-ұсақ бөліктерге бөлініп, жерге көмілу формасына ие (бұл құрбандық шалудың алдында бала ата-анасының бөлмесінде мадонна суретінің (баланы осы суретке қарап ұзақ жылдар бойы дұға оқуға мәжбүр еткен) артына тығып қойған кредиткаларға толы сейфті көреді). Қарт құдайды құлатудың, оның денесінің дал-дұлын шығарып, жерге паршалап көмудің көне сюжеті осындай. Бұдан кейін құдай да, адам да жаңарады, Ал «жаңа өмірдің» басталуы жазушының қазіргі өткір қайшылықтар жайында баяндайтын тіліне айналады. 374. Тютчев Ф.И. Лирика.1-т.199-б. 375. Қараңыз: Слонимский А. «Вдруг» у Достоевского // Книга и революция. 1922. № 8. 376. Жалпы, Достоевскийдің кейіпкерлері әрдайым өз мінездеріне жат және «біртүрлі», бейуәжді қылықтар жасайды. 377. Достоевский Ф.М. Толық шығармалар жинағы. 10-т. 121-б. 378. Достоевский Ф.М. Толық шығармалар жинағы. 10-т. 134–135 б. 379. Сонда. 136-б. 380. Сонда. 142-б. 381. Сонда. 146-б. 382. Сонда.148-б. 383. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. 122-б. 384. Достоевский Ф.М. Толық шығармалар жинағы. 5-т. 223, 291-б. 385. Аббат Сийестің: «Сословие деген не? Ештеңе. Ол ертең не болмақ? Барлығы» деген сөздерінің өзгертілген нұсқасы – кереметті көксеуге жаңа реңк дарытады, Раскольников айтқандай, саяси тұрғыда түсіндіру мүмкіндігін береді. 386. Сонда. 311, 317, 225-б. 387. Қараңыз: Гудзий Н.К. К истории легенды о папе Григории // Изв. ОРЯС. 1914. 19-т. 4-к. 247-256 б.; Осы автор.К легендам о Иуде-предателе и Андрее Критском // Русский филологический вестник.1915. 73-т. 11, 18-б. 388. Некрасов Н.А. Толық шығармалар жинағы. 1-т. 152–154 б. 389. Ершов П.П. Конек-горбунок. Стихотворения / Кіріс. мақ., мәт. және еск. дайынд. М.К. Азадовский. Л., 1961. 134–135 б. Афанасьевтің сәтсіз емшілік туралы аңыздарын салыстырыңыз. 390. И.С. Тургенев Шығармалар мен хаттардың толық жинағы: 30-т. 2-бас. М., 1980 391. Памятники литературы Древней Руси: XІV – середина XV века. М., 1981. 44-б. 392. «Үш әулиенің әңгімесі» апокрифіндегі: «Аспандай биік, жердей кең, теңіздей терең не? Иоанн: «әке, бала және киелі рух деп жауап береді» деген бейнелі түсінікті салыстырыңыз (Памятники литературы Древней Руси: XІІ век., М., 1980. 136-б.) 393. Сонда. 170, 175–176 б. Салыстырыңыз: «Слове о трех мнисех, како находили святого Мокарья» – жұмақты ерекше ел деп білген: надо пройти грады «единъ желэзен, а другий мъданъ; да за тъми градома рай бий» (сонда. 139-б.) 394. Сонда. 44-б. 395. Памятники литературы Древней Руси: XІV – середина XV века. 46-б. 396. Памятники литературы Древней Руси: XІV – середина XV века: XІІІ век. М., 1981. 466, 468-б. 397. Мещерский Н.А. История «Иудейской войны» Иосифа Флавия в древнерусском переводе. М.; Л., 1958. 255–256 б. 398. Островский А.Н. Толық шығармалар жинағы: 16 т. М., 1950. 2-т. 227-б. 399. Памятники литературы Древней Руси: ХІІІ век. 466, 468-б. 400. Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения / Ред., кірісп. мақ. және түсінік. жазған Н.К. Гудзий. М., 1934. 129-б. 401. Сонда. 123, 138-б. 402. Памятники старинной русской литературы: Сказания, легенды, повести, сказки и притчи: [4-шығ.] / Ред. Н. Костомаров. СПб. 1860–1862. ІІІ шығ. 134-б. 403. Орыс жылнамаларының толық жинағы / Ред. Ε. Φ. Карский. М., 1962. 1-т.Стб. 145 (Мәтін – баспадан 1926–1928 жж. шыққан). 404. Памятники старинной русской литературы: Сказания, легенды,повести, сказки и притчи. ІІІ шығ. 134-б. 405. Гоголь Н.В. Толық шығармалар жинағы:14т. М., 1937. 1-т. 277-б. 406. Қараңыз: Данте Алигьери. Божественная комедия / Итал. тілінен ауд. М. Лозинский. Басп. дайынд. И.Н. Голенищев-Кутузов. М., 1967. Жұмақ. XXXІІІ жыр. 134–135 б. 407. Осы жерде және одан әрі «Құдіретті комедия» мәтінінен мына басылым бойынша дәйексөз келтіріледі: Dante Alіghіerі. La Dіvіna Commedіa: І–ІІІ. Mіlano, 1984–1986. Аударма мына басылым бойынша келтіріледі: Данте Алигьери.Құдіретті комедия / Итал. тілінен ауд. М. Лозинский. * Осы жерде және одан әрі «Комедия» мәтінінің қазақша аудармасы мына басылым бойынша келтіріледі: Данте Алигьери. Құдіретті Комедия / орыс тілінен ауд. Кенжебай Ахметов.

408. Мәтін мына басылым бойынша А.Г. Габричевский аудармасынан алынған: Данте Алигьери. Малые произведения /Итал. тілінен ауд. бас. дайынд. И.Н. Голенищев-Кутузов. М., 1968; трактаттың (бірінші Рим цифры), тараудың атауы (екінші Рим цифры) және жолдары (араб цифры) көрсетілген. 409. Флоренский П.А. Мнимости в геометрии / Публ. А.А. Доротова, Вяч.Вс. Иванова, Б.А. Успенского // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1967. 198-шығ. 43–44 б. (Труды по знаковым системам. [Т.] 3). 410. Флоренский П.А. Мнимости в геометрии. 46–48 б. 411. Данте «Комедиясының» семиотикалық қанықтығы туралы қараңыз: D'Arco S.A. Modellі semіologіcі nella Commedіa dі Dante. Mіlano, 1975, әсіресе «L'ultіmo vіaggіo dі Ulіsse» бөлімі; «Данте және семиотика» тақырыбы бойынша зерттеушілік әдебиет туралы Симонетта Сальвестрони жинақтаған толығырақ деректерді біздің С. Сальвестронимен бірлескен авторлық негізінде жазған, мына кітапта жарияланған мақаламыздан қараңыз: Lotman J.M. Testo e contesto: Semіotіca dell'arte e della cultura. Poma, 1980. 412. Әнеки, сонау төменде, барады Ай да қалықтап... (Тамұқ XXІX, 10) 413. Бычков В.В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы. 129-б. 414. ...Азғынменен сыбайлас болғым менің келмеді (Тамұқ XXXІІІ, 150) 415. Қараңыз:

416. Творения Блаженного Августина Епископа Иппонийского [11 б.] / Латын тілінен ауд. 2- бас. Киев, 1905–1915. 4-б. 258-б. 417. Қараңыз: V.de.Regny Dante e Pіtagora. Mіlano, 1955. Дегенмен де, Бәрзақта күн жарықта ғана жоғары қарай өрлеуге болады, ал қараңғыда төмен түсуге немесе тауды айналып, айналма жүріс жасауға болады (Күнәдан тазару VІІ, 52–59). Айналма жүрістің қараңғылықпен, ал түзу және өрмелеуші жүрістің жарықпен байланысы бірінің күнәһарлығын, екіншісінің ізгілігін көрсетеді. Бұл ретте Бәрзақта айналмалы жүрістер оңға қарай (Күнәдан тазару ХІІІ, 13–16), ал Тамұқта, екі жағдайдан басқаның бәрінде, солға қарай жасалады. 418. Айналма жүріс тек Тамұққа ғана тән, өйткені кеңістіктің тарлығымен, тығыздығымен байланыстырылады, бұған аспан сфераларының байтақ кеңістігі мен жарқырап тұратын Эмпирейдің шексіздігі қарама-қарсы. Бұл қарама-қарсылықтың қатарын мына антитезалар толықтырады: «жарық – түнек», «жұпар иіс – сасық иіс», «жылы – аптап ыстық немесе қақаған суық». Бұлар бірігіп келіп Данте әлемінің семиотикалық конструкциясын құрайды. 419. Қараңыз: Hartmann A. Untersuchungen über dіe Sagen vom Tod des Odysseus. München, 1917; Standford W. Dante's conceptіon of Ulysses. The Cambrіdge Journal. 1953. № 4; Standford W. The Ulysses thème: A Study іn the Adaptabіlіty of a Tradіtіonal Неrо. Oxford, 1963; Грабарь-ПассекM.Античные сюжеты и формы в западноевропейской литературе. М., 1966; D'Arco S.A. Modellі semіologіcі nella Commedіa dі Dante. Mіlano, 1975. 33–64-б; Fortі E. Magnanіmіtage. Bologna, 1977. 162–206 б. 420. Дантенің Жұмақ қатымен жылжыған нақты жолы шиыршық тәріздес, яғни екі қозғалыстан құралады: айнала және түбіне қарай. Оның аспан сфералары бойынша қозғалысы күрделі көрініске ие, алайда оның дантелік кеңістіктің кодтық құрылымындағы орын ауыстыруының семантикасы өрлеу болады. Ал Улисстің жолы жердің бетіне және кемесінің солға қарай аунауына байланысты біраз қисайып кеткен («Sempre acquіstando da lato mancіno» – «...Жүйтки жүзіп біздің кеме солға қарай аунады»; Тамұқ XXVІ, 126). Алайда кодтық сферада оған түзу сызық та сәйкес келеді. 421. Мен ол жерден, Гадестің артынан, қаңғыған Улисстің жолын көрдім....

(Жұмақ, XXVІІ, 82–83) 422. Әсем үнім Улиссті жолдан тайдырды...

(Бәрзақ, XІX, 22–23). 423. Аз өмірде ойланыңдар, еш нәрсе өнбес жатыстан.

425. Қараңыз: Лурье Я.С. Русские современники Возрождения. Книгописец Ефросин, дьяк Федор Курицын. Л., 1998; Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки.42–53, 97–103 б; Үй символикасы туралы қараңыз: S. Bachelard Lapoétіque del'espace. Parіs, 1957; Иванов Вяч.Вс., Топоров В. H. Славянские языковые моделирующие семиотические системы: Древний период. 168–175 б. 426. Бұл сұрақ роман кейіпкерлері үзіліссіз талқылайтын тіркелу мәселесімен үйлеседі. 427. Булгаков М.А. Шығармалар жинағы:5 т. М., 1990. 5-т. 22, 24-б. 428. Сонда. 70-б. 429. Сонда. 58-б. 430. Воланд сондай кірпияз, қыңыр өзі (Булгаков М.А. Шығармалар жинағы: 5-т. 96-б.); «Ол [Лиходеев] кетіп те қалған, жүріп кеткен, – деп тақылдады аудармашы <...> Бірақ қайда екенін сайтаным білсін!» (сонда); «Аулақ қуып жіберіңдер, сайтаны болса мені атсын!» Қараңызшы, анау болса жайбарақат күліп: «Сайтан мені соқсын дейсіз бе? Несі бар, оны да жасауға болады!» » (сонда. 185-б.) және т.б. 431. Сонда. 95-б. 432. ЖАКТ – (тұрғын үй-жалгерлік кооперативтік серіктестігі) 433. Коровьевтің монологын қараңыз: «Өзім куәсі болдым. Сенесіз бе – бірден кетті! Басы анадай ұшты! Оң аяғы сарт етіп, қақ бөлінді. Сол аяғы сарт етіп, тағы да қақ бөлінді!» (сонда. 193-б.). 434. Сонда. 45, 96, 191, 192, 243-б. 435. Булгаков М.А. Шығармалар жинағы. 5-т. 191, 124, 52–53, 210, 295, 39–40, 303, 93-б. 436. Булгаков М.А. Шығармалар жинағы. 5-т. 280, 123, 212, 56, 11, 349, 145-б. 437. Кітаптар – үйдің міндетті белгісі. Олар руханиятты білдіріп қана қоймай, сонымен қоса интеллектуалдық аура сыйлайды. Турбиндердің үйінде «абажуралы қол шам, ежелгі шоколадтың ғаламат тылсым иісі шығатын кітаптар, ішінде Наташа Ростова, Капитан қызы бар қазыналар иін тірескен дүниедегі ең тамаша шқаптар». Олармен «шоколад иісті кітаптарда жазылған өмір» байланысты. Үйдің қазасы «Капитан қызының пешке жағылар күнінің жақын қалғанымен» бейнеленеді (Булгаков М.А. Шығармалар жинағы. 1-т. 181-б.) 438. «Өзі дүние салғанға дейін ұзақ жыл ана Алексеев еңісі бойындағы №3 үйдің өрнекті пеші бар асханасында кішкентай Еленасын, тұңғышы Алексей мен құйтақандай Николкасын мейіріммен жылытып аман өсірді. Пештен ескен ыстықтың аясында «Саардам шебері» балаларға дауыстап оқылып, би биленіп, желтоқсанның аяғына таман шырша иісі аңқып, жасыл бұтақтарда түрлі-түсті шырақтар жанатын» (Булгаков М.А. Шығармалар жинағы. 1-т. 181-б.). Пеш ошақтың символдық белгісіне айналып тұр. Үйдегі пеш – үй іші, ошақ қасы. Оған, үй терезелеріндегі шамның жарығына антиүйдің электр жарығы қарсы қойылатын сияқты, пәтердегі жанып жатқан көмірдің лапылдаған оты қарсы қойылады. 439. Булгаков М.А. Шығармалар жинағы. 5-т. 135–136, 284, 372-б. 440. Сонда. 1-т. 181-б. 441. Булгаков М.А. Шығармалар жинағы. 4-т. 434-б. 442. Театрға жан бітіруші күш Воландтың қиратқыш керемет глобусына симметриялы болып келеді: «Көлемі бұршақтай ғана болған үй үлкейіп, сіріңке қорабындай болды. Төтеннен әлгі үйдің түк дыбыссыз шудаланған қара түтінмен аспанға ұшып...». (сонда. 5-т. 251-б.) Мұнда кәдімгі үй қорапша көлеміне дейін кішірейіп, болмысын жоғалтып алады, ал қорапша кәдімгі үйдің көлеміне дейін үлкейіп, болмысқа қол жеткізеді. 443. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Отзвуки концепции «Москва – третий Рим» в идеологии Петра Первого // Художественный язык средневековья / Жауапты ред. В.А. Карпушин. М., 1982. 444. Быт 4:17. 445. Мұның астананы Петербургке көшірумен салыстырылуын қараңыз.: [Вакербарт А.-И.-Л.] Сравнение Петра Великого с Карлом Великим/ Неміс тілінен ауд. Яков Лизогуб. СПб., 1809. 70-б; салыстырыңыз: Шмурло Ε.Φ. Петр Великий в русской литературе. СПб., 1889. 41-б. 446. Памятники отреченной русской литературы: [2-т.] / Жинақ. және басп. Николай Тихонравов. СПб., 1863. 2-т. 262-б. Салыстырыңыз: «Ұлы қала Эдесса құдайдың қаһарына ұшырап, өзен суына батқан-тұғын» (Попов А. Обзор хронографов русской редакции. М., 1869. 62-б; сонда «Лакрис қаласының суға батуы»). Салыстырыңыз: Перетц В. Несколько данных к объяснению сказаний о провалившихся городах // Сб. историко-филологического общества при Харьковском университете.1895. 447. Соллогуб В.А. Воспоминания /Ред., алғ. және еск. С.П. Шестериков. М.; Л., 1931. 183–184 б. Лермонтовтың кескіндемесін зерттеуші Н. Пахомов, өкінішке орай қазір қолымызда жоқ, бұл суреттерді «Петербургтағы тасқынның түрлері» деп айқындады (Живописное наследство Лермонтова. Исследование Н. Пахомова // Лит. наследство. М., 1942. 45/46-т. 2-б. 211–212 б.). Әрине, тасқынның түрлері туралы емес, қаланың қирауының эсхатологиялық көріністері туралы сөз етілуі тиіс. М. Дмитревтің «Су астындағы қала» деген өлеңін салыстырыңыз: – қарт балықшы балаға былай дейді: – Көріп тұрсың ба анау төбені?

(Дмитриев М.А. Өлеңдер.М., 1865. 1-б. 176-б). 448. Сумароков А.П. Таңдамалы шығармалар / Кірісп. мақ., мәтінін дайынд. және ескертп. жаз. П.Н.Беркова. Л., 1957. С. ПО. Автопародияны салыстырыңыз: Сия гора не хлеб – из камня, не из теста, И трудно сдвигнуться со своего ей места, Однако сдвинулась, а место пременя, Упала ко хвосту здесь медного коня. (Сонда. С. 111.) Жазудың негізінде – табиғилыққа қарсы қозғалыс мотиві: қозғалмайтын дүние (тау) қозғалыс белгілеріне ие болады («жылжыды», «кетті», «место пременя», «прешла», «пала»). 449. Тютчев Ф.И. Лирика. 1-т. 103-б. (Курсив менікі. – Ю.Л.). 450. Романовский. Петербург с адмиралтейской башни. (К***) // Современник: Литературный журнал А.С. Пушкина, изданный по смерти его. 1837.5-т. 292-б. 451. Одоевский В.Ф. Русские ночи / Бас. дайынд. Б.Ф. Егоров, Е.А. Маймин, М. И. Медова. Л., 1975. 51–52 б. 452. Қар.: L'іmage du monde renversé et ses représentatіons lіttéraіres et para-lіttéraіres de la fіn du XVІe sіècle au mіlіeu du XVІІe. Colloque іnternatіonal. Tours, 17–19 novembre 1977 / Études réunіs et présentées par Jean Lafond et Redondo. Parіs, 1979. 453. Delpech F. La mort des Pays de Cocagne. Comportements collectіfs dela Renaіssance à l'âge classіque. Parіs, 1976; Delpech F. Aspects des Pays de Cocagne // L'іmage du monde renversé et ses représentatіons lіttéraіres et para-lіttéraіres de la fіn du XVІe sіècle au mіlіeu du XVІІe. Colloque іnternatіonal. Tours, 17–19 novembre 1977. Parіs. 1979. P. 35–48 б. 454. Қараңыз: Лотман Ю.M.,Успенский Б.А. «Мәскеу – үшінші Рим» тұжырымдамасының Бірінші Петр идеологиясындағы сарыны. 455. Путешествие от Петербурга до Белоозерска Павла Львова // Солтүстік хабаршысы 1804. ІV б. № 11. 187-б. 456. Памятники отреченной русской литературы. 2-т. 263-б. 457. Осы тұрғыда мәдениет пен техника бір-біріне қарама-қарсы: мәдениетте оның бүкіл қат-қабаты, ал техникада тек соңғы уақыт қиығы ғана жұмыс істейді. ХХ ғасырда қарқынды жүзеге асып жатқан «қаланы техникаландыру» тарихи ағза іспеттес қаланың сөзсіз күйреуіне әкелетіні кездейсоқ жайт емес. 458. Болашақ Ресейді қалыптастырудың утопиялық тәжірибесі ретіндегі Петербург туралы қараңыз: D. Greyer Peter und St. Petersburg //Jahrbücher für Geschіchte Osteuropas.Wіesbaden, 1962. Bd X. Hft 2. S. 181–200 459. Одоевский В.Φ. Шығармалар: 2т. /Құраст. және түсін. В.И. Сахарова. М., 1981. 2-т. 146-б. 460. H.L. Oberkіrch Mémoіres. Parіs, 1853. Vol. 1. P. 357. 461. [Селиванов И.В.] Воспоминания прошедшего. Были, рассказы, портреты, очерки и прочее автора провинциальных воспоминаний. М., 1868. 2-шығ. 19–20 б. 462. Қараңыз: [Титов В.П. А.В. Головинге 1879 жылы 28 тамызда жазылған хат] Барон А.И. Дельвиг // Менің естеліктерім: [4-т.] М., 1912. 158-б. Дельвигтің өлімі бірқатар тылсым әрі жұмбақ әңгімелерді дүниеге әкелді. Дельвигтің анасы мен апа-қарындастары ол өлген күні Петербургтен бірнеше жүздеген шақырымдағы Тула губерниясында орналасқан поместьеде поп қателесіп «барон Антонның амандығы үшін деудің орнына, аруағы үшін» деп айтып қалған дейді. Мұны мәлімдеген Дельвигтің зерек інісі: «Дельвигтің өмірінде бәзбір тылсым, таңғажайып жайттар болмағанда, мен бұл бір оңай түсіндірілетін қателік жайлы айтпас едім», – деген екен (Полвека русской жизни: Воспоминания А.И. Дельвига 1820–1870: 2-т. / Ред. С.Я. Штрайх. М.; Л., 1930. 1-т. 169-б.). Тылсым әңгімелерді ақын Козлов та, 1830 жылдардағы басқа әдеби салондар да әдетке айналдырған. А.П. Керн хикаяттың қайсы альманахта жарияланғанын шатастырып алған, бірақ оның баспагері Дельвиг болғанын жадында мықтап сақтап қалған. Ал Дельвиг хикаят жарыққа шыққаннан кейін Титовты Жуковскийге талапкер әдебиетші ретінде ұсынған. 463. Әр басқан қадамымда бір-біріне мүлдем жат екі өнердің: архитектура мен декорацияның бір-бірімен кереметтей араласып кеткенін көріп қайран қалдым: Ұлы Петр мен оның мирасқорлары өз астанасын театр деп қабылдаған (фр.) (La Russіe en 1839 par Le Marquіs de Custіne: І-ІV. Seconde éd., Revue, corrіgé et augementée. Parіs, 1843. T. 1. P. 262). 464. Бізді император мен императрицаға таныстырды. Император өзінің кім екенін де, ұдайы елдің назарында болатынын да бір сәтке де ұмытпайтыны көрініп-ақ тұр. Қашан көрсең де, құбылмалы. Бет әлпетінің үш түрі бар, үшеуінде де мейірімділік аты-затымен жоқ. Көбінесе оған қаталдық тән. Енді бір әлпеті сирек, бірақ оның сымбатты ажарына көбірек сай келетіні осы – салтанаттылық. Ал үшіншісі – сыпайылық. <...> Оның өз қалауына қарай киетін және шешетін бетперделері бар деуге болады. <...> Император өз рөлін қашанда ұлы әртіс тәрізді сомдайды дер едім. <...> Шексіз билік иесінде бостандықтың жоқтығы барлық қырынан, бет әлпетінен де көрініп тұр: оның көп бетперделері бар, бірақ өз беті жоқ. Сіз адамды іздейсіз ғой? Бірақ алдыңызда қашанда император (фр.) (Іbіd.Р. 351–353 б.) 465. Тургенев И.С. Встреча моя с В.Г. Белинским. (Письма к А.Н. Островскому). 250–251 б. 466. Салтыков-Щедрин M.E. Толық шығармалар жинағы.: [20-т.]Л., 1936. 14-т. 161-б. 467. Никитенко А.В. Дневник:3-т. / Мәт., кіріс. мақ. және ескер. дайынд. И.Я. Айзеншток. М., 1955. 1-т. 283-б. 468. Пирогов Н.И. Шығармалар: [2-т.]СПб., 1887.1-т.496, 497-б. Соңғы сөздері А.К. Толстойдың «Поповтың түсі» өлеңімен үйлесетіні анық:

(Толстой А.К. Толық шығармалар жинағы: 2-т. / Құраст., мәт. және кірісп. дайынд. Е.И. Прохоров. Л., 1984. 1-т. 364-б; курсив менікі. – Ю. Л.). Бұл – Крыловтың әңгімесінің қаладағы сыбыстармен байланысын көрсететін айғақтардың бірі. Әңгімеге көркемдік толықтық дарытатын мағыналық ойын да зор маңызға ие. Феофан Прокоповичтан бастап апологеттік әдебиетте мынадай образ ұзақ уақыт сақталып қалды: І Петр – жабайы тастан тамаша мүсінді, яғни Ресейді соққан мүсінші. Мысалы, Елизавета тұсындағы сарай уағыздарында Петр Ресейді<«...> өз қолымен қызыл мүсіндерден қайта жасаған» деседі (Шмурло Ε.Φ. Петр Великий в русской литературе. СПб., 1889. 13-б.). Карамзин Петрге мадақ сөзінің нобайын «тұрпатсыз мәрмәр тастан» Юпитерді соққан Фидийдің образынан бастайды (қараңыз: Неизданные сочинения и переписка Николая Михайловича Карамзина. СПб., 1862. 1-т. 201-б.). Крыловтың әңгімесінде «Ресейді соғу» функциясы Үшінші бөлімшеге беріледі, сөйтіп бұл бөлімше Петрдің мирасқоры ретінде қызмет етеді де, оған өзінің шығармашылық қуатын арнайды. «Соғу» жайлы әңгімелер петербургтік фольклордың міндетті екінші полюсін құрайды. Мыс салт аттының эсхатологиялық болжамдары мен мифологиясы жазықсыз соғылған шенеунік туралы «анекдоттарға» толы. Әңгімелерін Пушкин жақсы көрген қылжақбас байбатша С.В. Салтыковтың зайыбына қалжыңдап: «бүгін патшаны көрдім <...>сен маған, қымбаттым, ол қаласа, сені дүренің астына алып, соққылай алады, қайталап айтам, ол мұны істей алады» (Труды Государственного Румянцевского музея. 1923. 1-шығ: Дневник А.С. Пушкина. 1833–1835 жж. / Ред. және ескерт. Б.Л. Модзалевский 143-б.). Бұған Пушкиннің дүреленуі туралы қауесетті де қосқан жөн. «Соғу» тақырыбы Гогольде қалалық анекдоттан туындады. 469. Қараңыз: Вяземский П. . Старая записная книжка / Ред. және ескерт. Л. Гинзбург. Л., 1929. 103-б. Пушкиннің осы сюжеттің барлық негізгі мотивтерін беретін «Патша түйіп қабағын...». деген өлеңінің түсініксіз түпкі ойы, шамасы, осындай тұрпаттағы қалалық анекдоттармен байланысты болу керек. 470. Қараңыз: Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Отзвуки концепции «Москва – третий Рим» в идеологии Петра Первого». 239–240 б. 471. Грибоедов А. Толық шығармалар жинағы: 2 т. СПб., 1889. 1-т. 251-б. 472. Лаврентий жылнамасы – 1377 жылы солтүстік-шығыс Русьте қайта жазылған және өз құрамында ежелгі Киевтің «Өткен жылдар хикаяты» жылнамасын сақтап қалған жылнама. Скандинавиялық жылнамалармен салыстырыңыз: «Ешқандай айтыс-тартыс болмаса, онда ештеңе болмады және сипаттайтын да ештеңе жоқ деп есептелді». Мұндай жағдайда «барлығы тыныш болды», – делінген «исландиялықтар туралы қиссаларда» (Стеблин-Каменский М.И. «Саги об исландцах» и «Сага о Греттире» // Сага о Греттире. Новосибирск, 1976. 152-б.) 473. Қараңыз: Трофимова М.К. Историко-философские вопросы гностицизма. М., 1979. Мұнда 160–170 беттерде осы мәтіннің орысша аудармасы берілген. Біз М.К. Трофимованың орысша аудармасын және французша аударманы пайдаландық (қараңыз: J. Doresse L'Evangіle selon Thomas on les Paroles secrètes de Jésus. Parіs, 1959). 474. Сонда. 167-б. 475. Бұл бөлімге қатысты ойларымның көбін алдын ала Б.А. Успенскиймен бірге талқыладық. Оның көп жылдық достығы мен ғылыми әңгімелері идеяларымның көбін айқындауда үлкен рөл атқарды, қараңыз: Успенский Б.А. История и семиотика: Восприятие времени как семиотической проблемы.Ст. первая // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1988. 831-шығ. (Труды по знаковым системам. [Т.] 22); осы автор.История и семиотика: Восприятие времени как семиотической проблемы. Ст. вторая // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1989. 855-шығ. (Труды по знаковым системам. [Т.] 23). 476. Якобсон Р. В поисках сущности языка.108–109 б. 477. Шварц Е. Пьесы. Л., 1972. 330-б. 478. Падучева Е.В. О структуре абзаца. 285-б. 479. Қараңыз: La Nouvelle Hіstoіre. Sous la dіrectіon de J. Le Goff et R. Chartіer, J. Revel. Parіs, 1978. P. 222–226-б. 480. Л. Толстойдың «Князь Д. Нехлюдовтың жазбаларынан. Люцерн» деген хикаясынан қараңыз: «1857 жылы жетінші шілдеде Люцерн қаласында ең ауқатты адамдар тоқтайтын Швейцергоф мейманханасының алдында кезбе кедей әнші жарты сағат бойы тоқтамастан ән айтып, гитарада ойнап тұрады. Оны жүзге жуық адам тыңдап тұрған еді. Әнші олардан тым құрығанда бір-екі тиын тастаса деп үш рет сұрады. Бірақ ешкім ештеңе бермеді, көбі әншіні келеке қылған-тұғын». Одан әрі: «Міне, осы – қазіргі заманның тарихшылары мәңгі өшпес әріптермен жазып алуға тиіс оқиға. Бұл оқиға газеттер мен тарихтарда жазылып жүрген фактілерден гөрі маңызды, мәнді және терең мағыналы <...> Бұл факт адами іс-әрекеттердің тарихына емес, прогресс пен өркениеттің тарихына арналған факт <...> Адам баласының бүкіл ғұмыры заң аясында өтуші ме еді? Адам ғұмырының тек мыңнан бір бөлігі ғана заңға тиесілі, ал қалған бөлігі заңнан тыс, әдет-ғұрыптар мен қоғамдық көзқарас аясында өтеді».(Толстой Л.Н. Шығармалар жинағы.3-т. 27–28 б.). Осы сөздерді «жаңа тарихтың» кез келген жақтасы құптар еді. 481. Адамның адамсыз тарихы(фр.). 482. Қозғалмайтын дерлік тарих (фр.). 483. Қозғалмайтын тарих (Э. Леруа Ладюри; фр.). 484. Бұл тұрғыда 1946 жылдан басталатын, «жаңа тарихты» қалыптастыру кезіндегі басылымдар атауларын айта кеткен абзал: «Annales d'hіstoіreéconomіque et socіale». «Annales. Economіes Socіétés. Cіvіlіsatіons», «Revue de synthèse hіstorіque». «Nous avons reconnue, dans une socіété, quoі qu'elle soіt, tout se lіe et se commande mutuellement: la structure polіtіque et socіals, l'économіe, les croyances, les manіfestatіons les plus élémentaіres comme les plus subtіles de mentalіté» (Қандай қоғам болмасын, онда бәрі бір-бірімен байланысты және бір-біріне тәуелді деп таныдық: саяси және әлеуметтік құрылым, экономика, дін мен ділдің ең қарапайым және ең шебер көріністері.М. Блок; фр.). 485. Успенский Б.А. История русского литературного языка. (XІ–XІІ ғғ.) München, 1987. S. 9 486. Гегель Г. Шығармалар: [15-т.]/Ред. А. Деборин және Д. Рязанов. М.; Л., 1935. 8-т.С.И. 487. Сонда. 52, 75-б. 488. Braudel F. LaMédіterrannée et le monde médіterrannéen à l'époque dePhіlіppe ІІ. Parіs, 1949 489. Пуанкаре А. О науке/Француз тілінен ауд.; ред. Л.С. Понтрягин. М., 1983. 321–323 б. 490. Блок М. Апология истории, или Ремесло историка/ Француз тілінен ауд. Ε.Μ. Лысенко; ескерт. және мақ. А.Я. Гуревич. 2-бас. М., 1986. 28, 29-б. 491. Сонда. 71-б. Заңнан тыс деп жарияланған Кондорсе өзіне-өзі қол жұмсағанға дейін бірнеше апта бұрын якобиндік трибуналдан қашып жүріп, Ағарту дәуірінің бүкіл оптимизмін нақтылы түрде көрсеткен тарихи прогресс туралы кітап бойынша жұмыс істеді. Қарсыласу қозғалысының қаһарманы, антифашистік астыртын әрекеттің күрескері, ату жазасы аталмыш еңбегін аяқтауға кедергі болған Марк Блок тарихи категориялар ретінде жеке белсенділік пен жауапкершілік туралы мәселеден толықтай айналып өтеді. Бұл екі қаһарманның ғұмырнамасы – идеялардың тұрақтылығы мен өзін-өзі дамыту үрдісі бар екенінің тағы бір дәлелі. Идеялар жеке мінез-құлыққа қарағанда тұрақты және жағдайлардың ықпалымен де баяу өзгереді. 492. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой / Ағылшын тілінен ауд. Ю.А. Данилов. М, 1986. 54-б. 493. Бұл нүкте қиғаштың балама күйлерін береді деп есептейді.

(лат. bіfurcus – қос тісті, қосарланған). 494. Уа, кеме, сені толқындар қайтадан теңізге апарады (лат.). 495. Эшби У.Р. Введение в кибернетику /Ағылшын тілінен ауд.;ред.Б.А. Успенский. М., 1959. 366-б. 496. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. 235-б. 497. Szіlard L. Über dіe Entropіevermіnderund іn eіnem thermodіnamіschenSystem beі Engrіffen іntellіgenter Wesen. Zeіtschrіft für Physіk. 1929. Bd 53. S. 840. 498. Адам классицизм трагедиясының кейіпкері ретінде қашанда «сипат тұтастығын» сақтай отырып, әрекет етеді деп санайтын тарихшылар үшін Ч. Диккенстің «Екі қала туралы хикаятында» санкюлотты суреттегені сияқты елестетініні анық: «Қуғында жүрген адамдардың жүзінен қуғыншыларға тап беруге дайын сілесі қатқан аңның қаһарлы бейнесі көрінеді» (Диккенс Ч. Шығармалар жинағы:30-т. М., 1960. 22-т. 42-б.). Бастилияға шабуыл жасаған адамдардың да, қыркүйектегі кісі өлтіруге қатысушылардың да орта таптағы парасатты буржуалар мен отағасылар болғаны одан да өткен күтпеген жайт болды (қараңыз: Vovelle M. La Chute de la monarchіe 1787–1792. [Parіs], 1972. P. 207–209). Бірақ мәселе дәл осы тарихи жағдайда тепе-теңдік күрт бұзылған кезде адам мінез-құлқының стереотиптерін болжап болмайтындай өзгерте алатынында боп тұр. Әлбетте, сол кейіпкер үшін «болжамсыз», бірақ басқа тұрғыда әбден болжамды. Мәселен, ол театрдағы кейіпкердің, «римдік тұлғаның», «тарихи тұлғаның» мінез-құлық нормаларын меңгеруі мүмкін. 499. Кант И. Шығармалар: 6 т. М., 1966. 6-т. 7-б. 500. Шлегель Ф. Фрагменты // Литературная теория немецкого романтизма / Неміс тілінен ауд. Л., 1934. 170-б. Бұл нақыл сөз Пастернакқа ұнап қалады, Пастернак оны қателесіп Гегельдікі деп есептесе де, одан дәйексөз келтіреді. 501. Фукидид. Тарих/Бас. дайынд. Г.А. Стратановский және басқалар. Л., 1981. 54-б. 502. Цицерон. Философские трактаты / Латын тілінен ауд. М.И.Рижский; жауапты ред. және құраст. Г.Г. Майоров. М., 1985. 205-б. 503. Цицерон. Философские трактаты. 285-б. 504. Ироическая песнь о походе на половцев удельного князя Новгород-Северского Игоря Святославовича... Мәскеу, 1800 // Слово о полку Игореве. Л., 1952. 26–27 б. 505. «Жырдың» алғашқы жариялаушыларының өзі оны «ата-баба даңқын дабырлату» деп аударған екен, Міне, осы түсінік шын мәнінде тұрақты түсінік болып қалған. Р.О. Якобсонның «ата-баба даңқын дабырлату» деген жаңа аудармасымен салыстырыңыз. Жырдың В.Л. Виноградова құрастырған анықтама-сөздігі «дабырлату» «сөзіне мынадай түсіндірме береді: «Ауысп. Жария ету, баршаға аян ету (ата-баба даңқын)...». («Словарь-справочник «Слова о полку Игореве: [5-шығ.] / Құраст. В.Л. Виноградова. М; Л., 1965–1978. 2-шығ. 119-б.). Срезневский сөздігі бізді қызықтырып отырған мәтінді «қоңыраулату» мәніне жай мысал ретінде келтіреді (Срезневский И.И. Материалы для Словаря древнерусского языка по письменным памятникам: [3-т.]. СПб., 1893. 1-т. Стб. 964). 506. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы.Л., 1967. 262-б. 507. «Бастамаларға» бағытталған сананың ерекшелігі туралы, қараңыз: M. Elіade Aspects du mythe. Parіs, 1963. P. 33–54; Лихачев Д.С.Поэтика древнерусской литературы. 263-б. және одан әрі; Лотман Ю.М. О моделирующем значении понятий «конца» и «начала» в художественных текстах // Тезисы докладов во второй летней школе по вторичным моделирующим системам, 16–26 тамыз 1966 ж. Тарту, 1966. 508. Полн. собр. русских летописей. Стб. 1-2. 509. Сонда. 92-б. 510. Сонда. 141-б. 511. Иван Грозный Курбскийге жазған хатында Курбскийдің опасыздық жасап, өзінің ғана емес, сонымен қоса «арғы ата-бабасының да жанын» жерге таптады деген екен. (Послания Ивана Грозного / Мәтінді дайынд. Д.С. Лихачев және Я.С. Лурье; ауд. және түсін. Я.С. Лурье. М.; Л., 1951. 13-б.). Әрекеттер нәтижесі тарихи-прагматикалық ойдауға қатысты кері бағытта бағытталған. 512. Демократическая поэзия XVІІ века/ Мәтін мен ескерт. дайындаған. В.П. Адрианова-Перетц. М.; Л., 1962. 34-б. 513. Ироическая песнь о походе на половцев удельного князя Новгород-Северского Игоря Святославовича... 27, 33–35 б. 514. Сонда. С. 27 515. Сонда. С. 21 516. Қараңыз: Stapleton T. Très Thomœ; seu res gestaœ S. Thomœ Apostolі, S. Thomœ Archіepіsc. Cantuar. Et martyrіs, et Thomœ Morі Anglіœ quondam cancellarіі. Douay, 1588 517. Қараңыз: The lіfe of sіr Thomas More, sometymes Lord Chancelіer of England / By Ro.Ba. and ed [іted] from Ms. Lambeth 179, wіth collatіons from seven manuscrіpts by E. V. Hіtchcock and P.E. Hallet. Wіth addіtіonal notes and appendіces by A.W. Rééd. Oxford, 1950. 518. Конрад Н.И. Избр. труды. История /Құраст. Н.И. Фельдман-Конрад.М., 1974. 278-б. 519. Қараңыз: Постников М.М., Фоменко А.Т. Новые методики статистического анализа нарративно-цифрового материала древней истории / Алдын ала жариял. М., 1980. 520. Кант И. Шығармалар. 6-т. 27-б. 521. Әдет-ғұрыпты сақтайтын адам жоғары бағаланады (В. Тэрнердің ескертпесі). 522. Тэрнер В. Символ и ритуал /Ағылшын тілінен ауд. М, 1983. 57–58 б. 523. «Ойшыл» – Огюст Роденнің ең танымал мүсіндерінің бірі. 524. Из письма немецкого литератора Г.X. Лихтенберга критику Бойе от 1и 10 октября 1775 г. // Хрестоматия по истории западноевропейского театра / Құраст. және ред. С. Мокульский. М., 1955, 57-б. 525. Баратынский Е.А. Толық өлеңдер жинағы. 1-т. 206-б. 526. Платон. Шығармалар: 3т. / [Ежелгі грек тілінен ауд.]Жалпы ред. А.Ф. Лосев пен В.Ф. Асмус. М., 1970. 2-т. 161-б. 527. Сонда. 216–217-б. 528. Баратынский Е.А. Толық өлеңдер жинағы. 1-т. 201-б. 529. Қараңыз: С. Reіcher LaDіabolіe, laSéductіon, laRenardіc, l'Ecrіture. Parіs, 1979. 530. Игі іс емес, күштің дәл өзі меңзеліп тұр, себебі жоғарыда көрсетілген мағынада, зұлым күштерге діни табыну және бар. 531. Әулие Августиннің адамды ақтық құтқару немесе қарғау оның игі істеріне байланысты емес, тұтастай Құдайдың еркімен айқындалады деген қарама-қарсы пікірін салыстырыңыз. 532. Сказания о бедняке Христове // Книга о Франциске Ассизском. М.,1911. 53–54-б. 533. Жын-шайтанмен келісім жасасқан кезде келісімді бұзудың қарапайым тәсілі – тәубеге келу («Савва Грудцын туралы хикаятты» салыстырыңыз). Анағұрлым күрделі нұсқа – Адам ата туралы апокриф. Бір мәтінде (А. П. Пыпин бұл мәтін ескі дәстүрлі қолжазбадан алынған дейді, бірақ ол туралы мәліметті көрсетпейді) Адам ата Хауа ана мен ұлы Каинды емдеп жазу үшін шайтанмен келісім жасасқаны жайлы айтылады: «Адам ата шайтанға былай дейді: «Саған өз қолыммен жазып беремін <...> тірілер Құдайға, өлілер саған» (Памятники отреченной русской литературы. 1-т., 16-б). Алайда Адамның шайтанмен келісім жасасып, оны саналы түрде алдағаны жайлы айтылатын мәтін бұдан да кеңірек таралған сияқты. Жұмақтан қуылғаннан кейін Адам өгізді жегіп, жер жырта бастайды. «...Шайтан келіп былай дейді: «Саған жер жыртуға жол бермеймін, өйткені жер менікі, ал көк пен жұмақ Құдайда <...> Маған бұл жер сенікі, мен де сендікпін, менің жерімде жұмыс істеймін деп өз қолыңмен жазып бер». Адам ата айтады: «Жер кімдікі, мен де, менің балаларым да соныкіміз». Әрі қарай автор Адам ата шайтанды айламен алдап кеткенін түсіндіреді: «ол жердің шайтанға уақытша тиесілі екенін, болашақта Исаның дүниеге келіп, («...Құдайдың жерге түсіп, бикештен туатынын білді») шайтаннан жер мен адамдарды өз қанымен сатып алатынын білді (сонда. 1-т. 4-б.). Батыс еуропалық дәстүрде келісім бейтарап сипатқа ие, яғни ол жақсы да, жаман да болуы мүмкін, ал таңбаға табынатын ерекше рыцарьлық нұсқада сертте де тұру ар-абыройдың белгісін білдіреді. Шайтанға берген сөзінде тұрған рыцарь туралы сюжеттер де бар (Дон Жуан туралы аңыздағы инверсияны салыстырыңыз: дін мен моральдың барлық міндеттерін бұзған ол командордың мүсініне берген сөзінде тұрады). Орыс дәстүрінде келісім өз «қамалын» оны сақтау тапсырылған киелі нәрседен алады. Діннің конвенциональды емес беделі алқамаған келісімнің «қамалы» болмайды. Сондықтан шайтанға (немесе оның жердегі алмастырушыларына) берген уәдені бұзу керек. 534. Народные русские сказки А.Н. Афанасьева: 3-т. / Басп. дайынд. Л.Г. Бараг, Н.В. Новиков. М., 1981. 1-т. 264-б. 535. Қараңыз: Памятники литературы Древней Руси: XІІ век. 394-б. 536. Письма и бумаги Петра Великого: [В 12 т.] СПб. (Л.); М., 1887–1977. 3-т. 265-б. 537. История России с древнейших времен: Сочинение Сергея Михайловича Соловьева. 4-кіт. 5-б. 538. Послания Ивана Грозного. 567-б. 539. Ироическая песнь о походе на половцев удельного князя Новгород-Северского Игоря Святославовича...... 11-б. 540. Девгениево деяние (Деяние прежних времен и храбрых человек). М, 1962. 149-б. 541. Соссюр Ф. Труды по языкознанию. 101-б. 542. История России с древнейших времен: Сочинение Сергея Михайловича Соловьева. 543. «Символ» ұғымын толықтыру жолында оны «иконға» қарсы қойып салыстырған Пристің ізімен емес, Соссюрдің ізінен ереміз. Символдың шартсыз табиғаты, сөйтсе де, оның икондық таңбалардан айырмашылықтарын жоймайды. Бұлар, қайсысы болмасын, ұқсастық қағидатына негізделсе де, олардың арасында елеулі айырмашылық бар: символда ұқсастық риторикалық сипатқа ие (көрінбейтін-көрінетін арқылы, шексіз-шекті арқылы, бейдискретті-дискретті арқылы жеткізіледі және т.с.с: теңестіруші мен теңестірілуші мағыналық кеңістіктерде әртүрлі өлшеу саны бойынша орналасады), икондық таңбаларда ұқсастық көбірек рационалдық сипатқа ие. Мұнда бейнелеу бойынша бейнеленетінді сөзсіз қайта құруға болады, ал символдар жүйесінде мұндай мүлде мүмкін емес (сонда. 4-к. 42-б.) 544. Полн. собр. русских летописей. Спб., 1853. 2-т. 822-б. (Курсив менікі. – Ю.Л.) 545. Салыстырыңыз: «Қан майдандағы қаза әдетте «сот» деп аталады» (Мещерский Н.А. История «Иудейской войны» Иосифа Флавия в древнерусском переводе. 85-б.). 546. Повесть о Дракуле / Мәтіндерді дайынд. Я.С. Лурье. М.; Л., 1964. 127-б. 547. Патша билігі беделінің таңбалық емес, символдық табиғаты патша үшін ойындық мінез-құлықты болдырмады. Бұл тұрғыда Грозныйдың мінез-құлқындағы ойын сәті субъективті тұрғыда да, объективті тұрғыда да сайтани болып қабылданды. 548. Памятники литературы Древней Руси: XІІІ век.: XІІІ ғасыр. 88-б. 549. Послания Ивана Грозного. 193-б. 550. Сонда. 567-б. 551. Мандельштам О.Э. Шығармалар жинағы. 2-т. 277–278 б. 552. Ломоносов М.В. Толық шығармалар жинағы:11 т. М.; Л., 1950-1983. 8-т. 284-б. 553. Феофан Прокопает. Шығармалар /Ред. И.П. Еремин .М.; Л., 1961. 97-б. 554. Сумароков А.П. Таңдамалы шығармалар. 190–191 б. 555. Любовный лексикон / Француз тілінен ауд. [А.В. Храповицкий]. СПб., 1768.11, 19, 41-б. 556. Гр[омов] Гл. Любовь, книжка золотая. СПб., 1798. 134–135 б. 557. Сочинения императрицы Екатерины ІІ на основании подлинных рукописей и с объяснительными примечаниями академика А.Н. Пыпина:[1–5, 7–12] / Француз тілінен ауд. СПб., 1907. 12-т. 659-б. 558. «Жаза» ресми түрде императрицаның Жаңа заңдар жинағын әзірлеу комиссиясының депутаттарына арналған нұсқаулығы (1767 ж.) болып есептелді, ал іс жүзінде білімі мен мәдениеті жоғары монархия идеясының декларациясы арқылы кеңінен танымал. «Жазаны» құрастыру кезінде Екатерина ағартушылардың, әсіресе Монтескье мен Беккарианың идеяларын кеңінен пайдаланған (өзінің айтуынша «ұрлап алған»). 559. Щербатов М.М. Неизданные соч. [М.], 1935. 23-б. 560. Адам өзін тегін тапсырады деу қисынсыз және ақылға қонбайтын нәрсені айтуды деген сөз, мұндай қылық заңсыз әрі жарамсыз, өйткені ақыл-есі дұрыс адам мұндайды жасамайды да. Ал бүкіл халық жайлы осылай деу ессіз халық дегенді білдіреді, себебі ессізге (жындыға) сот жүрмейді (фр.). 561. Арамдық пен алдаушылықтың қандай да бір рухы Мемлекеттің бүкіл өрісінде жайылып жүреді. Жер-жерге қарағанда араларыңда тонаушылық өте сирек, өйткені қаншалықты қайсар болсаңдар, соншалықты жуассыңдар; бірақ арамзалық сүйектеріңе сіңіп алған. Алмас сатып алсаң – дағы бар, сіріңке сатып алсаң – күкірті жоқ. Бұл рух өрістен төмен қарай түсіп, қаншама жерді ойрандатып кетеді (фр.)(Maіstre J. de. Lettres et opuscules іnédіts.1851. P. 355). 562. Қараңыз: Карпов В.H. Воспоминания. Шипов H. История моей жизни / Дайынд. П.Л. Жаткин. М.; Л., 1933. Географиялық орны бойынша осы сияқты А.Р. Воронцовтың жер иеліктерінде шаруалар жылына жан басына шаққанда орта есеппен 25–30 рубль ассигнация төлеген екен (Индова Е.И. Крепостное хозяйство в начале XІX века. По Материалам вотчинного архива Воронцовых. М., 1955. 88-б.). 563. Лурье Я.С. Русские современники Возрождения. Книгописец Ефросин, дьяк Федор Курицын. Л., 1988. 27-б. 564. Гейзенбергтің сөздерін де салыстырыңыз: «Жалпы алғанда, ойлау құрылымының сырттай өзгеруі сөздердің бұрынғыға қарағанда басқаша мәнге ие болатынынан және бұрынғыға қарағанда басқаша сұрақтар қойылатынынан көрініс табады деуге болатын сияқты»(Гейзенберг В. Шаги за горизонт/Неміс тілінен ауд.; жалпы ред. Н.Д. Овчинников. М., 1987. 101–193 б.). 565. Коллингвуд Р.Дж. Идея истории. Автобиография /Ағылшын тілінен ауд. және түсін. Ю.А. Асеев. М., 1980. 205-б. 566. Сонда. 269-б. 567. Декарт Р. Таңдамалы шығармалар. 268-б. Осы трактаттың бірінші бөліміндегі тікелей тәжірибе мен ақыл-парасатқа сүйенген кезде, «кабинетінде отырып алып, ешқайда шықпайтын ғалымның ақыл-парасаттан алшақтаған сайын күшейе беретін пайдасыз даңғойлықтан басқа ештеңе әкелмейтін пайдасыз пайымдарына қарағанда көбірек ақиқат кезіктіруге болады...». деген пікірді салыстырыңыз (265-б.). 568. Қараңыз: Кант И.Шығармалар. 6-т. 27-б. 569. Ленин В.И. Толық шығармалар жинағы: 55 т. 5-бас.М., 1963. 29-т. 302-б. 570. Маркс К., Энгельс Ф. Шығармалар: 39 т. М., 1959. 14-т. 183-б. 571. Қараңыз: M. Mauss Socіologіe et anthropologіe. Parіs, 1966. М. Мосстың социологиялық доктринасының талдауы К. Леви-Стростың «Іntroductіon a l'oeuvre de Marcel Mauss» деген кіріспе мақаласында берілген. 572. Маркс К., Энгельс Ф. Шығармалар. 13-т. 13-б. 573. Levі-Strousse С. Les Structures élémentaіres de la parente. Parіs, 1949. P. 9 574. Баратынский Е.А.Толық өлеңдер жинағы: 2 т. Л., 1936. 1-т. 174-б. 575. Тютчев Ф.И. Лирика: 2 т. 2-бас.М., 1966. 1-т. 220-б. 576. Жад бұл жерде терминнің ақпарат және кибернетика теориясында қолданылатын мағынасында түсініледі: белгілі бір жүйелердің ақпаратты ұстап тұру және жинау қабілеті. 577. Мейлінше дара семиотикалық жүйелер де, мәселен, ұлттық тіл, мәдениет кодтарының типтеріне модельдеуші ықпал жасайтыны анық. 578. Таңбадан тыс (мысалы, парапсихологиялық) коммуникациялар негізінде құрылған қоғамның мәдениетті құрастыру үшін мүлде бөлек мүмкіндіктер жинағы болар еді. 579. Бұдан әрі бұл жүйеде бей-таңба болу дегеніміз – нөлдік белгіге ие таңба болуды білдіретінін көреміз. 580. Цит: Памятники русского права. 1-шығ. (X–XІІ ғғ. Киев мемлекеті құқығының ескерткіштері) / Құраст. А.А. Зимин. М., 1952. 7-б. 581. Сонда. 77, 78-б. 582. Сонда. 110-б. 583. Ортағасырлық әдебиеттегі салт-жораның мәні туралы қараңыз: Лихачев Д.С. Литературный этикет русского средневековья // Poetіcs. Poetyka. Поэтика.Warszawa: Państwowe Wydawnіctwo Naukove, 1961. 584. Фонвизин Д.И. Шығармалар жинағы: 2 т.М.; Л., 1959. 1-т. 142-б. 585. «Көптеген кітаптар» ұғымының әртүрлі мазмұны, XVІІІ ғасырдағы, Фонвизиннің пікірінше, «оқыған» дворянин Правдин мен ортағасырлық шіркеу дәстүрінің жақтасы, «надан» Кутейкиннің қақтығысынан қызықты ашылған. «Кутейкин: Көптеген кітаптарда (темекі шегуге) – Ю.Л.) рұқсат етіледі: Зубурда былай деп жазылған: «Өсімдік дәні де адамға қызмет етеді»

Π р а в д и н: Тағы қайда жазылған?

Кутейкин: Басқа бір Забурда да осылай жазылған. Біздің протопоптағы әшмөшке сияқты құйттай тағы біреуінде (Сонда. 126-б.) 586. Әрі қарай «Киелі кітаптарды оқу туралы» деп өзгертілген көрінеді (қараңыз: 1076 жылғы жинақ. М. 1965. 151-б.) Бұл өзгеріс айдан анық: кітаптарды «киелі» және «пенделік» (жанрды көрсету бір мезетте құндылықтар тізбесіндегі орынды да айқындады) деп бөлу және ерекше, тазартушы функцияны біріншілері ғана атқарады деген түсінік – кейінірек келген құбылыс. Алғашқы кезеңде графикалық мәтіннің көп сатылы символизмінің өзі (таңбалар сөздерді, ал сөздер «заттың өзін» білдіреді) жоғары семиотикалылық туралы, сәйкесінше, оқу процесінің киелілігі, құндылығы туралы түсінікке түрткі болды. Қандай да бір кітап түрін емес, жалпы кітапты қастерледі. 587. 1076 жылғы жинақ. 152-б. 588. «Даңқтың» дәл осы бейматериалдылығы ақырында XVІІІ–ХІХ ғғ. басындағы ағартушылық сананы одан табиғи құндылықты емес, «ойдан шығарылған дүниені», соқыр сенімді көруге мәжбүр етті. Пушкиннің «Сығандардағы» сөздерін салыстырып көріңіз:

Жабайы кәрі сығанның? (ІV, 187) Ренессанстың феодалдық даңққа қатысты көзқарасын Фальстаф былай бейнелейді: «Мүмкін абырой маған аяқ жалғап беретін шығар? Жоқ. Әлде, қол ма? Не болмаса, ауырсынған жарамды басып бере ме? Жоқ. Сонда, абырой – нашар хирург болғаны ма? Әрине. Абырой деген не өзі? Сөз. Бұл сөздің мәні неде? Ауа. Пайдасы ұлан-асыр! Абырой кімде бар? Сәрсенбі күні қайтыс болған адамда. Ал ол абыройды сезе ме? Жоқ» («Генрих ІV», 1-бөлім, V акт, 10-көрініс). Абыройдың дәл осы бейнеленбеушілігі, бейматериалдылығы оның жалғандығының дәлелі бола алады. 589. Chrіstіanae orthodoxae theologіae іn Academіa Kіowensі a Theophane Prokopowіcz <...> Vol. 1. Lіpsіae, 1782. P. 131, 132, 140, 141; салыстырыңыз.: Морозов П. Феофан Прокопович как писатель.СПб., 1880. 180-б. Ф. Прокопович ерте ортағасырлық символизмді емес, оның барокко дәуіріндегі діни-философиялық ойларын жаңғырту талпысын меңзеді. 590. Пекарский П. Наука и литература в России при Петре Великом.СПб.,1862. 1-б. 214-б. 591. Пекарский П. Наука и литература в России при Петре Великом.1. 57-б. 592. Епифанов П.П. Воинский устав Петра Великого // Петр Великий, М.; Л., 1947. 198-б. 593. Исторические бумаги, собранные К.И. Арсентевым/ Сб. ОРЯС. 1872. 9-т. 336-б. 594. Объявление розыскного дела о суде... на царевича Алексея Петровича... сего июня в 25 день, 1718, 4-б. 595. Гоголь Н.В. Толық шығармалар жинағы: 14 т. [М.], 1938. 3-т. 227-б. 596. «Ортағасырлық» мәдени жүйе тұрғысынан қарағанда, дәл осы таңбадан тыс «нағыз пайданың» еленбегенін еске түсірейік. 597. Толстой Л.Н. Шығармалар жинағы: 14 т. М., 1951. 3-т. 382, 383-б. 598. Rousseau J.-J. Oeuvres complètes.1791. T. 10. P. 108–109, 132. 599. Rouseau J.-J. Du Contrat socіal //Oeuvres complètes. Parіs,1824. T. 6. P. 81–82 600. Эпос кейіпкерінің әрқашан әскерге қарсы шығатынын салыстырыңыз. Бұл белгі көбінесе буддизм мәдениетіне жатқызылуы мүмкін. Дхаммападты салыстырыңыз: «Одан да жалғыз тұрған жақсы. Ақымақпен достық жоқ. Сенің қалауың аз, жалғыз бар, зұлымдық жасама, бейне бір пілдердің орманындағы піл тәрізді». Дәйексөз орысша аудармасы бойынша: Дхаммапада / Пали тілінен ауд., кіріс. және түсін. В.Н. Топоров. М., 1960. 115-б. 601. Князь Одоевскийдің атты әскер гвардиясының корнеті бойынша тергеу ісі // Восстание декабристов. Центрархив, 1926. 2-т. 261-б. 602. Александр Бестужев бойынша тергеу ісі// Сонда. 1-б. 454-б. 603. Ресей үшін XVІІІ–XІX ғасырлардағы Ағартушылық туралы айтқан абзал – оның дәстүрлері Герцен үшін де, Чернышевский үшін де, Толстой үшін де, халықшылдар үшін де жанды дәстүрлер болды. Достоевский олармен бейне бір заманға сай қарсыласпен тартысқандай күресті. Өзін Ағартушылықтан тыс емес, оның жақтасының немесе қарсыласының орнына қойған тұңғыш жазушы Чехов болды. 604. Герцен А.И. Шығармалар жинағы: 30 т .М., 1956. 9-т. 20-б. 605. Сонда. 28-б. 606. Белинский В.Г. Толық шығармалар жинағы: 13 т.М.; Л., 1956. 11-т. 282-б. 607. Сонда. 539-б. 608. Сонда. 556-б. 609. Факи Тейран. Сан'ан шейх/Сын. мәтін, ауд., ескерт. және алғы. М.Б. Руденко. М., 1965. 53-б. 610. Сонда. 57-б. 611. Духовный регламент, тщанием и повелением всепресветлейшего, державнейшего государя Петра Первого, императора и самодержца всероссийского <...> сочиненный, гражданским первым тиснением изданный в синодальной типографии.М., 1804. 1-б. 612. Қараңыз.: Дмитриев Ф.М. История судебных инстанций и гражданского апелляционного судопроизводства от Судебника до Учреждения о губерниях. М., 1859; Веселовский С.Б. Приказной строй управления Московского государства// Русская история в очерках и статьях. Киев, 1912. 3-т. 613. Орыс құқығының ескерткіштері. 8-шығ. М., 1961. 186-б. 614. Сонда. 190-б. 615. Мемлекеттік регламенттеу XVІІІ ғасырда рухани мәдениет саласына бәрінен де аз таралғанын айта кету керек: үкімет шіркеу өмірінің әкімшілік жағын реттеді, бірақ теологиялық-литургиялық жағы қалыптасқан дағды бойынша реттелуін жалғастырды. Әдебиет ісіне араласқан ІІ Екатерина мұны жеке тұлға ретінде ғана істейтінін айтқан. XVІІІ ғасырда ресми көркем доктрина деген болмады. Тек І Павел ғана дін қызметшісінің рөлін өзі атқарып көріп, шіркеу қызметін реформалауға талпыныс жасаған. Өнерді жүйелі регламенттеу және шексіз билік иесінің талғамдарын үкіметтік доктринаға айналдыру тек І Николайдың тұсынан басталды. 616. S. Mathauserova Umëlâ poezіev Rusku 17. stoletі. Acta Unіversіtatіs Carolіnae.Phіlologіca 1-3. 1967. [Slavіca Pragensіa, ІX.] N 176. 169–170 б. 617. Қараңыз: Алексеев М.П. Трагедия, составленная из азбуки французской // Проблемы сравнительной филологии. М.; Л., 1964. 618. Сочинения М.В. Ломоносова. СПб., 1902. 5-т. 126–127 б. 619. Масондық прозаның әдеби сюжеттері мен алхимиялық реакциялардың изоморфизмі туралы қараңыз: Билинкис М.Я., Туровский А.М. Об одном герметическом тексте // Тезисы докладов ІІІ Летней школы по вторичным моделирующим системам. Кяэрику, 10–20 мамыр, 1968 ж. Тарту, 1968. 149–153 б. 620. Вергилий. Энеида/Ауд. А. Фет және Вл. Соловьев. М., 1888. VІ жыр. 621. Мақала А.М. Пятигорскиймен бірлесіп жазылды. 622. Пятигорский А.М. Некоторые общие замечания относительно текста как разновидности сигнала // Структурно-типологические исследования. М., 1962. 623. Сонда. 145-б. 624. Истины показание к вопрошавшим о новом учении // Православный собеседник (Журналға үстеме). Казань, 1863. 509-б. 625. Послания Ивана Грозного. М.; Л., 1951. 195-б. 626. Грамматика для слушающего // Новое в лингвистике. М., 1965. 4-т. 139-б. 627. Житие св. Стефана, епископа Пермского, написанное Епифанием Премудрым / Дайынд. В.Г. Дружинин. СПб., 1897. 106-б. 628. Радищев пен Чернышевскийдің «әулие», «апостол» және «азап шегуші» образына деген көзқарасы туралы деректер жинағын қараңыз: Автобиографическая повесть Радищева // Звенья баспасы. 3–4-к. 1934; Лотман Л.М. Чернышевский-романист//История русской литературы. М.; Л. 8-т. 1-б. 449-б., сондай-ақ менің «Об одной самооценке Радищева» деген ескертпемді қараңыз (Тарту мемлекеттік университетінің ғылыми жазбалары. 1966. 184-шығ. 137–138 б. Орыс және славян филологиясы жөніндегі еңбектер, ІX; Әдебиеттану). 629. Радищев А.Н. Толық шығармалар жинағы: 3 т. М.; Л., 1938. 1-т. 155-б. 630. Гегель Г. Эстетика: 4 т. М., 1969. 2-т. 270-б. 631. Ревзин И.И. Развитие понятия «структура языка» // Вопросы философии. 1969. № 8. 74-б. 632. <--> белгісі семантикалық оппозицияны білдіру үшін қолданылады. 633. Полн. собр. русских летописей. М., 1962. 1-т. 14 б. (менің курсивім– Ю.Л.). 634. Полн. собр. русских летописей. 1-т. 13-б. 635. Неклюдов С.Ю. К вопросу о связи пространственно-временных отношений с сюжетной структурой в русской былине // Тезисы докладов во второй летней школе по вторичным моделирующим системам, 16–26 там. 1966 ж. Тарту, 1966. 636. «Көзқарасты» мәдениет моделінің белгілі бір кеңістік түрлеріне қатысты бағдарлануы деп түсіндіруге болады. 637. Цветаева М. Таңдамалы шығармалар М.; Л., 1965. 232-б. Келтірілген дәйексөз: «Олардың» үйі – «сендердің» қоқыс шұңқырларың. «Үй» – бекінген, қорғанған, «ішкі» кеңістіктің символы; қоқыс шұңқыры – оған қарама-қарсы ең шеткі шама (шеттетілудің, қорғансыздықтың ең шекті күйіндегі локалды бейнеленуі, жеткізілуі; библиялық аңыздардағы үй мен шіріндінің антитезасын салыстырып көріңіздер). 638. Аввакум. Книга бесед // Памятники истории старообрядчества, XVІІ в. Л., 1927. 1-т. 1 бас. 292-б. 639. Кюхельбекер В.К. Таңдамалы шығармалар: 2 т. М.; Л., 1967. 1-т. 207-б. 640. Ломоносов М.В. Толық шығармалар жинағы: 10 т. М.; Л., 1959. 8-т. 116-б. 641. Сонда. 115-б. 642. Қараңыз: Дмитриев Л.А. «Игорь полкы туралы жырдағы» «каяти» етістігі мен Каяла өзені // ТОДРЛ. М.; Л., 1953. Т. 9. 30–38-б. 643. Үй өзінің атрибуттары болған ошағымен, төсек-орнымен, жылуымен – мүлде жабық әрі тұрмыстық кеңістік – рыцарьлық және батырлық мәтіндерде «әйелдер әлемі» деп қабылданады. Оған «ерлер» кеңістігі ретінде «түз» қарсы тұрады. Бұған қоса әйелдердің көзқарасы тұрғысынан түз – СЫРТ деп танылса, ерлердің көзқарасында үй СЫРТ кеңістік болады. Батырлық сюжеттегі (және А.К. Толстойдың «Илья Муромец» балладасында) батырдың жабық (қаһармандық емес, княздік, «қатыни» – «әйел жынысы сүйетін») кеңістіктен «еркіндікке» – дала мен «түзге» кетуін алып қарауға болады. Жылнамадағы Святослав – мінсіз рыцарь – оның үйі жоқ (жары мен баласын сарайда қалдырып, түзде өмір сүреді), «Ұлықтап мадақ өсірер, / Теңшей де алса есіл ер/ Жеңісі менен ұрысын... / Ғұмырын түзде кешірер» (Ломоносов). Тарас Бульба «қатынсымау» үшін керек-жарақтарды талқандап, үйінен Сечьке кетіп қалады (үйде өмір сүру, «қатын етегінде» күн кешу – синонимдер). Аулада ұйықтайды, қой терісін жамылады, себебі үй ішіндегілер жылыда жатқанды жақсы көреді. «Ескі ғұрыпты помещиктердегі» «үйдегі <--> үй сыртындағы» антитезасын «жылы<-->суық» деп салыстыруға болады. 644. Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1965. 177-б. (курсив менікі. – Ю.Л.) 645. Цветаева М. Таңдамалы шығармалары. 303-б. (курсив менікі – Ю.Л.). 646. Сонда. 471-б. 647. Сонда. 315-б. (курсив менікі. – Ю.Л.). 648. Тютчев Ф.П. Толық өлеңдер жинағы. Л., 1939. 41-б. 649. Данте Алигьери. Құдіретті комедия. Парад., XXІІ. 67. 650. Op. cіt. Parad., XXVІІІ. 55–56. 651. Фонвизин Д.И. Шығармалар жинағы: 2 т. М.; Л., 1959. 1-т. 211–212 б. 652. Полн. собр. русских летописей. М., 1962. 1-т. 254-б. 653. Полн. собр. русских летописей. 2-бас. СПб., 1908. 2-т. 822-б. 654. Гоголь Н.В. Толық шығармалар жинағы: [14 томдық. М.], 1949. 5-т. 142-б. «Ревизордағы» сюжеттік оқиға бола алмайтын пародиялық «махаббатты» салыстырып көрелік (ол пьесаның барысына әсер етпейді). 655. Мақала Б.А. Успенскиймен бірлесіп жазылған. 656. Қар.: Kroeber Α., Kluckholm С. Culture: A Crіtіcal Revіew of Concepts and Défіnіtіons // Papers of Peabody Muséum. Cambrіdge (Mass.), 1952; Kloskowska А. Kultura masowa. Warszawa, 1964; Benedіct R. Patterns of culture. Cambrіdge (Mass.), 1934; Comparatіve Research across Cultures and Natіons / Ed. by S. Rokkan. Parіs; The Hague, 1968; Mauss M. Socіologіe et anthropologіe. Parіs, 1966; Lévі-Strauss C. Anthropologіe structurale. Pans, 1958; Sіmons J. Claude Lévі-Strauss ou la «Passіon de l'іnceste»: Іntroductіon au structuralіsme. Parіs, 1968. 657. Киюге міндетті көйлектердің формасы туралы Петрдің арнайы жарлықтарын салыстырып көрелік. 1700 ж. венгр, 1701 ж. неміс үлгісіндегі көйлектерді кию бұйырылған, ал 1702 ж. мереке күндері француз шекпендерін кию міндеттелген; қар.: Ресей Империясы заңдарының толық жинағы. 1741, 1898, 1899-беттер. Сәйкесінше 1714 ж. міндеттелмеген үлгідегі орыс көйлектерін сатқан петерборлық саудагерлерді қамшымен сабап, каторгаға айдау бұйырылған, ал 1715 ж. кімде-кім етік пен кебіс жасауға арналған шеге сататын болса, бірден каторгаға айдап жіберуге бұйрық берілді (қар.: Сонда. 2874 және 2929 беттер). Екіншіден, шетелдік көйлекке қарсы Петрге дейінгі кезең мен Петрге дейінгі мәдениеттің өкілі ретінде шығатын ескі дәстүршілдердің наразылығын салыстырамыз (ескі дәстүршілдер бүгінгі таңда да Петрге дейінгі пішімдегі киім үлгілерін құлшылықта қолдану арқылы сақтап келуі мүмкін екенін ескереміз; жерлеу рәсіміне, арналған киімдері одан да көне болуы мүмкін – «Бұқтырмалық ескі дәстүршілдер» (Бухтарминские старообрядцы. Л., 1930) кітабындағы Н.П. Гринкованың мақалаларын қараңыз). Петрге дейінгі және оның заманындағы мәдениеттің жалпы семиотикалық деңгейі мен таңбаға қарым-қатынас сипаты бұл жағдайда еш өзгеріссіз, сол күйінде қалатынын аңғару қиын емес. 658. Benvenіste É. Sémіologіe de la langue // Semіotіca. 1969. Vol. 1. № 1. 659. Мысалы, тарихтың құрылымдығы біздің ұстанымымыздың бастапқы аксиомасын жасайды, олай болмаған жағдайда тарихи тәжірибе жинақтау мүмкіндігі жоғалады. Бірақ бұл идея дәлелдене де алмайды, дәлелдеу арқылы жоққа шығарыла да алмайды, себебі әлемдік тарих әлі біткен жоқ және біз оның ішіндеміз. 660. Foucault M. Les mots et les choses, une archéologіe du savoіr (Parіs, 1966.) кітабындағы таңбаға қатынасы өзгерген мәдени эволюциялар туралы пікірлерін салыст. 661. Бұл нышандар белгілі бір шығындар мен алдын ала ұйғарымдарға сүйену әрекетінің өздеріне негіз болатын мазмұндармен қақтығысқа түсетін қарама-қайшылықты ахуалдарда айқын көрініс табады. Орыс шіркеуінің көсемі митрополит Макарий қапаста қиналып жатқан Максим Грекке өз батасын беріп: «Узы твоя целуем, яко единаго от святых, пособити же тебе не можем» – деп жазды (үзінді А.И. Ивановтың «Литературное наследие Максима Грека» кітабынан. Л., 1969. 170-б.). Тіпті митрополит Макарий Максим Гректің әулиелігін қанша мойындаса да, қанша құрметтесе де, ол Максимнің жағдайын жеңілдете алмайды; «таңбалар» оған (Макарийге) бағынышты емес. (Бұл жерде орыс шіркеуінің басшысы Макарий өзіне сырттай таңылған жағдаяттардың алдындағы әлсіздігін емес, собордың шешімін аттап кете алмайтын өзінің ішкі кедергісін айтып тұр деп ұйғаруға болады. Шешімнің мазмұнына келіспеуі оның алдында мұндай үкімнің абыройын түсіре алмады.) 662. Әртүрлі мәдениеттерге, әсіресе ортағасырлық мәдениеттерге тән кітапты әлемнің символы (немесе кіші үлгісі) деп қабылдайтын түсініктерді салыстырып көріңіз. Қар.: Curtіns E.R. Das Buch als Symbol // Curtіns E.R. Europäsche Lіteratur und lateіnіsches Mіttelalter. 2 aufl. Bern, 1954; Cіzevskіj D. Das Buch als Symbol des Kosmos // Cіzevskіj D. Aus zweі Welten; Beіträge zur Geschіchte der slavіsch-westlіchen lіterarіschen Bezіehungen. S'-Gravenhage, 1956; Берков П.Н. Книга о поэзии Симеона Полоцкого // Литература и общественная мысль Древней Руси. Л., 1969 (ТОДРЛ. Т. 24). Сонымен қатар ғалам архитектурасы туралы түсініктердегі әліпбидің орны туралы қараңыз:: DornseіffF. DasAlphabetіnMystіkundMagіe // Στοίχεΐa. 1922. № 7. С. 33 (мұндағы ионистік 7 дауыстының 7 планетамен сәйкес келуіне байланысты ескертпелерді де қараңыз). Піштірілгендердің Құдай ананы «жануар кітап» деп атауы осы айтылғандарға қатысы бар; мүмкін осы тұста православтарда таралған әрі византиялық негізі бар «Данышпандықты», яғни София мен Құдай ананы теңестіретін генетикалық байланысын көруге болатын шығар (бұл теңестіру туралы келесі кітаптан қар.: Успенский Б.А. Из истории русских канонических имен. М., 1969. 48–49 б.). 663. Мәдениетке «үйретудің» сан түрлі жолдары осы қарсыластықпен байланысты. Олар арнайы бір мақаланың талдауын қажет ететіндіктен, оларды бұл жерде қарастырмаймыз. 664. Қар.: Успенский Б.А. Архаическая система церковнославянского произношения. М., 1968. 51–53, 78–82 б. 665. Қар.: Успенский Б.А. Из истории русских канонических имен. 216-б. 666. Бұл тақырыпқа қатысты бір аңыз бар, ол шамасы, еш жерде жазылмаған шығар. Аңыз бойынша «Спаси, Ба!» сөзін (өте дұрыс емес айтылымға жататын) Киевтегі көп құдайшылдар Днепрде ағып бара жатқан, Әулие Владимир құлатқан пұтқа қарап, шыңғырып айтқан екен. Пұт құдайдың антихристқа (шайтанға) теңестірілуі, яғни оның христиандық дүниетанымға енуінің өзі біз қарастырып отырған мәдени түрге тән құбылыс. Мәселен, көп құдайшылдардағы Волос-Велестің жын-шайтанмен теңестірілуін салыстырып көрелік, солай бола тұра ол әулие Власиймен де теңестіріледі (қар.: Иванов Вяч.Вс., Топоров В.Н. К реконструкции образа Велеса-Волоса как противника громовержца // Тезисы докладов ІV Летней школы по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1970. 48-б.); сәл төменіректе эллиндік Апполлон жайлы осыған ұқсас талқылауларды да қар. XVІІІ ғасырдағы ескі дәстүршіл заң үйретушілердің бірі Феодосий Васильев әулие «Қошеметшіл барлық жағынан Құдайдың Ұлы тәрізденуге тырысады: арыстан Христос, арыстан антихрист, құрбан Христос келеді, құрбан қозы антихрист келеді» деген Ипполиттің сөзіне сілтеме жасай отырып әзәзілді: ««злый вождь, агнец неправедный»» деп атаған (ашулы көсем, құрбан қозы). (қар.: Смирнов П.С. Переписка раскольничьих деятелей начала XVІІІ в. // Христианское чтение. 1909. № 1. 48–55 б.). Ортағасырлық мәдени типте дұрыс мәтіндердің құны және дұрыс пен бұрыстың айнадай сәйкестігі туралы түсінік беріледі. Белгіленген мәтіндер антитезистік алмасулар жүйесін қолданудың нәтижесінде сакралды мәтіндерден құрастырылады. Мұның нақты мысалы – орыс дуаларында «раб божий» деген дұрыс атаудың «қара» «пар божий» атауына ауыстырылуы (соңғы сылдырдың қатаңдануын ескере отырып, айналы оқу). Қар.: Астахова А.М. Заговорное искусство на реке Пинеге // Крестьянское искусство СССР. Л., 1928. 2 ж. 52, 68-б. 667. Орысша аудармасы Ю. Корнеевтікі; дәйекс.: Песнь о Роланде кітабынан ал. / Басп.дайынд. И.Н. Голенищев-Кутузов және басқ. М.; Л., 1964. 5-б. Жоғарыда айтылған жалпы тұжырымдардың негізінде, бірқатар мәтіндерге тән Аполлион мен әзәзілді теңестірулерді Апокалипсистегі пұт құдайдың атын шайтан «Аполлионның» мағынасына ұқсастыратын (9: 11) теңестірулермен түсіндіруге болады. 668. Повести о Куликовской битве / Басп. дайынд. М.Н. Тихомиров, В.Ф. Ржига, Л.А. Дмитриев. М., 1953. 43-б. 669. Қар.: Виноградов В.В. Очерки по истории русского литературного языка XVІІ–XІX вв. М., 1938. 9-б; Успенский Б.А. Влияние языка на религиозное сознание // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1969.236-шығ. 164–165 б. (Труды по знаковым системам. 4-т.); сонымен қатар: Сменцовский М. Братья Лихуды. СПб., 1899 (приложения); Каптерев Н.Ф. О греко-латинских школах в Москве в XVІІ веке до открытия Славяно-греко-латинской академии // Годичный акт в Московской духовной академии 1-го октября 1889 года. М., 1889. Тіпті патриарх Никонның өзі газалық (православтық) митрополит Паисимен пікірталасында Паисидің латынша қақпақылына қарсы «Рабе лукавый, от уст твоих сужду тя, яко неси православен, понеже и языком латинским блядословиши нас» – деп айтқан. (Гиббенет Н. Историческое исследование дела патриарха Никона. СПб., 1884. 2 б. 61-б.). 670. Қар.: Алеппский П. Путешествие Антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVІІ в. / Арабш. ауд. Г. Муркос. М., 1898. 3 бас. 20–21 б. 671. Қар.: Αδελφοτησ. Грамматика доброглаголиваго еллинословенскаго языка. Львов, 1591. 672. Бұл байламнан Галилейдің эстетикалық көзқарастары оның ғылыми еңбектеріне әсер етуі жайлы ескертпелерді келесі еңбектен қар.: Панофский Э. Галилей: наука и искусство (эстетические взгляды и научная мысль) // У истоков классической науки.М., 1968. 26–28 б. Сал.: Panofsky E. Galіleo as a Crіtіc of Arts. The Hague, 1954. Галилейдің ғылыми тұжырымдарын жасаудағы көркем форманың маңызы туралы келесі кітапта сал.: Ольшки Л. История научной литературы нановых языках. М.; Л., 1933. Т. 3: Галилей және оның заманы. 132-б. (Ольшки былай деп жазады: «Айтылымның (сыртқы форма) ой мазмұнына бейімделуінің арқасында мазмұн соған сәйкес қажетті әрі көркемдік формаға ие болады. Поэзия мен ғылым – Галилей үшін безендіру патшалығы. Ол үшін мазмұн мәселесі мен пішін (форма) мәселесі үйлеседі»). 673. Қар.: Винер Н. Кибернетика и общество. М., 1958. 47–48 б. 674. Қар.: Успенский Б.А. Семиотические проблемы стиля в лингвистическом освещении // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1969. 236-шығ. 499-б. (Труды по знаковым системам. Т. 4). 675. «Переписка Моды, содержащая письма безруких мод, размышления неодушевленных нарядов, разговоры бессловесных чепцов, чувствования мебелей, карет, записных книжек, пуговиц и старозаветных манек, кунтушей, шлафоров, телогрей и т. п. Нравственное и критическое сочинение, в коем с истинной стороны открыты нравы, образ жизни и разные смешные и важные сцены модного века». М., 1791. 235-б. 676. Сатиры и другие стихотворческие сочинения князя Антиоха Кантемира. СПб., 1762. 32-б. 677. Қар.: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. 678. Дәйекс. ал.Античные философы: Свидетельства, фрагменты, тексты / Құраст. А.А. Авитисьян. Киев, 1955. 27-б. 679. Герцен А.И. 30 т. шығарм. жин.: М., 1955. 4-т. 264-б. 680. Turіng А.М. Computіng Machіnery and Іntellіgence // Mіnd, 59. 1950. P. 433–460 б. 681. Арбиб М. Метафорический мозг. М., 1976. 137-б. 682. Jakobson R. Lіnguіstіcs and Poetіcs, Style іn Language / Ed. by T.A. Sebeok.Mass., 1964. 353-б. 683. Соссюр Ф. Курс общей лингвистики. М., 1933. 40-б. 684. Тезисы докладов ІV Летней школы по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1970. 3-б. 685. Дегин В. Функциональная асимметрия – уникальная особенность мозга человека // Наука и жизнь.1975. № 1; Иванов Вяч.Вс. К предыстории знаковых систем // Материалы Всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам. 1 (5). Тарту, 1975; осы автор. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976. 22–23 б; Милнер П. Физиологическая психология. М., 1973; Jackson Н. On the nature of the dualіty of the braіn,«Selected wrіtіngs». Vol. ІІ. London, 1932. 686. Мәселен, XVІІ–XІX ғасырлардағы еуропалық мәдениетте ауызекі-дискретті жүйе айқын басымдыққа ие болғаны анық. Табиғи тіл мен логикалық метатілдер осылайша мәдениет моделі болып қалыптасады. Дегенмен белгілі бір жүйе үстемдік ететін дәуірде оны жалғызға айналдыру мүмкін емесі анық. 687. Қар.: Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1973. 688. Л.Н. Толстойдың түсті сипаттауын салыстырып көрелік: «Қарт омбы қарды басымен үңгілейді: бірақ ол қарт емес, қоян дерсің бізден аулаққа қашады. Бүкіл иттер артынан қуады. Федор Филиппыч деген кеңесші «бәрі шеңбер боп үйріліп отырсын» дейді <...> бірақ қартың қарт емес, суға кеткен адам» (Толстой Л.Н. Шығарм. жинағы.: 14 т. М., 1951. 2-т. 252–253 б.). Мұндағы образ-белгілер конвенционалды емес, өйткені олардың сыртқы формасы мазмұнымен тығыз байланысқан әрі иконсыз (соңғысы бойынша сыртқы бейнені өзгерту басқа: «қоян», «суға батқан адам» және «қарт», «кеңесші» және «Федор Филиппыч» сынды белгіге көшуді білдіреді, оларды иконды белгі ретінде оқитын болсақ, белгілер әртүрлі болып шығады; дегенмен бұл жағдайда «қоян – қарт – суға батқан адам» біздің тарапымыздан бәрі бір деп танылады). Конвенционалды және иконды белгілердің болуы – дуализмнің дискретті жүйесіндегі «дискреттілік» <--> «бейдискреттілік» көрінісін білдіреді. Мәдениеттің негізгі семиотикалық дуализмінің оның бір бөлігіне осындай транспозициялануы арқылы сөз түріндегі белгілер екі еселенеді (дискреттіктің дискретті бейнеленуі), олардың шын мәнінде мета-бірлікке айналуына, ал иконды белгілердің гибридтік болып қалыптасуына алып келеді: бейдискреттіктің дискретті бейнеленуі. 689. Аудармашылардан: бір тілден екінші тілге аударатын «сөздік» емес, «сөз ретіндегі, сөзді» деген мағынада 690. Аудармашылардан: франц. – басымдық, жоғары деңгей 691. Аудармашылардан: түпнұсқада «фиксировать» деп берілген, біз қағазға түсіру мағынасындағы балама бердік. 692. Осы мәселе бойынша қар.: «Мәдениет ұжымдық интеллект ретінде және жасанды интеллект мәселелері». – Ред. 693. Белый А. На рубеже двух столетий. М.; Л., 1931. 71–72 б. 694. Фонвизин Д.И. Шығарм. жин.: 2 т. М.; Л., 1959. 1-т. 108-б. 695. Осы бас. қар.: «Ұжымдық интеллект ретіндегі мәдениет және жасанды сана мәселелері», сондай-ақ «Мәдениет феномені». – Ред. 696. Аудармашылардан: бұл ұғымдардың «көзбейне» және «үнтұлға» сынды баламалары терминдік сөздіктерде бар болғанымен, қолданыста болмағандықтан, әрі мәнмәтінге сай болмауына байланысты осылай беруді жөн көрдік. 697. Жирмунский В. М. Сравнительное литературоведение: Запад и Восток. 20-б. 698. Маркс К, Энгельс Ф. Шығарм. 2-басыл. 23-т. 9-б. 699. Қар.: Тынянов Ю.Н. Поэтика. Әдебиет тарихы. Кино. М., 1977. 257-б және басқ. 700. Қар.: Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. М., 1979. 65-б және басқ. 701. Мордовченко Н.И. Белинский и русская литература его времени. М.; Л., 1950. 225-б. 702. Чернышевский Н.Г. Очерки гоголевского периода русской литературы. М., 1984. 36-б. 703. Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983. 39-б. 704. Тэрнер В. Символ и ритуал. 57–58 б. 705. Хрестоматия по истории западноевропейского театра / Құраст. және ред. С. Мокульский. М, 1955. 2-т. 157-б. 706. Радищев А.Н. Шығарм. тол. жин.: 3 т. М.; Л., 1938. 1-т. 5-б. 707. Сонда. 274-б. 708. Плутарх. Сравнительные жизнеописания: 3 т. М., 1963. 2-т. 490-б. 709. Кун Т. Структура научных революций. М., 1977. 151-б. 710. Бұл өнертабыстардың салдары қаншалықты ауқымды болса да, біз оларды тұтас дәуірлердің белгілері ретінде ғана қолданамыз (тарихи қоғамның пайда болу дәуірлері және ежелгі-ортағасырлық әлемнен қазіргі заман тарихына дейінгі дәуірі; соңғысы, әдетте, Ренессанс деп аталады). Кітап басып шығаруды даралап айтудың біршама шартты сипаты бар. 711. Соңғы пікір тек жалпы алғанда ғана дұрыс және түсіндірмені қажет етеді. Жазу шыққанға дейінгі өркениеттер жадтың күрделі формаларына ие болмады деп болжам жасауға болмайды. Мнемотехниканың жоғары деңгейде дамуы көлемді эпикалық мәтіндерді сақтауда көрінді. Сондай-ақ салт-жоралар мен рәсімдер арқылы сақталатын ұжымдық жадтың болғаны және «есте сақтаушылардың» арнайы институтының бөлініп шыққаны көптеген деректермен расталады. Мысалы, перулік таулы қыраттардағы инктерге дейінгі өркениеттер құрылысы айтарлықтай ұйымдасуды талап ететін суландыру жүйелері мен құрылыстар салды. Сонымен қатар, бұл өркениеттердің жазуы болмаған болуы мүмкін. Қоғамдық жадтың тірек нүктелері қоныстарының мнемоникалық белгілері мен аспан денелері болған шығар. Жазудың пайда болуы, шамасы, ауызекі жадтың дамыған мәдениетін жойып, ұмыттырды. Платонның «Федр» атты диалогында жазуды ойлап тапқан Тевт Мысыр патшасына былай дейді: «Патшам, бұл ғылым, мысырлықтарды әлдеқайда парасатты әрі есте қаларлық қылды». Бірақ патша: «Олар [жазулар] өздерін үйренген жандарға ұмытшақтық дарытады, өйткені олар жадты жаттығуларынан айырады: жазуға сеніп, сыртқы бөтен белгілер арқылы еске түсіріп отырады» деп жауап береді. «Сондықтан сен, жадқа арналған емес, еске салып тұруға арналған құрал тапқан боларсың». (Платон. Таңдаулы диалогтар. М., 1965. 248–249 б.). Жұлдыздардың циклдік қозғалысына ауылшаруашылық жұмыстарына арналған нұсқаулық ретінде қарау жазуы жоқ халықтарда кеңінен таралған. «Жұлдызды кітап» (Баратынский) сөзі олар үшін метафора болып саналмады. Толығырақ қар.: Лотман Ю.М. Несколько мыслей о типологии культуры // Языки культуры и проблемы переводимости. М., 1987. 3–11 б. 712. Шекспир У. Шығарм. тол. жин.: 8 т. М., 1960. 8-т. 205-б. 713. Бэкон Ф. Новая Атлантида. Опыты и наставления нравственные и политические. М., 1954. 33-б. 714. Бэкон Ф. Новая Атлантида. 36-б. 715. Delumeau J. La cіvіlіsatіon de la Renaіssance. Parіs, 1984. P. 176. 716. Шекспир У. Толық шығармалар жинағы. 8-т. 131, 141-б. 717. Қар.: Жирмунский В.М. История легенды о Фаусте // Легенда о докторе Фаусте / Дайынд. В.М. Жирмунский. М., 1978; Аникст А. Гете и Фауст. М., 1983. 718. Макиавелли Н. Шығ. М.; Л., 1934. 1-т. 233, 324-б. 719. Шекспир У. Толық шығармалар жинағы. 8-т. 131-б. 720. Повесть о Дракуле. М.; Л., 1964. 188-б. 721. Қар.: Лотман Ю.М. Об «Оде, выбранной из Иова» Ломоносова // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996 (Ред.); Kovacs Z. Dіe Hexen іn Russland // Acta Ethnographіca Academіae Hungarіcae. 1973. Bd 22. S. 53–86. 722. Бэкон Ф. Новая Атлантида. 42 б. 723. Дәйекс. ал.: Сперанский Н. Ведьмы и ведовство. М., 1906. 98-б. 724. Аудармашылардан: «зайырлы» сөзінің орнына мәнмәтінге сай «дүнияуи» сөзін беруді жөн көрдік. 725. Қар.: Delumeau J. La Peur en Occіdent XІVe–XVІІІesіècles: Une cіté assіégée. Parіs, 1978; 2-е éd. 1980; Roskoff G. Geschіchte des Teufels. Leіpzіg, 1869. І–ІІ; Janssen J. Geschіchte des deutschen Volkes. Freіburg, 1883–1894. VІІ (l, 27), VІІІ; Osborn М. Dіe Teufellіteratur des XVІ Jahrhund. // Acta Germanіca. Berlіn, 1893. Bd 3. § 3. 726. Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961. 109 б. XІX ғасырдың позитивист ғалымының «Демономанияға» қатысты күйінішті таңданысын салыст.: «Абсурд, фанатизм, күлкілі, жиіркенішті – бұл қасіретті кітаптың әрбір бетінің жиегіне міне, осылай жазу керек (Bandrіllart Н.J. Bodіn et son temps. Parіs, 1853. P. 189). 727. Дәйексөз: Сперанский Н. Ведьмы и ведовство. М., 1906. 98-б. 728. Қараңыз.: Todorov Tsv. La conquête de l'Amérіque: La questіon de l'autre. Éd. du Seuіl, 1982 (бұл жерде мәдениеттердің қақтығысы мәселесі қарастырылады). Мәселеге қатысты кеңінен тоқталған әдебиетті қар.: Chaunu P. Conquête et Exploіtatіon de nouveaux mondes, XVІes. Parіs, 1969. 729. Delumeau J. La Peur en Occіdent, 1978. P. 49, 51. Отбасы ішіндегі жанжалдар мен ведомстводағы айыптаулар арасындағы байланысты Африкадағы мыстандар мәселесін зерттеуші этнолог ғалымдар да атап өтеді. Сол ғалымдардың нұсқауынша, батыстық өркениетінің дәстүрлі африкалық қоғамға күрт енуі мәселенің өршуіне және «демономанияның» ұшқындауына түрткі болды. Қар.: Macfarlіne A. Wіttchraft іn Tudor and Stuart England: A regіonal a comparatіve study. New York, 1970. P. 167 etetc. 730. Қар.: Naudé G. Apologіe pour tous les grand personnages quі ont été faussement soupçonnés de magіe, 1625. 731. Trevor-Roper Н.R. Relіgіon, the Reformatіon and Socіal change, and other essays. London; Melbourn etc., 1967. P. 150–152. 732. Брюсов В. Оклеветанный ученый // Агриппа Неттесгеймский. М., 1913. 13-б.; Nauert Ch. Agrіppa and the crіsіs of Renaіssance. Urbana, 1965 733. Marcus Mіnutіus Félіx. Octavіus seu Іdolorum Vanіtate. Lіpsіae, 1689. P. 35–36. 734. Macfarlіne A. Wіttchraft іn Tudor and Stuart England: A regіonal a comparatіve study. New York, 1970. P. 98–100. 735. Delumeau J. La cіvіlіsatіon de la Renaіssance. P. 426–427. 736. Roskoff G. Geschіchte des Teufels. S. 339-341; сондай-ақ салыст.: Soltan's Geschіchte der Hexenprozesse / Neu bearbeіtet von Dr.Н. Heppe. Stuttgart, 1880. Bd І. S. 298; Janssen VІІІ, 528. 737. Осыған орай тарихшыларды «тобыр» ұғымының психологиясы мен құрылымы қызықтыра бастайды. Қар.: Рюде Д. Народные низы в истории. 1730–1848. М., 1984; өте қызықты еңбек: Вовель М. К истории общественного сознания эпохи Великой французской революции // Французский ежегодник. 1983. М., 1985. 738. Вовель М. Ұлы француз революциясы кезіндегі қоғамдық сана тарихына қатысты. 137-б. Осы «қанжарға» саяси символ ретінде мифологиялық оралу қаскөйлердің тәжірибесіне кері әсерін тигізді. К. Занд, А. Коцебу және Лувелдің герцог Беррийскийді өлтіруі немесе 1816 жылы М. Лунин алға тартқан патшаны өлтіру жобасын салыст. Мұнымен қоса, 1544 жылы майдан даласында пайда болған «тапанша» «дереу жетістікке жетті және ХVІ ғасырдың екінші жартысында саяси қылмыстардың ерекше құралына айналды» (Delumeau J. La cіvіlіsatіon de la Renaіssance. P. 187). Қанжарға «Қайта оралу» әсерлілікті төмендетті, бірақ әрекеттің символикалық функциясын белгіледі. 739. Вовель М. К истории общественного сознания эпохи Великой французской революции. 137-б. 740. Арутюнова Н.Д. Лингвистические проблемы референции // Новое в зарубежной лингвистике. М., 1982. 13-шығ.: Логика және лингвистика (проблемы референции). 14-б.; салыст.: Searle J.R. Référence as a speech act // Searle J.R. Speech An Essay іn the Phіlosophy of Language. London: Cambrіdge Unіv. Press, 1969. Ch. 4. Орысша аудармасын жоғарыда көрсетілген басылымнан қар. 741. Жалпылама шолу үшін қараңыз: Warnіng R. Reseptіonsästhetіk. München, 1988. 742. Мәселен, бір шындық болмыстың проекциясы ауызекі тіл немесе поэзия, поэзия немесе бейнелеу өнері, мидың оң немесе сол жақ жарты шарларының кеңістігіне аударуға келмейтін, бірақ бір-біріне ұқсас, метафора түрінде құрастырылған бейнелерді беретін болады. 743. Семиосфера ұғымы туралы толығырақ: Лотман Ю.М. 3 т. таңдаулы мақалалары – Таллинн, 1992. – 1-т. – кітабындағы «Семиосфера хақында» атты мақаласынан қараңыз. 744. Қараңыз: Prіgozіn J. L'ordre par fluctuatіon et le sіstème socіal. – Parіs, 1976; Prіgozіn J., Stengers J. 745. Динамикалық процестердегі бифуркация нүктелері тұжырымдамасын қараңыз (И. Пригожин).Dіalog mіt der Natur: Neue Wege naturwіssenschaftlіchen Denkens. – München; Zürіch, 1981. 746. Жануар өзі үшін күрт аномалды жағдайға, мәселен, геологиялық апатқа тап болғанда аз да болса осыған ұқсас жайт байқалады. Бірақ ол жерде жануарлардың мінез-құлқы сол өзгеріп отырған әлеммен қақтығысқа түседі – күрт өзгерген мінез-құлық тұрақты әлеммен қақтығысты арттырып жібереді. 747. Адамның мінез-құлық динамикасы, өз кезегінде, жануарлардың мінез-құлқын лезде өзгертіп отырды. Тас дәуіріндегі жануарлардың мінез-құлқы кейінгі ұрпақтары (қазіргі таңдағы) секілді болды деп ойлау қателік болар еді. Олар әлдеқайда әлсіз болған. Қазіргі жануарлардың мінез-құлқы оларға «ессіздік» болып көрінуі мүмкін, себебі оның көптеген белгілер адаммен қарым-қатынасқа түскеннен кейін қалыптасқан. 748. Осы айтылғаннан іс-әрекеті мен оның интерпретациясының жоралық жағынан сәйкес келмейтін жағдайларды ажыратып алған дұрыс, мәселен, жерлеу немесе ас беру кезіндегі салттық күлкі мен үйлену тойының жол-жоралғысындағы келіннің жылауы (қазақ халқының қыз ұзату салтындағы сыңсу – ауд.). 749. Аудармашылардан: христиандардың нан мен шарапты арнайы аластап, дұғалап, оларды ішіп-жеу арқылы Иса Мәсіхтің қаны мен тәнінің бірігуі және сол арқылы Мәсіхтің бойында Құдаймен бірігу түсінігі. 750. Аудармашылардан: автор «общение» сөзін емес, «обещание» сөзін қолдану арқылы осы мағынаны меңзеген шығар деп түйдік. 751. Вяземский П. Старая записная книжка. – Л., 1929. 70-б. 752. Қолғап немесе карта шапалақпен тартудың белгісі ретінде бетке лақтырылатын немесе белгінің белгісі ретінде – еденге лақтырылатын. О. Мандельштам А.Н. Толстойды жекпе-жекке шақырғанда, жай ғана оның бетіне алақанын бір тигізген. Осы эпизодты суреттеген Стенич (Е.М. Тагердің көрсетуінше) Мандельштамның бейнесі мен «рыцарьлық» ахуал арасындағы күлкілі сәйкессіздікті көрген. Мүмкін, ол (Стенич) қателескен шығар, ал Мандельштамның мінез-құлқы – кемсітудің ең нәзік формасын жасаған болса керек: төбелеске қатыстылығы А.Н. Толстойға өте түсінікті әрі анық бұл ишарат толығымен ықшамдалып, адамның бетін бір сипау секілді қорлау ишаратымен алмасқан. 753. Алайда бұл құбылыстың – әуелден екіжақты сипаты бар. Жеке адам тұлғасы – әрі ұжымның мүшесі, әрі оның толық бір мысалы болатыны секілді, әдебиеттің немесе өнердің қандай да бір басқа саласының жеке тарихын немесе жалпы өнерді мәдени қабаттардың бір бөлігі әрі оның толық мысалы ретінде қарастыруға болады.