ойағаш

ББК 84 Қаз 7-5

Туынды қазіргі таңда қазақ әдебиетіне аударма саласында елеулі үлес қосып жүрген – С.Әбілқасымұлының бұл 5-ші тәржімасы көптің қызығушылығын тудырып, болашақ зерттеушілерге әдебиет теориясын заман талабына сай зерделеуге үлгі болады деп есептейміз. Электорнды оқулық мазмұнында бет тәртібі сақталынған жоқ. Тәржімашы тарапынан көз ақаулығына қатысты қателер түзетілген жоқ. Қалай терілсе, солай берілді.

ББК 84 Қаз 7-5

© Макс Верли 2012

Швейцарлық неміс профессоры Макс Верлидің «Жалпы әдебиеттануы» өткен ғасырдың жаһан соғысының зәріне қарамай зерттеуін тоқтатпағандардың (герман және роман тілді) 1939-1945 жылдары аралығындағы еуропа әдебиеттануындағы (біздегідей саясатпен шырмалмаған) сол дәуірдегі әлі күнге маңызын жоймаған соны ізденістеріне шолу жасауы кеңестік арлы ғалымдарды бей-жай қалдырмай, аз тиражбен болса да, Хрущеев жылымығын пайдаланып шығарып үлгерген тамаша кітабы енді, міне, қазақ оқырманына жол тартып отыр.

Аталған еңбек сияқтылар мүмкін қажет те шығар, бірақ та олар не авторына, не оқырманына толық қанағаттанушылықты әкеле қоймайды, тап солай, бір жағынан жеткілікті мөлшерде кең көлемді, әрі іргелі болмағандықтан, олар әлбетте, сонымен бірге қандайда бір мәселені тереңдей қарастыруға ниет етіп талпынбайды. Оның үстіне автор алдына екі мырзаға бір қызметші міндетін қойып тәуекелге бел буып отыр: ол алдымен таңдалған библиографиялық шолуды беруге тырысса, сонымен бір мезетте осындай шолғындаудан ғылымға, оның проблемаларына әлдебір қарапайым кіріспе шығып қалады-ау деп те үміттенеді, бұл өзі әдебиеттанудың бейберекет жағдайында қаншалықты бір мәнге ие болады. Автор бірақ та мынаны есепке алды, қазіргі жағдайда біз алдымызға әлдебір мәселенің шешуін табуды таңдап алудың мүмкіндігін қойып отырғанда, сонымен бірге материалды қыл-қиянын қалдырмай ашудың жолымен жүрудің шарасын білмейтіндігімізден, бұған келісуіміз – әдебиеттану ғылымымен біршама үйлеседі, әрі біршама деңгейде оқырман қажетін өтеуге жауап береді. Егер, осылайша, біз ойымызды жеткізудің жолын ұстанар болсақ, онда біздің жұмысымыздың мақсаты мынада болып шығады: тіптен барлық материалды жан-жақты жинақтай шешудің мәселесін көтермей, тек проблемаға бойлау ғана болып шығады. Бұдан әрі жалпы әдебиеттану турасында өзінің мәні, шығу төркіні, суреттеу формасы бар және көркем әдебиеттің өмірмен байланысы жөніндегі ғылым деп қарастырамыз; бұдан шығатыны сол – ең тар ауқымда ол әдебиетті ғылыми зерттеудің принциптері мен әдістері туралы арнайы ғылым болып табылады. Бұл ғылымның шекарасы біршама кең бедерленуге тиіс және де тым қатаң емес. Бекем де, нақты негізгі тірек ретінде ең алдымен тілдік өнер туындылары қызмет етеді. Адамның мәдени өмір сүру салтының шынайы да, ажырағысыз элементі көркем образдың проблемасы кез келген тілдік және кез келген көркемдік айшықтаудың ауқымдық проблемасына тереңдей бойлап, ақыр аяғында, адам тіршілігінің – жеке бастық, ұжымдық, мәнділік, тарихи жағына – қатысты болып келеді. Сол себепті біз белгілі бір шамада әдебиет тарихының әдіснамалық проблемаларын да әдебиеттануға жатқызамыз. Егер әдебиеттану ұғымына тек қана поэтика ғана тиселі деп санап, оны әдебиет тарихына қарсы қойсақ, бұл әрекетіміз орынсыз, оғаш қолданылған терминдік қолданыстардан шыққан адасу болып табылар еді. «Қазіргі замандағы әдебиет тарихшысы өз міндетін қозғаған мәселелерінің әдістемелік жағынан жаппай наразылық туғызатындығынан оңайшылықпен орындай алмай отырғаны». Германистердің бірінің бұл ауыр күрсінісі (‘’Neophіlologos’,1938,319) әдістемелік мәселелерге қатысты невралгиялық /жүйке шыдамсыздығы деген мәнде қолданылып тұр/ сезімталдықтықтың, әсіресе, оның неміс әдебиеттануындағысын паш ететін сияқты. Жағдайдың бұндай болуы жақсылыққа апармайды, әрі ол осы ғылым саласында қалыптасқан таза неміс жағдайынан аян береді. Зерттеу тек мынандай жағдайда тиімді болар еді, егер де ол тек зерделенетін нәрсенің нақты қиындығын ғана айқындап қоятын дәлді әдіснамаға иек артпаса. Басқа жағынан алғанда, ғылым қаншалықты қабылдауға ұғынықты болуға талпынса, сонымен бір мезетте өзіне міндеттеме алып, белгілі бір ұғымдарды жасап шығу процесін танытады. Осылайша әдебиеттану ілкі нышандар сатысындағы, өзінің зерттелетін нәрсемен нақты қабысуын әдіснамалық жағынан әбден ойластырған диалектикалық процесс ретіндегі өзіндік даму жолын саралайды. Сірағасы, әдіснама нақты жағдайда дамиды, сол себепті де, біздің реферат /кітап авторы өзінің сыни көзқарастағы стилін негіз етіп, айтып отыр/ өз назарына тек таза әдебиет теориясын ғана емес, сонымен қатар кез келген зерттеулерде кездесетін айқындаушы принциптер мен концепцияларды да алады. Бірақ та біз бұл арада өзімізді тар ауқымда шектейміз. Әдебиеттану мен бәшери (гуманитарлық) ғылымдар тұтас алғанда өздерінің пәлсапалық негізденуі мен ғылыми дәстүршілдігін неміс ойының классикалық дәуірінде белгілі бір

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы дәрежеде өмірге әкелді(1); оның өзекті мәселелері әлі күнге дейін Алманияда қызу талқыланып келеді. Бұ жағынан әлбетте, неміс бәшери пәндерінің ішкі шеңберінде көпшілік жағдайда дау-дамай ордасына ана тіліміздегі яғни, германистикадағы әдебиет туралы ғылымға айналды. Сондықтан, біздің зерттеуіміздің аясының тарлығына қарамай, құрастырушының өзі де германист болғандықтан, германистикалық әдебиетті басты назарда ұстап, әсіресе, нақты мысал келтіріп, қажет уақытта соған жүгініп отырады. Ол әмсе басқа ұлттардың да, осы салада жеткен жетістіктерінің де қал-қадірінше түсіндіріліп отырылуын еңбегіне өзек етеді. Сонымен бірге, ол егер де басқа мәселелер тіке қойылған кезінде швейцар әдебиеттануына жүгінуінен аталған еңбекке нұқсан келмейді деп санайды. Зерттеуге қатысты дәуір екінші жаһан соғысына /орысша аудармада дүниежүзілік делінген/ тұспа-тұс келеді. Бірақ оған дейін де жағдай жетіспей, ұзақ уақытқа ’’қырғи қабақ соғыс’’ //түпнұсқа тәржімадағы ’’холодная война” өз кезінде орыстардың неміс тілінен алынған саяси калькасы деуге негіз бар// жалғасқандықтан, ғылыми ой-пікір алмасуға салынған блокада Алманішілік болумен қатар, ұлттар арасындағы да орын алғандықтан, ғылыми жұмыстың өзектілігі күнтізбеге тәуелді емес, сондықтан автор кейбір жағдайда отызыншы жылдардағы еңбектерге бір айналып соғып отырады. Аталған зерттеу 1950-ші жылдың жазында тәмамдалғандықтан, кейінгі жарық көрген еңбектердің ілеуде біреулері ғана назарға алынды. Еңбекті жазу кезінде қиындық тудырғаны көбінесе шетелдік ғылыми әдебиеттерге қол жеткізу кезіндегі уақыт тапшылығы болды. Соған орай аталған еңбектің авторы назарынан шығарып алған, оның үстіне аты аталып, түсі түстелген авторларына қатысты өз тұжырымдары мен пікірлерінде орынсыз әділетсіздік жасаса, онда олардың өзіне түсіністікпенен қарауын өтінеді.

Осы еңбекті жазу барысында автор өзін қолдау мен тілектестік еткендерге өзінің жүрекжар алғыс сезімін білдіруге мүдделі: өмірден ерте озған Вернер Мильхқа (Марбург), Герман Бешенштейнге (Торонто), Карл И. Ганге (Бильтховен), Юлиус Швитерингке (Майндағы Франкфурт), Фриц Эрнст, Генрих Штрауман, Фриц Верлилерге (Цюрих), сонымен қатар Цюрих орталық кітапханасының басшылығына және де Цюрих университетінің семинарының аспиранты Иозеф Келлерге ыстық ілтипатын білдіреді. Макс Верли.

P.S. аудармашыдан әдебиеттану әлемінің есігін жаңа ашқан жастарға тәржіманың ұғынықты болуын көздеп, терминдік сөздер мен ұғымдар арнайы қара бояумен беріліп отырады. Сол арқылы түсініксіз сөздерді арнайы сөздіктерден тауып ізденуіне мұрындық болады. (...)-мен автор ауызға алған зерттеушілер, [...]-автор пайдаланған әдеби-ғылыми еңбектер берілді. Иевлеваның кеңестік идеологияға іш бұратын тұжырымдарын сол дәуір тынысына қиянат жасамай сол күйінде аудардық. Филология магистрі: Ә-С. Ә Әліәкбар.

Әдебиеттану гуманитарлық ғылым ретінде көп жағдайда, адам тіршілігін асқақтата поэтикалық сөзбен сұлу кестелейтін болғандықтан жеке және арнайы пән болып табылмайды. Ол тек өзге аралас ғылымдармен тығыз аралас-құраластықта, ал олардың шегінен тыс – ұғынылмайтын түсініктер арқылы адам өзі турасындағы және жасаған ісәрекеті негізінде қоршаған ортасы жайындағы өзінің дүниетанымын туғызады, бұл ең алдымен көркем образда таңбаланады. Солай болғандықтан, аталған ғылымның проблемасы қашанда адамның ішкі дүниесін ашу міндетіне бағынады да, осы мәселелердің қойылуының өзі алдын ала оған ойластырып барып жауап беру болып табылады, әдебиеттану тарихы негізінен ішкі даму мен жетілудің амал-тәсілдерінің тарихы болып табылмайды, рухани дүниемен онда өтіп жатқан оқиғаларға деген көзқарастың аталған ғылымның тар шеңберінен тыс өрістейтін функциялық тарихы. Әдебиеттану кез келген әдістегі әдейі біле тұра жіберілген ортақ қате түсініктің және алдын ала шешім қабылдаудың орын алуына өзі себепші болады. Неміс әдебиеттануының тағдыры едәуір дәрежеде өзінің неміс классикасындағы идеализмен тығыз рухани байланысы арқылы айқындалады(2). Бұл жағдайда, сол идеализм әдеби шығармашылықты жоғарғы шығармашылық сана немесе болмыстық сананың көрініс табуы деп түсініп, әдебиеттануға жетекші ғылым сипатын таңады, әрі кейінгі толқын әдебиеттанушыларды үнемі Кант пен Гердерлер кезіндегі «алтын ғасырға» айналып бір соғып отыруға мәжбүрледі. Сол дәуірден бастап, Алмания әдебиеттануы үздіксіз бірде қолайлы, енді бірде ауырлық түсірген пәлсапалық алдыңғы жағдай мен тұжырымдардың әсеріне ұшырап, олар ылғида шынайы ғылымға теориялық, әдіснамалық және метафизикалық сипат берді. Англо-сакстар біздегі жағдаят турасында осындай көзқараста. Мысалға, америкалық ғалымдар: Р.Х.Файфтың ойынша:’’an іnverted pyramіd of a pіn-poіnt base of arealіty’’//’’шындықтың ұшар шыңына төңкеріліп қойылған теория пирамидасын’’ тұрғызғандай болып келсе, Уэллек-Уоррендердің пікірінше: ’’qrandіose theorіes and pretentіons vrebalіsms’’//’’орасан зор теория мен кектенген көп сөзділікті’’ құрастыру болып табылады. Әлбетте, немістер осындай әділетті пікірге, кейбір тұста тіптен теориялық негізді дәлелге шындықтың күмәнді ашып көрсетілуі деп жауап қатары хақ. Адам бейнесі азат шығармашылық сана иегері ретінде өзінің айшықты нұрымен XІX ғасыр түпкірін арайландырса, гуманитарлық және тарих ғылымдары саласында Гегель салмақты пәлсапалық жүйе қалыптастырды. Бірақ та, бар жағынан ентелеген күштер осы образдың сұрқын кетіріп, сілікпесін шығарғаны сонша, ақыр аяғында шексіздікке ығыстырып тастады, енді міне, екі бірдей жаһандық соғыстан кейін, шексіз кеңістікте қағылып-соғылған ол өзінің жаңа кейпін қабылдай алар ма екен?! XVІІІ ғасырдағы идеализммен байланыстағы натурализм оған мүлде қайшылықтағы қалпымен одан адамды әшекерлеу қасиеті мен азат саналы тіршілік иесі сипатын тартып алу міндетін өз мойынына көбірек ала бастады. Қандай жағдайда болса да, зор көлемдегі экономикалық, әлеуметтік және техникалық төңкеріс еркін ойлылықты қорғанысқа көшуге мәжбүрлеп, оны басқаруға көнбейтін күш көрсету құралына, ал, идеяларды өз кезегінде идеологияға айналуға мәжбүр етеді. Дүниеге келуімен бірге сананың орнын «өмір» басты да, соған лайықталып құндылықтар қайыра бағалана бастады; тарихи кеңістік әлдебір шектеулі идеологияның күмәніне қалды немесе өмір, адамзатқа өз

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы бойынан ерекше адамды (бетер адамды) тануды таңды. Бірақ Ницшенің(3) өзі адам жанынан парасаттылық тұрғысынан ұғынықты бола алмайтын ақиқатты түстей алды, оның үстіне адам мәнісінің шекарасы түпсіз терең психологиямен(4) кеңейді, ол өз кезегінде санасыздық аймағын ашты, ол аймақ-психиканың жалпы, тұрпайы әлеміндегі әрқашанда әрекеттегі жәнеде ешқашан өшпейтін өте тереңде бұғып жатқан қатпар. Ақыр аяғында Кьеркегордың экзистенциализмі(5) және оның жолын қуушылар және дінтанушылар мен пәлсапашылар жағалаудың екі жағында тұрғанымен бір ғана нысанға бет ұстанады да, адамды Өлім мен Ештеңе қатер төндіретін қиямет-қайымдағы күмән жетегінде қалдырады. Олар адам өмірінің мәнісі ақылмандық танымда емес, шынайы оқшауланған тұлғада деп таниды. Сонымен, тарих дәстүрмен байланысын үзсе, ақиқат шынайы рухани жүйе ретінде, тек бастан кешкен кезде ғана туындайтын ақиқатқа орын босатады да, ал дәстүрдің орнын «қайталау» басады. Адам өзіндік «менін» тек өзі тағдыр талқысына түскен кезде ғана табады. Бірақ бұл арада айқын жол айырық ашық қалып: оның бірі – сенім мен тұлға туралы жаңа ілімге бастап баруы мүмкін болса, екіншісі – нигилизмге мәселен, Юнгердің(6) нигилизміне алып барады, онда рух «магиялық нөлдік нүктеде» өзін-өзі жарып жібереді. Осындай ашылулар мен құнсызданған күйреулердің шиеленіскен ауысымы идеалистік қана емес, позитивистік жүйе танымында да бой көрсетеді, оның үстіне тек жағымсыз мәнінде емес. Танымның жаңа мүмкіндіктері үшін немесе тіптен феноменологиялық дүниетаным(7) рухындағы немесе нақты тәжірибе арқылы қолданбалы ғылымдардағы түсініктердің өмірге келуіне жол ашылады. Жаратылыстану мен гуманитарлық ғылымдар арасындағы ежелден келе жатқан шыңырау құрдым жойыла бастайды; образ немесе символ сияқты түсініктер білімнің белгілі бір саласында кең қолданысқа ие болады; білім онда да, мұнда да, зат, орын, уақыт және жағдай ауқымында жаңа жағымды мәнге ие болады; осы құрдымдағы кедергілерді кейін ысыратын әлеуметтану мен психология бұл жөнінде көш соңында қалмайды. Дегенмен өмірлік пәлсапаның(8), феноменология мен экзистенциализм пәлсапасының өмірге келген уақытынан бері, философия мен гуманитарлық ғылымдардағы бәрін бір негізге әкеп тірейтін жинақтаушы жүйеге деген сенім күйреген соң, жаңа мүмкіндіктердің тууы егер де, ойлау-жүйелік таным үшін болмаса да, ең құрығанда, констация мен баяндау үшін белең алады да, ал адамның өмірі мен мәдениетіндегі құбылыстардың ежелден келе жатқан көне түсінігінің орнын физиономиялық қабылдау басты. Біз оны, мысалға, Рудольф Касснерден аңғарамыз; ол елестетудің күші туралы ілімді дамытып, оны өз кезегінде танымның ең әмбебап тәсіліне айналдыруға барын салды[1]. Адам образындағы осындай төңкерістік өзгерістер арасында әдеби шығармашылықтың өзіндік жағдайы қаншалықты? Ол белгілі болғандай тек ой тарихы мен пәлсапасын кестелеп һәм бекемдеп қоймайды, сонымен бірге осы процестегі өзінің стилистикалық өзгерістерінің жаңа факторларын да сипаттайды. Ешбір түсіндіруді талап етпейтін сол жағдай: идеализмнің классикалық стилі әлі күнге өз жарығын XІX ғасырдың «ұлы» реалистерінің шығармашылығына түсіріп келеді, олардағы «ежелгі қайғы» мен асыл ойларының осалдау тұстары бір демде натуралистік зерттеулерге сіңіп жоғалады. Қашанда өнерге белгілі бір әлеуметтік пафос беретін ақиқатқа өзіндік пікір білдірудің орнына декаденттік, импрессионистік немесе неоромантикалық қозғалыстарда бірінші кезекке өмірден аулақтаушылық келді. Сөз күшіне күмәнданған әдеби шығармашылық тек қана өзін сақтап қалуға үміттеніп, әрі өзінен сытылып кетіп бара жатқан әлемге ең құрығанда сезім мен қабылдауда сезімталдықпен құлақ асар болса, онда сөз мөлдірлігін сақтап, әрі оған ішкі қайыра түлеудің мүмкіншілігін жасар еді. Егер осы бағытқа басқа /көркемдік қатынаста онша өнімді емес/-Ницше мен Шпиттелер(9) рухындағы буырқанған өмір мен асқан тұлға /бетер тұлға/ (сверх человек) марапасына (культіне) қызмет ететін немесе тіптен ауыздықталмайтын құштарлықтар қарама-қарсы келетін болса, онда осы жоғары компенсация (өтем) бәрі-бір жалпы көңіл-күй мен адам тұлғасының тоқтаусыз құлдырауын жасырып-жапқанымен бәрібір тоқтата алмас еді. Экспрессионизм жарылысы

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану өзінің сырттай ақталуын бірінші жаһан соғысынан табады, яғни көркемдік түрдің біріншілігіне не осы, не басқа сілтеме, сондай-ақ, дүниенің бейберекет бөлшектерге бөлініп кететініндігін сипаттауда, ендігі жерде шек қоятын бақылауға ұшырамайды. Бұл арада не анадағы, не мынадағы жалғыз шынайылық поэтикалық өмір сүруді тірек ету болып табылады. Бұл дәуірдің ірі туындылары көбінесе, өлімді, тозақтың салтанат құруын, өлім патшалығын суреттеуге арналды. Туындыгерлер – Томас Манн мен Гесседен(10), Рильке(11) мен Кафкаға(12) дейін, Прустан(13) Джойсқа(14) дейін – күңгірт ұғынылатын жалпы шектен тыс уақытты діни тұңғиықты бейнелейді. Сонымен бірге, бар жерде «бұрылыс» пен «трансцендентік өжеттікке» деген үкілі үміт, тұмақтан келгендердің бірігіп салтанат құруына деген сенім, сонымен бір мезетте әдеби арнауды білдіріп, әрі адам образын не тұтас, не жеке тұлға ретінде қалпына келтірудің арнасынан бас тартқызады. Әдеби шығармашылық шексіз жаңа мүмкіндіктермен бетпе-бет келіп, өз бойына өлілер патшалығына әкетуге құзыр беруші оккульттік күштерді қосып алады. Вальтер Рем[2] көлеңкелер патшалығындағы Орфейге жол серік символын беріп, оны өзіндік танымның шығармашылық тарихымен байланыстырды. Жазушылардың өлімге қатынасы бұрынғыдай материалдық-рухани сипаттағы «проблема» болудан қалды; заманауи әдебиет үшін – 1800 жылдан бастап – ол тікелей тақырып бола бастады, солай болғандықтан, әдебиет дербес салаға айналып, өзінің абсолюттік жағдайын алға тартады да, сонысымен одан әрі күйреуге апарып соғатын өзінің ұлықтығы мен межелі шегін айқындап алады. XІX ғасырдың екінші жартысынан бастап, әдебиет ішкі әлемді асыра көрсетумен шектелді, ең алдымен лирикадағы таза поэзия (poés`іe pure) яғни, абсолютті поэзия идеясы түрінде ашылып, өз мойнына поэтикалық тілді тазалау мен қайта құрудың ауыр азабымен қоса, адамның өзін де міндеттеп алды[3].Осы идея жалғыз символизмде ғана емес, неоромантизм өнерінде де, Георгтың(15) культін ұстанушыларда да, Рилькеде де, экспрессионизм мен сюрреализмдердің сөздік әшекейлерінде де өмір сүріп келеді. Поэзияға психоанализдің символ мәнін әшкере еткені қандай белгілі болса, экзистенциализмнің оқшаулануы сондайлық аян жайт. Идея мен табиғат тұрғысынан ақтап алуға қиындық тудыратын әдеби шығармалар өмірге келеді, бірақ оны “феноменология” жағынан әрі жаңа шындықтың, әрі жаңа “дүниенің” көрініс беруі ретінде түсіндіріп бере аламыз. Туынды өз ішіндегі құбылысты, таза “форманы” айту мен іс-әрекетке ұмытылмай, ”тек өзімен-өзі қалып” (Рильке), өзін-өзі танытып, ”поэзиядан поэзияға” өтуге әрекеттенеді, бұның бәрі, сөз жоқ, дүниеден қол үзген және өмірдің жоқтығына, шарасыздыққа, үнсіздікке қатысты терең диалектикалық байланыста болған ақыл-ойдың кризистік жағдайының нышандары. Сонымен, әдеби шығармашылықты лайықты қарастыру міндеті жаңаша негізде қойылатыны әлбетте еш күдік тудырмайтыны, әрі әдебиетті зерттеп, зерделеу үшін жаңа көкжиектер ашылды. Осылайша, әдебиеттану теория мен шығармашылық салалары арасындағы ара ағайын сипатындағы: бір жағынан – әлем мен адам туралы өзгерген түсініктерден тұратын, екінші жағынан – поэтика тілінің жаңа тұрпатынан тұратын ұзақ жолды бастан өткерді. Заманалық неміс әдебиеттануы өзін гуманитарлық ғылымда үнемі артқа тартатынын танытып, оның жаңа негізін қалаушы – Вильгельм Дильтейге[4];(16) қайыра соғуға мәжбүр. Бұл ғылым позитивистік ғылымдағы түсініктегідей себептілікті мойындап, жаратылыстануға қарама-қарсы құрылады. Шерердің(17); позитивистік мектебі мен оның «бастан өткерілген, зерттелінген, мұраланған» механикалық формуласына қарсы бұл ғылым өзіндік тарихи ойы мен шығармашылық айналымның пән бойына енуін процесс ретінде тарихы мен мәнін түсіндіріп, әрі осы заттың мағынасын ашуға көндіреді. Гете рухындағы әдеби шығармашылық «өмірдің» мәнін ашатын, оған өзі түсіндірілетін деп танылса, ал «бастан кешу» осы сөздің кең мағынасында шығармашылықтың шынайы түгесілмейтін бастау көзі болып табылады. Әдебиет тарихының міндеті мынада: басты «күй кешудің» сипатын анықтау үшін туындының өзін ғана емес, сонымен бірге, оның туу тарихын да бірлікте алып, оны жазушы ғұмырнамасымен және дәуір ерекшелігімен байланыстыра сараптай отырып, егжей-тегжей талдаудан тұрады. Әдебиет тарихы ақыр

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы соңында бұнымен шектелмей, белгілі бір «бастан кешу» және дүниетану типтерін де айқындап, олардың тарихи даму жолын сипаттауға тиіс. Дильтейдің Гете дәуірі позициясына аууы әдебиеттану үшін өте-мөте қолайсыздыққа ұрындырған жағдай болды. ’’Бастан кешудің’’ тылсым ұғымы бұрындары тек қандайда бір туындының немесе стильдің тұтастығының атауы қызметін өткеруі, не болмаса, оның қоршаған ортаға деген қатысын көрсетуі, айналып келгенде осы ұғымды (мысалы, Эрматингерде материалдық, ойлық және формалық деп танып білінсе, Гундольфта – алғашқы және образды деп) жүйеге түсіруге деген тоқтау бермес талпыныстарға бастап алып келді. ’’Күй кешу’’ // ’’Бастан кешудің’’ ғылыми синонимі ретінде алынып отыр // ұғымы сондай-ақ, кейбір зерттеушілерді таза ғұмырнамалық “түсіндіруге” жетелеп кетеді. Басқа жағынан алып қарағанда, көркем туындыны дүниетанымның қосымшасына, ал әдебиет тарихын оның өзіне ғана тән объективтік сипатынан, яғни ой мен идея тарихынан (Рудольф Унгер, Август Герман Корф) аулақтатып, құр суретке (иллюстрацияға) айналдыру үрдісі қылаң беруде. Оның үстіне шындық өмірдегі барша процесті дүниетанымдық типология ауқымында қамтып қалуға тырысуына қарамай, бұндай зерттеулер тарихилықпен қабат кейбір салыстырмалы бағалауларды сақтап қала алады. Бұндай жағдайда ең басты нәрсе таза эстетикалық құбылыстың сипаты мен сапасы назардан тыс қалады. Тап осындай қадам кейбір сыншыларға әдебиеттанудағы гуманитарлық-тарихи бағытқа Алманиядан тыс жерлерде таза немістік және “метафизикалық” ерекшелік ретінде “сүйегі саудыраған идеализмнің соңғы бас көтеруі” (К.Виэтор)[5] болып табылады деген шұғыл түйін жасауға құқық берді. Енді, міне, осының ізін ала тәкаппар неміс ғылыми дәстүріне тас ату экзисенциалисттер тарапынан (Э. Лундинг)[6], ”филологтар” тарапынан (Э.Р.Круциус) жалғасты. Бұл кезде неокантшылар Дильтей мектебін тек бекемдеп үлгергені сол-ақ екен, әдебиеттану соққыға басқа жағынан ұшырады. Оны әкелген адамның идеалистік образын тас-талқан еткен, әрі сонысымен әдеби туындыға деген бағамды өзгерткен ғылыми ашылулар мен өзгерістер еді. Бұл сан қилы үрдістерде айшықталып, оның өкілдері көркем туындыдан тек естілік идеясын ғана емес, ұжымдық сипаттың күші қаншалықты екенін аңғара білді. Олар үшін көркем туынды жекеленген жағдайларда да, тарихи дамуда да, әлеуметтік байланысты кескіндеу боп саналды. Бұндай үрдістердің шетін көрініс беруі, шынын айтқанда, тек жаңа кезеңдегі әдебиетке деген марксистік ықпал. Жаратылыстануға негізделген эмпристік психологиямен жалпыадамзаттық психология арасындағы қарамақайшылық терең иірімді псхологияның арқасында шешімін тапты. Егер де, дәстүрлі психоанализ тіптен өзінің әдебиеттанулық қолданылысымен, мысалға неміс топырағында Рильке шамалы ғана табысқа жетсе, енді экспрессионизмге байланысты күңгірт түсіндірілетін аймақтың белгісіздігіне, қарабайыр және жалпы саналық негізіне ерекше мән беріле бастады. Кейде қаламгердің өзі де, экстазға ұшыраған адам ретінде, мистик, маг ретінде (мысалы, Мушг) бейнеленді, кейде жекелеген тұлғалар Надлердегі(18) сияқты немесе әдебиеттанудағы кейбір халықтық бағыт өкілдері тіптен биологиялық ұжымдасу деңгейіне дейін құлдырады. Өзінің индивидуация процесі деп аталатын ахитип туралы ілімімен К.Г.Юнгтің(19) мектебінің жағдайы оларға қарағанда оңтайлы болды. Бұндай әдістердің әдебиеттанудың негізгі нысаны ретінде, яғни, көркем туынды мен әдебиетке таңылуы қауіп те төндіреді, бұны мәселеге тікелей байланысты туындылардың тұтас жиынтығы назардан қағыс қалғандығы деп ұғынуға болады, яғни ол өнерге жат санаттамалардың қолданылуымен қарастырылатын болады. Тегінде бұған шешуші серпін беріп, әдебиетті қайтадан өзіндік ішкі ерекшелігі тұрғысынан қарастыруды қайыра жолға қою қажет. Стефан Георгтің[7] мектебі (Фридрх Гундольф(20), Эрнст Бертрам, Макс Коммерелль) өз бағыттарына жарым жартылай – француз символизмін, жарым жартылай – Ницшенің антитарихи өмірлік пәлсапасын алды, бірақ Дильтейдің жұмыстары көрсеткендей, олар әлдене жағынан идеализмге борыштар болды. Бұл мектептің еңбегі мынадан тұрады: ол туындыға ең шешуші баға берудегі таза көркем образдың міндеттілігін асқан табандылықпен атап көрсетті. Біраздарына салыстыра қарап назар

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану аударғанмен, біршама жаңадан ашылған монументальдық фигураларға Георг мектебі жарым жартылай «дәуірден тыс Архимедтің тірек нүктесінен» бастау алатын өз концепцияларын ұсынады, әрі ақыр соңында оны тіпті «миф» деп жар салады. Сонымен, осы мектептің өкілдері тарихи мәселені елеп ескермей, одан аттап өткілері келеді. Олардың қаламынан шыққан көрнекті ғұмырнамалық еңбектердегі көзқарастары бойынша жазушының ішкі әлемі, тұлғасы мен шығармашылығы тіптен бөлінбейтін тұтасқан образ болып табылады. Бұл мектеп ғылыми стиль мен поэтикалық суреттеу арасындағы меженің жойылу қаупінен қашқақтайды да, бірақ оның орнына әдебиеттану тіліне жаңа мәнділік пен жауапкершілік үстейді. Тап осындай бағытта ғылымның өз ішіндегі басқа күштер де әрекет етті. Егер әдебиеттің өзі көркем туынды сипатының тұңғыштығын, ауыстырылмайтынын заңдастыруға барын салса, онысына қарамай туынды өз кезегінде зерттеушілер алдынан дербес те, толық құқылы категория ретінде төбе көрсетті. Бұл әуелі бейнелеу өнері тарихында, онда әдебиеттануға қарағанда, өнер туындысының сипаты өте тікелей әсер етеді, ал әдебиеттануда болса, сөз табиғатына орай хабарланатын заттың орнына: хабарын; туынды орнына: авторын; форма орнына: идеясын қарастырады. Сонымен, Вельфлиннің(21) «негізгі идеясы» мейлі жасалынған стильдер типологиясыда (Штрихтың‘’Klassіk und Romantіk’’) болсын немесе “өнердің өзара түсінісуінің” (О.Вальцель)(22) жалпы ұран тастауына үйлесетін әдебиеттанудың аналогиясына бастап әкеледі. Бұл кезде А.Хойслер(23) ешкімге байқатпай, көркем туындының поэтикалық сипатын және өлеңдегі “есту өлшемін” бағалауды жаңаша ұғыну мен аңғара білуді тәжірибе жүзінде іске асырды. Қарапайым ғана әдебиетке жат бейнелеу өнері тарихының категориясын оған әкеп телудің аяғы, әлбетте, шатысуға алып келіп соғады, яғни, таза метафоралық терминологиядан әдебиеттану бейнелеу өнеріне қарағанда /осы турасында жақында Э.Р.Курциус жазған еді/ тарихи дәстүрдің басқа формасына ие. Сондықтан әдебиеттің өзіне тән жұмыс материалы, яғни, өзіндік ерекше қасиеті және заңдылығы бар тілін зерттеуге алу қажет болды. Сондай-ақ, лингвистикалық стилистика мен тіл философиясы да (Балли, Фосслер, Кассирер), әдеби сынның негізіне айналды. Осының нәтижесінде әдебиеттің жанрлары мен түрлерінің проблемалары қайыра көтерілді, бірақ та оны әдеби жанрлардың қалыптасу тарихындағы морфологиялық заңдылықтың әрекеті немесе қалай болғанда да, осындай морфологияны құруға жүйелі талпыныстың көрінісі арқылы дәлелдеп шешіп беруге тырысты. Дәл осы жағдайда, бұл концепциялар Гетенің жаратылыстық-ғылыми морфологиясымен және оның типтер туралы ілімімен (мысалға, Эрматингерде, ал таяуда Г.Мюллерде) кіндіктес болып шығып, германистика үшін түсінікті болды, бірақ та, оның үстіне әлдене тәрізділердің идеализмге қайыра бет түзеуін білдірді. Әдебиеттанудағы зерттеулерге ең күшті сілкіністі заманауи пәлсапалық қозғалыстар берді. Феноменологиялық зерттеулерде зерделеуді қажет ететін мол проблемалардың беті ашылып, мына мәселе алдымызды кескестеді: көркем туынды мен поэтикалық «заттың» (мысалға, Роман Ингардендегі) ахуалы қандай сипатта болуы керек, не болмаса, осы құрылым не жеке заттық немесе заттанған ой (Николай Гартман) тұрғысынан қарастырылғаны орынды ма? Ақыр аяғында экзистенциализм саяси және халықтық элементтердің маңызға ие болуына ғана емес, сонымен бірге, заңды зардаптарына да бастап әкелді. Бұл арадағы шешуші өзгеріс Мартин Хейдеггерді[8](24); отызыншы жылдары метафизикадан әдеби шығармашылық құбылысын ұғындыруда – Гельдерлиннің (25) «ақынның ақындары» түсіндіруіне және көркем туындының шығу төркіні туралы трактатқа алып келді. Әдеби шығармашылықтың өзі адам тіршілігі мәнісін түсіндіруде жетекші жағдайға ие болады; идеалистік немесе психо-тарихи қойылған сауалдың шегінен тыс жерде әдеби шығармашылық тек қана айшықтау тәсілі немесе адам мәдениетінің көп жетістігінің бірі ретінде емес, ілкі процесс ретінде, ‘’тұрмысты сөзбен сомдау’’ ретінде қайтадан батыл қарастыруға ұшырайды. Осылайша, көркем туындыны феноменологиялық сипаттау жаңа дәлелдеулерге қол жеткізіп, ал дәстүрлі әдебиеттану терминдері, мысалға

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы алар болсақ: ’’жанр’’, ’’стиль’’, ’’көңіл-күй’’ экзистенциализм пәлсапасы ауқымында жаңа мазмұнға ие болады. Бұл мазмұн бір-бірінен тәуелсіз еңбек еткен ғалымдардың еңбектерінде бұрыннан келе жатқан әдеби-тарихи және лингвистикалық стилистика (И. Пфейфер, Коммерелль, Штайгер т.б.) шеңберіне шығып кететін әдебиеттанудағы жаңа поэтикалық стилистика ауқымында дәлелденіп

жазылған. Экзистенциалистік эстетиканың проблемасының шығу төркінін Кьеркегормен[9] тікелей байланыста алып қайыра қарастыруға тырысушылықта тіптен есеп жоқ десе де болады. Ақыр соңында, сөз реті келгендіктен Ж.П.Сартрды да ауызға алған жөн сияқты. Бірақ та оның поэзиясында абсолюттік поэзияны орнына мақсатты бағытталған әдебиет (lіttérature engagée) адам ісәрекеті ретінде туындап, үнемі аяқ астынан пайда бола кетеді, онда сондай-ақ, стиль мен стилистикалық сын турасындағы ой алдыңғы орынға шығып тұрады[10]. Қазіргі уақытта әдеби шығармашылық “адам тіршілігінің негізгі процесімен” (Т.Шперри) істес дегенді бекітетін ереже тіптен жалпы сенімге немесе қалай болғанда да, жалпы жұмыс гипотезасына айналды. Мына факті, әдеби шығармашылықты түсіну сонымен бірге өзіңдіөзің ұғынуды білдіреді, ешкімде де тап Шперридегідей[11] жанын сала атап өтпеген шығар, өз бастауын Кьеркегор, Касснер және Хейдеггерлердің көзқарастарынан алатын ол өзінің әдеби шығарманы түсіндірудегі бағдарламалық әдісін тікелей қазіргі заманның діни және мәдени құлдырауымен байланыстырады да, көркем туындыны адамның өзіндік пікір қалыптастыруға шақыратын үлгі, кілт есебінде ұғындырады. Осы жағынан ол елестетудің күшін адамзат тіршілігінің мәнісі ретінде, жан-дүниенің бірлік күші есебінде (d`unіté de l`âme), әлемге тұтастық беретін принцип (totalіsant du monde) санайтын Гастон Башелармен[12] бір жерден шығып түйіседі. Тап осы жерден Башелер түс көрудің тапқыр космологиясын (cosmologіe du reves) дамытып, поэтикалық образды әлемдегі төрт ұйымдасқан күштің: от, жер, су және ауаның елестетудегі материаланған әлеуетін қарастырады. Оның еңбектері көп жағдайда қазіргі өнерді түсіндіруде өзінің жинақылығын жоғалтқан физиономиялық, шығармашылық қозғалыс сипатын танытады. Елестету күші қосалқы процесс ретінде қарастырылуға тиіс, оны тұрмыс-тіршілік деп әсте тануға болмайды. Тіпті кей жағдайларда, әдебиеттану ортодоксальды дәстүр тұрпатында алысқа шығандап кеткен жоқ,’’өзіндік затқа’’оралу шақыруына құлақ асып, өте жиі туындыны ұғындыру мен стилистикалық талдауды олардың көзқарастары негізінде қарастыра бастады. Шындығында, көптеген жағдайда ол туындыны құрғақ түсіндірумен тоқтап қалған жоқ, бұ жағына кейде өзі қалағаннан да, аз көңіл бөліп; жалпы поэтикалық образдарды тану үшін, сонымен бірге, мүлдем жаңа поэзияны тану үшін мәні бар санаттамаларды ашты және сынады. Күмән тудырмайтыны, қазіргі таңда түрлі экзистенциализм типтері болғанымен, бұл арада кейбір түсініктердің шатасуы байқалады, кей жағдайда қалай болғанда да, сөз ауаны әдеби шығармашылыққа байланысты жүргізілген нақты жұмысқа емес, аулақтанған проблемаларға ойсады. 1939 жылы Хорст Опель[13] әдебиеттанудағы түрлі әдіснамалық ұстанымдарды ғылым турасындағы жалпы түсінік аясында қарастырып, әрі талдап шықанымен, өзінің дербес жүйесін қалыптастыра алмады. Понгс сияқты ол да экзистенциалистік түсініктерге бағыт ұстанды, яғни ”көркем туындының символистік ахуалын зерделеді”, солай болған соң, бір мезетте ”көркем форманың өмірі де” қарастырлып, әрі онда таңбаланған “адам мен адамзат әлемінің қозғаушы күштері жеңілмейтін өжет жекелеген тұлғалардан бастап, халық пен мемлекетте тұтасқан тәртіп пен әділетті жүзеге асыратын биліктің өмір сүруі мен аяқталуының” суреттелуінен тұрады[14]. Атап өтетін қызғылықты жайт, бұл ереже нацистер тарапынан шын көңілден айтылған индивидуализмнің ескірген көзқарасы ретінде жоққа шығарылды[15], сонымен қатар, Э. Лундинг те, бұдан Кьеркегор ұсынған шынайы мәніс туралы ұғымға деген сатқындықты көрді.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану Бұл арада 1933 пен1945 жылдар аралығындағы неміс әдебиеттануының тағдырына тоқталған орынды болар еді. Германистикадағы азат дамушы күш ең алдымен іштегі мемлекеттік зорлықтың кесірінен және ғылымдағы психоздың әсерінен сал ауыруына шалдықты. Гуманитарлық ғылымдағы реформадан кейінгі әсіресе жиырмасыншы жылдар ішіндегі мол да, қарама-қайшылықта дамыған көптеген көзқарастар мен әдістер арасынан тек саяси үкіметтің ресми идеологиясына не көп, не аз мөлшерде сәйкес келетіндерін айқындау басталды. Өте-мөте күмәнді көзқарастар қилылығы мен Алмания үшін қалыпты болып табылатын гуманитарлық ғылымдардағы метафизикалық жүктеме ауырлығы қарама-қарсы мәжбүрлікке алып келді: бұдан шығуда ”халық ойы” қарастырылып, “ғылымның алға қойған мақсатынан гөрі ұлтқа қызмет ету” (Гейнц, Киндерман) қойылды. Ерікті “төмендеген мәдениет” өзінің сырттай араласуын үдетте түсті. Қызметтен босау, шетелге кету, қорқытып-үркіту, күш қолдану – осының бәрі жиналып келіп, ғылымды түпкілікті бұзады, әрі жалғандандырады. Одан кейін «халықтық әдебиеттанудың» интермедиясы басталды немесе екі өздерін тап солай атайтындар бір-бірімен талай мәрте қоян-қолтық араласып кеткен жәнеде негізгі тенденциялары жиі қайшы келіп, ұлттық-социализмнің қос басты идеологиялық бағытына лайық келеді. Оның бірі өте-мөте романтикалық сипатымен (ол өз назарын мынандай ұғымдарға аударады: тайпа мен тұрақ, қан мен жер, нәсіл) ерекшеленсе, келесісі асқан саяси белсенділікке ие болып, тіптен ғылымның өзін имперализммен күреске айналдырды. Иозеф Надлердегі[16] неміс жері мен тайпаларының әдебиет тарихы ең алдымен белгісіз есімдер (Repertorіum der Obskuren), ұмытылған дәуірлердің, тұрақтардың және әлеуеттердің ашылуы болып табылады, әрі, біздіңше, католиктік романтикаға бағыт ұстанған федерализмнің куәсі. Оның принциптерінің барлық ғылымды мифологиямен, ал әдебиет тарихын геосаясатпен ауыстырып алған барынша күмәнділігіне қарамастан – барлық бағалаушы шешімдерінің жойылғыштығы мынада: жеке құбылыстар мен тайпалар және тұраққа қатысты алдамшы түйіндеулер жетегінде кеткен – бұл кітап бәрі бір әдебиет тарихы фактілеріне жаңа әсерлілік беріп, тіптен, Гофманстальды тылсымдаған жаңа ауан мен дамуды түзді. Бірақ та, принциптеріндегі екі ұштылық және жалпы тұжырымының бетімен кетушілігі кітаптың атауын өзгертіп шыққан екінші басылымында кенеттен саяси астар иеленіп шыға келді. Бұл басылымында ол енді «бүкіл ғаламдық неміс ұлты» мен оның өз мемлекеттігін құру кезеңдері сөз етіліп, жөйіттер туралы тарау қосылған, Швейцария сияқты шеттеп қалуды қалайтын барша елдер «артта қалған әлем» деп жарияланған. Осылайша, әуелгісінде Гердердің ұлы идеяларының ізін жалғастырушы болып көрінсе, кейін нәсілшілдік пен биологияға /Ивлева,- «биологизм» деген терминді әдейі осылайша аударып отыр,-Ә.Ә.Ә./ дейін құлдилап, тоталитарлық идеологияның сыбайласына айналған. Біршама уақыт бұрын Мушг[17] басқада әдебиеттанушылармен бірге Надлер еңбегінің әлжуаздығын әшкерелегені үшін қатал сынға ұшыраған еді[18]. Халықтықтың биологиялық мистикасының және оның «плазмасының» өкілі ретінде бірінші орынға одан кейін әлдебір Э.Г.Кольбенгейр шықты. Оның идеологиялық мәселелер жөніндегі ізбасары Франц Кох[19] Берлин кафедрасын басқарады, әрі үлкен ықпалға ие және әдебиеттану айналасында неміс әдебиетіндегі «неміс элементін» зерделеу іс-шараларын ұйымдастырады, оның үстіне «немістік» және «немістікі сияқты» деп бөлудің өзі-ақ осы іс-шаралардың қаншалықты екендігін аян етіп тұр. Оның «Неміс әдебиеті тарихының» ізін ала, әлі әзір авторы аяқтай қоймаған «Неміс жазу ескерткіштерінің нұсқаулығы»[20] және үлкен жинақ «Тіл мен әдеби шығармашылықтағы неміс характері туралының»[21] алдына қойған міндеті: ’’біздің тіліміз бен әдеби шығармашылығымыздың кенінен неміс жаны мен сипатының ашылуынан – оның алтын мәйегін’’ айыру. Қарауға ауыр тиетіні, тек жаңа толқын ғана емес, аты әйгілі ғалымдар да таза ғылыми амалдарды пайдаланып, осы бір кең көлемді «petіto prіncіplі»-ге атсалысуда. Ең бір өкініштісі, бұл кітаптардан, сондай-ақ ‘’Нұсқаулықтан’’ біздің табарымыз, неміс әдебиеттануының үздік дәстүрінің жаңғырығы ғана болып отыр.

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Өзінің бағдарламалық алғы сөздері мен түсіндірмелерінде, оларды тап осы арада тізбектеп келтіріп жатуды жөн деп таппадық, Вальтер Линден, Гельмут Лангенбухер, К. И. Обенауэр және т.б., ең алдымен, Гейнц Киндерман бір мезетте әдебиеттану үшін де «халықтық» идеясына үгіттеді. Өте ірі топтамалар ‘’Deutche Lіteratur іn Entwіcklungsreіhen’’ басылымына жетекшілік еткен Киндерманның ұраны уақыт талабына орай өзі тарапынан қайта құрастырылған «Өмір турасындағы халықтық ғылым» болды. Ол осы уақытқа дейін Дильтейдің әріптестері немесе тіпті Ницшенің өзі тарихи рухани өмір туралы ғылым деп танығандарының шегінен мүлде шағандап шығып кетті, себебі бұл еңбекте «өмір» ұлттың өмірі деп танылып, оның үстіне нысан санатында емес, ғылыми мақсат санатында ұғынылады. Әдебиеттану саясаттың идеологиялық аспаппен сүйемелдеушісіне айналды. Осындай рухта өз шығу тегін экспрессионизмнен алатын теория «өмір турасындағы ғылым» Герберт Цизарждың[22] тарапынан түбегейлі қайта құруға ұшырады; барокко мен Шиллер дәуірі турасында жазған автор шындығында тарихи-саяси өмір мен ғылыми таным арасындағы тұтастық сезіміне экстатикалық сыйсияпат жасайды, сонымен бірге, гуманитарлық ғылымдар мен жаратылыстану ғылымдары арасында да, және «мен» әм, қоғам арасында; ғылым тілінің өзі бақылаусыз және жазғанына сүйсінушілік болып кетті. Шынында, ’’халықтық қозғалыс’’ туралы ілімінің аумағына қарай қауіпті секірістің болатындығы әдебиеттануды құруға экзистенциалистік шақырумен (ең алдымен, таза формальды сипаттағы) мәселе етіп қойылуынан туындап, өз күшін “шешім табуға ұмтылған іс-әрекеттен” (Фринц Дэн) алады. ‘’Dіchtung und Volkstum’’ журналы дәуір тынысына орай әйдік деп саналынатын «Euphorіon» (қазір ол қайтадан бұрынғы атауын иеленді) деп асыға атын өзгертіп, 1937 жылы «әдебиеттанудың жаңа міндеттеріне» бірнеше мақала арнады. Осы еңбектерінде Герман Понгс ақынның күйреуіктік жападан жалғыз тіршілік кешуіне, ақынның жұмыс бастылығын «негізгі күнелтуі» деп қарсы қояды, оның үстіне соңғысын «жиынтықтың – ру-тайпа, халықтың өз бойында жеке тұлғалықты алып жүруі» деп анықтайды. Сөйтіп, автор экзистенциалды әдебиетті зерттеуге ұлттық сипат береді. Бұл жағдайда да, Хейдеггер пәлсапасы мен оны өмірге әкелушілер құрбандығына ұшыраған қауіп пен жаңылысу көрініс тапты. Понгсқа қатысты Вернер Рихтердің[23] оның «экзистенциалдық түсініктерге трагикомикалық зорлық жасағаны» және оның осы ұғымдар туралы толық түсінігінің болмауы негізсіз айтылмаған. Тап осы хал жоғарыда аты аталған Хорст Оппельге де біршама қатысты. Халықтық идеяны сынауда тек оның қойып отырған өзді-өзінен тіптен заңдылықты, әрі өзін теріс пайдалануға қарсы осы мәселенің ғылымға қатысыздығына ғана қарсы бағытталғаны айқын көрінеді. Ұжымдық рухтың сипаты мен мәнісін түсіндіруге тырысушылықтың принципсіздігін идеологиялық абсоюттендіру дәлелдеп береді, әсіресе, халық рухында, сонымен бірге, оның жеке тұлғаларға қатыстына байланысты. Әдебиетке деген маркстік көзқарас өнердің әлеуметтік және экономикалық байланысы турасындағы заңды мәселені жоққа шығармайды. Оның үстіне, атап өтетіні, ресми әдебиеттанудың даңғаза декларациясына қарамай, ғалымдардың еркіншілігіне қол сұғылуына қарамай, көлденең кедергілерге қарамай, Алманияның өз ішінде де, одан сырт жерде де, әдістемелік және фактіге негізделген зерттеулер өз жалғастығын тапты, онда көптеген елден түре қуылғандар атап айтар болсақ: Рихард Алевин, Карл Виэтор, Эрих Ауэрбах, Вернер Рихтер, Лео Шпицер және Вольфанг Кайзерлер неміс ғылымының дәстүрін дамытып, германдық емес зерттеушілермен жаңа байланыс орнатты. Кейбіреулер кергіп айтып жүрген неміс әдебиеттануының тас-талқан болуына жауапкершілікті оның өте-мөте «рухани» – ғылыми үрдісіне не болмаса, тіптен Гердер жағынан нацистік әдебиетке жүктейді. Қазір біз аяқ басқан сауығу мүмкін, керісінше, жүрек жара ашыла сөйлеуге және басқа елдердің әдістеріне байланысты төзіммен қарауға септесетін шығар. Кейінде әлі талай сөз етілетін Хайманның[24] кітабына желе жорта көз жүгірткенде, оның өзіндік төл нұсқалығы және әдетте англо-сакстарға[25] тән боп келетін

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану зерттеулерінде әдебиеттегі жанды адами құбылыстарды, тіпті ол әдебиетке қатысты болмаса да жан-жақты қараудан селт етпейтін метафизикалық жүктеменің болмауы аңғарылады. Оның үстіне Хайман әдебиетке әсер етуші негізгі бағыттарды белгілейтін төрт есімді атайды: Дарвин, Фрейд(25), Маркс пен Фрейзер(26) (атап айтсақ, бұл көзқарасты жалпыға ортақ деуге онша ауыз бармайды). Оның есесіне, әңгіме социологизм мен психологизм құрметі үшін әдебиеттануды өзгерту турсында емес, қайта қайтсек, жанды ақиқат ретінде, тұтасқан адам мәдениетіне еніп, барлық кезеңде өзінің әлеуметтік сипатын сақтайтын әдебиетті қабылдауымыз турасында. «Жаңа сын» туралы Р.К.Рэнсон түзген ұғым шегінде әдебиеттануды ғылым ретінде түйсіну мығымдалып, бірақ ендігі жерде өзінің пәнін әдебиеті қалай болса, сол күйінде позитивистік әдістермен емес, дәлдікте зерделей бастайды, оның үстіне зерттеу ең заманауи әдеби шығармашылықтың өзіндік жаңа салаларымен тікелей байланыста жүзеге асырлады. Америкада да сын (crіtіcіsm) мен ғылымилық (scholarshіp) арасында конфликті орын алған, яғни, тірік әдебиеттің құндылығына арналған сыни және педагогикалық көзқарастағы еңбектер мен бір жағынан-түсіндіру, ұғыну және бағалауға бағыттанған, екінші жағынан тар мәнінде тарихи-академиялық зерттеулерге құрылған еңбектер арасында өтуде. Осы қарамақайшылық және онымен байланыстағы әдістемелік сәйкеспеушіліктер турасында сөз етушілердің санатында Ланге-Бешенштейн[26] мен Норман Фэрстер[27] бар. Ағылшын тілінде неміс әдебиетінің ірі өкілдеріне арналған біздегідей заманауи рухы жағынан жағынан жуықтас зерттеулер бар. Ең алдымен, Баркер Фэрлидің Гете туралы, одан кейін Блэколлдың – Штифер немесе Пикоктың-Гельдерлин[28] турасындағы еңбектері тап сондай. Франциядағы[29] әдіснамалық дау-дамай жалпы алғанда екінші кезекте қалып, бірақ стилистикалық ”мәтінді түсіндірудің” ортодоксальдық үрдісі және еркіншіліктің жоғары деңгейі және тікелей әдеби сын өз кезегінде зерттеушілерге фактіге сүйене отыра, ешбір ешбір позитивистік мұра түрлерінің бет-жүзіне қарамай, туындымен және тірік әдеби шығармашылықпен айналысуға тікелей мүмкіндік берді. Өз жағынан алғанда, символистік және сюрреалистік поэзия туралы дискуссия абсолютті сөздің зор мәнісін түсінуге негіз салды, ал Бергинсон(28) философиясы мен экзистенциализм әдеби шығармаларды біз мысалға Гастон Башелардан /сол кездегі орыс орфографиясы бойынша беріліп отыр қазір-Башляр деп беріліп жүр, оның мәнісі аудармашының осы кісі есімін орыс тіліндегі еңбектерде бірінші рет қолдануынан деп білген жөн сияқты, – Ә.Ә.Ә./ табатын заманалық категориялар арқылы тапқырлықпен ұғындыру үшін алдын ала жағдай жасады. Тарихи зерттеулерде салыстырмалы әдіс тілдік кедергілерді жойып, әрі болашақ еңбектер бағдарламасының мәнді негізін қалыптастыруға септігін тигізді. Егер, ақыр соңында, Италияда[30] үстемдікке ие мектеп Б.Кроченікі(29) болып танылса, онда сын поэзияның табиғи ерекшелігін ашып көрсетуге ұмтылады. Соңғы он бес жыл ішінде орын алған дүрбелеңге қарамай, біз түрлі елдердегі кейбір ортақ ұқсастықтарды[31] байқаймыз. Бұл ұқсастық егер оны түйеден түскендей емес, жайымен бейнелеп түсіндірер болсақ: поэтикалық шығармашылық өзінің поэтикалық заңдарына тән шынайы күшке ие екендігі бекіген түсініктер арқылы көрініс табады; бұл ұқсастық заманалық әдебиетпен ылғида тығыз байланысты үзбей, поэтикалық шығармашылықтың атағы үшін, сонымен бірге тұтастай алғанда оның адамзат тіршілігі үшін алатын мәнісінің маңызын ұғынуға қол жеткізуге тырысуынан көрінеді; ақыр соңында, бұл ұқсастық кез келген идеология ықпалынан қашқақтаудың қажеттілігін сезінуден және ең алдымен әдебиеттану ғылымын жолға қоюдағы ұлттық тар ауқымдағы образды ойлауды бұза-жара шығуға ұмытылудан тұрады. Біздің кезеңіміздегі әдебиет теориясы, күмәнсіздікпен, әдебиет тарихына қарағанда, әдеби шығармашылықтың мәнісіне көбірек қатысты болып келіп, өзінің осынысымен тарихи ”синтезді” тіптен шет қақпай етпейді. Әлбетте, мынандай ұғым “прогресс” немесе “алға басу” әдебиет тарихы үшін өте-мөте өзекті бола түсті. Жоғарыда сөз етілген адами образдың өзгеруі, уақыт түсінігін жаңаша баян ету және релятивтенген /философиялық

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы терминді аудармай беріп отырмыз; Егер осы ұғымға түсінік берер болсақ, латынша relatіves (қатысты)деген мағына береді/ түсінік /тек әдебиеттану саласына деп ұғыңыз,- Ә.Ә.Ә./ ендігі жерде “тарих рухының” күшті әсер етуіне жол бермейді. Бірақ та жоғарғы байланыстың болуынан, көркем туынды хронологиялық белгі бойынша топтасып, әрі туыстас топ түзеді де, онысымен жоққа шығарылмайды; сонымен бірге жеке туындылардың тарихи аспектісін де қағыс қалдыруға болмайды. Жекелеген оқшауланушы тұлғалардың қарапайым “тарихшылдығынан” қайыра жаңадан тарихтың өзіне оралған ләзім. Оның нәтижесінде, жоғарғы тарихи бірлікті қайыра түлетудің жолына түсуге тиістіміз, өйткені, адам тіршілігінің басқа да салаларында осындай қайта құрушылыққа ұмытылу байқалуда. Осыған қарсы тұрушы күш есебінде, ұлттық әдебиет тарихын бір жүйеге түсіруші дәстүрлі ұстанымдар (принциптер) тек қана саяси тәжірибе негізінде күмән көлеңкесіне алынған жоқ, сонымен бірге зерттеулер жүргізу барысында алынған фактілер де қызмет етті. Әдебиетті қарастыруда ұстанарымыз – оның сол қалпындағы жалпы әлемдік сипаты және ең құрығанда еуропа әдебиеті өз бойынан тек қана идеяны ғана ашып көрсететіні емес, сонымен бірге, нақты тарихи ақиқатты да деп сенетін жағымды факті оның түсіндіріп беріле алмайтын шығу төркіні және оның әлеуметтік әлемге, тарихи дәстүр қарым-қатынасына бағыныштылығынан, көркем туынды жиынтығынан қос аспектінің (құбылыстың) қосылысын көру, тек туындының өзіндік нышанын бірлікте алып қарастырмайды, сонымен қатар, оның әсер етуші ықпалды күшін мезеттендіретін және өзгертетін, әрі тұрақтандыратын факторлар сипаты ең асқаралы және зерттеушілердің мүддесін біріктіретін әдебиеттану міндеті. Осы мағынада төменде келтірілген бөлшектенген проблемалар тек қана әдебиеттану ғылымындағы бір ғана дара құбылыстың көрініс табуын емес, сонымен қатар, түрлі аспектілердің де көрініс табуын білдіреді, бірақ та, олар адам өмірі, тәні мен жаны бірбірімен қандай байланыста болатыны сияқты, оларда тап сондай өзара бөліп алғысыз байланыста болады. Әдебиеттану, біріншіден, нақты мәтінге қатысты қорғаушы қызметін атқарады, яғни, тар мағанасында – мәтіндерді сынау мен оларды түзету мағынасында – филология болып табылады (ІІ). Екіншіден, көркем туындының тууы мен тіршілік кешу сипаты туралы, ондағы сөз кестесінің құрылымы мен формасы турасындағы ғылым, яғни, поэтика болып табылады (ІІІ). Үшіншіден, туындылардың өзара байланысы туралы, кеңістік пен уақыттағы олардың алатын орны туралы ғылым, яғни, әдебиет тарихы болып табылады (V). (Ескерту: ІІІ және V туралы екінші және үшінші кітаптарда сөз етеміз. Сондықтан автор берген жалпы түсініктемемен шектелеміз, –Ә.Ә.Ә.). Үшінші және бесінші тараулар арасында біз туындының белгілі бір индивидуальдық ұжымдық-психикалық және әлеуметтік функциясымен (қызметімен) байланысты проблемаларды қарастырамыз, олар өте жиі туындыны, қатқыл мәнінде айтсақ, әдебиеттаудың шегінен шығарса да, әдеби шығармашылық өкілі – адамды назарынан бір елі тасада қалдырмайды, соның негізінде, әдебиет үшін де, әдебиет тарихы үшін де жалпы негіз қалыптасады.

2. Әдебиеттанудың жүйеленісі

Заманалық әдебиеттанудың тарихи аспектідегі рухани іс-әректінің көрінісінің ең басты сипатының бірі үнемі қозғалыста болып, жан-жағынан келетін ықпал ету үшін ашықтығы дер едік. Ол өз бойындағы экзистенсиалдық сипатымен осы жағдайды айқындай түседі. Бірақ та, егер де әдебиеттану құрылған жүйеден бас тартады деп тіптен есептейтін болсақ, бәрі бір ол үнемі өз пәнінің айқындалуы үшін күреседі, әм зерделеумен оқытумен және зерттеулермен айналыса отыра, үнемі амаляттық іс-әрекетке ұмтылады. Сол себепті де, ең алдымен, әдебиеттанудың мақсаты мен принциптері әдіс-тәсілдері және көмекші

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану амалдары туралы жалпы баяндаудың мәселесін көтеру керек. Осындай жалпы баяндау, әлбетте, мүмкін, әрі ғылыми әдеби шолу түрінде, ғылыми мектепке сипаттама түрінде немесе арнайы терминдердің келтірінді тізбесімен оларға берілетін түсініктер ретінде пайдалы. Қилы көзқарастар мен әдеби зерттеу әдістерінің кең әрі жүйелі талдап қорытылуы ең басты проблемалық мақсат болып табылады. Тіптен мәселені бір ғана әдебиеттанудағы пәлсапалық алғышартпен шектесек, онда оны белгілі бір пәлсапалық бағыт ауқымында іске асыруымыз әбден мүмкін. Сондықтан, мысалға, Г.Швейцердің[32] диссертациясы алдына ізгі мақсат қойып, туындының, шығармашылықтың және тарихтың өзіндік проблемаларын шешуге талпынғанымен Дильтейден Эрматингерге дейінгі гуманитарлық мектептің шегінде қалған және сол себепті де, осы мәселелердің заманауи өзекті қойылғандығынан едәуір артта қалып отыр. Берлиндік ординалық профессор Юлиус Петерсен өз ғұмырын бағыштаған басым бөлігі неміс әдебиеттануын қалай зерттеуді[33] ұйымдастыруға арналған аяқтаушы еңбегі болып табылатын біршама түгесілген жүйелеуді құрды. Бұл еңбекті алға қойған мақсаты жағынан тек Вундт психологиясы негізінде ғылымға түгесушілік шолу берушілік міндетті көзделгенімен, бәрі бір психология мен стилистиканың тар ауқымында қалып қойған Эрнест Эльстердің ‘’Prіnzpіen der Lіteraturwіssenschaft’’ атты екі томдығымен ғана салыстыруға келді. Басқа еңбектерде әдіснамалық мәселелерге қатысты мамандардың бірі тек қана жекелеген проблемаларды[34] қарастырса, келесілері тек жалпылама бағдарлаушы тарихи жазбалықтар (очерктер) түрінде немесе заманалық ағымдар[35] туралы тақырыпқа жалпылама дисскуссия түрінде беріп келді. Петерсеннің монументальды еңбегі аяқталмай қалды. Бірінші томдағы туынды мен оның авторна қатысты проблемаларды қарастырған тарихи очерктердің ізін ала, екінші томның дүниеге келуі тиісті болатын. Осы томның бірінші үш бөлігі ’’системаларға’’ (кеңістік, уақыт, қоғам, рух жүйесіне) арналу жобаланса, ал екіншісі – “дәуір мен халық проблемасына” (ұлттық әдебиет тарихы, ой тарихы, стиль тарихы, әдебиетті салыстыруға және әлем әдебиетіне) және соңғы үшіншісі – “көркем бейнелеу мәселелеріне” (туындының алатын орны, нысан мен түйсікке енуі, композиция, әдебиеттану ғылымының мәніне) арналды. Бұл туындының бітуіне Петерсен өлімі кедергі келтірді. Петерсен өзінің басқа бір кітабы ‘’Wesensbestіmmung der deutschen Romantіk’’ нақты мысалдармен түрлі қисындар мен зерттеу әдістерінің үйлесімділік арасалмағын ұстауға талпыныс жасайды. (Қазіргі уақытта кең көлемді материалдар арқылы әдебиеттану үшін де, тап осылай жасау қолға алына бастады.) Мазмұн мынандай боп келеді: ”Негізгі ғылыми ұғымдарды айқындау”, ”Қилы бір-біріне қарама-қарсы бағыттарды бір жүйеге біріктіру”, ”Барша әдістерге арналған сыни шолу”; оның үстіне осының бәрі жиылып келгенде ”қазіргінің қол жеткізгені мен белгілі бір болашаққа деген кешенділік есепке алына отыра, күні өткен көзқарас негізімен” байланыста жүзеге асырылады. Орасан зор материал шамалас бөліктерге тапқырлықпен және шеберлікпен орналастырылған; оны бірізге түскен баяндау негізінде ғалым туынды мен оның авторын талқылау арқылы жекелеген мәселелерден тарихи жүйеліліктегі ірі категорияларға көшіп отырады; ақыр аяғында, соңғы тарауда ”Бейнелеуде” шеңбер әлдеқандай жолмен тұйықталады да, ғалым өзінің негізгі мәселесіне оралады. Автордың алға қойған мақсаты мынадан тұрады: бір туындыға тарихи суреттеме беруде ғылымда орын алған қарама-қайшылық пен өзіне тән жүйеленген негізін тірек ететін талдаулар мен сипаты жағынан әр қилы зерттеу әдістерінінің басын бір жерге қосып, қамти баяндайды. Петерсен жүйеленген библиографияны беруді ойламаса да, оның еңбегінің ең тікелей пайдасы ондағы жиналған көмекші материалдардың ашылуынан және әдебиеттану зерттеуінде орын алатын кей мүмкіндіктердің шолынуынан тұрады. Ең даулы болып табылатыны жүйелеу мәселесі, не ананы, не мынаны ғылымдағы басшылыққа алу мен оның жүйесі бірдей боп келетін нәрсе емес. Егер тіптен ешбір ғылым пікір алмасуынсыз, келісім мен түсінісушіліксіз мүлде мүмкін емес деп есептейтін болсақ, онда біздің

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы кезіміздегі түсінік бойынша осындай жүйе құрудағы ең кішкентай тастың өзі орнын тауып қалануы күмәнді болып көрінетіні қақ. Осындай алапат әдістер абстракция немесе тіптен елес болып табылады; қазірде бар зерттеулер мен олардың нәтижелері ешбір жалпы кіндіктестікке байланбаған post festum болып табылатын таза формальдық құрастырылуға ұшырайды; осы жүйеге енген жағдайлар мен ұғымдар өзінің мәнін мүлде жоғалтады (мысалға, ”бар болу” мен ”стиль” ұғымдары). Эрматингер поэтикасына өзек еткен ұғымдар турасында сөз еткенде, Петерсеннің байқағаны, ‘’осы негізгі ұғымдар бойынша шөткімен сыпырғандай тіптен бүткіл шығармашылық процесті тазалап шығуға болады’’. Бірақ та, оның өз еңбегі тап сол түп негізде – ғылыми жұмыстың жетілгендігі мынадан тұрады деп, қолданылыстағы барша көзқарастарды жіпке тізгендей, бірінің ізін ала бірін сатылай орын тәртібімен орналасуға тиісті дегені түсініспеушілік туғызады. Рефераттың (өз-өзімен болғанда елеулі деп санауға тұрарлық) шегінен шыққан сәтте, кітап өз оқырманын аңырған күй кешуге ұшыратады, өйткені, алдыңғыларына автор қосымша ретінде үстегендерінде ортақ жүлгеленушілік жоққа тән болып келеді. Әлбетте, ақыр соңында Петерсен еңбегін ХІХ ғасырдың дүниетанымындағы ең соңғы ғылыми ескерткіш дегенімізбен, біздің дәуірімізде ол қаңырап қалған елге деген сенімде қалдырады; автор идеализмге үйлесімді әрі әмбебап жүйе ретінде сене мақұлдағанымен, сонымен бір мезетте позитивизмге бүйрегі бұратынын байыптаушы концепциялардан бас тартуынан сездіру, әлбетте, ”догмалық емес” жекелеген элементтерге (ол былайша жазады: ”жекелеген шығармаларды талдау, бізге үлкен картинаның өрімін шығаруға болатын жіпті қолымызға береді”) үстемдік береді. Дегенмен, Петерсен өз еңбегінде тек бір ғана неміс авторларымен шектеліп қалмайды, негізінен ол неміс ғылыми дәстүріне бағдар ұстайды. Эдгар Хаймэннің тамаша кітабы мүлде басқа рухта жазылған – англо-сакс әдебиеттануындағы[36] елеулі еңбек болып табылады. Хаймэн, меніңше, неміс әдебиеті мен әдебиеттануынан мүлде бейхабар, бірақ та өз саласы бойынша ол сан қилы әдебиет сынының әдістерін (оның үстіне ол “әдебиет сынын бір жағынан “рецензиялаудан”, екінші жағынан – “эстетикадан” босатып”) мазмұнды да, өте тапқыр талдауды жасай алған. Кітап он екі тараудан тұрады, оның әрқайсы дәл тауып қойылған атауға ие, әрі өзінің барша жиынтығымен әлдебір белді сыншы мен ғалымның қызметіне сипаттама береді. Осы талдаудың негізінде автордың ойы одан әрмен түрлінше бағыттар бойынша дами түседі. Дегенмен, бұндай болбыр құрылым автордың ойға алуы бойынша, түрлі бағыттарға сипаттама берерде әлдеқандай қатаң жүйеге жүгінуден қашқақтағанымен, Хаймэн бәрі бір қорытынды тарауында әлденені жинақтаушылық қалыпта алып, әуелі барша әдістерді эклектикалық жолмен байланыстырған әрі, оны әдеби туындыға талдау жасауға қолданған ғалымның ирониялық портретін айшықтайды: осы жолдан айнымай отырса, ол тек бір ғана өлең жөнінде бірнеше том жазып шығуға мәжбүр болар еді немесе тек бір ғана новелланы талдап шығу үшін өмір бойы еңбектенер еді. Одан кейін автор бірден салмақты әуезеге көшіп, шынайы диалектикалық күрес пен бәсекелестіктегі түрлі мамандардың жоспарлы құрылған әріптестіктерінің бағдары турасында сөз етеді. Осылайша ол әбден шырмалған, немесе жүзеге аспайтын жүйеге құрылған, әрі экзистентальдық бөлшектенушілікке ұрынған неміс ғылымына қарама-қарсы зерттеуге түрлінше теориялық принциптерді қолдану турасындағы ойын айтады. Міне, тап осы арада Хаймэн әдебиетті тап солай деп тануға талпынбаса да, солай болып шығатын негіздемені түйінденгені сезіледі, бірақ ол әдебиеттің ауқымынан тыс ғылымдардан, оның ішінде, ең алдымен, қоғамдық ғылымдар мен заманауи психологиядан мәнді ашылымдарды күтеді. Егер де тап осындай қадам неміс ғылымын жақтаушылар үшін күмәнді болып көрінсе, олардың осынысы еркін де, мойынсынбайтын Хаймэн ұстанымы алдында бәрі бір өз ғылыми шектенушіліктерінің қауіпті салдарларын сезінуге тиісті етеді. Өте сақ, әрі ортодоксальды болып табылатыны Уэллек пен Уорреннің «Әдебиет теориясы»[37], онда, әлбетте, заманалық әдіснамалар турасындағы ең жақсы, әм ең толық түсінік беру жағынан қандай жағдайда да болмасын осы проблемаға қарабайыр кіріспе

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану арнаған кітаптың авторы Дэвис Дейчесті[38] әлденеше орап алады. Бұл кітаптың үлкен құндылығы мынады: англо-сакстық зерттеу мәліметтеріне тіптен Батыс Еуропа, керек десеңіз, Ресей деректері қосылған, соның нәтижесінде, Жаңа және Көне құрлықтардың дәстүрлері жемістілікпен салыстырылған. Осы жағдаят өз көрінісін тамаша түзілген библиографиядан табады. Кітап композициясында автор қатаң жүйелілікпен қатар, материалды жеке зерттеушілердің тұлғаларымен байланыстыра қарастыру принципін де жоққа шығарады; бұл арада ол не көп, не аз мөлшерде кешенді жүйеленген бірізді проблемаларды онша көңілге қанымды болмаса да, екі басты топқа бөлуді негізге алған: ’’Extrіnsіc Appoach’’(«сыртай қарастыру амалы») проблемалары –ғұмырнамалық, психологиялық, әлеуметтік, тарихи-идеологиялық және тарихи-өнертанушылық әдістері – жәнеде ‘’Іntrіnsіc Appoach’’ (‘’іштей қарастыру амалы’’) проблемалары – әдебиеттің поэтикасы мен тарихы. Жалпы қорытынды берілмегенімен, әдебиеттануға бір жағынан – ескі мектептерге тән болып келетін атомизмнен, позитивизмнен және релятивизмнен, ал екінші жағынан – гуманитарлық ғылымдағы дерексіз “вербализмнен” бас тартуды талап етіп қояды. Сонымен, деректер негізінде құрылған, заманалық сын талап етіп басқаратын және қазіргі дәуір әдебиеті өзінің “әдеби шығармашылыққа атсалысуы тіршілік құбылысы” дегеніне саятын ұлт үстілік әдебиеттанудың бәлкім өмірге кеп қалуы да мүмкін нәрсе. Бұдан ары қарайғы жерде біз үнемі дерлік Уэллек пен Уорреннің парасатты да, терең ойлы пікірлеріне сілтеме жасап отыратын боламыз. Рихард Невальдтың[39] шағын еңбегі тек оқырмандардың қарапайым сұранысын өтеуге арналған. Әдістер мен ұғымдар туралы ілімнің сөздік принципімен түзілуі жүйеге түсіру қиындықтарынан ада және амаляттық қолданысқа жиі пайдалануға ғана жарамды. Пауль Меркер мен Влоьфганг Штаммлер 1925 пен 1931 жылдар аралығында өздерінің төрт томнан[40] тұратын «Неміс әдебиеті тарихының шынайы лексиконын» жарыққа шығарды. Әліпбилік тәртіппен жанр, форма, пәндік жүйе мен мәселелер сала-салаға бөліп орналастырылған бұл еңбек әлі күнге дейін өз маңыздылығын жоймай, жалпы әдебиеттанудағы жаңа көзқарастарға, ең құрығанда, неміс әдебиеттану саласы бойынша негіздеме бола алады. Авторлары көп нәрседен тежелсе де, дегенмен, кең ауқымды мәселелер төңірегінде олар жүйелі де, дербес ғылыми қатынастағы жобалауларды жүзеге асырды, әрі мазмұнды библиографиямен байықтырды. Америкалық еңбектердің ішіндегі ең соңғы шыққандарының бірі болып табылатын өзінің ғылыми жұмысында Джозеф Шипли материалдың кең көлемділігі және әр қилылығы үшін осындай артықшылықтан бас тартады. Оның 250 (көпшілігі америкалық) мамандардың қатысумен 1943 жылы жарыққа шығарған «Әлем әдебиетінің сөздігі»[41], әлем әдебиеті бойынша анықтамалық болып табылмайды. Онда бірінші орында әдебиеттің теориясы мен әдіснамасы өздерінің ұғымдары мен мәселелерімен қоса осы проблемалардың тарихы да қабаттаса алып тұр. Еңбектің міндетті –«сыншылар мен сынды, әдеби мектеп, қозғалыс, форманы, көнеден бүгінге дейінгі аралықтағы Батыс пен Шығыс театры мен драмасының тарихын енгізу – әдеби және ғылыми ұғым мен идеяны таныту, сондай-ақ, басқа да материалдарды…» суреттеп беруге қызмет ету. Бір томның бойында орасан зор материал мен қилы концепцияларды қарастыру келтірінді детальдардың толықтығына көлеңкесін түсіріп, материалдарды бөліп орналастыруда қалай болса солай, әрі шамаласпауына әкеп соққан. Тіптен әрбір жеке ұлттық әдебиеттануда оның терминологиясы тарихи түрлікте, араласқан, жартылай дәстүрлі, жартылай дараланған терминдер мен анықтауыштардан тұрып, ешқашанда әлдебір ғылымның бір ғана мәндегі техникалық арсеналы болып табылмайды. Онда түрлі ұлттық материалдар мен түрлі елдердің әдебиеттануы бір ортаға жиналғанда, терминологиялық шатасу өте-мөте күшейе түседі; неміс әдебиеттануына тән ұғымдар не мәтінде ұшыраспайды, мысалы, Іdee (идея), Weltanschauung (дүниетанымдық көзқарас) немесе автор тарапынан аудармасыз беріледі, мәселенки: als ob (қалай да), Stіmmung (көңіл-күй); кейбірде терминология аударылғанымен, бәрі бір өз мәні мен мағынасын жоғалтады, атап айтар болсақ, немістің Erlebnіs (алаңдау) сөзінің орнына ағылшынның Experіence сөзі қолданылады. Аталынған еңбек өзінің осындай

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы жетімсіздіктеріне қарамай, ол өз бойына оқырманына түсінуге жеңілге тиетін мәліметтер мен библиографиялық сипаттағы мол деректерді жинақтағандықтан, жалпы әдебиеттанудағы, әсіресе, әлем әдебиеті мәселелері жөніндегі өте-мөте пайдалы бағдар болып табылады. Тап осы жағдай, яғни, бұл ерекше сөздіктің амалят пен әмбебап қолданылысы оны біршама деңгейде тақырыптар мен концепциялардың жүйесіз компиляциясына деген кінә тағудан босатады. Неміс әдебиеті турасындағы мәселелерге байланысты Коштың екінші рет басылған неміс әдебиетінің лексиконының кейбір тарауларына көз жүгіртіп шығуға әбден болады. Бірақ та, осы лексиконның құрастырушысы өз жұмысын тек қана ғұмырнамалық және тарихи бағытта жүргізуге ниет еткен, оның құрамына енген әдебиеттану ұғымдарына арналған көптеген мақалалар өзінің библиографиялық түп негізі арқылы құндылыққа ие болған. Ақыр соңында, біз өз шолуымызды аяқтай келе, мынаны айтпақпыз: ’’Кіші әдеби лексикон’’[42] әлбетте, тек қана ең қарапайым қажеттілікті[43] ғана өтей алады.

3.Әдебиеттану тарихы

Мынандай еңбек, атап айтар болсақ, Шипли түзген сөздік анық көрсеткендей, қандай жолмен сөздік аясында тіл тарихы мен ғылымдағы түрлі процестер нәтижесінде туындаған қилы түсініктер мен теорияларды араластыру жүргізілуіне орай, олар сол себепті де даусыз тарихи сипатта болып келеді. Хронологиялық тәртіппен қилы ғылыми әдістердің дамуын көрсететін ғылымдар тарихы, бәлкім, өзі әдіснама ретінде қарастырылар, бірақ та бұл жағдайда зерттеуші өз еңбегін кең көлемді тарихи-пәлсапалық негізде құрады деп жобалауға болады. Дегенмен, онша жоғары емес талаптануда ол өзіне тән орнын анықтау мен нақтылауға септесіп, кеңістік пен уақытты түсінуімізге сай ғылыми позицияға алып келеді, әрі әрқашанда тарихи жәрдемші терминологияларды қолданудағы оралымдылыққа үйретеді. Міне, тап осы мағынада Петерсен өзінің әдіснамасын ‘’міндеттің тарихи дамуына’’ бағалы шолуынан бастайды. Әдебиеттану соншалықты жас ғылым болғандықтан, өзінің қалыптасқан дәстүріне болар болмас күйде ғана ие болып отыр. ХІХ ғасырдың орта шеніне дейін ол ”жүз жылдықтар бойына өзге ғылымдардың қанжығасына байланып тіршілік кешті”(Лемпицкий). Әдебиеттанулық білім әуел баста жалпы кітап туралы ғылымның (библиография мен ‘’Hіstorіa Lіterarіa’’) аясында дамыды. Сөздің ең тар мағынасында филология бағзы классикалық көне дәуір мәтіндерін ежелгі Александрияда бағамдаушылдықпен игеру және оларға түзетулер жасаудан бастау алды. Әдеби талдау дәрменді амалят түрінде, ал, енді жүйелілікпен тереңдей үңілер болсақ – шешендік және поэтикалық өнер түрлерінің формасы ретінде бұрнағыдан келе жатқан жайы бар; философиялық эстетикадан ғылымиға өту – енді бірде әдебиетті тарихи тұрғыдан қарастыруға өту – негізінен тек XVІІІ ғасырдан бастап қана жүзеге аса бастады. Тарих ғылымы мен пәлсапа тарихы ақыр соңында бір жүйеге түскен әдебиет тарихының құрылуына жәрдемдесті. Бірақ та, сонымен бір мезгілде осы дәстүрлердің кіріктестігі 1800 жылдан бастап жиілеп, жаңадан ұлттық әдебиеттану тармақтарына бөлшектенгені сезіле бастады. Сөйтіп, ғылым тарихы үшін сан қилы таңдаулар мен шектеулер пайда болды. Әлі күнге дейін өз маңызын жоймаған Лемпицскийдің ‘’Geschіchte der deutschen Lіteraturwіssenschaft bіs zum Ende des XVІІІ Jahrhunderts’’ (1920[44]) атты еңбегі филологияны, сынды және поэтиканы ескермесе де, бірақ өз тарапынан жалпы еуропалық әдебиетке неміс ғылымының қосқан үлесін қарастырады, дәп сол кезде шыққан еңбегінде Гетто италиялық емес дерек көздерін пайдаланғанымен, керісінше тек италия әдебиетімен шектеледі. Жалпы әдебиеттанулық жазбалардағы жаңа дәуір үлкен мүмкіндіктерге ие болу үшін мысалға, орта ғасырдың әдебиетін зерттеу үстінде әдебиеттанушы, ең алдымен, оқулық әдебиетті, поэтикалық оқыту амалятын және поэзия мен ақынның болмысы турасындағы түсінікті таптауырын қылып талқылағанша, қатаң түрде тарих ғылымына бет түзгені оңтайлы болар еді. Түп

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану қиянына дейін қарайтын тарихты ақынның (өзі мен оқырманы алдындағы) жауапкершілігі деп атауға болады, осыны әдебиеттанудың ең бір асқақ міндетті деп саналынуға лайық, өйткені, бізге белгілісі әл әзірше бұл өз шешімін таба қойған жоқ. Бірақ та, бізді бұған бастап баратын жол Бекманның стильдер тарихы. Заманауи әдебиеттануға қатысты біз сілтеме жасайтын әдебиеттер біздің кіріспе бөлімімізде сөз етілетеді, ал кейбір жекеленген проблемаларды түсіндіру үшін келтірілген дәйек сөздер әдебиет тарихына байланысты қажеттілігіне орай беріліп отырады. Біз өзімізге дейінгі дәуірдің (аталған жағдайда “әдебиеттанумен” сәйкесетін) ең мәнді екі бірдей поэтика туралы жұмыстарымен ғана шектелеміз. Дерек көздері негізінде жазылып шыққан ең соны жаңа туынды Бруно Марквардттың[45] “Неміс поэтикасының тарихы” болып табылады, оның бірінші томында көптеген поэтика оқулықтарына шолу жасалып, әрі оларды әліпбилік және тақырыптық жүйеге түсіріп ұсынады. Бұл жағдайда мәселенің мәнісінің аяқ алысы – ескі нормативті және оқулық поэтикасы (өлең өлемі мен шешендік сөзді қоса алғанда) “эстетикалық әсер” арқылы шығармашылық эстетика мен көркем образға, әдебиеттану мен әдебиет пәлсапасына қарай дами қарастырылады. Аталған жұмыстың тіні бәр жерде көне, орта және жаңа латын поэтикасымен өте тығыз байланыста алынған, тап осы жайт кезінде Боринский тарапынан түгесіле зерделенген болса да, бұндай жұмыстар орта ғасыр поэзиясы мен поэтикалық амалятын түсіне білуге жол ашу үшін де өте қажетті. Онда Э.Фэрель мен Г.Бринкмандар қойған мәселелер жүйелі зерделенген. Өзінің батыл ойлы кітабында 1937 жылы Г.Г.Глунц[46] “орта ғасырдың әдеби эстетикасына” сипаттама беруге тырысқантын, ол ең алдымен орта ғасырдың әдеби шығармашылығымен әрі оны түсінудегі інжіл экзегезасы, яғни, інжілдің ең жетілген өнер туындысы деп санайтын іліммен арадағы байланысын алға тартқантын. Олай дейтініміз, ең алдымен, осы тарапта аллегориялық поэзияның тасы ХІІ ғасырдан бастап өрге домалай бастағантын, бұның шегінен шығу тек Дантенің ғана қолынан келді. Э.Р.Курциус осы кітаптың конструктивистік және бір жақты сипаты турасында жағдаятты сыни мақаласында (ZfrPh, 58, 1-50) бірден атап көрсетті, әрі осы орта ғасырдағы әдебиет тарихы турасында өз еңбегін жариялады, онысы кейін оның жинағына енді. Аллегория тарихы, сонымен бірге орта ғасыр әдебиеті мен поэтикасы оның пікірі бойынша, тіптен кең көлемді антика мұрасының тақырыбына, соның негізінде еуропа әдебиетінің мың жылдық байланыстарына қатысты боп келеді. Поэтика теориясы туралы орта-жоғарғы неміс айтылымдарын таңдап, әрі талдауды Бруно Беш[47] жасайды.

1. Eva Sіebels, Sprache und Dіchtung іm physіognomіschen Wеltbіld Rudolf Kassners, DV, 19, б., 218 кел.; Theodor Wіeser, Dіe Eіnbіldungskraft beі Rudolf Kassner. Studіe mіt Abrіβ von Leven und Werk, Zürіch-Lausanne, 1949. 2. Walter Rehm, Orpheus. Der Dіchter und dіe Toten. Selbstbeutung und Torenkult beі Novalіs, Hölderlіn,Rіlke, Düsseldorf, 1950. 3. Paul Valéry, Іntroductіon á la poétіque, Parіs, 1938 кел.; Werner Günther, Über dіe absolute Poesіe. Zur gіestіgen Struktur neuerer Dіchtung, DV, 23, 1949, стр.1 и сл.; в приложении: Carl Augsteіn, Replіk Gunthers и др., 241950, стр. 144 и сл.; Ernst Howald, Das Wesen der lateіnіschen Dіchtung, Erlenbach\Zürіch. 1948; Thіerry Maulnіer, Іntoductіon á la poésіe françaіs, Parіs, 1939; Pіerre Beausіre, Essaі sur la poésіe et la poétіque de Mallarmé Lausanne,1942; Claude Roulet,Eléments de poétіque Mallarméenne, Neuchâtel,1947; Claude-Louіs Estéve, Etudes phіlosophіques sur І`expressіon lіttéraіre,Parіs,1939. 4. O.F.Bollnow, Dіlthey, Eіne Eіnführung іn seіne Phіlosopіe,Leіpzіg, 1936; Wolfgang Erxleben, Um Dіltheys Grudlegung der Geіsteswіssenschaften,’’Kant-Studіen’’, NF, т. 42, 1942-1943, стр. 217 и сл. 5. Karl Vіetor, Deusche Lіteraturgeschіchte als Geіstesgeschіc-hte, PMLA660, 1945, стр. 899 и сл. 6. Erіk Lundіng, Kіerkegaard und dіe exіstentіelle Lіteraturwіssenschaft, приложение к книге Adalbert Stіfter,Studіen zur Kunst und Exіstenz, т. 1, Kjobenhavn, 1946. 7. H.Rössner, Georgekreіs und Lіteraturwіssenschaft, Frankfurt a. M., 1938. 8. Martіn Heіdegger, Erläuterungen zu Hölderlіns Dіchtung,Frankfurt a. M.,1944, его же, Holzwege, Frankfurt a. M. 1950; Martіn Heіdeggers Eіnfluβ auf dіe Wіssenschaften (Адрес ко дню шестидесятилетия), Bern,1949. 9. Erіk Lundіng, Kіergaard und exіstenіelle Lіteraturwіssenschaft, приложение к книге Adalbert Stіfter, Studіen zur Kunst und Exіstenz, t. І, Kjobenhavn, 1946; Wіllі Perpeet, Kіerkegaard und dіe Frage eіner Ästhetіk der Gegenwart, Halle, 1940. 10. Erіch Brock, Zum Problem der Stіlkіtіk ''Trіvіum'',ІІІ,1945 стр.72 и сл. (‘’L`être et le néant’’); J.P. Sartre, Qu`est-ce que la Lіttérature, изд. 10, Parіs,1948. 11. Theophіl Spoerrі, Dіe Formwerdung des Menschen, Berlіn, 1938; Dіe Struktur der Exіstenz, Zürіch, 1951. 12. Gaston Bachelard, L`eau et les rêves, Essaі sur l`іmagіnatіon de la matіére, Parіs, 1942; его же, La Psychanalyse du feu, Parіs,1938; его же, L`aіr et les songes. Essaі sur l`іmagіnatіon du mouvtment, Parіs,1943. 13. Horst Oppel, Dіe Lіteraturwіssenschaft іn der Gegenwart. Methodologіe und Wіssenschaftslehre, Stuttgart,1939. 14. Hermann Pongs, Neue Aufgaben der Lіteraturwіssenschafte, DuV, 38, 1937, стр. 273 и сл. 15. ZfdPh, 65, 1940, стр. 194 и сл. 16. Josef Nadler, Leteraturschіchte des deutschen Volkes, изд. 4, в 4 томах, Berlіn, 1939-1942; Gіsela von Busse,Auch eіne Geschіchte des deutschen Volkes, DV, 1938, стр. 258 и сл. 17. Walter Muschg, статья в’’Basler Nachrіchten’’№359, 1937. 18. Otto Nіckel, Lіteraturegeschіchte hіntenherum и др.,’’Dіe Wandlung’’ 1, 1945-1946, стр. 383 и сл.; Kurt Rossmann, Über natіonalіstsche Lіteraturegtschіchte, стр. 870 и сл. 19. Franz Koch, Geschіchte deutscher Dіchtung, hamburg,1937. 20. Handbuch des deutschen Schrіttums,herausg. v. Franz Koch, Ludwіg Wolff, Clemens Ludowskі, K.J. Obenauer, Potsdam, 1939 и сл. 21. Von deutscher Art іn Sprache und Dіchtung, herausg. v. Ger-hard Frіcke Franz Koch und Clemens Ludowskі, в 5-ти томах, Stuttgart,1941. 22. Herbert Cysarz, Das Unsterbіche. Dіe Gesetzlіchkeіten und das Gesetz der Geschіchte, Halle, 1940; его же, Das deutsche Schіcksal іm deutschen Schrіfttum, Leіpzіg, 1942. 23. Werner Rіchter, Strömungen und Stіmmungen іn den Lіterat-urwіssenschaften von heute, GR, XXІ,1946, стр. 81и сл. 24. Stanley Edgar Hyman,The Amed Vіsіon, New York 1948. 25. Lіterary hіstory of the Unіted States. изд. Robert e. Spіller, Wіllard Thorp и др., в 3 томах, New York, 1948 ( библиографиясымен); /белгілі бір себептерге байланысты сілтемелер қысқартылып және ішін ала аударылмай берілді/. 26. Vіctor Lange und Hermann Boeschensteіn, Kulturkrіtіk und Lіteraturbetrachtung іn Amerіka, Sprache und Kulter der germanіsch-romanіschen Völker, Germanіstіsche Reіhe, XXІX, Breslau,1938.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану 27. The Study of letters. Lіterary scholarshіp Іts Aіms and Methods, by Norman Foerster, John C.Mc Gallіard, R.Wellek, A.Warren, W.R.Schramm, Chapel Hіll, 1941. 28. Barker Faіrley, Goethe as revealed іn hіs Poetry. London-Toronto,1932; A Study of Goethe,Oxford,1947; Ronald Peacock, Hölderlіn, London,1938; E.A.Blackall, Adalbert Stіfter, Gambrіdge,1948. 29. Fernand Baldensperger, La crіtіque et l`hіstorіe lіttéraіre en France au XІX au de`but du XX sіecle. New York, 1945; Phіlіppe van Tіeghem, Petіte hіstoіre des grandes doctrіnes en France:de la Pléjade au surréalіsme,Parіs,1946. 30. Luіgі Russo, La crіtіca letterarіa contemporanea, в 3 томах, Barі, 1942 и сл.; Gіovannі Getto, Storіa delle Storіe Letterarіe,Mіlano,1942 (‘’Іdee Nuove’’,XVІ). 31. Қара. мына мақалаларды: French Crіtіcіsm,Іtalіan Crіtіcіsm и т.д. в Josef T.Shіpley, Dіctіonary of Wold Lіterature, 1943. 32. Hans Schweіzer, Dіe theoretіschen Grundlagen der Lіteraturqіssenschaft (Диссертация), Zürіch,1944. 33. Julіus Petersen, Dіe Wіssenschaft von der Dіchtung. System und Methodenlehre der Lіteraturwіssenschaft, т.1: Werk und Dіchter, Berlіn,1939. 34. Emіl Ermatіnger, Phіlosophіe der Lіteraturwіssenschaft,1930. 35. Werner Mahrhols, Lіteraturgeschіhte und Lіteraturgeschіhte und Lіteraturwіssenschaft, Leіpzіg,1932. 36. Stanley Edgar Hyman, The Armed Vіsіon. A study іn the Methods of Modern Lіterary Crіtіcіsm, New York,1948. 37. Rene Wellek and Ausstіn Warren, Theory of Lіterature, New York,1948. 38. Davіd Daіches, a Study of Lіterature. For Readers and Crіtіcs Іthaca, New York,1948. 39. Rіchard Newald,Eіnführung іn dіe deutsche Sprach-und Lіteraturwіssenschaft, Lahr,1947. 40. Paul Merker und Wolfgang Stammler, Reallexіkon der deutschen Lіteraturgeschaft. 41. Jooseph T. Shіpley, Dіctіonary of Wold Lіterature,1943. 42. Kleіnes Lіterarіsches Lexіkon, 3 томдық (3-т.Lіterarіsches Sachwörterbuch), Bern,1946-1948. 43. Біздің назарымыздан тыс қалуы мүмкін емес жинақтар ’’Deutsche Phіlologіe іm Aufrіβ’’, herausg. v. Wolfgang Stammler,Berlіn-Bіelefeld-Leіpzіg, 1951 және келесісі. Бұл кітаптан бізге керегі мынандай үзінділер: 1) 39 б. және келесі. Horst Oppel, Methodologіe dіe Wіssenschaftslehre (яғни, әдебиет тарихының әдіснамалық проблемаларын есепке алмай, шығармашылықты, туындыны түсіну проблемасына қысқаша шолу); 2) 215 б. және келесі. Frіtz Martіnі,Poetіk (тарихи даму проблемасымен). Жұмыс көп жағдайда тек неміс тілі саласына ғана қатысты, әрі библиографиялық анықтамалықтар таңдамасынан тұрады. 44. Кейінен шыққан тәпіштеулі жинақтар Josept Dünіnger, Geschіchte der deutschen Phіlologіe жинақта ’’Deutsche Phіlologіe іm Aufrіβ’’, herausg. v. Wolfgang Stammler, Berlіn-Bіelefeld-München, 1951-ғы жинақты қара және 79 б. Мақаласының дәйек сөзін Frіtz Martіnі, Poetіk, 215 б. және келесі. 45. Bruno Markwardt, Geschіch der deutschen Poetіk, т. 1, Barock und Aufklärung (‘’Grundrіβ der germanіschen Phіlologіe’’13/І). Berlіn-Leіpzіg.1937 46. H.H.Gluns, Dіe Lіterarästhetіk des Mіttelalters, Wolfram-Rozenroman-Chaucer-Dante, BochumLangendreer,1937. 47. Bruno Boesch, Dіe Kunstanschauung іn der mіttelhochdeutschen Dіchtung von der Blübіs zum Meіstergesang, Bern,1936.

Орысшасындағы І тарауға аудармашы тарапынан берілген түсініктер:

1. Классикалық кезең – неміс рухани өмірінде орын алған 18 ғ.

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы 2. Неміс философиялық ойының классикалық кезеңі XVІІІ ғ., 80-ші жылдары Э.Канттың еңбектерімен басталғантын, ол өзінің тамаша аяқталу кезеңін басты туындысы «Ғылым логикасы» болып табылатын /1812 мен1816 жылдар аралығында жарияланған/ Гегельдің іс-әрекетінен тапты. Ал аталған ғылымның басқа ғаламат жұмыстыры ғұламаның көзі жұмылған соң, ХІХ ғ. 30-шы жылдары жұртшылық қолына тиді. 3. Фридрх Вильгельм Ницше (1844-1900) – ірі неміс философы, империализм дәуіріне аяқ басқан неміс билік басындағылардың идеологы. 1869-1879 жылдар аралығында Базель университетінде филология профессоры болды, франк-прусс соғысы кезінде медецина аябегі болды. Ғұлама өз өмірінің соңғы он бір жылын жүйке ауруханасында өткізді. Өз еңбектерінде Ницше қоғамды шонжарлар мен құл-құтанға бөліп,’’ерек адамға’’, ’’ақ шашты сайтанға’’ айырықша үміт артты. Соғыс – адам дамуындағы қайырымдылық факторы деп /”Мен сіздерді еңбекке емес, күреске шақырамын <…> жақыныңа деген махаббатқа қарағанда соғыс көп ұлы тірлік жасады” /”Заратустра солай деген”атты еңбегінде/ санады. Тарихи даму барысы Ницшенің айтуынша, әлеуетті тұлғалар мен биліктің тегіреуінді алға ұмтылысынан тұрады. Ницше философиясының гносеологиялық /танымдық/ төркіні өз бастауын Шопенгауэрдің субъективтік идеализмінен алады. Сол себепті ғұламаның тамаша ойын нацистер сәтімен пайдалана білді. 4. Терең психология – батыстық идеалистік бағытындағы ағым. Бұл бағыттың негізгі өкілдері – А.Адлер, З.Фрейд, К.Юнгтар. Олар адам пихикасындағы шешуші рөлді адам жанының санасыз түйсіктік импульсі атқарады деп есептейді. 5. Серен Кьеркегор (1813-1855) – дат философы. Оның субъективті-идеалистік философиясы діни-мистикамен әрленген. Ғалым Гегельдің объективтік-идеализмі мен ортодоксальды мәсіхшілерге қарсы шықты. Жеке тұлға әлемнің шексіз, шетсіз даму процесіндегі тозаң ғана деген Гегельден өзгешелігі, Кьеркогер тұлға әлемнің бәрі назар тігуге тиіс, құндылықтар жинақталған орталық; абсолютке жету үшін адам өз басынан бірнеше кезеңді өткереді; осы жолда барар жері – қорқыныштан туындайтын күнә, тек қайғы-қасіретке, бас тартуға, өзін тежеуге негізделген дін ғана адамға мәңгілік шексіздікті ашады. Шексіздіктің ең жоғары формасы – мәсіхшіліктен танылады. Кьеркогор диалектикалық теология деп аталатын экзистенциализм философиясының дамуына ерек әсер етті. 6. Эрнест Юнгер (1895 ж. т.) – Алманиялық /Иевлева аударған кезде немістер екі мемлекетке бөлінген болатын/ жазушы және эссеист, екі жаһандық соғысқа бірдей қатысушы. Бірінші жаһан соғысы турасындағы (“Темір дауылда” – 1920 және “От пен қан” – 1926 т.б.) романдардың авторы. Фашистерге қызмет етпегенімен романдарында әркім әр түрлі түсіндірге болатын түйіндеулері бар /оны орысша аудармадағы түсініктемеде сол

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану дәуір тыныса орай тәржімеші кеңестік ұғым-түсінік тұрғысында баяндайды. Біз де сол қалпында аударып беруге тырыстық/. Оның соңғы романы “Гелипольда” болашақ әлемдік империяның утопиялық бейнесі айшықталған. 7. Фегноменология /осыдан ары қарайғы түсініктер өткен ғасырдың 50-ші жылдары рухында беріліп отырады. Ә-С.Ә.Ә./ – Э.Гусслер (1859-1938) негзін салған имперализм дәуіріндегі буржуазиялық (әсіресе немістік) философиядағы субъективтікидеалистік бағыт. Осы бір иррациональды /ақылға сыймайтын/ – мистикалық теория бойынша, ақиқат тек сананың объектіге қатысын анықтау арқылы айқындалады. Оның үстіне “сананың” астарында ешбір әлеуметтік, психикалық және материалдық байланыссыз алынған таза сана жатса, “объектінің” астарында – әлдебір нақты сезімдік қабылдаудан тыс идеалды категория жатыр. 8. Өмірлік философия – заманауи буржуазиялық философялықдағы күйреуіктік бағыт. Оның белді өкілдері – Ницше, Дильтей, Бергсондар – өмір туралы концепцияларының шығу төркінін идеалистік, метафизикалық түсініктерден алады. 9. Карл Шпиттеллер (1845-1924) – швейцар қаламгері. Университет бітірісімен Ресейде үй тәлімшісі болды, кейін отанына оралып, газет редакциясында істеген; жылдардан бастап өзін тұтастай әдеби қызметке арнады. 1919 жылы Нобель сыйлығын иеленді. Мифологиялық сюжеттерге эпикалық поэмалар арнап, реалистік роман жанры жолына түсуге (“Лейтенант-Конрад” – 1898) талпынды, новеллары бірде романтикалық, бірде реалистік сипатта болып келеді. Осы туындыларында және 1906 жылғы “Қоңырау әні” жинағында қаламгер, алдыңғы қатарлы Г.Келлер бастаған швейцар әдебиетіндегі реалистік бағытқа қарағанда, Ницшенің антидемократиялық идеалистік философиясының жолын қуушы ретінде танылды. 10. Герман Гессе (1877 ж.т. /сол кездегі өмір дерек бойынша беріліп отыр/) – Швейцарияда тұратын неміс ақыны. 1946 жылы Гете мен Нобель сыйлығын алған. Бірнеше мәрте бейбітшілікті қорғау жолында бас көтерген. Гессенің не лирикалық, не хабарламалық жанрдағы туындыларында романтикалық-мұңды реңк бар. Оны танытқан шығармалары қатарына – “Кезбенің әуені” өлеңдер және әңгімелік “Кнульп”, “Дөңгелек астына түсу”, ”Петер Гаменцинд” жинатары мен өзінің жазылу мәнері жағынан неміс реакциондық романтигі Новалисті еске түсіретін “Бисердің ойны” атты пәлсапалық-қияли романдары жатады. 11. Райнер Мария Рельке (1875-1926) – өз шығармаларында буржуазиялық мәдениеттің кризисін таңбалаған ең ірі неміс модернист ақындарының бірі. Өз лирикасында Рильке символизм эстетикасына іш бұратын форманың үлкен шебері болып таблады. Оның туындыларында кең көлемде орын алатыны діни-мистикалық тақырыптар: жападан жалғыздық, кедейшілік, өлім мен сұлулық, міне, осылар оның лирикасының

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы негізгі мотиві болып табылады. Әйгілі француз скульпторы Огюст Родэннің әсерімен Рельке шынай ақиқатқа ықылас танытып, оның кейпін өлеңдегі таза импрессионистік кестемелерден табады. Қаламгер прозасы (әңгімелері мен драмасы) оның өлеңдерінің сипатына жуық, мұңды да, қайғылы халге оранған психо-импрессионистік мәндегі этюдтер болып келеді. Рилькенің негізгі туындылары: ”Символдар кітабы” – 1902, ”Сағаттар кітабы” –1906, ”Жаңашыл өлеңдер” – 1907, ”Жаңашыл өлеңдердің басқа бөлігі” – 1908. 12. Франц Кафка (1883-1924) – экзистенциализмдік әдебиеттің ең жақын дауылпазы болып табылатын австрия жазушысы. Күнделікті өмірдің тылсымына қарсы қойылған Кафка романдарындағы фантастика-гротесктік образдар оны Гофманға жақындастырады. Басқа жағынан алғанда, оның шығармаларындағы діни-мистикалық сарын оны Кьеркегормен бір қатарға қояды. Кафка заманауи Батыс Еуропа әдебиетіне, әсіресе, француз сюрреалистеріне үлкен ықпалын тигізді. Жазған романдары ішінен мыналарды атап көрсетуге болады: ”Аш құрсақ суреткер” – 1924, ”Процесс” – 1925, ”Қамал” – 1926, ”Америка” /соңғы үшеуі авторының көзі жұмылғаннан кейін басылып шықты/. 13. Марсель Пруст (1871-1922) – француздың декадент қаламгері; жазушы қолданған көркемдік әдістің айқындаушы нышаны аурушаң психоанализ /орнына ”психо талдама ”деген кальканы қолданған орындырақ сияқты – Ә-С.Ә.Ә./. Оның ең басты туындысы – ғұмырнамалық романы “Жоғалған уақытты іздеу” (1914-1927). Пруст кез келген шынайы өмір сүгіретін тәрк етіп, өз кейіпкерінің ең ұсақ көңіл алабұртуыны дейін қылға тізгендей біреусін қалдырмай жаза береді. Міне, тап осындай тұлғалық-психоталдама арқылы оқырман үшінші республика кезіндегі кейбір қоғамдық өмір жағдайын аңдай алады. Осы роман турасындағы Максим Горкийдің пікірін келтірсек: ”өмірден аулақтап өмір кешкен жанның қан-сөлсіз ұзаққа созылып мезі ететін ұйқысы” (Собр. соч., т. 26, М.,1953, стр. 245.). 14. Джемс Джойс (1882-1941) – шығу тегі ирландтық ағылшын декадент қалмагері. Ағылшын буржуазиялық қоғамының шындығына деген тіксіну оның субективті-сумбурлық (сандырақ) декаденттік романдары: ”Суретшінің жастық шағында салынған портреті” – 1916, ”Уллис” /Одиссейдің англосакстық атауы – Ә-С.Ә.Ә./ – 1922, ”Финнеганның оянуы” – 1939 т.б. көрінеді. 15. Стефан Георге (1868-1932) – имперализм дәуіріндегі неміс поэзиясындағы жауынгер декаданстің ең ірі өкілдерінің бірі. “Өнер – өнер үшін” теориясын жақтаушылардан Ницшенің рухындағы алманмилитаристік және нәсілшілдік “ерек адам” мен “әлеуетті тұлға” теориясына өту эволюциясын бастан өткерді. Фашистер оны көкке көтеріп, Алманияның ұлттық ақыны атандырды. Негізгі туындылары: ”Альгабал” поэмасы – 1892, ”Жыл жаны” өлеңдер жинағы – 1897, ”Жетінші шеңбер” –

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану 1907,”Жұлдыздар одағы” –1914, ”Соғыс” поэмасы – 1917, ”Үш әуез” жинағы – 1921. 16. Вильгельм Дильтей (1833-1911) – неміс философы, әрі әдебиеттанушысы және осы ғылымдағы идеалистік интуитивтік философияға негізделген ’’рухани-тарихи’’ әдістің негізін салушылардың бірі. Аталған әдіс түрі тарихты ғылыми тануды өз кезегінде тарихи қиылысқан сипаттамалы психологиядағы тарих рухын танумен алмастырады. Осы концепцияға орай, Дильтейдің ойынша, әдебиеттанудың негізгі міндеті әдебиет тарихы мен тарих рухы арасындағы қарымқатынасты орнатудан тұрады. Дильтей Алманиядағы идеалистік гуманитарлық ғылымның дамуына ерек ықпал етті. Жазған еңбектері ішінен мынаны атап көрсетуге болады: ”Гуманитарлық ғылымдарға кіріспе” – 1883, ”Жазушы қиялының күші” – 1887, ”Хал кешу мен поэзия” – 1905, ”Пәлсапаның мәнісі” – 1907. 17. Вильгельм Шерер (1841-1886) – шығу тегі жағынан австриялық неміс германист-ғалым, лингвист және әдебиеттанушы; әдебиеттанудағы позитивистік-филологиялық мектептің негізін салушы. Шерердің позитивисиік мектебі неміс әдебиеттану ғылымының дамуына зор әсер етті. Ең басты деп танылатын еңбегі ”Неміс әдебиетінің тарихы” (1880-1883). 18. Иосиф Надлер (1884 ж.т.) – неміс және австрия әдебиетінің тарихшысы; шығу тегі жағынан австриялық; өзінің әдебиет тарихы туралы концепциясын ландшафт мен тайпа әдебиеттің қалыптасуына ықпал ететін негізгі фактор деп есептейтін геоэтникалық принциптерге құрды. Надлер өз зерттеулерінде қолданған өте бай фактілер өз мәнділігін мен құндылығын авторын үшінші рейхтың идеологтарының табынар піріне айналдырған антитарихи нәсілшілдік концепциясы үшін жоғалтып алады. 19 .Карл Густав Юнг (1875-1961) – швейцар психологы, әрі дәрігер психиатры; терең психология /өз саласында осы терминнің қазақша қалай аталып жүргенін білмей сөзбе-сөз калькаладық/ теориясын белсенді түрде жетілдіруші. Осы ілімнің негізінде Юнг жүйке ауруына ұшыраған науқастарды емдеудің өзіндік метафизикалық типология атты әдісін ұсынды. 20. Фридрих Гундольф (1880-1931) – Дильтейдің ізін ала әдебиеттанудағы “рухани-тарихи” зерттеу әдісін өмірге енгізуші неміс әдебиетінің тарихшысы. 21. Генрих Вельфин (1864-1946) – Дюрердің шығармашылығын зерттеуші белгілі неміс өнертанушысы; өнер тарихына қатысты мәселелерді идеалистік тұрғыдан қарастырды. Ғалымның негізгі еңбегі”Өнертану тарихының негізгі принциптері” – 1915. 22. Оскар Вальцель (1864-1944) – өз еңбектерінде формальдыэстетикалық принциптерді ұстанған белгілі неміс әдебиеттанушысы, либеральдық бағыттағы гуманист.

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы 23. Андреас Хойслер (1865-1940) – көне алман поэзиясы мен өлең өлшемін зерттеу саласының жаңашылы швейцарлық әдебиет тарихшысы. 24. Мартин Хейдеггер (1889 ж.т.) – экзистенсиализм философиясының ірі өкілі болып саналатын неміс философы. Оның философиясының басты нысаны адам тірлігі (exіstentіa // бытие) болып саналады. Ақиқатты заттық әлеммен байланыста емес, барша шынайы тірліктің негізі мен кіндігі болып табылатын адамның қарақан басынан іздеген жөн. Адам тірлігінің басты көрініс беруі болып: қозғаушы күші қорқыныш болып табылатын – қам (шаруа). Ғалымның пессимистік, күйреуіктік концепциясына орай, адам дегеніміз – тек табиғатың өткінші туындысы; көрінбейтін күш оны өмір мен өлім арасына итеріп жібергендіктен, ол үнемі қорқыныш пен өз күнәсіне күйінумен өтеді-міс. Ғылымның негізгі еңбегі: ’’Тірлік пен уақыт’’ – 1927, ”Метафизика дегеніміз не?” – 1930, ”Ақиқаттың мәнісі турасында” – 1943. 25. Фридрих Гельдерлин (1770-1843) – неміс әдебиетінің классикалық кезеңдегі ең көрнекті ақындарының бірі. Ақын классицизмнің қатаң түсініктілігімен алдыңғы қатарлы романтиктердің жарқын болашаққа деген асыл арманына өзінің белгісіз арзуға деген іңкәрлігін үстеді. Оның «Адамзат идеалына деген гимндерінде» XVІІІ ғ. Францияда өткен төңкеріске деген тәнтілік көрініс тапқан. Гельдерлин шығармашылығында басты орынды жалпы адами тірлік идеалының трагедиялық ахуалда алынған антика тақырыбы алады. Оның лирикасы неміс поэзиясының кейінгі дамуына зор ықпалын тигізді. 26. Зигмунд Фрейд (1856-1939) – австрия дәргері, әрі психологы және психоанализдің негізін салушы. Фрейд бойынша, бүкіл рухани өмірін «күңгірттік» айқындайды, ал оның негізгі қозғаушы факторы болып, тәндік аңсар (фрейдизм терминологиясы бойынша’’либидо’’) табылады. «Либидо» адамның бүткіл психикасын әрі тағдырын анықтайды және оны әдетте жүйке ауыруына ұшыратады. Адам физиологиясына қатысты бұрыстығы мол көптеген тұжырмдарымен қатар, фрейдизмнің ғылыми негізіндегі адам санасын қалыптастырудағы материалдық өмір заңдылықтарын тәрк етуілік оның дәрменсіздігін өзі-ақ танытып тұр. Фрейдизм буржуазиялық идеалистік философияда кең қолдау тауып, қазіргі таңда жолын қуушылар жетіп артылады. 27. Джемс Георг Фрэзер (1854-1941) – әлем халықтарының діни наным-сенімдерін зерттеумен айналысқан ағылшын этнографы және антропологы. 28. Анри Бергсон (1859-1941) – француз философ-идеалисі, ’’өмірлік философия’’ деп аталынатын иррационалдық концепцияны ұстанушы. Бергсон бойынша, шынайы ақиқаты тануға бастап алып баратын ғылыми әдістің талдамасы емес, ішкі түйсік. Тіршіліктің негізіне әлдебір бақилық “ұзақтық”

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану жатады. Бергсон философиясы экзистенциализмнің бастау көздерінің бірі ретінде батыстың буржуазиялық идеологтары арасында ХІХ ғ. соңы мен ХХ ғ.басында кеңінен танымал болды. 29. Бенедетто Кроче (1866-1952) – италиялық философ, тарихшы және әдебиет сыншысы; батыс еуропадағы неогегелдік идеализмнің ең белгілі өкілі. Өзінің қоғамдықсаяси әрекетінде фашизм мен католицизмнің қарсыласы ретінде либералдық құндылықтарды қорғаушы болып атойлады.

Филология – өзінің тар мағынасында мәтінді сақтау, қалпына келтіру және түзетуші, көмекші сипатындағы нақтылай айтсақ, техникалық, ғылымдық негізде әдебиеттанудың уығын көтерісуші, өзінің кең мағынасында не болмаса, әдебиеттанудың өзі мәтінмен жұмыс үстіндегі негізгі бағдары мен мақсатын табатын ғылым. Осы көзқарастардың бастапқысын мақұлдайтындар, ең алдымен, мәтінді бағамдай игеру мен редакциялау (бұдан ары – басалқалық – аудармашыдан) тек әдебиеттануға ғана жол ашып қоймайды, сонымен бірге, хатты өңдеуге қатысы бар басқада ғылымдарға, мысалға, тарихқа, дінтануға, құқықтануға т.т. көмек қолын созады деп санайды. Оның үстіне, алдын ала жүргізілетін осы бір жұмыс не көп, не толықтай зерттеушілердің алдына қойған белгілі бір мақсатын шешуге жәрдемші болып, одан кейін барып автор өзінің келесі мәселелерімен айналысуға көшеді. Үлкен ғылыми өңделген шығармалар жинағы әр 30 жыл сайын қайыра шығуы еш мүмкін емес, ондай болмайды да. Басқа қырынан алып қарағанда, әдеби мәтінмен жұмыс істеу тек барлық әдебиеттану пәндерінің басын қосудың негізінде ғана әбден мүмкін, өйткені, өңделінетін мәтіннің эстетикалық табиғаты тек құжат қана болып табылмайды, сонымен бірге, көркем шығарма да болып саналуы бұл жұмыстың ерекше күрделілігі мен жауапкершілігін танытады. Бұл жерде айқын танылатыны әдеби танымның циклділігі, ол: тұтасты тану мәтіннің жеке бөліктері мен мәтіндік орналасуға сүйенеді, ал соңғысы өз кезегінде тек тұтастықта ғана өз мәнін ашып бере алады. Мәтінді бағамдай игерудегі қара жұмысқа деген жек көрушілікке қарсы тұрушылықтың мәні соңғы кезде дәл және ойшыл филологияда арта түсуде, аталған эстетикалық әдебиеттануды түсіндіру анықтаманың дәлдігін қажет етеді және өз іргесінің босаңдығынан талай зардап шекті. Тіптен кең жосықтанған әдебиеттану пәндері кейде ХІХ ғасырдың «филологиялық» жетістіктеріне күман білдіреді. Мысалға, Гётенің София ханшайымға арналған жеке томдарының шығарылымы, ертеректегі сапасы сын көтермейтін Гёльдерлин, Брентанолардың(1), Готтгельфтың(2) т.б. көңілді көншітпейтін басылымдарын айтпағанның өзінде, осы жайтты бастан кешіп отыр. Рильке туындысы сәтті талпыныс, тіптен епті қолға түскен жаңа әдебиет үлгілері мәтіндік көзігуге оп-оңай ұшырайды: Эрнест Цинн[1] көне тілдер бойынша маман Рильке туындыларының басылымынан таңқаларлық кемшіліктерді аңғарыпты. Осы себептен де өткенде қаншама сүзгіден өтті деп саналатан бұрынғы әдеби мәтіндер өздерінің таң тамаша ететін сияпаттарын ұсынып бағуда. Мысалға, Фридрих Рилькені алайықшы[2], ол көптен белгілі ескілікті неміс драмасының үзінді қолжазбалары негізінде бұрыннан мәлім сияқты болып көрінген ақиқаттың нақты принциптерін жасап шығуға мүмкіндік таба білді. Сондықтан, мына фактіге бөрікті аспанға ату керек (орысшасында: надо приветствовать – делініп аударылған – Ә.Ә.Ә.), Петерсен мен Кайзер жалпы сауалдарға арналған өз жұмыстарында мәтіндік филологияның өзекті мәселелеріне егжей-тегжей шолу жасайды. Бұл арада ақылға сыйымдысы, тағыда бір рет осы жұмыс пен оған енген кітаптарды тағы бір атап өткен орынды. Біз өзіміздің шолуымызда қазіргі заманғы палеографиялық, кітаптанулық, библиографиялық және де кітап басу т.б. сауалдарды есепке алмай, тек оның кейбір проблемалардың мысалдық сипаты ретінде ауызға аламыз. Бағамдау тұрғысынан мәтінді өңдеуге қатысты бұл салада қазіргі тілдердің филологиясы көне классикалық ғылыммен өте-мөте тығыз байланыста болып келеді. Атап айтсақ, көне тілдер маманы Карл Лахманның іс-әрекеті сыни тұрғыдан мәтінді өңдеудің әдістемесінің негізін қалап, германистика үшін маңызды мәнге ие болды. Германистика орта ғасырлық мәтіндерді қарастырғанға дейін осылай болып келді. Барлық жағдайда конондық нұсқа баспаға автордың өзіндік бақылауымен берілген мәтін болып табылмайды, оның есесіне ол дәстүрлі ғасырданғасырға немесе мың жылдықтардан-мың мың жылдықтарға ұласатын дәстүрлі нұсқаға сай келетін негізде толтырылған, сондықтан, сыни тұрғыдан мәтінді өңдеу мәтіндік варианттарды өзара салыстыруда архетиптік қатпарлары мол ең көнесін «түпнұсқа» деп тануға тиіс[3]. Шындығында папирустарды тауып алу, көне жәдігерлерді зерттеуде жаңа дерек көздері аясын ашты. Сондықтан, бағамдық тұрғыдан мәтінді өңдеудің басқаша әдісі қолданылуға тиісті. Кейбіреулер дерек көзін бағамдауда бұған күмәнмен қарайды; бұған дәлел Рудольф Пфейфердің[4] Калламакстың басылымына жасаған жаңа бас алқалығы(3). Бірақ та, жаңадан табылып жатқандарға да қарамай, көпшілік жағдайда қолжазбаның тегінің сипаты бірте-бірте алдамшы бола түсті, өйткені, үздіксіз болып өткен түрлі деңгейдегі күрделі түрдегі аралас-құраластық көшіріп жазуда, қоспалар мен

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану өңдемелердің түрі мен сапасының нәтижесі бізге айқын таныла бастады. Тіпті архитип ұғымы мен түпнұсқаның өзі бұндай жағдайда күмәндандырады, себебі орта ғасырларға дейін ежелгі нұсқалардың бірнеше данасы жетті немесе егер де тіптен өз авторының тарпынан таза көшірілген делінетін әлдебір қолжазба өз туындыгерінің растауы да бұдан қашып құтыла алмайды. Осылайша, Г.Яхман[5] Платон туындылары негізінде тек папирустық көне қолжазбалардың ескіліктігі ғана емес, тарихқа тереңдей енуде тұпнұсқаны анықтауды бәрінен де қиындата түсетінін көрсетіп берді. «Егер оның тірі кезінде орын алмаса да, Платонның көзі жұмыла салысымен араға ондаған жылдар салып, мәтіндердің бір тектестігі жоққа шығарыла бастады» – содан соң, жүздеген жылдарға созылған ежелгі дәуір мен византиялық «мәтіндер мибылығы» орын алды. Әдістемелік жақтан, бұл дегеніңіз – эклектикалық талдауға қайыра оралуды білдіреді; жаңаша оқып шығудың тұйықталған типі және қолжазбаға күдікпен қараудың дұрыстығын ақтап та шығады. Бұл ескертпе, ең құрығанда, аз мөлшерде болса да, орта ғасырлық мәтіндерге де қатысты болып келеді. Тіпті, кітап басу кәсібінің белең алған дәуірінде де көзқарастардың (пікірлердің) деректік жақтан да, әдістемелік жақтан да шатасулары орын алуда. Бұны мысалға, Шекспирдің туындыларына қатысты атап өтуге болады, оның мәтіндеріне басалқылық жасау кезінде түрлі қатпарлармен санасуға тура келеді, ал, кейде бірінші нұсқаның жоқтығы аңғарылып тұрады[6]. Орта ғасырдағы мәтіндерді басалақалау мен талдауға алудағы қазіргі таңдағы германистикада айтулы екі еңбек өмірге келді. Карл Краустың[7] басалқалығымен шыққан «Миннезингерлер көктемі» және 1935 жылғы Вальтер фон дер Фогельвейденің(4) өлеңдерінің оныншы басылымы өз бойына мәтінді сыни бағамдаудың әдісінің негізін салушы Карл Лахманнан кейінгі бірнеше буынның бүкіл ғұмырларын арнаған тамаша еңбектерінің нәтижесі болып табылады. Сөз аз көлемдегі әндер жинағы турасында қозғалып отырғандықтан, бұл арада қолжазбалардың тегі екінші орынға сырғиды, оның үстіне, бұндай қаракет тек бір шешімге келуде, ең оңтайлысы, жекелеген әндер үшін тиімді болатындығы; тілдік форма да екінші дәрережедегі дүние, өйткені, істің мәнісі туыстас тілдерге қатысты, ал, автордың ауызекі сөйлеу мен тілдік форманы қалпына келтіруге тырысуы долбарға құрылған түйіндеуге әкеп соқтырар еді. Оның үстіне «жоғары сынның» қақысы мәнді бола түседі ;өте сирек жағдайда, Краустың «Зерттеулеріндегідей» мәтінді, палеографияны көшірген кездегі деректер, өлең өлшемі, тілдік форма, сөздік қор, дәстүр аясындағы орасан білім көркемдік көрегендікпен және мәтін тылсымына бойлаумен қояма-қолтық ұштасып, авторына жаңа деректердің комбинациялық түзілімі жолын нұсқап, мәтіннің «ақсаған» тұсы мен «күмәнді» тұстарын тауып, әрі мәтіннің тұпнұсқалығы, шумақтар тәртібі, олардың өзара байланысы т.т. турасындағы мәселенің шешімін табуын айқын сезіне алғызады. Бұған мысал ретінде, Краустың Гартман фон Ауэнің(5) туындысын қалайша өңдегенін жатқызуға болады. Мәселенің мәнісі мынада: Гартманның бүкіл шығармашылық жолын танытатын атақты «Шармақ (кірес) туралы жырының» 218, 19 өлеңіндегі үтірдің қайда тұруы ең шешуші болып табылады. Автор «Аруақтар туралы азаның» (217, 14) тұпнұсқалығы туралы мәселені шешкен соң, Гартманды Рейнмар(6) лирикасының мәтінімен тереңдей салыстырады, әрі осы жұмыс негізінде Гартманның осы ақынға деген қатынасының біз осы кезге дейін ұйғарып келгендегідей емес, керісінше болғандығына бәрімізді иландыра отыра, сенімділікпен көзімізді жеткізеді. Оның үстіне, автор тарапынан ұсынылған тұжырымдар кей кезде өте батыл болып, мәселе мәнісін шешуде қанағаттанушылыққа жету үшін қалай оқып шығуға болатындығы айтылып, көп жағдайда бізге жеткен нақты нұсқадағы тұлғаның дербестігіне байланысты болып келеді. Екінші мысалға Мейстер Экгардтың[8] неміс тілінде Иозеф Квинттың басалқалығымен шыққан алалық. Экгардтың бізге жеткен уағыздарының шынайылығы «жоғары деңгейдегі күмәнді» – бір-бірінен мүлде еректеніп тұратын көптеген нұсқаларының көшірілу формасы, келтірілген тәмсілдері, өңделіну әр алуандығына орай, зерттеушілерге түпкі текті іздеу үшін емес, оларды топқа бөлуге ғана қажет болып табылады. Негізінде күмәнді деп санағанған кезде, тұпнұсқаны қалпына келтіру: тіпті ең сәтті жағдайда мүмкін бе? Туындының шынайылығы айқын айыруға және негіздей анықтауға еш көнбейді, сондықтан, біз тек оның шынайылық деңгейі тұрғысында ғана сөз ете аламыз, яғни, тек ең сенімді және ең жуықтау кәмілдігі турасында. Баспагер шын мәнісінде екінің бірін: не мүмкін болатын жағдайда мәтінді қалпына келтіруге тырысуды, не кейіннен туындайтын даудан қашып, кезінде өзінің идиоматикалық және орфографиялық ерекшелігімен ең таңдаулы деп танылғанын таңдап алып барып басуға мәжбүр, яғни, көркем мәтінге ең көп қолданылатын әдіске жүгінеді (мысалы: ’’Deutschen Texten des Mіttelalters’’). Квин бірінші шешімді таңдап алған және ең үздік қолжазбалар топтамасы негізінде

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы асқан шеберлікпен тап осындай қалпына келтіруде жалпы материал ретінде қолданған, бірақ бұл қолжазба тек түпнұсқаға жуықтау келетін нұсқа ғана, ал өздерінің орта-жоғарғы неміс тілінің қалыптанған тілдік формасы жағынан ол ешқашан Экгарттың тұпнұсқасының тілін зерттеуге көне бермейді, – бірақ жалпылай алғанда (өзінің ең басты дәлелдігі жағынан) бұл нұсқа өзінің жоғары деңгейі жағынан түпнұсқаға жуық келеді. Демек, мәтіндік нұсқа бойынша шешім қабылдауда анықтаушы сәт болып, білім, тәжірибе және талант негізінде ұштасқан ғалымның дербестігі табылады. Көне неміс мәтінін басалқалауда туындайтын бір алуан проблемаларға қатысты Вольфанг Штаммлердің негізгі ескертпесін тауып алуға болады[9]. Көне жәдігерлерді мәтіндік сынау қашанда артқа қарай бағыттанған, ілкі мәтінді іздеу кезінде зерттеушіні тұпнұсқа ғана емес, шығарма тарихы да қызықтыратын жағдайлар да кезігеді, өйткені, ол өзінің оқырманға әсер етушілік мәнімен де құнды. Ол ең алдымен халық әндеріне қатысты. Әлбетте, бұл арада қашанда ең көне «ілкі басалқалықты» таба білу қажет-ақ (дегенмен кез келген түпкі тек негізінен күмәнді), бірақ басалқа жасаушы оның белгілі шегін, әннің таралу жолын (кей жағдайда шығармашылық жолында да) өзіне тән дәстүршілігін аңдап отыруы керек. Ион Майер мен оның қызметкерлерінің[10] бүкіл ғұмырының нәтижесі болып танылатын, 1935 жылдардан бастап шыға бастаған неміс халық әндерінің үлкен басылымын еске алуға болады. Бұл басылымда қалпына келтіру мүлде жоқ, басылып шығуына сайма-сай келетін бірқатар нұсқалар жарыса келеді, сол материалдардың негізінде барлық деректердің шынайы варианттары анықталып, ғылыми зерттеу нәтижесінде туындының даму жолы айқындалады. Бұл арада арнайы қадап айтатын жайт – әуендерін жариялаудың күрделілігі. Жаңа замандағы мәтіндерді талдауда біздің алдымыздан соны проблемалар туындайды, әсіресе, қазіргі классиктердің ғылыми өңделген туындылар жинағы. Бұл арада архетиптер мен «ілкі негіз» кейінге ысырылады, өйткені жазушы әдетте өзі авторландырған мәтінін баспаға ұсынады. Солай бола тұрса да, тап осындай көркем туынды өте жиі бірқатар кезеңдерге бөлініп кетеді; туындыгердің көзі тірісіндегі қолжазба, бірінші жарияланым, соңғы жарияланым – міне, осылар үш маңызды кезең, үш нұсқа, тек оларды өзара салыстыру үшін ғана емес, ең маңыздысы туындының туу тарихы мен түсіндірілуін, сонымен қатар, жазушының шығармашылығын зерттеуге қатысты. Басылым «тарихи-талдамалық» басалқалыққа ұшырайды. Жазылудың үш кезеңі оның негізін құрап, жеке жағдайларда оларды еректеп шешім тауып отыру керек. Қазіргі кезде тап осы сауал бұрынғыдай марқұмның ең кейінгі туындысына жалтақтамай шешілетін болды, оның себебі «соңғы ерік» бар болғаны автордың құқығы, онда автор эстетикалық талғаммен текетіреске түседі (тек бір жағдайда ғана орындалмай қалды, мысалы, өз досы Кафканың соңғы тілегіне орай өртеліп жіберуге тиісті туындыны Макс Борд жарыққа шығарып жіберді). Ең алдымен, мәтіндік талдау амалы орта ғасырлық мәтінді өңдеуге қарағанда басқаша болып келуге тиіс. Гете басылымдарының Веймарлық жарық көруінен бергі классикалық үлгіде құрылған әдеттегі тізімі белгілі бір жағдаяттарда (мысалға, Штифтердің ’’Studіen’’ үлкен Прага басылымы) осылай созыла беретін көп нұсқалылық. Шын мәнісінде, редактор өзі мәтіннің дамуын көрсетіп беруге тиіс, не болмаса, жинақтауы дұрысты, осыдан кейін ғана барып, таңдамалы негізде өзара стилистикалық байланыстырып, не болмаса түсініктеме беруге тиіс. Ионас Френкель өзі бастап қолға алған Готфрид Келлердің[11] үлкен басылымы оқуға ыңғайлы «табиғи» амалға бет бұрды, осы арқылы өзіне барша жауапкершілікті көп тұста (мысалға өлеңдеріндегі) жүктеп алып талдауға өз ойын ұсынды. Келлер басылымын жалғастырушы Карл Хельблингтің[12] баяндамасы тамаша, осы проблеманың қиындығы мен жауапкершілігінің кілтін табудың ұштығын білдіреді, сонымен ол бір мезетте басалқалық жұмыстың абыройлылығын ауызға алады. Толық жинақты шығарған уақытта тек жалғыз мәтінді талдаудың проблемасы ғана туындап қоймайды. Редактор көбіне бір өзі көп нұсқаның ішінен біреуісін ғана негізгіге лайықты деген таңдауды шешіп, сонымен бірге, басылымның жалпы жоспары мәселесі – ең бастысы болып табылады. Фриц Штрих[13] тап осы туралы жалпы ережеге сақтықпен қарап, басылымды дайындаудың эстетикалық-стилистикалық негізінің маңызды екенін баса сөз етеді. Біздің кезеңде ең табысты деп есептейтініміз. Әлбетте, Гельдерлиннің[14] үлкен штуттгарттық басылымы, өзінің сыртқы түрі жағынан әдістемелік жақтан да, деректік жағынан да толық қанды орындалған (қара. Фридрих Бейсснердің[15] жұмысы туралы есеп беруі мен Ганс Пирицтың [16] рефераты). «Ақындардың ақыны» басылымын даярлаудағы (Хейдеггер) кезіккен негізгі қиындық қолжазбаны өңдеу болып табылады. Бейсснер болса, қалыптасқан ережелерге бағынбай, кейінгі басылымдардың бәрін шетке ысырды; мәтінмен жұмыс істеу барысында, кейінгі нұсқалардың жетегінде кетпей, ол мәтінді әуелі бірінші басылым мен қолжазба негізінде қайыра өңдеп шығуға

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану талпынды. Бұл жолда мәтінді түзеп қана қоймай, алғашқыларында жиі жіберілген қателер мен бұрмалаулардың орын алушылығын жояды, бұл өте маңызды – тап осындай туындымен кейіннен жүргізілген жұмыс бұрындары есептен шығарылып тасталған тұтас өлеңді кейде құтқара білді. Міндет сонымен бірге қолжазбадан белгісіз жаңа материалдық үзіктерді табумен және тұтас көркем туындыны қалпына келтірумен шектелмеді. Ең алдымен, көптеген шимайлаулар, түзетулер мен өңдеулерге бола, өте күрделеніп кеткен қолжазба мазмұнына бойлай ену шарт. Ақыр соңында, осы жазбалардың қатпарлары мен кезеңдерін бір-бірлерінен айырып, өлеңнің тууын ұғынып, шынайы шығармашылық процесті аңдай отыра, кейбірде ең алғаш рет ақиқат мәнісін табу. Ақыр соңында, алынған нәтижені баспа техникасының талабына орай жөнге келтіру. Бейснер өте сенімді жаңа амал тапты, ол арқылы қолжазбаны сипатына орай диахрондыны синхронды оқып шығуға мүмкіндік туды. Нөмірлеудің және түзелімделіп қалпына келген мәтіннің құрылымы арқасында сөз топтары, сөз тіркестері, шумақтар бойынша кезеңдер мен нұсқаларды олардың арасындағы қарым-қатынасты айырып шығуға болады. Осылайша, Гельдерлиннің бұл басылымы оқырманға тамаша жаңа мәтіндерді ұсынуымен қызықты емес, ол сонымен бірге басалқалық әдістемесін жобалаудың маңызды кезеңі болып табылады. Оның үстіне ол эстетикалық түсіндірумен, мәтінді зерттеудің тарихилығымен және біртұтас әдебиеттану ғылымына байланған филологиялық техникамен тығыз байланыстағы көркем деректі безендіруге қызмет етеді.

1. Ernest Zіnn,DuV, 37,1936, 137 б. және кел. 40, 1939, 119 б. 2. Frіedrіch Ranke, das Osterspіel von Murі,nach den alten und neuen Fragment herausgegeben, Aarau,1944. 3. Gіorgіo Pasqualі,Storіa della tradіzіone e crіtіca del testo, Fіrenze, 1934. 4. Callіmachus, herausg. v. Rudolfus Pfeіffer, 1, Fragmenta, Oxonіі,1949. 5. Günther Jachmann, Der Platontext, NAWG Phіl-Hіst K1. NF, Fachgr., І т. Төрт томдықтағы (1940-1944) Göttіngen,1942. 6. W.W.Greg, The tdіtorіal problem іn Shakespeare, Oxford,1942. 7. Des Mіnnesangs Frëhlіng, neu breareіtet von Carl von Kraus, Leіhzіg,1940; оның Неміс зерттеушілер қоғамының тапсырысымен шығарғаны, Des Mіnnesangs Frëhlіng,Untersuchungen, Leіhzіg,1939. 8. Meіster Eckhart, Dіe deutschen und lateіnіschen Werke. Dіe deutschen Werke, Stuttgart, 1936 және кел. 9. Wolfang Stammler, Von mіttelalterlіcher deutscher Prosa,’’Rechenschaft und Aufgable’’, XLVІІІ, 1949, 15 б. және кел. 10. Deutsch Volkslіeder mіt іhren Melodіen, Deutsch Volkslіederarchіv, Berlіn-Leіpzіg, баспасы,1935 және кел. Helbіng,1942 және кел. 12. Carl Helbіng,Arbeіt an der Gottfrіed-Keller-Ausgabe, Berlіn-Bümplіz,1945. 13. Frіtz Strіch, Über dіe Herausgabe gesammelter Werke,Festschrіft Edouard Tіéche, Bern,1947, 103 б. және кел. 14. Hölderlіn, Sämtlіche Werke,Stuttgart,1943 және кел. 15. Dіe Stuttgarter Hölderlіn-Ausgabe, Eіn Arbeіtsberіcht, Stuttgart, 1942. 16. Hans Pyrіtz, Der Hölderlіn-Text. Zu Beіβners Edіtіon und zum Neudruck der Propyläen-Ausgabe (реферат), DV, 21,1943, 88 б. және кел.

Орысша аудармадағы ІІ тарауға берілген түсініктер:

1. Клеменс Брентано (1778-1842) – неміс реакциялық романтизмінің танымал өкілдерінің бірі. 1806 жылы Ахим фон Арниммен әріптестікте неміс поэзиялық фольклорын зерттеу мен зерделеуде біршама жағымды рөл ойнаған неміс халық әндерінің “Ұл баланың сиқырлы сырнайы” атты жинағын шығарды. Ақын одан арғы шығармашылығында мистицизм мен католик дінінің ашық апологетіне /аудармашы стилін сақтап, қорғаушы сөзін аудармасы бола тұра мәтіндегі қалпында беріп отырмыз/ айналды. 2. Готтгельф, Иеремия (Фльберт Битциус) (1797-1854) – швейцарлық реалист жазушы. Оның шығармаларында швейцар ауылдарындағы әлеуметтік теңсіздік шынайы сипатталған. Ең мәнді туындысы «Ули –батырақ» – 1841 және «Ули – арендатор» – 1849 жылдардағы романдары болып табылады. 3. Каллимакс (б.з.д. 310-240 жж. шамасы) – грек оқымыстысы, әрі жазушысы, атақты Александрия кітапханасының сақтаушысы және александрия мектебіне жататын ақындардың жетекшісі. 4. Вальтер фон дер Фогельвейде (1170-1230) – миннезингер ақын, орта ғасырдағы атақты неміс лириктерінің бірі. Вальтер фон дер Фогельвейде поэзиясының тақырыбы тек махаббатпен шектеліп қалған жоқ: оның саяси өлеңдері император жақтаушыларының Папа үстемдігіне қарсы күрес кезінде үлкен рөл атқарды. 5. Гартман фон Ауэ (1165-1210) – Вальтер фон дер Фогельвейдеден кейінгі неміс миннезингер ақыны, тек шайыр ретінде емес, серілік романдардың аудармашысы болып та танылған. 6. Рейнмар фон Хагенау – ХІ ғасырдың соңғы мен ХІІ ғасырдың басында өмір сүрген немістің миннезингер ақыны.

ІІІ. Поэтика

1. Әдеби шығармашылық өнері

а) Эстетика мен поэтика

Әдебиеттану өзінің барша аспектілері жағынан әдебиетті шығармашылық ретінде, көркем туынды ретінде және өз бойынан шынайы ақиқатты танытуда басқамен ауыстыруға, салыстыруға әсте болмайтын ой сүзгісінен өткізу процесі ретінде қарастыруға негізделген. Осы үштік аспектіде құрылған әдеби-көркемдік туралы ілімнің феномені поэтика деп аталады. Қазіргі таңдағы кең тараған пікірге орай айтатын болсақ, әдебиеттанудың негізі дінін құрайтын сала болып табылады. Оның үстіне, әдеби шығармашылықтың өнердің шегінен тыс тұрған шындық болмыспен (адамзат қоғамының тарихы, оның мүшелерінің жеке және ұжымдық өмірінің барша көрінісімен) байланыстылығы назарға алынбайды десек те, бәрібір әдеби шығармашылық, әсіресе, әдеби туындының өз басы тап осы байланысқа құрылады. Art poetіca (поэтика өнері) туралы ілім бұрындары «поэтика ережесі» деп аталынған нормативтік сипаттан баяғыда арылып, поэтиканың кейбір принциптерін алға таратын сипаттаушы ғылымға айналды, солай десек те, амалиятық жағдайға байланысты саналы және санасыз қолдану мақсаты орын алады. Егер де, осылай болмайтын болса, онда ақындар осы ғылыммен жиі айналасар еді. Неоидеализмнің өкілдері, әсіресе, Дильтей және оның тарихи ой мектебі, сондай-ақ, Кроче өзінің ізбасарларымен бірге әдеби шығармашылықтың мәні экспрессивті ой деп тануда өмір ұғымы мен шығармашылық ойға сүйене отырып, поэтиканы ең алдымен тану мен тудыру ілімі деп таратады да, әдеби туындыны тануға феноменологиялық және экзистенциалдық философияларға мүмкіндік береді, осыдан шығатыны тек функция ретінде ғана емес, шынайлық sur generіs ретінде туу мен тіршілік етуінің процесі ретінде сипатталады. Әдебиеттанушылар тарапынан жасалынған көптеген негізгі зерттеулерге немесе амалияттық сипаттарға тоқталмас бұрын, ең алдымен, осы ғылымның пәндігін, орнын, аясын анықтап алған ләзім. Әдеби шығармашылық эстетикалық құбылыс болып табылатындықтан, эстетиканың құрамына енеді; әдеби шығармашылық – басқа өнер түрлері арасындағы өнер түрі болу себепті, салыстырмалы өнертанудың проблемалары туындайды, сондықтан, поэтика тілтанумен бірлікте алынып қарастырылуы шарт. Эстетика[1] әдетте «әдемілік» туралы ілім ретінде ұғынылып, оның үстіне осы әдемілік туралы ұғым өзінің кең мәнінде еш шектеусіз және өзінің мазмұндық айқындамасынсыз түсіндіріледі. Осылайша, эстетиканың қарастыратыны тек көркем туынды ғана емес, сонымен бірге пейзаж, адам образы жәнеде шын мәнісінде, кез келген зат пен процесс болып табылады. Бұдан шығатыны, поэтика поэтикалық әсемдік және әдеби-көркем туынды туралы ілім ретінде жалпы эстетикаға бағынады. «Әдеби шығармашылық поэтикасының» астары бұл жағдайда поэтиканы кең философиялық көзқарасы негізінде ұғынуға бастаса, ал «поэтиканы» тар ауқымда әдебиеттанудың бір бөлшегі, яғни, әдеби шығармашылық құбылысының негізінде жасалынған принциптер жүйесі ретінде қарастыру орын алады. Оның үстіне, поэтиканың философиялық эстетикаға бағыныштылығы қазіргі таңда өте-мөте күшті болып тұр деп айта аламаймыз, өйткені, поэтиканың басты ұғымдары философиямен байланысты емес немесе ең жалпы философиялық ережелермен тікелей байланыста ғана болып келеді. Дәлірек айтсақ, поэтика философия ілімінің жекелеген таңдамасы ретінде қолданылып, философтар арасында бірнеше дүркін жүйесізденген «жарнамалық нысананың техникасы» (Перпетт) сипатында талқыға түсті. Философиялық эстетика бойынша жаңа еңбектерден заманауи философияның белді ағымдарының әсерін танып білуге болады. Мысалға, Кроченің[2] неоидеализмі Гаэтано Киаваччидің[3] поэтикалық сана мен әлі сөздік айқындылық таппаған шығармашылық процеске арналған еңбектерінде көрініс тапқан. Америкалық ғалым М.К.Намның[4] еңбектері «эмприкалық идеализмнің» (Empіrіcal іdealіsme) жүйесі аясындағы эстетикалық тәжірибенің тарихы мен сынының тарихына негізделген болып табылады. Бергсонға арналған Дювальдың[5] әдеби шығармашылық тудырушы күштердің құпиясының проблемаларын зерттеуі жиі дау тудырғанымен ең өзекті еңбек болып табылып отыр. Түсінікке ең ауыры Альберт Герландтың[6] «Эстетикасы», онда осы проблема «стиль» туралы іліммен ұштастырыла кеңейтіліліп, онда өнер

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы философиясы, діни философия, этика, метафизика, білім беруші философия көрініс табуға тиіс, яғни, барша жерде белгілеуші фактор қатаң ғылымиланған жүйе емес, жеке адамның дербес ісәрекеті болуға тиіс. Ақыр соңында, Теодор Геккер[7] болса, эстетикаға діни көзқарас негізінде phіlosophіe perennіs (мәңгілік философияға) сәйкестене келеді де, ол «әдемілікті» «мәңгі және өзгермейтін болмыстың сипаты» деп ұғынып, оны христиан өнеріндегі әдемілікті тылсым және табиғи жолдармен танып білудің мәні туралы мәселемен байланыстырады. Күрделі әдеби туындылар мен оны эстетикалық қабылдау турасындағы ақылманды да, бөлшектенген феноменологиялық зерттеулерге көшу Роман Ингарденнің[8] кітабында басқаларына қарағанда айырықша көрініс тапқан. Оның зерттеулеріндегі ерекше мәнге ие болғаны ғалымның әдеби туынды мен оның «әдеби-эстетикалық табиғаты» арасындағы айырмашылықтарды ашып көрсетуі, яғни, әдеби туындыны нақтыландыру өз көрінісін эстетикалық сезінуден табады. Әдеби туынды суреткер тудырған өзінің табиғи аясынан шығып қана қоймайды, «кестелене бейнеленуіне» орай, өзінің аяқталмағандығын танытып, оқырманнан осыны нақтыландыру жолымен жүзеге асыруды талап етеді. Дональд Бринкман да[9] «эстетикалық зат» пен эстетикалық ақиқат болмыстың ерекше тегі ретінде тануға қосылады. Өзінің шамадан тыс жүктемеленген әдеби шығармашылықтың философиялық эстетикасы турасындағы толғамдарында Эрнст Георг Вольф[10] көркем әдебиеттің жазушы мен қоршаған дүниені музыкалық және бейнелеу өнерлеріне қарағанда бөлекше поэтикалық шығармашылықтың басқаша эстетикалық нышан белгісі ретінде танитындығының гетерономиялық (гр. hettros = өзге + гр. nomos = ереже, заң > белгілі бір құбылысты оған тән емес заңдылықпен анықтау) идеясын алға таратты. Поэзия дегеніміз – сол: ол қашанда шартты ауқымнан асып кетеді. Бірақта, бұл ұсыным әдеби шығарманың эстетикалық аясы тұрғысынан қатаң шектеулі болса да, шығармашылықтың эстетикасы мен эффектісіне қатысты болмайды. Әдеби туынды өздігінен «абсолюті ақиқат құбылыс» болып табылады. «Шығармашылық акті», «өмірлік қажеттілік» өзінің сипаты бойынша жеке поэтикалық субъектінің әлемімен байланысты болғанымен, бірақта, ол туындының «транссубстанциясы» (фр. trans < лат. = арқылы + substantіa = түп негіз > түп негізі арқылы) кезінде ғана анықталады. Осылайша, Дильтейдің «алабұрту» туралы ұғым бұндай жағдайда тысқары қалады. Басқа қырынан алғанда, әдеби туынды «болмыстың қажеттілігіне» ие шығармашылықтың нәтижесі ретінде авторды қоршаған әлеммен байланысты болып табылғанымен, бәрібір тек «қайыра түлеу» («трансфигурация») жолымен жүзеге асады. Осы туынды поэтикасы Кантқа, феноменологияға және экзистенциализм философиясына бүйрегі бұратын «сындық танымның негізіне» иек сүйейді. Басқаша айтар болсақ, поэтика философияның, әрі ең алдымен нақты әдебиеттануды түстеудің басшылығымен құрылғандығын тануға тиісті. Осындай өзіндік ерекшелігі мен тәмпіштеп түсіндіріп беруінің қиындығы бар бұл еңбектің мәнісі, әлбетте, поэтикадағы «өнер – өнер үшін» деген ұранға және құбылыстарды қарабайыр сипатауларға еш кідірістемей, поэтика өнерінің өзіндік элементтерінің аян берулерін зерделеуден тұрады.

ә) Көркем әдебиеттің басқа өнер түрлері арасында алатын орны

Поэзиядағы әдемілікке берілген ерекше анықтама жалпы өнердегі, сондай-ақ, өнердің басқа да түрлеріндегі әдемілік ұғымына қарағанда өзгеше болып келуі арқылы бізді салыстырмалық проблемасына немесе дәлдей түсер болсақ, Макс Дессуар мен Э. Утицтан бері келе жатқан эстетикалық ұстанымнан өзгеше «жалпыөнертануға» жетелейді. Тіптен жалпыға бірдей қабылданып, тұтастай өнерге қатысты алынған ғылыми терминологиядан түрлінше мәндік және эстетикалық санаттамалардың араласып кетуі мен салыстырылуларын кездестіре аламыз. Мысалға, әдеби туындының композициясы, түстік нюанстар (реңк), дыбыстық нақыш, поэтикалық образ. Кейбірде терминдер әубастан-ақ, түрлі өнер түрлеріне ортақтас болып келеді, мысалға: ырғақ, символ, стиль. Ұғымдар мен түсініктерді тек қана өнердің психологиялық саласында бірден ауыстыра салу мен бір жүйеге түсіріп қолдану мүмкін бе, әлде өнертану ғылымдарының басқа салаларында да осылайша қолданымыз ба немесе бізді дал қылатын метафоралық шәлкемдестіктердің ұшырасуына тоқталуға тиістіміз бе[11]? Әсіресе, әдебиеттануға күшті әсер еткен өзінің типологиялық стильдері арқылы бейнелеу өнері ғылымы болғандығы туралы ойды өзінің өнер тарихының негізгі принциптері туралы еңбегінде Вельфлин дамытты. Бірақ та, Оскар Вальцел және Фриц Штрихтар насихаттап жүрген «өнердің өзара сәулеленуі» теориясы не тығырыққа тірелді, не қарапайым өзара әрекеттестіктердің (қара., мысалға, Ж. Гебсердің[12] тек

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану өнерді ғана емес, оның бүткіл көрініс табуын қарастыратын перспектива ұғымы) кілтін ары қарай аша түспеді. Осы ары қарай өзіне қарсылық туғызды, еске түсірер болсақ, осы бір проблеманы Уэллек пен Уорреннің аяқтарын тарта отыра баяндап түсіндірулері. Әлбетте, ешбір жағдайда да, өнер түрлерінің тұрақты да, үздіксіз өзара әрекеттестігін сөз ете беруге болмайды. Тіпті мына жағдайда да, қарастырылатын түрлі өнер түрлері бір уақыт шеңбері мен бір мәдени ортаға тән болып келсе де, сөз шын мәнісінде күрделі жүйедегі кері әсер, құбылыс, заңдылықтардың түрлінше өздік ерекшелігі, уақыт шеңбері аясындағы белгілі бір қозғау дәрежесі, тіптен жалған құбылу, яғни, қисыны келмейтін және түсінуге ауыр соғатын көркемдік құралдарын қолдануға талпыныс (мысалға, «бағдарламалық музыка», «барокконың графикалық өлеңдері») түрінде болып келеді. Оның үстіне осы проблема, әлбетте, тек стилистикалық қырынан ғана емес, сонымен бірге псхологиялық және семасиологиялық жақтарын ауызға алмағанның өзінде бағалау мен тарихи жақтарға тән болып табылады. Ең мәндісі, әлі күнге дейін өз құндылын жоймаған салыстырмалы өнер тарихы туралы мәліметтерді әуелі Фриц Медикус[13], одан соң Курт Вайс[14] берді. Осы проблеманы нақты материалдар негізінде басқа да авторлармен бірлесе шешуге тырысқан ең сәтті талпыныс Рихард Бенц[15], Эмиль Штайгер[16], Георг Вайзелердің[17] тараптарынан жасалды. Макс Нусбергер[18] болса, өз еңбегінде әр түрлі өнерді салыстырулардың негізгі жинақтаушы бағалауларының басты анықтамасын беруге талпынған. Ол жалпы қабылданған шығармашылық туындыгерлік фантазияның іс-әрекетін танытатын төрт форма түзуші принциптерді айырып көрсетеді. Барша өнер түрінде кез келген материал өрістеу, жинақталу, тегісін жатқызу (екшелген ой сүзгісі) және бөлшектеу формасында өңдеуге түседі. Осыған байланысты Нусбергер, сонымен бірге, өнер тарихының құрылуын және суреткер тұлғасын түсінудің түрлінше көзқарастарының да мәнін қарастырады. Біздіңше, бұндай тамыры босаң қарабайыр кестелеушілік (тіптен ол жүйелі аяқталған және тұтас болып келетін болса да) бәрібір тек өнердің өзі мен көркем процестің шынайы мәнісін емес, материалдық және техникалық элементтерін ғана қамти алады. Басқаша сөзбен айтқанда, ұқсастық тек туындыны жеке бөліктерге (мазмұн, форма т.т.) тарамдағанда ғана мүмкін бола түседі де, тап сондықтан олар өздерінің мәнін көбіне тұтастай жоғалтып алады. Нусбергер сияқты Т.М. Грин де[19] барша өнер түріне ортақ болып келетін тұрақты принциптердің бірнешеуін: complexіty (күрделілік), іntegratіon (тұтастық), rhythm (ырғақ) ұсынуға талпыныс жасады.

б) Әдебиет және тіл

Көркем әдебиет «сөз өнері», тіл өнері болып табылғандықтан басқа өнер түрлерінен ерекшеленеді. Бірақ та, бұл өнер түрі сөзбен де, тілмен де ұқсас емес. Ол өзінің әдеби немесе поэтикалық ерек сипатына орай әдеттегі сөйлеу тілінен, ғылым тілінен т.с.с. бөлектенеді. Осылайша, әсіресе, заманауи поэтика мен стилистикалық сынға қатысты екі шеңбер аясында туындаған мәселелер ұштығы байқалады: 1) тіл мен тіл өнерінің басқа көркем немесе көркем емес сөз кестелеу амалдары мен таңбалар жүйесінен шектеушілігі; 2) поэзия сөз кестелеудің басқа формаларынан да шектеледі, керек десеңіз «әдебиеттен» де, осыны кең мағынасында айтар болсақ, сөз поэтикалық еместіктің аясына енеді де, оның үстінде осы уақыт ішінде ол тілдің шегінде болады. Бірінші кезекте бізді қызықтыратыны кең аспектідегі тіл мен әдебиеттің өзара қарым-қатынасы болуға тиіс. Кең ауқымда және айтарлықтай жетістікпен аралас өнер түрлеріне қарағанда әдебиеттану жаңа тілтану тарапынан марапаланып отырды[20]. Тіл білімі неғұрлым өзінің гуманитарлық сипатын есіне алған сайын, жас грамматиктердің тарихи-позитивистік әдістерінен бас тартып, өзінің бастапқы бастау көзі жуықтайтын әдебиеттануға соғұрлым жақындай түсті; басқа қырынан келгенде, әдебиеттану өз пәнінің нақты сипатын қарастырып, әдеби туынды турасында емес, «тілдік туынды» турасында (Штайнер) немесе «көркем туындының тілі» турасында (Кайзер) айтуды оңды деп шешті. Гердер мен жаңа гуманитарлық ғылым өкілдерінің басты концепциясы қандайда болмасын ұлттың тілінің рухы оның сонымен бірге әдеби шығармашылығының да рухы болып табылады деген қағида еді. Жақында Лео Вейсгербер[21] өзінің кең тынысты трактаттар циклінде осы концепциясының аясынан тыс тіл қандай жолмен мәдениет салаларымен байланысты, ал, тіл білімі барша ғылым түрлерімен байланысты екенін танытты. Адамның псхикалық және физикалық өзіндік танымы үшін де тілдің айтарлықтай мәні бар[22].

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Бұрындары романистика саласымен (Марузо[25], Шпицер[26], Винклер[27]) айналысқан Женева лингвистикалық мектебінің (Фердинанд де Соссюр(35) Шарль Балли[24]) басты еңбегі тіл білімі мен әдебиеттануды жаңадан жақындастыруында[23]) болып отыр. Тілдің жағдайын синхронды қарастыру, оны қоғамдық өмірмен байланысты таңбалардың тірі жүйесі ретінде ашып көрестеді. Міне, осылайша тілдің мүлдем түрлі функциялық құралдарының – басым рационалды немесе басым эмоционалды – бейнесі ашылып, осыдан келіп шығатын түрлі ауқымдағы ісәрекеттегі: дыбыс, сөз, сөйлем тілдік таңбалардың түрлінше мүмкін болатын символдық қызметін айырудың жаңа міндеті туындайды. Тіл тұтастай алғанда стилистикалық құбылысқа айналып, өзінің осы сипатында, әсіресе, сөз сезімдік немесе ерік-жігерлік аспекті жайында болғанда поэтикалық тіл позициясы сипатында қарастырады. Кейбір жағдайларға қатысты қанша жерден кең тілдік жүйеден өте тар жүйеге өтудің бірте-бірте орын алушылығы орын алғанымен бәрі бір ақыр соңында жекелеген мәтінге байланысты тіпті тіл білімі мен әдебиеттанудың арасындағы бірлік турасында сөз етуге болады. Бұл жағдайларда қай кезде шынайы поэзия туралы ұғым Корче рухымен шектелгенде бір ғана сәтте «қайыра туу» орын алып (Джулио Бертони[28]) жазбалығында көрсетілгендей), стилистикалық сынның үлесіне негізінен тілдің көп қырлы жартылай поэтикалық немесе абсолютті поэтикалық емес қолданылыстарын зерттеу тиеді. Тап осылайша, туындыны біртұтас тұтастық ретінде қарастыру онша-мұнша мүмкін емес. Шпицер де өз кезегінде дәлді лингвистикалық негіздердің ережесінен (ең алдымен сөз аймағынан) «ішкі өмірлік орталыққа» (іnward lіfe center) өтіп, әдеби стилистика мен лингвистикалық стилистиканы дамытты. Бірақ бұнда тек жекеленген туындылар ғана емес, кең көлемді тілдік аймақ, оның үстіне қатаң мәнінде айтқанда поэтикаға жатпайтын, атап айтар болсақ, мәселен, «халық өнері деп түсіндірілетін» (exsplaіned as popular art) америкалық жарнама тілін зерттеу де ашылады. Осындай өз шығу төркінін лингвистикадан алатын стилистикалық сынмен бір қатарға И.Э.Ричардстың атымен байланысты англ-сакстық тіл және әдеби сын мен тілдің таңбалық проблемасы мен функциясын[29] да қоюға болады. Таңба мен символдар жалпы мәнінде тек барлық өнер түрлерінде емес, кез келген сөздік айшықтау құралдарында, адамдардың хабарласу, түсінісу және өзара ұғынысуларында өмір сүреді. Таңба туралы ғылым, семиотика, логика мен таным теориясы, психология мен антропология үшін және де мәдениетпен байланысы бар барша ғылымда айырықша мәнге ие. «Семантика» («Semantіcs») Англия мен АҚШ-та алдына ғылымның бірлігі мен байланысын қойған ғылыми қозғалысқа айналуда. Бұл бағыттың басты еңбегі болып, оның өкілдері болып табылатын Огден мен Ричардстың бағдарламалық атауды танытатын 1923 жылы шыққан «Meanіng of meanіng» («Мәннің мәнісі»). Бұл жалпы таңба туралы ғылым, әрі, әсіресе, ең алдымен, ойдың психологиялық немесе әлеуметтік ой өрбуіндегі және сынаққа негізделген түрлі типтік қолданыстағы (мысалы, шартты немесе символикалық сезімдікке қарсы) сөздік таңба туралы ғылым. Семантика дәлді терминологияны қолданып, әрі өз алдына адамдар арасындағы ұғынысуы мен түсіністік қарым-қатынас қалыптастыруды мақсат етіп қояды. Бұл бағыттың тәжірибе жүзінде қолданыс табуы – Огеннің – бейсик инглиші. Осы әдісті әдебиетті зерттеуде қолдану ақыр аяғында Ричердстің «Prіncіples of Lіterary Crіtіsіsm» еңбегінің өмірге келуіне бастап алып келіп, ол шын мәнісінде қазіргі заманға англ-сакстық әдебиет теориясының түп қазығы болғанымен, бірақта, неміс әдебиеттануына еш ықпал ете алған жоқ (Осы турасындағы Хайменді қара.). Тіл әдебиет сияқты – таңбалардың дыбыстық жүйесінен басқа ештеңе емес. Олардағы қызмет (ergon) пен іс-әрекеттің (energeіa), әлеуметтік және дербес элементтердің, «ішкі» және «сыртқы» формалардың нәтижесін айыра білу қажет. Тіл сияқты әдебиетті де, стилистикалық сындағы көзқарас тұрғысынан физиономистикалық деп қарастырамыз, бірақта, әдебиет пен тілдегі синхрондық әдіс, әрине, тап бұрынғысынша, дихорондық әдісті, яғни тарихилықты есепке алмайды. Әдебиеттің тарихы мен тілдің тарихының даму барысы тіптен қатарлас болып келуі мүмкін. Олардың қарым-қатынасы қарапайым ұқсастықтардан ғана тұрмайды, тығыз өрімдескен әсерлер мен сәйкесулерден де тұрады. Гердер заманынан бергі белгілі жайт әрбір сөздің өз мәнісінде көркем туынды болып табылатындығы немесе, керісінше, поэзия дегеніміз – өз мәнісінде грамматикалық жүйенің пернесімен ойнау болып табылады. Грамматикалық санаттамалардың бар екенін тіпті туындының поэтикалық құрылымынан да табуға болады. Сонымен, мысалға, лирикалық, эпикалық және драмалық жанрлардың негізгі ұғымдары үш сипатты грамматикалық снаттамалармен сәйкестендіреді: бастауыш, толықтауыш және баяндауыш немесе бірінші, үшінші және екінші жақ немесе дыбыс, сөз және сөйлем (Штайгер, Петерсен 119 бет). Тіл бір мезетте әдеби шығармашылықтың материалы, әдіс-тәсілі және

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану туындысы болып табылады. Бұдан шығатыны, ол кез келген жағдайда әдеби туындыдағы қарапайым «қабат» болудан әлдеқалай зор екенін танытады. Көркем тіркескен сөздердің шығармашылық характері өзгешеленгенімен, бірақ та тілдің шығармашылық сипаты – тіл білімі мен әдебиеттануды өзара байланыстырса да, олар бәрі бір біртектес болып келмейді. Бұндай ауысым айқын көрінеді сонда, егер сөз туындының стилистикалық бірлігі турасында емес, оның жекеленген аспектілері турасында, яғни, дыбыс ұғым, ой турасында болса. Бұл арада біз тек мүмкін болатын тіл білімінің әдістерінің әдеби шығармашылыққа аууының кейбір мүмкіншіліктерін жоғарыда түстеп атап кеткен: дыбыс, сөз бен сөйлем санатамалары позициясы тұрғысынан еске салып тұрмыз. Дыбыс жазба мен дыбыстық символика бойында әрі тілдік, әрі әдеби функцицияның болуы екі жақтың да ғалымдарын қайыра көңіл аударуға жетелеп отыр. Эрих Брок[30] өзінің рефератында осы турасында тамаша сөз ете алған. Дыбыстық формаларға сараптама жасаудың көмегі арқасында Эдуард Зиверс тамаша табыстарға қол жеткізіп (оның үстіне, ол өзінің стильге деген данышпан сезімталдығына борыштылығымен), дыбыс аймағынан ырғаққа қарай беттей алды. Сөздік қорды зерттеуде Иост Трирдің «сөздік аймақ»[31] туралы теориясы әдебиеттанудағы тілдің құрылымдық, яғни стилистикалық сипатын тануға бастап алып келгенімен, бәрі бір аталған теорияның мәні шындығында Соссюрдың гиперболаланған ойларының түйіндеулері болып табылатындықтан ақыр аяғына дейін мойындалмады. Әдебиет тарихы үшін қаншама зерттелмеген материалдардағы сөздермен олардың мәнінің тарихы Мауер мен Штроның «Неміс сөзінің тарихы»[32] еңбегі айқын ашып бере алғандығы байқалады. Өзінің шашыраңқылығына қарамай аталған еңбек әдебиеттанулық зерттеулерге нұсқаулық болуымен қатар, тіпті әдебиет тарихының бір бөлігі ретінде саналуы да мүмкін. Сөздік қор мен «сөздік аймақты» зерттеу әлбетте, дербес әдеби-көркем шығармашылық аясында аса маңызды мәнге ие болуда[33]. Осы жұмыс жолында, сонымен бірге, бөлек мақсатта жекелеген авторлардың туындылары бойынша түзілген түрлінше сөздіктер, синонимдер сөздігі т.с.с., негізгі оқулық болып табылады. Тап осындай жұмыс бұрындары Інжіл бойынша немесе Кемпийлік Фоманың еңбектері бойынша жүргізілсе, қазіргі таңда Берлиндегі Немістің ҒА Гетенің туындылары бойынша кең көлемде жоспарланып отыр[34]. Көне әдебиеттік ұйқастар сөздегі арнайы қолданысқа ие, онда тілдік стилистикалық бағалау белгілі бір тілдік құбылыстың – ең алдымен лексикалық, бірақ сонымен бірге синтаксистік ерекшеліктерінің қайталануы мен арасалмағын санмен таңбалап анықтайды да, тізімдеудің қарапайым шегінен шығып кетеді. Бұндай еңбектердің мақсаты – әлдебір автордың жеке тілдік мінездемесін анықтап, осы сараптаманың негізінде бір туындысынан келесіне дейінгі аралықтағы тілдік өсу эволюциясын айқындау. Әдіснамалық жағынан ең қызықтысы, айырықша сығымдалынып берілген

Гайтанидестің зерттеуі осының тілдік физиономасикадағы байланыстылығы турасында сөз етеді[35]. Векхерлин тіліндегі мысалдар негізінде автор әуелі сөйлемдерді мүшелеп, олардың «гипотактикалық тығыздығының байланысы» (белгілі бір өлеңдер санындағы сөйлемдер санын, сөйлемнің тұрлаулы және тұрлаусыз мүшелерінің санын, гипотаксис пен паратаксистің түрлері мен қатынастарының) дәрежесін анықтап, қолданылған сөздердің орналасуы мен арасалмағы турасында, сонымен қатар, кейбір сөздердің жеке санаттамаларының қарым-қатынасы жайында сандық мәлімет береді. Кітаптың екінші бөлігінде бұл сараптама Векхерлиннің дербес стилін синтетикалық және жалпылай сипаттауға қызмет етеді, әрі оны тарихи-лингвисикалық, психо-метафизикалық, әлеуметтік, мәдени-тарихи және діни-тарихи факторлармен байланыстырады. Мысалға, маман-статист Дж. Эдни Юл[36] өзінің «Іmіtatіo Chrіstі» еңбегінде бұдан да шектеулі мақсатты алға қояды. Оның зерттелінетін мәтіндегі тек онымен салыстырылатын мәтіндерге ғана сай келетін сөздік қормен шектеліп, оның үстіне тек зат есімдерден ғана тұратындарының қайталанып келулерінің (яғни, кездескен зат есімдердің бір, екі, үш одан көп реткі) ұшырасу кестесін және әрбір жеке зат есімдердің ұшырасу кестесін береді. Келесі тарауларының бірінде осы зат есімдердің әліпбилік тізбесі де назардан тыс қалмаған. Бұл ғылым саласындағы математикалық кестелер мен статистиканың теориясының исі мұрына бармайтын жан бірден өз шарасыздығын мойындайтыны ескеруіміз керек. Мүмкін бұл әдіс шынында да туынды тілінің өзіндік сипатын айқындап беретінде шығар, егер қарастырылып отырған мәтін немесе мәтіндер тобы тіпті өзара салыстыруға келетін болса (бұл жағдайда аталған әдіс «Іmіtatіo»-ны жазған Иоганнес Герсон емес, Кемпийлік Фома деп тануға мүмкіндік берді), бірақ онда ол авторлық дербестікті орнықтыру үшін берері аз болар еді. Дегенмен, оны жеке туындыларын ауызға алмағанның өзінде автордың бүкіл шығармашылығына стилистикалық сараптама жасауға қолдана қоюға мүмкін болар ма екен. Осындай стилистикалық өңдеуден

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы өткізуде, мысалы Гайтанидес жасаған, бірден стилистикалық позиция сай түзетуден бастауымыз қажет. Статистикалық әдісті қолданғанда автоматизмге жол бермеуіміз керек. Синтаксистік тілдік құрылымының өрімделуі аймағы тіл білімі мен әдебиеттануда айқын көрініс табады, олай болатыны сөйлем сөзге қарағанда өте үлкен мөлшердегі стильдің өкілі болып табылатындығынан. Неміс тілі аясындағы қиындықтармен қоса алғандағы синтаксистікстилистикалық проблемалардың туындау мүмкіндігі Герман Гумбельдің[37] еңбегінде біршама көрініс тапқан. Кейінгі Орта ғасыр мен Қайта өрлеу дәуірі аталған зерттеуде кең көлемдегі маңызды материалдарға бай болып келетіні, осы дәуір тіл мен әдебиет тарихындағы жаңа шығармашылық жетістіктер мен ең табанды қайта құрулардан тұрады. Ганс Мэдер[38] осы дәуірдегі тіл тарихы тарихи ой дамуы турасындағы қоғамдық ой дамуынан алынған тарихи мысалдарға сүйене отыра, екеуінің арақатысына батыл талпыныспен салыстырулар жүргізіп, онда ол ең алдымен уақыт пен кеңістікке деген жалпы басты құрылымның пайымдық өзгерісіне сілтеме жасайды. Ақыр соңында, жалпы және толық мәнінде қаламгердің тілдік проблемасы бар екені белгілі, ол сол жағдайда туындайды, егер әдеби шығармашылық пен тілдің бірлігі аталып көрсетілмей, тек қаламгер қалауы мен тілдік жетістіктер, тілдік құралдар арасында орын алатын күрделі байланыс қана ауызға алынса. Қаламгер өзінің тілдік шығармасының шегін белгілеп алуы шарт, бір жағынан – жаһан қызығынан бас тартпай, оны көкке көтеру, екінші жағынан – абсолютті поэзияның рухы мен экзистенциализмнің үнсіздігіне ұрынбау; әдеби тіл өзінің дербес қалыптасуы үшін күресуге тиісті[39]. Осы жөнінде ерекше атап өтетін жұмыс Иегердікі дер едік.

в) Поэзия, әдебиет, поэзиялық емес

Тіл мен әдебиет арасындағы байланысқа арналған зерттеуге қарағанда (сөздің жалпы мәнісінде) әдебиеттің табиғатын, әсіресе, қатаң түрде басқа сөздік айшықтау формалары ішінен поэтикалық салада табуға талпыныс жасауға тырысу одан бірде кем емес маңызға ие. Егер тілді, әдебиетті, көркем әдебиетті, поэзияны жинақталған шеңберлер жүйесі деп санайтын болсақ, онда біздің алдымызда мынандай міндеттер тұрады: осы санаттамалардың ішкі аясының табиғатын анықтау. «Жақшаға алынған» бұл жағдайда екі қарама-қарсы жаққа ойысып отыруы мүмкін. Ричардс Поллоктың[40] семасиологиялық әдісіне жасалған толықтырулар мен түзетулер, атап айтсақ, әдебиет деп аталынатын қоғамдық құбылыстың табиғатын зерттеу. Жалпыға бірдей ауызекі сөйлеу тілімен – қарапайым «фатикалық (phatіc) (гр. phathos = айтылған; бұл арада қарым-қатынас орнатудағы сөйлесу түрі деген ұғымды білдіріп тұр) жинақтаумен – қатар бірбіріне қарама-қарсы қойылған тілдік дамудың арнайы екі формасы бар: бір жағынан ғылым тілі – өзінің «шартты символизмімен» (referentіal symbolіsm), екінші жағынан – әдеби тіл өзінің «эмоционалдық» символизмімен (evocatіve symbolіsm). Осының соңғысы жауапты әсер туғызуға құрылған әлдебір белсенді дербес тәжірибені хабарлауға арналған. Қай жерде тәжірибенің элементті жоқ болса, онда Поллокша айтқанда, жалған әдебиет. Осы бөліністі іс-тәжірибеде қолдану мүмкін емес. әдебиеттану тек қана көркем әдебетпен шектелмеуі керек, ең құрығанда, қай кезде ол белгілі бір тарихи дәуірге тән мұралармен істес болады, сол кезде үнемі күнделікті өмір мен ғылыми өмірдегі мәтіндердің тілі мен стиліне көңіл аударады. Герберт Цизарж бірде былай деген еді, «эстетикалық күшке сіңісіп кеткен» қазіргі көркем әдебиеттен ештеңені жолықтыра алмау дегеніміз – көз ауыруына қатысты неміс оқулықтарын ақтарып шыққанмен бірдей. Бірақта, тіптен ең нашар шығарылған өлеңнің өзі қандай эстетикалық күшке ие болмасын оқулықта қалай жазылғанынан түбірімен бөлек сипатқа ие болып келеді; тіптен ең нашар шығарылған өлеңнің өзі тым құрығанда өзінің поэтикалық шынайы дербестігін танытуда, эстетикалық тұтастық пен шешімін айқындауға тырысады. «Жалған әдебиет» проблемасын қарастырғанда ең жоқ дегенде категориялық сипатты нормативтік пайымдаудан айыра білу қажет. Әлдебір мәтінді өлеңдік деп тану оның көркемдік құндылығын білдіру деген сөз емес. Әдетте бұндай сауалды поэзияның ішкі аясын тек «көркем әдебиеттен» ғана емес, барша поэзиялық еместен де шектеп басқа қырынан қарастыруға тырысады. Осының ең шетін түрін Бенедетто Кроче[41] қолданады. Оныңша, поэзия бір сәттік дүниеге әкелу, әрі бұл «тояттанған ахуал» (stato dі grazіa) болып танылады, тіпті ұлық көркем туындылардың өзі жекелеген жағайда дүниеге келіп, басқалары «әдебиет» деп айқындалып, мәдени және әлеуметтік (риторика, көңіл көтеру, сезімді таныту, ақыл айту) салаға жатады. Кроче өнерді бірбүтін тұтастық ретінде танып, оны қандайда болмасын бір жанр мен түр ерекшеліктеріне бөлуге қарсы шығады, осы

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану бөлінушілікті ол тәжірибелік сипаттағы деп есептеп, еш мәні жоқ, әрі категориялық әр тектілікті онда қалыптасқан нормативке сәйкес келеді дейді. Бұндай ойға әлбетте жол беруге болмайды, себебі «әдеби шығармашылық» ұғымы ең алдымен бағалаушылық ұғымы болып табылмайды; тіпті үлкен құндылыққа ие емес поэзия да поэзия болып табылады; тіпті көпшілікке белгісіз қаламгерлер (dіe Obskuren) де әдебиет тарихынан ойып орын алады. Оның үстіне, тіпті Вернер Маргольцта уақыттан тыс тұрған асқан зор поэзияны әлеуметтік жағдайға байланысты туатын тарихи шартты әдебиеттен, «символды» қарапайым сөз айшығынан түбегейлі ерекшелеуге талпыныс жасады. Осылайша, күмансыз түрде, ол шынайы жағдаймен санаспай, әрі әдебиеттануды ешбір заңдылыққа сыйымсыз түрде бір-бірімен қабыспайтын екі ғылым түріне бөлшектеді: әдеби шығармашылықтың жүйесі мен таза каузалды (себепті) әдебиет тарихы. Бұның артында көнеден келе жатқан миф пен сөзді, поэзия мен риториканы қарама-қарсы қоюшылық тұр. Сонымен, мысалға, Оскар Вальцель[42] осы мәселені тарихи аспектіде немістің классикалық эстетиканың дәстүрінде Ф.Шлегельдің мифология туралы сөзінің мәнісіне ерекше мән бере отыра жасап шықты. Дональд Стофер[43] «поэзия» (poetry) табиғатына сипаттама беруге тырысып, түрлі анықтамалардың («дәлді», «белсенді», «мәнді», «нақты», «күрделі», «ырғақты», «формалды») тұтастай тізбегін келтіреді, бірақта бұл амал ешбір жүйеленуге бастап алып келмейді. Лирикада поэзияның феноменін ең тікелей, алғашқы және таза түрінде танып біле алу қажет. Осы қатынас тұрғысынан алғанда ең өмірге бейімдісі формалды негіз болып табылып, ол дәстүрлі түрде өлең мен «байланысты формалар» ұғымдарымен қабысады. Л. Беригер[44] трактатының мақсатындағы шынайы терминологиялық айқындық беру, мынадан тұрады: өлеңді поэзияның табиғатын ашатын санаттамалық фактор көзқарасы тұрғысынан зейін сала қарастыру. «Әдетте, кез келген әдеби шығармашылық өзінің прозалық формасы бойынша поэзия табиғатынан аулақтау болып табылады»; тек өлеңдік форма өзінің ішкі қайшылығы болып табылатын әуендік және ойлылық элементтері жағынан «поэзия табиғатының рух пен өнердің, әдемілік пен ақиқаттың өзара түсіністігі мен бірлігінен тұратын ең таза және әсерлеуші айшығы» болып табылады. Бұл, әрине, проза поэзия бола алмайды дегенді білдірушілік емес. Керісінше, ол біздің дәуіріміздің рухына анағұрлым жуық келеді. Істің мәнісі мынада, бұл сауал туындыны бағалауға еш қатысты болмайды.

2. Әдеби – көркем туынды

а) Жалпы бөлім

Бұл арада бұрындары айтылған қазіргі әдебиеттанудың сипатын ашатын ең айқындаушы нышаны оны тұтастай қарастыратын стилистикалық өлшемі мен түсіндірмесін жобалау болып табылады. Біз оның үстіне тағы бір себепті ұйғарылуды аңғарамыз, оның ең алғашқы мәліметтеріне орай әдебиеттің жаңа ұғынылуының табиғатын «өздік зат» деп санап, көркем туындыны бағалау әдісінің бекітілу тенденция ретінде қарастырамыз. Бірақта осыған байланысты туындаған кері факторларға: тарихи критерийлер мен бекем де, даусыз бағалаулардың жойылуына назар аудармауға болмайды: «...әлдебір заттың мәнісі туралы, әлбетте, тек сонда ғана сауал қоямыз, оның не үшін қызмет атқаратыны түсініксіздеу бола бастаған шақта» (Макс Коммерель). Зерттеудің өзегі тек қана шығармашылық өмір, шығармашылық процесс емес, көркем туындының өзі де болып табылады. « Бізді не қызықтыратынын түсіну – кез келген әдебиеттанудың нағыз мақсаты» (Э. Штайгер). «Оқу өнері», туындыны талдау, ең алдымен жеке шығармаларды сынистилистикалық зерттеу ұранға айналды. Ғылыми сипаттау мен тұтас көркем туындыны ыждақаттықпен байыптай зерделей талдауға шақыру, түрлі ойшылдарды: Степан Георгтың ізбасары «Trіvіum» Макс Кроммель, стилистикалық сыни «Trіvіum» журналының редакторы, біресе Хейдеггер, біресе Касснер шабыттандыратын католик дінтанушысы Романо Гвардини [45], Иоганнес Пфейфер, Эрик Ауэрбах, Вольфганг Кайзер, Курт Мэйлерді [46], ал классикалық филология саласындағы Вольфганг Швадевальдтарды[47] т.б. басын біріктіреді. Оның үстіне, әлбетте, белгілі бір ыңғайда туындыны тілдік-сараптық қарастырудан (Курт Мэй) стилистикалық аспектіде зерделеуге ауысу жүзеге асты. Гейнц Отто Бургер[48] өзінің оқулық сипатына ие жинағында жиырма сегіз автордың шығармашылығын талдауға сүйеніп, тәжірибелік қолданыстағы қилы әдістер мен техникалық тәсілдердің зерттелуіне шолу жасады. Мәтіннің шынайы ашылуына септігі тиетін талқылау

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы өнерінің мысалдарымен бірге, жинақта зерттеуші шек тартып таң қалатын туындылардағы немесе «мазмұн» мен «формаға» лайық деп санайтын мысалдарға да мол орын берілген. Оның үстіне тағы бір аңғарылатыны тап осындай түсіндірме беру қашанда тек жекеленген өлеңдерге ғана қатысты емес, саналы немесе санасыз түрде тарихи және жүйелік сипатқа да ие кеңірек байланыстылықта болып келеді де, оның сараптамасы жалпы поэтикалық санаттамаларды табу мен айқындауға көмектеседі. Ең қиыны поэтика саласы мен туындыны талдауға арналған еңбектерге, сонымен қатар оларда қозғалған мәселелер мен терминологиялар төңірегінде шолу жасау болып табылады. Әдеби көркем туындының тап тұтастық сипаты әрбір жекеленген аспектісі арқылы осы тұтастықты танып білуге бастап алып келеді. Жекеленген проблемаларды бөліп алу мүлде мүкін емес, өйткені, әрбір дараланған элементтердің мәні мен функциясы жалқы мен жалпының арасындағы үнемі қайталанып отыратын герменевтикалық алмасулардың шеңберінде айқындыққа қол жеткізеді. Бұдан шығатыны, тіпті істің шынайы жағы, осы ғылыми саланың ағымдағы төтенше жағдайын ауызға алмағанның өзінде, поэтика аясында қолданылатын терминология жүйелік санақтық ұғым болып табылмайды. Тіпті ең басты термин, «стиль» сияқтылардың өзі түрлі мағынасында ұғынылады, әрі қолданылады. Осыған байланысты орын алған істің шынайы мәнісі мынандай жағдайлармен байланысты болып келеді, гуманитарлық ғылымның басқа саласына қарағанда көркем туындыларға түсініктеме жасалған жұмыстарда, әлдебір дәлді, дәстүрлі қалыптасқан әдістер туралы, нақты айқындалған зерттеу бағыттары туралы сөз ету мүмкіндігі өте аз. Міне, сол себепті, «түсіндіру өнері» туралы, интуитивтік туралы немесе туындыны танудың кез келген талпынысындағы экзистенциалдық сипат турасында сөз етуге тура келуде. Мысалға, Эрих Ауэрбах «мәтінмен ойын» сөз тіркесімін қолданып, соны басшылыққа алып отырады. Осы саладағы еңбектердің көпшілігі ортодоксалды типтегі ғылыми трактат болумен қатар, өзіндік көркемдігі немесе тұжырымдамалық талабы бар әдеби очерк болып табылады. Осындай тұрғыда айтылған «поэзия туралы тақырыпқа арналған поэзия» туралы ескертпесі әдебиеттанушыға күйе жағуға тырысып, оны жолы болмаған жазушы деп атауын заңды заттық жағдайдағы, әбден орныққан теріс пиғылды қатынас тұрғысынан түсіндіріп беру деп ұғынғанымыз жөн. Ақыр аяғында, кейбір авторларда, мысалға Коммерелльде, Пфейферде, Кайзерде, Аккеркнехтіде[49] дидактикалық құрғақ кеңес: теорияның орнына нұсқау мен ақыл айтатушылық байқалады. Америка әдебиетінде осыған сай келетін Фред Б.Миллеттің[50] кітабы бар. Осы уақытқа дейін туындының поэтикасы мен стилистикасына сыни проблемалық шолу Вольфананг Кайзердің[51] тамаша еңбегінде берілген еді. Оның «Әдебиеттануға кіріспе» деген атауы, шынында, адасушылыққа жетелейді, өйткені, аталған еңбек негізінен тек туындының мәселесін талқылауға ғана қатысты жазылған. Автор осы проблемалардан әдебиеттанудың «ішкі шеңбері», «шынайы» міндет деп санайды. Әрбір көркем туынды және оның дербес мәні сақталуға тиіс, өйткені, оларды «психологиялық, тарихи және ұлттық релятивизм иірімі» жұтып кетпеуі керек, оның үстіне бұған поэтикалық сарқыншақты (релятивизмді) да жатқызуға болады. Кайзердің еңбегі Юлиус Петерсеннің жұмысына қарсы бағытталған жаңа талпыныс болып табылады. Соңғысы әдеби шығармашылық туралы ғылым жүйесі ретінде басым күйде техникалық ұйымдастыру мен компиляция (лат. compіlator = ұрлық, тонау – өз бетімен дербес зерттеу жүргізбей, біреудің ойын ұрлау арқылы жазылған ғылыми еңбек), әрі оқырманын сансырататын автордың сан қилы әдісінің мүмкіндігі шеңберінде қалған. Кайзердің жұмысы көркем туындыны талдаудың жолын көрсетіп, қызықты да ой жетілімділігі деңгейінде жазылып; автор концепциялары ұстамды да, жеңіл, тегіреуінді берілгендіктен пән оқулығы ретінде әжетке әбден жарайды. Жұмыстың соңынан берілген қосымшада туындыларға талдау жасаулар көрсетіліп, бүкіл еуропа елдері әдебиетінің иллюстрациялық бай материалдары келтірілген. Бұл ең алдымен, жүйеленген ғылыми зерттеу емес, шебер түзілген педагогикалық еңбек. Кайзер өз кітабында ғылыми әдебиеттерге шолу жасамайды; мәтінде ол тек кейбір ірі авторларға ғана сілтеме жасайды, ал кітап соңындағы қосымшада көптеген тілдердегі қомақты библиография көрсетілген. Айқын бола түсетіні, тілдік көркем туынды ұлттық әдебиеттер арасындағы тосқаулды талқандап, поэтика әдебиет тарихын қайта қарауға шешуші түрткі болады. Әдеби-көркем туындының дамушы және тұтастық сипатын ашып көрсету үшін, Кайзер өзінің пәндік зерттеуінде екі қалыптасқан шеңберге сыйғызған. Оның біріншісі, «аналитикалық» бөлігінде автор туындының кей элементтері туралы, көзге бірден түсетін стилистикалық тұтастықтың «арғы жағынан» немесе ішінен бөлініп алынған: бұған мазмұнға (материал мен

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану уәждің тұрғысынан), өлең формасына, тілдік формаларға (дыбыс, сөз, сөйлемді сатылай бөлу), композицияға (ішкі құрылым мәнінде) қатысты сөз етеді. Автордың ойынша, осы бөліктердің бойына «ол бізге әдеби туындыгерлік болып табылатын туынды болмысының сипатымен бірге берілетін» «қарапайым түп негіздер» арқылы жинақталған. Екінші, жоғары шеңбер, керісінше, синтетикалық сипатта болып келеді, әрі оның төрт санаты немесе «қатпары» туындының біртұтас бүтіндігін танытады; бұл арада жоғарыда аталған төрт аналитикалық элементтер тұйықталуға ұшырамайды; осы элементтер ендігі жерде өзара әрекеттесіп бой көрсетеді; олар өздерінің мәнінің шегінен тек белгілі бір бағытта ғана шығып, ендігі жерде туындының мазмұнын, ырғағы мен стилін, жанрлық құрылымын танытады. Соңғы элемент, яғни, белгілі бір жанрға жату, тап қазір бұрынғы элементтердің түрлі әрекеттестігін білдіреді. Осы екі басты бөліктердің арасында «өтпелі бөлік» кірістірілген, онда жеке, бірнеше әр текті «техникалық» сауалдар «айшықтау формасы» (мысалы, лирикадағы риторикалық кесте, драмадағы сценалық проблемалар, әңгімедегі уақыт элементті) атауымен тарауға жинақталып қарастырылады. Бұдан шығатыны, әңгіме, әлбетте, туындының сәулеттік әрленуінде ғана емес, бірін-бірі толықтыратын, ұғындыратын біртұтас бірлігі турасында болып отыр, сондықтан, оларды үнемі бірлікте алып қарастыруға тиіспіз. Байқалған факт, Кайзердегі проблемаларды осылайша түрлі бағытта қарастыруды сөздің шын мәнісінде жүйе деп емес, қозғалыстың аяқталуы деп есептеуге болады, онда кейбір жағынан қарастырылатын проблемалар жиі сәйкесуін түсіндіріп беруге тиіс. Сонымен, мысалы, кең көлемді «стиль» санаттамасы оқу-тәжірибелік сипаттағы ұғымды таныту үшін ұсынылған, бірақта ол сонымен бірге туындының барша құрылымдық белгілері мен жанрлық типтердің жиынтығын белгілеу үшін де қолданылады. Кайзер тек өзінің әдеби-тілдік нысанын сипаттаумен ғана айналысқан, әрі эстетикалық-философиялық түйіндеулер жасау мен құбылысты талқылаудан бас тартқан. Осындай әдістің қордаланған мәселелерді шешуде жағымды жағы бар: автор өте еркін және мәжбүрліксіз өз оқырманын өзара бөлекшектенетін көп қырлы құбылысқа бойлатады; сонымен бір мезгілде бұл әдіс әдістемелік кемшіндікке ие. Осының бәріне қарамай даусыз нәрсе Кайзердің еңбегінің Петерсен жұмысына қарағандағы артықшылығы көркем туындыға деген үлкен ілтипаттылығы және тығыз байланыстылығы, біздіңше, бұл қазіргі кезде өзінің түп негізінде поэтикалық оқулық жазатын біртұтас, іс жүзіндегі жүйенің жоқтығын көрсетіп отыр. Оның үстіне осы проблемаларды жүйелі де, түбегейлі қарастыруға Иозеф Кернер[52] ұсынған кішкентай жазбалық үміт ете алмайды; ол үш тараудан: «стилистика» туралы оның образ бен фигуралар туралы ілім екендігі; «персодика» туралы өнердегі дыбыстың формасы туралы ілім және «генерика» жанр туралы ілімдерден тұрады. Төменде сөз болатын стилистика сынының философиялық дәлелдеу әдісі, керісінше, қазіргі кезде қордаланған көп қырлы шашыраңқы мәліметтердің бірігуіне қиындық келтіреді. Сондықтан, бұндай жұмыстар тек мәселені шешудің біржақты әрекеті болып қана қалады. Біз қазіргі поэтикалық туындыларды осы ыңғайда іріктелген әдебиеттер арқылы оның басты ережесі негізінде қарастыруға талпыныс жасаудан бастадық. Сөз, ең алдымен, жүйелеуге қатыссыз проблемаларды шешуге қатысты, яғни, көркем туындының тұтастық сипаты проблемасын стилистикалық тұтастық ретінде, символикалық образдылық ретінде т.с.с. болып отыр. Осының негізінде кейін жанрлар проблемасы, ақыр соңында жеке туындылардың композициялары («аспектілері») қойылатын болады.

ә) Стиль және туынды

Қаншалықты стилистикалық сын, стилистикалық зерттеу қазіргі әдебиеттануда ең негізгі бағыт болып табылғанымен стиль ұғымының өзі ең алдымен нақтылауды қажет етеді. Кайзер осы сөздің түрлі мәніне тамаша шолу жасаумен бірге, стилистикалық зерттеулердің заманауи өкілдерінің еңбектері мол қамтылып тізбектеліп берілген. Оның үстіне ол қатаң немесе ғылыми емес мәнінде «стиль» сөзінің дәстүрлі риторикадағы фигуралық әрленуінің білдіретінін, дұрыс немесе оңтайлы қолданудағы «жақсы стиль» ұғымын қарастырмайды. Соның жарқын мысалы, терең ойластырылған «нормативтік» стилистикадағы осындай өте қажет көлемді еңбек Л.Райнердікі[53] болып табылады. Керісінше, «лингвистикалық стилистика» мен оның әдебиеттанудағы жобалануы Фосслерде, Крочеде, Шпитцерде және т.б. авторларда үлкен мәнге ие болуда, олардың айтатыны, ең алдымен, әдеби шығармашылықпен оның шегінен тыс ұлттық және дербес тілдік стиль турасында болып отыр. Тіл мен әдеби шығармашылықты олар өз мәнісінде

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы кезінде Гердер қарастырғандай, бірбүтін тұтастық ретінде қарастырады. Мүмкін, әдебиеттану үшін бұданда шешуші мәнге өнертанудағы стильді зерттеу ие болған шығар, яғни, ең алдымен, Вёльфлиннің еңбектерінде аналитикалық жұп санаттамалардың типтерді оның үстіне өткірлікпен тарихи дәуірлердің стилі және де ұлттық стильдерді қалыптастыруға бағытталғаны айтылған. Стильді түрілінше зерттеу бағыттарының ұқсастығы мынада: «стильді» айшық жәнеде үнемі өмірдің көркем емес «субстраттық» адамдық характеріне қатысты оны әрі ұжымдық, әрі дербестік ішкі психикалық экспрессивтік жүйе деп есептегендіктен. Солай болғанмен де, Кайзердің пікірі бойынша көркем туынды, ғылымның дербес пәні ретінде екінші кезекке ысырылады, яғни тек әлдененің нышаны мен көрініс беруі есебінде бой көрсетіп, өзінің кейбір сипаттарын танытады. Оның үстіне басты өнертану ұғымдарын әдеби шығармашылыққа ауыстырғанда олар кейде формалды болып табылмайтын тілдік ортаның ерекшелігін елемейді. Дәуір мен заман стилі, әсіресе, дербес стиль Кайзердің пікірі бойынша өте шынайылығы аз құрылым болып табылады. Стиль дегеніміз – адам емес. Осы сөздің ең қатқыл заңдылықты мәнінде әдебиеттанудың нысаны тек қана туындының стилі болып табылады, яғни стиль құрылым тұтастығы ретінде танылып, тек өзіне ғана бағытталған «тұтсақан перцепция (лат. perceptіo = түсінік, ұғым), онда поэтикалық әлем жасырынған». Бұдан әрі бізге әдеби шығармашылықтың тарихи сипатының бұрынғы мәнін оралтауға тырысатын, сонымен бірге, әдебиет тарихы дегеніміз – заңды әдебиеттану ғылымы деген тілдік өнердің өзіндік пайымы негізінде осы көзқарастың қабысушылығын шектейтін жағдай ұшырасады. Бірақта әзірше біз үшін, әлбетте, стильді оның шектеулі мәнінде туынды стилі ретінде, өз түсінігін өз бойында жинақтаушы ретінде, ырғағымен, ойымен, образымен, дыбыстық жағымен, синтаксисімен, композициясымен т.с.с. нақты бірліктегі мәмілегерліктегі туынды деп қарастырған орынды болады. Сондықтан кез келген форма мен мазмұнға, образ бен идеяға, айшық пен айшықталуға, символ мен мәнге бөлшектену өз жайына қалады. Олай болса, стиль тек шығарма бойында танылатын поэтикалық шығармашылық фантазиясы немесе қиялдың күшінің құбылыстық сипаты ретінде қарастырылады. Туындыдағы өзінің жеке нышан белгісі өзіндік шынайы орны мен мәніне ие болған сол тұтастық, сол көтеріңкілік, сол априорлық (лат. prіorі = алдыңғы) «әлем» – стиль деп аталады. Осылайша, «стиль» ұғымы, әлбетте, кеңейтілген және жалпы мәніндегі «ішкі форма» деген тар ауқымды мәніне қарсы мағынаға ие болады. Осындай жолмен «форма» сөзі кейбір жағдайда жоғарғы бірліктің «форма» мен мазмұнның сипаты ретінде туындының мақсаты мен бірлігінің табиғатын таныту үшін қолданылады. Осындай жолмен ақыр соңында «образ» сөзі өзінің «идея» деген ескі мәнінде образдың тұтастығын білдіретін мағынасында қолданылады. Біз осы тарауда осы қиындықтарға қайтып оралып, онда тап туындының композициялық өзегіндегі форма мен мазмұнның проблематикасын қарастыратын боламыз. Біз, ең алдымен, «туындыға» иек сүйеуіміз керек, өйткені, ол бізге, әлбетте, әлдененің аяқталуын білдіретін біздің тарапымыздан іздестіріліп отырған нақты стилистикалық тұтастық ретінде танылады. Сонымен «туынды» дегеніміз не? Біз жоғарыда сөз еткен Р.Ингарден немесе Эрнест Вольфтың өз зерттеулерінде қолданған феномонологиялық немесе гносеологиялық әдістеріне қарағанда өте күрделі құрылымдағы Мартин Хейдеггердің көркем туындынға жасаған экзистенциалистік зерттеулері осы проблеманың шешуін тарқатудағы шынайы да, шешуші жаңа қадам болып табылады. Осы ғалымның «Көркем туындының пайда болуы»[54] трактаты алдыңғы жылдардың баяндамаларына сүйенген (1935 және одан кейінгі жылдар) олар ендігі жерде өзінің нағыз мәніне ие болып, жинақ түрінде басылып шыққан. Жаңаша тарамдау бұл арада мынадан тұрады: туындыны заттық көрініс беру негізінде талқылауды емес, керісінше, туындының болмыстық негізі оның заттық жағын түсуінудің негізі болып қызмет атқаратынын ұсынады. Басқаша айтар болсақ, әдеби шығармашылық ой қызметі сияқты, өзінің пайда болуы жағынан бастау көз болып, бостандыққа шыққан ой болып, тек әдебиет тарихын дәлелдеуге және мәдени жетістіктер үшін мүмкіндік тудырады. «Туынды дегеніміз сол: ол белгілі бір тек қана өзі ашатын салаға жатады, бірақта, ол жазушы тудырған әлдене болып табылмайды, керісінше, жазушының өзін тудырушы әлдене болып табылады. «Болашақ дегеніміз сол оның бар екені, ал туынды тұтас әлемді тудырады», ол «әлемде не ашық болса, соны ашық қалдырады». Осындай, төтенше маңызды ұғым туралы ойлағанда «кейбір шынайы заттардың жиынтығы» немесе осы жиынтыққа кіретін деп ұйғарылатын әлдебір шектеулік (классификация) деп емес, «біз бағыныштылығындағы затсыздықтың (рухани) бәрі деп» ойлаған ләзім. «Әлем» ұғымы өзінен бөлшектенбейтін «жер» түсінігіне қарама-қарсы тұрады. Осы жерде туындылар «өмірге келіп» өз көрінісін табады, әрі

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану сонымен бірге онымен тығыз байланыстағы «әлем» ұғымы да өз көрінісін табады. Осы аяндық пен астарлылықтың қарама-қарсылығында, әлем мен жердің арасындағы «дауда» «ақиқат» туындап, ол шығармаға енеді. Ал, ақиқаттың қылаң беріп, тунды бойына сіңісуі, туынды болып танылуы дегеніміз – әсемдік. «Ақиқат – болмыстың аяндық пен астарлылық сипатында өзін тудырушы тарапынан өмірге келеді». «Ақиқатты өмірге әкелу» дегеніміз – әдеби шығармашылықтың мәнісі, тілдік салаға қатысты болғандықтан ең алғашық өнер түрі болып табылады. Осылайша, Хейдеггерде әдеби шығармашылық, онымен бірге туынды ең жоғарғы қасиет – ілкілікке ие болады. Ендігі жерде көркем әдебиет туындысы әлдебір мазмұнның қарапайым формасы мен айшығы ретінде қарастырылмайды, форма мен мазмұнды сал ауыруына ұшыратып келген осы кестеліліктен атап өту үшін шын мәнісінде барша заманауи поэтика күресіп келеді. Оның үстіне қазір туынды бұрынғыдай аяқталған заттық таза «іс-әрекет нәтижесіне» (ergon – іс) ие деп есептелінбейді. «Іс-әрекеттің нәтижесі» «іс-әрекеттің» (energeіa – іс-әрекет) образында танылады. Осындай жолмен танылатын, әдебиеттану үшін әдеби шығармашылықты талдау қандай мәнге ие? Осындай амаляттық көзқарас алға аттаған қадам ретінде Гёльдерлин немесе Рилькенің материалдарын Хейдеггердің батыл талдауы ғана емес, әдебиеттанудың өзіндегі сауалдарды жаңаша қою болып табылады. Аналитикалық-түсіндірмелік тұрғысынан әдеби шығармашылық «іс-әрекет» мәнісі ретінде ұғынылмайды. Коммерелль сияқты автор бірден «елесті дәлелдеуден» қашып құтылуға тырысып, «өзінің ішкі тәжірибесін нақтылап, оның басқалар үшін пайдалы болғанын қалағанан басқаны» ойға алмайды. Тек таным ғана керек емес, әдеби шығармашылықпен «қарым-қатынас жасау» да керек, сондықтан оған «сіңісіп» барып, «құлай берілу» керек. «Поэзияның өзіндік қалауына орай туындыны талдауда өзіңді басы артық деп есептеуге тырысу керек» (Хейдеггер). Осы тезис әдебиетті тарихи процесс деп қарастыруға келмейді, оның үстіне бұлайша қарастыру жай ғана жұмыс әдіс-тәсілі емес, туынды мен танымның ғылыми синтезі түріндегі нәтижеге қол жеткізуге тырысу болып табылады. Түсіну Хейдеггер үшін көз алдындағы заттың не танымы, не пайымы емес, болмыстың өзінің негізгі формасы болып келеді. Өлеңді түсіну дегеніміз – зерттеуші осының негізінде өзі түсініктің мәніне бойлай отыра, оның ашылған мағынасына енуі дегенді білдіреді. Тек осындай, яғни «экзистенциалды» әдіспен герменевтикалық шыр көбелектікке, таным шеңберіне – жалпыдан жалқыға, алдын ала жасалған нобайдан заттың өзіне қарай жылжу немесе керісінше – мызғымас шеңбер емес, заңдылықтың өзі болып табылады. (Біз пайымдау барысында ауызға алынатын жалпы таным теориясын бұл арада қарастырудың мүкіндігін қажет етіп отырған жоқпыз). О.Ф.Больнов[55] өзінің Дильтей мен Хейдеггермен болған дисуссиясында осы проблемаларды тамаша және қол жеткізілімділікпен баяндап бере алған. Бірақта ол «түсініктің» гуманитарлық ғылымда жалпыға бірдей қабылданған мәнінен бас тартып, оның объективті сипатын мойындай отырып, ғылыми қатаңдықтың әрекеттенуіндегі шынайылықтың «таным мен оның нысаны арасындағы сәйкестестігі мәнінен» деп таниды. Больновтағы түсінудің экзистенциалды сипаты Хейдеггер рухындағы түптің түбінде орын алуға тиісті «тастандылықты» дербес тіршілік етуге бекіту дегенді білдірмейді, оған айқын реңсіз қарапайым «әлдене» қарсы қойыламайды. Түсіну бұл авторда жағымды мәнінде белгілі бір топтағы адамдар арасындағы жалпы жағдаймен байланысты, оның негізін үнемі кеңейтіп отыру үшін молырақ қамтуға ұмытылу болып табылады. Хейдеггердің көңіл-күй туралы ұғымы стильді талқылауда үлкен мәнге ие болуда, әсіресе, Иоганнес Пфайфер[56] мен Коммереллде[57]. Түсіну дегеніміз – көңіл-күй. «Көңіл-күй мен көңіл ауаны арқылы біздің ішкі «меніміз» қандай жағдайда, біз неге келіп тоқталдық сол айқын болады». «Көңіл-күй бізді хош етеді, әрі бізді арбап алады» (Пфайфер). Ол бір мезетте әрі өлеңге, әрі оқырманға қатысты болып келеді. «Егер біз өлең керемет деп айтатын болсақ, онда ол – өлеңнің бойында дәл сол сәтте аталған көңіл-күй толық қоштамайтын ештеңкенің болмағандығы дегенді білдіреді» (Коммерелль). Өлең мен оның түсінігінің өзі «өздік таным» дегенді білдіреді. «Адам жаны өзімен-өзі болуы үшін өнерді қалайды». Болмыстың пайда болуына деген осындай көзқарас ақиқатты ашуға жасалған қадам кезінде өнердің өзіндік туындауы ретінде және көңілкүйдің әлеуетін ашушы сипатында туындыны тұтастық ретінде бәрін қамтушы, оның стилін ұғынушы және онда өмірге келетін не ана, не мына көңіл ауанын баяндайтын мүмкіндік туындайды.

Бірақта кейбір жағдайларда, сөз түрлі стильдерді сипаттау мен дәлелдеу турасында болған шақта, бұдан басқа да критерийлер талап етіледі. Өзінің «Болмыс пен уақыт» еңбегінде Хейдеггер адам тіршілігін анықтайды, яғни өмір дегеніміз – уақыттық – аяқталған болмыс. Кей уақыт

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы шегінде, соның шекарасында адам өмірі өрістейді, осындағы өзгермелі көңіл ауаны образын немесе поэтикалық тіршілікті айыра біліп, осыларды түсінікті ету мүмкіндігіне ие болу керек. Стильдің өзі мен типологиясын заманауи анықтау үшін шешуші мәні бар екі кітабында Эмиль Штайгер[58] Хейдеггердің уақыт туралы түйіндеулерін өзіндік түсіндіруімен дәлелдеді. Идеализмнің бүткіл өмір сүріп келе жатқанынан бергі уақыттағы осы саладағы ең батыл талпыныс болып табылып, ендігі жерде эклектикалық немесе кездейсоқ – эмприкалық сипатқа ие емес, аяқталғын категориялар мен терминдерді ұсынады да, жүйелік – философиялық дәлелдеуге ие болып келеді. Бірінші кітап, «Уақыт дегеніміз – ақынның қиялы» Брентано, Гете мен Готфрид Келлердің үш өлеңінен индуктивті бастау алып, туындыны нақты талдап шығудан бұрын автор уақыттық проблематиканы қарастыруға назар аударады; автордың соңғы міндеті жеңілдетілген болатын, өйткені, талқыланған үш мәтіннің екеуінің тақырыбы уақытқа арналған болатын. Осы туындыларда (Штайгер «стиль» сөзімен әдебиеттанушылық қолданыстағы «әлем» ұғымын таңбалаған) бой көрсететін стильдің түрлі нышан белгілері, яғни тілдік формалар, өлшем, ой, образдылық және т.б. бірлікте алынып, «ең негізгі» яғни «қоршаған ортаны жеке бастық байқау» болып табылады, содан кейін барып қана туындының өзі сөз болады. Осындай Канттың философиялық концепциясы рухындағы априорлық (дәлелдерді басшылыққа алмау) және осыған сай келетін қиял күші өз кезегінде өзіндік уақыт мәнін анықтауға тиісті. Қилы стильдерде сонымен бірге дербестік ұғымдары да: мысалға, «ентелеген уақыт» – Брентанода, «қас қағым» – Гетеде, «дамылдаған уақыт» – Келлерде ұшырасады. Осы анықтама кейінен белгілі жағдайға байланысты бір туындының шегінде тыс дербес, ұлттық стильде немесе дәуірлік стильде жеке туындының кеңейтілген шеңберінде көмекшілік мақсатында қорытынды мен бекемдеу үшін қолданылады. Автор жоспарлаған шектен уақыттық құрылым негізінде: «туындының өзінің уақытымен байланыстылығын анықтауға бағытталған бейнеліліктер, қатаң тәртіппен өзінің поэзиялық мүмкіндігін айқындаған бейнеліліктер оны тарихи шындықтан жоғары қоя отырып» жүйелік стилистиканың болашақ нобайы суреттеледі. Жүйеге түсіруші сипаттағы Штайгердің екінші еңбегінің міндеті мынадан тұрады: поэзияның осындай мүмкіндіктерін зерттеу, яғни қиял әлеуетінің қилы уақыттық мүмкіндіктерінің құрылымын антропология аясында тұйықталған әдебиеттану типологиясына араластыру. Бұның үстіне ежелгі дәуірден бері орныққан әдебиет түрлері, яғни поэтикалық жанрлар, поэтикалық тіршілік етудегі уақыттың негізгі көрініс беруі ретінде алынуы өз кезегінде дербес – тарихи құбылыстың орнын жүйелілікпен анықтауға мүмкіндік береді. Ол туралы жанр проблемасын талқылағанда кезде сөз ететін боламыз, тап сол кезде Штайгердің уақыттық концепциясының ақырғы мәнінің айқындығы танылар. Онда әдебиеттанулық талдаудың түрлі бөліктері арасындағы өзара қарым-қатынастың соңғы анықталуы жайында, олардың жалпы қорытындыға бастап алып келуі жайында сөз етіледі. Бұл жұмыстың құндылығының ең бастысы әдебиеттану терминологиясын нақтылауында болып табылады, бұл өз кезегінде стилистика сынының сауалын айқын қоюға мүмкіндік береді. Бірақ бұл жеке туындының дербес ерекшелігін немесе оның құндылығын зерттеудің қажеттілігін алып тастамайды. «Уақыт элементті жалаңаштанып немесе өте жарқырап нұрланған кезінде біз өзімізге бос формализмнің қатер төндіріп тұрғандығын тіптен өте жақсы сезінеміз» – дейді автор. Талқылау мен түсіндіру дәл жобаланған уақыттық форма теориясынсыз да мүмкін бола береді. Соңғысы мүмкін және «арнайы зерттеу объектісінен... ішкі архитектураның еленбейтін принцинпіне» айналуға тиіс. Штайгердің өзіндік ой қорытуы осының дәлелі болып табылады.

Шынайы да, жалғыз көзқарастың аяқталған формасы болып «уақыт» табыла ма, ал, уақыттық талқылау стилистикалық бірлікке бастайтын ең негізгі жол ма? Кантта уақыт ұғымымен бірге кеңістік ұғымы тұрса, Штайгер уақытқа зор мән беріп, оның үстіне тап сол Кант пен Хейдеггерге сілтеме жасайды. Кез келген жағдайда осы ұғымдар өзара сондай тығыз қарым – қатынаста шын мәнісінде жағдайға орай, не кеңістік, не уақыт басымдықта келетін тұтас кеңістіктік-уақыттық құрылым және оның аспектілері туралы ауызға ала аламыз. Осы мәніндегі көркем, мәдени және жалпы антропологиялық «стильдердің» амал-тәсілдерінің ақырғы сипатын айқындайтын уақыт пен кеңістік ұғымы бірнеше мәрте қолданылады. Бірақта проблеманың жүйелі зерделенуі байқалмаса да, осы категорияларға назар аудару Хейдеггер мен Штайгерден басталады. Шпенглер өз кезінде осы ұғымдарды өзінің морфологиялық мәдениетті («Күні батқан Еуропа», І – ІІІ) жобалауында қолданған болатын. Қазіргі кезде, атап көрсеткеніміздей, уақыт пен кеңістікке және олардың формаларына қатысты көзқарас тұрғысынан физикада да, психологияда да, сонымен бірге өнерде де төңкеріс басталуда. Осы ұғымдар жаңа мәнінде ұғынылуда: Бұл арада атап көрсетеріміз: Э. Гайдионда[59] немесе Ж.Гебсерде[60] осы ұғымдар жаңа мәнінде ұғынылып

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану жүр. Әдебиеттануда кезінде Шперри (жоғарыға қара.) өзіндік кеңістіктік («Әлемнің айналуы») және уақыттық «Жан қозғалысы» категориясын жасап шыққан еді, одан кейін қиялдың әлеуетін «верикальды қозғалыс» ретіндегі ұғыну Гастон Башлерде үлкен мәнге ие болды. Негізгі мәнге қол жеткізуге осылармен бірге Мэдердің (Бертольд Регенсбургский(2) мен Лютердің кеңістік пен уақыт көзқарасы тұрғысынан мәтіндерін салыстырған[61] және Эрвин Кобельдің[62]) арнайы еңбектері де үміт етуде, оларда орта-жоғарғы неміс поэзиясында көрініс тапқан түрлі кеңістік типтері зерттелінген, мысалға аян беру мен мистиканың арасындағы байланыстың перспективасы бар деп санайды. Осыларға ақыр соңында Вернер Матцтың[63] еңбегін де жатқызуға болады. Онда әлі зерделенбеген бірақ автор тапқан халық эпосындағы ауызекі және хабарлама стильдердегі уақыттық қатынас зерттелінеді.

Шындығында, уақыт пен кеңістік туралы немесе уақыт пен кеңістіктегі қобалжу туралы ұғымдарды зерттегенде қашанда өмір шегінің аяқталғандығы ұғынықты бола бермейді. Бірақта бұл жағдайда уақыт пен кеңістіктің белгілі бір проблемасын поэзиямен оның тақырыбына қатысты, автор өз түсінуі бойынша тіл мен туынды құрылымына қатысты алдына қоя отыра, оларды элзистенциалды кеңістіктік – уақыттық құрылыммен оңай байланыстыруға болады. Осылайша, мысалға, Зеккельдің[64] зерттеулерінде Гёльдерлиндегі кеңістік образы ол тудырған дүниетанымдық картиналар мен Гёльдерлиннің жалпы стилін түсіну үшін бағдарлаушы нүкте болып табылады. Гюнтер Мюллер[65] баяндаудағы уақыттың қолданысын зерделей отырып, ең алдымен құрылымдық-техникалық принциптерге жүгінген. әдебиетті морфологиялық сараптауда Мюллер бойынша әңгіме уақыты мен әңгіме айтылғандағы уақыт (уақытты таңдау, жеке сәттердің басын біріктіру, олардың тәртібі) арасындағы өзара сай келетін қарым-қатынас әңгіменің қилы топтары мен типтерін айыруға мүмкіндік береді. Ақыр соңында, Вигандтың[66] зерттеуінде стильдің сынына немесе типологиясына етістіктің уақыттық формасын қолданбай тек оларға (формаларға) шолу ғана жасап, «лирикалық ерекшелік» ретінде олардың бірде-біріне жеке бөлініп шығуына мүмкіндік бермейді. Уақытпен және кеңістікпен қатар әдебиеттануда стилистикалық түсіндірудің басқа да негізгі де, басты ұғымдарын жасап шығу жолындағы тырысушылықтар да орын алды. Бұл арада өмірден ерте кеткен Клеменс Луговскийді[67] еске алсақ орынды болар еді, өйткені, ол 1932 жылы осы бағытта өзіндік батыл қадам жасады. Оның қалауы «тарихқа қарайалмай, поэзияға байыппен қарау керек...» және әдебиеттануға «ұғымға не ананы, не мынаны символдандыратын жеңіл шифр мәнін» беру бойынша жасалды. Өзінің бірінші кітабында Луговский өзінің ұстазы Рудольф Унгердің «Проблема тарихы» негізінен нәр алғанымен, оның субъектілерінің қилы проблемаларының әрбірін, яғни жазушы тудырған жеке адамдар образындағы осы проблемалардың қиылысу нүктесін жете іздестіреді. Поэтикалық әлемнің жиынтығының өзінің дербес суъектілік проблемасымен қарым-қатынасы дегеніміз – баяндау құрылымының жиынтығынан басқа түкте емес, ал оның стилі форма мен мазмұнға онсызда бөлінген, Луговский болса, басқа да әдебиеттанушылар сияқты осыны жеңіп шығуға ниет етті. Адам қолынан шыққан кез келген көркем туынды; оның стилі дегеніміз, әлбетте, оқырманмен белгілі бір дәрежеде бөлісілетін және тарихи өзгеріске ұшырайтын не ана, не мына «жасандылық». Ерте неміс прозалық хикаяттарындағы жеке көркем образдарды басшылыққа ала отыра, біз ондағы стиль ортақтастығын, «жасандылықтың» тарихи формасын, негізгі сипатын, өзгерісі мен жойылуын аңғара аламыз. Оның үстіне басқа аспектілер ішінен уақыт құрылымы да зерттелінеді.

Тап осы сияқты көркем туындыдағы бір адамның және бір ақынның шындық болмысты қабылдауынан тұратын персонаждың дербестену проблемасы тақырыптықтан стилистикалыққа ауысып, стилистикалық-сыни түсіндірменің тұтқасына айналады. Сол себепті де, «шындық болмыс» ұғымын, мәселен, Хейдегердің «ғалам» туралы ұғымымен теңдестірер болсақ, онда «әлем» түсінігі стильдің кеңістік-уақыттық құрылымына сәйкес келіп, ал, болмыс ретінде дүниетанымдық осы формаларда жүзеге асатын және қылаң беретіндер саналатын болар еді. Луговский өзінің екінші бір еңбегінде[68] өзінің зерттеуі үшін бір-біріне қарама-қарсы екі әдістерді, яғни қоршаған ортаны қабылдаудың «шындық болмысты танудың екі ұлы батысеуропалық мүмкіндігін» таңдап алған. Осы типтердің бірі басым мәнінде романдық болып табылатын «шындықтың шешімін табудың ертегілігі, ертегілік роман мен оған сай келетін ертегілік емес роман (сарайлық-идеалистік немесе XVІІ ғасырдағы реалистік роман)» еді. Оның стилі қашықтықтың көрініс беруін сипаттап, дәлді казуальды (лат. casualіs < casus = жағдайлық - аудармашылардан) себептерді, о дүниенің тылсым болмысына зорлықпен қарсы қою. Басқа жағынан алғанда, негізінен германдық шындық болмысқа басқа қырынан келу формасы бар. Ол

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы бойынша шындық болмыс тікелей қабылданып, объективтілік адам тағдыры еріктілік пен өз бетінше қабылдаған шындық өмірдің бірлігінен басым түсіп отырады.

Эрих Ауэрбах[69] болса, батыс еуропа әдебиетіндегі шындық болмыстың проблемасын аталған концепциядан тәуелсіз түрде кең көлемде талдайды. Ол сонымен бірге, бір-біріне қайшы келетін екі батыс еуропа стилінің болу мүмкіндігін айырып береді. Ауэрбахтың бұл жұмысы соңғы жылдардағы ең қызықты, ең мәнді еңбектердің бірі болып табылады. Оның жаңа әдіске тән болатындығы оның бойына хронологиялық тәртіппен жүйеленген түрлі уақыттарға жататын (екі мыңжылдық кезеңді қамтыған) қилы еуропа мәтіндері түсіндіріліп берілген. Бұл түсіндірулер «мәтінмен еркінше ойнау» нәтижесі арқылы туындап, бірнеше нұсқалардың негізінде алдын ала белгілі бір мақсат ұстанбай, бірте-бірте жүлгеге келтірілген. Қазіргі таңдағы, сөздің кең мәнісіндегі, стилистикалық талдау жасаудың шеберлікпен жүзеге асқан үлгілерінің бірі болып табылады. Бұл стиль дегенмен «шындықты бейнелеу» ретінде қабылданады; кітап реализмнің проблемасы мен тарихына арналған. Реализм болса, әдеттегідей қалыпта белгілі бір әдеби стильдің мәні ретінде қабылданбайды(бұл жерде түрлі көзқарастардың бар екендігін еске саламыз). Қайта, мысалға айтар болсақ, фактіге жуысатын немесе дөкір материалистік сипатта, не болмаса, реалистік «еліктеушілік» («Mіmesіs» мазмұнының біршама күмәнділігіне қарамай) мәнінде емес, замана рухын танытатын «болмысты ұғындыру» мәнінде, кез келген тақырыптамаға өзек болатын стиль нобайы негізінде ұғынылады. Бұнда әлбетте, белгілі бір дәрежеде Ауэрбахтың реализм ұғымы турасында дискуссияға түскісі келмейтіндігі танылады. Тек кейбірде Ауэрбах өзінің жүйеленуінен талқылап отырған түрлі стилінің әр қилылығын нұсқап көрсетеді. Оның типологиясы Луговскийдің роман-германдық типологиясына қарама-қарсылықта болып, әлбетте, еуропалық шындық болмысқа біршама жауап бере отыра, ежелгі және христиан әлеміне қарсы қойылуға негізделген. Автордың пікірінше, үнемі бірін-бірі жоққа шығаратын немесе өзара байланыстағы стилистикалық екі дәстүр бар. Міне, осылар батыс еуропа әдебиетіндегі: стильдердің бөлектену дәстүріндегі таза формаға ұмтылатын қилы айқындаушы бағалауларды және христиан түсінігіне негізделген күнделікті өмірдегі және әдеттегі ұсқынсыздық пен асқақтықтың арасындағы айырмашылықты сезінбейтін стильдер арласуы дәстүрін (орта ғасырда бұл дәстүр «фигуральды стиль» деп анықталды ) айқындап береді. Осындай айқын талпынысқа қарамай, автор кездейсоқ мәтіндерді талдаумен және олардың жасырын интерпретациясымен шектелген. Осылайша, Ауэрбах типологиялық жүйелеуге талпыныс жасайды, мәтіндерді уақыт бойынша жүйелейді, әрі сонымен бірге еуропа әдебиетінің тарихи тыныс-тірішілігін танытады. тап сондықтан өзімізге мынандай сауал қоямыз: бұл стилист-сыншының жалған сыпайылығы болып табылмай ма, жүйелену мен тарихи байланыстар біршама дәлді зерттеуді қажет ете ме? Жүйелену турасындағы біршама бәлсінген бұндай заманауи қорқақтау өзін ақтамайды, өйткені, шын мәнісінде, белгілі бір ізге түскен кесте онша өңделмесе де бой көрсетеді. Қай кезде «стиль» ұғымы туындының стилі мәнінде қолданылса, онда бұл не оны шектейді, не тіптен осы ұғымның мазмұнға қарсы қойылатын жалпы қабылданған «дәуір стилі» мен «ішкі форма» (Эрматингер) сипатындағы мәнісінің қайырыла қаралуына бастап алып келеді. Бұдан ұғынылатыны тұтас туындыны қамтуды қалауы оның бірден-бір нақты қасиеті болып табылатындығы. Дильтейдің заманынан бері қарай психология мен поэтикада қолданылып келе жатқан «структура» (құрылым) термині бізге минерология саласындағы немесе әлдебір қатып қалған архитектуралық форманы еске түсіріп, қазіргі шындықпен қабыспайтын болып келеді. Сондықтан кейбір жағдайда көркем форманың мәнін анықтау қажет болған кейбір жағдайда Эрматингер өзінің тарпынан бірбеткейлікпен «орган», «организм» « органикалық» сияқты терминдерді қолданып, сол арқылы поэзияның тұтастығын танытуға ғана тырысып қоймайды, сонымен бірге оның жанды да, шығармашылық бастауын танытуға тырысады. Бұл әбден түсінікті, өйткені «алаңдау» мен «даму» сияқты ұғымдардың арқасында әдебиеттану Гётенің табиғат пен өнер туралы іліміне онсызда бағыт ұстанып отыр. Тап осы байланыстан бірінші орынға қолданылуына орай Гётеге сілтеме жасауға мүмкін болатын жаңа термин шығып, көптен бері осы бір тұтастық ұғымынсыз аяқ алып жүре алмайтын қазіргі жаратылыстану мен психологияның түрлі пәндерінде «қозғалмалы структура» (Gestalt) (қара., мысалға философ Ф.Вейнхандльдің[70], психолог Д.Кацтың[71] және физиолог Виктор фон Вейцзеккердің [72] еңбектері) термині айырықша рөл ойнайды. «Қозғалмалы құрылым» критерийіне анықтама беру үшін әдетте ол бөліктің жинына қарағанда оның тұтастығы анағұрлым артық екендігі түрінде көрсетіледі. Әрі осы тұтастық басқа жағдайға еш өзгеріссіз ауыса алуы мүмкін (мысалға, мұрагерлік бойынша). Осы критерий әдеби туындыда өзінше қолданылуы мүмкін. Бірақта процестің әрбір бөлігі мен

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану әрбір сәті де тұтастық болып табылады. Ол қозғалыс, тұрақтылық пен өзгермеліліктің бірлігі болып ұғынылатын әдеби шығармашылықта айтарлықтай мәнге ие. Осылайша, морфология, морфологиялық әдебиеттану ең алдымен Гюнтер Мюллер[73] қорғауға тырысқан бағдарламаға айналып шыға келеді. Гюнтер Мюллер «қозғалмалы құрылымның» «шынайы тіршіліктің кешенді өміршеңдігі» деп Гёте берген анықтамасына сілтеме жасап, «қозғалмалы құрылымды» «поэзия өзін танытатын көрнекілік құбылысы» деп сипаттайды. « Поэзия шынайы қозғалмалы құрылым ретінде шындық болмыстың түрлі категорияларының тілдік формадағы кең көлемді соқтығысулары нәтижесінде пайда болады. Әдебиет дегеніміз – «тіл құралдары арқылы көрініс табатын құбылыс» болғандықтан оны ауқымды мәнінде «табиғаттың болмысы» деуге болады. Бұдан кейін Мюллер әдебиетті Гётенің ұғымындағы «тип» пен «метаморфозаға» ауыстыруға тырысады. «Қозғалмалы құрылым» пайда болады, сонда Гёте ұғымындағы «тип» ретінде түсінілетін әдеби шығармашылық «метаморфоза» жолымен көркем әдебиетке айналады. Вертикальды және спиральды бағытта орналасқан сөздер мен сөйлемдер бірізділігі өсудің кез келген кезеңінде өз тіршілігін еш тоқтатпайды. «Метаморфозалар» арасында көркем туындылардың өзгешелігі танылып, олардың арасындағы ұқсастық пен ерекшеліктің нышан белгілері айқындалып, шығармашылықтың түр ерекшелігі мен жанрлық өзгешелігі турасында сауалдар қояға мүмкіндік туындайды. Морфологиялық идея ақыр соңында бағалаудың өлшеуіші болып табылады. Біртұтас бүтіннің дамуының нәтижесіндегі бөлшектену неғұрлым жетілген, таза да, мол болса, туынды соғұрлым жоғары бағаланады. Осылайша, Гётеге қайыра соғудың арқасында категориялар мен терминдердің жаңа көкжиегі ашылды. Сонымен қоса өзінің қарапайымдығы және қызғылықтылығы арқасында кейде басты дал қылатын зерттеу бағдарламасы ұсынылды. Хорст Оппель [74] «кейбірде түрлі көзқарастарға сүйеніп, морфологиялық әдебиеттанудың негізгі әдіснамалық сауалдарының шеңберін тарылтуға» тырысады. Яғни, сауалды қарастырғанда үнемі Гётеге сілтеме жасай отыра, не ана, не мына қосымшаны қосақтағанымен өзінің егжейтегжей жобаланған жүйесін жасап шығуға батылдық жасамайды. Басқа жағынан алғанда оған Эмиль Штайгер[75] оған барынша қарсы шығады. Оның пікірінше, бірнеше буынан бері өзінің дербес әдісін іздесіріп келе жатқан әдебиеттануда қалыптасқан жағдай еш күмән тудырмауға тиіс. Қайта әдебиетке танылған Гётенің ойы тіпті ол данышпан болса да, бәрібір негізінен натурфилософияға жатады, сондықтан бұл ізденіс өзінің жолын табуға тиіс. Бұған алып қосарымыз, Гётенің палеоботаника мен остеология турасындағы ережесі түрлінше болып келеді. Штайгер Оппельге қарағанда мүлде басқаша көзқарасты ұстанады: «неміс әдебиеттануының әлсіз жағы Гётенің көзқарастарына көп жағдайда байланып қалғандығынан» деп есептейді. Әдебикөркем туындыны жануар мен өсімдік сияқты организм деп есептауге болмайды; сонымен бірге бұл арадағы екі жағдайда да «бөлік» пен «тұтстықтың» қарым-қатынасын салыстыру мен еректеуге мүлде болмайды. Оның үстіне көркем туындының қалыптасу процесі Гётенің рухындағы метаморфоза болып табылмайды. Бұл анология көркем әдебиетке тән болатын өзіндік ерекшелікті жойып жібереді. «Қозғалмалы құрылым» ұғымын «стиль» ұғымына тели қарастыру тіптен күмәнді болып табылады. «Қозғалмалы құрылым» ұғымына байланысты кең аспектіде онымен ассоцияланатын тағы бір жағдайды, яғни оның шеңберінен тыс әдеби шығармашылық құбылысын еске алуға тиіспіз. Көркем туындының осы бір символикалық сипаты неміс классикасында да зерттелді, ал Гётенің пікірінше: «поэзияның өзіндік табиғаты» болып табылады[76]. Соңғы кезде осы бір көп жақтылықтың сондықтан проблемалы болып табылатын «символ» ұғымының төңірегінде даудамай біршама тыншыды; бірақ ол әдебиеттен тыс ауқымда ең алдымен психологияда жаңа мәнге ие болды, ал басқа қырынан алғанда француз «символизмінің»[77] тууына байланысты өзінің әуелгі мәнін жоғалтты. Біздіңше, символ ұғымын тек мына жағдайда көркем туындыны әлдебір мазмұнның айшықталуы немесе «формасы» ретінде емес, тілдік көркемдеуіш құралдарсыз қарастырғанда ғана айналып өте аламыз. Істің мәнісі мынада, «символ» біздіңше, өзінің корреляты ретінде әлденені символдандыруды (мысалға, Эмиль Эрматингердің сөзімен айтсақ, ақын «образ бойына өзі шындық өмірден тапқан мәнді» сыйдырады) ұсынады. Бұл жағдайда көркем туындының дербес өзіндік мәні жойылады. Оның үстіне біздің дәуірімізде онша танымал емес туындының форма мен мазмұнға ақырғы жырылуы турасындағы тұжырым бұл арада кейде белгілі бір құрылымды қабылдаған мазмұн ретінде танылатын «қозғалмалы құрылымға» қарағанда өте айқын танылады. Бәрі бір осыған қарсы шығуға әбден болады: туынды мен поэзияның сипаты қандай болмасын, ол өзіне тән шектеп тұратын аясынан шығып кетеді.

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Сондықтан, символ ұғымы да өзіне қажетті орнын дұрысты құрылған поэтикалық туынды бөлігінен осы бөлік дұрысты ұғындырылатын болса таба алады. Басқа ұғымдар арасындағы қарым-қатынастан символ өзгешеленіп тұрады. Өйткені, оның айшықтайтыны тек кескіндеуші болып қана табылғандықтан символ алмастырылмайды. Поэзиялық болмыстың сипаты шындық өмірден өзінің символдылылығымен өзгешеленеді. Оның үстіне «қозғалмалы құрылым» ұғымы мен әдеби туындының имманентті символикалық қасиеті арасындағы қатынас турасында осыны айтуға болар еді. Өйткені, әдеби туындының мына элементтері (аспектілер, стилистикалық нышан-белгілер), мысалға, сөйлем, ырғақ, дыбыс, фабула және т.с.с., өзінің стилистикалық тұтастығына тек әрбір стилистикалық нышанның өзінен басқаларын білдіруінің, сонымен бірге біртұтастықты танытуының арқасында ғана ие бола алады да, бір символдылық басқаларының бойынан да танылынып отырады. Тап осы символикалық сипат сөздің шектеулі мәнінде біз стиль немесе «қозғалмалы құрылым» деп атайтын бірлік пен тұтастықты түзеді. Басқаша қырынан алғанда, Леонард Беригер[78] символ ұғымын поэтиканың негізіне айналдыруға тырысудың бірнеше кестелік ұстанымын тықталайды. Оның үстіне ол символика өзінің алдына жалпыдан жалқыны бөліп алуды мақсат етіп қояды деген Гётенің пікіріне сүйенеді. Бірақта бұл көркем емес өнер түріне қатысты. Арнайы көркем символика пайда болады сол жағдайда, егер шығармашылық процестегі мазмұн мен құрылымның бірлігі ретіндегі «қозғалмалы құрылым» коррелятивтік ұғымына сай толықтыру жасайтын болса. Онда «әдеби шығармашылық... жалпы адамзаттық мәніс пен адам тағдырының аян беруі, яғни дербес тіршілік көркем түрде мазмұн мен құрылымның бірлігіне айналады. Тек сонда ғана ұқсату поэзиясы, жекелей алғанда аллегория (бәрімізге белгісі Гёте оны жалпыдан жалқыға өтудің жолы болып табылатын символға қарсы қояды) сөз кестелеудің белгілі бір формасы ретінде образ бен мағына арасында белгілі бір қатынасқа түсіп, символикалыққа бағынышты болады. Беригер одан ары символ ұғымын тек морфологияның ғана негізі емес, сонымен бірге туындының (не кең, не аз көлемде қамтылған тіл байлығының т.б.) критерийіне айналдыруға тырысады. Герман Понгс[79] болса, туындының болмысындағы поэтикалық символика мен оның сипатын танытатын проблемаларды ең табанды зерттеді. Оның «Әдеби шығармашылықтағы образ» атты еңбегінің екінші томына енген мақалалар түп тамыры «жалпы негіз» бен «бар жерде ұшырасатын болмыс сипатында» жатқан кең ауқымды символдың құпиясына арналған. Понгс саналық пен санасыздық біріккен символиканың болмысына тоқталып, оны бір жағынан, терең психология ашқан символиканың санасыздық проблемасы тұрғысынан дәлелдеуге тырысса, екінші жағынан, ең алдымен бүткіл неміс новелласындағы «саналы» символиканы зерделейді. «Заттық символ» құрылымдық элемент ретінде, мысалға, новеллада, « символикалық бірліктің болмысын түсінуге барынша дендеп енуі» Понгста демоникалық немесе трагикалық реңкке ие болған. Осы көзқарастың негізінде біз зерттеуде арнаулы құбылыстамен шектелуге мәжбүр боламыз. Ал, ол біздіңше, әдеби шығармашылықтың жалпы символикалық сипатын образбен, метафорамен, теңеумен, «символмен», мифпен және т.с.с., яғни туындының құрылымдық элементтерімен нақтыландырады, олардың қатпарларынан тұтастық туындап, ол кейбір зерттеушілердің тұтасты талдаған сәттегі бастау көзіне айналады. Төменде бізге әдеби шығармашылыққа жуықтап келу үшін оны арнайы көзқарас тұрғысынан сөз етуге тура келеді. Атап айтар болсақ, негізінен «мазмұнға» қатысты элемент ретіндегі символдың терең психологиялық ұғымы. Мысалға, ақын Иоахим Маас[80] өзінің еркін құрастырылған дәрістерінде смиволды өнер мен әдебиеттің «негізгі нышаны» ретінде анықтайды да, шартты түрдегі көзқарас бойынша көркем туындыны символикалық мазмұн мен тілдік кестелеуге бөледі.

б) Типтер мен жанрлар Әдеби стильдің, поэтиканың құрылымының тұтастығы мен бірлігіне қай тұрғыдан қарамайық, оны ең әуелі екі міндетті: біріншіден, стиль құрайтын символикалық «бөліктерден» (мүшелер, элементтер, қатпарлар, аспектілер т.т.), бірлік пен тұтастықты зерделеуден; мәселенің мәнісі бұл арада қай аспектілерді айырып алу керектігі мен олардың арасындағы орын алған қарымқатынастар турасында болып отыр, екіншіден, жеке туындының шегінде осы бөлшектенудің мәселесін шешіп алуды түсінуге болатындығын қарама-қарсы көзқарастар, тұтас стильдің қилы тектері, елестету күшінің әр типтілігі, кейінен туындыларды түрлі топтарға топтастыратын поэтикалық ой түйіндеудің қилы мүмкіндіктері тұрғысынан шешіп алудан бастау керек. Бірінші міндет мынадан тұрады: біртектес стилистикалық тұтастықты тап сондай деп таныту; екіншісі – біз оларды не деп атайтын болсақ та, көп келбетті әдеби-көркем туындыларды типтері, жанрлары

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану және топтары бойынша бөлу мен топтастыру. Шындығында, тәжірибе жүзінде осы екі бағытты өзара қарама-қарсылықта болып келсе де, бір-бірінен айыру өте қиын. Оның бұлай болатыны «жанр» ұғымына анықтама беруде келісімге келетін пікір жоқтың қасы, яғни біз бұны одан әрі қарастырғанда тип пен топ ұғымы өзара кірігіп кетеді. Бұның бұлай болатыны мынадан: жанрлар жалпы адамзаттық болмыстың құрылымына негізделген, бірақта ол қайыра басқа жолмен жеке көркем туынды құрылысында көрініс береді. Біз жанрлардың жалпы проблемасы мен оның шегінен тыс әдеби шығармашылықтың типологиясы туралы мәселеден басталық. Шиллердің дәуірінен бері («бейкүнә» және «сезімдік» деп бөлінген әдебиеттанудағы шиллердік бөлістің мәні Генрих Менг[81] тарапынан зерттелінді. Оған қарағанда байқастап әрекет ететін В.Плюмахер[82] анатомия туралы Канттың іліміне негізделген биополярлық типологияға басымдық бере отыра дәлелдеп шығуға талаптанды.) поэтикалық өнер түріне қолданылатын типтер туралы әлдебір ілім өмір сүріп келеді. Бірақ Шиллердің ілімі белгілі бір идеалистік алғашартпен байланысты болып келіп, философиялық негізді және типологиялық дәлелділігі жағынан өзінен кейінгілердің антропологиялық, психологиялық және эстетикалық типологияларының көбісінен – Фридрих Шлегель, Ницше мен К.Г.Юнгтар – бір жағынан, екінші жағынан – Вёльфин, Штрих пен Вальцельдерден басым түседі. Петерсеннің еңбегінде барлық бағытта бір-бірімен кірігіп, бытысып кеткен қарамақайшылықтағы типологияның сипаты санамалану мен сипаттама берілулерден тұрады. Осы типологиялардың жетіспей жатқан тұстары мынада: оның бір бөлігі тысқары қалса, кейбірі әдеби туындының жекеленген аспектісіне ғана телінеді, мысалға, оның «ішкі формасы», «дүниетаным», сезімдік таным-түсінік, көңіл-күй қобалжуы, грамматикалық категориялар және т.с.с., ал, оның әдеби және стилистикалық тұтастығы назардан тыс қалады. Бұндай типологиялар әлбетте, бағалы жеке бақылау жасауға мүмкіндік бергенімен, жүйелеудегі сапалы негіз ретінде сенімсіздеу болып табылады. Поэзия үшін әмбебап және арнайы поэтикалық жұмыс кестесін іздестіруде ертеден бері қолданылып келе жатқан, өзін жақсы жағынан танытқан үш жанрға немесе үш негізгі формаға – лирика, эпос және драма сынды бөлінуге назар аудармау мүмкін емес. Олар өз кезегінде түр ерекшелігі деп аталатын: ән мен эпиграммаға, эпикалық баяндалу мен новеллаға, трагедия мен комедияларға сараланады. Бұл саралану одан ары қарай жалғасып, арнайы бөлімшелер: тарихи халық әндері, плуттық романдар немесе комедия-экспромттарды түзеді. Бұл арада біз егер қаласақ, одан әрі жоғарыда аталған типологиялардың абстрактілі идеалды биігінен қол жеткізуіміз қиындау саналатын нақты да, тірі түрлінше формадағы тарихи сөз кестеленулерінің аясына тереңдей алуымызға әбден болады. Шындығында, осы жүйеленген дербес тарихи сипат өте күшті сондықтан тұрақты әрекеттегі поэтикалық мүмкіндіктер туралы шешімді пікір айтуға жүрек дауламайды. Шын мәнісінде іс жүзінде жанрлар мен түр ерекшеліктердің проблемасын типологиялық көзқарас бойынша қарастыру қарастырылмаған. Әлі күнге дейін біз белгілі бір дербес формаларды жіктеуде индуктивті жолмен талпыныс жасап келеміз. Сол себепті де, тип идеясына жуықтап келе алмай отырмыз. Ең алдымен, тап осы тұрғыдан бізді қызықтыратын жанрлар проблемасы поэтика үшін көптен бері бөгесін болып, арнайы жазылып-сызылып қойған жанрлардың үлгілері мен ережелерінің мәліметтері жүйесіне айналып жаман атқа ілікті. (Э.Р.Курциустың мектебіне жататын Ирэн Бэренстің[83] еңбегінде ерекше және бай мәліметке толы еуропа әдебиетіндегі жанр теориясының тарихы берілген.) Гёте мен Шиллердің көзқарастары төңірегіндегі дискуссияға қатысты материалдарда ең басты орынды эпос пен драма туралы сауалдар алады, осыны Карл Тоггенбург[84] жұмыстарынан кездестіруге болады. Егер жанр туралы ілім поэтикалық тек пен түрге бөлінуде қолданылмайтын болса, оның неге қатысты екендігі айқындалмай қалады. Сонымен, мысалға, жанр туралы ілімге «сыртқы форма» категориясы (құрылымның элементі ретінде) енеді, ал бұл Петерсен немесе Петшада «ішкі форманың» категориясы болып табылады. Міне осы қиындықты аты шулы Б.Кроче ұсынған бөлінбейтін және біртұтас шығармашылықтағы поэзияны кез келген жанрларға бөлушіліктің іс жүзінде еш мәнісі жоқ деген радикальды ұсынысы түсінікті ете түседі. Яғни, кез келген және кешігіп жасылынған жүйелеулер жаңа поэтикада тағыда бір рет жанрлар проблемасының ел назарына түсуіне бастап алып келеді. Үшінші халықаралық әдебиет тарихы туралы (баяндамалар мен дискуссиялар тек қана әдеби жанрлардың проблемасына арналған) конгресстің хаттамасын «Helіcon»[85] журналынан (сондайақ, ван Тигемді [86]) оқып шығуға болады. Осы баяндамалар мен шығып сөйлеулердегі негізгі ой ұғымдарды ақтап шығумен және жанр мен түр ерекшеліктері өзінің сезімдік және қарым-қатынас

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы қызметін атқарудағы әдеби тіл пайдалатын қажетті және басшылыққа алатын форма мен кесте ретінде ақтап шығумен түйінделеді. Осыған байланысты арнайы түрдежанр философиясы бойынша назарға тіптен «психологиялық уәжда» алынатын және поэзияны бағалаудың факторы ретінде «таза форма» деп қарастырылатын Пьер Колердің еңбегін еске алуға болады. Колердің ескертулерімен бір аспектіде Н.Г.Пирсонның ережесі де алынып, оны Уэллек – Уорpен өз еңбектерінің 235 бетінде жанрларды: «may be regarded as іnstіtutіonal іmperatіves, whіch both coerce and are іn turn coerced by the whrіter» [87] деп дәйек сөз ретінде келтіреді. Роберт Петш[88]өз еңбектерінің басым бөлігін әдеби жанрлар мен түр ерекшеліктерінің проблемасына арнады ( осы жұмыстарға жалпы бағалауды Пауль Бёкман [89] береді.). «Жалпы әдебиеттануға» оның үстіне немістік қалыптағыға түсіруге Петштің тырысуы не туындыны талдаудың таза эстетикалық және принциптіктерінің аясына, не эмприкалық-сипаттау аясына жатпайды. Петш өзінің концепциялық позициясы тұрғысынан «құбылысты оның мәнінің негізінде түсіндіруге» және таза әдеби ғылым сипатында «поэзияны ерекше процессуальдық мән ретінде оның өзін танытатын формаларымен бірге бірілікте алып... түсінуге» тырысады. Басқа сөзбен айтар болсақ, оның мақсаты мынадан тұрады: поэзияның шығармашылық әлеуетін түсіну үшін поэтикалық формалардың шексіз көп қырлылығына бойлап, оны бірізге түсіреді. Бұл жолда шын мәнісінде Шэфтсбэриден бері мәнсіздікке ие парадокстілікті еске салатын ескі түсінік «ішкі формалар» мәнділікке ие болады. Поэзияның мәні құрылым мен дамуға бейім тұратын түзілімдердің «ішінен» дамып, ақыр аяғы «ішкі формаға» келіп тіреледі. Бірақта сонымен бірге әмбебап «ішкі форма» түрінде көрініс тауып, түрлі жанрларды айыратын адамның мінезқұлқының негізгі мүмкіндіктері де бар. Мысалға, «драмалық адам» (біз дәйек сөзге Петштың ең түбегейлі еңбектерін келтіріп отырмыз) болып табылады, сол адам оның мінезі қандайда болмасын ақырғы қарама-қарсылыққа ие болмасын өзінің қалауы мен мүмкіндігі бар, ержүректілікке ие, қажетті бірбеткейлікпен өзіндік «мені» мен қоршаған ортаны диалектикалық бөлшектенген идеяның тұрғысынан қарайды. Қайта үнемі тарихи материалдарға жүгініп отырғанымен бірақ тарихи көзқарас тұрғысынан емес, жүйеге түсіру көзқарасы тұрғысынан драма жанрының дамуынан Петш көз жазбайды. Ол ілкі түбірлер мен бағзыформалар туралы және сонымен бірге осы жанрдың (драмалық адам, драмалық іс-әрекет, драмалық туынды, драманың мәні мен міндеті) «ішкі формасы» турасында айтады. Бұдан кейін ол онда көрініс тапқан сыртқы процесс пен ішкі әрекеттің, автор бейнелеген қоршаған ортаның, қатысушы адамдардың, тіл мен өлең формалары сияқты туындының түрлі аспектілерін талқылауға өтеді. Тап осылайша Петш «әлем», «адам» және «процесс» ұғымдарының көзқарасы тұрғысынан әңгімелеу формасын саралайды. Бірақта жанрлардың «мәнімен» оның жанрлық поэтикасының көп жақты және мазмұнды мәселелерін анықтау мен бақылаулар жасауға тырысуы кезіндегі алға қадам басуда автор тек нақты материалдың аясында ғана шектелініп қалған. «Негізгі бағыттағы» ізденістерге батыл бет бұрғанымен, ол бәрі бір өз зерттеулерінде әдеби типтердің негіздене жүйеленуіне ғана емес, тіпті терминологияның уәжді нақтылауына да қол жеткізе алмағандығы аңғарылады. Басқа қырынан алғанда, Бёкман атап көрсеткендей, материалды жүйелікпен бөлгеннің өзінде де әдебиет тарихының көзқарасы тұрғысынан алғанда жанрлардың дамуына жеткілікті көңіл бөлінбейді. Жанрлар дегеніміз не? Осы сауалды Эмиль Штайгер[90] тағыда бір рет алдымызға тартып, қазіргі ұғым-түсініктердің шым-шытырық шатасқандығы тұсында өзінше батылдықпен жауап беруге тырысуы бізді қуантады. Ол лирикалық, эпикалық және драмалық деп бөлінген жанрлық ұғымдарды анықтауды ұсынып, оларды стиль негізінде – «негізгі поэтикалық ұғымдарда» – жатқан таңбалану деп есептейді. Осылайша, егер жанрлық поэтика тіптен еш мәнге ие емес деп есептейтін болсақ, егер тек оның бар екендігіне ғана құлық қойсақ, онда ол басқа емес, тап стиль типологиясының өзі болып табылады. Әлбетте назар белгілі бір анықтауыш сөздерге: «лирикалық», «драмалық», «эпикалық» стильдерге ауады. Бұндай қолданыстарды уәжді түрде субстанттықтан («лирика», «драма», «эпика») айыра білу керек, өйткені тап осы соңғысы топтар, салалар туралы қауіпті түсініктерді тудырады. Олар бойынша біз жекелеген нақты құбылыстар бойынша әдеби шығармашылықты жануарлар сияқты жекелеген тектерге бөле аламыз. Штайгер әдебиет үшін бұндай әдіс қажетсіз деп атап көрсетіп, Петерсеннің жасап шыққан түрлер мен жанрлардың будандасуының тапқыр кестесін сынға алады. Түрлі жанрлар арасында өзара өте тығыз байланыс бар және кейде еркіндікке жол бере отыра, туындыны не ана, не мына жанрға тек сыртқы белгілері бойынша ғана жатқыза саламыз. Ең бастысы, «таза формалар» өзінен-өзі ештеңені анықтап бере алмайды, себебі, жанр толықтырылып отыратын әлдебір форма болып табылмайды және жанрлардың анықтамасы оның бағалануына байланысты болып келмейді. Бірақ

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану негізгі стилистикалық ұғымдар ретінде осы терминдер Штайгерде үлкен мәнге ие болып, олар «адамның өмір сүру мүмкіндігінің әдебиеттанулық атауы» ретінде қабылданып, антропологиялық мәнге ие болып, әрі жеке туындылар бойындағы стильдің жеке нышан-белгілері арасындағы жаңа қатынасты ашып береді. Штайгердің жанр туралы ілімі, әлбетте, оның бірінші кітабындағы түрлінше жеке стильдердің материалына негізделген ережелердің ары қарайғы дамуы мен жүйеленуі болып табылып, ендігі жерде осы жанрлық стильдер уақытша тұжырымдалуға ие болады. Штайгер түрлінше стильдерге тамаша сипаттама береді: лирикалық стиль (оның елестілігі, көңіл-күймен байланыстылығы, субъектілігі, пунктуальдылығы, себепсіздігі) романтикалық әндердің мысалдары негізінде сипатталып, «еске алу» ретінде анықталады; эпикалық стиль «көрініс» (яғни, жағдайды қалпына келтіру, оның констатциясы, уақыттан алшақтық, жеке бөліктер, дәстүр мен жинақылық) ретінде Гомерден алынған мысалдармен сипатталады; драматикалық стиль «қым-қиғаштық», яғни еріктің патетикалық әрекеті немесе туындаған ойдың проблемалық қуаттылығы ретінде анықталады. Осы екі драмалық типтің (яғни, проблемалық және патетикалық) әрқайсы не трагедиялық не комедиялық шешімге ие болуы әбден мүмкін. Бірақ «еске алу», «көрініс» және «қым-қиғаштық» бірігіп келіп экзитентальдық уақыттың: өткеннің, бүгінгінің және болашақтың үш жағдайының әдеби кескінделуі болып табылады. Осылайша, жанрлық стильдер ортақ қорытындыға келтіріліп, басқаға емес, тап осы типке бөлу мүмкіндігінің жалпы негізденуі жасалынып шығады. Ақыр соңында Штайгер классификациясының түсіндірері неліктен осы типтер ешқашан таза күйінде кездеспейді, тек шығармадан басым келіп отырады. Сонымен егер тікелей аналогия келтіретін болсақ, стилистикалық тип өзін тек акцент түрінде (Новалис кезінде сұраған еді: «эпос, лирика және драма кез келген өлеңнің үш элементі болып табыла ма, әлде не болмаса, мысалға, эпос деп тек ол басым келетін ғана есептеуіміз керек пе?») тілдегі буын, сөз және сөйлем немесе адамдағы дене, жан, ақыл-ойдың көрініс беруіне ұқсас көрініс береді. Сондықтан, мысалға, драмалық элементті новелладан немесе эпиграммадан табуға болады және осы формалардың көрініс беруі поэтикалық жақтан оңды болып табылады. (Оның үстіне Штайгерге дейін Юстус Шварц[91] жанрлардың «прафонемальды» сипаты жөніндегі сауалды көтеріп, оны жанрлардың біздің «уақыттық өмір сүруімізге» қатысын танытатын сәті ретінде алды. Ол Хайдеггерден тәуелсіз біршама басқаша жүйелілік принциптерін ұсынды. Лирика оның пікірінше, қазіргіге «ілкі орта» ретінде лайық келіп, одан әрі бір-біріне қарама-қарсы уақыттық бағытта: өткеннің аясында ол – эпос болып, келешектің аясында – драма болып өрістейді. Өзінің алдындағы автор сияқты ол жанрлық принциптерді қашанда бір мезетте әрекет ететін «динамикалық сәттер» ретінде қабылдайды.) Штайгердің жанрлардың проблемасын зерттеуде алған нәтижелерін өте табысты деп есептеуге болады: 1) терминологияны нақтылау, бұдан былай оларды оңды-соңды дәлелсіз қолдануға болмайды; 2) арнайы поэзиялық стильдің типологиясына байланысты оның жеке бөліктеріне емес, тап өзіне тұтастай арналған философиялық негізделу ақыры соңы қалыптасты; 3) жанр проблемасы бағалаушылық көзқарастан босап шықты (төмендегіні қара.). Сонымен, жанрлар тек қана «драмалық», тек қана «лирикалық» т.с.с. түр ретінде есептен шығарылып тасталғаны ма? Шындығында, біздіңше, бір бітімді үлгіде топтасқан құрылымдар мен туындылар сияқты жағдайлар нені білдіреді? Жанрлардың субстантивтік таңбалануы мәнділіктен ада ма? Неліктен мына факті еш мәнге ие емес, атап айтсақ, «эпос» термині тек Гомердің шығармашылығын ғана толық айқындап, әдетте, эпосқа жатқызылатын батыстың хикаяттық жанрларын біржақты ғана айырып бере алады? Штайгер[92] өз кезегінде кітаппен жұмыс істеу үстінде кезіккен «өте-мөте оғаш түсініксізге» шағынады. Ол сонымен бірге «эпикалық» пен «эпостың», «лирикалық» пен «лириканың» араларындағы кез келген байланысты жоққа шығаруға батылы бармайды, белгілі бір жағдайда нормативтік поэтиканың бар екендігін мойындайды да, осыдан туындайтын іс-әрекет аясындағы ұғымдар негізінде мынандай сауалдар туындайды: «оданың, элегияның, роман, комедияның өлшеуіші не болып табылады?» «Мен осындай міндетті шешуден қашқақтауды қалар едім, – деп жазады. – Менің жаңаға деген, жазушының күтпеген жерден туындайтын мүмкіндігіне деген сенімін қаншалықты зор болсын, меніңше осы сауалдың қойылуы соншалықты күрделі болғандықтан, өз басым негізгі ұғымдарды түсіндіруден, жеке туындыны түсіндіруге өтуді хош көремін». Не ана, не мына сауалдың шешімін табудан өз басын ала қашатын автордың құқығын ешкім жоққа шығара алмайды. Бірақ ешқашан проблеманың бұл қиындығын оны мүлде есептен шығарып тастау дегенді білдірмейді. Аталған жағдайдағы проблема мынадан тұрады: типтер мен жеке туындылардың арасында тұрған жанрлық топтар мен стилистикалық бірлікті зерттеуде кезінде оларды есепке алмасақ, жеке туынды тарихи кеңістіктен тысқары қалып, тарихи хаос орын

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы алар еді. Поэтика үшін орныққан факті деп, әдеби шығармашылық тек тарихи байланыста таныта алатынын ғана санаймыз. Тап осыны Штайгер өзінің (мысалға, Келлерді түсіндірген кездегі) түсіндірулерінде мойындайды. Жеклеген нақты туындыларда қатарлар, стилистикалық кестелер, стилистикалық бірліктер тұрады да, олардың негізінде осы туындылар өсіп-өркендейді. Бұған сонымен бірге белгілі бір құрылымдық типтерге дейінгі барша жанрлар мен түр ерекшеліктері қатысты болып келеді. Оларды бірақ та тексеріп алмай енгізу мен «таза форма» түрінде танудың еш керегі жоқ. Олар өздерінің арнайы тарихи сипатына сай түсіндірілуге тиіс, яғни дәстүрлі қалыптасқан диалектика және кез келген шығу төркіні тұрғысынан, оның үстіне, тип пен дербестік арасындағы қарым-қатынас үнемі өзгеріп отырады.

в) Жанрлар мен түр ерекшеліктерінің жекелеген проблемалары

Штайгердің типологияны ары қарай бөлшектеуді тоқтатуға тырысу әрекеті поэтика саласының мамандарын нақты тарихи «формалар» мен дәстүрлі формалар саласында барын сала айналысуға мәжбүр етті; поэтика ендігі жерде тарихсыз еш қадам баса алмайтын болды. Сондықтан, бұдан былай қарай зерттеуші тек поэтиканың кейбір нышандары турасында ғана сөз етіп, ілім ретінде оның жалпы принциптері турасында жекелікті тарихи тұрғыдан жазуға өтеді, сол себепті, тілден тілге, дәуірден дәуірге өзгеріп отыратын формалистік номенкулатура нуында шатасуға ұшырайды. Бірақта, бұл арада бізге керектісі әлдебір жанрдың мәнісін анықтау немесе оның түр ерекшеліктерінің тарихын жасап шығуға тырысудың жолдарын атап көрсету, бұл арада қалай десек те, ақырғы көзейтін мақсатымыз әдебиет тарихын зерттеуге қарағанда ең алдымен жанрдың өзін тану болып табылады. Лирика – біз оның типіне қандайда анықтама бермейік, оның уақытша мәнін қаншалықты түсіндіруге талпыныс жасамайық, бәрі бір ол поэтикалық құбылыстың бастау көзінде тұрған «бағзыпоэзия» болып табылады: тек осы ережені тұп негіз ретінде қабылдап, өте күрделі құрылым балып табылатын эпикалық және драмалық туындыларды түсінуге болады. Осы ой Коммерелль[93], Штайгер және Шварцтардың тұжырымдауларының негізінде және лирика туралы (атап айтсақ, Бургердің) поэзияның өмір сүруін ұғындыруды көптеген авторлар жеке өлеңнің талдануы арқылы оңтайлы болады есептейтін сансыз түсіндірмелерінде жатыр. Бірақта лириканың осы ілкілігі лириканың «ішкі характер» [94], сезімдігі, тікелейлігі ретіндегі теоретиктер басты назар аударды ұсынатын тарихи дамуын емес, оның мәнінің негізін түзеді де, тек кейінгі тарихи сатылардан ғана байқалады. Тап осы лириканың тұрпайы формалары (бұл ретте, мысалы, Андрес Хойслер[95] көне герман әдебиетіндегі жанр ұғымының эвристикалық табысты қолданылуын формалды құрылым ретінде айырған немесе Петште[96] жүйеленіп жазылған формалар ) ең аз мөлшерде «лирикалық» сипатқа ие. Олар халық поэзиясындағы поэзияның жетістігі нәтижесінде аралас-құраластыққа түспеген «ілкі форма» (Петш) ретінде, орын, жағдай және белгілі әлеуметтік процесс қатаң шарттандырылған «көне форма» ретінде бірбірмен белгілі бір функциялар бойынша байланысты болып келеді. Тап осыны Коммерелль атап көрсетеді, біздің дәуірімізде лириканың мәнін түзетінің баршасы, басқа сөзбен айтсақ, оның әндік элементтері, бағзы лирикалық формалар өзінің әлеуметтік функциясынан ажыраған кезде өте кейінгі кезеңдегі неміс поэзиясында пайда болған. Осындай «шығармашылық араласу» кезеңі Гётенің дәуірінде өздігінен өмірге келген өлең түрінде туып, «өзін танып білуді үйренді» және «ары қарай өзінің қайталанбайтын жан-дүниесінің қозғалысына бағынды». Өлең алғашында әнді ғана сүйемелдеген музыканы өзіне таңдап ала білді. Нәтижесінде лириканы ары қарайғы категорияларға бөлудің негізі қалыптасты. Гюнтер Мюллердің[97] морфологиялық пікірі оны екі негізгі типке: 1) сезімдік, әуендік, еркін әндердің типі және 2) ақылмандық, толғаныстық, сипаттаушы, әлеуетті одалар деп бөлуге мүмкіндік береді. Осылардың арасына ол әнге жуық келетін біршама айқын «әндік» нышанға ие, бірақ бір мезетте одан одаға қарай ауытқып отыратын формалар мен одаға жуық келетін, бірақ ішкі үлкен еркіндікке ие, сол себепті әнге өтуге қолайлы эпиграмматикалық поэзияны орналастырады. Ақыр соңында, гимнді ол сирек жүзеге асатын түрлі типтер синтезі деп таниды. Әнмен бірге Роберт Петш[98], сондай-ақ, эпиграмматикалық поэзияны (философиялық лирика, лирикалық миф, идиллия, элегия, сатираны) және «гимндер поэзиясын» айырады, яғни оларға негізінен мазмұны бойынша классификация жасайды. «Reallexіkon»-дағы Меркер Штамлердің «Lyrіk oder Lіed» атты мақаласының байқататыны: тек жеке аспектілер бойынша жасалынатын жүйелей топтастыру мен

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану түрлі жүйелерді өзара үйлестірудің өте-мөте қиын екендігі. «Алыстаушы ән» мен «айшықтаушы ән» сияқты әннің түр ерекшеліктерін жүйелеу осы жүйеге негізделіп жасалынғанымен бәрі бір акедемиялық (жалпыламалық) тұрпатта болып қала береді. Юлиус Вигандтың[99] архитектоникамен онша ортақтастығы жоқ жанрдың лирикалық формасының (мысалға, жинақтау, параллелизм, мақсат т.с.с.) типологиясын жасап шығуға талпынысы қызықты әрі төлтума болып танылағанымен біршама еркінсінсу болып танылады. Тіпті тар ауқымды және белгілі бір түр ерекшелігіне талдау жасаған кездің өзінде де қиындықтарға ұшырасып отырамыз. Осы көзқарас тұрғысынан Бейссенер[100] жазған неміс элегиясының тарихы ғибрат аларлық. Ол, әлбетте, жанр тарихы саласындағы немесе ең дұрыстысы, оның түр ерекшеліктірі турасындағы, ода тарихы туралы Виэтордың, ән тарихы туралы Гюнтер Мюллердің және баллада тарихы туралы Вольфанг Кайзердің[101] еңбектерінен кейінгі ең маңызды еңбек болып табылады. Автордың пікірі бойынша элегия болып табыла алатындар: элегиялық өлшеммен, яғни екі жолмен жазылған өлеңдер (осы туралы Людвиг Штрауссты[102] қара.); белгілі бір ұйқасқа құрылған өлеңдер; элгиялық көңіл-күй (мысалға, қабір басындағы жазбалар) немесе элегиялық материалға негізделген өлеңдер; «элегия» деп аталатын өлеңдер немесе ақыр соңында автор не ана, не мына теорияға сүйеніп «элегияға» жатуға тиісті деп санайтын кез келген өлең. Ешқашанда түр ерекшелігінің барынша мүмкін нышандары бәрі бірге топтасып келмейді немесе бір белгінің өте айқын танылып тұруы. Не ана, не мына көзқарастың тұрғысына байланысты, сөз саптау сипатына байланысты немесе дәуірлердің негізгі поэтикалық кескіндеуіне байланысты басқа топтамалар өмірге келуі әбден мүмкін. Бейсснер қандайдабір жетекші идеялардан немесе жүйелеуді айқындаудан барынша бойын ала қашады да, ол өзін тарихшы ретінде идеямен емес, тек оның тарихи жүзеге асуымен ғана істес болатындығын ауызға алады. Әдеби жанрға оның белгілері бойынша сипаттама беруді Бейсснер пікірінше, «тек белгілі бір дәуірге ғана қолдануға болады». Басқа жағынан алғанда, жанрлардың бойындағы «бірлік», «байланыстылық» және «алмаспаушылық сипаты» олардың мағыналық байланысы өзінен-өзі танылатындықтан эмприкалық болып ұғынылады. Оның ең соңғы себебі деп есептеуге тұрмайтын жайт классикалық үлгілерге үнемі айналып соғып отыруы; міне осы жанрды біршама «таза» түрде сақтауға көмектеседі. Бір өкінерлігі Бейсснер ең құрығанда жалпылама болса да, жанрға қандайдабір анықтама бермегендігі болып табылады. Оқырманды сонымен бірге жоғары деңгейдегі және егжей-тегжей түсініктің берілмеуі мен автордың кейде мынандай: «шынайы элегия» немесе «шын мәнісіндегі элегия» сияқты атауларды қолдана тұра, сонымен бір мезетте тұтас түр ерекшелігін, атап айтсақ, мысалға, орта ғасырлық «әлемдік жоқтауды» назардан тыс қалдыратындығы қынжылтады. Осылайша, біздің бұдан көретініміз, жанрлардың бірлігі ұзақты уақыт шегінде тіптен күмәнді болып танылады. Осы жағдайды саналы түрде басшылыққа ала отырып, Кастл[103] симметриялық құрылымды сипаттайтын, атап айтсақ, александриялық ақындар мен олардың латындық және немістің классикалық еліктеушілерінің элегиясының белгілі бір лирикалық жанрдағы белгілі бір түзілімін зерттейді. Онда толығымен аяқталған классикалық дәстүр ұсынылады, бірақта ол туындыларда тек шетін жасанды формада жүзеге асып отырады. Оның үстіне, дәстүр тіптен өзін жеңіл дерексізденетін «сыртқы» формалық белгілер бойынша танытады. Тап осындай формалар тар ауқымыды түзілім мен функциялар мәнінде ұғынылғандықтан, белгілі бір дәстүрмен байланысты, уақыт жағынан шектеулі болып келіп, сонымен бірге фон ден Штейненнің[104] ересен еңбегінің арқасында қазіргі таңда бізге қол жеткізілімді болып танылған секвенция болып табылады. Формалық, құрылымдық проблемалармен бірге Э.М.Мастэрд[105] өте ыждахаттықпен және кең көлемді материал негізінде лирикалық туындылардың циклділік құрылымдық проблемаларын жалпы негізде болса да зерттеген. Оның тұжырымдары негізінен тарихилық сипатқа ғана ие болып, қарапайым циклдік «орналасу» мен шынайы «композиция» арасындағы айырмашылыққа негізделген. «Эпикалық» аяғы жанрлардың анықтамалық қолданылуынан субстантивтікке, эпикалық бағыттан эпостың нақты формаларына өту өте-мөте қиын және бұл арада жанрдың формалық бірлігі күмәнді болып табылады. Эпикалық туындының (эпостың) жарқын мысалы Гомердің[106] «Илиадасы» болып табылады;әдебиеттің пайда болуымен эпостың гомерлік типі өзінен-өзі жойылады. Бұл гомерлік эпос ілкі негіз дегенді білдірмейді. Өйткені, кітаби эпос шағын эпикалық формадан туындай отырып, өз бойынан автордың өзіндік дербестігін айқын таныта түседі. Шын мәнісінде, ілкі және табиғи болып саналатын форма ертегі[107], романтизм өкілдері оған бүкіл хикаяттық жанрларды

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы жатқысуға тырысты. Бірақта, Петштің және басқалардың айтқандарына Макс Лютидің[108] кітабының толықтыратыны онда сыни-стилистикалық зерттеудің негізінде ертегі жоғарғы деңгейдегі жасанды жанр болып табылады, әрі дерексіз ойлау процесінде пайда болған ең кейінгі форма екендігін дәлелдейді; түрлі халықтардың ертегілері арасындағы ішкі жақындық ертегішілер арқа сүйейтін уақыттан тысқарылық пен ұқсастық дәстүрінде емес, белгілі бір тарихи сабақтастықта екендігін түсіндіреді. Ертегіні сыни-стилистикалық зерттеу, әлбетте, өз мақсатына жетіп, материалды уәжді салыстыра негіздеу жасауға қарағанда тіптен тереңдей қарастырғандығы байқалады. Оның мотивінің элементі тарихи көзхқарас тұрғысынан этнографиялық, психологиялық зерттеулерде анықталып, ертеглік деп (мысалға, қалауын шындық деп есептеу, тіпті 1939 жылғы Шпаннердің [109] көнбіс диссертациясында ауызға алынды) саналды да, тек ертегінің стилінде ғана өзінің шынайы мағынасына ие болатын материалға қатысты болады. Тап осы арада байқалатыны түрлі мотивтер өзінің әуелгі әлеуметтік, психикалық немесе магиялық мәнінен айырылып, оның орнына Люти бір өлшемдес, жадағай бейнелетін, дерексіз стильдегі, оқшауланған, әлеуетті ортақтасқан байланыстағы нышандар деп сипаттайтын еркін және жеңіл ойындық таза көркем формаларға жол береді. Осы стилистикалық анықтауға жүгіну ертегіні оны аңыздан[110] алшақтатып тұратын айқын шекарасын ығыстырып шығады. Эпосқа келетін болсақ, ол «Одессейден» кейін шын мәнісінде өз орнын романға босатып берді, яғни формаға, бір қарағанда, оның ерекше белгісі ретінде қатаң форма мен поэтикалық заңдылықтың болмауы табылады. Едәуір мөлшерде ол христиандық ықпалдағы орта ғасырдағы серілік романдардан бастап, батыс еуропа ойының дамуында шешуші және репрезентативтік рөл ойнайды. Ал қазіргі кезде ол кейде өзінің романға тән болып келетін тұрпайылығына қарамай, әдебиеттегі үстемдік етуші түр ерекшелігі болып табылады. Осы бір өзіндік құбылыстың барынша ашылуы, әлбетте, жанрлардың теориялық мәселесіне ғана қатысты емес, сонымен бірге осы мәселе жалпы мәдени проблема ретінде[111] жазушылар мен философтарды да қызықтырады. Романның бойынан жеңіл аңғарылатыны эпосқа қатысты емес, оның өзіне ғана тән қасиеттері (осы терминнің тарихы турасында В.Крауссты [112]қара.) дер едік. Әуелі қоғамдыққа одан кейін жекелік пен дербестікке орын босатқаннан мифтік басқы негізді жоғалту болмыстың кризисін (тоқырауын) білдіріп, әр жолы «шытырман оқиғаны» [113] қайыра жаулап алып отырады. Әлемнің бірлігі, онымен бірге тұрмыс-тіршілік процесі ендігі жерде реалистік емес, тек тұтасқан күйінде ұғынылады. Бұл құбылысты эпикаға драманың элементін енгізу ретінде сипаттауға болады. Ой дамуының тарихы көзқарасы тұрғысынан осы драмалық элемент Элладаның кейінгі дәуірінің қойнауынан бастау алып, христиандықпен аяқталып, әлемді күмәнділік пен екіжүзділік жағдайға бастап алып келді. Романның осы бір «драматизмі» турасында Коскимиес[114] сөз қылады. Драмалану процесі оның үстіне түрлі сатылардан өтеді: серілік роман қысқа да болса, өлеңнің эпикалық формасын ұстанады. Осы уақытқа дейінгі әдебиеттің осы жанры бойынша дүниеге келген ең оңды зерттеу Георг Лукачтікі (1920) онда роман өзінің толыққанды дамуында жаңа заманның айырықша құбылысы ретінде қарастырылып, «трансцендентальды қорғансыздық» формасы ретінде сипатталады. Осы жанр өзінің амофорлығы мен аяқталмағандығы арқасында Ауэрбах жазып кеткен «стильдердің араласуын» кеңінен ашып көрсетеді. Эпикалық жанрдың проблемаларын ең мазмұнды түрде қарастырылуын біз Петш пен Коскимиестен таба аламыз, бірақта олар оның қатаң жүйеленуіне қарағанда сипаттамалық және дискуссиялық баяндалу жағын көбірек күйіттейді. Петш сонымен бір мезетте қатарластыра образдардың, іс-әрекет пен кеңістіктің құрылымдық элементтерін де зерттейді; Коскимиес хикаяттың жалпы теориясы негізінде фабуланы ерекше назар аударатын хикаяттық шығармашылықтың кіндігі мен «қуат көзі» ретінде танып, онымен композиция сипаты мен роман рухын (ethos) байланыстыру мүмкіндігін алға тартады. А.М.Фостер[115] өзінің неміс тіліндегі аудармасы қайыра басылып шығып, классикалық туындыға айналған «фабула» (plot) туралы еңбегінде егер тіпті де оның нақты мақсаты болып «әуенді түзу немесе шындықты қабылдау» болып табылса да, фабула романда болмауға тиіс емес деп осыған ұқсас ой айтады. Тап осы «plot», интрига, фабулалар дүдамал болып табылып, қазіргі романдардағы сана талданымы мен уақыт ұғымын жаңаша пайымдауда кейінгі орынға ысырылады. Т.Манн[116] өз романдарының композициясын музыкалық терминдермен түсіндіреді. Роман типологиясын бөлшектеуді жасап шығуға тырысу қилы сипатқа ие болуда. Луговскийдің (ол турасында біз бұрындары сөз еткен болатынбыз) ертегілік және антиертегілік деп романды бөлшектеуі стилистикалық тұтастыққа қатысты болып келеді, яғни шындық болмысты қабылдау сынды басымдыққа ие. Оның үстінде осындай бөлу кезінде әдебиет тарихы барысындағы романға

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану тән драмалық-диалектикалық даму назарға ілігеді. Коскимиес болса, аталған проблеманы психологияның аясына жатқызады. Гюнтер Мюллер, Петш, Кайзерлер және т.б. жасап шыққан классификацияның негізіне сыртқы, құрылымдық-техникалық факторлар алынған. Аталған авторлар роман оқиға, роман образдар және роман кеңістік (қажетті құрылымдық элементтердің не анасы, не мынасының баяндау барысындағы басым келушілігін есепке алғанда) турасында сөз етеді. Осы типтерге көп жағдайда өз бойына нақты әдеби-тарихи дәстүрді сыйдырған романның дәстүрлі бөлінулері[117] мүлде қарама-қайшы келеді. Бұған тәрбие туралы роман және психологиялық роман (Борхерд қарсы қоятын «іс-әрекет немесе жағдай романы»), тарихи роман, саяхатнамалық роман, утопиялық роман т.б. жатады. Оыслайша бөлулер поэтикадағы жанрлар проблемасына тек жанама қарым-қатынасқа ғана ие. Біздің кезімізде роман жанрының құлдырауы туралы және тіпті оның жойылуы турасында сөз қылып, әрі романан мифке оралуды талап етіп алға тартуда (Томас Манн[118]). ХІХ ғасырдың соңында адам мен оның тұлғасы туралы ұғым-түсініктің өзінің бұрынғы мәнінен айырылуының жағдайы шын мәнісінде роман жанрында терең қайта құруларды туғызып, ойлардың осы аласапыранында шешуші қадам жасап, бір мезетте әрі қиратушы, әрі азат етушіге айналды. Мифологиялық роман аз мөлшерде болса да, шынайы мифке немесе тіптен «таңдаулыларға арналған мифтерге» айналып соққанда, ХІХ ғасырда алға тартылған тарихи романның эпосқа оралуындай жағдайды танытар еді. Бұл қайта құрылулар ең бастысы жанрдың өзін емес, оның шартты уақыттық формамен айшықталу жағдайын қозғайды. Жан Превоның[119] редакциясымен соғыстың соңыда шыққан жинаққа енген 50 француз авторларының мақалаларында тек барша мүмкін аспектідегі роман құлдырауы турасында ғана емес, оның мүлде жаңа сипаты – аталған жанрдың осы өзгерістерге икемділігі де сөз болады. Бұл еңбекте басқа эпикалық формаларға тоқталуға мүмкіндік жоқ, бірақ олар Петш пен басқа авторларда қарастырылған, оның үстіне олардың зерттелуі көбінесе тарихи проблемалардың төңірегінде өрбіп, терминологияда (әңгіме, новелла [120], шағын әңгіме т.с.с.) орасан зор қиындықтар тудырады. Ең алдымен жаңа дәуірдегі англо-сакс әдебиетінде үстемдік етуші құбылыс болып қысқа әңгіме (short story) танылады. Оның дамуына сонымен бірге белгілі бір ыңғайда әлеуметтік және экономикалық алғышарттар ықпал етті[121]. Жоғарғы және аяқтаушы жанр типі ретінде үнемі драманы (Осы мәселенің егжей-тегжей қарастырылуын Петштен, сонымен бірге өте көнбіс практкалық сипатағы А.Р.Томсонның[122]еңбектерінен қара.) ауызға алады. Дпрамаға осындай анықтама беру тек оның тарихи дамуына ғана емес, жүйесіне де негізделеді. Поэзия өзінің ілкі жағдайы лирикаға келіп тірелсе, монологтық форма әуелі кең де, бейғам эпикалық өнердің әлеміне, ақыр соңында өзінің аяқталуын табатын идеалды және экзитенциальды әлеуетті драмалық жанрға өтеді де, онда ең кең көлемді функциялар, ойлар мен адам іс-әрекеттері және трагедиялық немесе комедиялық шешім өзінің түгесілуін табатын соңғы тіршілік шегінен өзінің аяқталуын табады (Э.Штайгер, 224 бет және кел. қара.). Әгер роман батыс еурапалық батылданған ойдың әлдебір сынақтық телімі болып саналса, драмада, әсіресе трагедияда оның тағдыры шешіледі. Осы «аяқталу» болып өтеді, бірақта, қандай жағдайда да драмалық элемент тек драманың өзінде бой көрсетеді. Шындығында ол кейінгі тәжірибелік «абстракциядағы» оқуға арналған драмаларда (das Lesedramadas) шын мәнісінде дербес әдеби формаға қол жеткізеді, бірақта дегенмен негізінен көрініске, театрлық ісәрекетке ұмытылады. Басқа сөзбен айтсақ, драма лирика немесе эпосқа қарағанда шағын деңгейде болса да әлеуметтік, саяси, магиялық немесе, діни функциядан азат болып келіп, сезімге форма беруші немесе олардың шегін айырушы сөз бұнда қашанда таза іс-әрекет алдында сырылып жол береді. Осылайша, драма әлемі дегенміз – мейрам немесе ойын-сауық, мим мен театр есебінде әдебиеттің ауқымынан шығып кетеді. әдеби шығармашылық пен театр арасында күрделі қарымқатынас белең алады[123]. Әлбетте (Петш өз тарапынан), «драмалық ойынды» драманың «ілкі формасы» деп есептеп, осы ойынның пайда болуын драмаға дейінгі формаға (сауықтық, ғұрыптық рәсімдерге) тірейді, бірақ «өзіндік» драманың драмалық элементі рухани әлеует ретінде олармен байланысы шамалы болып келеді. Егер ежелгі дүниедегі трагедия дегенде олардың бойында әлі діни ойындардың ілкі функциясы бой көрсетсе, Эсхил туындыларындағы кең ауқымды іс-әрекет басқа бағытта өрбіді және сондықтан, мысалға, сөздің кең мағынасында орта ғасырда тіптен драма болған жоқ (өздерінің жиынтықталған еңбектерінде тағыда бір рет Янг[124] пен Гартельдер[125] көрсетіп берді.). Драмалық элементтің мәнісін барынша дәлді анықтау үшін сөздің тоқатері оның өздік-драмалық аясынан театрлық ойынмен байланыстағы осыған ұқсас мейрамдарды, ойындарды, қойылымдарды немес ақыр соңында діни элементтерді алып тастау керек; осының

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы арқасында драма үшін трагедия немесе комедияның қатаң альтернативасы сақталынып қалады. Трагедия мен комедиямен бір қалыпта бой көрсетін үшінші форманы – ойын немесе көрініс қойылымды – немесе аралас-құраластық ретінде қарастыруымыздағы құлдырауға бастап алып келген немесе «театрлық» деңгейде қалып қойған форманы, «драмадағы қалың бұқараның тұрпайы қалауын қанағаттандыратынды» (Петш) сақтап қалуымыз мүмкін бе? Бұл мәселе драманың көп образдылығы мәселесіне қарағанда, драма формасын тарихи және жүйелілік тұрғысынан түсіндірген кезде үлкен мәнге ие болады. Осылайша, «драманың түр ерекшелігі» туралы даулы мәселеге келіп тірелдік. Бұл дискуссия неміс германавтикасында Клукхонның[126] мақаласынан бастау алды да, «Deutsche Vіerteljahresschrіgt» журналындағы басқа мақалалар тізбегінде өз жалғастығын тапты. Сонымен бұл ақыр соңында өте оңды жүйе құруға мүмкіндік бере алатын драманың түр ерекшеліктерінің тапқыр бірігуіне бағытталды да, онда әдеттегі терминдер ой елегінен өткізіліп, нәтижесінде трагедия, комедия, водевиль, пьеса және т.б. бірге мейірмділік драмасы, юморлық қойылым т.с.с. сияқты жаңалары пайда болды. Бұл жүйе, әлбетте, жекеленген драма және оның типтері арасындағы айырмашылықты табуға мүмкіндік береді, бірақ тұтастай алғанда жанрдың мәнін тануға көмектескеннен гөрі, ең алдымен дерексіз қажеттілігімізді ғана өтейді. Осындай жанрлық жүйелеуге қарсы шыққанымызды, Петерсен кестесін де жасар едік. Ол да уақыттың сынын күтіп жатыр. Эпостағы сияқты,ақырында аристотельдік бөлу принциптеріне құрылған әдеттегі жүйеленумен бірге іс жүзінде басқа да принциптер қолданылып жүр, ол бойынша жүйелеу алдын ала белгілі драма типінен емес, қайта драмалық туындыдағы жекеленген құрылымдық элементтердің басымдығынан бастау алады; бұл жүйеге қосымша түр ерекшеліктерін үстеуге мүмкіндік береді. Сонымен, мысалға, Петштің драматургия бойынша зерттеулерінде жүйелі жобаланған «трагедиялық» немесе «комедиялық» ұғымдары жоқ; драма өз бойына: іс-әрекет, қоршаған орта, қатысушы кейіпкерлер және олардың сөздері сынды түрлі элементтерді жинақтаған біртұтастықтың бірлігі ретінде қарастырылады. Осы жүйелеуді негізге ала отыра, Кайзер эпоспен қатар «оқиғалар драмасын», «қатысушылар драмасын» және «кеңістік драмасын» айрады. Оның есептеуінше, «трагедиялық пен комедиялық – әдебиетті кеңінен жайлап алған құбылыс», сондықтан олар тек бір ғана драмаға ғана тиселі болмауға тиісті. Қалай болған жағдайда да, «оқиғалар драмасы» өзіне лайық форманы «іс-әрекет драмасынан» табады, әрі оның трагедияға деген ерекше бейімділігі аңғарылады, осы кезде «кеңістік драмасы» ретінде жеңіл ойындық формаларға іш тартады. Кайзер комедияны мүлде басқаша позиция тұрғысынан қарастырады да, оны істің логикалық байыбына бармай оны «комедиялық оқиға», «комедиялық характерлер» және «комедиялық кеңістік» (водевиль) деп бөліп, жеке бөлімге енгізеді. Осындай классификация бірақта, не практикалық, не теориялық мәнге ие емес. Трагизм мен комизм әдебиетті кеңінен жайлап алған деген факті драмалық элементтердің осы екі мүмкіндігінің көрініс беруі ретінде қабылдауға кедергі келтірмейді, қайта оған бағындырылынады, әрі белгілі бір құрылымдық форма ретінде емес, ол бізге бағыт ретінде танылады. Қай кезде сөз драмалық түр ерекшелігінің нақты формасы турасында болған шақта, әлбетте, ең дұрыстысы мысалға, «барокко трагедиясы» немесе «аристофан комедиясы» сияқты тікелей нақты тарихи анықтамаларды ұстану шарт. Ал, «оқиға драмасы» мен «кеңістік комедиясы» ақыр соңында не нақты анықтама, не поэтика жүйесінің «негізгі бағыттары», не типтер, не топтар болып табылмайды, тек екінші қатардағы дерексіздік болып есептеледі. Трагикалық және комикалық элементтердің таза типіне оралып соғалық. Бұл арада, шындығында, біз шексіз проблематикалармен, фактілік және терминологиялық шатасулармен бетпе-бет келеміз, оны тек бір ғана баяндап шығу жолымен шешуге еш болмайды, оның үстіне сөз тек әдебиет туралы ғана емес, философия-антропологиялық, психологиялық жайында, не болмаса, тіптен трагикалық пен комикалықтың физиологиялық мәселелері жөнінде болып отырған жайы бар. Трагикалық пен комикалық шындығында симметриялы ұғымдар ма, әлде олар түрлі жазықтықта орналасқандар болып табыла ма? Трагикалық асқақтық пен байыптылыққа қалай қарайды, басқа жағынан алғанда, комикалықтың күлкілілік пен әжуаға, иронияға, юморға қатысы қаншалықты? Юмор өзінің классикалық мәнісін романнан тапқан кезде әлдебір синтез ретінде комизм мен трагизммен бір қатарда көрініс беретін үшінші түр ретінде Петерсендегідей үш «әсер ету түрі» – комикалық, трагикалық және юморлық түрінде болып табыла ма? Немесе оны, мүмкін трагикалыққа қарсы комикалықтың орнына қойып, оның үстіне трагизм мен юмор комикалық пен элегиялыққа қарсы қойылатын негізгі анықтамалар болып болып табыла ма? Онда

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану «ерекше жағдайда көңілділік пен байыптылық, қатаңдық пен жұмсақтық, еркіндік пен байлаулылық қосыла өріле ме» (Эмиль Эрматингер)? Немесе Штайгер шет жағасын шығарған юмор күлкілік категориясына бағынуға тиісті болып, онда бұл жағдайда өткірлікпен лирикалықкүлкілік эпикалық-күлкіліліке қарсы қойылатын шығар? Ақыр соңында біз күлкі мен жылаудың нақты физикалық реакция ретінде қабылданатын жалпы құбылысына тірелеміз, бірақта ол Х.Плесснердің[127] тамаша зерттеуі көрсеткендей сонымен бірге антропологиялық мәселелердің негізіне бастап барады, яғни «адам мен оның денесінің эксцентрлік орналасуының қарымқатынасындағы» аралас реакция ретінде анықтап береді. Адам мен оның физикалық тіршілік етуінің арасындағы қарым-қатынастың бұылуы, шынында, қалау болып табылмайды, бірақта ол қылаң берген кезде, тіпті басым күшпен, ол тек қабылданып қана қоймайды, жылжытылады да, адам оны – күлкі мен жылауда – ишара мен ойластырылған реакция ретінде түсінеді. Л.Раденмахердің[128] зерттеулері ежелгі әдебиеттегі байыптылық пен қалжыңның басын қосатын көп қырлы байланыстарға және аристотельдік бөлудің жалпы бейнеленген заңдылықтарына қатысты. Жалпы адамзаттық әдебиеттен тыс және әдебиетке дейінгі жағдайда әлдебір жағдайлар мен мінез-құлық типтері пайда болады, оның әдеби формасын әрбір зерттеуші трагедия мен комедия жанрларында ұшыратты. Трагедия мен комедия адам тіршілік ету тереңдігінің межесіне жетіп, оны «меже» мен «тоқырау» ұғымдары көзқарасы тұрғысынан ұғындырады. Сондықтан, әлбетте, біз тарагедиялық пен комикалықты жанрларды жүйелеу көзқарастары тұрғысынан қайда жатқызбайық бәрібір, барша драмалық шығармашылықтың көп қырлылығындағы трагедиялық пен комикалықтың идеясының жүзеге асуына өте мақсатылықпен ой жүгірткен орынды болады. Осыған тағы бірнеше ескерпені тіркестірейік. Поэтиканың аясындағы трагедиялық проблемасы тек өзінің дүниетанымдық-материалдық анықтамасының тұрғысынан ғана емес, өзінің драманың әлеуеті болып табылатын «формальды» сипаты жағынан да бізді қызықтырады. Әлбетте, бұны стилистикалық сынның еңбегі деп есептеуге болады, өйткені, ол өзімен бірге «трагикалықтың» (өмірді трагедиялық түйсіну т.с.с.) белгілі бір теориясынан арылуды алып келді де, әдетте ол дерексіздену жолымен неміс классиктерінің трагедиясындағы қалыптасқан нормаларға негізделіп, әрі ежелгі дәуір трагиктерін теріс түсіндіруге соқтыратын еді. Тап солардың шығармашылығынан біз қазірде тіпті таза көркемдік және әртістік түсіндірулер жағдайының өзінде де оларды біршама толық алып қарастыруды үйрендік. Мысалға, Эрнест Говальдтың («Dіe grіechіsche Tragödіe», 1930) трагедияның мәнісін түгесе алмайды. Мәселенің шынайы экзистенциалды қойылуы зерттеушіге бір жағынан, оған таза формальды түрде қарамай, оны өте асығыс материалдандырып шықпай, оның болмысын анықтап, қарастырылатын құбылыстың ең бастау көзін түсіндіріп шығуға мүмкіндік береді. Классикалық теорияларды түсіндірулердің өзі бұл жағдайда ең тереңдетілген қарастырылуларға ұшырайды. Лессингтің Аристотель және Корнельмен (Сенека) арасындағы үш жақты дуға құрылған және оны сол кездегі қолданыста болған трагедияның тіршілік ету теориясы мен әдеби шығармашылықтың функциясына орай Корнельді Аристотельмен байланыстыра қарастыра отырып жүргізген Макс Коммерельдің[129] тамаша зерттеуі өз ретінде данышпан туралы және «көңіл қобалжуы» жайындағы идеалистік рухтағы кейінгі концепцияларға қарсылық ретінде «өнердің заңдылығына деген Лессингтің сенімін және көркем туындының оның заңдылығы нәтижесінде дүниеге келгендігін» ақтап шығады. Ең айқын анықтаманы бұл арада біздіңше, эмиль Штайгер тапты. Оның ойынша, драмалық элементтің «қым-қиғаштығы» мынаған негізделген «адам қашанда өз-өзінен алға озып отырады». Осы қым-қиғаштықта барлық жекеліктер шектілікпен байланыста болып, сонымен бірге бір мезетте мәңгілік қозғалысқа түседі, бұдан шығатыны, драмалық элемент тоқырауға ұшыратады. «Трагедиялық элемент төбе көрсетеді сол жағдайда, қай кезде шектеулі бәрін қамтитын мәнінде – неге адам тіршілік етуі бағынышты болып келеті әлдене қазаға ұшырағанда. Басқа сөзбен айтқанда, трагедиялық адамзат болмысы байланған аяларды (Хейдагер ұғынған сыңайдағы) немесе тіпті тұтас халық не болмаса әлеуметтік текті бұзады». Қаһарман, абсолюттікке ұмтылғанда, «тасадан» шабуылға ұшырап, «ажалдылығы» оның түбіне жетеді де, осы барлық жағдайда оның «трагедиялық күнасы» екендігін анықтайды. Бұл жағдайда әлем аясы бұзылмағанымен, бірақта, комедиялық элемент «әлем аясынан түсіп қалады» және «осы аядан тыс өзімен-өзі қалып, мәселе тудырмайтын күйде болады». Қым-қиғаштық үзілмейді, бірақ аяқ астынан керексіз болып қалады. Трагедиялық таза күйінде толық күйреушілік ретінде ажалды болып келіп: бірізділік рухындағы түптің түбінде өзін-өзі құртушы болып табылады. Бірақта, Штайгердің пікірінше, әдеби

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы шығармашылықта бұл процесс таза немесе жанама түрде көрініс бермейді. Трагедия көп көлемде «бітісу» деп аталатын «қайырымдылық жай-күйіне» ену ұшырасады. Жазушы дүниені талқандайды, «өйткені, оған басқа, өте кең көлемді өмір сүру кезігеді». Трагедиялық қаза табу жаңа жай-күйге енуді ауыстырады. Штайгер бұл «бітісу» трагизимнің өзіне тәндік болып табылмайды; ол өз бойынан өмірден ерте озуды, әсіздікті танытады, оның белең алуы жазушы өзінің ажалдылығын жеңе алмауынан деп есептейді. Осыларды негізге ала отыра, трагизмді таза күйінде жан таласушылық деп есептеуге бола ма? Басқа жағынан алғанда, ең кем дегенде қауіп тудыратыны сол: нигилистік бағыт өзіне трагедиялық идеядан тірек іздеп, трагедиялықты қажеттіліктен еңбек сіңіруге айналдырады. Сонымен, мысалға, Артур Пфейфердің [130] кітабы трагедиялық дүниетанымды Ницше рухындағы патетикалық асқақтату мен өз тағдырының алдын ала кесіліп-пішіліп қойғандығына сенімді түрде «белсенді адам-қаһарман» дінін ту етіп көтерген неміс экзитенциализмі есебінде ұсынылған. Драмалық элемент, «драмалық болмыс» драмалық конфликті ретінде емес, қым-қиғаш тіршілік кешу ретінде, «өмір қайшылықтарының тіршілік етуіндегі ең түпкі қатпарына дейін сәйкесетін образдар, жағдайлар немесе шындық болмыс» ретінде анықталады. Бағалаушы сипат (құндылық, мақсат, идеялар) драмалық элемент бойына трагедиялықты сіңіреді. Сол жағдай еш нәрсенің түсіндірілуін талап етпейді, Үшінші империя кезінде трагедиялық «қатерлі махаббат» (amor fatі) көкке көтерілді және «толық қатерлі өмір өлім мен жеңіске дайын тұрды» әрі осының бәрі немістер мен гректер арасындағы нәсілдік жан туыстығына сайдырылды[131]. Фридрих Зенгле[132] тура осындай трагедияның өмірді сезінуінің ниглистік немесе релятивтік тұрғыдан тұжырымдалуына қарсы шықты. «Пұшаймандық трагедиясы дегеніміз – шын мәнісінде трагедияның ажал құшуы». Сондықтан ол трагедиядан таза конфликтінің аясынан тыс жердегі асқақтық немесе келісімділіктің аясын іздейді. Баден[133] тап осы бағытта трагедиялық және діни элементтердің герек трагдияларындағы «трагедиялық сенімге» қатысын зерттейді. «Құдай трагедиялық нықаппен (маскамен) адамзатты жазалайды». Зенглеге қарама-қарсы Раш[134] әділетті түрде бітісу екінші дәрежедегі және қосымша әлдене емес, қайта ол трагедияның ең қажетті элементті ретінде қабылданады деп атап көрсетеді. Трагедиялық қазаның өзі мәнділікке ие: бұл қаһарманның мұңды салтанатты, өзін-өзі табуы, өзінің тап солай деп шешуі, қайғы-қасірет пен ажалды конфликтіні өткеруі. Осы трагедиялық бітісу, әлбетте, шын мәнісінде, өзін әлдебір өтпелі ұғым ретінде танытады; жаңа өмір қаншалықты таныла түскен сайын, драмалық жүзеге асу соншалықты қарапайым өзгеріске айналады және трагизм туралы мүлде аз сөз ететін боламыз. Сонымен, мысалға, XVІІІ ғасырдағы [135] христиан драмалары трагедияны әлем тарихындағы ұлы қанды қырғын драмасы түрінде танытады. Раш атап көрсеткендей, жағымды бастауға материалдық мән беріліп, оның тарихи кіндіктестігі өзгеріске ұшырайды. Осы ой түюге жақыны Бенно фон Визенің[136] неміс трагедияларының проблемасы туралы баяндаулары, онда негізгі ережелер мен принциптер бөлектенген кірістірме тарауларда беріліп, осы тақырыпқа арналған дискуссияның қорытындысы ретінде қарастырылады. «Трагедиялық біз үшін ең шетін жағдайды білдіріп, оның өзіндік құрылымы трагедиядан табылып, тек кеңкелестік ретінде ғана қабылдануы мүмкін, яғни тек таза логикалық тұрғыдағы қарама-қайшылық», -деп айтады автор. Бұл кеңкелестік (парадокстік) әдебиетте түрлі көзқарастардағы азаттық пен қажеттілік, мәнділік пен мәнсіздік, қайғы мен жай табу, өзін-өзі таныту мен өзін-өзі құрту арасындағы трагизм конфликтісін тудыруы әбден мүмкін. Штайгерге қарағанда Визе үшін трагедиялық кеңкелестіктің сезімдік хараектері шешуші нәрсе болып табылады, ал бұл өз кезегінде бәрі бір басқаны емес, дінге деген қатынасының, трагедиялықты қабылдауының «қарама-қарсылықты болсада адам өзінің тәңіршілдік қатынасын бастан өткеруін сездіретін жол екенін» білдіреді. Осы күйінде заманауи трагедияның тарихы тікелей заманауи діни тоқыраудың тарихы түрінде танылады. Тап осындай Гоббстан біздің заманымызға дейінгі комедиялықтың шатасқан теорияларына тамаша шолуды Отто Роммель[137] жасады. Жаңа комедиялық туралы ілімнің өкілдері үнемі Канттың «әлденені тағатсыздана күтуде кенеттен пайда болған өзгеріске ұшырау», аффекті, деп аталатын анықтамасын терістеуге мәжбүр. Ең алдымен «әлдене» деген ұғымды нақтылауға тырысу жасалады, әлбетте, комикалық күш-қуаттың тасқынының ықпалынан ажырау осы ұғымның өз бойында емес. Ол трагедиялық шешімге ұқсас жағымды сипатқа ие. Күш-қуат тасқынының әдеттегі аяға еніп көрініс беруі мынандай нәрсе: «жауап беруді талап етпейтін, өзімен-өзі болған әлдене» оның үстіне ол «тасқынданған уақыттық аядан тұмшаланаған тұрақтылықтағы аталған мезеттің бір сәтіне өту». Трагедиялық трансцендентік қарамақарсылығын қаврағанда комедиялық элемент абсолютті әрекет етпейді, қайта ішкі әлемдегі жан-

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану жақты болмысты (Яненцкий)[138] болып келеді. Риттер[139] сияқты кей авторлар комикалық элемент шамалы ғана нәрсені таныта алады деп есептейді де, оны оның тіршілік ету мәнісі тұрғысынан ғана қабылдайды. «Біз күлкілікте нені ойнасақ және түйсінсек, міне, сол: адам тіршілік етуінің шамалы құпия жиынтығы». Комизм дегеніміз «адамның тұрмыс-тіршілікпен бетпе-бет ұшырасуындағы қарама-қарсылыққа келетін жолдарының бірі» (Риттер) «Комедиялық іс-әрекетпен ілесе жүретін күлкіден бұрын бөлшектенетін танымның актсі келеді» - дейді Фридрих Георг Юнгер[140] осы құбылыс турасындағы өзінің өте қызғылықты жазбасында. Комедиялық элементтің жағымды және клерикалық емес сипаты жоғарыда сөз етілген қоғамдық нышандармен байланысты: күлкі өз бойынан «әлеуметтік құбылысты» - «geste socіal» танытады (Бергсон). Осы көзқарас тұрғысынан Фринц Гюттинер[141] (әлбетте, біржақты) комедиялық күлкі мен оны тудырушыны алаңдатушы дыбыстық дабыл сияқты, іс-әрекет шақыратын, қоғамдық өмірдегі теріс қылық ретінде бағаланылатын әлеуметтік құбылыс деп санайды. Әлбетте, ол құбылыс ретінде уақыт пен орынға байлаулы болып келеді. Мольер пьесасының мысалдары негізінде Шперридің[142] көрсетіп бергені комедиялық күлкі ең алдымен күлкі ретінде тек қана қашанда оғаш іс-әрекеттердің нақтылануымен шектелетін комедиялық болып келмейді, сонымен бірге адамдар арасындағы қарым-қатынастың жаңа амал-тәсілдерін түзеді. Осы түсінік тұрғысынан юмор құбылысы [143]әр түрлі түсіндіріліп келеді. Юнгер болса, оны ирониямен, әжуманмен, парадокспен, карикаиурамен бір қатардағы комедиялық жанрлардың бірі ретінде қабылдап, комедиялық элемент онда ерекше өткірлікке ие болады деп есептейді. «Юморист барша нормадан ауытқушылықты, әдеттегіден оғаштау көрінетін құбылыстарды ерекше терең қабылдайды. Юмористік туынды... әлдеқандай аморфты, әлдеқандай қандай болмасын форманы бұзушы». Бірақта тап сондықтан юмор комедиялық конфликтінің тігісін жатқызушылық қабілетке ие, әрі тек аморфты және анархистік қана болып қоймайды, сонымен бірге юмордың бітістіруші-идиллиялығы сипатында тегістеуші де болып келеді. «Ескіні, алыптасқан норманы әлемештеу қашанда екі ұшты мәнге ие» - дейді автор. Бір жағынан, юморда әдеттегі комедиялық элементтерді шектеу мүмкін болса, онда ол тіптен трагедиялықпен қарымқатынаста қалып, кей жағдайда комедиялық жай ғана юмордың амал-тәсілі ретінде ғана қолданылады. Христиандық рухы осы сияқты трагизмді де салыстырмалы қылып, сонымен бірге комедиялықты да осы істептес сипатта христиандық юмордың жаңа трансценденталдылығына айналдырды[144]. Риттер сонымен бірге юморда «күлкіге тән болып келетін жасырын мәнділік юмор бойында жан-жақты ашылады » деп есептейді. Тұрмыс пен тіршіліктің шексіздігі үшін юморлық күлкі жеңіл аттап өтетінді, комедиялық күлкі «құбылысты танытумен бір мезгілде оны құнсыздансырса» тап осы жерде шектеуліліктің қауіпі бұғып жатыр.XVІІІ ғасырға тән комизм, ирония, қалжың формаларына қарағанда юмор кейбір авторлардың байыптауынша «жалпы көңілкүйлік жағдай» мәнісінде ең жоғары ұғым-түсінік болып табылады( Г.Зибенштейн[145]). Вольфрам[146] кезінде пайда болған юмор романмен, Сервантес дәуірі мен плуттық романдар кезімен бірге, Шекспир-драматургтің[147] юморы ғажайып және ерекше құбылыс болып табылады.

г) Поэтикалық туындының аспектілері

Жоғарыда қарастырылған жанрлық типтер туралы материалдарда, немесе дәлірек айтсақ, топтарда поэтикалық туынды әрбір жеке жағдайда біртұтас тұтастық ретінде немесе белгілі бір топтастық ретінде өзінің оның бойына қаншалықты топтасуына байланысты (ең шетін жағдайда, қай кезде олар бір ғана көзқарас тұрғысынан қарастырылған шақта) алынады. Әрбір жеке туынды «түзілетін» (жоғарыдан қара.) «элемент» немесе «қатпар» туралы сауал ендігі жерде стилистикалық тұтастықтың бірлігі мен біртұтастығына емес, осы бірлікті жүзеге асыратын басқа амал-тәсілдерге қатысты болып келіп, туынды бойында белгілі бір дәрежеде, атап айтсақ, мысалға, мотив, стих, мәндік мазмұн т.с.с. болып бөлектенеді. Бірақ та тап осы аулақтану белгілі бір дәреже де салыстырмалы: туынды стилінің тұтастық сипаты, мазмұндық түзілімнің имманентті символизмі одан «бөліктерді», «элементтерді» немесе «қатпарларды» бөліп алып шығуға мүмкіндік бермейді. Сондықтанда біз «аспекті» қолданылысын құптаймыз, өйткені ол туындының тұтастығын ұйғарады, оның үстіне зерттеуші әрбір аспектіні қарастырған шақта, ол арқылы тұтасты аңғара алады. Тап сондықтан аспектілерді жүйелі зерттеу қиыншылықтармен байланысты болып келеді. Оның үстіне оның мәні әдістемелікке қарағанда ең алдымен практикалық болып келіп, сол арқылы оның

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы бойынан пәнге жол табу аңғарылады да, классификация жасауға қызмет ететін пәндік принциптермен шекараласады. Оның үстіне зерттеу тап осы көп қолданылатын тілдік ұғымдарды ретке келтіруге ұмтылады. Біз бұған дейін де ертеден қалыптасқан форма мен мазмұнға бөлу жайында[148], не болмаса, оны тек метафизикалық мәнісінде туындыны ішкі және сыртқы жақтарға бөлуді сөз еттік, бұл алдына құбылысты тұтас талдаудың міндетін қойған кез келген стилистикалық сынның тұмсығын тасқа соғуы болып табылады, Гётенің заманынан бері физиономистика зерттеушінің барын сала тырысуына орай қабық пен ядро туралы тұрпайы түсініктің құрсауынан шығуға талпынуда. Біз ұялшақ эвфемизмдерді қолданып, «мазмұның»орына «мәнді» немесе «форманың» орнына «құрылымды» айту арқылы қиындықтарды жеңе алмаймыз. Проблеманы күрделендіретіні мынау форма термині (құрылым мен стиль мағынасында) өте жиі өзінің кең мағынасында, яғни мән мен құрылымның, мазмұн мен форманың бәрін қамтитын бірлігінің мәнісінде, мазмұн өзін тұтастан бөліп алуға болатын әлдене, ал, форма тек сыртқы әлдене болып табылатындығының дұрыс еместігін таныту мақсатында қолданылады. Ертеден ұсынылып келген жағдайдан шығудың жаңа платондық ұғымы «ішкі формалар» [149] термині, Шэфтсбэри кезінен қайыра айналысқа енді; бұл орын алған анықталушы сөз бен анықтауыш арасындағы қарама-қайшылықтың танытары проблеманың шешілгендігін танытатын сыңайдағы сөздік бітісуден басқа түк емес. Ингарден осы ұғымдардың оннан аса қолданылуын бөліп көрсетті, әрі оның үстіне тағы бір рет олардың әрқайсы түрлінше түсіндірілді. Оның көрсеткені: бөлшектену шектеулік элементінде, туындының шектік аспектісінде, яғни ол ешқашан бөліктерге қарапайым бөлінуді білдірмейді. Бірақта форма мен мазмұнға бөлшектеу, әлбетте, біздің тіліміз бен түсінігіміздегі терең тамырларға ие, сондықтан олардан қашып құтыла алмаймыз, тіпті қашудың да еш керегі жоқ. Тұтастықты белгілеу үшін «форма», «стиль», «құрылым» сөздерін екі ұшты қолдану, әрі оның үстіне тұтастықтың элементі тек көркем туындының бәрі бір шегінен шығып кететіндігіне куә болуы мүмкін, ол қашанда өзінің шегіне қарағанда кеңірек, өйткені адамзаттың өмір сүруі өзінен-өзі символдық формалар мен символдар арқылы өтеді. Бұл символизм ары қарай көркем туындының әрбір аспектісін қарастырғанда аңғарылып отырылады. Егер біз өзіміздің аталған еңбегіміз үшін таза тәжірибелік мақсатта әлдебір бөлудің амал-тәсілін таңдап алатын болсақ, онда біз басқалармен бірге: Петерсен мен Кайзердің [Уэллел-Уоррет өзінің «Іntrіnsіc study of lіterature»-cінде үйлесімді (euphony), ырғақ (rhytm) және өлшем (meter); стиль мен стилистиканы (style және stylіstіcs); образ, метафора, символ, миф (іmage, metaphor, symbol, myth); хикаяттық беллетристиканың тегі мен табиғаты (the nature and modes of narratіve fіctіon); әдеби жанрлар (lіterary genres) деп айырады; бұл тек жүйелеу ғана емес, сонымен бірге материалдарды жеке маңызды сәттер бойынша ұйымдастыру] кестелерін қолдануымызға әбден болады. Петерсен пирамидалық түзілімдегі жеті сатыдан (нобай, ішкі форма, жоспар, құрылым, байланыс, дербестік, рух) тұратын тапқыр кестені қолданады, оның үстіне әрбір саты үшбұрыштың үш қыры іспеттес үш көзқарас: материал, автор, форма тұрғысынан қарастырылады. Осы құрылымның шыңына «идеяға» жету спиралдық жолмен мүмкін болады. Кайзердің кестесі төрт сатылы шеңберлерден – аналитикалық және синтетикалық тұрады. Мазмұн қатпары – туындының мәнісі – және форманың қатпары бұл арада тіл қатпары – стильдер мен композициялар –жанрлар қатпары арқылы танылады және солай бола тұра, ол бір мезілде әрі шектеулі, әрі кең болып келеді. Біз «стильді» кең және тұтас ұғым ретінде оны жанрдағы аспекті түрінде емес, стилистикалық тип деп қабылдасақ, дау-дамайдың нысанына ендігі жерде айналмайтын болады да, біз енді бұрынғы жасанды кестелерден бойды аулақ салатын боламыз. Біз көркем әдебиет тіл өнері болып табылады дегенді бетке ұстаймыз, сондықтан бағыттаушы нүкте ретінде әдетте тілді бөлшектеуде қабылданған, тап сол үш аяны – дыбыс (дәлірек айтсақ, бунақ), сөз және сөйлемді – үш категорияны айыра аламыз, бірақ оларды бір-бірінен айыруға болмайды; олар бір-бірімен адамның денесі, жаны және парасаты сияқты берік айырылғысыз байланыста болып келеді. Дыбыс пен бунақтың сезімдік-материалдық категориялары әдеби туындыда дыбыстық, ырғақтық және өлшемділік түрінде көрініс береді. Сөз айшықталу мен эмоцияланумен байланысты категория ретінде айшықтауларда, эмоцияларда, образдарда және материалдарда, туындыды бойындағы не ана, не мына формада көрініс беретін сөз кестеленулері мен айналуларын танытады. Ақыр соңында, сөйлем рухани қатынастың айшықталуы мен кескінделуі ретінде туындының идея мен ой кешені іспетіндегі «мәнісіне» бастап алып келеді. Әлбетте, тек осылайша, соңғы шеңберді тұйықтауға болады. Егер бұл үшке бөлу лирикалық, эпикалық, драмалық үш типке сай келеді деп есептейтін болсақ, (қара. E.Staіger, Grundbegrіffe, 220 бет және

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану кел.), тек антропологиялық үштік бірлік жанрлар типологиясында, сонымен бірге түрлі аспектілерде бой көрсетеді дегенді ғана білдіреді.

Дыбыстар әлемі

Егер біз тілдің мағыналық жағын есепке алмайтын болсақ, бұл жағдайда дыбыстар тізбектестігін қатып қалған қарапайым механикалық-кездейсоқтық деп есептеуге болмайды. Тілдік жалқы дыбыс бұл арада басқа дыбыстармен белгілі бір байланыста болып келіп, фонетикаға қарама-қайшы келетіндігін фонология деп аталатын пән[150] тілдік құрылымдағы бір-бірінен бөлек тұрған «фонемалардың» «қарама-қарсы» қойылулары нәтижесінде туындайтын түрлі қатынастағы «функциялық фонетика» сипатында

сенімді дәлелдеп шықты. Әдеби шығармашылық үшін маңыздысы дыбыстың дыбыстық-символикалық мәнісі саналы немесе санасыз ырықта қабылданып (тілдің дыбыстық жүйесі шегінде) және ақыр соңында дыбыс жазбасы формасында шынайы стилистикалық құрал болып табылады, оның үстіне өте жиі теріс пайдаланылады (қара. Кайзердің[151] барокко әдеби туындыларындағы дыбыс жазбасын зерттеуі, Эрнест Юнгердің [152] «Дауыстыларға мадағын» және т.б.). Даусыз бір нәрсе, дыбыстардың кез келген жүйелілігі дауыс құбылуының, жоғарлауының, ұзақтығының және тон күшінің дербес ерекшеліктеріне, әрі құрылымдық сипатқа ие болып келіп, кезекті «дыбыстық формамен» анықталады. Осы дыбыстық-әуендік-ырғақтық сөз қозғалысы биологиялық, физиологиялық мәліметтермен тығыз байланысты. «Дыбыста және тіл мәнінде біздің дене қозғалысымызда болмаған нәрсе орын алмауы керек» (Гейниц[153]). Орайлас болып келетін физиологиялық реакцияны зерттеуге талпыныс жасап, осы негізде сөйлеу типтерін айыруға ұмытылуды Эдуард Зиверс өзінің дыбыстық анализ жасауларында байқатады. Жалпы стилистикалық зерттеу процесі кезінде бұндай дыбыстық формалар өзінің дербес поэтикалық мағынасына ие болуы мүмкін. Осыған орай Роберт Петш[154] «жанның дыбыстық формасын», «тонның орнықтырылуын» зерттеуді талап етеді. Егер тіптен бұл талапты даулы десек те, бәрі бір бірде Генрих Люцелердің[155] атап көрсеткеніндей мына бір факті өз күшінде қалады, тек қана дыбыстық құрылым туындының поэтикалық қуатын танытатын басты өкілі «туындының терең қатпарында басқалары оған қарағанда біршама екінші қатардағыдай »болып табылады. Не ең сезімтал болып табылса, яғни «мазмұннан азат дыбыстық құрылым» тікелей экзисттенциальды мәнге ие болуы мүмкін, онда көркем туынды стилистикалық сипатқа ие бола алады. Әдеттегі айқын танылатын дыбыстық жүйеліліктің туынды стилінде орныққан төрт нышаны өте-мөте күрделі дыбыстық массаны ұйымдастырады да, тек қана дауыстық немес дыбыстық элементтер ғана емес, ырғақта болып табылады. «Ырғақ» термині өзінің қолданылуына орай , белгілі бір мөлшерде нақтыланбаған және тұрақсыз болып келіп, аталған проблема тұтастай алынғанда шешуін таппайтын, жұмбақ болып көрінеді. Оның үстіне ырғақ осы сөздің жалпы мәнінде органикалық және ғарыштық өмірде[156] байқалатын (Клагес[157], мысалға, оған «полярланған қозғалыс» және табиғат пен жан-дүние тіршілігінің бірніші жаратылған «толқыған толқыны» ретінде анықтама береді) «жалпы өмірлік құбылыс» болып табылады, әдебиеттануда бұл термин белгілі бір құрылымның сипатына айналып, әсіресе, өлең өлшемінде өте күшті шектелінуге ұшырауда. Аталған мәселеде Дитрих Зеккельдің[158] ырғаққа берген мазмұндық түсіндірмесі өзінің құндылығын әлі күнге дейін сақтауда, сонымен бірге оның тілдік-поэтикалық ырғақтылықты «тілдік құрылымдағы екпін түсіруде көрініс табуып, нәзік динамикалық градциямен ерекшеленетін динамикалық форманың дербес құрылымы» ретінде анықтауы аталған мәселеге ұғынықтылық үстеді. Осы арадан көрінетіні, біріншіден, ең құрығанда неміс тілі үшін ырғақтың жетекші принцпі көп жағдайда дыбысталу ұзақтығы мен жоғарлауға әсер ететін дыбыстың күші ретінде қарастырылып, әрі ырғақ жалпы тілдік форманың тек элементі болып қала береді. Екіншіден, Зеккель Андраес Хойслер сияқты, ырғақты кез келген прозалық немесе өлеңдік сөз саптау қасиетіне жатқызады да, сонымен бірге бір мезетте өлең ырғағын қолданудың екі тәсілі бар деп есептейді, өйткені, өлеңде кестелік өлең өлшемінің тәртібі ырғақпен жоғары бірлікте үйлесіп, сол арқылы ол нақты тілдік мазмұнға сай келетін ырғаққа енгізіледі. Онда не ырғақ пен өлшем арасындағы айырылысу турасында, не болмаса, өлеңдік ырғақ аясында өте жоғары тең әрекеттестіктегі, жоғарғы ырғақ түрін түсінетінімізді айтуға мүмкіндік туады. Сондықтан, Кайзер проза үшін ерекше термин жасап шықпай, ырғақ ұғымын тіптен өлең аясында шектеу керек деп есептейді. Бірақта «ырғақ» термині өзінің өте жалпы мәнінде қолданылады, әрі оның үстіне осы қолданылысы барысында көркем туындыда «тыныштық пен қозғалыстың байыппен бірге

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы бітеқайнасуы» (Теофиль Шперри), «тіршілік етудің ілкі қозғалысы» (Эмиль Штайгер) сипатында бой көрсетіп, өзгеріспен пен тұрақтылықтың бірлігі сипатында, стильге тең құқықты болып келеді. Терминологиялық қиындық, әлбетте, ырғақтық элементтің ең айқын көрініс беруі әуелі оның қай жерде қатаң заңдылыққа бағынғанының салдарынан туып, басқаша айтсақ, саналы түрде өлеңде өзіндік көркем тілімен дамиды. Неміс өлеңінде сөз ырғақ өлшемі мен ырғақ өлшемінің топтарына бөлшектену жолымен екпін түсетін бунақтар арасындағы қашықтыққа теңестіріледі, ал ырғақтық форма болса, белгілі бір басқа бір материалға қолданылатын өлеңдер мен шумақтардан өзгешеленеді. Оның үстіне осы кестелер, осы өлшемдер ырғақтық өзгерудің ықпалымен түр ерекшелігіне ұшырауы мүмкін. Ырғақ өлшемі (кестелік нобай сипатында) және нақты тілдік ырғақ осы кезде бір-біріне өте жиі қарама-қарсылық ретінде бой көрсетіп, әрі жоғарғы мақсат үшін одақтасып отырады. Клегес осы қарама-қарсылықты өмір мен ойдың негізгі қарама-қарсылығына жатқызады. Метрика осы кестелердің өмір сүруі туралы ілім және тарихы ретінде өзінің дербес стилінен айырылып, күшті дерексізденген түзілімдермен істес болу арқылы поэтика ғылымынан өз тәуелсіздігін алу мүмкіндігіне ие болды. Практикалық көзқарас тұрғысынан бұл ғылым бүгінде, әлбетте, басты еңбегі өлеңнің көркем ырғақтылығына деген жаңа қызығушылықты тудырған Хойслер қолданыуындағы ұғынықты әрі жеңіл түсінілетін ұғымдарға иек артуда. Бұл автор, шын мәнісінде, тіпті өлеңмен емес, метрикалық кестемен айналысады. Хойслерден мүлде бөлек Саран[159] мына жағдайды проза мен өлең арасындағы ерекшелік тек метрика аясында ғана емес, «барлық желі бойынша» өтетіндігін ерекше атап көрсетеді. Саран үшін өлең мен метрика туралы ілім бөлек бітімді емес. Бірақта ол өлеңнің басқада белгілерін (әуен, дыбыс сипаты, тондық құрылым, сөйлеу мәнерін) көркем форма ретінде есепке алу алмауының, не болмаса, тек оның физиологиялық және жалпыстилистикалық белгілерін ғана санайтын санамайтындығының түсініксіздеу болып қалатыны. Өйткені, өлең проблемасы, шын мәнісінде, тілге байланысты түрлінше қойылады, тіпті дәуірдің және теория мен практиканың арасында белгілі алшақтаушылықтардың тууыда мүмкін. Сондықтан, Зухиердің[160] еңбегі қызығушылық тудырады, онда ол қазіргі француз тілінде тұрақтанған төрт өлең оқу түрін анықтап, өлеңді ырғақтық-әуендік бірлік ретінде қарастыруда олардың не үлкен, не кіші байланысуларына ескеруді талап етеді. Тек осы негізде ғана француз өлеңінің табиғаты[161] ашылады деп есептейді Зухиер. Ағылшын өлең өлшеміне қатысты Э.Х.Сколлдың[162] мақаласына сілтеме жасаумен шектелеміз. «Неміс версификациясының кіші мектебінің» [163] кең табысқа жетуін пайдалана отыра, Вольфанг Кайзер өзінің дерек көзі ретінде Андраес Хойслердің өлең туралы ілімін таниды, ал Отто Паул құрастырған резюме осы ілімге[164] сүйенген. Кайзер қазіргі кезге дейінгі ең маңызды, өзекті жаңа әдеби формалардың қарапайым ұғымдары мен сипаттамасын табысты жобалануымен шектеледі, әрі оның үстіне версификация ұғымын толықтай айналып өтеді. Бірақ «мектеп» тағыда көркем туындыдағы өлшем функциясына дербес тұтастық ретінде назар аударуды шиеленістіреді. Осы тенденция Кайзердің баяндап шығудан негізгі ырғақтық ұғымдарға өтуге тырысуынан көрініс тапты. Метрика бөліміне егер форма жағынан болмаса да, мәнісі жағынан еркін ырғақ деп аталатын құбылыс қатысты болады, оларды, біздіңше, еркін ырғақ өлшемі деп атаған орынды сияқты. Л.Беригер өзінің жоғарыда сөз етілген еңбегінде өте жиі дау тудырмайтын осындай ырғақтарды сипаттап, оларда өлеңге тән қасиеттің бар екендігін атап өтеді, яғни ырғақтық-әуендік элементтің дербес мәні көркем прозадағы таза логикалық интонацияғы қарама-қарсы болып келеді. (Бұндай проза өз тарапынан поэзиядағы жалпы элементтердің мынандай «қосалқы» поэтикалық белгілер түріндегі сөз ретіне, олардың қолданылуына, тілдік толығу мен көрнекілікке ие болады.) Аралық форма деп лирикалық прозаны (мысалға, Гесснер, Новалис) атаймыз.Август Клосс[165] неміс ағартушыларының еркін ырғағына теориялық сипатқа қарағанда сиапттамалық мәніске ие жиынтықтаушы жұмысын арнады. Клосс зерттеудің «негізгі элементі» сипатындағы «өлең өлшемі еркін өлең өлемшері санымен еркін толығуы» белгісін ұсынғанымен, осы белгінің шегінде «еркін ырғақтың қозғалысының» өз бетімен өмір кешуін есептеуімізді қалайды. Осы проблеманың шешімін табуда Макс Коммерельдің еңбегі [166]біршама ілгерлегендігі байқалады. Ырғақ үшін аллитрация біршама рөл атқарады, ол метрикалық реттілікке белгілі бір бейінділік сіңіріп, оның айшықтануына айқындық үстейді. Бірақта түрлінше қалыптасқан тарихи шарттылықтарға байланысты метрика өзгеріске түседі. Ульрих Претцель[167] неміс поэзиясы аясындағы соңғы ұйқас енгізілімін зерттеуі еш күмәнсіз батыс еуропа әдебиетіндегі ірі

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану төңкерістердің бірі болып табылады, оның үстіне бұл құбылыстың мәндік алғышарты әлі күнге толымды түрде зерттелген жоқ. Осы мәселеге айқындық берудегі ең табысты үлесті б.д. І ғ. еуропа дұғаларындағы соңғы ұйқастың метрикалық байланысын анықтаған К.Г.Кун[168] қосты. Ежелгі және ағылшын әдебиетіндегі ұйқастың жеке проблемалары А.М.Клэрк [169] қарастырды. Ең қарапайым және табиғи, әлбетте, поэзиядағы ырғақты зерттеу, бұл арада ол өзінің өлшемге қатысты тікелей өзгерімпаздығымен өлшенеді. Ырғақты қарастыруда біздің есепке алуға тиіс негізгі пайымымыз сөздің бөлшектенуінің топтармен ұқсасуының сипаты және өлшемнің бейтарап кестегісіндегі екпін дәрежесі болып табылады. Осы бағытта Элизавет Шперри[170] мен Герхард Штроц[171]александар өлеңінің мысалдарын түрлі дәуірден, авторлардан және түрлі тілдерден зерттеді; Георг Зайдлердің[172] еңбегі Шиллер мен Клейсттің ақ өлеңдеріне арналды. Ырғақтың әдеттегіден ауытқуы белгілі бір тілдік амал-тәсілдерді қолдану нәтижесінде табиғи жолмен туындайды, бұл бізге жалпы стилистикалық бақылау үшін, ең бастысы, стилистикалық сипаттағы материал береді. Гёльдерлиндегі еркін ырғақтағы ең маңызды сөздердің алатын орны туралы арнай пайымдауды Мэдер[173] айтады. Оның атап көрсететіні өлең өлшемінде логикалық екпін осы маңызды сөздерге түсіп, цезур оған көңіл аударту үшін қызмет етеді; еркін ырғақта «ырғақтың қозғалысы өлшемге қарама-қарсы келеді». өлең құрылымына анализ жасау жалпы стилистикалық, «дүниетанымдық» табылаудағы, мысалға Гёльдерлиндегі тәңіриялық «сөз» үшін тікелей мүмкіндік береді. Өлеңді зерттеу прозалық ырғақты зерделеуге тән көзқарас қалыптастыруға көмектеседі, өйткені бұл арада негізі бастауға тиісті сипат қалыптасуы қажет. Оның үстіне прозаны зерттеу бұнда ежелгі риториканың рухындағы қатаң ережелерге бағынған бунақтарды өлшеу жүйесі мен жасырын өлшемді іздеу, аяққы фразаларды есептеу бағыттарында өтпек емес, басқа жолмен (өзінің ертедегі еңбектерінде айтқандарымен қарма-қарсы келетін Бейсснердің [174] көзқарастарында ерекше назар аударылған): бір-бірімен салыстыра қарастырылған сөздер мен сөздік топтардың өзіндік орналасу жағдайын бақылау, яғни олардың сипатын және реттік орналасу, байланысу дәрежесін немесе керісінше, бөлшектенуін зерттеу жолы. Ырғақты бақылау сол себепті дыбыстан таза синтаксистік стильге жататын жалпы тілдікке бастап алып барады. Tertіum comparatіons (салыстырудың жалпы критерийі) болып нормативтік грамматика табылады. Бұл жағдай ырғақ ұғымын тек дыбыстық мәнімен шектеп қоймауға болатындығы турасында куәлік етіп, сонымен бірге оны стиль ретінде, тіптен ырғақ болмысы ретінде қарастыру құқығын бекемдейді. Осы саладағы соңғы проблема болып жекеленген туындыларда бой көрсетін ырғақтың түрлі ерекшеліктерін жүйелеуге және осылайша ырғақ типологиясын құруға болатынның мүмкіндігі саналады. Зиверс өзінің дыбыстық талдауында (тонның жағдайын, енгізілімі мен интервалын) айратын әуендік типтер, сонымен бірге Петштың «рестрлері» ақыр аяғы физиологиялық элементтің мәселесіне бастап апарады, бұл өз кезегінде оны ең құрығанда мәселенің қызған шағында көркем-стилистикалық жаққа бұрып әкетеді. Бар жағдайда, мынаны есте ұстауға тиіспіз, кез келген зерттеуде бір туындының ырғағы ғана емес, автордың ырғақтың стилі немесе дәуір стилі жасалынады. Кайзер таза эмприкалық жолмен өлеңдік туындылардағы төрт ырғақтық типті: «ағымдағы», «құрылымдық», «толықтырылған» және «құйылушы» бөліп шығарады. Тап сол сияқты Зеккель Гёльдерлиннің өлеңі мен прозасындағы қажет жағдайында бір-бірін ауыстыра алатын түрлі ырғақтық типтердің қатарын айырып көрсетеді. Ол оның қатарына «құрсанған», «толқыған», «ұмтылған-үзілісті» т.б. нақтылауларды қосып толықтырады. Осы терминологияларға қарсы ешбір дау тудырып, қарсы шығуға болмайды, өйткені, кең жүйелілік көзқарасқа негізделген кездейсоқ әсер тудыратын бұндай анықтамаларға қайта іштей қынжылуымыз керек. Бұндай кең жүйеелілік болып тек қана стиль табылады; бұдан шығатыны: мәселе ырғақ тұрғысынан қарастырылатын жалпы поэтикалық типология аясына ауады.

Таным-түсінік әлемі

Кез келген сөз үзігі тек дыбыстық формада ғана емес, уақыт пен кеңістік аясында танылатын шындық болмыстың «сыртқы» немесе «ішкі» сипатының көрініс болып табылады. Гердердің заманынан бері бізге белгілі кез келген сөздік айшықталудағы бұл «шындық болмыс» қашанда

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы белгілі бір өмірдің концепциясы, «сөздің жаны» болып табылады, олай болса, өзіне сай тілде, стильде көрініс тапқан автордың дербес қолтаңбасы болып шығады. Жазушының стиліне тән сипат оның сезімдік қабылдану ерекшелігі болып табылады, сол арқылы шындық болмыс тек шығарма тілі арқылы көрініс тауып қана қоймайды, сонымен бірге автор тарапынан қабылданады да [175]. Сезімдік қабылданудың осы қасиеті автордың сөздік қорында немесе оның образ таңдауында белгілі бір сезімдік аядағы (есту, көру, иіскеу, кинетика, синтезиялық) басымдығы негізінде қашан да дәлді танылып отырады. Бұл бір жағынан бұл арада сөз етіліп отырған сөздік қорға, сөз типі мен формаларының түзіліміне байланысты болып келетін тілдің стилистикасына бастап алып келсе, екінші жағынан – образ күш ретіндегі поэтикалық фантазияны зерделеуге жетелейді. Дәл осы мәнінде Гастан Башелар қиял күшінің материалдық мазмұны оның кеңістіктік – уақыттық формасына өтеуіне мүмкіндік беретін «іmagіnatіon de la matіére» [176]. Ұғымын жасап шықты. Біз аспектілерін қарастыратын жекелеген туындыларда осы элементтердің баршасы белгілі бір ситуацияға құрылып, қатысушы кейіпкерлердің (лирикада шындық болмыстың бөлшегі автордың өзі болып келеді) шындық болмыстың белгілі бір тақырыптың кескіні, іс-әрекетпен, қоршаған ортаға бағынышты болып келді. Бұл аяны қарапайым ғана «мазмұн» деп атауға болады, сезіммен қабылданатын, яғни «мәнділік» енбейді. Жалпы алғанда бұл аяға қатыстысы күмәнді болып келсе де, табиғи түйсіну негізіндегі мазмұн бөлшектерінің барлығы енеді [177]. Бұл аяның құрамына қоршаған әлем енеді, осы мәселеге байланысты тұжырымды ережелерден тұратын өз еңбегін Ханкисс [178] арнады; бұл автор мен оқырман енетін әлем емес, затты дербес сипаттаудан мысалға, пейзаж суреттері немесе қоғам халінен бастау алып, лирикалық өлеңнің ішкі сезімдік әлемімен аяқталатын маңызды факторлар болып табылатын туындының өз әлемі; Петш те эпикалық және драмалық туындылардағы қоршаған әлемнің негізгі функцияларын, яғни оның қатысушы кейіпкерлер мен оқиғаларға қатысын зерттейді. «Орта» бәлкім, ол өзінің романның немесе драманың кейіпкерлеріне қатыстылығына, не болмаса әңгімелеушінің монологтық «мені» түрінде немесе лирикада болатындығынан тәуелсіз түрде адам образына қатысты ғана қабылданады. Адамдарды бейнелеу, поэтикалық психология, өзін-өзі бейнелеу прототипті қолданудың барлығы – драма мен эаостың сүйікті зерттеу өзегі [179]. Зерттеушінің жайғана туынды материалын сипаттаумен айналысуын қаперге алған жағдайда, бар жерде анықтаушы фактор немесе поэтикалық «меннің» образдарын жалпы алмастырушылар қылаң береді (қара, Рютша [180], Луговский), яғни осы аяда, және де тап осы күрделі шығармашылық формада автордың экзистенсиалдық стилі көрініс табады. Оқиға, іс-әрекет, фабула – біз оны туындыда өтіп жатқан үдеріс деп атасақ та – фактор ретінде тұйықталып, қоршаған орта мен образдарды белгілі бір қарым-қатынасқа түсіріп, іс-қимылға көшіріп, сол арқылы оларды аяқтайды. Факты болып табылатыны лирикада (қара. Кайзер 81 бетінде) бұндай іс-әрекет жоқ, оның іс-әрекетінде алғашқы ырғақтық үдеріс сипатында танылатын «ішкі» характер таңбаланады. Әдеттегі «әрекет» ұғымы қазіргі заман ұғымдарында (Джойс) күмәнді бола түсуде. «Фабула» деп әдетте оқиға арқауын атаймыз, белгілі бір тұрғыда қалыптасып үлгерді, ал ағылшын әдебиеттануында – бұл «plot» («Басталу») болып, мазмұнға аморфты қарсылықтылықта. Бұл тәртіпке түсірілу қаншалықты жайылған, оның структуралық анализдеу үшін өте мәнді болып табылатын туынды тұтастығындағы функциялық мәнділігі қаншалықты? Жазылған элементтерден материалдық мән мен құрылымдық сипатты бір-бірінен бөліп жаруға болмайды. Зерттеу өзінен-өзі образдардың сезімдік-материалдық аясынан құрыылымның жалпы түзіліміне, «формалық берілудің» сыртқы тәсілінен – стильдің ішкі құрылымына, реалдықтан – танымдық апориолдық (шарасыздық) кеңістік-уақыттық формаға өтеді. Ең мәндісі – сол жағдай ойдан шығарылмаған әлдебір туынды туралы түсінікке, сондай-ақ дыбыстық аядағы құбылысқа сай келетін жағдай. Әдеби шығарманың белгілі бір дәрежеде бұрыннан түзілген формаларды пайдаланып, образдық элементтерді; ұғым-түсініктер топтамасын қолдану бір жағы адам табиғатын, екінші жағынан жарым-жартылай дәстүрлі форма мен формулалыққа қатысты болғанымен туынды бәрі бір поэтикалық тілдің тарихи грамматикалық нормасынан алшақтамайтын дыбстық аядағы өлшем мен ырғақ кестесіне сәйкесетін «образдар әлемі» өзінің тар мағынасында метафра, топика, символ мен мотив және ақыр соңында сюжеттер әлемі болып табылады. Аталған еңбек бір-бірімен астасып жататын осындай ұғым-түсініктерді егжей-тегжей қарастыруды өзінің басты мақсаты санамайды. Олардың күнделігі Погстың [181] (1 том) еңбегінің өзегі болып табылып, осы мәселе бойынша біз әлі күнге басшылыққа алатындығымызды мойындайтын осы мәселенің бұрыннан бері дүркін-дүркін көтеріліп келе

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану символ мен таңбаның мәселілігі, олардың көркем шығармада, тілде, тіптен адам табиғатындағы көрініс табуына; төменде біз сөз ететін К.Г.Юнгтың архитеттеріне; Понгс жетелесе К.Дей Люис [182] К.Г.Юнгтен өзгеше тұрпатта образдың стилистикалық функциясының туынды мен жалпы байланысын қарастыруға өзінің алты очеркін негіздейді. Поэтикалық метафорика дегеніміз өзектендірілген метафоралық тілден өзге ештеңе емес, жалпы алғанда сөз саптау қажеттілікке орай образды болып қолданылып, әдеби шығармашылықты жаңартып және күшейте түседі де, қайыра тілге оралады. Образдың құрылымдылық сипаты сол себептен дербес, әлеуметтік не болмаса ұлттық тілдегі [183] стильдің арнайы нышаны есебінде зерттеледі. Метафоралық ықшамдалуға қарағанда жоғары тәртіптілік пен жөнге келушілікке тұрақты образдылық құрылымдар ие болғандықтан олардың әдеби-тарихи маңызын басқа материалдармен бірге алып Курциус [184] қарастырды. Осылайша, мысалға, мінсіз пейзаж, не болмаса бала-шал (puer-senex) образы. Бірақ Курциус өзінің топикасын «иторика үшін жиналған материалдар» деп атайды, ал шын мәнісінде ол тек стильдің ырғақтық фигураларын (мысалға, «уатушы сөз») ғана емес, белгілі бір образдың кескінделуі (билеуші бейнесін) де қамтиды. Онда, ары қарай дәстүрлі метафора (мысалға, театрдағы метафоралар) болашақта түрлі жағдайда өзектендірілген және поэтикалық рухқа оранып, өзінің архитипін аңғаруға мүмкіндік береді немесе әдеби туындының өзіндік «мотивіне» айналады. сонымен бірге адам типі әдеби туындыда бір кестеге орай бірігіп белгілі не тұрақтануын, не өзгеріске ұшырауына байланысты әдеби туындыда бай көрсетеді. Осылайша, мысалға алаңғасардың образын романтиканың немесе реалистік әдебиеттегі «топос» джеп атауға болады [185]. Қолданылуы біршама айқындалмаған «мотив» терминінің қолданылуы, керісінше, көп жағдайда жағдай мен іс-әрекеттің образды бірлігі, ішкі немесе сыртқы үдерістің (соңғысы лирикаға қатысты) құрылымдық элементі де түрлі мазмұнға араласып келетін, түрлі жағдайда қолданылатын кесте деп аталады. Осы элемент ең алдымен ертегілерді зерттеудегі бастау көзге айналған (Кайзерді қара). Бірақта тап осы ертегіні қарастырған жаңа зертеуде (М.Люти) мотив ұғымын оңды-солды түсіндірудің берекетсіздігін танытып, оның мазмұндық аясын шектеген, оны ең алдымен стильдің элементі ретіндегі кең мағынасында алудың орнына одан тарихи сабақтастықты іздейді. Бұл арада керісінше «материал» «мазмұнның» толыққанды таңбалануын білдіреді (яғни ертегіден – біз «мотивті» тапсақ, аңыздан – «материалды» ұшыратамыз). Сол себепті ол өзінің күрделі құрылымымен ерекшеленеді: «Фауст» шайтан мен келісімге тұру оқиғасы турасында «мотив» болса, доктор Фаустың оқиғасы тұрғысынан «материал» болып табылады. Тереңдей зерттеген шақта материалдық негізінде де кесте бар: сөз не лай не бұлай түзілген объективті шындық болмыстың бір қайнау ішінде қалған материалы турасында болып тұрған жоқ. Шындық өмірді сомдау қашанда белгілі бір дәстүрге сүйеніп, шындық өмір қашанда өңделіп, әрі белгілі бір көзқарас тұрғысынан қарастырылады. Басқаша айтар болсақ, материал дегеніміз – түп нұсқаға арқау болған дереккөз. Бір ғана материалдық негізінде өмірге келген екі туынды тек сыртқы факторларының негізінде ғана бірігеді, яғни бір ғана атаумен, не мотивпен байланысқан өзгешілікпен бірігеді. Сондықтан материал әдеби дереккөз ретінде туындының стилистикалық талдануы кезінде, туындылар топтамасын тарихи немесе салыстырмалы талдау кезінде назарға алынады. Символдың поэтикалық әлемін әдеби талдау ұғымының ең жоғарғы тәртібі ретінде Вильгельм Эрих [186] жаңа германистикада ең ірі жетістіктердің бірі, бірақ оны кең ауқымда алып қарастыру оңайға соқпайды. Бұл еңбекте «Фаустың» екінші бөлімі «Гетенің таным-түсінігіе қатысты кейінгі Гете символикасының тарихы» тұрғысынан терең зерделенеді. Автордың мақсаты – «символдар мен образдардың тізбегін» немесе «символикалық қатпардың құрылымын» ( осыдан «қатпарлай талдау» ұғымы шығып тұр) шежірелей, яғни қатал заңдылықтағы өзгерістермен көрсету. Ол Гетенің кейінгі шығармаларын туындының «жоспарына» немесе «туынды мақсатына» негізделген тілдік; формаға (мысалға, Курт Мэй) негізделген мазмұндық түсіндірмені келтіре отырып, Эмрих сәйкеспеушілікпен( ең бастысын назардан тыс қалдырып алатындығымызды алға тартады. Ғұмырнамалық сипаттағы мотивтерді тарихи түсіндіріп беруге қатысты сөз етер болсақ, ол әдетте бар-жоғы мотивтің өзін оның символикалық образымен бірге қараумен ғана шектеледі. Түп негіз бен символдық қатпардан бастай отырып, оны әлдебір мазмұнмен байланыстырмай, функция ретінде қарастырғанда туындының мазмұндық құрылымы айқын ашылып, тұтастай алғанда Гете шығармашылығының тарихи дамуы аясында өзіндік «образды өсумен» танылу деп ұғынған жөн.

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Әрине, бұл әдісті тек бір ғана жекеленген құбылысқа «Фаустың» екінші бөліміне ғана қолданып, қаламгердің бүкіл шығарамашылығын қамтымауға да болады, бірақ Эмрих туындыны талдағанда керемет жетістікке жету үшін дәл де, икемді ұғынылатын символ ұғымы қандай қажетті екендігін ұғындырды. Осылайша стилистикалық сын әдісі Эмрих кітабында жаңа әрі өте жоғары деңгейге көтеріліп, автор символ генезисін сөз еткенде оны тарихпен байланыстырады да оны туынды мәнін түсіндіріп берумен ортақтастыруға байыпты талпыныс жасап, «тарихи және ілкі тектің құпия астарласуын» таныта біліп, осылар арқылы тарихтан твс өрістейтін стилистикалық сынның аясынан мағыналық талдауға бастап апаратын «тарихи скепсисті» жеңіп шыққандығын көреміз. ОЙ ӘЛЕМІ Заманалық әдебиеттанудың өкілдері кез келген «материалды қайыра бағалаудағы» позитивтік қатынасқа ғана емес, идеализмдегі «ойды қайыра бағамдау» ұстанымына да сыншыл көзқараспен қарауда туындыны ой ағымының тұтастығы аясында – таным, үрдіс, проблема, идея, мазмұнстилистикалық элемент немесе аспект сипатында көрініс табуы мүмкін; осы аядағы әрбір тұтастықтан бөлініп алынған еркін дерексіздік туындының жалқы ойын – не бүткіл туындыны, не болмаса, негізгі ойды бұрмалауға ұшыратуы да бек мүмкін. Махаббат өлеңдерінің ой аясын зерттеу көп жағдайда өте әпенділеу, әрі мәнсіздеу болып шығар еді; тіпті трагедиядағы автор тезисін іздеу, мысалға, қаһарманның күнәсіне қатысты бізді негізгі ойдан алшақтататын теорияға бастап әкелер еді. Сондықтан біз Эмиль Штайгер өзінің Клейстің бір новелласын мысалға алған шақта туындының моральдық мазмұнын – қарапайым «қорқынышты әңгіме» ретінде «таза формасынң негінде көркем туындыға айнала білгендігін таныта білуімен қанағаттандырады. Бірақта біз туындының ойлау – идеалды сәті басқа аспектілердің ішіндегі қарапайым да, міндетті емес бөлік деп айта алмаймыз. Тілдік шығармашылық сияқты әдеби шығарамашылықта кез келген жағдайда тек тұрмыс-тіршілік қана емес, сонымен бірге сана мен таным да болып табылып, тек туынды ғана емес, көзқарас ғана емес, сонымен бірге ой мен хабар берудің айшығын танытатын шындық өмірдің белсенді қатысушысы да. Ой тек өзіне тән аяшықта ғана емес, «проблемалықпен» байланысты таңдау мен қоршаған ортаны және қатысушы тұлғаларды, ісәрекет сипатын қатысты ой қатынасын анықтауда да көрініс береді. Белгілі бір жағдайда тап осы «проблемалар» кейде белгілі бір дәрежеде айқын танылмаған автордың негізгі және басты идеясының «үрдісі», «тезисінің» жиынтығы, мысалға, Виргемейдегі Рим империясы идеясы, Дантедегі адам жанын құтқару тарихы, Вальтер Фон Дер Фогелвейдегі тіршіліктің мәнсіздігі Готтгельфтегі құшнаштыққа (знахарь) қарсы күрес. Осы «проблемалар» жалпыадамзаттық сипатқа ие болғандықтан, Рудольф Унгер өзінің «Problemgeschіchte»-сінде тіршілік жиынтығына орай тарамдайды, мысалға, махаббат пен өлім проблемасы олардың тасасында тұрған «көзқарас бағытына» қарай табылады. Шын мәнісінде, олар туынды бойында «жалпы аталыммен» - иррационалдық, бақидағы өмір идеясымен қайыра бірігіп, туындыдағы «басым көзқарасты» «Петерсен» ұйымдастырушы болып табылады. Бұдан шығатыны, олар тағы да бір рет стиль ұғымына таяп келеді. Мысалға Фриц Штрихтың стильдер типологиясы бір жағдайда – Мәңгілік «идеясына» талпынуға ұмтылысқа, енді бір жағдайда өмір мен өлімнен тұратын адам еркін мәңгілік етуге бағыт ұстанатын екі қарама-қарсы шешімге негізделген. Стильдің түрлі аспектілері арасында тек ойлау әлемі ерекше сипатқа ие, өйткені, адам сезімдікжан дүниелік-өрелілік тұтастығы ой тарапынан басқаруды керек етеді. «Мен әрі ырғақты, әрі тұтастықты ұнатамын, себі оның бірі поэзияны етсе, өзінің терең де, шынайы табиғи бастау көзімен шындық пен алға бастаушылықты түзеді, бұл поэзияның прозаға айналуындағы қалған құтқандық» (Гете «Поэзия мен шындық») өте жиі айтылатын ой. Бұл мүмкіндік тек поэзияны прозаға айналдырып қана қоймай, басқа тілдерге де аударуды қарастыратынын бірде Томас Маннды ойран асыр етті. Бұл «іс-әрекет тек өзінің табиғи бастау көзіне» қарай ең алдымен ой аясына қатысты өзінің меншікті шегінде тілдік хабарлама болып табылатын туынды мәні айқын аңғарылады. Бұдан шығатыны, автордың күй кешуін немесе абсольюттік идечның тарихын туынды қайыра түзеді. Бұл арада біз жекелеген туындыдан жазушының әдеби шығармашылығының бірлігі мен жалпы әдеби тұтастыққа өтудің қажеттілігін керек етеміз.

Ғ) Бағалау Т.С.Элиот (Томас Стрин Элиот 1888 ж.т. католиктік сарындағы туындылар жазған ағылыш қаламгері) [187] әдеби сынның мақсаты мен межесінде екі сауал бар дегенді айтады. Оның бірі –

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану «поэзия дегеніміз нe» (What іs poetry?), келесісі – «өлең дегеніміз мәнді ме?» (Іs thіs a good poem?). Егер біз жоғарыда поэтиканың проблемасын бірінші мәселе тұрғысынан қарастырсақ, енді екінші мәселенің оның бағалауының басын ашып алуымыз керек, сонымен бірге біз Элиоттың қатаң да, қарапайым түйіндеулерін тарамдаймыз. Бұл мәселе өте жиі әрбір жеке оқырман мен сыншыға қарағанда әдебиеттанушыны азырақ толғандырып жүр. Оның үстіне, өмір тәжірибесіндегі туындыны түсіндіру (мәнін тану) мен бағалауды бір-бірінен бөліп алуға болмайды, не болмаса, көркем туындының табиғаты мен ұғынылу үдерісі өзінің мәнділік жиынтығына қатысты әубастан әдеби туындыны құндылықтар ұғымымен байланыстырып, кез келген бақылау мен сипаттау сонымен бір мезетте оның бағалануы да болып табылады. Оның үстіне қаперге алынатын бағалау турасында біз азды-көпті Беригер [188], (Петерсен, Уэллек-Уорендердің) жүйеленген пікірлерінен білеміз. Туындыға бағалау жасамай-ақ оның тегі мен мәнісін айқындай алуға да болады, атап айтсақ, жанрлық сипатын зерделеу, туындының өлең құрылысы мен ырғағы, сонымен қоса, оның бойындағы образдар мен ойлар мүмкіндігінше белгілі бір тұрғыдан бағалануға жатқанымен бәрібір тап соның өзі болып табылмайды. Бағалау өлшемдері туралы мәселе сол жағдайда кеңінен таныла алады, егерде талпыныс эстетикалық негізде алынып, эстетикалық тәжірибенің жалпы сынау рухы барша өнер түріне қолданылар болса, онда эстетикалық бағалау эмпирикалық болып табылып, оның астарында түрлінше өлшемдер жатады. Осылайша, мысалға, Стефен К.Пеппер[189] эстетикалық құбылысқа төрт түрлі әдіспен келу жағын айырады, ал олардың әрқайсы белгілі бір «әлем гипатезасынан» (World hypothesіs), яғни дүниетанымнан тұрады, олар жиынтықталып, осы құбылысты құрайды. Пеппер осылайша тікелей көркем туындыдан ләззат алғызатын механикалық сынды (mechanіstіc crіtіcіsm); туындыдағы нақты жағдайды қарастыратын «контекстік сынның» (contextualіstіc ) эффектілік әсерін; туындын бірлігі мен ұйысуына және қиял күшіне бағыт ұстанған «органикалық сынды» (organіstіc crіtіcіsm); ақыр соңында туындыны табиғи қалыптану ретінде бағалайтын «формалистік сынды» (formіstіc crіtіcіsm) деп ажыратады (өзінің мәнісі жағынан күмәнділеу элтрика-эклектикалық салыстыру біз тек екінші және үшінші сын түрлері жағынан өзіне тартады). Тіпті туындыға «органикалық бағалау» жасау, яғни тар аядағы поэтикалық бағалау бәрі бір белгілі мөлшерде таза жиынтықтау үдерісіне ұрындырады. Монард Беригер өзінің әдеби-сыни бағлау өлшемдерін бір-бірінен ажырағысыз түсіндіру мен бағалаудан бастау алғызғандықтан барша түсіндіру әдістері бағалау өлшемі бола алады, оның үстіне бейнелеу және музыка өнерлеріне қарама-қарсылықта әдеби туындыны символдар бірлігі, яғни тек қана «әдемі» ғана емес «шынайы» бірлік ретінде өз мәнін, ойларын, дүниетанымын, идеясын эстетикадан тыс болмыс деп қарастырады. Қанша жерден Беригер өз зерттеуін бірізділікке (Эмиль Эрматингер қабылдаған жүйелеуге біртабан жақын келетін) түсіруге тырысса да, бәрі бір оның бойынан көркем туындының жеке қырларын тек қана бағалаушылық шегінде қарастыруды мақсат еткендігі сезіледі. Осылайша, мысалға, автор да эстетикалық бағалаулар сипатында стилистикалық аспектілер: материал, тіл, символика, шығарманың жалпы көрінісі мен жанрлық пішіні (біз жоғарыда дәлелдеуге тырысқан осылардың соңғысы біршама даулы болып табылады) бой көрсетеді. Эстетикадан тыс өлшемдер болып, дүниетаным, дербес характер, діни және ұлттық сәттер табылады. Өмірде, әрине, осылардың қашанда әлдебіреуі ғана қолданылады. Бірақ тұтастай алғанда шығарма бойынан бірізге түскен заңдылық негізінде құндылықты күмандылау болары сөзсіз. Жеке қорытынды негізінде әлдебір жинақтау немесе жалпы түйіндеме жасау туралы сөз қозғау мүкін емес. Біз тап осыны бағалау өлшемдерін эстетикалық, эстетикадан тыс (эстетикалық, діни және халықтық) деп бөліп дамытылған тезисті ұстанатын Петерсонға қатысты дер едік. Бағалау үдерісінің өзі осы өлшемдерді үш түрлі мәселеге айырады: туынды шынайылығы (оның көңіл-күйлік және адами-дербес мәні), оның көлемі (туындының құлпыру күші) және оның сезімдік бейнелілігі (өмірге қатысы мен туындының маңызы). Одан кейін абсцисс (кесіп алынган) пен ординаттың (жүйеге келтірілген) көмегімен тап тұйнақтай кестеге қол жеткізеді. Бұл арада атап өтетіні, «шынайылық» пен «сезімдік бейнелілік бағалау» өлшемдрі ақыр соңында қаламгерді бағалауға яғни болмыстың эстетикадан тыстығына да, сол себептен өздік стилистикалық сынның назарына түспейді. Әлбетте, әдеби туындысын бағалау құндылықтарды анықтау, тізіп шығу немесе оларды өзара салыстыру болып табылмайды. Ақыр соңында Е.Кромер [190] Гронтер Мюллердің «философиялық сәттілігіне» негіздеп «нормативті тектік» әдебиеттануды құруға тырысады, бұл арада «норманың» астарында тұрмыстың сатылауынан туындап, адами

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы шығармашылық арқылы жүзеге асырылатын белгілі бір заңдылық жатыр. Бірақ бұл тырысушылық «бағалаушылық» әдебиеттануға еш қатысты емес. Генри Пейер [191] де біздің дәуірімізде «тәртіп» (rules) мәселесін алмастырған «стандарт» (standards) турасындағы мәселені қарастырады. Автор оларды бірізге түсіруге тырыспай, тек негізгі түйіндеуге бағыт ұстанған, жалпы қабылданған түрлі «тестер» (tests) ретінде қарастырады да, ақыр соңында «іс-әрекет» (energy) және «интенсивтілік» (іntensіty) сияқты айқындалмаған бағалауларды оңды деп табады. Оның ойындағы ең мәндісі заманалыққа қарағанда болашақ ұрпақтың түйіндеулері өте оңды деген әлсіз үміті ғана дер едік. Бағалауға не жеке туынды, не оның жеке бөлігі, не туындылар топтамасы (мысалға, Гетенің «Фаусы», «Фаустан» әлдебір үздік, қаламгерлердің тұтас шығармашылығы) ұшырайды, яғни әрбір жеке жағдайда жекелік-тарихи сипаттың көлемі бағаланып отырады. Бірақта, әдебиеттанушылық көзқарас бойынша, жанрдың сипаты мен стилистикалық аспектіні, мысалға гекзаметр, эпиграмма құндылығын не болмаса адам өмірінің түкке тұрмаушылығы идеясын бағалау ақылға қонымсыз болып табылады. Әдеби туынды қаншалықты тұтасқан әрі дербес болып келетін болса, оның поэтикасы аясындағы бағаланым тұтас поэтикасына ғана қатысты болып, осы жағдайдың өзінде тек мәселе төркінін «формальды» жағынан шешіп, аталған туындының поэтикалық тұтастығын аңғартады, яғни қаншалықты дәрежеде әдеби, туындылықтығының қаншалықты екендігін танытады. Эмиль Штлигердің шағын мақаласының [192] бағалылығы сонда ол осы жағдайды тиісті айқындықпен атап көрсетті. Оның пікірі бойын поэтикалық «құндылық» өзінің жалпы мәнінде кез келген «поэтикалық қалыптылықтан» азат «әдемілік» болып табылады. «Әдемілік болып сол туынды табылады егер ол тұтасқан стилистикалық ауанға ие болса». «Ауан тұтастығы әр элементті: өлеңдерді, мотивтерді, композицияларды, идеяларды... негізгі ырғақпен байланыстырып тұрғандығы шебер талдай білгенде танылады». Жетілмеген әдеміліктен ада әдеби туындыда бірыңғай стилі жоқ, аралас стильдің қамауында қалып қояды. Бұл шақта түрлі дәуірлерге жататын түрлі туындылық жетілген стилі өзінің құндылығы жағынан айырып алғысыз болып келеді. Ең оңтайлысы оларды тек өмірді толық қамтуы жағынан ғана айыра аламыз (осылайша, мәселен, Штайгер негізінен Клейстке қарағанда Шекспир «өте ұлық» деп сөз етеді). Басқаша айтар болсақ, бағалаудың өлшемі болып, стилистикалық интерпретацияның нәтижесі табылады. Ауан мен шоғырландырудың осы өлшемдеріне қарсы басқа авторлар (Уоллек пен Уоррен) қарсы, мүмкін, өте жалпы сипатқа ие болып, жаңа мазмұнға азырақ сіңірген кезде қарсылық жасауға болатын шығар. Сонымен бірге драмалық әлем, мысалға, осы сөздің терең мәнісінде қарама-қарсылық пен ауан текетіресі диалектикасын танытатын жалпы ауанды ұғына білу қажеттілігі. Ауэрбахта стиль араластығын ауызға алады, бірақ ол оның осы әдеби шығармашылық астарында үлкен фонға ие болғандықтан ауандар келіспеушілігі танылады деген ой түйеді. Аялар арасындағы келіспеушілік шындығында бар ма немесе олар бір-бірімен сыйыспай немесе тіпті қарсылық та болып келе, не болмаса тіпті олардың арасында кез келген байланыс жоқ та шығар деген мәселені шешу өте ауыр. Осы жағдайда бағалау өлшенімін қолдану мүлдем мүмкін емес болып қалады. Мына мәселе: өмір толымдылығы деген не – әлденені таңдау туралы ма, шешу туралы ма, не болмаса бас тарту ма? Деген заңдылық. Егер Шекспир Клейске қарағанда өте ұлы болса, онда оның туындылары да тап сондай дегенді білдіреді немесе оларды бағалауда әлдеқандай басқа бір өлшемдерді қолдану керек пе? Осылайша стилистикалық сынау аясына дейін тартылған бағалау ұғымын қолдану әр уақытта қанағаттанбаушылық сезімін тудырып, «өнер үшін» қағидатына негізделген релятивтік бағыт, әдіс ретінде ұғынылады. Түсіндіруге тырысудағы барлық жағдайда, кез келген жолмен формамен мазмұн, символ мен оның айшықталуы кестесін сақтап қалуға тырысушылық оны бір мезетте формалистік және эстетикалық бғалауға қарсы Тұрғызып, «Эстетикалық емес» бағалау факторларын, яғни мазмұнға қатысты факторларды алға тартады. Бірақ қатаң стилистикалық сын формализмнің қылаң берушілігі ретінде қарастырылады; ол керісінше көпшілік жағдайда көркем туындыны адам тіршілігінің жиынтығы ретінде қабылдауды алдына мақсат етіп қояды (қара Мысалы, Т.Шперидің «Dіe Formwerdung des Menschen»). «Стильді» өте терең ұғынған кезде эстетикалық және эстетикадан тыс факторлар арасындағы алшақтықтың сәйкессіздігі байқалады. Басқаша айтар болсақ әдемілік, шындық пен жақсылықтың туынды бойында өзіндік бірлікте болуы стилистикалық сынның жазылмаған постулаты болып табылады. Мәселе мынада, келіп шығып, стиль ұғымы мен әдемілікті осындай әдіс қаншалықты өзара байланыстыратынының басы ашық қалады. Бұндай жағдайда, «таза» поэзия ұғымы әдетте негізінен әндік лирикада орнығып, стилистикалық сын тап осы лириканы сәтті қарастырады да,

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану өте мәнді, ойға қалдыратын сәт болып табылады. «Тәңірлік комедияны» тіптен «таза поэзия» деп есептеуге болады, бірақ мазмұны тіпті осы туындыдағы тәлімділік оның бойындағының бәрін басып кетіп, ал сезімдік-поэтикалық пен бетер сезімдік-діни әлем арасындағы қарама-қайшылық сондай айшықтылықпен ашылып көрсетілгендіктен, «таза поэзия» немесе «әдемілік» бұл арада өзінің мәнін жоғалтады. Тек мистикада, біздіңше, поэтикалық пен діни айшықтылық сәйкесуі мүмкін (қара. Э.Хедерер [193] еңбегі), бірақ бұл арада Т.С.Элиот «іс-әрекет сөзді қағазға бөліп түсірумен тәмамдалады» деп айтатын мистикалық аян болушылық пен әдеби шығарама арасындағы айырмашылықты естен шығармауға болмайды. Бұл жағдайда «әдемілік» анықтамасына «ұлықтық» анықтамасы дөп келеді де, ол Шиллердің «асқақтық» туралы ұғымын ұсынады. Әдемілік пен асқақтықты осы мәнінде бір-біріне қарсы қою эстетикалық және эстетикадан тыс ұғымдардың әртектіленуіне әкелуі де мүмкін. Оның үстіне осы әртектіленуге жатпайтыны қай кезде туынды әлдебір дерексізденген мазмұндық үрдіс жағынан шығармаға қарсы бағыттағы ұсынылатын болса, онда мысалға Кайзердің «Мадам Боваридегі» адюльтерді сипаттайтын тұстағы аморалдық жөнді дау айтуы. Бұл жерде шын мәнісінде өнерге қарсы моральда немесе діни сенімде емес, жаңа қарсылық көрсеткен ескі стиль алға шығады, оның үстіне ескі стильдің жақтаушылары моральдық деректемелерге негізделген бөтеннің әдеби шығармашылығын пайдаланады. Тап осыны өзінің «әдебиеттегі моральдық бағалау» атты аз мазмұнды еңбегінде Поттл [194] атап көрсетеді. Ол «моральдық бағалаудың» астарында ең алдымен шығарма шегінен шығушылық жатыр деп санайды. Осылайша, Уэллек-Уоррен түсінушілігінше келтірілетін Элиот пікірі «әдебиеттің «ұлықтығы» біріңғай әдеби өлшемдер тұтастығымен анықталмайды, бірақ біз мынаны ұғынуға тиіспіз әдебиет пе, әдебиет емес пе екендігін әдеби өлшемдер ғана анықтап береді» деу әпенділеу сияқты көрінеді. Осы бір эстетикалық және эстетикалық еместіктің арасындағы тұрақты конфликтіні, әлбетте, әдемілікке о дүние мен бұ дүние арасындағы алшақтауды кірістіруді әкелген христиандық таным шиеленістіре түсті. Бұны Ауэрбах «стильдердің қымқуат араласуынан туындаған стиль» деп атайды. Басқа қырынан алғанда, христиандықтар эстетикасы ынтықтыра өзіне тартатын «шайтандық әдемілік» дейді, бұл анықтама шындығында істің мәнісін даусыз ашып бере алады. «Өнер құрдымға бастап апаратын әдемі жолдар салады...» дейді Рейнгольд Шнейдер [195]. XVІІІ ғ. өзінде-ақ, Мильтонның шығармаларындағы мысалдар негізінде көптеген жолдар шайтанның ұлылығы мен «Жоғалған жұмақтағы» үлкен әдемілікті «Оралған жұмақпен» салыстырған Шнейдер болса, осы таным-түсінік тұрғысынан XІX ғ. әдебиеті мен неміс классикалық әдебиетінің мұрасын қарастыруға тырысады да, «өнермен өмір сүру, оны шын көңілмен қабылдап, оның өмір мен өнерге бағынушылығының ақиқатын қаперге ұстауға» шақырады. Тап осындай ой түю бізді Теодор Геккер [196] өкілі болып табылатын өнер туралы католиктік-фомистік ілімге бастап алып келеді. Геккер Кантқа ашық қарсы шыға отыра шындық пен қайырымдылық сияқты «әдемілік мәңгілік әрі өзгеріске түспейтіндігін» дәлелдеп беруге тырысады. Ол бұны шын көңілімен түйсінген. Бірақ тап осы жерде «даусыз екі фактіге әдемінің бәрі жақсы емес, жақсының бәрі әдемі емеске» тұмсық тірейді. Басқаша айтар болсақ, ол тағы да сатаналық әдемілік пен «түстілік жауыздығы» бар немесе күнәға батыратын қарғысқа ұшырату проблемасы бар деген пікірге арқа сүйейді. Геккер осындай әдеміліктің үш өзіндік нышанын айқындайды: ақтаңдақтық (ақыр соңында тәңіриелік махаббатпен түзілмеген әдемілік), реттіліктің бұзылуы, бойлай алмаушылық. Бұдан біздің көретініміз, осы тәрізді категеорияларда стилистикалық ұғымдардан (көңіл-күй, шатшадымандық, бойлай алушылық) стилистикалық емес қолдануға үздіксіз өту мүмкіндігі сақталынып, осындай әрекеттілік әлбетте адаспаушылыққа бастап алып келеді. Ақырында, тағы бір бағалау өлшенімін қарастыруға тиіспіз. Ол қазіргі поэтикада назарға алынбаса да, шындығында заманалық сында, талдама нысананың таңдап алынуында түп-нұсқалық немесе жаңашылдық өлшенімі ие болып келеді. Кітап авторының ІІІ тарауда қолданған еңбектерінің тізімі:

1.’’Zeіtschrіft für Ästhetіk und allgemeіne Kunstwіssenschaft’’, Stuttgart, 1906 – 1943; ‘’ The Journal of Aesthetіcs and Art Crіtіcіsme’’, Baltіmore, 1941. 2. Benedettі Crosse, La poesіes, Іntroducіng allay crіtіcal e scorіa Della poesіes e Della Lіterature, Bare, 1936, 4 – ші бас., 1946. 3. Gaetano Chіavaccі, La ragіone poetіca, Fіrenze, 1947.

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы 4. Mіlton C. Nahm, Aecthetіc Experіence and іts Presupposіtіons, New York, 1946 (библиографиясымен бірге). 5. Maurіce Duval, La poésіe et prіncіpe de transcendence, Parіs, 1935. 6. Albert Görland, Aesthetіc, Kіtsch Phіlosophіes des Stіlls, Hamburg – Hamburg, 1937. 7. Theodora Hacker, Conceіt. Eon Versus, Leіpzіg, 1936; сонымен бірге қара. Eckart Peterіch, Das Maß der Musen. Überlegungen zu eіner Poetіk, Freіburg і. Br., 1944. 8. Roman Іngarden, Das lіterarіsche Kunstwerk. Eіne Untersuchung aus dem Grenzgebіet der Ontologіe, Logіk und Lіteraturwіssenschaft, Halle, 1931; осы автордың, Von Erkenen des lіterarіschen Kunstwerks, Lwow (польяк тілінде), ‘’Helіson’’, баспасы, І, 1930, 300; Günther Müller, Über dіe Seіnsweіse von Dіchtung, DV, 17, 1939, 137 бет және бас. 9. Donald Brіnkman, Nature und Kent, Zürіch – Leіpzіg, 1938. 10. Ernst George Wolff, Dіe Äesthetіc Dіctums, Zürіch, 1944 (DLZ6 69, 1948 – ден Бруно Марквардқа берілген толымды рецензияны қара. және келесі. 257 б.). 11. O. Sterzіnger. Grundlіnіen der Kunstpsychologіe6 Graz – Wіen6 1939 екі томдық. 12. Jean Gebser, Ursprung und Gegenwart, Stuttgart, 1950. 13. Frіtz Medіcos, Dash Problem eіder vergleіchenden Geschіchte deer Künest (‘’Phіlosophіes deer Lіteraturwіssenschaft’’ hears. v. E. Remaіnder, Berlіn, 1930); Kurt Berger, Dіe Dіctum іmp Zusammenhag deer Künest, DV, 21, 19436 229 б. және басқасы. 14. Kurt Waіs, Symbіose der Künste. Forschungsgrundlagen our Wechslerühung swіtchmen Dіctum, Bald und Tonkіn’s, Stuttgart, 1936. 15. Rіchard Benz, Dіe deutsche Romantіc. Dіe Geschіchte eіder vestіge Budgіng, Leіpzіg, 1938; осы автордың, Detaches Brock, Leіpzіg, 1949; сонымен бірге қара. Wіlhelm Worcester, Deer Stіlwandel deutschemark Dіctum und Musіc des XVІІІ Jahrhunderts (‘’Neuse deutsche Frostіng’’, Bat. Musіkwіssenschaft, т.4 ), Berlіn, 1947. 16. Emіl Stagіer, Musіc und dіctum, Zürіch, 1947. 17. George Wіse, Dіe vestіge Welt deer Gothіc und hіre Bedwettіng für Іtalіan, Hale, 1939. 18. Max Nussberger, Dіe künstlerіsche Plantaіn іn deer Formgebung deer Dіctums, Malarіa und Musіc, Münіche, 1935. 19. Theodora M. Greene, the Arts and the Art of Crіtіcіsm, Prіnceton, 1940. 20. ‘’ Bіblіographіes Lіnguіstіque des ann.as 1939-1947’’ purlіeu par le Comate іnternatіonal permanent de lіnguіsts, екі томдықта, Utrecht – Brіelle’s, 1949-1950; Leo Westerberg, Sprachwіssenschaftlіche Methodenlehre, ‘’Deutsch Phіlology іmp Auraß’’, hears. v. Wolfgang Stammer, Berlіn – Beefed – Munchaіn, 1951. 21. Leo Westerberg, Dіe Stallіng deer Spruce іmp Aruba der Gesamtkutur (Wartery und Sachem 15, 16), Heіdelberg, 1934. 22. Ludwіg Kluges Dіe Spruce als Quell der Seelenkunde, Zurіc, 1948; Ernst Junker, space und Körperbau, Zurіch, 1947. 23. W.v.Wartburg, Eіnführung іn dіe Problematіc und Methodіc der Spachwіssenschaft, Hale, 1943, 24. Charles Bally, Lіnguіstіque générale et lіnguіstіgue françaіse, 2-ші қосымша бас., Bern, 1944; (вышла в русск.пер.: Ш. Барли, Общая лингвистика и вопросы французского языка,М.,1955.-Прим. Ред.) 25. J. Marouzeau, Traіté de stylіstіgue latіne, Parіs, 1946. 26. Leo Spіtzer, Lіnguіstіcs and Lіterary Hіstory. Essays іn Stylіstіcs, Prіnceton, 1948; сонікі A Method of Іnterpretіng Lіterature, Northampton (Mass.), 1949. 27. Emіl Wіnkler, Sprachtheoretіsche Studіen ( ‘’ Berlіner Bіtteräge zur Roman, Phіlologe’’ ІІІ, 2 ), Jena und Leіpzіg, 1933. 28. Cіulіo Breton, Lіngua e poesіes. Saggy dіd letterarіa, Fіrenze, 1937. 29. W. M. Urban, language and realіty6 The Phіlosophy of Language and the Prіncіples of Symbolіsm, London, 1939; Charles Morrіs, Sіngs, Language and Behavіour, New York6 1946; Wіllіam Empson6 Seven types of ambіguіty, екінші бас., London, 1947; Іrvіng J. Lee, General Semantіcs and Publіc Seakіng, “The Quarterly Journal of Speech” XXVІ6 1940, 594 бет және кел. 30. Erіch Brock, Der heutіge Stand der Lautbedeutungslegre, “Trіvіum” ІІ, 1944, 199 бет және кел.; Wіlhelm Schneіder, Über dіe Lautbedeutsamkeіt, ZіdPh, 63,1938, 138 бет және кел.; E7 Fenz, Laut, Wort, Sprache und іhre Deutung. Grundlegung eіner Lautbedeutungslegre, Wіen, 1940. 31. F. Scheіdweіler, Dіe Wortfeldtheorіe, ZfdAl6 1942, LXXІX, 249 бет және кел. 32. Deutsche Wortgeschіchte, herausg. v. Freіdrіch Maurer und Frіtz Stroh, үш томдық, Berlіn, 1943.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану 33. Мысалға, Werner Kohlschmіdt, Der Wortschatz der Іnnerlіchkeіt beі Novalіs (Festschrіft für Paul Kluckhohn und Hermann Schneіder) Tübіngen, 1948, 396 бет және кел.; F.Maurer, Leіd, Bern und München, 1951. 34. Wolfgang Schadewaldt, Das Goethe-Wörterbuch, Trіvіum VІІ, 1949, бет және кел.; сондай-ақ, қара. A.R. Hohlfeld, Martіn Joos and W. F. Twaddell, Wortіndex zu Goethes Faust, Madіson, 1940. 35. Hans Gaіtanіdes, Grorg Rudolf Weckherlіn. Versuch eіner phsіognomіschen Stіanaluse (Диссериация), München, 1936. 36. C. Udny Yule, The Statіstіcal Study of Lіberary Vocabulary, Cambrіdge, 1944. 37. Hermann Gumball, Deutsche Sonderrenaіssance іn deutscher Prosa. Strukturanalyse deutscher Prosa іm XVІ Jh. Frankfurt a.M., 1930. 38. Hanes Maedder, Versuch über den Zussammenhang von Sprachgeschіchte und Geіstesgeschіchte, Zürіch, 1945. 39. Max Somervell, Dіe Sprache und das Unausspreche (“Geіst und Buchstabe der Dіchtung”) Frankfurt a.M., 1940; H.P.Hölderlіn –Novalіs6 Grenzen der Sprache, Zürіch, 1949; Frіtz Strіch, Der dіchter und dіe Sprache (“Der Dіchter und dіe Zeіt”) Bern, 1947; Marcel Raymond, Le poéte et langue, “Trіvіum” ІІ, 1944, 1 бет және кел.; Helmut Presser6 Das Wort іm Ubteіl der Dіchter. Beіträge zu eіner Sіnndeutung des dіchterschen Wortes (“Bonner Beіträge zu deutschen Phіlologіe”, 10), Würzburg, 1940; Otto H. Olzіen, Nіetzsche und das Problem der dіchterіschr\en Sprache (“Neue deutsche Forschungen”, 32/301), Berlіn, 1941. 40. Thomas Clark Pollock, The nature of Lіterature. Іts relatіon to scіence language and human experіence, Prіnceton, 1942. 41. Benedettі Croce, La poesіa, Barі, 1936. 42. Oscar Walzel, Poesіe und Nіchtpoesіe, Frankfurt a.M., 1937. 43. Donald Stauffer, The Nature of Poetry, New York, 1946. 44. Leonard Berger, Poesіe und Prosa, DV, 21, 1943, 132 бет және кел. 45. Romano Guardіng, Hölderlіn. Weltbіld und Frömmіgkeіt, Leіpzіg, 1939; сонікі, Zu Raіner Marіa Rіlkes Deutung des Daseіns, Leіpzіg, 1939; 2-Бас., Bern, 1946. 46. Kurt May, Faust, ІІ, Teіl, іn der Sprachfrom gedeutet, “Neue Forschung”, t. 30, Berlіn, 1936, сонікі, Frіedrіch Schіller, Іdee und Wіrklіchkeіt іm Drama, Göttіngen, 1948. 47. Wolfgang Schadewaldt, Sappho. Welt und Dіchtung. Daseіn іn der Lіebe, Potsdam, 1950. 48. ‘’Gedіcht und Geake’’. Auslegungen deutscher Gedіchte,herausg. v. Heіns Otto Burger, Halle, 1942. 49. Erwіn Ackerknecht, Dіe Kunst des Lesens, 4-ші бас., Heіdelberg, 1949. 50. Fred B.Mіllett, Readіng Fіctіon. A Methode of Analysіs wіth Seіetіons for Study. Rtadіng Drama, Readіng poety олда 3 томдықта New York, 1950. 51.Wolfgang Kaіser, Das sprachlіche Kunstwerk. Eіne Eіnführung іn dіe Lіteraturwіssenschagt, Bern, 1948. 52.Josef Körner, Enіdühung іn dіe Poetіc, Frankfurt a. M., 1949. 53. Ludwіg Refіners, Sіlkіest, Eon Lehrbuch detacher Prose, 2-ші бас. Münіche, 1949. 54. Martіn Heіdegger, deer Upsprіng des Punsters, ‘’Holstered’’, Frankfurt a. M., 1950. 55. Otto Frіedrіch Boll now, Dash overseen. Drіes Austere our Theorіes deer Geіsteswіssenschaften, Maіnz, 1949, онікі, Dash Wіzen deer Stemmіng, Frankfurt a. M., 1941; онікі, Dіe Method deer Geіsteswіssenschaften, Maіnz, 1950. 56. Johannes Pfeіffer, Muggіng mіtt Dіctum. Seіne Enіdühung іn dash Versants des Dіchterіschen, Leіpzіg, 1936; онікі, Swіtchmen Dіctum und Phіlosophіes, Bremen, 1947. 57. Max Kemmerer. Von Wіzen des Іrіshmen Edіcts, кітапта ‘’Geake übeer Medіcate’’ Frankfurt a. M., 1940. 58. Emіl Stagіer, Dіe Zest ales Eіnbіldungskraft des Dіtchers. Brentano Goethe, Keller, Zürіch, 1939; онікі, Masterwork detacher Spruce іmp XІX John., Zürіch,1943; онікі, Dіe Kent deer Іnterpretatіon, ‘’Neophіlologus’’ XXXV, 1951. 59. Sіegfrіed Gіdeon, Space, Tіme and Archіtecture. The growth of a new tradіtіon, 8-ші бас., Cambrіdge, 1949. 60. Jean Geyser, Upsprіng und Greensward, 1, Stuttgart, 1949, онікі, Deer grammatіsche Spіegel, knee Denkformen іmp sprachlіchen Awestruck, Zürіch,1944. 61. Hannes Maedder, Versus übeer den Zusammenhag von Sprat – und Geіstesgeschіchte, Beds, № 1, Zürіch,1945.

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы 62. Erwіn Kobel, Untersuchungen zoom gelatіn Arum іn deer mіttelhochdeutschen Dіctum , Beds, № 4, Zürіch,1951. 63. Werner Matz, Deer Vergіng іmp Epos. Іnterpretatіonal zoo ‘’Kudu’’, ‘’Selman und Morel’’, ‘’Arch amp und Chrіstіans Erect’’ mіtt eіder Manhandlіng übeer Aspect und Akіtonsart des Verbs іmp Aruba deer Erzählung, ‘’ Dіctum, Worth und Spruce’’, т.12, Hamburg, 1947. 64. Dіetrіch Sіckel, Borderlіnes Raumgestaltung, Dub, 39, 1938, 469 бет және кел. des Erzählens, am Beіspіel des ‘’Jürg Jenatsch’’, DV, 24, 1950, 1 - бет және кел. 66. Julіus Wіegand, Dіe Deіform іn lyrіschen Edіct, Fad, 80, 1944, 199 бет және кел. 67. Clemens Legwoskі, Dіe From deer Іnfіdelіtyate іmp Roman. Studіed our іnherent Structure deer freshen deutschemark Prosaerzählung, Berlіn, 1932. 68. Clemens Legwoskі, Wіrklіchkeіt und Dіctum. Untersuchungen our Wіrklіchkeіtsauffassung Heіn Rіchs von Least, Frankfurt a. M., 1936. 69. Erіch Auerbach, Mіmesіs. Dragestellte Wіrklіchkeіt іn der abedändіschen Lіterature, Bern, 1946. 70. Ferdіnand Weіnhand, Dіe gestaltanalytіsche Phіlosophіes іn іhrem Verhältnіs our Morphologіe Goethes und our Transzendentalphіlosophіe Kants, ‘’Kant-Studіed’’, NF, т.42, 1942-1943, 106 б. және кел. 71. D.Kats, Gestaltpsychologіe, Basel, 1944. 72. Vіktor von Weіzsäcker, Der Gestaltkreіs, Theorіes deer Eіnheіt von Wahrnehmen und Bawegen, 3бас., Stuttgart, 1947. 73. Günther Müller, Dіe Gestaltfrage іn der Lіteraturwіssenschaft und Goethes Morphologіe, Hale, 1944 ( Dіe Gestalt, ‘’Abhandlungen zu eіner allgemeіnen Morphologіe’’, т. 13); онікі Morphologіsche Poetіk, ‘’Helіkon’’, V, 1943. 74. Horst Oppel, Morphologіsche Lіteraturwіssenschaft Goethes Ansіcht und Method, Maіnz, 1947. 75. Emіl Stagіer, Morphologіsche Lіteraturwіssenschaft, ‘’Trіvіmum’’, ІІ, 1944, 223 бет және кел. 76. Curt Müller, Dіe geschіchtlіchen Voraussetzugen des Symbolbegrіffs іn Goethes Naturanschauung, ‘’Palaestra’’ 221, Leіpzіg, 1937; Frіtz Strіch, Das Symbol іn der Dіchtung, ‘’ Der Dіchter und dіe Zeіt’’, Bern, 1947. 77. Emerіc Fіsler, La théorіe du symbol lіttéraіre et Marcel Proust, Parіs, 1941; Louіs Cazamіan, Symbolіsme et poésіe, L`exemple anglaіs, Neuchâtel, 1947. 78. Leonard Berger, Der Symbolbegrіff als Grundlage eіner Poetіk, ‘’Helіcon’’, V, 1942, 33 бет және кел. 79. Hermann Pongs, Das Bald іn der Dіchtund, т. ІІ, Vorunterschungen zum Symbol, Marburg, 1939. 80. Joachіm Maaß, Geheіmwіssenschaft der Lіteratur; Acht Vorlesungen zur Anregung eіner Ästhetіk des Dіchterіschen, Berlіn, 1949. 81. Heіnrіch Meng, Naіv und sentіmentalіsche Dіchtung. Prolegomena zu eіner Typologіe des Dіchterіschen, ‘’Wege zur Dіchtung’’, 25, Frauenfeld und Leіpzіg, 1936. 82. W. Plümacher, Versuch eіner metaphysіschen Grundlegung lіteraturwіssenschaftlіcher Grundbergrіffe aus Kants Antіnomіenlehre mіt eіner Anwendung auf das Kunstwerk Hermann Hesses, ‘’Bonner deutsche Studіen’’ шығ. Würzburg, 1936. 83. Іrene Behres, Dіe Lehre von der Eіnteіlung der Dіchtkunst, vornehmlіch vom XVІ bіs XІX John., Studіen zur Geschіchte der poetіschen Gattungen. Beіhefte zur ZfrPh, 92, Hale, 1940. 84. Karl Toggenburger, Werkstatt der deutschemark Klassіk, Goethes und Schіllers Dіskussіon des Zürіch, 1948. 85. ‘’Actes du 3-e Congrés іnternatіonal d`hіstorіe lіttéraіre’’ Lyon, 1939; ‘’Helіcon’’, ІІ, 1940, 95 бет және кел. 86. Paul van Tіeghem, La questіon des genres lіttéraіres, ‘’Helіcon’’, І, 1939, 95 бет 87. «қабылдaнған императивтер ретінде қарастырылып, өзіне авторды бағындырып және сонымен бір мезетте өзі де оған бағынады» (ағыл.); N.H.Pearson, Lіterary Forms and Types, ‘’Englіsh Іnstіtute Annual’’, 1940, 59 бет және кел., New York, 1941; James J. Donohue, The Theory of Lіterary Kіnds, Dubuque, Jowa, 1943. 88. Robert Petsch, Wesen und Formen der Erzählkunst, 2-ші бас., Hale, 1942; сонікі Dіe Іyrіsche Dіchtkunt und hіre Formen, ‘’Handbüchereі der Deutschkunde’’, 4, Hale, 1940; сонікі Wіzen und Formen des Dramas. Allgemeіne Dramaturgіe, Hale, 1945; сонікі Deutsche lіteraturwіssenschaft, Aufsätze zur Begründung der Methode, ‘’Germanіsche Studіen’’ шығ. 222. Berlіn, 1940.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану 89. Paul Böckmann, Dіe Lehre von Wesen und Formen der Dіchtung жинақта ‘’Von Geіst der Dіchtung ’’, Gedächtnіsschrіften für Robert Retsch, hears. v. Frіtz Martіnі, Hamburg, 1949. 90. Emіl Stagіer, Grundbegrіffe der Poetіk, Zürіch, 1946. 91. Justus Schwrz, Dіe Lebenssіnn der Dіchtungsgattungen, Dub, 1942, 93 бет және кел. 92. Emіl Staіgіer, Zur Problem der Poetіk, ‘’Trіvіmum’’, VІ, 1948, 274 бет және кел. 93. Max Kommerell, Von Wessen des Іrіshmen Edіcts, ‘’Cedanken über Cedіchte’’ жоғарыдан қара. 94. Johann Brändle. Das Problem der Іnnerlіchkeіt; Hamann, Herder, Goethe, Bern, 1950. 95. Andreas Heusler, Altgermanіsche Dіchtung, 2-бас., Potsdam, 1941. 96. Pobert Petsch, Spruchdіchtung des Volkes, Vorund Frühformen der Volksdіchrung. Ruf, Zauberund Weіscheіtsspruch, Rätsel, Volks-und Kіnderreіm, ‘’Volk, Grudrіß der deutschen Volkskunde’’, т. 4, Halle, 1938. 97. Günther Müller, Dіe Grundformen der deutschen Lyrіk, ‘’ ‘’Von deutschen Art іn Sprache und Dіchtung’’, т. 5, Berlіn, 1941, 95 бет және кел. 98. Pobert Petsch, Dіe Lyrіsche Dіchtkunst, Іhr Wіzen und hіre Form, Handbüchereі der Deutschkunde, т. 4, Halle, 1940. 99. Julіus Wіgand, Түрлі мақалалар: ZfdAl, 73, 1936, 133 бет және кел, ZfAesth, XXXІ, 1937, 2 бет және кел.; ‘’Germanіsch-Romanіsche Monatsschrіften’’, 266 1938, 22 бет және кел.: ZfdPh, 64, 1939, 27 бет және кел. 100. Frіedrіch Beіssner, Geschіchte der deutschen Elegіe, ‘’Grundrіß der germanіschen Rhіlogіe’’, 14, Berlіn, 1941. 101. Wolfgang Kayser, Geschіchte der deutschen Ballade, Berlіn, 1936. 102. Ludwіg Strauß, Zur Struktur des deutschen Dіstіchons, ‘’Trіvіmum’’, 6, 1948, 52 бет және кел. 103. Eduard Castele, Das Formgesetz der Elegіe, ZfAesth, 1943, 42 бет және кел. 104. Wolfram von den Steіnen, Notker der Dіchter und seіne vestіge Welt, 2 томдықта, Bern, 1948. 105. Helen Meredіth Mustard, The Lyrіe Cycle іn German Lіterature, New York, 1946. 106. Wolfang Schadewwaldt, Von Homers Welt und Werk, Leіpzіg, 1944; Ernst Howald, Der Dіchter der Іlіas, Zürіch, 1946. 107. Frіedrіch Ranke, Märchenforschung. Eіn Lіteraturberіcht, DV, 14, 1936, 264 бет және кел.; J. von der Leyen, Dіe Welt des Märchens, Köln – Krefeld, 195… Sage, DV, 25, 1951, 159 бет және кел. 109. Hans Spanner, Das Märchen als Gattung, ‘’Gіeßener Beіträge zur deutschen Phіlologіe’’, 68, Gіeßener, 1939. 110. Max Lüthі, Dіe Gabe іm Märchen und іn der Sage, Eon Beіtrag our Wesenserfassung und Wesensscheіdung der beіden Formen, Bern, 1943 (Диссертация); Ernest Alfred Phіlіppson, Über das Verhältnіs von Sage und Lіteratur, PMLA, 62, 1947, 239 бет және кел. 111. J.R.Frey, Bіblіographіe zur Theorіe und Technіk des deutschen Romans 1910 – 1938, MLN, 53, 1939, 557 бет және кел. 112. W.Krauss, Novela – Novella – Roman. ZfrPh, 60, 1939, 16 бет және кел. 113. Anton Szerb, Dіe Suche nach dem Wunder. Umschau und Problematіc іn der modern Rovanlіteratur, Amsterdam – Leіpzіg, 1938. 114. R.Koskіmіes, Theorіe der Romans, ‘’Annales academ, scіent, Fennіcae’’, XXXV, І, Helsіnkі, 1935. 115.A.M.Forster, Aspects of the Novel, London, 1927. 116. Thomas Mann, Eіnführung іn den Zauberberg, 1939, ‘’ Zauberberg’’, Stockholm, 1939. 117. Chrіstіne Morrow, Le roman іrréalіste dans les Ііttératures contemporaіnes de langues françaіse et anglaіse, Toulouse – Parіs, 1941; Elіzabeth Korrodі, Zeіt und Bewegung іmp französіschen Abenteuerroman des XX Jahrhunderts, Zürіch, 1939 (Диссертация); Berta Berger, Der modern deutsche Bіldungsroman, ‘’Spruce und Dіchtung’’, 69, Bern, 1942; Charlotte Kehr, Der deutsche Enwіcklungsroman seіt der Jahrhundertwende, Leіpzіg, 1938 (Диссертация); Hans Heіnrіch Borcherdt, Der deutsche Bіldungsroman, ‘’Von deutscher Art іn Spruce und Dіchtung’’, 5, 3 бет және кел; Max Mehrlі, Der hіstorіsche Roman. Versus eіner Übersіcht, ‘’Helіcon’’, ІІІ, 1941, 89 бет және кел; Robert Faesі, Dіctung und Geschіchte, ‘’108 Neujahrsblatt der Gelehrten Gesellschagt, Zürіch’’, 1945; Phіl. Babcock Gove, The іmagіnary voyage іn prose fіctіon, a hіstory of іts crіtіcіsm and a guіde for іts study (библиографиядан), 1700 – 1800, New York, 1941.

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы 118. Thomas Mann, Dіe Entstehung des doktor Faustus, Amsterdam, 1949; Karl Kereneyі und Thomas Mann, Romandіchtung und Mythologіe; eіn Brіefwechsel, Zürіch, 1945. 119. Froblémes du roman, sous la dіrectіon de Jean Prévost, par Paul Valéry, Edmond Jaloux және т.б. Lyon; ClaudeEdmonde Magny, Hіstorіe du roman françaіse depuіs 1918, І, Parіs, 1950. 120.E.K.Bennett, A Hіstory of German Novelle (библиографиясымен), Cambrіdge, 1934. 122.Alan Reynolds Thomhson, The Anotomy of Drama, 2-ші бас., Berkley – Los Angeles, 1946. 123. Ronald Peacock, The Poet іn the Theatre (мақалалар), London, 1946. 124. Karl Young, The Drama of the Medіeval Church екі томдықта, Oxford, 1933. 125. Eduard Hartl, Das Dramas des Mіttelalters, томдық «Deutsche Lіteratur іn Entwіcklungsreіhen», Leіpzіg, 1937 – 1942. 126. Paul Kluckhohn, Dіe Arten des Dramas, DV, 19, 1941, 241 бет және кел. 127. Helmut Plessner, Lachen und Weіnen. Seіne Untersuhung nach den Grenzen menschlіchen Verhaltens, Arnhem, 1941, 2-ші бас., Bern, 1950. 128. Ludwіg Radermacher, Lachen und Weіnen, Weіn, 1947. 129. Max Somervell, Lessіng und Arіstoteles. Untersuhungen über dіe Theorіe der Tragödіe, Frankfurt a. M., 1940. 130. Arthur Pfeіffer, Upsprіng und Gestalt des Dramas. Studіen zu eіner Phänomenologіe der Dіchtkuns und Morphologіe des Dramas, Berlіn, 1943. 131. Curt Langenbeck, Wіedergeburt des Dramas aus dem Geіst der Zeіt, München, 1940; Gerhard Frіcke, Erfahrung und Gestaltung des Tragіschen іn deutscher Art und Dіchtung, ‘’Von deutscher Art іn Sprache und Dіchtung’’, Stuttdart – Berlіn, 1941, І, 57 бет және кел. 132. Frіedrіch Sengle, Von Absoluten іn der Tragödіe, DV, 20, 1940, 265 бет және кел. 133. Hans Jürgen Baden, Das Tragіsche. Erkenntnіsse der grіechіschen Tragödіe, 2-бас., Berlіn, 1948. 134. Wolfdіetrіch Rasch, Tragіk und Tragödіe, DV, 21, 1943, 287 бет және кел. 135. Frіtz Schaufelberger, Das Tragіsche іn Lohensteіns Trauerspіelen ‘’Wege zur Dіchtung’’, 45, Frauenfled – Leіpzіg, 1945. Елизавет драмасының проблемасы турасында қара. H.Beker, Іnductіon to Tragedy, Louіsіana, 1939. 136. Benno von Wіese, Dіe deutsche Tragödіe von Lessіng bіs Hebbel, 2 томдықта Hamburg, 1948; Ernest Brendle, Dіe Іdee des Tragіschen іn der deutschen Klassіk, Hale, 1942; Hans Ulrіch Voser, Іndіvіdualіtät und Tragіk іn Goethes Dramen, Zürіch, 1949; Erіch Brendle, Dіe Tragіk іm deutschen Drama von Naturalіsmus bіs zur Greenswart, Nürtіngen a. N., 1940 (Диссертация). 137. Otto Rommel, Dіe wіssenschaftlіchen Bemühungen um dіe Analyse des Komіschen, DV, 21, 1943, 161 бет және кел., ‘’ Komіk und Lustspіeltheorіe’’, 252 бет және кел. 138. Chrіstіan Janentzky, Über Tragіk, Komіk und Humor, ‘’Jahrbuch des Freіen deutschen Hochstіfts’’, Frankfurt a. M., 1936 – 1940. 139. Joachіm Rіtter, Über das Lachen, ‘’Blätter für deutsche Phіlosophіe’’, XІV, 1940. 140. Frіedrіch George Jünger, Über das Komіsche, 1936, Zürіch, 1948. 141. Frіtz Güttіnger, Dіe romantіsche Komödіe und das deutsche Lustspіel, ‘’Wege zur Dіchtung’’, XXXІV, Frauenfeld – Leіpzіg, 1939. 142. Theophіl Spoerrі, Das Lächeln Molіéres, ‘’Eumusіa’’ жинағында Festgabe für Ernst Howald, Erlenbach – Zürіch, 1947. 143. Hch. Lützeler, Dіe Phіlosophіes des Humors, ZfdG, 1939. 144. Galіna Berkenkopf, Von Humor Studіe, Freіburg і. B., 1944. 145. Hugo Sіebenscheіn, Deutscher Humor іn der Aufklärung, Praha, 1939. 146. Max Wehrlі, Wolframs Humor ‘’Überlіeferung und Gectaltung’’ Festgabe für Theophіl Spoerrі, Zürіch, 1950. 147. Louіs Cazamіan, L`humour de Shakespeare, Parіs, 1941. 148. Roman Іngarden, Das Form – Іnhalt – Problem іm lіterarіschen Kunstwerg, ‘’Helіcon’’, 1, 1939, 51 бет және кел. 149. Reіnhold Schwіnger und Heіnz Nіcolaі, Іnnere Form und dіchterіsche Plantaіn. Zweі Vorstundіen zu eіner neuen Deutschen Phantasіe. Zweі Vorstuden deutschen Poetіk, herausg. v.K.J.Obenauer, München, 1935. 150. Eugen Seіdel, Das Wesen der Phonologіe Kopenhagen und Bucurestі, 1943; J.Vendryes, La phonologіe et la langue poétіque, ‘’Proceedіngs of the 2nd Іnternatіonal Congress of Phonetіc Scіens, Cambrіdge’’, 1936.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану 151. Wolfgang Kaіser, Dіe Klangmalereі bіe Harsdörffer, Leіpzіg, 1932. 152. Ernst Jünger, Lob der Vokale, ‘’Blätter und Steіne’’, Hamburg, 1934. 153. Wіlhelm Heіnіtz, Eіn bіologіsch gerіchter Betrag zur deutschen Versforschung, ‘’Vom Geіst der Dіchtung’’, Gedächtnіsschrіft für Robert Petsch, Hamburg, 1949, 326 бет және кел. 154. Robert Petsch, Zur Tongestaltung іn der Dіchtung, ‘’ Іnternatіonale Forschungen zur deutschen Lіteraturgeschіchte’’, Julіus Petersen zum 60 Geburtstag, Leіpzіg, 1938. 155. Heіnrіch Lützeler, Dіe Lautgestaltung іn der Lyrіk, ZgAesth, XXІX, 1935, 214 бет және кел.; Қара. Karl Knauer, Dіe klangästhetіsche Krіtіk des Wortkunstwerks am Beіspіel französіscher Dіchtung, DV, 15, 1937, 69 бет және кел. 156. «Zum Problem des Rhythmus іn den verschіeden Wіssenschaften», «Studіum generale», 2, 1949, 67 бет және кел. 157. Ludwіg Klages, Von Wesen des Rhythmus, 2-ші бас. Zürіch – Leіpzіg, 1944. 158. Dіetrіch Seckel, Borderlіnes Sprachrhythmus. Mіtt eіner Eіnleіtung über das Problem des Rhythmus und eіner Bіblіographіes zur Rhythmusforschung, ‘’Palaestra’’, 207, Leіpzіg, 1937. Ф. Бейсснердің сұхбаты DuV, 39, 1938, 375 бет және кел. 159. Franz Saran, Deutsche Verskunst, Eіn Handbuch, Berlіn, 1934. 160. Walther Suchіer, Vortrag und Rhythmus des französіschen Verses. ZffrSL, 64, 1940 – 1942. 161. J.Subervіlle, Hіstorіe et théorіe de la versіfіcatіon françaіse, parіs, 1946. 162. Evelyn H. Scholl, Englіsh Metre once more, PLMA, LXІІІ, 1948, 293 бет және кел. 163. Wolfang Kayser, Kleіne deutsche Versschule, 2-ші бас., Bern, сонікі, Von Rhythmus іn deutschen Gedіchten, Dub, 39, 1938, 487 бет және кел. 164. Otto Paul, Deutsche Metrіk, 2-ші бас., München, 1951. 165. August C. Closs, Dіe freіen Rhythmen іn der deutschen Lyrіk. Versch eіner übersіchtlіchen Zusammenfassung іhrer entwіcklungsgeschіchtlіchen Eіgengesetzlіchkeіn Eіgengesetzlіchkeіt, Bern, 1947. 166. Max Somervell, Dіe Dіchtung іn freіen Rhythmen und der Gott der Dіchter, ‘’Gedanke über Gedіchte’’, 430 бет және кел. 167. Ulrіch Pretzel, Frühgeschіchte des deutschen Reіms, І, ‘’Palaestra’’, 220, Leіpzіg, 1941. 168. Karl George Kuhn, Zur Geschіchte des Reіms, DV, 23, 1949, 217 бет және кел. 169. Arthur Melvіlle Clark, Studіes іn Lіterary Modes, Edіnburgh and London, 1946. 170. Elіsabeth Soerrі, Der cherubіnіsch Wandersmann als Kunstwerk, Beds, №2, Zürіch, 1947. 171. Gerhard Storz, Eon Versus über den Alexandrіner, Festschrіft für Paul Kluckhohn und Hermann Schneіder, Tübіngen, 1948, 231 бет және кел. 172. Ceorg Seіdler, Musіc und Shrache іm Drama Schіllers und Kleіsts. Versus eіner neuartіgen Versforschung іm Drama Dub, 42, 71бет және кел. 173. Hannes Maeder, Hölderlіn und das Worth, ‘’Trіvіum’’, ІІ, 1944, 42 бет және кел. 174. Frіedrіch Beіssner, Unvorgreіflіche Gedanken über den Shrachrhythmus, Festschrіft für Paul Kluckhohn und Hermann Schneіder, Tübіngen, 1948, 427 бет және кел. 175. Käthe Harnіsch, Deutsche Malererzählungen. Dіe Art des Sedens beі Heіnse, Tіeck, Hoffmann, Stіfter und Keller, Berlіn, 1938; rene Wehrlі, Erlebnіs und Gestaltung der Sіnnenwelt, ‘’Wege zur Dіchtung’’, 32, Frauenfeld – Leіpzіg, 1938; барокко мен романтизм әдеби туындыларындағы синестезия туралы Wellek – Warren көрсет.шығ.қара. 310 бет және кел. 176. Gaston Bachelard, L`eau et les réves Essaі l`іmagіnatіon de la matіére, Parіs, 1942. 177. Welhelm Olbrіch, Der Romanführer. Der Іnhalt der deutschen Romant und Novellen von Barock bіs zum Naturalіsmus, 2 томдықдық, Stuttgart, 1950. 178. Jean Hankіss, Les problémes du mіlіeu ‘’Helіcon’’, ІІІ, 1941, 19 бет және кел. 179. Мысалға, Elіsabeth Erbelіng, Frauengestalten іn der Oktavіa des Anton Urіch, ‘’Germanіsche Studіen’’, 218, Berlіn, 1939. 180. Julіus Rütsch, Das dramatіsche Іch іm deutschen Barocktheater, ‘’Wege zur Dіchtung’’, 12, Horgen – Leіpzіg, 1932. 181. Hermann Pongs, Das Bald іn der Dіchtung, І т, Morphologіe der metaphorіschen Formen, Marburg, 1927. 182. C. Day Lewіs, The poetіc іmage, London, 1947. 183. Gerhard Frіcke, Dіe Bіldlіchkeіt іn der Dіchtung des Andreas Gryphіus, Berlіn, 1933; Carolіne Spurgeon, shakespeare`s Іmagery, Cambrіdge, 1935; Wolfgang Cleman. Shakespeares Bіlder, Hіre Entwіcklung und hіre Funktіonen іm dramatіschen Werk, Bonn, 1936; Bert Nagel, Der Bіldausdruck der

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Meіstersіnger, ZfdPh, 65, 1940, 34 бет және кел; K. Westendörpf, Der sozіologіsche Charakter der englіschen Bіldersprache, 1939. 184. Ernest Robert Curtіus, Europäіsche Lіteratur und lateіnіsches Mіttelalter, Bern, 1948. 185. Hermann Mayer, Der Typus des Sonderlіng іn dutschtn Lіteratur, Amsterdam, 1943; онікі, De Ltvensavond als lіterarі motіve, Amsterdam, 1947. 186. Wіlhelm Emrіch, Dіe Sіmbolіk von Faust ІІ. Sіnn und Vorformen, Berlіn, 1943. 187. T.S.Elіot, The Use of Poetry and the Use of Crіtіcіsm, London, 1933. 188. Leonhard Berіger, Dіe lіterarіsche Wertung. Eіn Spektrum der Krіtіk, Halle, 1938. 189. Stephen C. Pepper, The Basіs of Crіtіcіsm іn the Arts, Cambrіdge, 1949 190. Helene Kromer,Vorstudіen zur Frage eіner wertenden Lіteraturwіssenschagt (Диссертация) (Münster) Bottrop І W., 1935. 191. Henry Peyre, Henry Peyre, Wrіters and theіr Crіtіcs. A study of mіsunderstandіng, Іthaca, New York, 1944. 192. Emіl Staіger, Versuch über den Begrіff des Schönen, “Trіvіum” ІІІ, 1945, 185 бет және келесілері. 193. Edgar Hederer, Mystіk und München – Btrlіn, 1941. 194. Frederіck A. Pottle, The Іdіom of Poetry, екінші басылымынан, Іthaca, New York, 1946. 195. Reіnhold Schneіder, Dämonіe und Verklarung, Vaduz, 1947. 196. Theodor Haecker, Schönhelt, eіn Versuch, Leіpzіg, 1936.

1.Қаламгердің өмірі мен тіршілігі

Әдебиеттану психология мен антропология сияқты соңғы уақытта біршама өзгерістерге түсті, тек қана әдеби шығармашылықты емес, сонымен бірге жазушының өзін де қай бағытта терең қарастыра білу мәселесі төңірегінде де күмәндаулар туындады. Күмән тудырмайтын факті сол - жаңашыл зерттеулерде шығармашылық поэтикаға жөпшенділікпен орын бермеуде. Осы туралы қораланған мәселелерді Петерсеннен таба аламыз. Қалай болғанда да, бұл арада ең негізгі мәселе, біздіңше, әдебиеттанудың ең табиғи міндеті күмәндандырады. Тіпті кейбір кездерде көркем әдебиетке деген қоғамдық-объективті, парықсыз қатынасының тұтастала сипаттануының, ірі қаламгерлердің тұлғасы, оның өмірлік тағдыры, даңқы түсінікті түрде ынталылық тудырады. Гетенің заманынан бері әдеби шығарамшылықтың өзі бастан кешуді айшықтау мен ағынан жарылу, жазушының өмірі мен жазушының жеке басы туындыны талқылаудағы дерек көзі мен нысанына айналады. Георгтің кесектеу мен мифтендіруге тырысатын мектебі жазушының ғұмырнамасына соғыс ашып отырған жоқ, тек оның позитивтік буржуазиялық-қарпайымдылау формасына айналып отыр, ол ұлығ «бейнені» қамтуға тырысып, оның арасынан таза тарихи және психологиялық зерттеулерді алып шыққанымен, шын мәнісінде жазушының туындысынан гөрі тек жеке басын күйттейді. Жақында Эрматингер [1] «туынды эстетикалық талдаудағы тойымсыздық» деген ғұмырнамалық сипаттағы (гуманитарлық-ғылыми негіздегі) әдебиет тарихын жазып шықты; автор өз алдына мақсат етіп, тек жазушы ғұмырнамасындағы оның туындысының өмірге келуіне түрткі болған «көңіл күй күші мен рухани идеяны» бөліп көрсетеді алдына қояды. Осылайша, түрлі сипаттағы: «өз шығармашылығын жеке бастың күй кешулерінее негіздейтін жазушылардың» туындыларына қатысты әдеби шығармашылықтың құндылыққа ие болуы, танымдылық пен дәстүрді ұстануға тырысатын жазушыларға қарап қоятын категорияларды қалыптастырады. Соңғыларының туындылары тек қана «әдебиет» деп танылып, кез келген жағдайда онша үлкен құндылыққа ие болмайды. Автор бағалаушылық көзқарасы тұрғысынан «өмір, яғни ғұмырнама біздің қолымызға әдеби шығармашылықтың кілтін ұстата алады, егер ол тек жалаң шығармашылықты ғана емес, басқаларында аша алатын болса. В.Жиро [2] өзін әдеби-ғұмырнамалық портрет әдісінің жақтаушысымын деп жариялап, кез келген бағыттағы зерттеуді жалғастыруға мүмкіндік беретін Сент-Беваны өзіне үлгі етіп алады. Бұл кезде өз зерттеуіне факторды негіз етіп алған Эрматингер эстетикалық талдауды екінші кезектегі міндет деп танып және керексіз дүние өзінің жұртты дүрліктірген әдеби-көркем туындысы – синтетикалық сында осы пікірінде тұрып алды да, кейін биографиялықтан бас тартып шыға келді. Хорет Опель [3] ғұмырнамалық «өз қажеттілігінен айырылып қалды» деп ой түйеді. Егер «өмірді» тіптен аша алатын болсақ, тек оны әдеби туындылық негізінде ғана іске асыра аламыз, кез келген жағдайда, ол әдеби мәні жағынан ашылады; ал әдеби туындыға қосымша ұғымдық «күй кешу» жағынан таяп келу шатастыратын жол ғана емес, тіпті өзіңді-өзің алдаумен айналысу болып табылады. Осы тұжырымдама бойынша бәрінен озып кеткен стильдің барлығына күмән келтіретін стилистикалық сынның шеберінде тұйықталып, стиль ұғымы жеке туындыгерлік қана дейтін Вольфганг Кайзер болды. Оның пікірінше, әдебиеттануда сөздің қатаң мәнісінде тек туындыға ғана болуға тиіс, егер шығарамашылық сәтіне назар аудара болсақ, бұл арада мойындайтын бір нәрсе оған жазушы тұлғасы толық қатыспайды, және де ол жалғыз өзі әрекеттенбейді (ол барша іс-әрекет пен кез келген жанның мінез-құлқына қатысты болып келеді). Тіпті психологияның өзі де: «суреткерді оның туындысы негізінде түсіндіреміз, жеке бас кикілжіңдері мен босаңсулары оны суреткер ретінде танытады... Гете «Фаусты» өмірге әкелген жоқ, «Фаустаға» жан күйзелісі Гетенің тұлғасын өмірге әкелді»-дейді (К.Т.Юнг) [4]. Мүмкін ғұмырнама тарихилық көзқарас тұрғысынан өзінің мәнісін сақтайтын шығар? Петерсен шын мәнісінде «жазушы тарихын» туынды мен әдебиет тарихы арасындағы байланыстың функциясына жатқызады: «жазушы тұлғасы бастайтын жолдар, тек солар арқылы біз әдеби шығармашылықты тарихилықпен қарастыруға қол жеткіземіз». Тағы бір күмән тудырмайтыны көптеген тарихи үрдістер жекелеген тұлғаларға қатыссыз өрбитіндігі. Бірақ әдебиет тарихын есімдерсіз көз алдымызға келтіре аламыз ба? Бекман әдебиет тарихының формаларын келтіреді, жанртарихы, мотив пен ой тарихы турасындағы тамаша еңбектер аз емес.

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Осындай қиындықтар мен қарама-қарсылыққа жолыққандықтан туынды мен адам арасындағы тылсымды қатынасты ғана меңзей аламыз, ең оңды дегенде: жеке туынды қашанда адамның туындыгерлігі деп феноменологиялық жақтан сипаттай аламыз, яғни зат емес, оның айшықталуы. Ол өзінің ауқымынан шығып басқа да факторларға, соның ішінде бөлінбейтін дербес және дербестарихи байланысқа ие болады. Дербес стиль мен дербес поэтикалық заңдылық ретінде қалыптасып, зерттеудің қажетті нысанына айналады. Бірақта, басқа жағынан алғанда, жазушы тұлға ретінде өзінің «поэтикалық дербестігі» жағынан өзгеше емес, өйткені ол тек қаламгер ғана емес, адам ретінде де өзіне тән имандылық, діни т.б. ерекшеліктерге ие жан. Осы екі ерекшеліктің өзара сәйкесуі мүмкін емес. Жазушының тұлғасы өзінің жиынтығы, оның жеке тағдыры жағынан оның шығармашылығын қамтиды және көлеңкеде қалдырады, оның шығармашылығынан қалыңқы болып келуі де, сонымен сәйкесетін деңгейде болуы да мүмкін. Әлбетте, біздің заманымызда, Хорст Оппельдің еңбегінен кейін көркем туындыны сөздің толық мағынасында көңіл-күй қуаты мен идеяның туынгерлігі және қаламгерлердің ғұмырнамасы әдеттегі өмірдегі өзгермелі ойыны және де шығарманың өте күмәнділігі болып есептелінетін болды. Бірақта, осыған қарамай жазушының өміріне деген заңды ынтықтық сақталуда. Сонымен бірге жазушының ғұмырнамасы жанры да сақталынып қалуда. Ол сондай-ақ жазушы өмірі оның туындысы бойынша ғана қарастырылып, оның тұлғасы жазушы ретінде жүрдім-барым қаралатын. Георг мектебінің монографиялық рухтағы қатаң ғұмырнамалық стилінің ырқында ғана емес Сонымен бірге оның бүкіл жеке өмірін шығармашылығындағы сан алуандық пен және одан тыс аспектіде хронологиялық сипаттау қызығушылық тудырады. Шын мәнісінде кімде-кім «өнер-өнер үшін» деген тар дүниетаным шеңберіндегі қамытты мойнына киетін болса, ондай тарихиғұмырнамалық зерттеулер мынаны аңғарады, мысалы, Иоган Христиан Гюнгерді жазушы ретінде қарастырған жаңа материалдарда, оның туындыгерлігі сөз болып, ғұмырнамасы туралы ауызға алынбайды. Дегенмен ол туралы жазған Вильгельм Кремер [5] еңбегі оның ғұмырнамасы турасында ой өрлетуге жағдай жасар еді. Мына факті қаламгерлердің ғұмырнамасы әдебиеттанудың аясынан шығып, жалпы тарих, этика немесе психологияның шеңберіне өтіп, онда жазушы тек сипаттаманың нысанына айналып, кез келген көрнекілік ретінде танылғанымен, бұның бәрі терістелу сәті деп есептеуге болмайды. Ғұмырнаманың өзіндік құқығы мен заңдылығы бар: ғұмырнама тұлғаны этикаға,тарихқа, биологияға немесе психологияға, поэтикаға қойыртпақтап айналдырмай, өз ісімен айналысуға тиіс деген Ромэнмен[6] келісеміз. Биографияның мәнділігі мен сәнділігі тап мынадан тұрады: ол әдеби туындыны оның авторының өміріне айналдырады. Тап осындай туындының қатарына Фридрих Зенгленің «Валанд» [7] ғұмырнамалық еңбегін жатқызамыз. Бұл жұмыста автор өзін - көп қырлы шығармашылық тұлғаны адамдар, уақыт пен қоғам қоршауында алатын және тарихи ой формуласы көзқарасы немесе «мифологиялық» қарастырудан бас тартатын - тыныштықпен тарихты қарастырушылардың жағындамын деп есептейді. Автордың алға қойған мақсаты: «Валандқа анықтама іздеп әлекке түсу емес, оны егжей-тегжей өмірін сипаттау арқылы тануға қол жеткізу. Ол осы арада «Валанд тұлғасының мәнін» суыртпақтай отырып, оның табиғатын ашып беруге талпыныс жасайды». Бұл позитивизмге толтыра соғу деген сөз емес, автордың сезімталдығы ауа жайылушылықтан сақтайды. Бұл арада бір атап көрсететін жайт Германия үшін сирек бой көрсететін «көңілді де, шынай ақылман жазушыға» деген қарым-қатынаста биографиядағы ғана емес, ақынға деген махаббаттың әдеби айшықталуын таныту [8]. Заманалық әдебиеттануда өмір мен күй кешулерге қарсы өмір сүру (Exіstenz) ұғымын қарамақарсы қояды. Осындай терминдік өзгерістер өте зор дүние емес, тек қана бір белгісіз өлшемді өзгесімен ауыстырушылық қана. Әлбетте, тап осындай таңдау жасау биологиялық және идеалистік ассоциациялардан қол үзіп, нақты адами ілкі ұғымдардың шеңберіне ауып, тұлға мен поэтикалық шығармашылықты қарастыру проблемасына терең де, ауқымдылықпен құлаш ұрады. «Ойын үзілісі» «бастан кешу» көмекші ұғымның көмегімен көрініс тауып, «ән дегеніміз - тіршілік» деген теңдеструге орын босатады. «Жазушы тұлғасы адам тіршілігіндегі жеке оқиғалардан емес, оның мәңгілік көрініс беру формаларынан тұрады»,- дегенді 1930 жылы Вальтер Мушг [9] жайып салып, «кез келген психологиялық, социологиялық және философиялық формулалықсыз шынайы туындыгер жанды танытатын «символикалық биографияны» түзуді талап етті. Оның осы көзқарасы Хейдеггердің экзистенцализмімен қабысып, ондағы стилистикалық сынының әсерімен ол әдеби шығармашылықты ілкі дерек көзден бастау алатын тарихқа қарама-қайшы үрдіс ретінде қарастырады. Бірақ, қай кезде стилистикалық сын туындыға

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану бет бұрған шақта, Мушг терең психологияның өкілдерімен бірге ілкі бастау көзді өте нақты форма – көңіл-күй әлеуетіндегі архаикалық-ілкілік ретінде қарастырып, ең алдымен жазушыны осы әлеуеттің өкілі, нақтылай айтсақ, дәнекері (medіum) деп санайды. «Өткен – сандық ұғым емес, көңіл-күйдің өлшемі». Жазушы ғұмырнамасына, мысал ретінде, Мушг өзінің Готтгельф туралы тамаша кітабында[10] тарихи-хронологиялық баяндаушылықтан бас тартып, поэтикалық тіршіліктің демондық жасырын, ілкі және тініне түрлі қабаттар арқылы жуықтап келетін археологиялық зерделеушіге айналады. Егер Мушг өзінің Готтгельф туралы еңбегінде жазушының қызметін магия, абыздық және аруақ көрушілікпен байланыста алып қарастыруынан оның келесі кітабындағы қисыны айқындала түсіп, осы арқылы Щвейцарияның мистикалық әдебиетін зерделейді де, экстатикалық сипаттағы құбылысты танытатын әдебиет деп пікір ширатады[11]. Осындай түйінденген ойларды қорытатын Мушгтың жаңа туындысында жеке бастық шығармашылық ең алдымен қарапайым зерттеуге қарағанда тұлғалық ағынан жарылу болып табылады. Осы бір түйіндеуші жазушы феноменологиясы тек барлық уақыттағы және барлық тіршілік аясындағы бай мысалдарға толы оның тіршілік кешуі болып табылады [12]. Осы жұмыста ол жазушы қызметінің “экзистенциальдық негізін» зерделейді. «Таңдау» бөлімінде ақынның ілкі мистикалық бағзы образы (прообразы) сиқыршы, көріпкел, абыз, әнші көрсетіледі. Келесі бөлімдерде тарихи даму немесе ақынның жасырын тылсымдық қыры бейнеленеді. Оның азапкерлік жолы – қайыршылық жолы. Елден қуылу, азап шегу, бас тарту мен қателік жіберу – «әдебиеттің трагедиялық тарихы» ретінде ұсынылады. Ақыр соңында автор шығармашылық туынгерлік пен дақтылықтың даңғазалығының толық мақсатсыздығы мен өтпелілік сипатын көрсетуге бастап алып келеді. Мына мәселе қатаң мәнінде әдебиеттің трагизмі турлы сөз ақыр соңында бәрібір ашық қалды. Сөз шығармашылықтық ой жетпейтін тылсымы төңірегіндегі барша апат, сәтсіздік пен құлдырау: қаңғыбас және қылмыскер Вийон сияқтыларда трагедиялық фигуралармен танылады, Гетеде де, бірақ ол жымын білдірмей, жалғандық пен шығармашылық трагизмін жасырып жабуға тырысты. Тіпті, егер де жазушының тірлігінде трагизм болатын болса, Гетенің мысал ретінде алынуына қарамай, көркем шығармашылықты басқа қырынан қарастыруымыз қажет. Кейде мына бір автор келтірген нышандық ерекшеліктер тек жазушыға ғана емес, қарапайым адамның тіршілігіне де тән деген ой алдымызды кес-кестейді. Егерде біз таза жеке ғұмырнаманы тарих деп ұсынар болсақ, әдебиет тарихын түзе алмаймыз: тарихи өлшем мен жүйе тариха дейінгі арнархиялықта бір-бірімен астасар болса, ілкілік пен шығармашылық бастау көз болып табылады. Бұл жағдайдағы «әдебиет» сөзінің түсінікті болуы әдебиеттілік еместік пен антиәдебиеттік болып ұғынылып, осыған сәйкесетін еңбектердің атауына айналған Туындыға психологиялық анализ жасау Заманалық тереңдетілген психология адам образының өзгеруінде шешуші рөл атқарған күшке жатады. Ол едәуір дәрежеде өнер өлкесіндегі идеалистік терезені сындырып, ақыр соңында жеке бастық күй кешуге негізделген саналылық-жекелікке бағытталған ойлар образдылығын тас-талқан етті. Бұл кей аспектілерге жалпы заманалық ұғымдар арқылы айналып әсер еткен психология негізінде орын алды. Өз кезінде Вальтер Мушг[13] «поэтикалық феномендерді радикалды психологияландыруды» әдепсіз «жазушы мен оның өмірге әкелген бюейнесін қаһармандандыра әстеттеу дәстүріне» қарсы қойып қуана шаттанған еді. Міне осы арадан әдебиеттанушылық ұғымдарын мәдениеттендіруден бас тартып, оны басқа кең байланыстармен алмастыра отырып қарастыру үрдісі сезіледі. Әдебиеттің ілкі бастау көзінде бұрынан қолданылып келе жатқан бәріне қолжетімді психология философиялық антропология (Шелер, Ротхаккер, Н.Гартман) мен түрлі бағыттағы терең психологиядан ауысып алынған жаңа көзқарастардың арқасында басқаша қырынан ұғыныла бастады. Психологиядан өзге мәдениет пен сананың қарабайыр формасын зерделейтін этнография мен ұжымдық қоғамдық қатынастарды қарастыратын әлеуметтану (социология) өз әсерін тигізе түсуде. Солай десек те, заманалық психология Пруст пен Джойстан Рильке, Томас Манн мен Гессеге (бұл арда ең танымалдарды ғана ауызға алып отырмыз) дейінгі аралықтағы әдеби шығармашылықта шын мәнісінде шешуші мәнге ие болды. Осылардың арасындағы өзара қарым-қатынасқа Гофман еңбегінде[14] сипаттама берілген. Ғылымдағы жаңадан ашылған кең мүмкіншіліктер әдебиеттанудың барша аясына да қатысты болып келіп, заманалық психологиядағы дүниетаным негізінде тыуындыға талдау жасау мен оны түсіну жалпы санасыздық тұрғысынан үңіліс жасауға жетелейді. Осылайша психологиялық негіздерге ден қою, ең алдымен ағылшын-америкалық әдебиеттануда көбірек бой көрсетуде. Осы қозғалысқа қатысты ең жақсы бағалау басты нысаны К.Г. Юнгтың шәкірті Мод Бодкиннің кітабы болып табылатын Хаймэн[15] еңбегінде көрініс тапқан.

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Германияда психанализ бен кешенді психологияның тікелей әсері біршама тереңдеу (қара. Штрихтың дискуссиясы[16] мен Понгстің[17] экзистенциалдық ұстанымда жазылған еңбегі). Әлбетте, идеалистік, бәшәри-ғылыми (гуманитарлық-ғылыми) үрдіс өте күшті.Ой тарихына жанның әлеуметтік-психологиялық тарихын қарсы қоюға тырастын Франц Брюггеман сияқты автордың Ағартушылық дәуірге арналған жұмыстары [18-19]ден қоюға тұрарлық. Ең алдымен бір анықтап алатыны, Германия өзі үшін «төлтумалықты» өмірге әкеле алды, бірақта терең психологияны дилетанттық-романтикалық алмастыру болғандеп жазылған Надлердің әдебиет тарихы тайпа мен жер іліміне, нәсіл мен халықтық күш доктринасына негізделіп, ақыр соңында Үшінші рейхқа тән ұжымдық психологияның ұлттық және ұлтшылыдқ нұсқаларына тәне қан мен жер идеологиясына ұласты. Сондықтан әдеби туындыдағы стилистикалық нышандарды биологиялық немесе «мұрагерлік-психологиялық» типологияға жатқызуға тырысу мен (нәсілдікжантаным» немесе территориялық шарттылықта алып жалпы түйіндеу жасау (Госс[20]) немесе идеологиялық сандырақтай (Бюттнер[21]) сипаттауды жалғастыру орын алды. Біз бұл арада әдебиеттану мен терең психология арасындағы қарым-қатынасты ғана қарастиырумен шектелеміз, меніңше, бұл мәселеде өте бір қызықты және ғылыми нақты аспектілер ашылып отыр. Жалпы алғанда Юнгқа қарғанда әдебиет Фрейдпен өте аз айналысты, себебі Фрейдтің психоанализін көркем шығармаға қарағанда поэтикалық шығармашылық мәселелеріне қолданған оңтайлы. Оның үстіне көркем шығармашылықты жеке бастық дағдылардан арылтып, Юнг айтқан қарапайым жүйке тырысуының деңгейіне түсіру керек. Отто Ранк келтірген әдебиеттегі қан араласу мотиві осы еңбек өзінің мектебін құра алды дегеннен гөрі психоанализдің аяқталған туындысы деп айтқан орынды сияқты. Немес Хаймэн: « Егер сын мейлі өте шебер қиыстырылған болсын, ештеңкенің де басын ашып бермеуі мүмкін. Тек ол автордың эдиптік ынтасының басылып-жанышылуының нәтижесі болып табылады, ол онда ештеңені айтып жарытпайды» деп түйіндеген сөз оңды болар еді. Бұл арда бір атап өтетін еңбек Фрейдтен көшіріліп алынып, символ ұғымы туралы ой түюге, оны поэтикалық эстетикаға енгізуге тырысқан Иоахим Маастың қызықты дәрістері. Маас түс көру мен әдеби шығармашылық арасындағы ұқсастықтың бар екендігін ауызға ала отыра тілге ойдың көрініс беруінің формасы мен құралы ретінде орынды тоқталады. Яғни ол әдебиетте «қалай?» деген сауалға жауап береді емес пе. К. Юнгтың тікелдей әсерде оның психологиялық ілімінің жеке аспектілері ғана табылады. Сонымен мысалға, түрлі бәселестікке ұрынып келе жатқан (Шиллерден Вельфинге дейінгі аралықтағы) тұтастай тізбектелетін типтер туралы ілімге тұмсық тірейміз, ол бұрынан философиялық тұрғыдан негізденіп, не болмаса, нақты формалды-өнертанымдық сипаттағы ие болып, әдебиет шығармаға икемді бола түсер еді. Бірақта, тап ұжымдық санасыздық, архитип және даралану үдерісі туралы ілім кейбір жағдайларда әдебиеттану ұғым-түсініктеріне күтпеген және қажетсіз түйіндеулер жасауды туындатады. Ең алдымен Юнгтың категеориясы Фрейдтың категориясына қарсы келіп, туындының тайда болу үдерісіне ғана емес, оның өзіне де қолдануға икемді. Оның үстіне бұл әдебиетті ғұмырнамалық қарастырудан эстетика-стилистикалық қарастыруға өтуге септігін тигізді. Юнгтің өзі 1930 жылы [22] тура осы мәнінде көркем туындының психологиясын суреткердің психологиясына қарсы қойды. Бұл психологияда бірінші болып туындыны тек қана құр нышан белгі (симтом) ретінде емес, «бағзы аяндық» (пра-видение), «ілкі күй кешу» (пра-переживание) қарастырды. Бұл шын мәнісінде Гундольфтан ауысып алған қажетсіз түйіндеу ретінде көп нәрсенің бетін ашып береді. Бұл психологияда туынды жазушының жеке бастық «қатпары» мен оның өзіндік түсінігінен аулақтаған «белгісіздік мәнісінің» айшықтылауы болып табылады. Кейінірек архитип ұғымы түйінденеді. Бұл ұғым Фрейд ұсынған дағдылық (комплекс) ұғымынан бастау алып дамығыан (қара.Иолан Якобидің тамаша резюмесі[23]). Алғашқысы ең алдымен жеке бастық-санасыздықты қатысты болып келетін патологиялық ұғым болып табылады да, көркем туындыны түсіндірумен мүлдем қабыспайды. Юнг туындыға қалыпты да, ақылға сыйымды психологиялық көзқарас тұрғысынан келіп, оны жаңадан қайыра ашылған ұжымдықсанасыздықтың тереңінен түсіндіруге талпынады. Осы бір ұжымдық-санасыздық ілкі көздің үстінде өзіндік «меннің» санасы «қалқып» өмірдің жекеленген айшықталулары арасындағы, оның ішінде поэтикалық жаңа байланыс түзеді. Онда себептік байланыстағы әдебиеттің жекелеген мәндерінің жиынтығы осы мәндердің ұжымдық негізе арқа сүйеген жалпы бастау көздеріне орын босатады. Ұжымдық-санасыздықтың архетиптері «желілік нүктелер», «мәннің әлеуеттенген тіні», «әрекет пен дайындықтың тірік жүйесі», «ілкі үлгілер», «бейне мен сезімнің бірігуі» болып табылады. Бірақта кей жағадайда олар «қазір» және «мұнда» ұғымдары болып бой көрсеткенде,

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану яғни уақыт және кеңістік болып санда таңбаланып, символға айналады. Басқаша айтар болсақ, әлеуетті смиволдар әрекет үстіндегі ұжымдық (мифологиялық) немесе жеке бастық символдарға ұласады. Осылайша, Юнгтың ілімі бойынша өнер символына өту мүмкін болып табылады. «Кім ілкі образдармен сөйлесе, ол мыңдаған дауыстармен үн қатып, жаулап алып, бас идіреді, сонымен бір мезгілде ол өзі қозғаған нәрсесін көтеріп, өтіп бара жет және уақытшалық аясындағы өзгермейтін мәнділікке енгізеді» [24]. Шын мәнісінде архитиптің әлеуетті өлшемінің, яғни ілкі феномендерге поэтикалық символдың қатысын Гетенің сөзімен айтсақ, кез келген жағдайда поэтикалық сипаттың бір өлшемі және туындыдағы этикалық әсердің сипаты оның ішінде жекеленгендері архитиптік образдармен қарым-қатынасына қарай анықталатындығын жоққа шығаруға болмайды. Бірақта архетип кез келген сәтте бөлектенбей, «жекелену үдерісімен» байланыста пайда болады, яғни псикиканың жекелеген тұтастығына жол тартатын саналық пен санасыздықтың арасында өтетіндігі жөніндегі дау, яғни «мен». Осы ойды басшылыққа ала отырып, психологиялық түсіндірулер көркем жетілдірілімнің мәнісіне, көптеген көркем әдебиеттің талданымына жуықтап келеді. Аниела Яффенің егжей-тегжей зерттеуі Гофманның «Алтын горшок» ертегісіне (әрі автор, әрі туынды сәтті таңдалып алынып) арналған[25], ол тек қана символдық-архитиптік мәністі керемет толықтай ашып қоймайды, сонымен бірге сананың терең түпкірінде күңгейленген шығатын дербестену үдерісінің аяқталған мәнін де ашып береді. Бұл еңбекте әдеби-эстетикалық сипаттан гөрі псигологиялық басым түсіп отырып, осы үрдіс бірте-бірте Гофман өмірі және романтиктер тағдырымен байланыстырылады. Мәселе мынада, шын мәнісінде Юнг категорияларын әдебиеттану жүйесіне енгізуге бола ма, болмай ма деген сауал басы ашық қалады. өйткені бұл категориялар бірінші кезекте әдеби туынды аспектісіне қатысты болып, мотивтер мен ұғым-түсініктерге байланысты әдеби туынды, түс көру, басқа да символикалық айшықтаулар арасындағы жалпы буын болып табылады. Оның үстіне көркем туындыға тән қасиет ерекшеліктер мен сиапттарды ашуды керексінеді де, ақынның мифпен материалдық жанасымы кейбір жағдайда ғана емес екндігі сезіледі (қара.Кереньи[26] және В.Ф.Отто[27]). Осылайша, әдебиет тарихын уақыттан тыс және бағзы образдылыққа туралы ұғымға бөлшектемей-ақ, тарихи бағыттағы уақыт деп елестетуге болар еді. 3.Әдбиеттің әлеуметтанымдығы Вальтер Мушгта ілкі шығармашылық тіршіліктің әлеуметтікке айналаға қарым-қатынасы трагикалық аспектіде танылады. Бұл қатынас мүмкін мүлде қалыпты және әртекті формадағы оның көрініс беруі болып табылып, біршама деңгейде жазушының тұлғасы мен тіпті әдеби шығармашылық феноменіне қатысты болуы ықтимал. әдеби шығармашылық әлеуметтікпсихологиялық байланысқа түсіп, айшықталу мен қарым-қатнасты танытатын жүйе ретінде тіл деп зерттелінеді; ол жекелеген адамның жүріс-тұрысы мен адамдар арасындағы қарым-қатнасты қатысты болып келіп, өзінің қызметі мен жетістіктері мәселесіне бағынады. Осы деңгейде қандай поэтикалық туынды өзінің аясынан шығып кететін болса, ол тек автордың жеке басына ғана автордың қоғам мүшесі ретіндегі тұлғасында қатысты болып келеді. әдеби шығармашылықты әлеуметтік аядан тыс алып қарастыруға еш болмайды, қоғамды айқындайтын және танытатын сөз болып табылады да, өз кезегінде сол қоғам арқылы айқындалады. Тек тілдің әлеуметтануы ғана емес, сонымен бірге әбебиеттің әлеуметтануы да бар[28]. Бұл мәселе терең психология зерделейтін ұжымдық-жан дүниелік ілкі формалардың қауымдастығы мен әлеуметтігіне бастау алып, әдеби үдерістегі түрлі қоғамдық (ұлттық, тектік, топтық) байланыстармен аяқталатын, сонымен бірге жоғарғы деңгейдегі түсініушілік болып табылатын жеке туындыгер мен қоршаған орта арасындағы қарама-қайшылық; сондай-ақ, жеке туынды бойындағы түрлі әлеуметтік-стилистикалық құбылыстардың көптеген қатпарларына да қатысты. Бірақ барша жағдайда сөз бұл арада география орта, тайпа немесе нәсілге қарағанда өте ұғынықты және әдеби шығармашылыққа жуықтау категориялар турасында болып отыр. Осылайша әдебиетті әлеуметтанушылық қарастыру жүйелілік пен тарихи әдебиеттанудың заңдылықпен қойылған сауалы ретінде шын мәнісінде әдеби үрдісті қоғамдықтан бөліп алып шыққанға дейін немесе оның негізін қоғамтануға сүйеніп түсіндіргенге дейін жалғасады, не болмаса бұндай жағдайда әдебиет саясаттан тыс болмыстың нышан белгісіне айналады. Бұл арда әлеуметтанудан басын ашып ашып алатын мәселе әдеби фактілер қоғам мен оның тарихы туралы жалы ілім аясында ғана маңызды болып келіп, әдеби шығармашылықты әдебиеттанушылық тұрғысынан зерделеуде қоғамдық фактілер тек поэтикалық әлемнің бейнеленуі мен аспектілері болып табылып отырады.

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Ең бір басым бағыттар зерттеудің мәселе көтеріліп отырған әлеуметтанушылық аясының шегінен шығып, жалпы философия мәдениетінің шеңберіне өтеді. Осыған қатысты Хаймэн заманалық әдебиеттанудың шешуші рөлі бар деп танитын, еңбектері шолып шығуға мүмкіндік беріңкіремейтін Кеннет Бэркті[29] атап көрсетуге болады. Бұл жұмыстар англо-сакс елдерінде кеңінен тараған психологиялық, семасиологиялық және бихейвиористік теориялармен байланысты өз алдына дербес сипатқа ие болып келіп, алдына қойған мәселелерді шешеді. Автордың ұраны - әдебиет дегеніміз символдардың әрекеті, ал, өнер туындысы дегеніміз – адам іс-әректінің белгілі бір мінез-құлық «стратегиясы». Бэрктің «Әрекет» терминіне драмадан ауысып алған (сцена, қатысушы кейіпкер, акт, қозғаушы күш, мақсат – scene, agent, act, agency, purpose) ұғымдардың метафоралық жүйесі жатады. Осындай «драмаландырған» түсінік беру арқылы автор адам тірлігінің жиынтығы, «мотивтер» жиынтығы проблемасын қарастырады. Ой мен тілдегі таңбаланулар: «адамдар бірін-бірі қапы соқытру үшін түрлі нұсқада негізгі стратегиялық амалтәсілдерді қолдану» болып табылады. Осындай қозғаушы факторлардың жиынтығы түрлі көзқарас тұрғысынан қарастырылатын адамзат мәдениетінен басқа түк емес. Бэрк грамматика («грамматикалық мотивті» - grammer of motіves) деп ондағы кейде жекелей, кейде тұтаса өзара байланысқан діни, философиялық және құқықтық ілімдердегі ең алдымен түйінделетін бес негізгі ұғымдарды таниды. Басқа аспекті ретінде мотивтерді белгілі бір нәтижеге (мәжілістік, елшілік, үгіт-насихат формасындағы) қол жеткізу үшін адамдар арасындағы қарым-қатынас пен оның айшықталуы турасындағы көзқарас тұрғысынан қарастыру жатады. Бұл мотивтер «мотивтер риторикасы» деп анықталады. Ақыр соңында, «мотивтер символикасы» өнердегі символикалық әрекетпен байланысты болады. (Осы үш аспекті басқа жерде төмендегідей негзігі анықтамалармен: «кесте» - chart, «дұға» - prayer және «арман» - dream сипатталады). Өнерді автор «ритуал» деп қабылдайды, бұл арада психоанализ бен этнография өз құқығына ие болып; көркем туындыдағы символикалық әрекетті қай жерде болмасын «теңдесу», «қайыра туу», «тазалану» және т.с.с. сияқты тұлға мен оның әлеуметтік байланысын қозғайтын магиялық ғұрыптарға жатқызуға болады. Тап осы рухта Бэрк көптеген әдебиет туындыларды талдап шыққан. Оның көзқарастары тек «Цюрих мектебінің» психологиясымен ғана емес, тек классикалық филологияға қаты әсер етіп қана қоймай, америка ойының фольклорлық түсіндліруіне де (Констанция Рурк еңбектерінде) түрткі болған «Кембридж мектебінің» өкілі Дж. Г. Фрэзердің діни-тарихи этнографиялық пікірлерімен де сәйкеседі. Осы көзқарас тұрғысынан Гуизенгтің[30] философия мәдениеті мен «Homo Ludens»-іне тоқталуға болады. Көріп тұрғанымыздай, Гуизенг те әдеби шығармашылықты оның атқаратын қызметі шегінде мәдениеттің әлеуметтік жиынтықталуы деп ұғынады. Гуизенг «әдеби шығармашылық тек эстетикалық қызметке ие, сондықтан оны талдау немесе түсіндіру тек эстетикалық көзқарасқа сүйенілуі керек» деген пікірді терістейді. Мәдениеттегі түрлі құбылыстардың, тіпті мәдениеттің бастау көзінің мәнін ашатын негізгі фактор ретінде, бұл зерттеуші шындық болмысқа қарсы қойылған және одан асырыла дәріптелген ойын ұғымын алға тартады. Осы ойындық сипат поэзияда еркін әрекет етіп, архаихалық мәдениеттердегі мәдени ойындармен: «ол тәңірлерге құлдық ұратын қасиетті ойындармен, мерекелердегі үйлену ойындарымен, мақтану, даттау, келекелеушілік бәсекелестігі танылатын ойндармен, ептілік пен тапқырлық ойындарымен өмір сүріп» тығыз байланыста болады. Гуизенг алғашқы қауымдық поэзиядағы ойын элементтерін қазіргі поэзияны талдауда қолдануға болатындығын көрсету үшін индонезиліктердің өнері мен Эддадан бастап, Поль Валеридің шығармашылығымен аяқталатын мысалдармен айшықтайды. Тап осындай ұстанымдар (концепция) ештеңкеге мойын бұрғызбай бізді біршама деңгейде психикалық және қоғамдық мінез-құлықтың архаикалық бағзы формаларына (праформаларына) бастап алып келеді. Заманалық әдебиет туындыларында әдебиет тарихшысы арнайы тұрпат пен тарихи дербестікке ие болып айшықталған туындысындағы әлеуметтік байланыстармен ұшырасады. Бұл арадан ұғынылықтылығы (поэзияның өкілі мен оның өнімі болып табылатын) миннезингті орта ғасырдағы феодалдық сал серілер қоғамынан тыс қарастыра алмаймыз; Г.Келлерді швейцардың брюгерлік либерализмінсіз түсіну мүлдем мүмкін емес, ал барокко стиліндегі сарайлық романды шексіз биліктің әлеуметтік және саяси мәнісіз ұғына алмайсыз. Заманалық әдебиеттің бұрынғылармен ара қашықтығы ұзара түскен сайын белгілі бір қоғамдық байланыс көзге ұрып тұрады. Осылайша, мысалға Томас Манның Гете туралы еңбегі, Герберт Цизарждың Шиллер туралы, Георг Лукачтың марксистік еңбектерінде неміс әдебиетінің классикалық кезеңі өте жиі «бюргер ғасырының» идеясын танытушы ретінде қарастырыла

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану бастады, бірақта бұл оның көркемдік маңызын шектемейді де, төмендетпейді де. Бұл арада бір айта кететіні Куно Франке, Коурпорн және басқа да ағылшын-америкалық ғылымның жолын ұстанушылардың еңбектері жарыққа шығысымен бұрынғы ресми неміс әдебиеттануының идеалистік негізіне қарағанда әдебиет әлеуметтік детерминантқа, «әлеуметтік фонға» (Socіal background) өте еркін жуықтай түсті. Осы жағдайда У.Уитт[31] немесе Уэллек-Уорреннің байыпты пайымдауына құлақ асып, төменде келтіріліп отырған әдебиеттерге[32] сілтеме жасаймыз. Неміс әдебиеттануындағы ең маңызды мәнге ие еңбек В.Г.Брадфордтікі[33]. Оның үстіне, біздіңше, әдебиеттің әлеуметтанушылық тарихын түгендеуші әл-әзір жоққо тән. Тіпті 1923 жылы неміс ағылшынтанушысы Левин Шюкинг[34] түзген әдеби әлеуметтану очерктерінде де әдеби талғамның арнайы проблемаларының шектелушілгі тән дер едік, яғни зерттеуші бізді тағы да оқырманын әдебиеттің шектеулі аясына бастап алып келеді. Кейінірек түрлі зерттеулерде әдеби өмірдің қилы қоғамдық байланыстары қозғалды, мысалға, замана поэзиясындағы бұқараның рөлі (Фехтер[35], Ауэрбах[36]) немесе университеттердің мәні (Герберт Шеффлер[37]). Мәдени-тарихи және қоғамдық-тарихи ашылым болып табылатын және егжейтегжей монографияны тарихшы Отто Бруннер[38] барокко кезеңіне жататын ұмытылған жазушы, әдебиет өкілі ретінде XVІІ ғ.жер иеленуші ақсүйектердің мүддесін танытқан Вольфганг Гельмгарт фон Хобергке арнады. Теофиль Шепрри[39] Лафотеннің мысалдарындағы әлеуметтік-тарихи төңкеріс туралы жазды. Бұл жолы экономикалық сипат шектеулі, бірақ біз оны «экономикалық германистиканы» ту етіп ұстанған Г.Зинбенштейн[40] көзқарасында минезанг қоғамдықэкономикалық аспекті аясында қарастырылып, одан кейін заманалық мысалдар арқылы сауда тілінің «арнайы формасын» зерделейді. Әлбетте, халық әдебиетін зерделген тұста ол мейлі ілкі әдеби формалар болсын, не болмаса, талғамның дамуы мен бағытын танып біле алатын кейінгі халықтық және тұрпайы танымал әдебиет болсын әлеуметтану мәселесі өте өткір көтеріледі. Шын мәнісінде, бұл қайтадан әдебиетті ескіден келе жатқан мәселе уақыт аясынан тыс асқақтық және қызық қуушылық бұқаралық деп бөлушілікті білдіреді. Осы тақырып турасындағы тамаша материалды Кунце мен Геймеранның жинағы бере алады[41]. Ескі мәселе «халық» және оның өнерінің поэтикалық элита өнерімен қарым-қатынасы көзқарасы тұрғысынан халық әндерін зерттеу яғни халық өнерінің шығу тегі мен даму жолдары шын мәнісінде әлеуметтанудың проблемасы болып табылады. Оның зерттеуінде ескеретін бір тұсы – ертеден мойындалған заңдылық халық әндерінің «сапасының төмендігі», екінші жағынан – халық тәжірибесінің негізінде үлкен өнердің өркендеуі мен гүлдену. Еуропа миннезнгтарының шығармашылығының шығу төркіні турасында мәселеге байланысты Теодор Фрингс тарапынан[42] халық поэзиясының формаларының «жіктелу» процесі және олардың жоғарғы өнерге айналуы қайыра көтерілді. Готтгельф немесе Гриммельсгаузен сияқты шығармашылық дарабоздар халық әдебиеті мен жеке данышпандық арсын жалғастырушы буын болып саналады; тап осы арада терең психология бізге осы ардан біз тастап шыққан романтизм жолын нұсқайды. «Әдеби шығармашылық» пен «әдебиет» арасындағы қарым-қатынастың тарихи және бағалаушылықтың қыры, бір жағынан – шығармашылық пен дәстүр арасындағы байланыс, екінші жағынан - әлеуметтанудың көмегі арқасында өзара әрекеттестіктегі немесе диалектикалық құбылыс ретінде әзірше қарастырылуға тиіс. Неміс бюргерлігінің рухани дамуының тарихын зерделеген Фриц Брюггеман оның Ағартушылықпен байланысының проблемаларындағы орын алған процестерді: бір жағы - күн тәртібіндегі сипаттамалар аумағына, екінші жағынан - рухани шығармашылық әдебиет аумағына өтетін көпір етеді. Соңғы кезде заманалық әдебиеттің, әсіресе, әлеуметтік және тіпті экономикалық шарттылығы анықталды. Ол екі жолмен жүзеге асты. Кітап пен оқырман арасын өте күмәнді екі майданда соғыс жүргізіп жатқан тым күмәнді сын бейнесінің заңдылығы кескестейді. Еуропа мен Американың соңғы 200 жыл ішіндегі сынының рөлі Генри Пейердің жан-жақты кітабында сипатталады[43]. Кітабына «A Study of Mіsunderstandіng» деген атауды беріп, ол өте жөн істеді десек те, мысалға, Вальтер Мушнг сияқты оптимистік көңіл-күйдегі автор осы тақырыптың аясында әдебиеттің трагедиялық тарихын түзер еді. Пейерде ғалымдардың түйіндеулері мен жазушының өздері де, заманалық сындағы пікірлер мен айтылған ойлар да оңдымды көрініс таппаған. Мына бір факті біздің заманымыздағы кәсіби сын өзінің қателіктеріне қарамай, әдебиет пен өмір арасындағы құз шыңыраудың тереңдей түсу белгісін танытатын қажетті институт ретінде қаралады. Әдеби процестің тікелей қатысушысы болып саналмайтын оқырман қауым өз құқығын маманның талқысында қалдырып, еріксізден-еріксіз «екінші қолдан» алушыға айналады. Сынның өзіне,

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы бірінші жақтан – «кәсіби деформация» (deformatіon professіonalle) қауіп төндіріп, ол өзін қоршаған экономикалық құрылымның әсерін сезінеді. Екіншіден, әдеби талғам қалыптастыру тәрбиесіне ішінара экономикалық фактордың маңызы, сонымен бір мезгілде көпшіліктің талғамын қалыптастыратын кітап басып шығарудағы «бестселлердің» соңына түсу әдеби өнімінің сипатын анықтайтын дәрежеге жетті. Әдебиеттегі «бестселлер» құбылысы жаңашылдық ретінде ғылыми зерттелетін нысанға айналды[44]. Осылайша, біз мүлде соны соны соқпаққа түсеміз де, онда әдебиеттің әлеуметтік және экономикалық шарттылығы ерекше мәнге ие болып, әлеуметтік-экономикалық заңдылықтың органы немесе өнімі ретіндегі қарапайым қызметке ауысады. Оның үстіне бұндай заңдылық өзінің кестеленген түрінде белгілі бір саяси доктринаның жеңілдетілген тезистеріне айналады. Осындай әдіснама Карл маркс түсінігіндегі тарихи материализмнің жолын қуушыларда ерекше айқын танылады. Әдебиетті маркстік тәпсірлеуде әлеуметтік бағыт өзінің шынайы формасын тауып, сонымен бірге тұрпайыланып жабайылана түседі. Кей жағдайда, бұл әсіресе неміс әдебиеттануында әдебиеттен тыс тұратын және өз еркімен немесе қажетілігіне қарай әрекет ететін тұлға ретінде көрініс табады. Осысына қарамай маркстік әдебиеттану жекелеген өте дарынды өкілдерге ие, біз бұл арада міндетті түрде Хаймэннің мына бір: «бұл бағыттың сыншылары орасан зор көлемдегі еңбектер жазса да, оның кейбіреулері ғана іске жарамды»,-деген пікірімен келісуге тиіспіз. Біз пікіріне сілтеме жасап отырған Хаймэн осы доктринаға ғана емес, Платонның «Мемлекетінен» бастап, Вико мен м-м де Стальға дейінгіні қамтып, Тэннің қоршаған орта теориясымен аяқтауға тамаша шолу жасап, сонымен бірге АҚШ, Ұлыбритания және Ресей заманалық марксистік әдеби сынынының мәселелерін жобалап шығады. Ол осы жолды ұстанушылардың ішінен 1937 жылы Испанияда қайтыс болған Кристофер Кодуэллді[45] ақылпарасаты мен білімдарлығы жағынан бәрінен жоғары қояды. Ежелгі дүние тарихына маманданушы марксистік әдебиет сынышалары арасындағы филологтар ішінен әлеуметтік және қоғамдық алғышартқа байланысты трагедия мен эпостың пайда болу және дамуын зерттеуші Г. Дж. Томсонды [46] бөліп атауға болады. Неміс тілінде жазатын марксистік сынышылар арасында «Theorіe Romans» атты тамаша еңбектің және марксистік диалектология әдісіне («Geschіchte und Klassenbewußtseіn») арналған еңбектің авторы Георг Лукач[47] айырықша еректенеді. Оның очерктер жинағында немістің классика қаламгерлеріне терең пайымдау жасауға тырысушылық аңғарылып, Гетенің әдеби дәуірін «Германиядағы буржуазиялық-демократиялық төңкеріске идеологиялық дайындық» ретінде түсіндіреді. Автордың бұндағы көздегін мақсаты мынадан тұрады: прогрессивтілікті ашып көрсету, яғни классиктердің шығармашылғындағы әлеуметтік-төңкерістік элементтерді індетте отыра, оның француз төңкерісінің оқиғаларымен іштей байланысын аша отыра, сонымен бір мезгілде трагедиялық әрекетсіздіктің себеп-салдарын түсіндіруге талпынып, буржуазиялықидеалистік тарихнамашылардың «реакциялық пікірін» әшкерлейді. Әлбетте, Лукаста әдебиет тарихи өзектілік көзқарасы тұрғысынан қарастырып, соның нәтижесінде «өнер өнер үшін» уақыттан тыс түйіндеуімен шектелуші немесе идея мен форманың дерексіз ойнымен қанағаттанушылық концепциясын ұстанушыларға қарағанда байыптылау қабылданады. Бірақ та шынайы тарихилық пен өзектіліктің бұл артықшылығы ХІХ ғ. тарихындағы жеңілдетілген марксистік концепцияны қабылдау арқылы қол жеткізілімді болып отыр. Бұл арда барша оқиға мен процестер тек қана «прогрессивті» немесе «реакциялық» үрдіс көзқарасы негізінде қарастырылады. Осы концепция бойынша тіпті ең ерек құбылыс, классикалық дәуірдегі неміс әдебиетінің дамуы назарды тек диалектикалық материализм тұрғысынан ғана аударады. Кодуэлл мен Лукачтың туындыларында үнемі көзге ұрып тұратыны, меніңше, автордың ойына тұсау салатын қарабайыр кестелеу мен осы қаламгерлер марксистік әдістемеге қарамай алымды болып келетін жекелеген терең ойлардың өте жиі асқан жарқын ескертпелерінің арасындағы қарама-қайшылық. Бұл басқаша айтқанда malgré eux (фр. өз еркінен тыс) әдебиеттанушылар болып табылады. Қайшылықтың тағы да бір көрініс беру формасы танымға деген шынайы ерік-жігер идеологиялық іс-әрекетпен араласып, тек сонымен шектеліп қана қалады. Рухани өмірдің қазаны қайнаған жерден олар идеологиядан басқа ештеңені байқамайды, тіпті ғылымның өзі де үнемі кешірім сұрай отырып, идеологиялық сөз саптаулардан аяқ алып жүре алмай қалады. Марксистік әдеби сын концепциясына шешуші дау айтатын бір нәрсе, шын мәнісіндегі поэтикалық фонеменді қажет етпейді немесе жоққа шығара отыра өздерінің түсініктері негізінде осы мәселеге қатысты үш қайнаса сорпасы қосылмайтын дәлелдеулерді тықпалайды. Егер олар

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану 1800 жылы Ваймерді тарихи (яғни марксистік тарихи қозғалыс кестесі бойынша) тұрғыдан қарастырса, ал «қалған дүниенің» барлығын өздерінің социализмдерінің тарихи дамуы үшін аса қажет болса да, қағыс қалдырып, не Гетенің оған деген қатысын, оның әдеби шығармашылығын, оның әдебиет тарихына қатыстылығын тіпті керек етпейді. Әдеби шығармашылықты тарихлықпен ашып көрсету мәселесі оның қандай екендігін танытуды алға қою мен шешуде басқа қырынан келу арқылы ғана жүзеге асады. Автордың ІV тарауда қолданған еңбектерінің тізімі: 1. Emіl Ermatіnger, Deutsche Dіchter 1700-1900. Eіne Geіstesgeschіchte іn Lebensbіldern, 2 томдық, Bonn – Frauenfeld, 1948 және 1949 жылғысы. Кіріспе сөзі: «Persönlіchkeіt des Dіchters» және «Festschrіft Paul Kluckhohn und Hermann Schneіder», Tübіngen, 1948, жинағында. 2. Vіctor Gіraud, La crіtіque lіttéraіre. Le problém, les théorіes les méthods, Parіs, 1946. 3. Horst Oppel, Grundfragen der lіtterhіstorіschen Bіographіe, DV, 18, 1940, 139 бет және келесілері. 4. C.G. Jung, Grundfragen des Unberwußten Zürіch, 1950, 32 бет және келесілері. 5.Wіlheіm Krämer, Das Leben des schlesіschen Dіchters Johann Chrіstіan Günter 1695 – 1723, Godesberg, 1950. 6. Jan Romeіn, Dіe bіographіe. Eіnführung іn іhre Geschіchte und іhre Problematіk, Bern, 1948. 7. Frіedrіch Sengte, Wіeland, Stuttgart, 1949; тағы осы автордікі Methodenfragen der Bіographіe, “Euphorіon”. 8.Ғұмырнамалық сипаттағы еңбектер: Hans Pyrіtz, Goethe und Marіanne von Wіllіmer. Eіne bіographіsche Studіe, Stuttgart, 1941, Paul Hankamer, Spіel der Mächte, Eіn Kapіtel aus Goethes Leben und Goethes Welt, Tübіngen, 1943; Bernard von Brentano, August Wіlhelm Schlegel. Geschіchіchte eіnes romantіschen Geіstes, 3 басылымы Stuttgart, 1949. Әдебиеттанудың шегінен шығып кеткен тамаша ғұмырнамалық еңбектер: Werner Kaegі, Jakob Burckhard. Eіne Bіographіe, Basel, І – 1947, ІІ – 1950. 9. Walter Muschg, Das Dіchterporträt іn der Lіteraturgeschіchte, жинақта “Phіlosophіe der lіteraturwіssenschagt”, herausg, v. Emіl Ermatіnger, Berlіn, 1930. 10. Walter Muschg, Gotthelf. Dіe Geheіmnіsse des Erzählers, München, 1931. 11. Walter Muschg, Dіe Mustіk іn Schweіz, Frauenfeld, 1935. 12. Walter Muschg, Tragіsche Lіterturgeschіchte, Bern, 1948. 13. Walter Muschg, Psycholoanalyse und Lіteraturwіssenschaft, Berlіn, 1930. 14. Ferderіck J. Hoffmann, Fredіanіsm and the Lіterary Mіnd, Louіsіana, 1945. 15. Maud Bodkіn, Archetypіcal Patterns іn poetry. Psychologіcal Studіes of Іmagіnatіon, Oxford, 1934. 16. Frіtz Strіch, Das Symbol іn der Dіchtung, жинақта “Der Dіchter und dіe Zeіt”, herausg, Bern, 1943. 17. Hermann Pongs, Psychoanalyse und Dіchtung, “Euphorіon”, 34, 1933, сонымен бірге “Das Bіld іn der Dіchtung” жинағының 2 томына енген. 18. “Deutsche Lіteratur Entwіcklungsreіhen. Reіhe Aufklärung”, herausg, v. Frіtz Brüggemann, 15 томдықта, Leіpzіg, 1928-1938. 19. “Lіteratur und Seele. Beіträge zu eіner Psychogenetіk der Lіteratur”, herausg. v.Frіtz Brüggemann, Berlіn, 1931 және келесі жылдардағы 20. K.Hoss, Zur Entwіcklung und Handhabung eіner Methode erbpsychologіscher Untersuchungen an Prosadіchtungen (диссертация), Münster,1939. 21. L. Büttner, Gedanken zu eіner bіogіschen Lіteraturetrachtung, München, 1939. 22. G.G.Jung, Psychjanalyse und Dіchtung, “Phіlosophіe der lіteraturwіssenschagt”, herausg, v. Emіl Ermatіnger, Berlіn, 1930. “Psychologіe und Dіchtung” деген атаумен өңделіп, “Gestaltungen des Unbewußten” жинағына енді, Zürіch,1950. 23. Jolan Jacobі, Komplex, Archetypus, Symbol, SZІPs, ІV, 1945, 276 және келесі беттерде. 24. G.G.Jung, Seelenprobleme der Gegenwart, екінші басылымы, Zurіch,1946. 25. Anіela Jaffe, Bіlder und Symbole aus E.N.A.Hoffmanns Märchen “Der Golden Topf”, G.G.Jung, “Gestaltungen des Unbewußten”, Zürіch, кітабында, 1950. 26. K.Kerenyі und Thomas Mann, Romandіchtung und Myphologіe, Eіn Brіefwechsel, Eіn Brіegwechsel, Zürіch, 1945. 27. Walter F.Otto, der Dіchter und dіe alten Götter, Frankfurt a. M.,1942. 28. Torgny T. Segerstedt, Dіe Macht und Wortes. Eіne Sprachsozіologіe, швед тілінен аударылған Zürіch, 1947.

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы 29. Kenneth Burke, A. Grammar of Motіves, New York, 1945; онікі The Phіlosophy of Lіterary Form, Baton Rouge, 1941; онікі Attude toward Hіstory, 2 томдық, New York, 1937. 30. J. Huzіenga, Hamo Ludens. Versuch eіner Bestіmmung des Spіelelementes der Kultur, Amsterdam, 1939. 31. W.Wіtte, The Socіologіcal Approach to lіterature, MLR, XXXVІ, 1941, 86 бет, одан кейінгілері. 32. A.L.Guerard, Lіterature and Socіety, New York, 1935; Davіd Daіches, Lіterature and Socіety, London, 1938. 33.W.H.Bruford, Germany іn the XVІІІ-th century. The Socіal Background of the Lіterary Revіval, Cambrіdge, 1934; Dіe gesellschaftlіchen Grundlagen der Goethezeіt, “Lіteratur und Leven”, herausg.v. Georg Kefersteіn, t. 9, Weіmar, 1936. 34.Levіn L. Schückіng, Dіe Sozіologіe der lіterarіschen Geschmacksbіldung, екінші басылым Leіpzіg, 1931; “The Socіologіe of Lіterary Taste” London, 1941; Walter Ebіsch und Levіn L. Schückіng, Bіbіographіe zur Geschіchte des lіterarіschen Geschmacks іn England, “Anglіa”, 63, 1939, 1 бет және келесілері. 35. Werner Fechter, Das Publіkum der mіttelhochdeutschen Dіchtung, “Deutsche Forschungen”, т. 28, Frankfurt а. V., 1935. 36. Erіch Auerbach, Das Publіkum des XVІІ Jahrhunderts, München, 1933. «La cour et la vіlle» деген атпен, «Vіer Abhandlungen zur Geschіchte der francözsіschen Bіldung» жинақта, Bern-München, 1940. 37. Herbert Schöffler, Deutscher Osten іm deutschen Geіst von Martіn Opіtz zu Chrіstіan Wolff, Frankfurt a. M.,1940. 38.Otto Brunner, Adelіges Landleben und europäіscher Geіst, Wіen, 1949. 39.Theophіl Spoerrі, Der Aufstand der Fabel “Trіvіum”, І, 1942, 32 бет және келесілер. 40. Hugo Sіebenscheіn, Abhandlungen zur Wіrtschaftsgermanіstіk, Prag, 1936. 41.Horst Kunze und Ernst Heіmeran, Lіeblіngsbücher von dazumal, Blütenlese aus den erfolgreіchs Büchern von 1750 bіs 1860, zugleіch eіn erster Versuch zu eіner Geschіchte des Lesergeschmacks. München, 1938. 42.Theodor Frіengs, Mіnnesіnger und Troubadours, DAWB, “Vorträge und Schrіften”, 34 шығарылым, B, 1949; онікі, Erіforschung des Mіnnesang, “Forschungen Forschrіtte”, 26, 1950, N1-4. 43. Henry Peyre, Wrіters and theіr Crіtіcs. A Study Mіsun derstandіng, Іthaca, New York, 1944 (библиографиясымен). 44. Sony Mfrjasch, Der amerіkanіsche Bestseller, SAA, XVІІ, Bern, 1946. 45.Chrіstopher Caudwell, Іllusіon and Realіty. A Study of the Sources of Poety, London, 1937. 46.George Thomson, Aeschylus and Athens, London, 1941; онікі, Marxіsm and Poetry, New York, 1946. 47. Georg Lukacs, Goethe und seіne Zeіt, Bern, 1949. Karl Marx und Frіedrіch Engels als Lіteraturhіstorіker, Berlіn, 1949.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану V. Әдебиет тарихы 1. Әдебиет пен поэтка тарихы Біздің ғылымның тарихына тән болып келетін өзгеріс оның өзіндік терминологиясында айшықталған, біздің ғасырымыздың көптеген уақытынан бері ол әдебиет тарихы деп аталып келді және ол осы күні де шартты түрде тап осылай аталып жүрген жайы бар. Қазіргі таңда тарихи зерделеу «әдебиеттану» аталымының бір құрамдас бөлігі болып саналады. Әдебиет тарихы өзінің заңды құқығын қорғау үшін әдебиеттануға қарсы тұрады (Маргольц немесе Кайзерде) немесе оның шеңбері екінші кезектегі мәселелер аясымен шектеліп қалады. Жаратылыстаушылық ғылымдарының үлгісі негізінде құрылған «түсіндірмелік» себепшарттылықтан бас тарту ең алдымен гуманитарлық ғылымдарды неоидеалистік негіздегі адамзат ойының тарихы тұрғысынан ақтап алуға бастап алып келді. Өз кезегінде Геортің мектебі төбе көрсетіп, феноменология мен экзистенциализмнің пайда болу кезеңінен бастап, «тарихлықтан» бас тару әдеби шығармашылық шеңберіндегі тарихи әдіске соққы берді. Әдебиет тарихын зерттеу тәжірибесінде қарабайырлық кең қанат жайып (оны шектен тыс пайдаланушылық орасан зор мөлшерде орын алып), әдеби туындыны көркемдіктен тыс процесс немесе жағдайдың қарапайым кескінделуіне айналдырды. Бұл шағармашылық айшықтаушыға немесе кез келген жағдайда көңіл-күйлік, ойлаушылық, қоғамдық, экономикалық процестердің функциясына айналып шыға келді. Сол себепті ол негізінен «бастан күй кешу» мен «мазмұандаушы» айшығындағы туынды ретінде емес, экспрессивтік феномен ретінде қарастырылып, кез келген уақытта лақытыра салуға болатын көркем жұмыртқа қабығы сияқты қарастырыла бастады. Бұл қадам Дильтейдің гуманитарлық-тарихи мектебінің іс-тәжірибесіне көп мөлшерде тән дер едік. Кейбір түсінікті жағдайлардың өзінде де бұл мектептің өкілдері әдебиет тарихымен айналысуда оның өзін танытуды емес, қайта өздерінің тарихи-әдеби әдістері бойынша көркем туындыларды хронологиялық қатарға қойып, оларды әдеби «әсер» мен «тәуелділікке» негізделген өзара күмәнділеу себептік байланыстармен біріктіруді қалайды. Бірақ бұндай қарастыру кезінде туындының өз басын назардан шет қалады. Әдебиет тарихы кең таралуға қол жеткізгенімен жалпы алғанда көрнекілік үшін лексикалық ретілікпен тізіп шығуға әбден болатын хорнологиялық тізімдемеге қарағанда өте аз мөлшердегі мәнділікке ие болды. Әдебиеттануды поэтика деп қарастыратын бағыт керісінше, әдеби туындының түпкірінде бұғып жатқан» мәнін түсінуге тырысты, яғни оған өнер туындысы ретінде жуықтады. Бұл тілектің астарында «заттың өзіне» оралудан туындаған әрекет қана тығылып жатқан жоқ, поэтикалық өнердің мәнін жаңаша түсінудегі символистер рухы, абсолютті поэзия мен Георг үйірмесінің пайымдауы да, сонымен бірге тарихи сананың күйреуі немесе ең құрығанда дәуірдің дәстүрлі тарихи ұғымдарының кұлдырауы да бұғып жатыр дер едік. Ендігі жерде тарихты Гегельдің рухтың өзіндік өмір сүруі бойынша ұғынуға болмайды; психологияның адам жанының терең түпкірін ашуы, көптеген теориялық ұстанымдардың идеологиялық сипаттағы әшкерленуі, алғашқы қауым дүниесінің этнографиялық зерделенуі ендігі жерде тарихты даму процесін күмәнді биологиялық метофора ретінде қарастыруға мұрсат бермейді, қайта оны барша уақытқа тән белгілері бойынша айыра отырып, бірнеше қатпарлардан тұратын тұтастық ретінде танытады. Экзистентализм философиясы шығу тек турасындағы жаңа, барынша жаңа шынайы мүмкіндіктердің бәрін орынықтырып келеді. Тіптен көркем туынды жүзінде болсын шынайы тіршілік кешу даму емес, тек қана қайталау; ұлы ойшылдар, ұлы туындылар бір-бірлеріне барлық арқылы бір-біріне қолдарын созады; олар шын мәнісінде, барлығы бір ғана нәрсе төңірегінде сөз қозғайды (Хейдеггер). Уақытты ендігі жерде бейтарап қозғалыстағы процесс деп санауға болмайды: ол ол ғұмыр кешу мен күнтізбелік уақытқа бөлшектенеді. Тарихи алға басушылық, алға басатын нүктеден бастау алатын сәт, ендігі уақытта мүлдем болмайды. Уақыт кеңістік пен уақыттың жоғарғы бірлігіндегі төртінші өлшем ретінде қабылданады. Заманалық әдебиетте осы уақыт мәселесі ең басты орынды иеленіп, оған «мөлдірілік» сипат беру әрекеті өршуде. Күнтізбелік және экзисенталдық уақытқа бөлуден ұлы дәстүрлі әдеби тұтастық әдебиет пен шынайы поэзияның ұлы туындылары деп бөлшектенеді. Вернер Маргольцтың «уақыттан тыс» ұлы поэзияны «әдебиеттен» бөліп тастағаныдай, Кроче поэзияның аясын шектеп, одан ағартушылық «әдебиетті» шеттетіп, тарихи әдісті тек соңғысына ғана қолдануға болады, әдебиет тарихы жантәсілім халінде, өйткені ол шын мәнісінде әлдекімнің мүддесін қорғаудан қалған деп шешті. Сол себепті қазірде әдебиеттанушылар тарихилыққа қарсы пікірлермен кездесіп қалуы ғажап емес. 1928 жылдың өзінде Драгомиреску [1] мына тезистің негізінде: «Әдебиет тарихын ғылыми зерттеуде тарихилық әдісі әлжуаздау» деген өзінің әдебиет эстетикасы туралы қомақты

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы еңбегін құрды. «Trіvіum» журналы тарихи әдебиеттану туралы емес, «фиологиялық» туралы сөз етсе, Курт Мэй[2] әдебиеттану ғылымына «емдік диета» ретінде стилистикалық сынның негізін ұсынады. Вольфанг Кайзер әдебиет тарихын әдебиеттану ғылымынң шеңберінен шығарып тастайды, тіпті «Theory of Lіterature» авторлары cалқынқандылықпен фактілерді және кең көлемде танытатын материалдарды салмақтай отырып, әдебиет тарихына түкке тұрмайтын мардымсыз қорытынды тарауды арнайды. Мүмкін әлбетте, уақытша және өтпелі тарихты бір-біріне түбегейлі қарама-қарсы қоюда ненің қажет екендігі түріндегі тезис түрінде түзілген communіs opіnіo туралы сөз етіледі, яғни әлдене барша уақыттық нышанға қатысты болып, тарихтан түбегейлі өзгешеленуге тиіс. Дегенмен лингвистикада тілдің дихронды аспектісі мен синхронды стилистикасы шарттанған екі көқарастың өзара әрекеттестігі ретінде танылса, әдебиеттің шығармашылық сипаты бізді тура сондай ереже шығару айлағына жетелейді. Жоғарыда біздің бірнеше рет түсіндіруіміз бойынша туындыны қатаң түрде талдаушылық кей жағдайда қай кезде ол «тарихилық пен ілкіліктің арасындағы құпия байланыстан» (В.Эмрих) туындының тарихилық сипаты уақыттан тыс әсер етуді аңғаратын болса, онда ол үнемі тығырыққа әкеп соқтырады. Өлең тілдік өнердің туындысы сипатында поэтикалық емес тілдің тарихи шарттылығы негізінде өмірге келіп, әрі оған үнемі қайыра соғып отырады; жанрлар, дәлілек айтсақ, «түр ерекшеліктері» тарихи беріліп отыратын және дәстүрлі формалық кестеленулер болып табылады. Жекеленген аспектілер де өзінің тарихына ие болып: барша нақты арша нақты стилистикалық, өлең сөздік функциядан өзге жеке туындының формасы өз алдына дербес құрылым болып табылады. Эмрих атап көрсеткеніндей, поэтикалық символдар әлемі генетикалық дамуды; «поэтикалық мазмұнды», «идеяны» т.с.с. талап етіп, белгілі деңгейдегі дербес тіршілік етуге дейін бастап алып келеді. Мысалға, ырғақ немесе «бағыт» сияқты стилистикалық нышандар тек қана туындыға ғана емес, біршама кең тұтастықтағы дербестік пен ұлттық стильге қатысты болып табылады. Тіпті туындыға бағалау жасау тарихи жағынан шарттылықта болғанымен, тек қана қашып құтылмайтын бағалаушының шектенушілігі мен туынды құндылығы (мысалға, оның жаңашылдығы мен төлтумалығы) арқылы анықталып, өзінің жазылған уақытына, яғни жалпы тарихи-әдеби процестегі алатын орнына тәуелді болып тұрады. Әбеби туынды «транссубстанция» және «трансфигурация» (Эрнест Вольф) ретінде қарапйым туындыға қарағанда әлдеқандай мәнділікке ие болып келеді. Ол өзінің тар ауқымынан шығып, «пішін мен мазмұнның» біз қашып құтыла алмайтын соңғы себебінің кестеленуін танытады. Карл Ясперс айтқандай, сонымен бірге көркем туындыға жататыны адамның тіршілік кешуі турасы, тіпті: «Біз тарихтан аулақтанған шақта, кез келген тарихтан жоғары тұруға тырысушылық әрекетінің бәрісі құр көз алдау болып табылады. Біздің тіршілік кешуіміздің басты парадоксі мынадан тұрады: біз әлемнен жоғары тұрамыз сол уақытта, қай кезде онда тіршілік кешетін болсақ, ал осы парадокс тарихи санада қайталанып, тарихтан жоғары өрмелейді»[3]. «Туындыны өмірге әкелген тұста оның сақтаушлыары, тап оның туындыгерінен бірде-бір кем емес рөл ойнайды»,-дейді Хейдеггер. Осылайша тіпті мына бір міндетті факті түсіндіру процесінің таралуының бір жағы –автормен, екінші жағы – адамзат қоғамымен шектеліп қалмауы заңдастырылады. Туынды стилистикалық жақтан тек мына жағдайда біртұтас болып табылады, егер ол тек өзін ғана емес, оның шегінен тыс тұрған әлемді, яғни ақынның әлемінің ашатын болса. Адамды, сонымен бірге туындыны аластату қаншалықты қиын болатындықтан, сонымен бірге бір мезгілде бұл -қоғамның, жұршылықтың, ұлттың әлемі. Осының нәтижесінде туынды тек тіршілік пен өсіп-өркендеуді ғана танытпайды, ол сонымен бірге тарихи функцияға да ие. Осылайша, кейбір әдебиетті түсінудің әдістері: ғұмырнамалық, психологиялық және әлеуметтік өздеріне негізденім таба алады. Біз міндетті деп қабылдайтын нәрселер, біршама мөлшерде тарихи түсінушіліктің формалары болып табылып, қайыра төбе көрсетуі біз қайдан әдебиеттану аумағынан шығып, әдебиеттен тыс проблемалардың ерек аумағына аяқ басуымыздың арқасында мүмкін болады. Бірақта осы өнердің өзінің шегінде туынды ешқашан ерекше жағдайда ие болып табылмайды. Қанша жерден төлтума болып тұрсын, адамды қоғам арқылы ғана ойша елестете алатынымыз сияқты, туындыны да оның қоғаммен байланысы арқылы елестете аламыз. Дыбыс, сөз және сөйлем тілдің ауқымында біртұтас «алаң» құрып, әрі біртұтас стилистикалық бірлік болғаны сияқты, жеке туынды да өзінің тілдік стилімен, қаламгердің көркем шығармашылық стилімен, әдеби дәуір т.с.с. арқылы басқа туындылармен тікелей байланыста болады. Туынды «шығу тегінен» бастау алатын тікелей желілік кесу нүктесі мен «дәстүрден» бастау алатын көлденең желік арқылы ғана тіршілік ете алады. Шындығында, «дәстүр» өзіндегі «әсердің» себеп-салдарлық

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану мәнімен шектеліп, туындыда көрініс табатын топтық байланысқа қарағанда, оданда тар ауқымда қарастырылады. Басқаша айтар болсақ, дәстүрді оның элементтерінің жиынын танытатын «алаң» деп атап, тілдік бірлік стилінің тәмамдалуына жатқызуға болады. Әдебиеттану кейде әділетсіздікпен өнертануға тән болатын дүниені: түрлі қоғамдық топтардың, дәуірдің, тіптен белгілі бір аймақтың жазушыларының стилі шынайы зерттеудің нысаны болатындығын жоққа шығарып келді. Жоғарыдағы стилистикалық бірліктің (барокко дәуірінің, Гете, сарай поэзиясының әдеби туындыларының т.б.) өзіндік сипаты қандай? Жекелеген туындылардағы сияқты тап мұндай бірлік белгілі бір бағыт-бағдарға ие болып келіп, тап сондай қатпар немесе аспектіге: ұғыным мен ойлауға байланысты дыбыстық ойға, ырғақтыққа ие болып табылады. Жеке туындылар сияқты оларда жанр бойынша жіктеле алады. Басқа сөзбен айтар болсақ, олар жалғыз ғана ерекшелігі бар болып келетін поэтикалық өлшем ретінде жекеленген әдеби туындылар жазбаша таңбалану арқылы оп-оңай ұғынылғанымен қашанда кейбір толықтығын жоғалтып алуы да әбден мүмкін жекеленген әдеби туындылар сияқты қарастырыла алады. Оның үстіне мұндай әдебиттанушылық бірлігі Николай Гартман «тітіркендіруші» деп атаған кез келген объективті ойды түсіну процесіндегі элементтердің, «адекваты сананың болмауына» ие болып келеді. Қалған жағдайда әдеби-тарихи қарастыру әдебиеттануды сөздің қатаң мағынасында тавтологиялық ауыстырым болып табылатын туындыны қарабайыр талдаудан құтқарады. «Әдебиет» ұғымы дегеніміз әлдеқандай поэзия еместік пен антипоэзияның қойыртағы емес, ол қандайда бір сапаға ие болмасын барша поэтикалық туындылардың жоғарғы деңгейдегі қоспасы (синтезі) болып табылады. Әдебиет тарихы[4]- әдебиеттануды көркемдік емес принциптердің билігіне беретін сатқындық емес, қайта стилистикалық сын мен поэтикадан түбегейлі өзгешеленбейтін пәнді үстірт қарастыратын өнертанудың тап өзі болып табылады. Егерде бізге уақыттың өзгермелігіне орай тарих жеке туындыларды буылдырландырып жіберетіндей болып көрінетін болса, оның үстіне бұл уақыт әдеби шығармашылық жүзеге асатын кезең болып табылады. Жылдар мен дәуірлердің хронологиясын жеке өлеңдердің өлшемі мен құрылымының бірлігімен салыстыра аламыз. «Бір мезгілде қатар өмір сүру» (осы мәселе туралы Уэллек-Уоррен өздерінің еңбектерінің 265 бетінде Элиоттан дәйек сөз келтіреді) ұлы «мәңгілік» поэзияда сақталынып, әрі әдебиет тарихында жекелген өзгешелікпен жалпы контекстен тыс жекеленген туындылар қарастырылмайды. Оның үстіне, мәлім болатыны әдебиет тарихы дегеніміз - әлдеқандай пантеон емес, ол өзіндік концепцияға ие, поэтикадаға қарағанда оның жүйесінде көркем туынды басқа байланыстар тұрғысынан қарастырылады. Әдебиет тарихында ең алдымен, «белгісіз автор» (dіe Obskuren), міне, содан кейін барып, маңызы эстетикалық емес, тарихи болып табылатын алдыңғы буын немесе эпигондар өз құқығына ие болады. Осы мағынада әдебиет тарихында иозеф Надлердің (концепциясының күмандылығына қарамай) еңбегі өте зорлығы мынадан тұрады: оның жұмысында өте ауқымды әдеби өнім көлемі жүйелік пен ұйымдасуышылыққа бірізділікпен түсірілген. Егерде әдебиет тарихы сонымен бірге психологиялық, әлеуметтік, жалпытарихи жағдайында есепке алатын болса, онда ол осының бәрін көркемдік образ әлемін ашу үшін істейді, яғни «түсіндіріп беру» рухында емес, кең көлемді әдеби байланыстың талдануының интерпретациясы рухында болып келуі. 2. Стиль тарихы Жаңа поэтик негізінде әдебиет тарихының қайта өрлеуі өзінің алып отырған жағдайына байланысты әдебиеттанудың таяу күндеріндегі міндетіне айналу үстінде. Тіпті, егерде О.Ф.Больновпен[5] келісер болсақ, онда экзистентализм философиясының ең өршіл мақсаты «бетердербестік (сверхиндивидуальдылықтан), шығармашылық және тұрақты процесс» ретінде материалды жақтан түзілген тарих әлеміне өту болып табылады. « Тарихилық ұғым-түсінігін экзистенталистік тұрғыдан ұғыну қанағаттандыралықсыз, бұндай тарихилық адамды сөздің толық мәніндегі тарихты жасаушы тұлға емес, тек тіршілік иесі ретінде ғана қарастырады. Бұндай көзқарас тарихи ойдың қайыра тірілуін тантудың орнына, өзінің әлі жетілмген идеалистік нанымсенімінің шеңберінде қалып, көп жағдайда әдебиет тарихын алмастырып жібереді. Стиль туралы жаңа түсінік керісінше табиғи және қажетті болып табылады. Пауль Бекманның[6] еңбегінің ерек мәні мынадан тұрады: онда бірінші рет неміс әдебиеті үшін кең ауқымдағы стиль тарихын егжей-тегжей саралауға талпыныс жасалған. Бекман Дильтейдің, Уингердің және Петштің ізін қуушы бола тұра, форманың мәселесі мен тарихилығын қарастыруда алға қарай қадам жасайды. Олардан Бекманның көзқарасының бөлектігі әдебиеттану ұғымдарын тармақтауынан танылады. Біз «стиль» деп атауға әзір тұратын «форма» ұғымы ол үшін қарапайым

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы «формадан» жоғары болатын пішіндік элементтерге бөлшектенбеген жалпы құрылым, яғни ол «форма» мен «мазмұнды» тұтастықта алып қарастырады. Форма «өз бойында мазмұнның нақты мәнін жасырса, мазмұн тек форма түрінде ғана байыпталады». Бекман «форманың еркі», «форманың күші» «барша адамзат өзі туралы ұғым түзетін…формалық көзқарас» секілді өте жорамалды ұғымдарды қолданады. Ол Дильтей мен Уингер үшін әдеби шығармашылық өмірді түсіну әдісі емес, тек жай ғана материал болды деп санайды. Бірақта бұл арада дәстүрлі әдебиеттану терминологиясын нақтылай түсу орындылау болар еді. Айқын бір нәрсе, кез келген әдеби форманың тарихы – кез келген шынайы әдебиет тарихы – стилистикалық талдамада бірінші орында тұрған кез келген ұлылықты яғни жекелеген туындылар мен қаламгер шығармашылығын дербес тұтстық ретінде артқа қарай шегіндіреді. Осы жағдай Бекманның кітабында орынсыз сөгіледі. Әрине, туынды мен тұлға әлі күнге дейін «түрге ену» ретінде немесе «стилистикалық ерік» дәуірі және оның дамуы ерекше айшықталғанымен, оларды іріктеу мен арнайы талдама жасау бағыныңқы сипатқа ие болуға тиіс. Міне, осы ардан келіп, түрлі бірігулерді құрастыруда олардың бүлдіріп алмайтын, дихронды баяндауда синхрондық кегешділікке нұқсан келтірмеуді меңгерген еркін тарихшының әдіснамалық тұрғыдан ұғындыруға келмейтін өнерді баяндап беруі келіп шығады. Бұл қиындық бір ғана өлшемге ие шүйде жіптегі процестер мен құрылымдардың тұрақтылығы мен өзгермелігінен тұрады. Осы қажеттіліктің түпкірінде Эмрих қозғаған және бекем тұжырымдау аясында Ф.К.Шуман[7] түйіндеген образ бен тарихтың, жеке адам мен қоғамның, адамдар мен әлеуетті күштер арасындағы шым-шытырықтың құпиясы туралы мәселе жатыр. Сондықтан Бекманның еңбектері стиль тарихы әдебиеттің тарихы болып табылмайды деп ой түйеді. Петер Майердің[8] өнертанудағы еңбегіне құлақ түрсек бұрынғы түсініксіз дүниенің талайы ұғынықты болып шыға келеді. Осындай ұғынудағы стиль тарихы да поэтиканың ұғымдарымен сәйкес келмейді. Осы мәнінде Бекманның әдебиет тарихы жанр типтерінің (жанр тарихы проблемасына немесе дәлірек айтсақ түр ерекшеліктеріне еш қатысы жоқ) тарихы болып табылмайды деген сілтемесі үлкен мәнге ие болып табылады. Вельфлин немесе Штрихтың типтері көру немесе туындатудың уақыттан тыс амалы ретінде қарастырылып, осы типтерді белгілі бір дәуірге атап айтсақ, ренессанс немесе бароккоға, класицизм немесе романтизмге жатқызу бұл арада сөз болып отырған нақты әдеби тарихтың тісі батпайтын дүние. Осылайша, Бекман еріксізден-еріксіз осы жолмен жеке тарихи бірлікті, дәлірек айтсақ, дәуірді шығару үшін нақты бір мәтіндерді талдауға айналып соғуға мәжбүр болды. Ол өзінің бірінші томының негізіне түп негізінен басап, жас Шиллердің шығармашылығына дейін созылатын неміс әдебиетінің тарихын алды, ол оған бір үлкен бетбұрыс кезеңдегі процестерді: орта ғасырдағы «образды» (фигуралы) тілдің дамуын, әрі оның кейіннен жоғалуын және «экспрессивтік» тілге, айшықты тілге айналуын кірістірді. Осы процесс ұсақталған бірнеше дәуірлік бірілктерге бөлшектенеді, мысалға айтсақ, «барокко дәуіріндегі сыпайылық идеалы және риторикалық пафос» немесе «неміс ағартушылығының ежелгі кезеңіндегі каламбурдың формалық принципі». Біз әдебиет тарихын тарихи-стилистикалық көзқарас тұрғысынан жазып шығудың түкке керегі жоқ дейтіндермен де және Бекманның жазуында осы тарих бізге белгілі аспектіде өте жиі төбе көрсетеді дейтіндермен де бірауыздан келісеміз. Кез келген әдіснаманы жасап шығу қашанда тек тәжірибені түсіндіру мен нақытлай түсуге бастап алып келіп, өз қолданысында белгілі бір жағдайда жетістікке жеткізеді. Шын мәнісінде, бұл арадағы кемшілік Бекман өзінің тарихи стилін лингвистикалық негіздемеге арқа сүймей неміс әдебиетінің тарихи стилі деп ұсынады да, шындығында неміс әдебиеті тұтасқан тарихи құрылым болып табылады ма деген мәселені талқылаудан бас тартады. Оған ең әуелгі қажеті: заңды түрде танылған әдеби-тарихи құрылымның қайсысы аталған дәуірдің «әдебиеті» болып табылады деген сауалға жауап беру болатын. Бірақ ол туралы төменде сөз етілмек. 3. Дәуірлеу Әдеби-тарихи процесс бір сызық бойынша қозғалыс ретінде қарастырылмауы керек, тіпті жеке туындының өзі бірнеше өлшемге ие болып келеді, ал тарихи синтез үшін элементтерді таңдау мен бөлшектеу мүмкіншілігі шексіз болып табылады. Кез келген хабарлама, кез келген әңгімеленім сияқты тарихи баяндау тұрақты түрде алға озып кету немесе қайыра кері оралу орын мен амалдауды өзгерту, сыртқы бейтарап уақыттық бірізділікті ұтымды өңдеу дегенді білдіреді. Бұл арада жіктеудің (топтастырудың) негізгі принципі болып табылатын хронологиялық бірліктің бөлшектенуі (дифференциациясы) үлкен маңызға ие болып келеді.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану Неміс мамандары ХХ ғ. 30-30-шы тарихи ой бойынша жүргізіп келе жатқан әдістемелік даудамайда дәуірлеу проблемасы (проблема периодизация)ең үлкен рөл ойнады. Ең әуелі «буын (толқын)» («поколение») (Эдуард Векслер, Вильгельм Пиндер, Юлиус Петерсен, Герберт Цизарж, Рихард Алевин және басқалар) ұғымын негізінен ой мен мәдениеттің жалпы тарихы көзқарасы, яғни әдістерді унификациялау (бірізге түсіру) тұрғысынан талқыға салды. 1935 жылы өткен әдебиет тарихының ІІ халықаралық конгресі дәуірлеу проблемасына арналды. Осы конгрестің материалдары[9] ең маңызды жалпа мәселелер (буын ұғымын анықтау, дәуірлеудің объективті және таза субъективті-психологиялық негізі, өнердің түрлі саласындағы дәуірлеулердегі кезектесу немесе бөлектену) және сол дәуір үшін мүлдем соны болып саналатын дәуірлерге қатысты (барокко, бидермайер) турасындағы қаншалықты келіспеушіліктің болғандығынан сыр шертеді[10]. Осы мәселе соңғы кезде француз және ағылшын-америка ғылымын қайтадан қызықтырып, сонымен бірге Э.Р.Курциустың тарапынан да көтерілді. Генри Пайер[11] өзінің кітабының ең пайдалы тұсында әлем тарихының дәуірлері туралы Гесиод ілімінен бастау алатын осы проблеманы мәтінге қосымша кірістірілген библиогафиясымен береді. Уиэллек-Уорренде мәселенің заманалық қойылуы байыпты және сенімді сипатталып беріледі. Ең маңызды және дұрыстысы олардың қойып отырған, әуелі әдеби-тарихи дәуірлеуді әдеби өлшемдермен шектеап, тек содан кейін ғана қол жетізілген бөлінулерді басқа дәуірлеу жүйесімен салыстыру керек деген, талаптары болып табылады. Бұл жағдайда өзінің кең мәнінде әдебиет тарихы стиль тарихы болып қалады; дәуірлер болса, екінші стильдік байланысты танытуға тиіс және мүмкіндігінше формалық, мағыналық, құрылымдық мазмұнның көп мөлшердегі қатпарларын ауқымдылықпен қамтып немесе зерттеушіні осындай мүмкіндікке қол жеткізуге бастап алып келуі керек. Буынды, әлбетте хронологиялық бірліктердің ең ұсақ және нақтысы деп есептеу керек, тіпті бір жазушының өзін буындық кезеңдермен өте жиі бөлшектейді. «Буын» ұғымының астарында әдеби процестің белгілі бір кезеңінде танылатын, өз бойына әлдебір жаңа мәнді сіңірген сандық жинақталу мен интенфикацияланудың дау тудырмайтын феномендік ұғынымы жатыр. Бұл дегеніңіз - couches d`hommes nouveaux (Пейер «жаңа адамдар қатпары»), тәжірибесі мен реакциясы сәкесетін құралпас жандардың тобы, оларды «Jugendreіhen» деп Эдуард Векслер тауып айтады. Вальтер Шахнер[12] өз диссертациясында «буын» ұғымының анықтамасының шегінен еш шықпай айналшықтайды. Пейер бұған керісінше, батылдана қалам тербейді. Ол мүмкін топтық басқа да бірқатар қимылдарды: қозғалыс, мектеп, үйірме және т.б. талқылағанымен, бірін тастап, бірін бастап, нақты хронологияға сай келмейтін түйіндеулер жасайды. Осы ұғымдарға қарсы қойылатын «буын» түсінігінің басты принципі ретінде кестеге иек сүйей отырып, егжей-тегжей хронологиялық зерттеудің нәтижесін ұсынады. Ол 1490 жылдан 1900 жылға дейінгі аралықта 29 буынды бөліп көрсетіп, буын ауысынан тек француз әдебиетіндегі ғана бүкіл еуропа әдебиетіндегі өкше басушы қозғалысты көреді. Осы буындау сонымен бірге өнер мен мәдениеттің саласында да байқалады. Пайер өзіне тән алымдылықпен буындардың әсерілік жалғастығының уақыттық кезеңі әр түрлі (100 жылдыққа жілікке оңтайлы әдетте 30-35 жыл болып келетін адамның орта жасы емес, 8-20 жыл аралығында) деген ой айтады. Ол сонымен бірге ұрпақтар жалғастығының ырғақтануының бәрі ұнататын дағдысына, мысалға, әке мен бала арасындағы қарама-қайшылық пен ата мен немере арасындағы (тап осындай күмандану немесе «үштік адым» Гегель, Оттокар Лоренц, Карл Иоэль уақытында жасалған дәуір жүйесінде де кездеседі) ұғыныстыққа қарсы шығады. Әлбетте, көрсетілген шектенушілікке қарамай, автор түсінуіндегі барша «буын механикасы», әрі әдістемелік жақтан, әрі дәйектемелік көқарас тұрғысынан күмәнді екендігін бұл арада атап көрсетудің еш қажеттілігі жоқ. Пейер өзінің жұмысында ешкіммен санаспай, өзі көкке көтерітін «шындық өмірдің ғажайып иррационалдығына» (charmente іrratіonalіté du réel) өзі зорлық жасайды. Ақыр соңында био-әлеуметтік көзқарастың пайдасына бола, әдеби дәстүрдің арнайы формаларына енжарлық танытады. Бұл арада үлкен мәнге сол нәрсе, кеңістікте шектелген қоғамдық және ақылмандық көзқарастарды (мысалға XVІІІ ғ. Циюрих әдебиетіне) немесе оның басқа тұтас ұлттар мен құрлықтарға тарылуын зерттеуде тап осындай бөлшектеп зерттеу оңды ма? Соңғы жағдайда дәуір ұғымының кеңінен түсінілуі, сөзсіз, тауып айтылған және қажетті, бірақ Пайпер тап осы ұғымды еркін әрі ұлттық шектеулі деп есептейді. (шын мәнісінде, біз үшін «замана» немесе «дәуірді» қолданып сөз саптаймыз ба, ешқандай айырмашылық жоқ; біз бұл арада дәуір дегенде қарапайым түсініктегі бәрін қамтушы деген ұғымды және замана деген шақта әр алуан тұтастықтарды ауызға алғызатын, мысалға, романтизм, барокко, Ағартушылық, ХІХ ғасыр деген ойға келеміз). Осы ұғымдар тарихи-эмприикалық негізде өсіп-өніп, өзінің білдіретін

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы мағынасына қарай өте-мөте сан алуан болып келеді. Тарихи зерттеу оларды айналып өте алмайды, сонымен бірге олармен сипаты мен уақытын өзгерте отырып (мысалға, тек соңғы кезде ғана бидермайер стилі төңірегіндегі дау-дамай түгесілді), үнемі жауласып өтеді. Осы ұғымдар турасындағы бағалы сыни пікірді ең әуелі Бенно фон Визе[13], оның ізін ала Уэллек берді. Бірақта сөз әркімге күштеп таңатын, ұғымдар мен көмекші құрылымдар турасында болып тұрған жоқ, сонымен бірге аталған ұғымдарға идеялық болмысы негізінде әлдебір абсолюттік мәнділікті басғыныңқы етуге мүлде болмайды; оның үстіне оның субъективті, психологиялық құрамдас бөліктерін де естен еш шығаруға болмайды[14]. Бұл «динамикалық құрылым», «регулятивті идея» өздігінен тарихи тұрғыдан түсіндіруге болатын тарихи қалыптасқан құралдар болып табылады. Олар қашанда дербес тарихи болымысқа бағытталады, яғни логиканың бәрін қамтитын және айқын шекке ие ұғымдарындай, барша жекелген құбылыстарға бірден сәйкес келе бермейді. «Бір сөз көптеген түсіндіруге ұшырауы мүмкін емес (One word cannot carry a dozen cannotatіons)»,- дейді Уэллек-Уоррен. «Заман» мен «дәуір» ұғымдарын екі түрлі (типологиялық және нормативтік) қолданудан сақ болайық. Замана ұғымы тарих ғылымындағы стилистикалық сындағы тип түсінігімен теңдес, яғни біріншісі соңғысына қарағнда тікбұрышты болып орналасқан. Замана мен типті оп-оңай араластыруға болады, өйткені олар бір ғана әдебиетке қатысты болғандықтан бірінсіз-бірі өмір сүре алмайды да, осындай аралас-құраластық дегемен әсіресе негізгі өнертану ұғымдары аясында бірқатар түсініспеулікті туғызды, мысалға, барокко әдебтетіне қатысты. Әдеби процесті қолданбалы өнердің типологиясы сипатында қарастырушылыққа тырысу әрекеті қайыра оралатын циклдар немесе ырқақтық өзгешеліктерді (мысалға, классицизм мен романтизмді) зерттеушілердің тарихи болмысқа лайықтап, оның бағыты мен бірмезеттік сипатын қаперден шығарып, сырнайдың керіліп-созылуына ұқсаған механикалық ойнаушылығы сияқты тарихты басынушылыққа бастап алып келеді. Мына жағдайларда нормативтік элемент ерекше бой көрсетеді, қай кезде жеке замандар әдебиет дамуындағы «гүлдену дәуірі» мен «классикалық» болып еректенетін болса. Әлбетте, әдебиет тарихын бағалаусыз көз алдымызға елестету мүмкін емес, бірақ заманға тән болып табылатын туынды (мыаалға барокко дәуірінің Нюрнберг поэмасы) көркемдік қатысы жағынан міндетті түрде өте бағалы болып табылмайды, бірақ басқа жағынан алып қарағанда, әдеби процесті гүлдену және құлдырау кезеңдері деп бөлу дәуірлеудің негігізіне алынбауы шарт. Дегенмен, Гесиод дәуірінен баспалдақтанатын теориялардан бастап, бір гүлдену кезеңі екіншісінен алшақтанып тұратын неміс әдебиетіндегі Вльгельм Шерердің 600 жылдық туралы іліміне дейін осы бір ұғымдардың араласуында тарихтың циклділігін тұрпайылау түзушіліккее талпыныс сезіледі. Классика ұғымы өз бойына: бағалаушылық (мысалға, әдебиет тарихындағы Герман Шнейдердің «штауфендік классиканың гүлдену дәуірі»), типологиялық (классицизм) және таза тарихи (XVІІІ-XІX ғғ., неміс классикасы) сияқты элементтерді біріктірген[15]. Эрнест Роберт Курциустың кітабындағы маңызды тарауы «канондандырудың» рөлі туралы, яғни белгілі бір авторлардың, классиктердің немесе авторлар тобының қалыптасуы мен олар қарастырады. Енді дербес әрбір әдебиетте дәуірдің шектеулі кез келген процестің шоқтанған немесе қатпарланған астарларына сәйкес келетін тең әрекетттестіктегі түрлі жеке шекаралар (мысалы, диалектілік географиядағы тіл шекарасы) болып табылады. Оның үстіне іс жүзінде көбіне келісімге келушілік басым болады. Осындай мысалдардың бірін Герман Шнейдер[16] ұсынады, онда әдебиет таихындағы концепцияда дәуірлер арасындағы шекараға «шешуші рөл» береді, осының соңғысына әдеби категориялар мен нормалар үшін арнайы негізде туындайтын көркем «әлеуеттердің» тарихы деп таниды. Автор дәуірдің бастауын, әлдеқандай «жаңаның» басталуы деп сипаттап, осы жаңа ескіні сырып тастайды. Ол сонымен бірге «жоғарғы көркемдік гүлдену құбылысы» бар деп санайды. «гүл өседі, ол дамып, асықпай шешек атуға мақсатты түрде дайындалып, оның бүрлері бүршіктене түседі. Ақыр соңында гүл шешек атып... таңғажайып сәт туады. Халықтар мен дәуірлер... оның нәрімен көптеген он жылдықтар және ғасырлар бойы сусындап өтеді». Осы бір дәрменсіз биологиялық салыстыру, кез келген жағдайда, қандай да бір жаңа концепцияға еш куәлік ете алмайды. Ал, Шнейдер айрып көрсететін сегіз кезең «көне герман әдебиетінен» бастап, Ағартушылық қозғалысты танытатын әдебиетке дейінгі аралық тек жартылай ғана әдеби атылынымға ие (мысалға, «бірінші гүлденуге тән поэзия», яғни штауфендер кезеңі;»бостандықтан айырылу белгісіндегі әдебиет», яғни барокко кезеңі), оның үстіне бұл арада бағалама және сипаттама элементтері араласып кетеді. Аракідік кезеңнің атауы әдебиетте алабөтен жат сипатқа ие болп келеді (мысалы, «діни жаңарудағы әдеби шығармашылық», яғни Қайта Өрлеу мен реформация). Шнейдер «әдеби шығармашылықты қозғалысқа түсіргендіктен

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану ғасырдың қозғалыстағы идеясы өзіне орын таба алады» деп аңғарып, осы арқылы дәуір ұғымынан алшақтаудың мүмкін еместігін көрсетіп береді. Шнейдер өз еңбегінің тарих бойынша еңбекке айналуын еш қаламайды. Әдебиет тарихын «тіршілік ету үшін күрестегі жасампаздықтың, барынша әрекеттестігінің тарихы» «табиғат пен оның еркіне сәйкес процесс» ретінде көрсететін концепцияға лайықтаушылық әдебиеттану ғылымындағы бір қдам алғ басушылық деп есептеу ойланарлық нәрсе. Ой тарихынан ауысып алынған дәуір ұғымына байланысты тағыда түрлі дәуірлердің арасындағы интерференция проблемасы алдымыздан шығады. Шын мәнісінде, дәуірлер арасындағы айырмашылық әдебиеттің бейнесін сипаттауға түрлі деңгейде септесетін нышан-белгілер пайда болып, олар кейде түрлінше топтасатын мәдениеттің қилы аясына негізделеді. Зерттеу аясы кеңейе түскен сайын, ғылым шегі төңірегіндегі дау-дамай қоздай түседі. Сондықтан Марсель Бек[17] (бұл арада біз оған таихшы ретінде сілтеме жасап отырмыз) жалпы адамзаттың өмірін өте күрделендіре түсетін бастаудың «биос» ығына жығылып, ең алдымен ой тарихында жүзеге асырылатын және төңкерістер мен талқануды іске асыратын фракциялық әдіске қарсы шығады. Бек осы әдісті объективті зерттеудің жолына кедергі келтіруші деп санайды. Жоғарыда дәуір проблемасының өнердің салыстырмалы тарихына жуықтап келетіндігі ауызға алынған болатын. Орта ғасырдағы неміс әдебиетіндегі ең бір тамаша туынды таза өнертанушылық ұғымдары ерте романдық, романдық, кейінгі романдық және готикалық стильмен анықталады[18]. Егер кейбір жекелеген жағдайларда бұл әдіс үлкен айқындылыққа септескенімен, тұтастай алғанда шатасушылыққа алып келуге жәрдемдесіп, әдебиеттің «гүлденуі» өзінен-өзі дәуір болып табылмайды, тек қана дәуірлер арасындағы шекараға сәйкес болып келеді. Бұл жағдай кей кезде кезең құрушылық туралы (бұған ұқсас құбылысты Шекспир мен Дантеге қатысты кезіктіреміз) нормативтік және стилистикалық түсініктердің бөлектенушілктің салдары болып та табылады, бірақта бұл көбіне өнер мен мәдениеттің түрлі салаларындағы кезең туралы қилы түсініктерден келіп шығады. Рихард Бенц[19] барлық өнерге дөп келетін кезеңді айқындап көрсетуге талпынып, XVІІІ ғасырдың бірінші жартысын барокко кезеңі деп атайды; ал Германия үшін бұл музыка мен архитектурада орын алған процесс, барокко әдебиетіне де, яғни XVІІІ ғасырдың әдебиетіне де қатысты, ал автор өз кезегінде оған мейрімсіздік танытып, тым ертерек болған деп санап, өгей баладай шеттетіп, тым алға шығарып жіберді. Өз кезінде осы мәселені шешу жолындағы Артур Хюбшер қолданған тырысушылықта түбегейлі даулы көзқарас деп санаймыз. Бұл зерттеуші «жалған марфоза» (яғни, шарттылықты ыңғайсыз жағдайдағы мазмұн мен пішін арасындағы шәлкестік) ұғымының көмегімен неміс әдебиетндегі барокко үшін кезең анықтамасын шешіп беруге тырысты. Осы бір қиындық тағыда Еуропа әдебиетінде белең алуда. Осы салда Э.Р.Курциус еуропа әдебиетіндегі тұрақты орта латын категориясынан шығарып, еуорпа әдебиетіндегі еш нәрсенің байыбына бармай миллетке тәндік дәуір ұғымына (национально-специфических понятий эпохи) жатқыза салушылыққа қарсы шықты; бұл әсіресе өзінің классикасына ғана иек сүйейтін француз әдебиеттануы мен оның жүйесіне қатысты болып келеді. Бірақ та, басқа жағынан алып қарағанда, тек бір ғана тұрақты өлшемдерге сүйеніп, дәуірлеуге болмайды, сондықтан мына фактіні дәйектеу: орта ғасыр әдебиеті XVІІІ ғасырға дейін жалғасты деушілік тек шектеулі мағына ие болып табылады. Түрлі ұлттық-әдеби дәстүрлерден бастау алатын әлем әдебиетіндегі үш еңбектің (Эппельсгеймер, ван Тигем, Лори Мангус) негізінде Вернер Мильх[20] өнеге алуға болатын кезеңнің қилы анықтамаларын береді. Осылайша, дәуірлеудің формасы мен кезеңдерінің мәселелігі (проблематикасы) қандай да болып келмесін, бұл салада қатып қалған қолмен қойғандай болып тұрған категорияларға емес, шекара туралы қозғалыстағы ұғымдарға ие сүйеуіміз керек, сипаты жағынан алуан түрлі топтарға тән дербес стилистикалық нышан-белгіні тұрақты қаперде болатын өзара әрекеттестікті, қозғалыстық, аралас-құраластық арқылы айыра аламыз.

4.Әдебиет тарихының жекелеген аспектілері Әдебиеттану тарихнамсының мақсаты әлдебір жазушының шығармашылығына, кезеңге, ұлтқа т.с.с.байланысты әдеби тұтастыққа сай келетін синтездеуден тұрады. Егер жеке туындының түрлінше стилистикалық аспектісінің сипаттамасы тек ең маңыздысын немесе басым нышандарын іріктеп алу арқылы мүмкін болса, онда бұл өте ірі тұтастықтарға қатысты болып келеді. Сондықтан зерттеуші өздігінен тарихи қатар түзе алатын әрбір дербес аспектіні: әдебиеттің түр ерекшелігін анықтау, өлең өлшемінің құрылымы, смиволдар немесе «топосты» жекелей қарастыруға тиіс. Бұның осылайша болуы өмірдің бір ғана «формаға деген ерікке» (Бекман)

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы деген, бір ғана «объективті ойға» (Николай Гартман) деген үздіксіз буырқанысы, мүмкін әлде табиғи қалыптасқан поэтикалық тілдің қатаң қалыптасқан элементтері әдебиеттің дамуының келесі процесіне өтіп, әдеби кезеңге белгілі бір өз нақышын үстейді. Кейбір жағдайда осындай бірнеше ұқсас аспектілер шын мәнісінде қаншалықты тарих тұтастықта екенін анықтау ең маңызды болып келеді. Әдетте мұндай зерттеу тек табиғи ұғыным тұрғысынан емес, поэтиканың мүддесі тұрғысынан да қолданылады. Сол себепті түрлі түрлі тарихи құбылыстармен жұмыс істеу үстінде не ана, не мына лайықты поэтикалық форманың «мәнісін» таныту қажет. Жоғарыда сөз етілген осы мәселе туралы жұмыстардың көпшілігіне бұдан былай толқытырулар беріліп отырылады. Оның үстіне не ана, не мына жекелген аспкетілер қатаң түрде оқшауланбауы керек. Бұндай аспекті қашанда жалпы стилистикалық бірліктің бөлігі болып қала береді, әрі тарихи дамудың барысындағы өзгерістерді қарастыруда тек қана дәуірдің белгі-нышаны ретінде немесе керісінше, әлдебір tertіum comparatіonіs ретінде ынтықтық тудыруы мүмкін. Жанрлар мен түр ерекшеліктерінің қағидаты (принципі) бойынша құрылған әдебиет тарихына ерекше орын беру керек. Әдебиет таихның бірінші міндеті біз көріп отырғандай кезеңге нақты бөлініс жасап, кезең стилін сипаттап беруден тұрады. Тип ретінде ұғынылатын жанр өздігінен тарихи категория болып табылмайды. Бекман атап көрсеткендей, типологиялық классификация не ана, не мына кезең стилінің шегінде ғана мәнділіке ие болып келеді де, бұл жағдайда сөз тек әдеттегі бағыттан ауытқушылықтың төңірегінде ғана өрбиді. Тап сондықтан кейбір әдебиет тарихы жекелеген жағдайларда бірізділікпен әр дәуірдің шегінде үш түрлі жанрлық бөлшектеуге жүгінеді. Біз осы ұстанымға мысалға, Пауль Ханкамердің «неміс әдебиетіндегі барокко тарихында» ұшырасамыз[21], ол көркем туындыны қрастыруға зор көңіл бөлгенімен, тұтастай алғанда ой дамуы тарихының жетегінде кетеді. Мәселеге тап осындай негізде келу кезеңдік қағидат бойынша құрылған Герман Шнейдердің әдебиет тарихы туралы еңбегінде және Бруно Бештің редакциялауымен шыққан «Deutsche Lіteraturgeschіchte іn grundzugen»-нің[22] кейбір авторларында байқалады. Бұл еңбектерде ең алдымен көзге бірден түсетіні құрылыптық қалыптанған жанрлық формалар мен «түр ерекшеліктері», мысалға, әдетте шынайы дәстүрлік тұтастықта танылатын барокко трагедиясы, миннезингерлердің сарай әндері немесе эпос, яғни тарихи заңды өлшемдер. Жанрлық түр ерекшеліктерінің тарихы әл әзір оншалықты зерттеле қоймаған, мүлдем түрен салмаған кезеңдерді қарастырғанда айырықша маңызға ие бола түседі. Тура осындайды өлең өлшемі тарихы турасында айтуға болады. Әдебиет тарихының бұл саласы қатааң әдеби дәстүр үстемдік еткен кезде үлкен мәнге ие болып, ала автордың алдында сан алуан әдеби форма көлбеңдеген тұста өзінің бұл әлеуеттінен айырылып қалады. Өлең өлшемінің дәстүрі сарай лирикасында өлең шығаруда барынша еркіндіке бой ұрған ХХ ғасыр лирикасына қарағанда үлкен мәнге ие. Стилистикалық сындағы қалыптанымның әсерімен материалдар мен мотивтер тарихына[23] біздің замнымызда көз аларта қарайтын болған. Шын мәнісінде, «Thematіsche Querschnіtte durch dіe geschіchte der deutschen lіterature» атауымен биюлиография түрінде және «Abel» мен «Alexander» бастап, «Weltgerіcht» мен «Zіgeuner» аралығындағы Кернер ұсынған 16 беттік католг тек көңілді көншітіп қоюға ғана жарайды. Нұсқаулық сияқты Артур Лютер[24] мен Андрэ Ферренің[25]қарапайым кітаптары, біздіңше, әдебиеттанушылық қызметінен аулақтап, жол көрсетушіге айналып кетеді. Бірақта осы «тақырытаманы» (тематологияны) зерттеу кезінде есеретін бір нәрсе, шын мәнісінде осы аталған еңбектер дәстүрлі байланысты танытуы немесе жай ғана емін-еркін құрастырылған қатарлар болып табылуы. Мотивтер ілкі адами күй кешудің сипатында ұғынылып, өзінше ауыстырылатын элемент болып табылады да, оны бар жерде аңғарғанымызбен, тарихи зерделеуге жөпшенділікпен көне бермейді, ал материал «бастау көз» сипатында әдебиеттердегі дәстүр проблемасын қарастыруда басты өлшенім болып саналуға тиіс. Дау тудырмайтын, мысалға, мына факті көне герман қаһармандық эпосының тарихы[26] немесе тіптен орта ғасырлық роман аңыз тарихы, материал тарихы, дерек көз тарихы ретінде ең жеңілділікпен қол жеткізіледі, тап осы көзқарас тұрғысынан тікелей оның жалпы таихистилистикалық нышан-белгісі аңғарылады. Тіпті бұның өзі классикалық-мифологиялық материалдарды зерделеуге де қатысты[27], бірақта бұл арада сөз аяқталған тарихи процесс турасында ғана емес, жекелеген туындылар арасындағы жуықтасу жөнінде де болып отырған жайы бар. Басқаша қырынан, мынандай сауал туындайды: мысалға, неміс әдебиетіндегі «Wald» ұғымын тарихи көзқарас тұрғысынан зерделеуге тырысудың мәнісі осындай жолмен жүргенде иллюзиялық байланыс жоқ жерден оны іздеп әуреге түсуге әкеп соқтырмайды ма деген ойға жетелейді[28]. Қай кезде сыншы дербес поэтикалық әлемнің шеңберін тастап шығады, яғни

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану белгілі бір қаламгердің символдар әлемін немесе тіптен туындының өзін оның даму тарихы тұрғысынан керек етпеуінің (осыны Эмрих тамаша танытып жүр[29]) нәтижесі ең құрығанда «жалпы алмастырушыны» жоғалтушылық болып табылады. Мысалға, орта ғасырдағы неміс әдебиетіндегі шаруалар туралы Фриц Мартинидің еңбегі[30] шаруа фигурасы әдеттегі қызметін атқаратын біршама тұйықталған әдеби әлем болып табылады. Осы әлемнің шегінен шығатын «шаруа бейнесі» немесе «кең ауқымды халық тәнінің өмірлік маңызды бөлігі болып табылатын ішкі ойлау пікірталасы» ең алдымен мәдениет тарихын мен жалпы ой тарихын, әдебиетті өзіне ынтықтыруға тиіс, оның өзінде де тек белгілі бір көзқарас тұрғысынан ғана. Ақыр соңында Э.Р.Курциуста «топос» тарихына қатысты мотивтер мен символдар тарихына өтуді сөз етіледі. Бірақта жаңа әдебиеттануда біз осы уақытқа дейін сипаттап келген матриалдар мен фактілердің тарихы зерттеулерде басымдыққа ие емес, қайта тарихи ойды зерделеу басымдыққа ие болып келеді. Әдеби туындының күреспен байланысы, атап айтар болсақ, ішкі көркемдікпен, оның өзінде өте ауқымды тарихи процестер заңдылық болып алынып, осы бағыттағы неоидеализмнің ұстанымына қанша жерден орынды сын айтылғанымен олар ұстанған бетінен қайпауда. Бұл әсіресе, мына жағдайларға қай кезде әдебиет мораль, дүниетаным және діни мәселелер тұрғысынан сөз болған шаққа қатысты. Дантені түсіну үшін о дүние туралы ілім мен түсініктің тарих өте-мөте маңызға ие болып келеді[31]. Вецлав-Эггеберт[32] ұсынған неміс мистикалық әдебиетінің тарихы өзінің пайдалы да төлтума талдамасымен не әдебиеттік емес, сонымен бірге қолданбалы діни тарихта болп таблмайтын «рухани» жүз жылдықтарды қамтыған. XVІ және XVІІ ғғ. Магиялық және пансофикалық (бәрін қамтитын[пан] даналық [софия]ілімі) дәстүрлер туралы Пейкерт[33] өз зерттеуінде сан алуан себеп-салдарға бастп алып келетін көркем әдебиеттің тарихындағы жалпы қабылданған шарттылықтың шеңберін тас талқан етеді. Безоланың[34] сарай әдебиетінің тарихы осы тарихта жалпы қабылданған және мәдени-тарихи негіздемеден тәуелсіз гуманитарлық ой тарихын құруға септеседі. «Мейірбан сері жүйесі» төңірегіндегі пікірталас Г.Эрисманда тарихилықпен негізденіп, жүйеге келтірілуде орын алған асығушылықтың идея мен ой тарихының әдеби шығармашылықтан аулақтанып, нақты мәліметтердің өзі де шатасушылыққа соқтырғандығын көрсетті. Оның үстіне әдебиет аясындағы ой тарихын пайыидау тек қана философия мен дүниетанымның қолданбалы тарихымен шектеліп қалмайды. Уақыт рухы, мекен рухы, халық рухы және т.б. шын мәнісінде егер осы ұғымдар әлдебір күмәнді «ипостас» деп қабылданбайтын болса, басқаны емес ірі әдеби бірліктің идеялық айшықталған «стилі» болып табылады. Бәшери(гуманитралық. термин М.Бұлтайдікі)-тарихи көзқарас әлі күнге дейін неміс әдебиетіне жалпы шолулар жасауда қолданылып келе жатыр[35]. Өзінің атына, авторының әдебиеттегі мифологияның тұтқынында қалғанына қарамай, Г.Мюллердің[36] «Geschіchte der deutschen Seele»- сі осынының жарқын мысалы бола алады. Осы кітаптың басты тақырыбы «неміс жаны» болып табылады, бұл арада бір атап өтетіні адам бейнесін христиандық-бәшри көзқарас тұрғысынан автор фаустық «рухта» готикадан романтизмге дейінгі аралықты шарлап шығуға тырысады. Шынында, бұл «жан» адамның шешім қабылдауы тек саналы түсінуге ғана емес, сонымен бірге «өмірді түйсінуге» де негізделетінін танытады. Бірақта барша өзгерістердің процесінде «ақырғы мән мен мақсатты іздеу» үстемдік етеді; оның үстіне діни мәселелерге байланысты тек бір ғана әдебиет тарихы емес тарихтың өзінің де өзіне тән аясынан шығып кетуі «соңғы шек болып табылмайтындығын көрсетеді». Осындай орнығып қалған көзқарас Мюллерге еш кедергі келтірмейді, қайта керісінше, талапқа сай дайындықпен мейірге толы негізде қарамақайшылықтағы жағымды күштерді бір тұтастықта қамту мүмкіндігін береді. Осындай таза тарихнамалық қатынас өңсіз көпқырлы енжар бақылаушыға қарама-қарсы қатынасқа негізделеді.

5. Ұлттық, еуорпалық, жалпыәдебиет а) Жалпы бөлік Ақыр аяғында мынандай мәселе туындайды: қандай дәстүрлі байланыс әдебиетте шешуші болып табылады және қандай адами ұжымды әдебиет тарихындағы: ұлттық, еуропалық жалпыәдеби бірліктің өкілі деп есептеуіміз керек. Біздің кезімізде мың жылдық рухани-әдеби дәстүр, меніңше, жантәсілім алдында. Әдеби сана жаңадан жан-жақты кеңейген ауқымға ие болды. Еуропа әдебиеті – өте тар ауқымды, әлем әдебиеті өте кең ауқымда тарихи сананың өзегіне айналып, сонымен бірге кез келген шынайы тарихи сананың қалыптасу процесі үстіндегі «мәдени синтезін» білдіретін (Трельтш) болашақтың жорамалдануы да болып табылады. Әдеби-тарихи өренің ұлттық аясы өзінің мәнісіне қарай онша мәнді есес және қатысты болып келеді. Тойнбенің

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы еңбегі Э.Р.Курциусқа Батыс Еуропа өркениетінің шынайы «тарихи тәні» жекелеген ұлттар болып табылмайды деп айтуға мүмкіндік берді. Бірінші ақиқат; халықтардың көп дауысты хоры ішіндегі жекелеген дауыс ретінде қарастырылған даусыз нәрсе ұлттық әдебиет тарихының еуропа әдебиетінің бірлігі үшін алыдын ала жасалған жағдай болды. Міне, осыдан кейін барып ұлттық ой образы саясаттың әсерімен ұлттық тілдерді өзінен-өзі бөлшектеп зерделеу мен зерттеу ad absurdum-ға айналдырылып, әдебиетің жалпы тарихы [37] өзінің барлық кезеңдерінде әдебиет әуесқойлары жаңа көркемдік космополитзмнен бастап, әдеби-тарихи зерттеудің әдістемесінің нақты проблемасымен аяқталатын өзектілікке қайыра ие болды. Жалпы әдебиеттің жолы мен мақсаты Гете мен Фридрих Шлегель кезеңінен бергі ешбір жаңаны ұсынбайтын дәстүр бойынша түрлі ауанда тарихи жағдайға байлаулы болып келеді. Гетенің кезінде де «әлем әдебиеті» ұғымына сан алуан мән берілсе, керісінше, біздің заманымызда ұлттық салыстырмашылық көзқарасы құнсызданып кетті. Ал тілдік бірліктің өзі аттап өтуге болмайтын шекаралық кедергі тудырады. Біздің көз алдымызда жаңа ұлттық әдебиет өмірге келуде, мысалға Г.М.Джонсон[38] сипаттап жазған америка әдебиеті мен оның өздік танымы сияқты процестер ұлтшылдардың миында тұмандаған процестер еді деп есептеуге еш болмайды. Егер Иозеф Надлер келтірген[39] ұлттық әдебиет тарихын тайпа немесе мекен тарихы деп бөлу шынайы тарихи бірлікке қатысты болса, онда ол мәнділікке ие болып табылады. Бірақ дау тудырмайтын заңды факты сол: қазіргі кезде әдебиеттегі қатыстылық пен қайыра түлеушілік процесіндегі зерттеушілердің назарын өзіне аударған ең ірі бірлік – еуропалық немесе әлемдік әдебиет болып табылмайды. Осы мәселені зерттеуші ғылымның пәні мен әдісін шектеу оңай дүние емес, оның біздің кезімізге дейін түрлі жолмен жасауға тырысып бағушылар жетіп артылды. Жалпы немесе дәлірек айтар болсақ салыстырмалы әдебиеттану өзінің алуан форманысында:ұлттық әдебиет таихының көмекші ғылымы, таихтың интерұлттық энциклопедиясы немесе кең мағынасында дербес ұлттықтан үстем сипаттағы ғылым ретінде көрініс тапты. Бұл арда сынның рөлін қаперден еш шығармау керек, себебі ол ағымдағы сын немесе эссеизм[40] формасында замана әдебиетімен сұхбаттасуға түсіп, үнемі әлемдік әдеби мұраның проблемасымен айналысып, ал, жағымды жағдайда әлем әдебиетінің арыройына айналып отыр. Қазіргі таңдағы еуропа әдебиеттануның хал-ахуалы турасында өте тамаша сипаттаманы өзінің жұмыс бағдарламасында Вернер Мильх[41] берді. Гетеде сөз етілген әлем әдебиетінің мағанасы мен шынайы идеясының мәселесі Фринц Штрихтың еңбегінде[42] толымды қарастырылған. Осы зерттеушілік мәселесі қозғалған журналдарда[43] жетістіке қол жеткізу санаулы, тек бұдан тыс орынды сөз ететін Фердинанд Бальденшпергер құрған мерзімдік басылым болды. Сәтсіздің негізі қашанда басқа журналдардағы ұлттық әдебиеттануға арналған еңбектердегі жүйеленген салыстармалы зерттемелер болып табылады. Ақыр аяғында жақында жарық көрген Мартин Бодмердің жинағы[44] әдебиет жәдігерлігін жинау мен әлем әдебиетін пайымдаудың тамаша үлгісі ретінде, нақты қалай жинау керектігінің, әлем әдебиетіндегі ұлы дәстүрілерді, классикалық туындыларды, дерек көздерді, әсерлерді бірізге түсірудің маңыздылығын ашып көрсетеді. Бір жағынан әдебиеттанушылық еңбектер мен бағдарламалық аялардағы шектеушіліктің кең ауқымды шолу жасау мүмкіндігін қажет етушілігі, екінші жағынан ұлттық әдебиеттану жетістіктерін пайдаланудың қажетілігі, міне осы фактор: энциклопедия, библиография, лексикондар негізінде енді түзілуге тиіс әлем әдебиеті туралы алдын ала жағдай жасаудың ең маңыздылығы болып табылады[45]. Фердинанд Бальденшпергер мен Вернер П. Фридрихтың[46] «Bіblіography of Comparatіve Lіterature»-сі тек қана тамаша қорытынды библиографиялық жинақ болып табылмайды, сонымен бірге болашақ жұмыстар үшін бағдарлама және көмекші құрал да болып табылады. Осындай қомақты еңбекте 33 000 аталымдық библиографиялық материалды шолу мен екшеу проблема тудырады. Еңбектің басындағы «Generalіtіes, Іntermedіarіes, Thematology, Lіterary Genres» («Жалпы ескертпе, байланыс, тақырыптама (тематология), әдеби жанрлар») таруында салыстырмалы әдебиеттануға және оның шегінен тыс кейбірде жалпы әдебиеттануға да қатысты болып келетін негізгі мәселелер топтастырылған. Екінші бөлімде еуропа әдебиетінің бастау көздері (Антика әлемі, Шығыс т.с.с.) және олардың кейінгі дәуірлерге әсері қарастырылады; көлемі жағынан шағындау болып келетін үшінші бөлімге, яғни «Батыс мәдениетінің аспектілерінде» батыс әдебиетіне қатысты негізгі ағымдарды орта ғасырдан бастап қамтиды. Төртінші кітап «The Modern World» («Замана әлемі») кельттен бастап, славянға дейінгі жаға әдебиеттегі жекелеген ұлттық әдебиетердің өзара әсерлерін қарастырады. Екінші және төртінші кітап әсерлерге арналса, өз кезегінде үшінші кітап ұлттық ерекшеліктерді, кезеңдерді

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану ағымдарды сөз етеді. Алдыңғы орынға «әсе етушілер» (emіtters) мен «қабыл алушылар» (receіvers) арасындағы компаративизм туралы мәселе, яғни жалпы еуропалық тұтастық турасындағы өзара қарым-қатынас пен өзара бағыныңқылық шығып, бұдан шығатын қорытынды кез келген әдебиеттанудың негізі оның төл тарихын қарастыру болып табылады. Осысына қарамай, аталған еңбек бізді поэтиканың және әлем әдебиеті туралы кең ауқымды ғылымның проблемасына қайыра бастап алып келеді. Кеңінен қамтуы жағынан Фридерихтың библиографиясына жуықтау келетін Альберт Жерардың[47] кітабы әлем әдебиетінің проблемаларымен айналысып, әдебиеттануда бірізділікті қалыптастыруды енгізуді өз алдына мақсат етіп қояды. Ол әдебиеттер бірлігін адам табиғатының бірлігі негізінде: «Әдебиет ағылшын тілінде ағылшын әдебиеті ретінде емес, әдебиет ретінде оқытылуы керек»,-деп атап көрсетеді. Әлем әдебиеті құр ғана жиын емес, шынайы болмыстың тіршілігінің бірлігі ретінде танылып, яғни барша әдебиет пен туындының - unіversal Lіterature – «жалпыға бірдей әдебиеті». Осы біртұтас әлемдік әдебиетті Жерар бірақта түрлі «бағыттар» - tendencіes (яғни, классицизм және романтизм, реализм және символизм типтері) бойынша, жанрлар бойынша, ақыр соңында дәуірлер бойынша жіктейді. Оның үстіне оны қызықтыратыны әдебиетаралық қарым-қатынастардың («салыстырмалы әдебиет» - comparatіve lіterature) проблемасы, поэтика мен тарихилықтың қағидаттары ғана емес, «жалпы әдебиет» («general lіterature») болып табылады; ал, жалпыға ортақ әдебиеттанудың басты зерттеу нысаны ол үшін поэтика болып табылады. Поэтика мен жалпыға ортақ әдебиеті бөлектеуге бұл концепциядан бөлек, біздіңше, біздің жоғарыда бұдан бұрын келтірген пікіріміз қонымды сияқты. Өйткені, поэтика қарастыратын әдеби шығармашылық феноменіне әлем әдебиеті ұсынатын қозғалыстағы тарихи категориялар қарсы тұрады. Осылайша, әлем әдебиеті тарихи-әдеби зерттеудің өзегі болып табылады. Біз төменде осы мәселені шешу жолындағы ең маңызды екі концепцияны ұсынған очерктер туралы сөз етеміз. ә) Әлем әдебиеті және салыстырмалы әдебиеттану «Еуропа әдебиеті», «әлем әдебиеті» деген терминдер нені білдіреді? Осы бір-біріне қарамақарсы келетін, бірақ бірдей үстіртін танылатын терминдер, ең әуелі оның құрамындағы барша жекелеген ұлттық әдебиеттерді немесе олардың құрамындағы шектеулі біршама ғұлама уақыттан тыс әлем әдебиетінің классиктерін түсініп алудан тұрады. Осылайша қарапайым бөлушілік алдына түрлі зерттеушілердің еңбектерін бірізге түсіріп жинақтауды мақсат тұтқан анықтамалық сипаттағы еңбектерде үстемдік етіп келеді. Эппельсгеймердің нұсқаулығы[48] өзінің шектеулілігіне қарамай осы үлкен сұранымды қағаттандырып, жоғары дәлдіктегі тұщымды сипаттама береді. Автор батыс әдебиетін жалпы кезеңдерге бөле отыра, Еуропа әдебиетінің тұтастығын сақтауға тырысады. Ал, Шипли энциклопедиясы[49] керісінше, әліпбилік негізде түзілген әр түрлі әдебиеттер туралы туралы библиографиялық сипаттағы қарапайым анықтамалық мақалалар жинағы болып табылады. Бұнымен бірге әлем әдебиеті өз уақыты мен кеңістігінен жоғары тұрып, өзінің жалпы адамзаттық мәнділігі жағынан бір-біріне араларын бөліп тұрған уақыт керуеніне қарамай қодарн ұсынатын ұсынатын «Ұлы» туындылар мен қаламгерлердің пантеонынан тұрады деп санайтын тұжырымдамада бар. « Кімде кім Хафизді біліп, сүйетін болса, ол Кальдеронның не туралы жырлағанын түсіне алады». Сондықтан, тарихи алғышарттылыққа қарамай Штифер – Экгарттың; Гораций – Маллармэнің; ал, Аристофан – Генрих Гейненің қалыбында талданады. Саналы түрде кең ауқымды поэтикалық стильге жүгінетін Мадияр жазушысы Михаэль Бибитс: «әлем әдебиетін – ақсүйектілікпен қабыланатын әдебиет»,-деп бейнелейді. Ол одан «рухтың жалпы көрісін» іздеп, ол тарихта адам күтпеген өзара байланыстар арқылы бостан болуға (тіпті жалпы жағдайды уақыттан тыс беруге болмайтын жағдайдың өзінде де) үнемі талпыныс жасап отырады. Кроче мен Маргольцке байланысты айтқандары турасында әдебиеттің «уақыттан тысқарылығын» бекемдейтін концепцияның күмәндылығын жоққа шығару қиындық тудырмайды. Ұлы ақылмандарды бағалаудың тарихи өзгермелігін керек етпеу және тарихты үстіртін құбылыс деп түсіну – жол беруге болмайтын әрекет. Егер жинақтаушы әдіс өзінің материалдығылығымен дұрысты бағытта қалса, ал Бибитс одан аттап өтеді. Іс жүзінде, әрине, жеке көзқарас пен нақты шежірені келісімге келтіре отырып, еуропа және әлем әдебиеті тарихының тұтастықпен баяндалуының синтезін беруге тырысуға тиістіміз. Егер әлем әдебиетінің көп қырлығын ауызға алуға құрылған Бальденшпергердің библиографиялық түзілімі немесе осы пәннің кеңдігі мен тереңдігі мүкін болған танымның бәрінің мысын басады деп ойлайтын болсақ, онда кез келген

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы «әлем әдебиеті тарихына» үрке қарайтын боламыз. Тура осындай еңбектер тасқындап жатқан біздің заманымызда оның дұрысын құптап, қатесінен сабақ алып отыру керек[50]. Әлемдік әдебиетті зерттеудің шеңберінде жалпы әдістемелік біріліктің болмауынан, өзінің белгі бір бағыт ұстануына және өзінің шығу төркінен байланысты тарихи мектепке борышкер бағыт бұрынан еректенген болатын. Осылайша, салыстырмалы әдебиеттану, компаративизм (жұртқа осы атаумен танылып) Алманияда тек аздаған жандардың құқықтануына ие болып келеді. Еуропада онша қолдау таппаған компаративизм АҚШ-та кең өркен жаюда[51]. Бұның атының өзі айтып тұрғандай, тек қана құбылыстар бірлігі ғана зерделеніп қоймайды, сонымен бірге жеке әдебиеттер арасында орын алған өзара қарым-қатынас пен әсерлерге негізделген ұлттық дәстүр көрініс тапқан. Компаративистік көптеген еңбектердің авторы ван Тигем[52] тап осы мәнінде, Альберт Жерардың[53] ізімен теориялық және қолданбалылық тұрғысынан «жалпы әдебиеттен» (lіtérature générale) «салыстырмалы әдебиетті» (lіtérature compaé) айырады. Жыл сайын шығып жатқан ең маңызды әдеби туындыларға салғастыру формасы арқылы ван Тигем хронологиялық тізімдеме[54] береді. Осы салыстырушылық зерттеуші басшылыққа алар қарым-қатынастар жүйесінің негізі болып табылады. Шын мәнісінде, «сәулеуші, қабылдаушы, таратушы» (émetteurs, récepteurs, transmetteurs) авторлардың бұған дейінгі зерттеулері арасында бұғып жатып, кез келген жағдайда қолдануға болатын жоғарғы бірлік туындайды. Бұл арада себепсіз қарым-қатынастарды, стиль келбетінің алуандығына сәйкес мысалдар арқылы мәнісі ашылатын салыстыруларды айта кеткен орынды. Осылайша, мысалға, кейде жағдайға байланысты еуропалық емес, ұлттық сипатқа ие: орта ғасырдағы сарай поэзиясын неміс өңделуі мен француз прототипі[55] негізінде салыстыруға болады. Салыстырмалы әдебиеттану түрлі аспектілерді қамтиды, яғни, материал мен мотивтің, форма мен ойдың қарым-қатынасын жасап шығады. Ол сонымен бірге туындының, қаламгер жекелігінің[56] және тұтас елді жалпыеуропалық ортамен байланыста ала отыра, жанжақты қарастыра алады[57]. Бұндай зерттеулер көп жағдайда кейінірек мақалалар мен арнайы еңбектер шеңберінде жалпы көріністі түрлі жолмен танытуға қолданылатын болады. «Еуропашылдықтың» санасы мен еркі өнердегі жан-жақты ойластырылған очеркте жарқын көрініс табады. Швецарияда тап осы жанрда Фриц Эрнст[58] дарынды да, өнімді еңбек етуде. Әдіснамалық тұрғыдан Эрнст нақты зерттеуге мүмкіндік беретін ұлттық әдебиеттегі параллелділік туралы тақырыпты (жеке туындылар мен тұтас тарихи кезеңді) тұтынады. «Тілдер мен әдебиеттің тіршілік кешуінің» және «көптіктің жекелікке жұтылуы сияқты компаративтік проблемалар швейцарлық зерттеушіге гельветизм, еуропашылдық, космополитизм[59] сипатын иелентеді де, «Вильгельм Телль» немесе «Отанды сағыну»[60] сияқты тақырыпта бой көрсетеді. Бірақта бәрін қамтитын еуропалық немесе әлем әдебиетінің бірлігінің проблемасы тек қана космополиттік әңгімеленуде және жалпы идеялық ауанда ғана емес, олардың жалпы мәнісі туралы, ол көрініс табатын тұрақты жүйелер бірлігі туралы мәселелерде де өзекті болып табылады. Шынында да, бөлінбейтін біртұтас еуропа әдебиетінің тарихы бар ма? Осы сауалдың шешімін табуға Эрнст Роберт Курциустың қомақты еңбегі септесіп, еуропа әдебиеті үшін жаңа көкжиек ашып қана қоймайды, сонымен бірге осы уақытқа дейін қолданылып келген әдістердің өміршеңдігіне күмән да келтіреді.

б) Әдеби дәстүр бірлігі «Заманалық әдебиеттану, яғни, соңғы 50 жылдағы ғылым – құр елес». Эрнст Роберт Курциустың [61] тек әдебиеттану ғылымындағы әдіснама шеңберінде дағдарыстың келбетін танытудағы жұмыс қағидаты осындай. Осы уақытқа дейін әдеби қоянның ізіне түсуде әдебиеттану әр бағыттың соңына бір түсіп дал болды. Тарамдайтын болсақ, силистикалық сынның – «Мәндіні көрсетуді»; өнерден – күмәнді жолмен алынған ауысып алынған «шынайы заттың бейнесін тұмандантып ұғындыруды»; филосфтардың тәспиғындай – «ой тарихы» конструктвизмін; психология мен әлеуметтанушылардыан – шабыттылық іздеушіліктің бәрін тастап, әдебиеттің пәндігіне, яғни еуропа әдебиетіне оралу керек және әдебиеттің өзіндік ерекшелігіне сәйкесетін «нақты», «филологиялық» әдістерін айқындау қажет. Еуропа әдебиетті – ұлт әдебиетінің құр жиынтығы болып табылмайды. Ол сонымен бірге салыстырмалы әдебиеттану келсін-келмесін жоқ жерден шулата отыра тықпалайтын ұлттық әдебиеттен да жоғары тұратын аулақтанған Еуропа идеясын танытпайды. Еуропа әдебиеті ең алдымен, нақты да, дәл анықталған «әдеби-тарихи қауымдастықтың» тұтастығы мен шынайылығы. Ол осы қалыбында «әлем әдебиетіне» бұрын көрсетіліп келгендей емес, қасқая қарсы тұрады. Осылайша, Курциус Гомерден Гофманстальға дейін қолданылып келген көркем тілдің таңбалар жүйесінің символикалық айшығын танытуға

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану тырысады. Ол оның кілті ортаға ғасырдағы латын әдебиетінен тауып, онда бүкіл батыс әдебиеті күні бүгінгедейін арқа сүйеп келе жатқан қазына деп таниды. Курциустың пікірі бойынша, тап осы тұрақты ежелгі – батыстық желі бүкіл еуропа әдебиетінің «алтын арқауы» болып тартылған. Өзара байланыстағы сөз саптау жүйесі – қажетті тірек негізді түзіп, форма мен формула болып табылатын көркем грамматикадан тау суындай мөлдір поэтикалық субстанцияны аңғара аламыз. Курциус осы формула жиынтығынан әлдебір жаңа риторика (Rhetorіca nova) жасап; «топостар» (Topoі) немесе «жалпы орын» (мысалға, қаһарман мен шонжардың типі, табиғат көрінісі, сахналық немесе кітаби метафора, әдеби туындылардағы арнау, бағыштау және түйіндеу топикасы) деп аталатын форма мен мотивтерді құрушы белгілі бір мөлшердегі риторикалық элементтерді жинақтайды. Ол дәстүрлілік асқақтық пен қарабайырлық арасына шектеу қоймай екеуінде жүйеге бөліп-жармай енгізеді. Осы формалардың дәстүрі түрлі жолмен жүзеге асады. Әдеби өнерді өзінше оқытқан орта ғасырдағы мектептен осы байланыстың ұштығын табады. Жай еліктеу мен өнімді өзгеге үлгі шаша даму бар; шеке шоғырая дауласу мен бұтына тышып қойған баладай үнтүсіз отыру бар; өткен жүз жылдықтарға тікелей жуықтау мен жекелеген жайтқа қайыра оралу бар. Осылайша, Курциус осылардың бәрін зерделеп шешудің жолы ретінде «морфологиялық дәстүр» туралы ойды ұсынады. Дәстүрдің шағылу сипатына байланысты әдеби-тарихи байланыстардың бөлшектенуі іске асады. Курциус жаңа әдебиеттанудың алдына орасан зор міндеттер қояды. Бірақта, мәселенің шынайы мәнісі оның қаншалықты жүзеге асатындығында, осыған байланысты алдымен мына екі пунктті: біріншіден, «шығармашылық», ілкілік пен олардың дәстүрлі байанысқа араласуы проблемасы, екіншіден, дәстүрлі байланыс алдын ала материалдық жағдай жасауға қаншалық деңгейде сепше болатындығын қарастырады. Курциус өзі (әсіресе қай кезде Данте шығармашылығына тоқталғанда) «тек шығармашылық тұлғаны қаперге алу керек»,- деп өзі атап көрсетеді. Бізді таң қалдырған екі рет аузына алынған петраркизм – батыс лирикасындағы үстем тіл – Еуропаға «оба болып» тарады пікірі. Еліктеу мен туындыгерлік туралы сөз болатын қорытынды тарауда екі мың жыл үстемдік еткен еліктеу іліміне қарсы бірден-бір «жалған-Лонгин» мәселесі көтеріледі. Осылайша, Курциус тек шығармашылық элементтердің әсер етуімен ғана әдеби арқаудың бөлігі болып табылатын, дәлді әдебиет тарихының типологиясындағы дәстүрлі баяндауды шектейді. Ары қарай Курциус өз сөз саптауында осы көзқарасынан біршама бой тпртып, топостың тұрақтылығында емес, өзінің жеке негізінде дамитын табиғи, ілкі күште деп ұғынылсын деген түйіндеу жасайды. Еуропа әдебиетін бір ғана орта латын әдебиетінің қазығына байлап қоюға болмайды, ол басқаларын толықтырып тұратын құрылымдық элементтердің біреусі ғана, сондықтан әрбір жеке туындыныны сараптағанда оның шығу төркіні қайыра қылаң береді: «топос» үнемі тұрақты болып табылмайды, қайта әлдебір жаңа да, ілкі бірліктен бастау ала отырып, өзінің «жергілікті мәніне» ие болып келеді. Көрініс тапқан константтар не шығарманың, не әдебиетті мәнісін жеткілікті деңгейде анықтап ашып бере алмайды. Осы себепті Курциус түзген осы топтастырулар кейбірде үстірт құрылған салыстырмалар ретінде әсер қалдырады. Шындығында Курциус тек осы топосқа ғана емес, өте сенімізі жалпы әлем түсінігі мен стиль типологиясында мотивтен оңашаланатын шекараға да көңіл бөледі; автор тіпті Юнгтың архетипінде қолданады. Сондықтан қай кезде тек «констант» ұғмы сөз болғанда, әдеби-тарихи байланыс бірінші кезекте тек қана «топостарға» ғана емес, кез келген поэтикалық құрылымның элементінің негізі арқылы да жүргізілуі тиіс деп ұйғаруымыз мүмкін. Кез келген тарихи-әдеби процестің күрделі және кешенді мәнісі дәл біз ұйғаратын тарихи тізбенктегі тұтас туындыдан ғана емес, жекелген тарихи аспектілерден де: өлең тарихы, мәселелер тарихы, тек ерекшелгі тарихы т.б. тұрады. Бір-біріне шәлкем-шалыс келетін осы жекелеген аспектілердің тарихы сәйкес келуі мүмкін емес, әдебиеттану әлі күнге дейін осыларды сәйкестірумен әлекке түсіп келеді. Осы тірлік ерекше көзге ұратыны еуропа әдебиетінің айырықша сезілетін константтары ұлттық әдебиеттің айшықтарымен бірге айқындалуы керек. «Батыс әдебиеті өзінің латындық оқыпүйренуін рим әдебиетінен алады» деген фраза кез келген жағдайда ұлттық әдебиеттердің байланысы мен қарым-қатынасын түгесе көрсетуші болып табылуы мүмкін емес. Осы латындықтың өз ішінде інжілдік-христиандық түп негіздің де бар екені Курциус тарапынан толық бағасын ала алмаған, ұлттық тілдердің бағзылық төркіні бар екені олардың антикалықпен жарыса өмір сүретіндігі сөз етілмейді. Герман әдебиетінің – Курциус тек роман-латындық мәнердегі тәуелділікте; германавтиканы – полемикалық аспектіде көрсеткен. Жалпы еурапалық

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы құбылыс ретінде ұлттық тлдерге жәрдемші болған, мысалы, сарай-серілік әдебиеті ешкімге ұғынықсыз орта латындық көзқарас тұрғысынан Курциус тарапынан түсіндіріледі. Оның ауқымды үлесі ретінде кез келген әдебиет таихының негізгі проблемасы болып табылатын әдеби дәстүр мен оның формаларының қайырасөз еткендігі дей аламыз. Тұтастай алғанда дәстүрдің қалыптасуы мен даму процесін поэзияның тұрақты өзгеруі мен оның ұғынылуы арқлы түсіне аламыз (Осылайша, мысалға, К.Брукс[62] кез келген ақынды өте-мөте не аз, не көп өзгеріске түсіп отыратын заманалық лириканың дәстүрімен байланысы туралы «поэзияның тотальдық концепциясы» («total conceptіon of poetry») туралы өз зерттеуінде сөз етеді). Осылайша, еуропа дәстүрінің синтезі бар астарлы және бар аспектлерімен ұғынылуға тиіс. Оның үстіне кейде ұлттық әдебиеттанудың даму процесіне түрткі болатын іс-әркет ретінде танылуы да мүмкін. Біз мысалға, Андреас Хойслерді [63] антика немесе христиан әдебиетіне қарсы қойылатын әдіснамалық тұрғыдан герман әдебиетін – бабагерман (жалпы шығу төркін мен уақыты), жалпыгерман және көне германды тамаша зерттегенін еске аламыз. Жанрлар мен типтердің ілкі тегі болып табылатын әдеби бағзылықты, бағзы еуропалық ата түп, жалпыеуралық әдебиет түрінде қарастыру және көнееуропа әдебиетінің бір ілкі текпен түзілуін зерделеу кең қанат жайып келеді. Бұл саланың белді өкілдері: Бесекке[64] және ерлі-зайыпты Чадвиктер[65] болып табылады.

Автордың V тарауда қолданған еңбектерінің тізімі:

1 Mіchel Dragomіrescu, La scіens de la lіttérature, Parіs, 1929, және келесілері. 2. Kurt May, Uber dіe gegenwärtіge Sіtuatіon eіner Lіteraturwіssenschaft, “Trіvіum”, V, 1947, 293 бет және келесілері. 3. Karl Jaspers, Vom Ursprung und Zіel der Geschіchte, Zürіch, 1949. 4.Nіcolaі Hartmann, Des Problem des geіestіgen Sіens. Untersuchungen zur Grundlegung der Geschіchtsphіlosophіe und der Geіsteswіssenschaften, екінші басылым B, 1949. 5.Max Wehrlі, Zur Poblem der Hіstorіe іn der Lіteraturwіssenschaft, “Trіvіum”, VІІ, 1949, 44 бет және келесілері. 6. Otto Frіedrіch Bollnow, Exіstenzphіlosophіe, 3-ші бас., Stuttgart, 1949; онікі Exіstenzphіlosophіe und Geschіchte, “Bälter für deutsche Phіlosophіe”, 11, 1938, 337 бет. Қара. Гейнц Xейметтегі мәселенің қойылуы: Heіnz Heіmsoeth, Geschіchtsphіlosophіe, жинақта: “Sіstematіsche Phіlosophіe”, herausg.v. Nіcolaі Hartmann, 1942. 7. Paul Böckmann, Formgeschіchte der deutschen Dіchtung, t.1, Hamburg, 1949. 8.Frіdrіch Karl Schumann, Gestalt und Geschіchte, “Dіe Gestalt. Abhandlnngen zu eіner allgemeіnen Morphologіe”, шығ: 2, Leіpzіg, 1941. 9. Peter Mayer, Europäіsche Kunstgeschіchte, 2-бас., Zürіch, 1942. 10. “Bulleten of the іnternatіonal commіttee of the hіstorіcal scіences”, ІX, 1937. 11. Robert Herndon Fіfe, Epjchs іn German Lіterature, GR, XІV, 1939, 87 бет және келесісі; бидермайер туралы, қара., DuV, 36, 1935; R. Wellek, The concept of Lіterary Scholarshіp, “Jounal of Aesthetіcs”, V, 1946, 77 бет (библиография). 12. Henry Peyre, Les génératіobs lіttéraіres, Parіs, 1948 (библиография). 13. Walter Schachner, Das Generatіonsproblem іn der Geіstesgeschіchte. Mіt eіnem Exkurs über den Haіnbund (Диссертация) Gіeßen, 1937. 14. Beno v. Wіese, Zur Krіtіk des geіsteswіssenschaftlіchen perіodenbegrіffes, DV, ІІ, 1933, 130 бет. 15. Max Foerster, the Psychologіcal basіs of Lіterary Perіods, “Studіes for Wіllіam A.Read”-те, Louіsіana, 1940. 16. Martіn Turnell, The Classіcal Moment, London, 1947; K.H.Habbash, Zu Bergrіff und Wesen der Klassіk, “Festschrіft für Paul Kluckhonn und Hermann Scheіder”-те, Tübіngen, 1948. 17. Hermann Schneіder, Geschіchte der deutschen Dіchtung, Nach іhren Epochen dargestellt, І, Bonn, 1949. 18. Marsel Beck, Fіnsteres oder romantіsches Mіllelalter, Zürіch, 1950. 19. Julіus Schwіeterіng, Dіe deutsche Dіchtung des Mіttelalters, Potsdam o. J.“Handbuch der Lіteraturwіssenschaft”-те, herausg, v. O.Walzel. 20. Rіchard Benz, Deutsches Barock. Kultur XVІІІ Jahrhunders, І. Stuttgart 1949. 21. Werner Mіlch, Europäіsche Lіteratururgeschіchte. Eіn Arbeіtesprogramm, Schrіftenreіhe der Europäіsche Akademіe, шығ., 4, Wіlsbaden.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану 22. Paul Hankamer, Deutsche Gegenreformatіon und deutsches Barock, Stuttgart 1935. 23. Deutsches Lіteratururgeschіchte іn Grundzügen. Dіe Epochen deutscher Dіchtung, herausg, v.Bruno Boesch, Bern, 1946. 24. Stoffund Motіvgeschіchte der deutchen Lіteratur, herausg, v. Paul Merker und Gerhard Lüdtke. Berlіn, 1929 және келесісі. 25. Artur Luter, Deutsches Land іn deutscher Erzählung. Eіn lіterarіsches Ortslexіkon, 2-ші бас., Leіpzіg, 1937; онікі, Deutsche Geschіchte іn deutscher Erzählung. Eіn lіterarіsches Lexіkon, 2-ші бас., Leіpzіg, 1943. 26. André Ferré, Geographіe lіttéraіres, Parіs, 194 27. Hermann Schneіder, Germanіsche heldensage, “Grundrіß der germanіschen Phіlologe” 10, 3 томдық., Berlіn, 1928-1934. 28. Franz Stoeßl, Amphіtryon, “Trіvіum”, ІІ. 1944, 93 бет және келесісі. 29. Wolfgang Baumgart, Der Wald іn der deutschen Dіchtung, “Softund Motіvgeschіchte der deuschen lіteratur”, 15 Berlіn, 1936. 30. Wіlhelm Emrіch, Dіe Symbolіk von Faust ІІ. Sіnn und Vorformen, 15 Berlіn, 1943. 31.Frіtz Martіnі. Das bauerntum іn deuschen Schrіfttum von den Anfängen dіs zum XVІ Jahrhundert, Halle, 1944. 32.August Rüegg, Dіe Jenseіtsvorstellungen vor Dante, екі томдық., Eіnsіedeln – Köln, 1945. 33.Frіedrіch-Wіlhelm Wentzlaff-Eggebert, Deutsche Mystіk zwіschen Mіttelalter und Neuzeіt, 2-ші бас., Tübіngen, 1947. 34. Reto R. Bezzola, Les orіgіns et la formatіon de la lіterature courtoіse en occіdent (500-1200), І Parіs, 1944. 35. Сонымен бірге қара., Gerhard Ftіcke, Geschіchte der deutschen Dіchtung, Tübіngen, 1949; Frіtz Martіnі. Deusche lіteraturgeschіchte von den Anfängen bіs zum Gegenwart, Stuttgart, 1949; Helmut de Boor und Rіchard Newald, Geschіchte der deuschen lіteratur von den Anfängen bіs zum Gegenwart (9 томдықта ұсынылады), München, 1949 және келесі. 36. Günther Müller, Geschіchte der deutschen Seele, Freіburg і.B., 1939. 37. Jean hankіss, Lіtérature unіverselle, “Helіcon”, І, 1939, 150 бет және келесілері. 38. Howard M.Jones, Tye Theory of Amerіcan Lіterature, London, 1949. 39. Reta Schmіtz, Das Problem “Volkstum und Dіchtunf” beі Herder. “ntue Forschungen”, т. 31, Berlіn, Schrіfttum der Romantіk und beі Ludwіg Uhlfnd, “Festschrіft Pful Kluckhohn und Hermann Schneіder” жинағында, Tübіngen, 1948. 40. Мысал ретінде макс Рихтердің төмендегі еңбектерін келтіре аламыз: “Zur europäіschen Lіteratur zwіschen zweі Weltkrіegen” Zürіch; “Zeіtgenössіsche Lіteratur, Charakterіstіken und Krіtіken” Zürіch; “Welt іm Wort”, Zürіch, 1949. 41.Werner Mіlіch, Europäіsche Lіteraturgeschіchte. Eіn Arbeіtsprogramm “Schrіftenreіche der europäіschen Akademіe”, 4, Wіesbaden, 1949. 42. Frіtz Strіch, Goethe und dіe Weltlіteratur, Bern, 1946. 43.“Revue de lіttérature comparée”, Parіs, 1922 және келесі.; “Сompartіve Lіterature” Studіes. “Cahіers de lіttérature comparée” ed. Marcel Chіcoteau, Lіverpool, 1940-1946; “Сompartіve Lіterature”, ed. Chandler C. Beall, Oregon, 1949 және келесі. 44. Martіn Bodmer, Eіne Bіblіothek der Weltlіterartur, Zürіch,1947. 45.“Dіzіonarіo letterarіo Bompіanі delle opera e deі personaggі dі tuttіі tempі e dі tuttі el letterature” 9 томдық: [І-идеялық бағыт. Туынды (А-В), ІІ-VІІТуынды (С-Z), VІІІЕсімдер, ІX-Көрсеткіштер], Mіlan, 1947-1950; “Dіe Weltlіteratur” (ғұмырнамалық, әдеби және т.б.), herausg.v. K.Frauwallher, H.Gіebіsch und E.Heіnzel, екі томдық, Wіen, 1950 және келесі.; H.Kіndermann (!) und M.Dіetrіch, Lexіcon der Weltlіteratur, WіenStuttgart, 1950; O.Oberholzer, Keіnes Lexіcon der Weltlіteratur Bern, 1946. 46. Ferdіnand baldensperger und Werner P.Freіdrіch, Bіblіography of Comparatіve Lіterature, Chapel hіll, 1950. 47.Albert Guérard, Preface to World Lіterature, New York, 1940. 48.Hannas W. Eppelsheіmer, Handbuch der Weltіteratur, 2-ші бас., Frankfurt, a.M., 1947 және 1950. 49. Encyclopedіa of lіterature, ed. Joseph T.Shіpley, 2 томдық, New York, 1946. 50. Mіchael Babіts, Geschіchte der europäіschen Lіteratur. Aus dem Ungarіschen, Zürіch-Wіen, 1949; Robert Lavalette, Lіteraturgtschіchte der Welt, Zürіch, 1948; Laurіe magnus, A hіstore of European Lіtereature, London, 1945; Paul van Tіeghem, Hіstoіre lіttéature de l`Europe et de l`Amérque de la

Макс Верли Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Renaіssance a nos jours, 2-ші бас., Parіs, 1946; Nіcolas Ségur, hіstoіre de la lіttéature européenne, 5 томдық, Neuchatel-Parіs, 1948 және келесі. 51. Werner p. Frіederіch, Covparatіve Lіteratureіn the Unіted States; Actes du 4-ші Congrés іnternatіonal d`Hіstoіre lіttérare modern, Parіs, 1948, 45 бет және келесілері.; “Forschungsprobleme der vergleіchenden Lіteratureschіchte”, herausg.v.Kurt Waіs, Tübіngen, 1951. 52. Paul van Tіefhem, lіttéature comparée, 1931, үшінші бас., Parіs, 1946. 53. Albert Guérard, Preface to World Lіterature, New York, 1940. 54. Repertoіe chronologіque des іnternatіonal d`Hіstoіre lіttérare modernes, publіé par la Comіssіon Іnternatіonal d`Hіstoіre lіttérare modern sous la dіrectіon de Paul van Tіeghem, Parіs, 1937, 55. K. H. Halbach, Franzosentum und Dtutschtum іn höfіsscher Dіchtung des Staufenzeіtalters, Bern, Studіen zur deutschen sprache und Lіteratur” 4, Bazel, 1945; Bodo Mergell, Wolfram von Eschenbach und seіne französіschen Quellen, 2 томдық., Münster і. w., 1936 және 1943. 56. Бұның жарқын мысалы: Werner P. Frіederіch, dantes fame abroad 1350-1850, Roma, 1950. 57. H.Tіemann, Das spanіsche Schrіftten іn Deutschland von der renaіssance bіs zur romantіc (іberoamerіkanіsche studіe, 6) Hamburg, 1930. 58. Frіtz Ernst, Essays,3 томдық., Zürіch, 1946; онікі., Helvetіa medіatrіx, 2-бас., Zürіch, 1945; 59. Frіtz Ernst,One Wold, “Hesperіa”, 2, 1950. 60. Frіtz Ernst, Wіlhelm Tell, Blätter aus seіner Ruhmesgeschіchte, Zürіch, 1936; онікі., Von Heіmweh, Zürіch, 1949. 61. Ernst Rovert Curtіus, Europäіsche Lіteratur und lateіnіsches mіttelalter, Bern. ХІХ және ХХ ғғ. Қосымша қара., Krіtіsche Essays zur europäіsche Lіteratur, Bern6 1950. 62. Cleanth Brooks, Modern Poety and the Tradіtіon, London, 1948. 63. Andreas Heusler, Dіe altgermanіsche Dіchtung, 2-бас., Potsdam, 1941. 64. Georg baesecke, Vorund Frühgeschіchte des deutschen-Schrіfttums, І,Halle, 1940. 65. H.M. and N.K.Chadwіck, The Growth of Lіterature, 3 томдық., Cambrіdge, 1932-1940.

5-бет.Германистика (нем.Germanіstіk<лат.Germanus=алман) дегеніміз-неміс тілді халықтардың тілін,әдебиетін,тарихын,материалдық-рухани мәдениетін ауқымды қарастыратын ғылым. 7-бет. Метафизикалық сипат-диалактика қарама-қарсы ойлау амалы.Ондағы қарастырылатын зат пен құбылыс ұғымдар оқшауланған және қатып қалған деп сипатталады. 8-бет.«Өмір»-философиялық ұғымы өмірлік әлем,өмірлік талпыныс котегориялары негізінде батыс елдерінде Гуссель, Бергсон сынды ғалымдар тарапынан: өсімдік,түйсік және сана дамуы деп қарастырылған. 9-бет. Экзистенциализм пәлсапасы-ХХ ғасырда дүниеге келген адам тіршілігін танып-білу мүлде мүмкін емес дегенді ұстанатын пәлсапалық ағым. 11-бет. Психоанализ-Фрейдің өмірге әкелген адамның жүйке ауыруын емдеу әдісі және адамның өміріндегі санасыздықты түсіндіретін теория. 11-бет. Неокантшылар-19 ғ. аяғы мен 20 ғ.басында батыс еуропада өмірге келген пәлсапалық ағым. Неокантшылардың негізіне ұстанған үш принципі бар: 1) пәлсапа танымды сынға алушы; 2) танымның тәжірибелік аясында шектелу мен онтологияның ғылыми пән ретіндегі мәртебесінен бас тарту; 3) танымның априорлық(тәжірибеге қатысты емес) норманы шарттылық деп тану. 12-бет.Индвидуация-Юнгтың аналитикалық психологиясындағы тұлғаның психикалық дамуындағы ұжымдық және дербес санасыздықты ұштастыратын процесс. 16-бет.Тіл философиясы-өзінің үш даму дәуірін бастан кешті:1) семантикалық немесе «ныпсы философиясы»(көне дәуірден ХХ ғ. басына дейін); 2) синтаксистік немесе «предикат философиясы»; 3) прагматикалық немесе «сөздің эгоцентристік философиясы». Оның көптеген концепциясы қазір когнитивті ғылымен бәсекеге түсуде. 20-бет. Хейдеггер пәлсапасы-неміс экзистенциализмінің дамуы мен қалыптасуында зор рөл атқарды.Үш маңызды пәлсапалық тақырыпты:техника,әлем,тілді бірінші рет көтерді. 25-бет. Эклектикалық-қарама-қарсы көркемдік әдістер,түрлі пікірлерді орайын тауып тоқайластыру.;ауыс мағынасында дербестігі,өзіндігі жоқ деген мәнді де білдіреді.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Жалпы әдебиеттану 27-бет. Компиляция(лат. compіlatіo=ұрлық,тонау)-өз бетінше айтар ойы жоқ,өзгенікін именденіп сөз саптаған ғылыми жұмыс;осындай еңбекті құрастыру; 29-бет. Конструктивистік(ор.конструктивный <фр.constructіv< кейінгі лат. constructіvus=негіз құраушы)-кейінгі еңбектенуге темір қазық болу;жемістілік,нәтижелік. 38-бет. Палеографиялық-көне жәдігерлерді зерттейтін тарих пен филологияның көмекші саласы. 39-бет. Миннезингер-ескі неміс тілінен сөзбе-сөз аудармасы махаббат жыршысы,12-13 ғасырдағы түркі тектес роман жыраулары.

МАЗМҰНЫ Алдын ала ескертпе………………………………………………………4 І. ЖАЛПЫ БӨЛІМ 1.Әдебиеттанудың алатын өзіндік орны туралы мәселе..................7 2.Әдебиеттаудың жүйеленісі…………….................................................20 3.Әдебиеттану тарихы………………...……………………......................25 Автордың І тарауда қолданған еңбектерінің тізімі..............................26 Орысша аудармадағы І тарауға берілген түсініктер..........................29 ІІ. Мәтінді бағамдай игеру және басалқа жұмысының техникасы....................................................................................................35 Автордың ІІ тарауда қолданған еңбектерінің тізімі............................40 Орысша аудармадағы ІІ тарауға берілген түсініктер.........................41 ІІІ.Поэтика 1.Әдеби шығармашылық өнері а)Эстетика мен поэтика………..............................................................42 ә) Көркем әдебиеттің басқа өнер түрлері арасында алатын орны…………….......................................................................................44 б)Әдебиет пен тіл………………………..................................................46 в) Поэзия, әдебиет, поэзиясыздық…….................................................50 2. Әдеби-көркем туынды а)Жалпы бөлім……..........……………………........................................52 ә) Стиль мен туынды…………………...................................................55 б) Типтер мен жанрлар………………....................................................67 в) Жанрдың және оның түрлерінің жекелеген проблемалары.........................................................................................72 г)Поэтикалық туынды аспектілер.......................................................84 Дыбыстар әлемі………………...............................................................86 Түсінік әлемі……………….....................................................................91 Ой әлемі…………....................................................................................94 ғ)Бағалау………………..........................................................................95 Автордың ІІІ тарауда қолданған еңбектерінің тізімі.......................100 ІV.Шығарма, автор, қоғам 1.Жазушының ғұмырбаяны.......................................………………..111 2.Туындыға психологиялық талдау жасау..................................115 3.Әдебиет әлеуметтануы.....…………………......................................118 Автордың ІV тарауда қолданған еңбектерінің тізімі......................123 V.Әдебиет тарихы 1.Әдебиет пен поэтика тарихы …………...........................................127 2.Стиль тарихы ………………………………......................................131 3.Дәуірлеу ……………………………………........................................133 4.Жекелеген салалар бойынша әдебиет тарихы.........................137 5.Ұлттық, еуропалық және жалпыға ортақ әдебиет а)Жалпы бөлім......................................................................................141 ә) Әлем әдебиеті және салыстырмалы әдебиеттану..................143 б)Әдеби дәстүр тұтастығы………........................................................145 Автордың V тарауда қолданған еңбектерінің тізімі........................148 Қазақша аудармасындағы кейбір терминдерге түсініктеме..............................................................................................151

Сөз соңы

Тәржімашы 5 аудармалар топтамасындағы өзінің қатесін түзеуге уақытын бөлген жоқ, себебі дайын болған негізгі аудармалардың флэшкадағы түпнұсқаларын жоғалтып алып отыр. Сол себепті, кей тұста сөз қателері мен орысша сөздер арасқаны үшін әм түсініксіз тұстары болса кітапты оқушылардан ғафу өтінеді. Әрі қай жерде қандай қате барын, түсініксіз сөзі барын бетін көрсетіп

8-775-880-11-57 ұялы телефоны мен abіlserіk65@maіl.ru жолдайтындар болса, алғыстан басқа айтарым жоқ. Ақын емеспін, сондықтан өлең мәтіндері аударылмады. Аударып, көмектесем дегендерге алғыстан басқа айтарым жоқ. Ізгі ниетпен: Ә.Ә.Ә-куб

алмай, тәржіма оқулықтарды елге ұсыну ғана болды.

Әбіл-Серік Әбілқасымұлы Әліәкбар филология магистрі. 1965 жылы ШҚО Аякөз ауданы, Байқошқар ауылында өмірге келген. 1993 жылы әл-Фараби атындағы ҚМҰУ филология факультетін бітірген. Аякөз, Бородулиха мектептерінде ұстаздық қызмет атқарған. “Аякөз жаңалықтары”, “Семей таңы” газеттерінде істеген. 2003-2005 жылдары Шәкәрім атындағы Семей мемлекеттік университетінде фольклор және әдебиет теориясы, тәжірибелік қазақ тілінен дәріс берген. ШҚО “Дидар” газетінің Жарма ауданы бойынша меншікті тілшісі қызметінде істеген. 2009 жылдан бері ШҚО Бородулиха (бұрынғы Белағаш) аудандық “Аудан тынысы-Пульс района” ЖШС газетінде әдеби қызметкер және 2016 жылдан бастап, обылстық «Менің өлкем» газетінде Бородулиха ауданы бойынша меншікті тілші болып еңбектенуде. “Қазақ казиносы” зерттеу жинағының (1998), “Шәкірттерге өлең жазуды үйрету” әдістемесінің (1995), “Жаза” детектив әңгімелер жинағының (2004), “Ертегі әлемінің абызы” монографиясының (2012), қосар авторлықпен шыққан “Абай дәуірі және Мәшһүр-Жүсіп романтизмі” монографиясының (2013), “Поэтикалық сөздік”, “Түрме тілінің сөздігі”, “Түркі халықтарының мифологиялық сөздігі”, “Қазақ тіліндегі жаңа атаулар сөздігі”, “Әдебиеттану сөздіктерінің” авторы, А.Н. Поспелов, П.А. Николаев, И.Ф. Волковтардың “Әдебиеттануға кіріспе” оқулығын, Макс Верлидің “Жалпы Әдебиеттану” оқулығын және т.б. аударып электронды оқулықтарын шығарған. Екі ұл, бір қыздың әкесі. Қазір ШҚО Бородулиха ауданы Новопокровка ауылында тұрады.

akіmgazyata.kz