Шығармалары 2 том

Авторы: Рымғали Нұрғали

УДК 821.512.122.0 ББК 83.3 (Қаз) Н 86 Қазақстан Республикасының Мәдениет және ақпарат министрлігі Ақпарат және мұрағат комитеті «Әдебиеттің әлеуметтік маңызды түрлерін басып шығару» бағдарламасы бойынша шығарылды Нұрғали Р. Шығармалары. – Астана: Фолиант, 2013. ISBN 978-9965-35-995-8 Т.2. Драма өнері: монография. ІІ кітап. – 304 б. ISBN 978-9965-35-997-2 Көрнекті әдебиеттанушы ғалым әрі жазушы, Қазақстан Рес­пуб­ ликасы Мемлекеттік сыйлығының лауреаты, филология ғылымда­ рының докторы, профессор, академик Рымғали Нұрғалидың 8 том­ дық шығармалар жинағының екінші томына «Драма өнері» атты мо­но­графиясының үшінші бөлімі беріліп отыр. © Нұрғали Р., 2013 © «Фолиант» баспасы, 2013 УДК 821.512.122.0 ББК 83.3 (Қаз) ISBN 978-9965-35-997-2 (T. 2) ISBN 978-9965-35-995-8 Н 86

Үшінші бөлім Д Р А М А

ДРАМАДАҒЫ ЖАҒДАЙ ЖӘНЕ ҚАҺАРМАН Қазақ драматургиясы жүйесінде драма жанр ретінде тра­ гедия, комедиямен бір мезгілде дүниеге келді. Жалпы ерек­ шеліктері жөнінде қазақ драмасы жанрдың дүние жүзі әде­ биетіндегі сипаттарының қалыбынан көп ауытқымайды. Күнделікті тұрмыстың әр түрлі құбалыстары драмада жанжақты бейнеленеді. Сан алуан тартыстар драма қаһарманын ауыр шайқастарға салып, оның рухани-адамгершілік қуатын сынап жүреді, алға қойған мақсат, белгілі нысана үшін күрес үстінде адамдар мінезінің неше түрлі қырлары ашылады. Уақыт, заман талаптары, әлеуметтік шарттар қалыптастырған нормаларды бұзу, шеңберден шығып, шекарадан өту секілді қаһармандар әрекеті тартысты психологиялық ситуациялар, драмалық жағдайлар тудырады. Тұрмыстың, отбасының, жеке бастың сан қилы қақ­ты­ ғыстарын сюжет арқауы ететін драма гипербола, гротеск секілді көркемдік құралдарды сараң қолданады, оның есесіне дәуір, нақты детальдар, табиғи бояулар бұл жанрдың өмірді реалистікпен бейнелеуіне көбірек мүмкіндік береді. Драма кейіпкері – көптеген көгенкөздің бірі, ол ауыр күй­ зеліс, үлкен сынға түсіп, тіршіліктің қиын бір кезеңін басы­нан өткереді; сол тар жол, тайғақ кешуде не күйреп, рухани жүдеп, тозып, тоналып шығады, не жалаңаяқ қар кешіп, маңдайына тас тиіп, сонда да мойымай, басқа түскен таудай ауыртпалықты қайыспай көтеріп, арып-ашып жүріп белге көтеріледі, салқын сабыр иесі болып марқаяды. Ерекше ескеретін бір жайт – драмалық әрекеттің ширақтық сипаты.

Қатардағы жұмыр басты пенденің, көпшіліктің өзіне ұқсас қоңыртөбел жанның басынан өтетін драма ерекше оқиғалар­ дың түйісуінен, ерекше характердің қақтығысынан туады. Кейіпкерлер басына бұлт үйіріліп, шешім қабылдайтын, күреске түсетін шақ туады, дос кім, дұшпан кім – осылар анықталады; сөйтіп кеше оң мен солын, ақ пен қараны дәл ажыратпай жүрген адам енді аяғын байқап-байқап басатын болады, өзгені де, өзін де тартыс үстінде танып шығады, басынан белгілі бір драма өткізеді. Мұның бәрі сахналық шығармада әрекет, қимыл, кү­ рес арқылы ашылмақ. Драма кейіпкері – негізінен көпшіліктің қо­ңырқай өкілі, ол басын қанша тауға, тасқа соққанмен, ас­ пандағы айды алатын трагедиялық қаһарман деңгейіне шыға алмайды; күтпеген күйге түсіп, керемет күлкі болатын, ішексілеңді қатыратын комедия кейіпкері де емес, ұмтылып құлап, қайта тұрып, тағы ентелеп жүріп, мақсатына жеткенмен, бәрібір қалыбынан аспайды, көктемде бұлқан-талқан бұзылып, бір тасып басылған шолақ өзен іспетті арнасына түсіп, қайтадан жылап аға бастайды, бұрынғы мимырт тірлігіне қайта көшеді. Сондықтан да мінезі, іс-қылығы, дүниетанымы, сөзі, жүрістұрысы – күллі сипаты жөнінен бұл – театрға ең жиі келетін қатардағы көрерменнің өзіне ұқсас, өзіне етене, өзімен туыстас кейіпкер. Әдебиетіміздің көп жылдар бойы жиналған фактілеріне, көркемдік процеске сүйене отырып, қазақ драмасын мынандай салаларға жіктеуге болады: а) қаһармандық драма; ә) саясиәлеуметтік драма; б) тарихи-ғұмырнамалық драма. Бұған қазір­ гі әдебиетімізде көріне бастаған психологиялық, лирикалық, дискуссиялық драмаларды, түрлі инсценировка-пьесаларды қосу керек.

Бірінші тарау ҚАҺАРМАНДЫҚ ДРАМА «Қызыл сұңқарлар» драмасының шығармашылық тари­ хы туралы не айтуға болады? Рас, белгілі себептердің зардабынан С. Сейфуллиннің басқа шығармалары секілді бұл туындының да қолжазбасы, автор­ дың алғашқы эскиз, жоспары секілді дүниелер жойылған. Деген­ мен, драматургтің эволюциясын аңғаруға, шығармашылық ұстаханасына енуге мүмкіндік беретін материалдар ретінде пьесаның әр жылғы басылымын тексерген жөн. Шығарма 1922 жылы Орынборда басылып шықты. Пьеса – революциялық драма, пролетарлық әдебиет принциптерін ұс­ танып жазылған туынды. Шығарманың идеялық дәл бағасы, сол кезде «...бұл пьеса­ ны еңбекшілер табының төңкерісі туғызған, оның геройлары – күллі еңбекші тап» деп («Еңбекші қазақ», 1923, 2 ақпан) көр­ сеткендей, негізінен әділ берілген еді. 1926 жылы пьеса екінші рет Семейде басылып шыққан­ да көркемдік талаптар тұрғысынан бірқыдыру редакция жа­ сағанын С. Сейфуллин алғы сөзде ескертеді. Үшінші рет, 1936 жылы драматург пьесаға қайта оралды, жаңадан жазылған екі перде жарияланды («Әдебиет майда­ ны», 1936, №9). Осы кезде пьесаның сахнаға қайта қойылуына байланысты бірқыдыру пікірлер айтылды («Қазақ әдебиеті», 1936, 12 шілде; «Лениншіл жас», 1936, 12 желтоқсан; «Қазақ әдебиеті», 1936, 18 желтоқсан; «Қазақ әдебиеті», 1936, 24 жел­ тоқсан). Журналда жарияланған үзінді – «Қызыл сұңқарлардың» белгілі тексін қайта редакциялау, өңдеу, өзгерту негізінде ту­ған нұсқа, вариант емес, мүлде тыңнан жазылған, жаңа оқиғалы, өзге кейіпкерлері бар дүние. Негізгі әрекет Маштай байдың шаңырағының астында өте­ ді. Совдеп құлатылып, қаланы қайтадан ақтар алғандықтан,

адамдар арасындағы қарым-қатынасқа қайтадан өзгеріс түс­ кен. Кеше ақырзаман орнағандай көрген жуандар бүгін қайта тіріліп, ауыздарынан от шашады, кеше зорлық атаулы жо­ йылып, енді теңдікке қолымыз жетті ме деген кедей-кепшік қайтадан тұнжырайды. Айтылмыш үзіндіні «Қызыл сұңқарлардың» прологы, яки түрме сценаларының алдында келетін көрініс деп қарауға бо­ лады. Пьесада Жұмаш, Байділда ақтардың қолына түсіп қа­лу қаупінен қашып, Маштайдың үйін паналайды. Маштайдың өз есебі өзінде: біріншіден, Жұмаш қанша қызыл болса да, Ана­ пиямен көңілдес, екіншіден, Байділданы пайдаланып, Совдеп ақшасын қолына түсіріп алса, дәулет тұрғанда аспаннан қан жауса да мұртын балта шаба ма? Бірақ қатер таянғанда Маштай қиналмай-ақ большевик жігітті жау қолына ұстап бере салады. Мұхамеджан Қаратаев бұл жөнінде: «Маштайда нағыз байдың, керек болған жерде өз басының қамын тап күресі, капиталис­ тер, помещиктер, қазақ байларының мүддесіне ба­ғындыра­тын байдың кейпі берілген»,– деп дұрыс айтқан («Қазақ әдебиеті», 1937, 18 қаңтар). Үзіндіде Дарабай болыс, оның інісі Төлеутай, Маһира, Ана­ пия, Нұрила секілді әйелдер, комендант Чех, Джорж сияқты шетелдіктер – мінез даралығымен ашылмаса да, драматург ізде­ ністеріне куә боларлық персонаждар. Сонымен, біздің ойымызша, «Қызыл сұңқарлар» драма­ сы­ның алғаш 1960 жылы жазушының көп томдық шы­ ғарма­­лар жинағында жарияланған вариантын негізгі, жү­ йелі, тия­нақ­ты нұсқа деп тану дұрыс болмақ. Драматург шығармашылы­ғын зерттеушілер үшін, пьесаны сахнаға шы­ ғармақ режиссерлер үшін айтылған үлгілердің қай-қайсы­сын қарастырып, пайдаланудың ерсілігі жоқтығы, әрине, дау ту­ дырмайды. «Қызыл сұңқарлар» драмасының жазылу мезгілі, бір жағынан, Сәкен Сейфуллиннің пролетарлық дүниетанымды ерте меңгеріп, көркем шығармашылықта төңкеріс платфор­ масына бұлтақсыз, тура жолмен келгендігін көрсетсе, екінші

жағынан, қазақ әдебиетінің эстетикалық-философиялық биік деңгейге тез, шапшаң көтерілгендігін дәлелдейді. Белгілі монографиясында Әбділда Тәжібаев әйгілі «Броне­ поезд 14-69», «Любовь Яровая», «Мылтықты адам», «Эскад­ ра өлімі», «Оптимистік трагедия» шығармаларының «Қызыл сұңқарлардан» уақыт жөнінен кешірек туғанын айтады (Қазақ драматургиясының дамуы мен қалыптасуы. – А., 1971. – 121бет). Өзбек драматургиясының тұңғыш туындысы, Хамза Ха­ кимзаде Ниязидің «Бай мен батырақ» пьесасының негізгі ар­ насы – әйел теңдігі мәселесі; ал алғашқы қырғыз пьесалары «Нәсреддин әпенді» (1927), «Ескі тұрмыс», «Ескіден қалған еншілерде» дәстүрлі оқиғалар айтылады. Сондықтан Сәбит Мұқановтың: «Қызыл сұңқарлар» – қазақ драматургиясының тарихында саяси тақырыпқа бірінші рет жазылған пьеса. Мұнда жазушы семья тұрмысын суреттеу дәстүрінен шығып, әлеуметтік жағына баса зер салған. Жеке адамның тілегі бұл пьесада әлеуметтік тілекке орын берген», – деген («Қазақ әдебиеті», 1936, 21 шілде) пікірін жалғастырып, бұл пьеса арқылы Сәкен Сейфуллин түркі тілдес әдебиеттер тарихында жаңа бетбұрыс жасады дейміз. Осындай саяси идеялы драма ұзақ жылдар ұлттық теат­ рларымызда қойылумен бірге қырғыз, қарақалпақ сахналары­ на шықты («Қазақ әдебиеті», 1964, 23 мамыр; «Қырғызстан мәдениеті», 1972, 19 қаңтар). Сәкен Сейфуллиннің екінші драмалық шығармасы «Қы­ зыл сұңқарлар» пьесасы тақырыбымен, образдарымен, идея­ сымен, стильдік, көркемдік ерекшеліктерімен, бүкіл бітімі­ мен қазақ әдебиетінің тарихындағы ерекше мәнді, кезеңдік туындылардың бірі болып қала бермек. Жиырмасыншы-оты­ зыншы жылдарда, бір жағы, дөрекі вульгаризмнің салдарынан, екінші жағы, эстетикалық-әлеуметтік критерий-өлшемдердің ұмыт болуынан бұл шығарма терең, объективті бағаланбай кел­ се, кейінгі зерттеушілер (Ы. Исмайлов, С. Қирабаев) негізінен әділ пікір айтты. Дегенмен, осы туындының көркемдік струк­

турасына, поэтикасына, идеялық нысанына, құрылысына бай­ ланысты тұжырым толық тәмамдалып бітті деуге ешкімнің де аузы бармас деп білеміз. Ең алдымен айтатын нәрсе, ұлт әдебиетінде әлі негізі, арна­ сы жоқ күрделі де қиын жанрда революция шындығын арқау етіп алу арқылы С. Сейфуллин жаңа санадағы қаламгер, қазақ әдебиетінде соны принциптерді көркем тәжірибеде бірінші бо­ лып қолданған жазушы екендігін танытты. Жанрлық жаңалығы өз алдына, туындының тосын, соны идеялық-эстетикалық сипаттары салған жерден ашыла бас­ тайды. Қазақ арасында ғасырлар бойы тұрақты мағынада жұмсалып келген сөздерге автор жаңа әлеу-меттік мән беріп, соларды метафорлық, тіпті символдық ұғымда қолданады. Енді тұлпар, сұңқар емес, асау тұлпар, қызыл сұңқар. Енді шабатын жүйрік ат, самғайтын құс туралы айтылып тұрған жоқ. Кесепат атаулыны, зорлықшы, қара жүрек атаулыны, әлеуметтік, руха­ ни, нәсілдік, экономикалық теңсіздік атаулыны түгел жоятын, дүниені жаңғыртатын ер туралы айтылып отыр, оны күллі әлем тілінде ортақ сөзбен революционер деп атайды. Қолжазба тіпті оқылатын кітап күйінде қалып қоймай, со­ нау шым-шытырақ төңкеріліп жатқан астан-кестен заманда жаңа дәуірдің, болашақ күндердің дабыл үніндей болып сахнаға шықты. Ол – ұлт өнеріндегі жаңа жанрдың басы, әдебиет тарихындағы сирек шығармалардың бірі. Алғашқы перде қазақ әдебиетінде бұрын мүлде көрсетілме­ ген, ерекше, оқыс объектіні бейнелеуден басталады. Ұлт өміріне тән дала, яки жайлау, күзеу, қыстау, тіпті киіз үй, тас үй де емес, сахара перзенттері – көшпенділер үшін мүлде жат абақтытүрме шығады алдыңыздан. Отаршыл озбырлар, қанаушы жа­ уыздар әкелген, бостандық сүйгіш ерлерді тұншықтырып, су түбіне жіберетін, жаншып, езіп, құртатын жер осы. Сылдырсылдыр шынжыр, міз бақпайтын меңіреу қабырға. Бұл тас қоршау, көр зынданда жатқандар арасында ұлт араздығы жоқ, әлеуметтік-таптық, антагонистік қайшылық – сырттағы жаулармен. Кеше Құрманғазы, Абай, Мәди, дека­

бристер, Достоевский жатқан жер. Бүгін бұл түрмеде боль­ шевиктер жатыр: орыстар, қазақтар. Бұларға қысым көр­ сетуші – ақгвардияшылар, Колчактың бөлтіріктері. Тағы да баррикаданың екі жағында кімдер тұрғаны айқын – революцио­ нер, контрреволюционерлер. Бұрынғы қазақ әдебиетіндегі интернационализм басқа елдер туындыларын аударудан, өзге жұрттар тақырыбына барудан, шығармашылық құралдарды игеруден, жеке қай­ раткерлер арасындағы достықтан көрінсе, енді Сейфул­ лин шығармашылығында әр түрлі ұлт өкілдерінің револю­ ция жолында бірлесіп күресуін бейнелеу факторы өнердің интернационалдық пафосының жаңа сапаға көтерілгендігін дәлелдейді. Психологиялық дағдарыстың дәл үстінен шығамыз. Ой жі­ беріп қарасақ, күні кеше ғана қару алып, патша әкімшілігінің жергілікті қазықтарына балта шапқан, пролетариат диктату­ расын қарумен орнатқан революционерлер – Совдеп мүшелері қолға түсіп қамауда жатыр. Қанды балақ, қара жүрек контрре­ волюционерлер аянып қала ма? Ату, асу, шабу... Минут сайын бас салып, жұтып қоюға әзір жалаңдаған ажал. Драматург осындай өте күрделі ситуациядағы адамдардың жан дүниесін, сезім күйлерін негізінен реалистікпен бейнелей­ ді. Революцияға әркім әр түрлі жолмен келген: мінез, қайратжігер, тіпті дүниетаным әр түрлі. Адам ғұмыры өліммен бетпебет тұрған сәт. Жасаған іс, сөйлеген сөз, ойлаған ой, қысқасы, осы уақытқа дейінгі барша болмыстың қылкөпірге жеткенде басқа күйге ауысып, қымбат дегенің арзандап, ауыр санағаның жеңілдеп, болымсыз көргенің нәрленіп, мәнсізге балағаның асыл тартса қайтер едің? Ер азаматтар үшін бәрі бәз-баяғы қалпында тұра ма? Драма жанрының табиғатын терең түсінген жас Сейфуллин өмірде өзі, достары бастан кешкен қысталаң, ауыр оқиғаны пьесаға сәтімен арқау етіп алған. Бір камерада отырған қазағы бар, орысы бар кешегі Совдептің мүшелері әр түрлі харак­ тер танытады. Орынсыз патетика, тақпақты қызыл сөз жоқ.

Іштей қыстыққан, тәні де, жаны да шаршап-шалдыққан, тір­ шілік үміті кесілгендей, шырағы сөнетіндей болып отырған адамдардың аузынан шығатын сөздердің сыртқы жарқыл, бояу-кестесінен гөрі астарлы мағынасы, түпкі салмағы басым. Сол кездегі қатардағы қазақтардай емес, шығарма кейіпкерлері заманның ең үлкен күресіне қатысу арқылы өскен нар өркешті адамдар, бұлардың сөйлеу мәнерінде бүкіл революционерге тән екпін, жаңа өрнектер бар. Пьесаның осындай ерекше жаңалығы, эстетикалық бай­ лығы, қымбат сапасы, жиырмасыншы жылдардағы социалис­ тік мұраттар бағытындағы әдебиеттің негізгі принциптерін ұғып болмаған қаламгерлер үшін олқылық, зор кемшілік, өнердің ұлттық дәстүрінен қол үзу болып көрінуі жеке бастың антипатия-симпатиясынан туған нәрсе емес-ті, сөз жоқ, бұл дүниетанымға, көркемдік мұраттарға тығыз байланысты құ­ былыс еді. Адамдардың ішкі әлемі өлім балтасы желкеге таянғанда ең әуелі күйзеліс, күрсіну, қайғы арқылы көрініс береді. Байділда, Еркебұлан, Ақметқали, Үсен... Бәрі қапыда қолға түскенге бармақ шайнайды, іш қазандай қайнайды. Байділда – оқыс қимылдың, ұрт мінездің, қолмақол әрекеттің адамы. Революция жолына түскен Ақметқали ата дәстүрінен ат кекілін мүлде кесісіп кеткендей емес, ертең не бо­ ларын тап басып айтып берер, адастырмас әулиедей көрініп, мал­ дас құрып алып, құмалаққа көз тігеді. Тар қия, тас босағадағы алғашқы тепкі Үсенді есеңгіретіп тастаған, қалтырап тұр, райы­ нан қайтқан, әйтеуір абақтыдан шығарса екен дейді, мыналар­ ды сол ретте сатып кетуден тайынатын қалпы жоқ. Бұлардың ішіндегі жігерлісі – саналы күрескер Еркебұлан, оның бойында ержүрек революционерлерге тән оптимистік рух, трагедиялық жағдайда қалса да ертеңгі күннен түңілмейтін, өршіл сенім бар. Совдеп мүшелері семсер жүзіне, оқтың өтіне келгенде, тұтас алғанда, жұмылған бір жұдырық іспетті. Қарсы топтың жауыздық ызғары гарнизон бастығының бейнесінде көрінеді. Бұл – Ленин сөзімен айтқанда, халықтар

түрмесі болған патшалы Россияның отаршылдық саясаты тудырған, қаны сорғалаған шовинистің дәл өзі. Совдеп мү­ шелерін, әсіресе қазақ азаматтарын әлеуметтік майданның күрескері, идеологиялық қарсыласы деп білмейді, нәсілдік тұрғыдан жек көреді. Алтайдан Атырауға, Сібірден Самарқанға дейінгі байтақ өңірді ғасырлар бойы мекен еткен, мың жылдарға созылған тарихы бар, томырылып жатқан көл-көсір байлық иесі халық отаршыл жауыздар сайрандаған күнге тап бола­ ды. Орыс пролетариаты мен қазақ кедейі білекке білек қосып, бірге шауып, патшаны тақтан құлатқанда, ақгвардияшыл офицерлер мен адмирал Колчак болып, көзіне қан толып, құтырынған қасқыр секілді бастарын тауға, тасқа соғады. Сон­ дай антогонияда жүргенде қолдарына революционерлер түссе, олар мынадай камерада жатса не істемек, қалай сөйлемек? Арғысы Пугачев, Разин, декабристері бар, бүгінгі боль­ шевиктер – орыстар үшін патшаға қарсы шығу кісі таңырқар бұзықтық емес, ал мына көшпенділерге не жоқ екен, ақ офицер осыны ойлағанда зығырданы қайнап, селкілдеп кетеді. Гарнизон бастығы мен Еркебұлан арасындағы диалог – екі дүниетаным, кереғар, жат, қарсы идеологиялар шайқа­сының ұшқыны. Моральдық жеңіс, логикалық салмақ Ерке­бұлан жағында, мұны ақ офицер сезіп тұр. Қара көш, дәл қазіргі билік мұның қолында. Еркебұланды қылышпен ұру, каме­ радағыларға шынжыр салу әрекеттері онсыз да шатынап тұрған психологиялық күйзелісті асқындыра түседі. Драматург жеке детальдарға, заттарға мән беріп, олар­ ды қажетті сахналық, көркемдік құрал ретінде жұмсайды. Ақметқали мен Байділда арасындағы характер қақтығысына себепші – құмалақ. Теңсіздікке, әлеуметтік әділетсіздікке қарсы қару алып, революционерлер жасағына қосылған Ақметқали бойындағы қайшылық айқын. Бұл әлі құдайдың бар-жоқтығына күдік келтіретін, дүниенің жаратылу, даму себептерін ойлана­ тын деңгейге жеткен кісі емес. Қызу қанды Байділда – жалаң қылыш, бұрын мұсылман баласы айтпақ түгіл, ойға алуының өзі күпірлік болар тентек сөздері оның оқып-тоқығаннан, не

естігеннен түйіп қайталағаны емес, өмірдің өз тәжірибесінен, көрген қорлық, шеккен азаптан туған, тартқан тауқыметтен шыққан жан ашуы. Өлім – өмір ұстара жүзіндей лыпып тұрған сәт қашанда адам жүйкесі үшін ғаламат ауыр салмақ, осындай сәтте Байділда­ ның шатасуын драматург реалистік, психологиялық дәлдікпен береді. Мұндай ситуация классикалық шығармаларда көптеп кездескенімен, қазақ әдебиетінде тұңғыш рет жасалып еді. Кейін Мұхтар Әуезов Қарагөз образында бұл үлгіні жалғастыра түсті. Жынданып кеткен Байділданы атып өлтіру, арестант хаба­ ры, жігіттердің басына төніп келе жатқан ажал – осының бәрі қат-қабат, күрделі, адамға айрықша әсер ететін трагедиялық әуездер. Парқына жетіп, зейін қойған адам драманың негізгі оқиғаларына шығарманың түп қазық кейіпкері Еркебұлан көзімен баға берілетінін байқайды. Авторлық идеал да осы кейіпкермен кіндіктес. Адамның қабырғасын қайыстыратын лагерьдің жан түршігерлік ауыртпалығынан мерт болған Жағыпар өлімін көрсету үстінде драматург Ана бейнесін елес арқылы берумен сахналық шарттылық әдістерін меңгергендігін байқатады. Пьесаның жаңашылдық сипаты бұрын қазақ әдебиетінде айтылмаған көптеген жаңа, интернационалдық реалдарды ба­ тыл да кең қолданудан көрінсе керек. Драматург Еркебұлан ақынның өлеңдерімен қоса «Марсельеза», «Смело, товарищи, в ногу», «Похоронный марш», «Варшавянка», «Мщение царям» секілді музыкалық шығармаларды пайдаланады, декорацияға, қимыл-қозғалысқа, жүріс-тұрысқа, психологиялық өзгерістер­ ге байланысты ремаркалар толық та дәл. Типологиялық тұрғыдан келген зерттеуші, әсіресе, «Қы­ зыл сұңқарлар» драмасының алғашқы екі пердесіндегі ситуа­ циялардың, адамдардың дүниеге көзқарасын тұжырым ретін­ де айту сипаттарының, жалпы авторлық пафостың Максим Горькийдің классикалық «Шыңырауда» («На дне») пьесасымен сарындастығын аңғарар еді.

Үшінші передеде көрінетін скрипкашы Захар, алғашқы перделердегі Нестеров, Лозовойлар дара мінездерімен ашыл­ майды, бұларды тұтастырып, бір характер жасауға да болатын еді. Гарнизон бастығы, түрменің бастығы туралы да осы пікір айтылса керек. Барлық оқиға түрме камерасында өтетін алғашқы екі пер­ де композициясы сәтті шыққан, назар әр нәрсеге аумай, тра­ гедиялық, өлім мен өмір шарпысқан ситуация тылсымдай бау­рап отырады. Үшінші пердеде, әсіресе төртінші пердеде босаң­дық бар. Еркебұланның шешесі, қарындастары шығатын эпизод драманың негізгі өзегінен бөлектеніп, кірікпей, оқ­шау­ ланып тұр. Бұл тұтас бітімді пьесаның бір сценасынан гөрі, про­ залық шығармадағы қосалқы эпизод секілді әсер қалдырады. Партизандарға қосылып, ақгвардияшыларды қуып бара жатқан Еркебұлан аузымен айтылатын сөздерде патетикалық, революциялық пафос бар. Сонымен, қорытып айтқанда, Сәкен Сейфуллиннің «Қызыл сұңқарлар», «Бақыт жолында» драмалары әдебиетімізде жаңа эстетикалық мұраттарды орнықтырған, жаңа жанрдың туып, қалыптасуына зор ықпал еткен, өнер тарихында ерекше орын алатын құнарлы қазыналардың қатарына жатады. Ілияс Жансүгіровтің қолжазбаларын, аса бағалы архив ма­ териалдарын, басқа қаламгерлерге де қатысты көптеген құн­ ды, қымбат тарихи құжаттарды, фольклор нұсқаларын қиын жағдайларға қарамастан, ұзақ жылдар көздің қарашығындай сақтап, кейінгі ұрпаққа жоғалмастай етіп қалдырған оның жұбайы Фатима Ғабитова былай дейді: «Ілияс драматургия жан­ рында көп жазған жазушы емес. Тек 1931 жылдан бастап қана колға алып, бес-алты жыл ішінде ірілі-уақты сегіз шығарма жазды» (І. Жансүгіров. Шығармалары. 5-т. – А., 1964. – 3-бет). Дау туғызбайтын, дәл тұжырым. Бірақ Ілияс Жансүгіровтің драматургиядағы ізденістері туралы пікір қозғағанда, пьеса атымен жарияланған шығармаларды тексеріп қою аз. Ақын қазақ өлеңінің ырғақ, ұйқас жүйесіне жаңалық әкелумен қоса, формалық тұрғыдан да бірқыдыру барлау жасаған. Осы қатарда

автордың өлеңде диалог үлгісін жиі қолданғандығына айрықша тоқталу керек. Ақын 1921 жылы жазылған жиырма үш тармақты «Қаза­ қы қорытынды» деген өлеңін әкесіне баласының қалың мал қалды деген хабарды жеткізген диалогы түрінде қиыстырған. Бала – жаңалық жаршысындай, әке – ескілік жоқшысындай. Сол жылы жазылған «Некешілдер» өлеңінің көлемі – елу жеті тармақ. Жақсыбай, молда, келін секілді персонаждар арасында шағын болса да тартыс бар. Молдаға жалпылдап, қазан көтерт­ пек Жақсыбайдың ішкі есебі – інісі өліп, енді жесір отырған келінін шариғат жолымен әмеңгерлікке көндіру. Әуелде дін жолымен алдаусыратқан молда артынан күшпен қорқыта ба­ стайды, бірақ келіннің көнер түрі жоқ, қақ маңдайдан таяқпен соққандай, ауыр, ащы сөзбен балағаттап қуып шығады. Осы шығармадан кейін автор поэзияда, оның ішінде, әсіресе, көлемді өлеңде диалог формасын жиі қолдана ба­ стайды. Бұлар – лирикалық сипаттағы, сюжетсіз туындылар емес, қысқа, шағын да болса оқиғалы, әрекетті, негізінен пер­ сонаждар қарама-қарсы ыңғайда алынатын драма тәріздес дүниелер. Көлемі, жазылу әдісі жөнінен «Тапанша» (1922), «Ит-ай» (1923), «Жарқынбай, Беркінбай» (1923), «Бай, бәйбіше» (1927) өлеңдері бір-бірімен қарайлас. Бұларда таптық айқас тудырған қазақ ауылындағы психологиялық өзгерістер сөйлеу тілінің мүмкіндіктері арқылы беріледі. Ақын инверсия, градацияға мән береді, монологты пайдаланады. Сатиралық ыңғайда жазылған кейбір өлеңді формасы жөнінен бір көріністі шағын скетч деуге сыяды. Автор қимыл-қозғалысқа, мінез қалыбына байланысты ремаркалар беріп отырады. 1931 жылы жазылған «Шошқа» деген өлеңінде драмалық формамен қоса, шарттылық әдісі қолданылады, автор, бір жағы, атеистік мақсатпен, екінші жағы, шығарманың әсерін күшейтуді ойласа керек, шошқаны молдамен дауластырып қояды. Байқасаңыз, бұрын бұл доңызды бақайына отырғызбайтын молдадан енді дәрмен кеткен секілді, талпақ танау шіркін өкірештеп әкетіп барады ғой!

Сөйтіп, диалогты өлең формасы Ілияс Жансүгіровтің дра­ матургия жанрына бел шешіп, білек сыбанып барар алдындағы алғашқы барлауы, жемісті ізденісі болды. Драматург қаламынан туған дүниелерді шартты түрде шағын және көлемді пьесалар деп екі салада қарағанда олар­ дың жанрлық, стильдік ерекшеліктерін ажыратып, көркемдік өзегін ашып, жалпы әдеби процестегі орнын айқындау – негізгі нысана. Шағын көлемді, бір перделі пьесалардың барлығы да өлеңмен жазылған. Оқиғаға қатысатын кейіпкерлердің жасы, мінезі, әлеуметтік, отбасылық тегіне байланысты тәптіштелген анықтама берілмейді, тіпті дәл аттары да айтылмай, жалпылай көрсетіледі. Бұл шығармалардың негізгі сарыны – енді ұжымдық өмірге бет алған ауыл тынысы, адамдар санасындағы жаңғырулар. «Мін де шап» атты бір перделі пьесада шарттылық тәсілімен берілген сатиралық мотив бар. Жаңа өмірдің мағынасын терең түсінбеген, дүмбілез, шала-жансар, ұйқыдан бас көтермейтін колхоз бастығының сиырымен, атпен диалогы арқылы берілетін көріністерде улы мысқыл жатыр. Сиыр сөйлеп тұр... Шаруашылықтағы қырсыздықты, ора­ лымсыздықты, еңбекке икемсіздікті айтады. Ат сөйлеп тұр... Керенау, кердең, кер жалқау, шолақ белсенділерден келген кесепатты айтады. Формасы, идеясы жөнінен Сәкен Сейфуллиннің әйгілі «Қызыл ат» поэмасымен са­ рындас бұл шығарманың кезінде актуальды мәні болғандығына дау жоқ. Ыбырай Алтынсарин шығармашылығында басталған ба­ лаларға арналған жазба әдеби шығармалар тудыру дәстүрі Ілияс Жансүгіров поэзиясында дамытыла түсті. Ақын фоль­ клордағы орныққан жемісті өрнектерді, дыбыс әуезділігін, тұрақты тіркестерді, қалыптасқан бейнелерді өнімді пайда­ ланып, көшпелі өмір суреттерімен қоса жаңа заман тынысырғағын көрсеткен шығармалар да жазды. 2-0195

Балалар әдебиетіндегі ақынның татымды бір ескерткіші – «Мектеп» атты бір перделі өлеңмен жазылған пьеса. Автор шы­ ғарманың сахнада қойылуын ескеріп, қажетті ремаркаларды тиянақты көрсетіп отырған. Драматургтің бала психологиясын, баланың көркем шығарманы қабылдау ерекшеліктерін жақсы ескергені пьесадағы ситуациялардан-ақ сезіледі. Шығармада бала қиялына лайық шартты, ертегілік сипат бар. Бала мен қуыршақ арасындағы диалог сенімді берілген, әсіресе әрбір мамандық жайлы айтылатын монолог, екпін ырғағы, ұйқасы жаттап алуға ыңғайлы өлшем тапқан. Надандық, сауатсыздық, қараңғылық кішкентай көңілінен шығатын, фольклорда да үлгіні драмалық формада жаңғырта қолдану тәсілімен сынала­ ды. Оқудың, білімнің керектігін бала өзі қажет санайтын халге жетеді. Әрекет көлемінің ұлғаюы, персонаждар санының өсуі, ком­ позицияның күрделенуі жөнінен келгенде, «Колхоз тойы» пье­ сасы драматургтің шағын көлемді сахналық шығармаларының ішінде оқшаулау тұр. Автор халық тұрмысында бар той салтанатындағы театрға жақын элементтерді пайдалана оты­ рып, жаңа дәстүр, жаңа мазмұнды сәтті бейнелейді. Пьесада әрекет аясына байланысты өлең өлшемдері өзгеріп, жеті-сегіз буынды жыр ағымы, он бір буынды қара өлең ұйқысы кезектесіп отырады. Ақын поэзиясының стильдік өзгешілігін танытатын «Тақылда, тіл, тақылда», «Қимылда, тіл, қимылда», «Айт, айт жырды, айт жырды», «Жорғала, тіл, жорғала», «Соқ-соқ, өлең, балғала», «Сорғала, жыр, сорғала» деген секілді градация үлгілері диалогтарда қолданылады. Осы шағын шығармада кейін көптеген қазақ қаламгер­ лері драматургияда жиі пайдаланған ұлттық ойын, ақындар айтысының формасын кәдеге асыру тәжірибесі бар. Драматург той салтанатына лайық атмосфераны жыршы, колхозшылар атынан айтылатын әр түрлі реплика, диалог, монолог, полилог сипаттарында келетін көп дауысты үн арқылы береді. Әрекеттің ең шарықтайтын тұсы, тойдың әбден қызған мезгілі – «Талап­ тан» және «Қастек» колхоздарының айтысы. Қызығы ақындар

емес, қатардағы колхозшылардың сөз тәжікесі. Бір жақта – әйелдер, екінші жақта – еркектер. Ғасырлар бойы халықтық театр қызметін атқарып келген көне көркемдік форма енді жаңа мазмұнға лайық құлпырып тұр. Қазақ ауылындағы өз­герістер, жаңа психология. Ата-баба үшін мақтан жоқ, біреу-біреудің сүйегіне тиетін сөз айтпайды. Колхоз намысы, малдың, егіннің жағдайы, жоспардың орындалуы – тартыс осылардың төңірегінде. Өтіп жатқан әрекетке колхозшылардың көңіл күйі көп дауысты, әр текті реплика, сөз тастау арқылы көрсетіледі. Сонымен, Ілияс Жансүгіровтің драматургиядағы алғашқы ізденістері поэзияда диалог, монолог формаларын қолданудан басталып, бір перделі шағын пьесалар жазуға ойысады. Бұлар адам характерлерін ашатын, күрделі тартыстарды көрсететін, жанрдың қатал талаптарына жауап беретін, төрт құбыласы бірдей, бас-аяғы теп-тегіс, жұмыр дүниелер емес, актуаль­ ды тақырыптарға арналған үгіттік-насихаттық идеяларға құ­ рылған, әдеби монтаж, сценарий, скетч, либретто, фельетон сипатындағы туындылар. Ақынның жаңа, күрделі жанрдағы тәжірибесі шығармадан шығармаға ұлғайып, авторлық идеал, шығармашылық мақсат шарттары кең көлемді, терең тынысты, күрделі пьесалар жазуға алып келген. І. Жансүгіровтің зерттеушілер назарына ілікпей, тексеру объектісіне айналмай жүрген бес суретті «Райхан» атты драмасы – тақырыбы жөнінен де, көркемдігі жөнінен де өз кезіндегі қазақ пьесаларының жуан ортасында тұруға толық мүмкіндігі бар дүние. Әуелі көзге шалынатыны – пьесаның бөлек-салағы жоқ, ықшамдылығы. Алғашқы ұлттық пьесаларымызда әрекетке белсеніп қатыспағанымен, қосақ арасында жүретіні бар, ай­ қайшысы бар, әйтеуір кейіпкерлер саны сала құлаш болатын, жанр табиғатын білместіктен туған жаман дағды бар-ды, айтыл­ мыш пьесада ол мін жоқ. Тартыс үш-ақ адамның арасында өтеді, ең соңғы суретке қосалқы персонаждар деңгейінде көрінетін, аттары бөлек демесе, бір мінездес үш қыз бар.

Фольклордағы толғау, тақпақ сарындас өлеңмен жазылған диалог, монологқа төселген ақынның реалистік тілмен, қара сөзбен драма жазуы шығармашылық өсу, өрлеу белгісі болатын. Драматург қазақ әдебиеті үшін әбден машықты, етене тақы­ рып – әйел теңдігі мәселесін жаңа, бұрын ешкім қозғамаған қырынан көтереді. Назар аударған адам алғашқы көріністе сахнаға шығатын Имаш пен Нұрайдың Бейімбет Майлин шығармаларында жиі кездесетін еркектер мен әйелдердің типінен бөлек, от басы, ошақ қасындағы жандар емес, тіпті Бекен мен Раушанға да ұқсамайтынын бірден байқайды. Жансүгіровтің бұл екі ке­ йіпкері – Имаш пен Нұрай – оқыған адамдар. Сөздері ауылүйдің қысыр әңгімесінен басқа арнада, әлеуметтік мәселе – әйел теңдігі туралы. Пікірін ашық айтпай, көрбілтелеп, тайқи сөйлеп тұрған Имаштан гөрі ағынан жарылып, турасынан тартатын Нұрайдың толғамында жүйе, салмақ, әділет мол. Бірінші сцена­ да Имаштың жарықшақты, екіұдай қатпарлы, ісі мен сөзі бөлек адам екендігі сезіле бастайды. Нұрай болса, революциядан кейін әлеуметтік күресіне білек сыбанып араласып кеткен, жалынды, ер сенімді, ер қажырлы Алма Оразбаева, Нәзипа Құлжанова, Нағима Арықова, Сара Есова сынды әйгілі әйелдердің өмірдегі қимыл-әрекетін еске түсіреді. Нұрай бұдан кейінгі оқиғаға қатыспай, соңғы суретте бірақ көрінеді. Шарпысуға, қаржасуға тиісті, қарама-қарсы ыңғайда тұрған кейіпкерлердің әрекет үстінде ұшыраспауы – драматургтің пайдалана алмаған мүмкіндігі деп қарау керек. Негізгі тартыс ыңғайы бірінші перденің соңғы көріністе­ рінде, сахнаға Райханның шығуынан бастап айқындалады. Райхан қалаға тұңғыш рет келгенімен, оң мен солын ажыра­ та алмайтын, аузынан сөзі, қойнынан бөзі түскен салпыетек емес, сен тұр, мен атайын деген пысық қыз; бірден Имаштың әйелі Күләйді майлы ішекше айналдырып, іші-бауырына кіріп кетеді. Имаш жас қызға: «Қазақ қыздары ынжықтығын жо­ йып, еңсесі көтеріңкі болса, адам болғанымыз! Орыстың сендей қызы осы күні қай жерде жүрмейді?.. Олар өжет. Е десе, мә деп

тұр. Билегенде жердің шаңын шығарады...» (5-том, 152-бет) – деген насихат айтқан болып, әйелінің көзі тая бергенде жігітші­ лік жасау қамына кіріседі. Екінші суреттегі алғашқы диалогтар Имаш пен Райханның бірталай жерге барғандығын, әйелім бар деп еркек, оң жақтағы қызбын деп бойжеткен өздерін ұстай алмай, құмарлық жете­ гіне кеткенін көрсетеді. Сезім, сүйіспеншілік табыстырмай, қомағайлық, бақайесеп қауыштырған, кімдер үшін болсын (мейлі жас пен жас, мейлі жас пен кәрі, мейлі кәрі мен кәрі), мұндай жалғасудың соңы кейіс, реніш, тіпті бір-бірімен жаула­ сып, өштесіп, ат кекілін кесіп кету трагедия емес пе? Драматург адамдар арасындағы жаңа қоғамдық қарымқатынастар негізінде пайда болған кейбір психологиялық құбылыстарды дәл көре білген. Алдымен Имаш характеріне көңіл бөліп көріңіз. Типі жағынан келгенде, бұл образдың түп төркіні Мұхтар Әуезовтің алғашқы әңгімелеріндегі «оқыған азаматтарда» жатыр. Ескі қазақ рәсіміндегі жігітшілік бұлар үшін жол болмай қалған. Сүйген, өртенген, бірақ байлық, барлық кесепаты­ нан қосыла алмай кеткен мұңлықтардың араға уақыт салып, шөлдеп, сағынап, аңсап бір табысқаны шариғат жолында қылмыс болса болар, ал махаббат жолында оны айыптауға ешкімнің аузы бармас. Имаштар мұндай сезім байлығынан жұрдай, олардікі үзіпжұлып оқыған Еуропа романдарынан тапқан «донжуандық» салқыны. Қолмен істегенді мойнымен көтеріп, жасаған қыл­ мысының жазасын тосып, тістеніп тұрып қалса, бұл шіркіннің белі қайқаңдап шыға келеді. Райхан – Имаштың қалай табысқаны көрсетілмейді, олар­ дың енді бір-біріне оқ атқан, тартысқа түскен шағына куә бо­ ламыз. Имаш әйелі ауылға кеткен кездерде қыз құшағынан татқан ұрлық ләззәттан тояттап, соны іштей үлкен олжа санап, енді ешкімге білдірмей, аман-есен құтылсам деген ниетте. Рай­ хан абырой төгілуді өлімге балаған, халықтың тамаша дәстүрін ұстанған бойжеткен емес, бұрын бай болған, кәмпескеге іліккен

жуан жердің бұлғақтап, шолжың өскен тәйтік қызы, әйелін тас­ таса да, әйтеуір күйеуге тиіп алуды мақсат еткен. Тартыс Имаш – Райхан арасында. Осы конфликт үстінде еке­уінің де рухани дүниесінің жұтаңдығы, сезім кедейлігі, моральдық тұрақсыздығы ашылады. Алғашқыда бауырмал, ақ­көйлек көрінген Күләй алдағанға оп-оңай сенетін парықсыз, сезімі қорланғанын ұқпайтын түйсіксіз, топас, намысы күй­ генде жігерленудің орнына, ашу шақыратын көк долы болып шығады. Пьеса сюжетінде тарамдалған, салалы оқиға жоқ, пси­ хологиялық кернеу, ширақтық бар, барлық әрекет Райханның аяғының ауыр болып қалуына Имаш кінәлі ме, кінәлі емес пе – осыны айқындаудың сарабында отырады. Бар пәле күйеуінен екендігін сезген Күләй өзгені тастай салып, Райханға пышақ ала жүгіреді. Бұл көріністе сахналық эффект мол: бір жақта – ақ безер де көк безер болып, бәрінен танып тұрған Имаш пен күйеуінен айрылып қалу қаупі төнгенін сезген Күләй; екінші жақта – акушерка техникумында оқитын, көп нәрсені бүркемей, өз атымен айтатын ашық қыздар, беті ашылып алған соң сөзді кесек-кесегімен шығарып жатқан Райхан. Шығармадағы авторлық мұрат, суреткерлік позиция әйелдер бөлімінің бастығы Нұрай образымен сабақтасып жа­тыр. Өйткені бірінші суретте «әйел мәселесі шешілді, енді олардың арасында жұмыс жүргізудің қажеті жоқ» деген ниеттегі Имашпен айтысқа түскен кезде салмақты, дәлелді толғамдар айтқан салиқалы, көшелі әйел мынадай ситуация үстінде күрескер, қажырлы адам екендігін анық танытады. Материалдық, экономикалық тепкі, езгі жойылғанмен, сезім теңдігі, рухани гармония оп-оңай, бір күнде бола салатын қарым-қатынас еместігін драматург жақсы ұқтырады. Айтылмыш пьесаның идеялық нысанасындағы айқын мақ­ сатпен қоса көркемдік-структуралық формасында бірталай са­ палы сипаттар бар. Тақпақ, ақ өлең үлгісіндегі диалог, моно­ логтары мол, негізінен эпос, тарих, аңыз материалдарын арқау еткен, сюжет жүйесін, образдар тұрпатын фольклордан алған

пьесалар көптеп жазылып жатқан кезде Ілияс Жансүгіровтің конфликтісі де, сюжеті де, бейнелері де тың, күнделікті өмір­дің өзінен іріктеліп алынған құбылыстар бойынша реалистік туын­ ды жасауы берекелі, өнімді қаламгерлік ізденістен туған сәтті қадам-тын. Автор сұрақ-жауап, тәжіке-айтыс, дау-дода ретінде келе­ тін диалогтар шеңберін әдейі, мақсатты түрде кеңейткен. Кейіпкерлердің өзімен-өзі іштей арпалысқан, ой толғағы қыс­ қан сәттерін дәл бейнелейтін күрделі, ұлғайған, көлемді моно­ логтар ұшырасады. Бұларда синтаксистік, интонациялық, ыр­ ғақтық тұрғыдан келгенде драматизм мол. Имаштың: «Біздің өміріміздің бәрі драма ғой. Үстіміздегі дәуір – «өткінші дәуір» десе өткінші дәуір. Біз алдыңғы ұлы мақсатқа талпынып әлекпіз. Бірақ тап дұшпаны жырынды түрде жалғасады. Ескілік аяғымыздан алып, сүріндіргісі келеді. Әсіресе біздің осы поко­ ление, сірә, ерте қартаямыз. Адам терісі, тегі, арқан болса да не қылсын... Нелер көрмедік, нелер көрмедік біздер... Ескі тұрмыс – бір батпақ көл. Қазір үсті ғана қатты деуге болады. Түбінің бәрі лай. Бетінде қатқан мұзды біз ептеп басып жүрміз. Анда-санда ауып бассаң, аяғыңды жылымға тығып аласың. Ай-ай-ай! Пәле бола жаздаған жоқ па?.. Әңгіме ашылғанда не болар еді? Елге – әшкере, жұртқа – масқара!.. Әй, өзі де арсыз екен... Алам деп айттың деді-ау. Дегенім жоқ-ау тіпті. Тағы онымен қоймай, тастаймын дегенсің деді-ау! Еһ-еһ-еһ...» (5-т., 166-бет), – деп келетін толғауын психологиялық, реалистік мо­ нолог қатарына қаймықпай қосуға болады. Кейіпкердің ішкі әлемін, сезім күйін, көзқарасын, тұтас тұлғасын танытатын сөз. Тағы бір көркемдік ерекшелік – негізгі сценалардағы жина­ қылық айқын, әрекет жан-жаққа шашырамай, негізінен екі адамның арасында өтеді. Нұрай, қыздар аузымен айтылып жатқан Имашты мансұқ еткен сөздер қанша дегенмен солғын. Объективті өмір ағысын жанды бейнелер арқылы көрсету мақсатындағы драматург, әсіресе, Райхан образына қатысты сыншыл идеяны айқын аңғартпайды. Трагедияда айыпкер

жалғыз Имаш емес, ең алдымен қыз намысын аяққа таптаған оның өзі екені күңгірттеу көрсетіледі. Ілияс Жансүгіров алғашқыда драматургия саласындағы шағын формаларды игеріп, жанр техникасына машықтану­ мен болса, «Кек» пьесасын жазу үстінде талант толысуына, қаламгерлік марқаюға, шеберлік шыңына көтеріледі. Ең алдымен, суреткер дүниетанымында ілгерілеп өскен­ дік, диапозон кеңеюі байқалады. Бұрын қазақ ауылының пейза­жын, ел өміріндегі өзгерістерді өлең, шағын поэма ар­ қылы жырлап жүрген ақын енді ұлт тарихындағы ғаламат бетбұрыс – революция тақырыбы, тап күресіне батыл барып, туған әдебиетте әлі іргесі толық қаланып бітпеген жаңа жанрда күрделі, көлемді шығарма тудырып, суреткерлік эволюция­ ның биік сатысына көтеріледі. Бұрын жазылған, сахнада қойылып жүрген белгілі шы­ ғармалар – «Еңлік – Кебек», «Бәйбіше – тоқал», «Қарагөз», «Арқалық батыр» аңыз, эпос материалдарын, солардың көр­ кемдік поэтикасын арқау еткені мәлім. Ревоюциялық та­ қырыпта маңызды пьеса тудырған С. Сейфуллин үлгісі деме­ се, дәл «Кек» жазылар тұста қазақ драматургиясы реалистік дәстүрлерді түгел игеріп кетті деп айтуға болмайтын еді. Із түскен, өлеңшіл, әңгімешіл оқиға жүйесін қа­лып­ тастырған, образдардың жалпы нобайын, негізінен идеялық сарынды белгілеген объекті емес, өмірдің өз ағысынан таңдап, талдап, сұрыптап алған материалды шығармаға арқау ету – қазақ өнерінің өмірмен байланысындағы жаңа диалектика­ лық қарым-қатынасты білдіреді. Рас, пьесаға арқау болған оқиғалар, тіршілік жағдайлары драматургтің бастан-аяқ ой­ дан шығарған, қиялдан тудырған нәрселері еместігі айқын: драманың негізгі кейіпкерлері – өмірде болған адамдар, олар­ дың бірталайының аттары өзгеріссіз алынған; қаламгер өз ауылында өткен, өзі ішінде араласқан, көзбен көріп, қолмен ұстаған, құлақпен естіген, айрықша жақсы білетін, ет жүрегін елжіреткен дүниелерді қағазға түсірді, сыр етіп шертті.

Бүкіл Қазақстанға, әсіресе, Біржан – Сара айтысы арқылы мәлім болған ауылдың төңкерістен кейінгі тағдыры – пьеса­ ның негізгі фабуласы. Қаламгер драмалық түйінді, басқа қатер төнген екіталай, аумалы-төкпелі кезеңнің шындығын, қарамақарсы күштер тартысқа түсетін мезгілді дәл тапқан. Жуан әулеттің болған-толған кезі емес, бағы қайтқан, сер­ гелдеңге жолыққан шағында, атақоныс, туған жерінде емес, қуғын-сүргін көріп, қашып-пысып, арғы бетте бір таудың қуы­ сын паналаған шерменде күйінде кезігіп отырмыз. Әуелі шаңырақ иесі көзге түспейді, сылаңдаған бойын нәп­ сінің құтырынған оқжыландары буған жас тоқал Кәріс шы­ мылдық бетін ашады. Пьесадағы негізгі қаһарманның бірі Тә­ңірберген қажы тіршілігінің көп дертінің үстінен түсесің. Өкімет басына большевиктер келіп, дәулеттен, байлықтан ай­ рылып, қиырға қашып кеткен оның үйінде тыныштық, төсе­ гінде адалдық, жанында рақат, қосарында дос жоқ екен. Тоқал ғана болса бірсәрі, бәйбіше де қажының көзіне шөп салып отыр. Осындай іштей шіріген, бауырынан өртенген ұяның отбасылық тірліктегі күйі, алдамшы кейпі алғашқы көріністерден белгілі болады, драматург бұл бастаудан терең­ детіп әкетуге негізі бар тартыстарды қуалап кетпей, әлеу­ меттік қақтығыстар нәтижесінде туған характерлерді сахнаға шығарады. Маңдайынан тері сорғалап, арқа еті арша, борбай еті борша болып, жылқы бағып жүрген Аятбай қазаншы үндемес кем­ пірдің ұрлап құйып берген бір тостаған қымызын ішіп тұрып, сорлы ананың мұңын дәрменсіз тыңдайды. Кісі есігінде жүріп көрген қорлық-зомбылық өз алдына, алыста қалған туған жер еске түскенде жүректері қарс айрылады. Үндемес кемпір боль­ шевик ұлы Бейсенбайды есіне алып зар қағады. Үндемес – Аят­ бай диалогында әлеуметтік сарын мол. Осыған қарама-қарсы алынған екі сценада екі түрлі күй бар. Екеуі де сезім, нәпсі базарының ұрыларын көрсетеді. Үйіме ес, малыма қорған деп қажы тастап кеткен Өкендау өліп-өшіп бәйбіше құшағында жүр; ел билігін беріп кеткен Сейдахмет

би тоқалды жайлап жатыр. Шіріген, адалдық, тазалықтан айрылған, көлгір, өтірікші екі әйел – бәйбіше мен тоқал – екі мінездің, екі тұрпаттың адамы. Бәйбіше – ұртоқпақ, дөкір, ма­ засыз, қытымыр, күйеуінің алдында өп-өтірік монтаны, жы­ мысқы; тоқал әрі сақ, әрі нәпсі жолында көзді жұмып жіберетін сумақай, кербез, төсек қызығын күйттеген жіңішке жолдың па­ луаны. Қажы келгенде бәрі құрша жорғалап сала береді: бәйбіше мен тоқал адалдық құрбаны, Өкендау мен Сейдахмет сақ кү­ зетші, мызғымас қорған іспетті – мұның бәрі сырт көзге ғана. Ел хабарын әкелген, шекарадан жасырынып өтіп келген қажының сөзінде зіл, салмақ, ызғар бар. Қасындағы офицер Меделхан жеңілтек, ұшқалақ, пәтуасыз екендігін оңай білдіре бастайды. Драматург бір бай отбасының әлеуметтік, рухани, эко­ номикалық тұрғыдан күйреу тарихын көрсете отырып, сол арнада әр түрлі таптың өкілдерін бейнелеу мақсатын алға қойғандығын «Кек» драмасының композициялық струк­ту­ расының көп тармақтылығынан, әр түрлі тіршілік суреттерін қамтитын сценалардан аңғаруға болады. Бірінші перденің екінші суретіне көңіл қойыңыз. Табиғаттың төл перзенті, көп уақыты ашық аспан астын­ да, өзен-көлдің жағасында, тау арасында, қысы-жазы мал бағумен өтетін қойшы ең алдымен қоршаған ортамен сырлас, оған мелшиген таспен, бой түзеген ағашпен, жүгіріп өткен жанжануармен, сылдырап аққан сумен сөйлесу, солармен ой бөлі­ су, тіршілік туралы толғану, шер тарқату, мұң шағу – дағдыға айналған дәстүрлі нәрсе. Тағы ескерерлік жай, ауыздықпен алысқан қаба жалды айғыр мініп, бет қаратпас боранда кеудесі ашық жүретін, желігі бойына сыймайтын жылқышы емес, қойдың жүні қоңырша, жыбырлаған малдың сырт-сырт ет­ кен тұяғына көз тіккен шопан шіркін мұңшыл, уайымшыл, қиялшыл да ғой. Ескі ауылдың сол қойшысы – алдыңызда тұрған Таста­бан. Дүниедегі бір жөні түзу есім де бұйырмапты: Тастабан... Қой

соңында салпақпен қанша жүре берсе өкшесі тесілмейтін, та­ баны тас болсын деп қойған ғой. Әлде кемсітіп, қорлап, осылай атандырып жіберді ме екен? Хош, өзін тыңдап көрейік, не дер екен? «Аһа-һайт-ай! Һайт-ай! Біздер өлгенде айтақтап өлеміз ғой. Түні бойы кірпік айқастырмадым. Түнде – күзет, күндіз – бағын. Осымен өмір өтіп келеді. Әй, бүйтіп берген күні құрысын!.. Сөйтсек те байға жақпаймыз. Керек десе, табан ет, маңдай тер ақымызды да жарытып бермейді. Айтқанынан және жырғамайды. Аузы­ мен – алты айға бір бесті, қолымен – алты айға бір ешкі. Әй, қажы-ау, оңбассың-ау, көріңде өкірерсің-ау. Бәлем, осы мал­ ды ақыретке айдап барсаң – бардың, бармасаң, қажы, кебініңе жармасармын-ау. Бәрінен бұрын бізді торғайдай тоздырып әкеткенін айтсаңшы. Біз, қара бауырлар, осылардың сүргінімен қазір тілім-тілім болмадық па? Мынау жатқан құз Алатау біз­ дің басымызда емес пе?» (5-т. 20-бет). Күрделі монолог үлгісі. Бұл мал соңында көлеңкеше ер­ беңдеп босқа жүрген жан емес. Ойы жүйелі. Өзіне-өзі айтатын қалжыңы, әзілі қандай. Жамандық, жоқшылық кімнен келіп жатқан кесапат екенін анық біледі. Еңбек адамын, қойшыны драмаға негізгі кейіпкердің бірі етіп алу – І. Жансүгіровтің жазушылық белсенді позициясы бар қаламгер екендігін дәлелдейтін факт. Тастабанның мінез ерекшеліктері, тазалығы, қиялшылдығы, оңашада батырсы­ нуы, біреу келіп қалса селк ете түсетін қорқақтығы, жалпы болмысы Әуезовтің «Еңлік – Кебектегі» Жапалына ұқсайды. «Кек» жазылған, сахнада қойылған кездегі «Еңлік – Кебек» нұсқасында Жапал елеусіз ғана персонаж, сондықтан бұл бейненің кейін соқталы, күрделі халықтық типке айналуына Та­ стабан образы түрткі, себепші, негіз болды деген тұжырымның ұшқарылығы жоқ. Өйткені Мұхтар Әуезовтің Ілияс Жансүгіров шығармашылығын жоғары бағалауының айрықша мәнісі бар. Тастабанға қарағанда, жылқышы Аятбайдың еңсесі биік, оның сөздерінде жол көрген, оң мен солды білетін кісінің көше­ лі сипаты аңғарылады. Тәңірберген қажы тобындағылардың

ер­кегі де, әйелі де негізінен ішіп-жеу, ойнап-күлу жағын көбі­ рек сөз етсе, мыналардың аузында – көрген қорлық зары, мерт болған есіл ер Бейсенбайдың тағдыры, көздерінде – туған жерге деген көкіректі жарып шыққан ыстық сағыныш жасы. Негізгі тақырып арғы бетке барғандар трагедиясын көрсету болмаса да, автор бір деталь, шағын штрихпен қашып-пысып барғандарға әркім қожа болғандығын, кешегі ақ дегені алғыс, қара дегені қарғыс саналған тұқымның өзін әлі жеткендер әр жерге домалатып, азық қылып жей бастағанын ұқтырады. Жасанып келген жауға тіс батыра алмаған Тәңірберген қажы үйренген дағдымен, зәре-құты ұшып қорқып, адал қызмет ететін жорға құл болдырам дей ме, немене, әйтеуір Аятбайды аққарасына қарамай дүреге жығады. Бұл әрекет көрерменнің көз алдында, бірінші перденің соңғы он жетінші көрінісінде өтеді. Алғашқыда күрсінумен тынған, от басы, желі қасында ай­ тылған күңкіл, бітеу жара секілді жарлылар ішіндегі қар­сылық Бейсенбай өлімі анықталған соң, Аятбайдың еңбегі еш, тұзы сор болып жүрсе де, жазықсыз соққыға жығылғанынан кейін шы­ мырлап қайнап, сыртқа шыға бастайды. Өрттің бетін бұратын, ертең бұлар ішетін құдықтардың көмейіне қорғасын құятын, әр бұтаның түбінен шиебөрідей ұлып, аямай жайратып тастар қас дұшпан болып шығатын кім? Оның басқа емес, дәл қазір босағада тұрған анау Аятбай жылқышы екендігін сұңғылалықпен сезіп-біліп, таңбалап беріп отырған Абылай тұқымы, оқыған офицер де емес, жас қажы да емес, қаталдығы ешкімнен кем түспес би де емес, доғал бәйбіше де емес, ерке тоқал да емес, көлденең жатқан шөптің қимылынан оқжыланның суылын сезетін үлкен қажы – Тәңірберген. Тұтас, сом құйылған, характері кесек Тәңірбергеннен өз­ гелерінің төменде, әр сайдың арасында жүргендігі, ұсақтығы, күйкілігі, бақай қулығы, арамдығы, нәпсіқұмарлығы, мас­ күнемдігі – бір сөзбен жаманшылықтың өзін бұтарлап, бөліп, бөлшектеп, әрқайсысы тақымына қолайлы шоқпар қысты­ рып алғанын екінші перденің екінші суретіндегі көріністерден жақсы байқауға болады.

Қашанда тарих бетінен кетіп бара жатқан тап өкілдері­ нің соңғы күндері тағдырдың тәлкегіне, өмірдің мазағына ұшырамақ. Биліктен, тұтқадан айрылу өз алдына, рухани-мо­ ральдық құлдырау масқарашылығы қандай жаман. Өздері малдарына толық ие бола алмаған тұқым, енді Тәңірберген қажының ақылымен, сый-сияпат атаулыны – жамбысы бар, ша­паны бар – аткөпір төгіп, қалмақ мықтыларының қолты­ ғына кірмек. Драмалық әрекетті, сахналық қимылды жандандыра­ тын деталь ретінде қаламгер осы сценада қосалқы персонаж – өлеңшіні енгізген. Дастарқан үстінде отырған қалмақтардың үлкені Церен Нойынның мінездік сипатында даралық ашылмағанмен, кейбір сөздерді әуелі қалмақша беріп, арты­ нан тілмаштың аударуы – көңілге қонымды. Алдында Кәріс тоқалды айналдырам деп қолайсыз жағдайда қалған Меделхан төре осы отырыс үстінде өзінің ішкі сипатын толық ашады. Шығарманың түп қазық идеясы, эстетикалық нысана­ сы, көркемдік тұтастық шарттары барлық кейіпкерлердің то­ лыққанды характер, соқталы образ, типтік бейне дәрежесіне көтеру мақсатын алға қойғанмен, шығармашылық тәжірибесін­ де бұл үнемі орындала беретін жағдай емес. Оқымыстылар әбден мойындаған тұжырым бойынша, өнер – өмірдің екшеле­ ген, эстетикалық мұраттар тұрғысынан сұрыпталған, көркем тұлғалар арқылы сомдалған әсерлі құбылыстары ғой. Ал өмірдегі адамдардың барлығы мінез даралығына ие болған жан­ дар ма? Ендеше сом, кесек, іргелі образдармен қоса қатардағы бейнелер, персонаждар да өнерде ұзақ жасауы мүмкін ғой. Халық өмірінің маңызды кезеңін кең қамтуын, түрлі әлеу­ меттік топтың сырын ашуды мақсат еткен Ілияс Жансүгіров үшін Меделхан образы негізгі нысана емес. Біздің ұғуымызша, суреткер назары – Тәңірберген қажы мен Аятбай жылқышыда. Қарама-қарсы полюс осылар. Бұлт көшсе, осы екі таудың басы­ на шоғырланады. Бір қазық – Тәңірберген, оның төңірегінде: Сейдахмет, Өкендау, Пидахмет, бәйбіше, тоқал; екінші қазық – Аятбай, оның төңірегінде: Тастабан, Кәрібай, Үндемес. Бірінші

топ сан жағынан көп, бірақ сапа жағынан күн сайын қансырап бара жатыр; екінші топ – сан жағынан да, сапа жағынан да күн сайын бел алып, ұлғайып, өркештеніп бара жатыр. Осының айқын, тапжылтпас дәлелі – қалмақтарды қонақ­ қа шақырған түн. Өздерін-өздері таныстыруға жарамаған жуан­ дар тобы қужақ, сатымсақ өлеңшіні ортаға салады. Еркін би­ лей алмаған, құрдымға қарай бет бұрған Меделханның тілі ғана шұбар емес, оның ішкі әлемінде біртектілік жоқ – түгел шұбар, бұл әлеумет тартысынан әлдеқашан шет қалған пенде. Киіз үй төбесінен көк тас түсе бастады. Әуелі зәре-құттары­ нан айрылып қорыққан қалмақтар зытып кетеді. Құдайға жал­барынып, не пәлеге ұшырадық деп үрпиісіп отырған туыс­ тарының үстінен кейінгі нәсіл – Пидахмет шықты. Жоққа се­ нетін қараңғы емес, Верный гимназиясының кешегі оқушысы үшін жердің күнді айналатыны, метеорит болмаса, жай тастың аспаннан жаумайтыны бес саусақтай белгілі нәрсе. Мына ағайындарының иманы неге ұшады, бәтір-ау? Оп-оңай түсінікті жайтты осынша қауым қалай ұқпайды? Адам, тас лақтырып тұрған адамның қолы емес пе? Табу керек соны. Меделхан маскүнемдікпен біткен, ол бұдан кейінгі әрекеттен мүлде жы­ рылып қалып қояды. Жанға қысым, тақымға қыл бұрау түсуі мұң екен, қанша ант ішіп, серт беріп, уәдені аққа қол маты­ рып бекіткенге қарасын ба, тепкі-зорлық зардабынан қайратжігерінен, кек-намыстан айрылған сорлы Кәрібай (бейшара­ ның дені де толық емес, тілі сақау) еріксіз опасыздық етіп, барлық жасырын құпияны айтып береді. Ендігі қанды шоқпар – Сейдахмет. Пәлелі тастың сырын таба алмаса да, айыптыны жазалауға келгенде, өзі оқытпаса, қаттылық жөнін ешкімнен үйрене қоймас көкжал. Малдың танауын тескендей етіп, Аятбай мен Тастабанның мұрнын те­ сіп тұрып, жіп өткізіп, тайға ен салғандай етіп, шыңғыртып тұрып құлақтарын кесіп, өле-өлгенше кетпейтіндей қылып құл таңбасын, қарғыс таңбасын басады. Сұмдық! Қорқынышты, үрейлі, трагедиялық сцена. Адамға адам көз алдыңда варвар­ лық қорлық көрсетеді.

Бұл көріністе көркемдік құрал, маңызды образды деталь ретінде зор қызмет атқаратын: Бейсенбай революционердің мой­ нын кесіп түскен Тәңірберген қажы қолындағы Меделханның қылышы, жұрттың зәресін алып, шаңырақтан топылдап түскен шұбар көк тас, Аятбай, Тастабанның тесілген мұрны, кесілген құлағы. Драмалық тартыстың осындай асқынған шағында Сейдах­ мет би жеңдім, тізе бүктірдім деп шолақ қайырса, Пидахмет зиялы алдын болжап, мынадай қаны сорғалаған сұмдықтың аяғы іштей жібімей жататын, ұмытылмас кекке, айықпас жау­ лыққа айналарын біліп бармақ шайнайды. Тырс етіп дыбыс шығармай, міз бақпай, көгеріп тұрған Аятбай, бұрынғы қар­ сылық қарсылық па, қолына титтей қару тисе, көрсетер сонда, көрсетер-ау. Алғашқы екі перденің оқиға желісі үзілмей бір арнаға түсе­ ді, аз уақытта өтетін ықшам, жинақы әрекет бар классикалық драматургияның сюжет талаптарына толық жауап беретін бұл қалып үшінші передеде бұзылады. Араға бірталай уақыт түскен, бірталай оқиғалар өткен. Арғы беттен бай әулетінің ата­ мекенге қайта көшіп келуі кезіндегі жағдайлар, шекарадан өту қиындықтары, адамдар мінезіндегі құбылыстар – бұлардың баршасы алдыңғы әрекеттердің жалғасы ретінде көрсетілуі мүмкін нәрселер еді. Бірақ мұндай хронологиялық тәптіштеу­ ден драматург әдейі мақсатты түрде бойын аулақ салғандығын көреміз. Соңғы екі передеде негізгі қаһармандар арасындағы қарым-қатынас бір ауыл адамдарының тартысы сипатын­ да алынбай, көлемі жөнінен де, маңызы жөнінен де ұлғайып, тереңдеп, кең арнада бейнеленеді. Қарама-қарсы күштердің ара салмағында жаңа, сапалы өзгерістер бар: бұрынғы боқтау, жерлеу, қамшы астына алып сабау, мұрын тесіп, құлақ кесу сияқты зорлық түрлері енді жоқ; үнсіз қарсылық, іштен тыну, бірлі-екілі тәжікелесу емес, қазіргі айқас – теңескендердің шар­ пысуы кезіндегі кескілес. Таза композиция тұрғысынан ал­ ғанда, әрине, соңғы екі перде алғашқы екі пердеге қарағанда шашыраңқы, әр текті екендігін көру қиын емес.

Өмір мен өнер қоян-қолтық келген, бұрын таптаурын бол­ маған тың объектіге қаламгер тұңғыш барлау жасаған алғаш­ қы тәжірибе іспетті қадамда қашанда тіршілік оқиғаларының нақты қалпы, дәл деректі материалдар формасы шығарманың барлық тұрпатын, оның ішінде композиция, сюжет пішінін де айқындамақ. Қазақ халқы үшін зор сынақ, экономикалық, психологиялық, моральдық талқы болған, жедел даму жолы­ на түскен шақтағы күрт, қауырт өзгерістер объективті түрде әдебиетте өз ізін шұғыл, тез қалдыра бастады. Сондықтан Сәкен, Бейімбет, Ілияс, Сәбит өнер талаптарын жақсы біле тұра, кей кезде өмірдің кесек суреттерін І Петр ескерткішінің ірге­сіне қойылған шұбар тас секілді етіп, қашамай, жонбай, қырнамай, дәл қалпында ала салған. Қазақ әдебиетіндегі жаңа жанрлардың қалыптасуын, ор­ нығуын зерттеген кезде тексеретін күрделі туындыларда – «Тар жол, тайғақ кешу» ме, «Өмір мектебі» ме, «Жолдастар» ма – осылардың бәрінде буы бұрқырап тұрған, енді туған жаңа өмірдің жанды суреттері бар. Осындай тұжырымды «Кек» драмасының соңғы бөлімдері туралы да айтуға болады. Саналы жұрт қашанда елінің басынан өткізген тарихын ұрпақтар жүрегінде мәңгі сақтаудың қамына кіріседі: мүсін бе, күй ме, жыр ма – қайсысы болса да, ескерткішке жараған нәрсенің жаманы жоқ. Сонау алыс ғасырларда, қазақ елінің кіндігі, географиялық орталығы Ұлытау тауларындағы та­ биғаттың ғажап үзігі – киіз үй іспетті жартасқа ең алдымен «Біріктім, мен де сендермен мәңгі біргемін» деген ынтымақ, тұтастық идеясының, қасиетті жалаудың астынан табылдым деп барлық атаның балалары рулық таңбаларын ойып салса, кейінірек сүтке қайнаған, қойдың жүні, жылқының қылын қосып, туған жер топырағынан пісіріп шығарған, күні бүгін­ ге дейін бір мұрты сынбай тұрған қыштан қаланған күмбез­ дер сөйлеп тұр емес пе? Бұлар гармония, келісім, сұлулық тоғысуынан туған сәулет өнерінің ғаламат туындылары десек жеткізбей айтқанымыз, бұлар – біздің қағазға жазылмаған та­

рихымыз, домбырада тартылмаған күйлеріміз, мәңгілік уақыт пен шексіз кеңістік секілді категориялардың символындай, халықтық рухымызды көрсеткен теңіздей терең философия­ мыз. Жаугершілік, толып жатқан қасіретті, қанды оқиғалар, отаршылық сияқты кесепаттар халықтың есін тандырып, зер­ десіндегі, жүрегіндегі қасиетті нәрселерді қасақана ұмыт­ тырмақ болғанымен, елдік салтының тамыры қанша балта сілтегенмен, жараланғанымен, халық махаббатынан қайта нәр алып, тіршілік күйін шерткен. Үндемес кемпірдің мерт болған большевик ұлы Бейсен­ байдың басына топырақтан үйсе де қарайтып белгі соғу қа­ мында жүрген Аятбайлар – осындай нәрлі, арыдан келе жат­қан кісілік салтының қамшыгерлері. Сейдахметтер бұл ара­да дұшпанымның сүйегін қалдырмаймын деп алысқанда, құлаштай жерді қимай тұрған жоқ, арыстандай азаматты еске салар дерек, ойға оралтар із, таңба құрысын дейді. Үшінші перденің екінші суретіндегі ситуациялар – пьеса кейіпкерлері үшін жаңа жағдай, өзгеше орта. Бұрын биге ба­ рып, пара бере алмаса есесін жіберіп, сорлап кететін сорлылар енді әділдік іздейді. Хатшы жігіт Мәжит әлі өз бетін айқындап үлгермеген, дүмбілез көрінсе, білікті өкіл Мекенбек – ішкі әлемін, сырын, мінез қалыбын ашып тастағанымен, саясаттағы бағытты жақсы біліп, дұрыс ұстанып отырған адам. Бұл пер­ сонаж арқылы автор үгіттік-публицистикалық идеяны ашық айтады. Кешегі керауыз, тиген жерін ойып түсер усойқы Сейдах­ мет бидің өрісі тарылып, қанаты қырқылып, тышқан аулай­ тындай халге жеткен. Бұрынғыдай зорлық жасауға уақыт заңы жібермегендіктен пәле-жаламен, сұрқия-сұмдықпен қар­ сыластар тізгінін қимақшы. Бел шешіп, білек сыбанып кіріс­ кен додалы тартыс жоғалғанда жымысқып, жылмиып келіп, үндемей қабу, үзеңгіге у жағып жіберу сипатындағы интрига орын алмақ. Сейдахметтің жылымшы өтірікті ойлап тауып, 3-0195

Кәрісті зорлады дегізіп, осындай жала арқылы Аятбайды тағы сорлатпақ болған әрекеті іске аспайды. Қайта осы ситуация үстінде жасырын көмбе ашылып, кеселді түйін шешіліп, Пидахметтің анық кім екені, қандай сойылды соғып жүргендігі білінеді. Сот қолынан алынған мөр – астарлы, мегзеулік мәні бар, көркем, сәтімен табылған деталь. Бұл бұрын Мекке барып, қажы болып, алла атымен Петербург барып, әкім болып, төре атымен қала барып, оқу оқып, тілмаш атымен шарға түсіп, болыс болып, әкім атымен кедей-кепшікке зорлық-қорлық көрсетудің құдайдың өзі берген рұқсат белгісі секілді тасбих па, медаль ма, мөр ме – әйтеуір көпшіліктің қолына түспейтін тылсымдай бір нәрсесі бар-ды, сол мына Пи­ дахмет қолындағы соттың мөрі еді ғой, алынды енді. Жағасы қисайды, жалауы құлады деген осы. Соңғы перде қазақ аулын жаңа саты, зор өзгеріске баста­ ған колхозға бірігу кезеңін қамтиды. Кәмпеске өткен. Таптық көзқарасында айқындық жоқ, мінезі аярлық, екіжүзділік, сатымсақтықты танытатын Өкендау «бейшарамын, сорлы­ мын, көргенім қорлық еді» деген желеумен колхозға кірмекші болғанда, Үндемес кемпір танып қояды. Классикалық драматургияда жиі қолданылған тану кө­ ріністер («сцена узнавания») «Кек» драмасында бірнеше жерде орынды, шебер, сәттілікпен кәдеге асқан. Осы әдіс драма фина­ лында айрықша жақсы қызмет атқарады. Драматург халықтың жаңа көшіне ілесе алмай, ендігі әре­ кеттері қараңғы пұшпақтан қанжар сілтеу, тас лақтыру болып қалған ұсақ-түйек, күйкі қимылдың пенделерін соңғы пердеге жеткізбей, тартыс додасынан заңды түрде шығарып тастаған. Ақырғы көріністе Тәңірберген қажы күреске қайта түседі. Өйтпеске лажы жоқ, Сейдахмет, Пидахмет қатардан кетті; шөре-шөреде жүрген Өкендаудың барынан жоғы. Ескіліктің жуан түбірі соңғы шайқасқа өзі шығады. Қандай трагедиялық финал: кезінде қас-қабағымен тұтас атырапты көшіріп-қондырып отырған Тәңірберген қажы қазір қайыршы кейпінде, сырты сорлы, түрі мүләйім болғанмен, әлі

де майысқақ, сужүрек, өзгергіш емес, жауласқанды жайратар, жастығын ала өлетіндей күші бар. Тәңірберген қажының соңғы оғын Аятбайға жұмсамай, Өкендау мен бәйбішесін өлтіруінде әлеуметтік, моральдық үлкен мән бар. Бәрібір енді не істесе де жаңаның көзін жоя ал­ майтынын қажы біледі, сондықтан кеше қолында жүріп ша­ руасын басқарған Өкендауды кедейлер жағына шықпақшы болғандығы, тапқа опасыздық жасағаны үшін атады; бәй­ бішесін жар төсегін былғап, көзіне шөп салып жүріп, ақыры Өкендаудай екіжүзді алаяқпен қол ұстасып кетіп бара жат­ қандығы үшін атады. Тәңірберген қажының соңғы оғы – дәрменсіздіктен, тығырыққа тірелгендіктен, өзін-өзі өлтіру сияқты амалсыздықтан шыққан жанталас әрекет. Драматург пьеса тартысын ширатуға, көрермен, оқырман ықыласын үнемі тартып отыруға оңтайлы, сәтті тәсіл тапқан. Жаңа жанрға қалам тартар алдында суреткер, әрине, ең ал­ дымен қазақ әдебиетіндегі бар үлгілерді түгел оқып, сахнадан көріп, өзіне қажет деп санаған тәжірибелерден үйренгендігінде дау жоқ. Журналистика институтында оқып жүрген жылда­ рында Москва театрларына барғаны, орыс драматургиясын зерттеп білгені анық жай. Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Крылов, Державин, Горький, Маяковский, Бедный, Тихонов секілді орыс жазушыларының, Гюго, Гейне, Петефи сынды Европа классиктерінің шығармаларын зор білікпен аударған Ілияс Жансүгіровтің әлемдік шедеврлермен, жауһар, мәңгілік туындылармен еркін танысып, терең білуге шамасы келді деген тұжырым жасауға хақымыз бар. Бұл байламға, әсіресе, «Кек» драмасының құрылысын­ да­ғы кейбір ерекшеліктер толық дәлел. Төрт драма сахналық ыр­ғақ, әрекет заңына сәйкес, жалпы саны 80 көріністен тұра­ ды. Бұлар кейіпкерлердің қатысуы, көлемі жөнінен әр түрлі. Бірнеше адам кезек-кезек тартысқа түсетін ұзақ көріністер де, бір адам өзімен-өзі сырласып, ой толғап, тебіренетін, жалғыз монологпен бітетін қысқа, ықшам көріністер де бар. Ілияс өзі жазған: «Қанша шешен, қанша ділмар болғанмен, көп сөз, ұзақ

сөз театрда әсер бере алмайды. Сахна сөздікі емес, көздікі. Театрда құлақтың қызметі екінші кезеңде. Сөзді халық түгел естімейді, қимылды түгел көреді. Халық ойнаушыдан қимыл күтеді» (Қазақтың театр өнері туралы. – А., 1933), – деген, драма техникасына қойған қатал талабын орындап шықан. Ақынның творчествосына тән идеялық, көркемдік сарын­ дар «Кек» драмасында қайта жаңғырады. Жалпы әуез, тіл кестесіндегі ортақ өрнектер бір төбе, сөзбе-сөз қайталанатын орамдар да бар. «Кек» драмасында: «Аятбай (ызғарлы, кідіріп): Мырза, бұл жерде қалай отыр­ сыз? (Судья үндемейді. Үйдің іші тым-тырыс). Мырза, сенің орның осы ма еді? (Қайнап) Жауап! (5-том, 67-бет). «Дала» поэмасында: Тепсінген көп тебінді: – Босат біздің кеңсені! – Десті: – Тез тап жеріңді! Мырзам, совет біздікі. Бұл жердегі ұқсастық – мағыналық ұқсастық. «Кек» драмасында: «Мекенбек (қайнап, қолын судьяның алдына салып): Мыр­ за, мөрді түсір. (Қайталап) Мырза, орынды босат! Билік сенікі емес (кемпірді нұсқап), мынанікі! Мырза, мөрді түсір! (Судья салбырап, қалтасынан соттың мөрін алып столға қояды. Ме­ кенбек телефонға келіп) Алло! (Сөйлеседі)» (5-том, 67-68-бет­ тер). «Дала» поэмасында: Жер иесі – біздерміз, Тілек, білек біздікі! Ел иесі – біздерміз! – Мөрді бер! Мырза, мөрді бер! (2-том, 109-бет).

Поэмада да, драмада да айтылып тұрған бір сөз. Өз тұсындағы қазақ пьесаларындағы аяқ алып жүргізбейтін, отырып алып қысыр әңгіме соғатын жаман сарын бұл драмада жоқ. Гоголь «Ревизорының» финалындағы әйгілі мылқау сце­ на есіңізде шығар. Осыған ұқсас көрініс «Кектің» прологында алынған. Ілияс кейіпкерлері үнсіз қатып қалмайды, қимылқозғалыс, әрекет үстінде. Пьесаның лейтмотиві, негізгі сарыны, басты тартыстың жүлгесі осы мылқау сценада диалог, монолог­ сыз, қозғалыс арқылы бейнеленеді. Бұл – қазақ драматургтері Ілиястан бұрын қолданбаған шартты көркем тәсіл. Драманың сюжеттік өрбуіне революционер, большевик Бей­ сенбай Көдесов өлімі үнемі ықпал жасап отырады. Бейсенбай Көдесов деген кім? Өмірде болған адам ба? Әлде Ілияс Жансүгіровтің қиялынан туған кейіпкер ме? Деректерге жүгінсек, Ілиястың Қарағаш ауылдық мекте­ бінде Бейсенбаймен бірге оқығаны анықталды. Өздері жерлес, ағайын екен. Ақсу аудандық «Өмір нұры» газеті (1965 жыл, 5 шілде) 1918 жылы көктемде Ақсу атырабына большевиктер келіп, Абакумовкада ревком құрылып, оның председателі бо­ лып Бейсенбай Көдесов сайланғанын айтады. Кеңседе отырған Бейсенбайды дұшпандары арнаулы кісі жберіп, қонаққа бара­ мыз деп алдап сыртқа шығарып алып, қапыда Қарағаштағы суға тұншықтырып өлтірген екен. Ілияс елге келгенде осы ха­ барды естіп қайғырады. Бейсенбай туралы поэма жазбаққа ниет­ тенеді. Автор бұл материалдарды кейін пьесаға арқау еткенін көреміз. Бейсенбай өзі жеке-дара кейіпкер қатарында тартысқа қатыспағанмен, бейнесі, рухы, әсері әрқашан сезіліп тұрады. Бейсенбай есімі айтылғанда Тәңірберген қажы болып, жуан­ дар жағы түгел түршігіп, үрейленсе, қорқып шошыса, кедей­ лер жағы басы шешесі Үндемес болып, арқаланып, өркештеніп, қуаныштан қайратқа мініп кетеді. Тәңірберген – Аятбай топтарының арасындағы негізгі қақ­ тығыстың бірі Бейсенбай өлімінің себебін табу ізденісінде өтеді. Бұл да бұрын қазақ драматургиясында болмаған тың нәрсе. Ал классикалық әдебиетті еске түсірген адам бірден Шекспирдің

«Гамлет» трагедиясын ойға алып, екі шығарма арасындағы сарындастықты оп-оңай көреді. Данышпан драматургтің ғасырлар бойы жасап келе жатқан ғажайып шығармасының басты қаһарманы Гамлет әкесін өл­ тірген жендет, қанішер кім екенін біле алмай, жан жүрегі езіліп, ағасы өлтірді деген сұмдыққа сенсе, күллі дүниеден түңіліп кетер опасыздық көретіндей шошынған, аласұрған шақтарын­ да дауыл көтерген теңіз толқынындай дөңбекшитін еді ғой. Трагедиядағы негізгі оқиғалар осы қан қаза, жан азасының фо­ нында өтіп жатады. Әрине, Ілияс Жансүгіров «Кек» драмасында Шекспир ше­ берлігін толық меңгерді десек, көрінеу көзге ағат, асығыс, дә­ лелсіз асыра мақтау болар еді, ал құдіретті қазақ ақыны әлем драматургиясының асу бермес Гималайынан сабақ алғанды­ғы, үйренгендігі, кейбір тәсілдерді пайдаланғандығы айтылмай қалса, бұл да әбестік, дәлірек айтқанда – қиянат. Алғашқы пердеде-ақ Бейсенбай рухы бар. Рас, ол Гамлеттің әкесі секілді аруақ болып көзге көрініп, сөйлеп, тіл қатпайды. Мұның есесіне шешесі Үндемес онымен тірі адамша сөйлеседі; тіршілік әрекетін, өмір күресін баян қылады; мерт болғанын естіген сәтте қазақ дәстүріндегі өлең үлгісімен келетін, көкірегі сезімді жанның сай-сүйегін сырқырататын жоқтау айтады. Жігіт Гамлет әкесін өлтірген жауызды іздеу арпалысын­ да достық пен өлім хақында сан алуан ой тебірентсе, Үндемес кемпір ұлының құныкерін білу арқылы рухани мүгедек, пұшайман күйден, өз кіндігінен жаратылған жалғызды ғана ба­ уырына басатын эгоизмнен қауымды, көпшілікті сүйе алатын, таптық, әлеуметтік санаға көтеріліп, «Жолдастар!» деп сөйлей бастайды. Сөйтіп І. Жансүгіров реалистік әдебиеттегі көркем­ дік тәсілді ұтымды пайдаланып, ұлттық өнерге өшпейтіндей, қымбат, асыл олжа салған. Әдебиетші ғалымдар «Кек» драмасын шолу түрінде жалпы­ лама жоғары бағалағаны болмаса, пьесаның ішіне қарап, нақты талдау жасаған жоқ.

Ілияс Жансүгіровтің «Кек» драмасы отызыншы жылдар­ да азды-көпті сахнаға шыққанмен, бүгінде өзінің терең ойлы режиссерін әлі тапқан жоқ. Мұның басты себебі – пьесның жа­ зушы шығармашылығында әдебиетіміздегі орнын, маңызын талдап, саралап көрсеткен зерттеу еңбектің жоқтығы. Ой жіберген адам «Кек» драмасының құрылысынан клас­ сикалық драматургиядағы бірсыпыра белгілерді табады. Қазақ өнерінің кейінгі даму барысында туған кейбір соқталы образ­ дар, дәстүр жөнінен келгенде, Ілияс жасаған бейнелермен ұқсас екендігін жасыруға болмайды. «Түнгі сарындағы» Жантас, Жүзтайлақ пен «Кектегі» Аятбайды, Кәрісті, «Қозы Көрпеш – Баян сұлудағы» Жантық пен «Кектегі» Өкендауды салыстырып көріңіз: алғашқы соқпақ, тұңғыш барлау Ілиястікі екендігін көру үшін ғалымдық, сыншылдықтың қажеті бола қояр ма екен? Өкендау: «Малын сендер алсаңдар, осы қатынын мен алғанмын. Мен қажының досы болсам, осыны қылам ба?» – десе, кейін Жантық: «Қозы тіріде саған Баян жоқ. Қарабай тіріде маған мал жоқ. Маған мал, саған Баян керек», – дейді ғой. Екеуінің аузына бір кісі түкіріп қойғандай, екеуі де жерді құртқан опасыз, сатқын, екіжүзді. Тағы бір қызық құбылысты өмірден ерте кеткен ақын Құ­ даш Мұқашевтің шығармашылығынан байқауға болады. Ол екі пьеса жазды, бірінші «Дала балладасының» (автор қойған алғашқы аты – «Ағажан») сахнаға шыққанын драматург көрді, екінші «Парторг» пьесасы жазушы өлген соң қойыла бастады. Әділіне келгенде, «Дала балладасы» Ілиястың «Кек» дра­ масының ізімен, сарынымен жазылған деп тұжырса қате емес. Екі пьесаның да өмірлік материалы, сюжеттік негізі, қа­ һармандар әлемі бір. Дәл аналогия қажет десек, Тәңірберген қажы – Қыдыр қажы, Меделхан – Мырза, Кәріс тоқал – Бибі тоқал, Өкендау – Желбуаз деп қатар қоюға болады. Бейсенбай Көдесовке қатысты жағдайларды, Ілияс сомдаған бейнелердің негізгі мінез қалыбын Құдаш көп өзгертпей, заряция жасап, құбылтып берген. Әрине, Мұқашев пьесасында ең алдымен

Ілиястың өз образының, Жансүгірдің тұлғасының көрінуі – жақсы жаңалық; тоқал енді нәпсіқұмар, жеңіл мінез әйел емес, махаббат жолында басын қатерге тіккен саналы жан ретінде сипатталады. Ілияс туған өлкенің перзенті Құдаш ұлы жерлесінің шы­ ғармасының идеялық, сюжеттік арнасын пайдаланумен бірге, көп орайда стильдік тұрғыдан үйренген. Ақ өлеңмен жазылған «Дала балладасының» «Кек» драмасымен егіздің сыңарындай ұқсас келетін тұстары да бар. Бір мысал. «Кек» драмасында: «Өкендау: Мәссаған, безгелдек, қой-қой, батырекесі! Жала жаппа! Ақ жүрек болған кісі бұлай бола ма? Белсенді болсаң, бәрімізге бірдейсің. Байларда дінім үшін жүрген емеспін, күнім үшін жүргенмін. Сен қажының күлін шығарсаң, мен атын ерт­ тегем. Мен де таңбалы құлмын...» (5-том, 71-бет). «Дала балладасы» драмасында: «Желбуаз: Айналайын жұртым-ау, жазықсыз деп Желбуаз айтсаңдаршы қызылға. Кедей десең – кедеймін, сорлы десең – сорлымын, жоқ еді ғой қорлығым... Баламаңдар қажыға, күнім үшін істегем қызметімнің барлығын» («Дала балладасы», қолжазба, 59-бет). Өнер атаулының тамырына қан жүгіртіп, жүрегін соқтырар қуатты күш – өмір, халық өмірі, жеке адамдардың өмірі. Дә­ уірлік маңызы бар дүрбелең, атышулы оқиғалар өнерден көрініс таппай тұра алмайды. Құштарлық екі жақтан бірдей: айрықша маңызды, қатпарлы дәуір шындығы суреткерін тосса, суреткер кең құлашты, ауқымды материалға өзі де құлшына шүйлігеді. Орта Азия мен Қазақстанда болған 1916 жылғы халық көтерілісі – тарихтың салқар көшінде Алатаудың Талғарындай аспандап тұрған биік заңғарлардың бірі. Бұл оқиғаның туысқан әдебиеттерде толып жатқан шығармалар тудыруы, түптеп кел­ генде, өмір мен өнер арасындағы кіндіктестікті сипаттайды, халық басынан өткізген қиян-кескі күрестің тарих қойнауында қалып қоймай, әдебиеттің мәңгі өшпес, өлмес беттеріне көшуі болып табылады.

Қазақ, өзбек, қырғыз, түрікмен, тәжіктерді патша үкіметі жүргізіп жатқан қантөгіс соғысқа алу туралы жарлық әбден шегіне жеткен халық ызасына түскен шақпақ от болатын. Он­ сыз да лаулап өртенгелі тұрған кек тұтанды. Ел қаһарының қайқы қара қылышы азаттық үшін жанын шүберекке түйіп, сыбанып шыққан ерлердің қолында жарқ-жұрқ ойнады. Отаршылардың обыр өңештері үңгірдей кең еді. Олар бай­ тақ қазақ даласын аш қасқырша қарақтап, жылы-жұмсақты асап жатты. Бірді беріп, мыңды жетектеді. Көрбала, көзі ашылмаған, ұйқыдағы елдің 45 миллион десятина шұрайлы жерін зорлап, күшпен, тіземен тартып алды, сутегін мал мыңмыңдап айдалды. Жалғыз мысал: патшаның алпауыт сау­ дагерлері 1894 жылы бір Ақмола жәрмеңкесінде 142000 қой, 13000 ірі қара, 9300 жылқыны қолға түсірген. Екі жақты езгінің зіл салмағы белін қайыстырып, соры қайнап, сорпасы төгілді қайран елдің. Еркіндікті аңсаған қыр­ дың батыр жігіттері атқа қонды. Құрулы пулемет, ақырған зеңбіректен тайсалмай қарсы шапқан өңшең қыршынның кеудесінде бостандық деп соққан жолбарыс жүрек тайша тула­ ды. «Қазақстан мен Орта Азиядағы 1916 жылғы көтеріліс им­ периализм қайшылықтарының әбден шиеленіскен жағдайын­ да болды. Бұл көтеріліс патша үкіметінің бүкіл отаршылық саясаты күйрегендігінің нәтижесі болып табылады. Орыстың әскери феодалдық империализмі кризисінің көрінісі болды және сипаты жағынан отаршылдыққа қарсы халық азаттық көтерілісі болды». Патша жарлығы бойынша 18 бен 40 жас арасындағы жігіт­ тер мобилизацияланып, қара жұмысқа барлығы 400 мыңға тар­ та қазақ алынды. Далада дауыл тұрды! Көтеріліс өрті тұтанды. 250-ден аса болыс ел жазғытұрымғы асау Ертістей бұлқынып ереуілге шықты. Сең қозғалды! Жетісудың Албандары почталарды қиратып, телеграф сым­дарын құлатып, Қарқара жәрмеңкесіне шабуыл жасаса, Тор­ғайдың Қыпшақтары мен Арғындары ең алдымен сатқын

болыстың басын шапты. Зайсан Наймандары мыңдаған жігіт­ терін қаруландырып, патша әскерлерімен соңғы демдері біткенше, бір табан да кейін шегінбей соғыс салды. Қасиетті күрес үстінде халық батырлары шықты: ол – Торғайдың ардагері Аманкелді Иманов, ол – Ақмоланың ақиығы Жаны­ бай Ниязбеков, ол – Жетісу жауынгері Бекболат Әшкеев, ол – Қастек қаһарманы Нәрке Сәтібеков. Көтеріліс стихиялы арнада еді. Желді күнгі өрттей лау­ лағанмен, бас біріктіріп, күш топтастыра алмаған ереуілді пат­ ша отаршылары қалың әскер, көп қарудың күшімен басып тас­ тады. Жазалаушы отрядтар көтеріліске қатысқан ауылдардың қыстауына өрт қойып, жайлауларын қан қылып, ер азаматын опат етті. Еңбектеген бала, еңкейген кәрі ат тұяғына жан­ шылды. Туған жер, өскен аймқпен қоштасып, 300 мыңдай халық ауа көшті. Қанқұйлы генерал Куропаткиннің жалғыз өзінің кесімі бойынша Түркістан өлкесінде 347 азамат өлім жазасына бұйырылып, 168 адам жер аударылып, 120 адам абақтыда шіріді. Дала оянды. Ол мең-зең ұйқы мен үнсіз мүләйім бағы­ нушылықты ғана емес, дабылды ұран қағып, табан тіресіп соғыса алатынын көрсетті. Патша тағының іргесі шайқалды. Аманкелді сарбаздарын жазалаушы отряд бас идіре алмады. Торғай қырандары қатарын сетінетпей, 1917 жылдың ұлы шеруіне шыңдалған қайрат, өршіген жігермен үлкен лек бо­ лып қосылды. Ер азамат кімнің қас, кімнің жау екенін ұқты. Қазақтың байы мен орыстың отаршылары жан алқымға кел­ генде бірінің аузын бірі жалап, ақ балтаны кедей мен мұжыққа қарсы сілтейтінін көздерімен көрді. Революция алдындағы әйгілі 1916 жыл оқиғасының осындай тарихи сабақтары бар. Отаршылдыққа қарсы ба­ ғытталған көтерілістің түпкі мәні қанау атаулының барша­ сына қарсылық арнасына ойысты. Осындай зор дүрбелең, аласапыран дәуірде жеке адам тағдыры, халық тағдыры қатқабат шиеленіске түсті.

Әдебиет аса сезімтал прибор тәрізді, халық өміріндегі тит­ тей өзгерістің өзі оның айнасына түспей қалмайды. Әйгілі 1916 жыл көтерілісінің әдебиетте қалдырған ізі терең де көрнекті. Оны бірінші боп шығармаға өзек еткен – ауыз әдебиетінің өкілдері, халық ақындары, өлеңші-жыршылар. Бір қызық құбылыс – жай уақытта әдебиеттен мүлде сырт тұрған адамдар бастарына күн туып, ауыр халдерді кешкен кезде жай-күйлерін стихиялы түрде қағазға түсіреді. Шын сезімнен туған мұндай шығармалардың көп ретте көркемдігі ақсап жатса да, олардағы өмірлік ақиқат олқылық орнын толтырғандай болады. Он ал­ тыншы жыл жайлы жазылған фольклорлық шығармалардың бірталайын осы кемерде бағалауымыз керек. Дарын қуаты әр шамадағы түрлі авторлардың еңбектерін тұтастай алып қарағанда байқалатын басты қасиет мынау: көбіне өмірлік материалдардан қолма-қол туған бұл шығар­ малардың негізгі рухы – азаттық үшін күрес пафосы, ереуіл лебі. Көтерілістің әр кезеңін, тіпті қысылшаң, тас босаға, қамауқоршау сәтті бейнеленгенде де пессимистік сарыннан өршіл оп­ тимизм иығы асып жатады.

Июньде жиырма бесінші шықты жарлық, Жарлықты естіген соң естен тандық. Жар қылды үш-ақ күнде жиясың деп, Болады бұдан артық қандай тарлық? Ұлық тұр: «Айтқаныма көнесің! – деп, – Кісіңді шапшаң жиып бересің! – деп. – «Ал!» деген патшаның бұйрығы бар, Болмаса қантөкті боп өлесің!» – деп. Он алтыншы жыл туралы жырлардың бірталайы Төлеу Көбдіковтің осы «Сарыарқаның сарыны» толғауына ұқсас келеді.

Ел болмас бұған солдат бергенменен, Патшаның дегеніне жүргенменен. Жақсылық жауыздардан қазақ таппас, Соғысқа босқа барып өлгенменен, – дейді Бұзаубақ ақын «Құты қашты патшаның» өлеңінде. Халық поэзиясының көптеген туындылары көтерілісті әр қырынан көрсетеді. Олар бірнеше рет жеке жинақ болып ба­ сылды. Бұлардың ішінде халық батыры Аманкелді туралы өлең-дастандардың өзі бір төбе. Омардың «Аманкелді айба­ ты», «Торғай соғысы», Күдіренің «Ер туды», Сәттің «Июнь жар­лығы», Бақыттың «Аманкелдінің анасымен қоштасқаны» өлеңдері. Бұлардың барлығын көтеріліске қатысқан сарбаз ақындар шығарған. Жамбылдың «Зілді бұйрық», Бөлтіріктің «Ел жарыла көшкенде», Нарманбеттің «Сарыарқа», Исаның «Бекболат», Біржанның «Прием», Теміртайдың «Жатқан жерім казарма» деп аталатын шығармалары, идеялық-көркем дәрежесінің әр деңгейде тұрғанына қарамастан, қат-қабат күрделі кезеңнің әдебиеттегі көрінісі ретінде қымбат, бағалы. 1916 жылғы көтеріліс тақырыбы Орта Азия мен Қазақстан халықтары әдебиетінің іргелі жанрлары проза мен драма­ тургияда да көптеген шығармалар тудырды. Көтерілістің ұқсастығынан шығар, қазақ, өзбек, түрікмен, қырғыз жазу­ шыларының туындылары бір-бірімен үндесіп жатады. Бұл бауырластықты өмірлік материалдарды іріктеу принципінен, қаһармандардың арақатынасын белгілеу тенденциясынан, түп қазық идеядан жақсы аңғарамыз. Түрікмен әдебиетінде 1916 жыл көтерілісін бейнелейтін шы­ғармалар ішінде Берді Кербабаевтың «Алып адымдар» ро­ маны айрықша орын алады. Шығармада тарихи шындық терең көрініс тауып, әлеуметтік тартыс, тап күресі жеке адамдар тағдыры арқылы бейнеленді. Романдағы орталық қаһарман Артықтың эволюциясы – мыңдаған түрікмен шаруасының таптық санасының ояну эво­

люциясы. Бірінші дүниежүзілік соғыстың ащы зардабы, патша отаршыларының түрікмен халқын сүліктей сорып, титықта­ тып барып, ақыры Июнь жарлығына тірелгені реалистік ше­ берлікпен суреттеледі. Бір кезде чиновниктер жалғыз атын әскерге зорлап тартып алып кеткенде жер соғып қалған Артық басына қара күн патша жарлығымен қоса жетеді. Қожамұрат, болыс Хұммет секілді Халназарбай, Нобат бай екі сөзге келме­ стен патша әміріне құлдық ұрады. Сары ала түймелі жендет, полковник Беланович толқи бастаған азаматтарға топырақ шашады, отаршыл төре күш көр­ сетіп, айбат шегеді. Халық ызасында шек жоқ. Кеше ғана өзі оң мен солын танымаған Артық енді саяси күрес сферасына тартылып, қа­ ладағы жұмысшылармен білекке білек қосқан, саналы жолға бет алған. Артық – патшаға қарсы көтеріліске шыққан үлкен толқынның қолбасшысы. Шығармадан туатын объективті идея патша самодержавиесі тірлігі ұзаққа бармайтынын мегзейді. Өзбектің белгілі жазушысы Айбектің «Қасиетті қан» ро­ манының да көтеретін тақырыбы – 1916 жылғы көтеріліс. Психологиялық анализге, детальді суретке шебер Айбек рево­ люция алдында өзбек халқы өмірінің көп шындығын қазқалпында береді. Мырзакәрім байдың есігінде жүрген малай Жолшының азаттық күреске бет бұруын жазушы сенімді суреттейді. Жолшы характері сыртқы ортамен органикалық сабақтастықта өрбіп отырады. Халық басындағы ауыртпалық, елдің қоңторғай күйі жігіт жүрегіне қатты батады. Гүлнәрді Сәлім бай у беріп өлтіретін сцена трагедиялық дәрежеге кө­ терілген. Қыз әкесі Ярматтың кегін алуы да әсерлі жазыл­ ған. Түрмеге қамалғанмен, онда көп отырмай қашып шыққан Жолшы Июнь жарлығы кезінде халық алдында сөз сөйлеп, көтерілісшілерді бастап полицейлер үйіне шабуылға аттана­ ды. Мұхаметжан байдың, керуенсарай иесі Шаюностың, шай сататын Әлімбайдың, Құрбанқожаның ұлдары солдатқа алын­ байды, қанды құрық кедей-кепшік, диқан-сушы мойнына сарт

ете түседі. Наразылық. Бүлік. Көтеріліс. Байлар, саудагерлер патша ағзам жағында. Халық бір жақта. Айбек наразылықты көпшілік сценасы арқылы бейнелейді. Көтерілісшілердің полицейлермен қақтығысы үстінде Жолшы қаза табады. Әйел, бала, қарт демей пристав Мочалов бастат­ қан казактар тобы қылышпен шауып, пулеметпен қырып, ат тұяғымен езеді. Жолшы өлгенмен ереуіл туы жығылмайды. Ол Қаратай, Ораз, Жұмабайлардың қолында. Күрес тоқтамайды. Патша отаршыларымен кескілесе күрескен қырғыз хал­ қының еркіндік сүйгіш рухының зор көрінісі 1916 жыл болды. Орта Азия мен Қазақстанды жайлаған ереуіл өртінің жалы­ ны аспанға лаулаған ауданның бірі – Қырғызстан. 1916 жыл оқиғасы қырғыздардың басына зіл батпан ауыртпалық түсірді, көтеріліс күшпен басылғаннан кейін де жазалаушы отряд бейбіт жұртты мың-мыңдап қырды, ауылдарды жойып жіберді, ел үркіп жан-жаққа қашты. Қырғыз әдебиетінде 1916 жыл туралы жазылған туынды­ лар бірқыдыру. Рас, олардың идеялық-көркемдік қуаты бірдей емес. Қасымалы Жантошевтің айтылмыш тақырыпты қоз­ ғайтын «Алым мен Мария» пьесасы, Мұқай Елебаевтың «Ұзақ жол» романы солғын, үлкен ақын Аалы Тоқамбаевтың өзі «Қанды жылдар» аталатын өлеңмен жазылған романында тақырыпты толық игере алмады. Жүсіп Тұрысбековтің «Ажал орнына» драмасы – қырғыз әдебиетінің 1916 жыл көтерілісін бейнелейтін шығармалардың ішіндегі ең сүбелісі. Отыз үш жасында қайтыс болған Тұрысбеков – көптеген лирикалық өлеңдердің, бірнеше шағын поэманың авторы, белгілі ақын. Алынған өмірлік материал жа­ зушы биографиясына жақын, тіпті оның өз басынан кешкен жағдай болып, шеберлік, талант, көп еңбек жұмсалған шақта аса сапалы дүниелер туатыны әдебиет тарихынан жақсы мәлім. Тұрысбековтің «Ажал орнына» драмасы жайлы осыны айту лә­ зім. Бала Жүсіп сергелдең жыл ауыртпалығын тартқан, ол Тұрпанға қашып барған босқын елдің ішінде де болған. Кейін

ержетіп, қолға қалам алып, бірнеше татымды туынды берген кезінде көтеріліс туралы материалдардың ізіне түсіп, сары­ ла жинайды, топтаған деректерді екшеп, таптар арасы жігін ғана емес, жеке адамдардың көтеріліс үстіндегі психология­ сын қазыла зерттейді. Реалистік драма дәстүріне ден қойып, Тұрысбеков үлкен өмірлік материал негізінде 1935 жылы реалистік шығарма тудырды. «Ажал орнына» драмасы жеті суретті. Пьеса көтері­ліс­ шілердің патша әскерлерімен қиян-кескі соғысын көр­се­ туден, қарудың аздығынан, бас біріктіре алмау салдарынан қырғыздардың жеңіліс табу сценаларынан басталады. Көте­ рілісшілер Қытайға қашады. Мұнда да жетісіп тұрған ештеңе жоқ, қайта зорлық-зомбылық, қайыршылық, тентіреу. Россия­ да патша өкіметі күл-талқан болып, азаттық таңы атқан соң, 1917 жылы қырғыздар туған жер, атамекенге қайтып оралады. Сюжеттің ұзын ырғасы осындай. Пьеса қаһармандары ішінде көтеріліс басшысы, жаужү­ рек жігіт Ескендірдің, оның сүйген қызы, үзеңгілес досы Зылиқаның, тапқыр қарт, қажырлы күрескер Бектұрдың, қа­ рақан басының қамы үшін көпті сатқан Мақсұттың, қу мүйіз манап Алымбайдың, жырым жалаған қытай саудагері У ЧейФудың образдары драмалық әрекет үстінде көрініп, дараланған характерлерімен есте қалады. «Ажал орнына» драмасында типтік ситуация алынып, та­ рихи шындық көркемдік шеберлікпен бейнеленеді. Түрікмен, өзбек, қырғыз әдебиеттеріндегі 1916 жыл көтерілісін суреттей­ тін көрнекті шығармалардағы сарындарға ұқсас халықтық идеялар ұлттық ерекшеліктерге орай өзіндік спецификасымен қазақ әдебиетінде де көрініс тапқан. Патша жарлығының халыққа алғаш қалай жеткендігі, тыныш жатқан бейбіт елдің сұмдық хабарды естіп, дүрлігіп үрейленуі, іле-шала ақыл жиып, күш құрап, топталып, орта­ сынан басшы шығаруы, ұлт алауыздығының қырсығы, патша қаруының алдында тізе бүккен жігіттердің еріксіз солдаттық­ қа жіберілуі – он алтыншы жыл оқиғасының осындай қилы-

қилы кезеңдерін, өзі көрген фактілерді Сейфуллин «Тар жол, тайғақ кешуде» суреттеп береді. Мұнда бояу-қоспа жоқ. Сәкен мемуарының айрықша құндылығы қанды кезеңнің кейбір де­ тальдарын документтік дәлдікпен беруде жатыр. Омбы семина­ риясында өзімен бірге оқыған офицермен кезігіп қалып Сәкен одан сөз тартады: «– Өз қолыңмен қазақ өлтірдің бе, неше қазақ өлтірдің? Зиранов күліп: – А-а... Өз қолыммен бес-ақ қазақ шауып өлтірдім, – деді. Міне, хал осындай болған!» Жалғыз ауыз диалогпен Сейфуллин патша жендеттерінің қара жүрек, садистік кейпін көз алдыңа әкеледі. Сәбит Мұқановтың «Ботагөз» романының «Таң атарда» бөлімінің 5-тарауы («Бүліншілік», «Өлім үстінде», «Бас кескен балта», «Жантаста», «Таң атқанда») он алтыншы жыл оқиғасын көрсетеді. Көтеріліс жайы кең тынысты роман қалыбына лайық көп тармақты сюжетпен өрбиді. Дүниежүзілік соғыс қазақ сахарасына ауыр салмақ, қы­ зыл көзді пәле болғандықтан үст-үстіне төгілген көп салықтан, тоналған мал-мүліктен, халықтың күйзелуінен жақсы таныла­ ды. Оған Итбайлардың қылшығы құрып жатқан жоқ, бәрі ел мойнында. Осындай қысылшаң шақта Июнь жарлығы дүңк ете түседі. Кошкин, Горбуновтар пара қапшығын дайындай баста­ са, Итбай болыс аш қасқырша жалаң қағады. Негізгі қаһармандар тағдыры бұрынғыдан бетер шырғалаң­ ға түседі. Итбайдың басы Темірбек балтасының бір сілтегені­ нен қалмаса, Темірбектің өзі де жазалаушы отряд құрығынан қашып құтыла алмады. Амантай бастаған көтерілісшілер жау­ мен арпалыса жүріп, патша тағынан құлаған соң, ақыры қызыл әскерлерге қосылады. Ж. Аймауытовтың «Қартқожа» романына, Бейімбет Май­ линнің «Жалбыр» операсы либреттосына, Ғабит Мүсірепов­ тің «Аманкелді» пьесасына (Бейімбетпен бірігіп жазылған «Аманкелді» де бар) өзек болған да аласапыран уақыт шынды­ ғы еді.

Қысқасы, аса үлкен әлеуметтік-тарихи маңызы бар 1916 жылғы көтеріліс тақырыбы тағдырлары тамырлас Орта Азия мен Қазақстан халықтары әдебиеттерінде көптеген прозалық, поэзиялық, драмалық шығармалар тудырды. Мұхтар Әуезовтің «Түнгі сарын» драмасы осылардың жуан ортасынан орын ала­ ды. Шығарманың тууына себепші өмірлік материал, қа­лам­ гердің жазуға кірісер алдындағы жоспарлары, күнделік дәп­ терлері, көңілдес жақын-жуық жандарға жолдаған хаттары, қа­һармандардың прототиптері әдеби зерттеудің қызықты объектісі болып табылады. Мұндай өрістегі ізденістер жазу­шы шығармашылық лабораториясына бойлап еніп, талант рухын тереңдеп ұғынуға зор қызмет атқарады. Әуезовтің отызыншы жылдарға дейін жазған көптеген шығармаларының, мақалаларының, әңгімелерінің, повес­те­ рінің, пьесаларының, аудармаларының қолжазбалары сақ­ талмаған. Ал 1932 жылдан бергі жазылған шығармалардың қолжазбалары, түрлі варианттары, сан алуан жоспарлар, эскиздер, жобалар, неше түрлі материалдар жазушының әдебимемориалдық музейі архивінде сақтаулы. Бұл материалдарды түгел тексеріп, ғылыми пікірлер қорыту аса қызықты зерттеу­ дің нысанасы екені шүбәсіз. Жиырмасыншы-отызыншы жылдары М. Әуезовтің күрделі шығармашылық ізденістеріне сәуле шашатын бір үлкен фак­ тіні айта кету абзал. Ол – жазушы архивінен табылған «Тұман айығарда» романының эскизі. Қолжазба араб әрпімен қалың дәптерге қарындашпен жазылған. Ішінара сиямен түзетілген жерлері де бар. Көлемі машинкаға басқанда 70 беттен асып жығылады. Ең алдымен елуден астам қаһарманның аты-жөні, шық­қан тегі, руы, басқалармен жақындығы, қарым-қатынасы, білімі, кейбіреулерінің қысқа мінездемесі, бастан кешірген жағ­ даяттарының ұзын ырғасы, жалпы сюжет 10 тарау болып қа­ ғазға түскен. Сол жоспар ізімен оқиға киносценарийге ұқсас ыңғайда өрбиді. 4-0195

Роман эскизі бойынша негізгі қаһармандар сипаты, басты конфликт, шығарма идеясы деген жайттар туралы нақ байлау жасай аламыз. Шығарманың түп қазық кейіпкері Сейіл – көзі ашық, оқыған жігіт. Сейілдің өзі бой тартып, араласпаймын де­ генмен, дауылды жылдар күресі оны еріксіз көп талқы, үлкен тайталасқа түсіреді. Қабыш, Жортар, Жақыпбек, Сыдық, Наурызбай, Самат, Қуатжан, Әкімбек секілді жуандар мен кедей-кепшік Смағұл, Жүсіп, Ұста, Шоқпыт, Сабыр, Серіктердің күресі үлкен кон­ фликт, негізгі тартыстың арнасы болады. Әуезовтің өмір құбылыстарын терең, күрделі қалпында алып, алуан ситуациядағы характерлерді, қат-қабат психо­ логиялық күйлерді реалистікпен бейнелемек болғаны эскизден көрініп тұр. Жазушы бай мен кедей арасындағы күрестің тек таптық жағын ғана құптамайды: шығармада екі жуан Қабыш пен Сләм өзара жұлқысып жүр; патша алауыздығы, сайлау таласы қым-қуыт; комсомолец Сері мен Спасск жұмыскері арасындағы кикілжің бар; Сейіл бұрынғы достары, ұлтшыл ин­ теллигенттерден іргесін бірте-бірте бөлек салады. Эскизден көптеген типтер, қыр суретінің әр түрлі қалпы бой көрсетеді. Ескішіл Қази, момын Қаныш, күрескер жандар Зейнеп, Гүлсімдер әйелдер образы галареясын құрағандай. Мес, Құлайғыр, Көкторсық, Иткөрмес, Шынтұр, Шайтимес сияқ­ты ұрылар – Жортар, Тәңірбергендердің қолшоқпарлары. Ірі байлар Қабыш, Жортар, Қуатжан, Жақыпбектердің конфискациялануымен, кедейлердің қала болып бірігуімен оқиға тәмамдалады. Эскиз, шамасы, 1932-1934 жылдары жазылған. Қазақ­ стандағы тап тартысын, әлеуметтік күресті, сол арнадағы ұр­ пақтар тағдырын, жеке адамдар тағдырын жан-жақты алып, мол оқиғалы, кең тынысты «Тұман айығарда» романының эс­ кизіне арқау ету Әуезовтің шығармашылық өмірбаянының мағыналы, маңызды бір беті болып табылады. Күллі оқиға желісі тартылып, адамдар образы айқындала бастаған терең идеялы күрделі романын Әуезов неге аяқтамай, жазбай кетті?

Бұл сұрақ жауабын да іздестіруіміз керек. Оқушы қауымды «Тұман айығарда» романының шебер, көркем жазылған эс­ кизімен алғаш «Лениншіл жас» газеті 1966 жылғы 25, 27 қыр­ күйектегі сандарында таныстырды. «Түнгі сарын» драмасының жоспары да өте қызықты мате­ риал. Мұнда да алдымен драматург пьесаға қатысатын қаһар­ мандарды жазып қойған. Олар: Майқан, Бибіш (Жүзтайлақ), Нұрқан, Кәрім, Жүніс, Сапа, Жантас, Мөржан, ояз Казан­ цев, Жұмажан, Сәруар, Қыдырбай (Қыдыш), Тәнеке, Ділдә, Шатақан, Бөрібасар, Қойбермес, Семенов. Осының ішінде кейін бір-ақ әріп өзгертіліп, Қойбермес – Бойбермес боп ауыстыры­ лады. Қаһармандардың бір-екі ауыз сөзбен қайырылған қысқа мінездемелері бар. Кейін Майқанның қай болыстан екендігі дәл көрсетілгені, Бибіштің қу деген сипаттамасының алынып қалғаны болмаса, жоспар мен кітаптағы мінездемелерде айырма жоқ. Айта кетуіміз керек, Әуезовтің көп қолжазбасы араб, бір­ талайы латын, қазіргі әліпбимен жазылған. Ол ерекше бап таңдамай, неше алуан қағазға өз ойын қарындашпен, сиямен түсіре берген. Ал соғыс кезінде Әуезов қағаз тапшылығынан Со­ винформбюро бюллетеньдерін пайдалануға да мәжбүр болыпты. «Түнгі сарынның» жоспары араб әріптерімен жазылған. Сия табына, әріптердің қағазға түсу қалпына қарағанда, дра­матург жоспарды көп толғанып, әбден пісіріп алып, бір оты­ рыста жазып тастаған сияқты. Бұл жоспар әр нәрсенің шетін қылтитып қана көрсетіп қойған, шашыраңқы, түсініксіз нәрсе емес, бастан-аяқ жүйелі, логикалы, ұғынықты дүние. Тіпті «Түнгі сарын» драмасы жазылмай қалған күннің өзін­ де, осы жоспар бойынша болашақ пьесаның тартысын, компо­ зициясын, идеясын, қаһармандарын, олардың қысқаша мінезсипатын сөз ете алар едік. Өйткені шағын жоспарда үлкен пьесаның барлық бітімі тап басқан дәлдікпен көрініс тапқандай. Драматург пьесаны бес актілі етіп жоспарлаған. Ол жеке кө­ ріністердің арасын жіктеп жатпай, тек актілерді ғана бөлектеп алған.

Жоспар Жүзтайлақ серуенінен басталады. Мөржанмен арадағы сөздің тоқетері. Одан кейін Нұрқан, Жүністер шығады. Осыдан соң сахнаға Жантас, Сапалар келеді. Оқиға үсті-үстіне қоюлана бастайды. Жоспардағы сюжет «Түнгі сарын» трагедиясы сюжетімен бірдей. Әуезов әңгімешілік шеберлігін пайдаланып, ұзақ пьеса­ ның тарам-тарам, сала-сала оқиғасының ізін қағазға түсірген. Үзік-үзік, бір-бірімен байланысы жоқ фабула емес, күллі оқиға табиғи қалыппен өсіп-өрбиді, жан-жаққа тамыр жаяды. Пьесаның барлық қаһарманы өзара әрекетке түсіп, кон­ фликт белең алады. Драматург кейіпкерлер қарым-қаты­на­ сының дистанциясын айқындап, әрқайсысының ең басты қасиетін даралайды. Қаһармандардың күреске араласуы, қан­ дай жағдайда сөз тастауы, персонаждардың бірінің келіп, екін- ­шісінің кетуі, ситуация атмосферасы жоспардың ұзына бо­ йында үнемі айтылып отырады. Жоспардағы көріністердің ау­ ысу ретінің трагедиядағы ретпен тура келуі Әуезовтің болашақ пьесасының архитектоникасын айрқша ойланып, жете топ­ шылап алғандығының, көкейде әбден пісіргендігінің дәлелі болса керек. «Түнгі сарын» драмасының жоспары – Әуезовтің шығар­ машылық лабораториясының құпияларын ашуға көмегін тигізер кілттердің бірі. Драматургияның үлкен бір қиындығы – характерді конфликт үстінде көрсету, осы екеуінің өзара әсе­ рінен туатын тартыс десек, мына жоспарда болашақ пьеса­дағы айтылмыш компоненттер төбе көрсетеді. Әуезов қаһармандар арасындағы қақтығыстар қалай өтетіндігін, ситуацияның дәл қалпын, әрбір адамның психологиялық күйін айтады. Ке­ йіпкердің киімі, жүріс-тұрысы, сөйлегендегі бет құбы­лыстары, дене қимылы – осы сияқты негізінен режиссер белгілейтін жәйттер де бірқыдыру қағазға түседі. Жоспар бастан-аяқ қара сөзбен ғана жазылмаған. Көп жер­ де диалогтар бар. Олардың бірсыпырасы төл сөз болып келсе, бірқыдыруы төлеу сөз болып беріледі.

Кішкене жәйттердің өзі кейін пьесаға ауысқанда ұлғайып, жаңа түр, соған лайық мазмұн табады, бірақ алғашқы эскиз­ ден танымастай болып өзгермейді. Жоспар мен пьесадағы жеке сөздер, тіркестер, фразалар, сөйлемдер, тұтас-түйдек оралым­ дар бірдей келеді. Қаһармандар сөздері бірде жоспардағы тірек фразалар­ ды ұлғайту, өткірлеу, дамыту негізінде туса, бірде жаңадан жа­салған. Бірақ қаһармандардың өзара айтар сөздерінің не­ гізгі мазмұны, оқиға ағысы ылғи жоспардағы арнада отыра­ ды. Ситуациялық жағдай, кейіпкерлер басындағы психоло­ гия, олардың коллизиясы пьесада алғаш із негізінде туып, нақтылана түседі. Жоспарда: 1. «Молда-ай, қойшы күйіс қайыра бермей, – деп тәкаппар Бибіш, – ана құманды ал», – деп шығып кете берді. 2. Нұрқан кемпірді қорқытады: «Келініңді алғызбаймын, баладан да, келіннен де айрыласың», – дейді. 3. Тәнеке, Жантас, Жұмажан, Бөрібасар көп атынан: «Спи­ сокты қолға бер», – дейді. 4. Мұғалім: «Шен таққан төренің алғаш сатқаны бұл емес», – дейді. 5. «Қайраңға соғып, шабақтай ілінерсің», – дейді. Жантас: «Жігіттерімді сенімен тояттатармын», – дейді. 6. «Қармағымды шабағына қамдаймын, шортанын ілін­ діремін». «Алыстағы сәлемнен әзір тұрған құшағым игі» – Жан­ тас сөздері. 7. «Қарсақ баласы қайсың, мынаның әйеліне шейін басыма ойнайын деген екен», – деп Жүніс әлек салады. 8. Жантас соңғы оғын ата бергенде, Жүніс артынан құшақ­ тай алады: «Бір алысатын кезім жетті», – дейді. 9. Бибіш: «Адыра қал, күңімсің», – дейді. Кітапта: 1. «Жүзтайлақ (қатты): Мұғалім, қойшы күйіс қайыра бер­ мей. Ана құманды ал онан да».

Драматург жоспарда тартыстың финалын айқын шеше алмаған сияқты. Бір жазуға қарағанда, Жүзтайлақ: «Арам болармысың, арысымды өлтіргенде қайда едің?!» – деп Жүністі басқа соғады. Бірақ мұны автор сызып тастаған. Жоспарда болысты 4-актінің соңында Жантас атып өлті­ реді; 5-актіде Жантас Нұрқан оғынан қаза табады. Мөржан тастан құлап өледі. Бойберместер қашып шығады. Ділдә мен Бөрібасар көгенделеді, мұғалімге кісен салынады. Жүніс: «Соңғы кісің мен. Уәдеңнен шықтым, Бибіжан!» – деп ұм­ тылады. Бибіш үндемей басын иеді. Ал пьесада Жүніс Жантас оғынан қаза табады. «Түнгі сарын» драмасы алғаш рет «Әдебиет майданы» журналының 1934 жылғы оныншы санында жарық көрді. Пьеса тұтастай емес, тек 4 акті, 5 сурет басылған болатын. Пьесаның барлық басылымдарын салыстырып қарағанда, ішінара өзгешелік осы журналдағы вариантта ғана бар. Өзгелерінде ауытқу жоқ, бәрі «Тастүлек» жинағындағы нұс­ қамен тура келеді. Журналдағы үзіндідегі қаһармандардың бәрі де кейінгі басуларында сол қалпы, оқиғада ешқандай айырма жоқ. Кей­ бір өзгерістер стильде жатыр. Драматург журналдағы вариант­ ты кейін ықшамдаған. Жүністің екіжүзділігін, айлалы зымиян екендігін көрсе­ тетін сцена, кейбір сөздер қысқартылған. Фразаның екпінін күшейту, диалогқа астар беру қажет болған. Жібі босаң бірнеше сөйлемнің мүлде алынып қалуы орынды. Журналда: «Жантас: Біз сендерге әдейі ауызба-ауыз өзі мәлімдесін деп осында алып келдік...» Кітапта: «Жантас: Біз сендерге ауызба-ауыз өзі мәлімдесін деп алып келдік осында». Ешқандай өзгеріс жоқ. Инверсия жасау мақсатымен дра­ матург «осында» сөзін әдейі сөйлемнің соңына әкелген. Жур­ налдағы үзіндіде Майқан болысты Жантас атса, кейінгі басылу­

ларында Бөрібасар атады. Ал екеуінің айтатын сөзі бір. Журналда: «Бөрібасар (мергендер ішінде атып жатып): Ұшты біреуі... ұшты ма? Екеуі... Бас! Бас! Бойбермес: Мынау Борсақ үшін! Ұшты ма? Мынау жазықсыз қырылған кемпір-шал, қан жылаған ел үшін. Бөрібасар: Мынау Қарсақ үшін! (Оғын салып жатып) Мынау қызыл қарын жас бала үшін. Мә, ұлық! Мә, төре! Саған, саған атамыз! Серейді бірі тағы да. Жантас: Шегін! Шегін! Енді аттарыңа мініп баса бер... Беті қайтып қалды, баса алмай қалды. Бөрібасар: Ә, жан керек екен, бәлем, саған да. Бойбермес: Қолы батпайды дейтін шығарсың, ал сыйыңды». Кітапта: «Бөрібасар: Мынау Борсақ үшін! Мынау жазықсыз қырылған кемпір-шал, қан жылаған ел үшін! Серейді ме? Мынау Қарсақ үшін! Мә, төре! Саған, саған атамын! Қылжиды біреуі тағы да». Бірнеше диалог қысқартылып, ықшамдалып, өңделіп, бір-ақ кісінің – Бөрібасардың сөзі боп шыққан. Қорғасындай салмақты, шиыршық атқан ашу-ызаны, әділ кекті дәл бейнелейтіндей сөз. Бұдан соң келетін кішкене көріністегі Семеновтың, ояздың диа­ логтары да алынып қалған. «Түнгі сарын» драмасының үзінді боп шыққан ең алғаш басылуы мен кейінгі жариялануларының арасындағы айыр­ машылықтар негізінен осындай. «Түнгі сарын» драмасы алғаш рет 1935 жылы қазақ драма театры сахнасына шықты. «Түнгі сарын» әлеуметтік маңызы және көркемдік қасиеті жағынан Әуезовтің ең үздік шығармасы болып қалар», – деді Ілияс Жансүгіров. Сыншы Ілияс Қабылов, белгілі революцио­ нер Әліби Жанкелдин, драматург, режиссер Жұмат Шанин, профессор Құдайберген Жұбанов «Түнгі сарын» трагедиясын жоғары бағалады. Көп пікір бір жерге құйылды. Насыр және Әбітай деген авторлардың мақаласында спектакльдің режиссерлік жағына назар аударылған.

Тәнеке роліндегі Қалыбек Қуанышбаев, Казанцев ролін­ дегі Шәкен Айманов, мұғалім роліндегі Қапан Бадыров, Жантас роліндегі Елубай Өмірзақов, Нұрқан роліндегі Ка­ мал Қармысов, Жүзтайлақ роліндегі Мәлике Шамовалардың артистік шеберліктері сөз болады. Ш. Жантілеуов, Ж. Сәрсеков мақалалары да пьесаны талдауға арналған. Әуезов «Түнгі сарын» драмасының алғаш сахнада қойыл­ ған вариантын кітап етіп шығарарда бірталай редакция жа­ сады, соның нәтижесінде Жантас образы жоталана түсті; көтерілісшілердің жер мәселесіне қалай қарайтыны Тәнеке образы арқылы айқындалады; шығарманың оптимистік рухы артты; қаһармандар сөзі ширады. Пьесаның тұңғыш қо­ йылуында айтылған пікірлерді драматург сараптап, екшеп, қажеттілерін орынды пайдалана білді. Қазақ театры сахнасында зор табысқа жеткен «Түнгі са­ рын» драмасы Әуезовтің өзінің қатысуы, басы-қасында болып, басшылық етуінің арқасында орыс тіліне аударылып, 1937 жы­ лы орыс драма театрында қойылды. «Түнгі сарын» – орыс тілінде қойылған қазақтың тұң­ ғыш пьесасы. Спектакльді дайындауға қазақ артистері бер­ ген көмекті, костюм таңдауға, декорация жабдықтауға пье­ са авторының тікелей қатысқанын «Түнгі сарынды» қазақ тілінде алғаш қойған, орыс сахнасына шығарған режиссер Ю. Рутковский айрықша сөз етті. «Спектакльді сәтті деу аз, ол – театрдың белді табысы», – деп көрсетті сыншы М. Воронцов. «Қазақтар орыс тілінде бар даусымен, күшті сезімдердің қуат­ ты толқынымен, жарқын бояу, ашық өрнекпен үн қатты», – деп жазды композитор Е. Брусиловский. Үлкен шаттық Әуезовтің басында еді. Спектакльге риза болған автор: «Өздері шала білетін өмірдің, тарихтың жұмбақ түндерін жанды образдар арқылы бұлжытпай ойнап беру оңай іс емес болатын. Батылдық пен ізденгіштікті барынша мол жұмсайтын жер еді. Мынау коллектив бұл жөнінде көп еңбек, ауыр еңбек етіп кеп, ақырында көрнекті іс істеп шықты», – деп орыс артистерінің еңбегіне өз тарапынан үлкен баға берді.

Екінші рет «Түнгі сарын» орыс драма театрында 1960 жылы қойылды. Көрермен қауым, әдебиет жұртшылығы спектакль­ ді ыстық ықыласпен, зор ынтамен қабыл алды. СССР халық артисі Б. Харламова: «Өз басым Жүзтайлақ ро­лін ойнаудан зор шығармашылық шабыт алды. Мұндай об­ раздар театр репертуарындағы пьесалардан сирек кездесіп жүргенін жасыра алмаймын», – деп Жүзтайлақ бейнесінің үл­ кен драматургтік шеберлікпен жасалғанын тағы да ескертті. Бірталай мақалаларда драманың көркемдік күші, спектакль табысы айтылды. Халық тарихынан ерекше шығарма жазғанда қаламгер ал­ дында әдеттегі шығармашылық қиындықтармен қоса тағы да үстеме тосқауыл тұрады. Оның біріншісі – жеке адамдардың күй-жайын суреттеу аясынан шыға алмай қалушылық болса, екіншісі – дара характерлер мүсіндеудегі олқылық, образды табиғи күйде бермей, идеялық рупор етуге түсіп кетушілік. Пушкин айтқандай, адам тағдыры – халық тағдыры, бұл екеуін бөлмей-жармай, біреу арқылы мыңды, мың арқылы бірді бейнелеп беру үшін үлкен талант, биік шеберлік үстіне қаламгерлік тәжірибенің мол болуы – аса қажет фактор. Шекс­ пир қыруар тарихи хроника жазып, сол жолда көп шаршапшалдығып, екінші жағынан шынығып, марқайған кезінде ұлы трагедиялары «Отелло», «Гамлет», «Король Лир», «Мак­ беттерді» дүниеге әкелді. «Борис Годуновтың» тууы да Пушкин талантының әбден толысуымен сабақтас. Даланың революциядан бұрынғы тіршілігінің әр түрлі қы­ рын жиырмасыншы жылдардағы шығармаларында бірде тра­ гедиялық, бірде эпикалық кең тыныстылықпен, бірде нағыз суретші бояуымен берген, бәрінен де қазақ өмірінің бұрынғы соқпағы отқа апара жатқанын терең ұғынған Әуезовтің тарихи маңызы зор, әлеуметтік-таптық тартыстардың қиын түйіні – он алтыншы жыл оқиғасын драматургиялық шығармаға ар­ қау етуі жазушы талантының кемеліне келуін көрсетеді. Тақырып таңдау жазушы үшін көңіл күйдің әлдеқандай, кездейсоқ соғып кеткен желі емес, бар ықылас, бар пейіл объек­

тіге ауып, материалды екшеп, даралап, оған қан құйып, тіл беріп, соның үстінен табылу. Жадырай алатын, ашулана алатын, егіле алатын, күресе алатын, күлетін, қуанатын, зарланатын, бекінетін, толқитын адамды көрсету – қызық та қиын. Бұл – көркем шығарма жасаудың ащы азабы мен тылсым рақатына берілу. Сондықтан да Әуезовті он алтыншы жыл тақырыбына екінші рет әкелген – сыртқы әсер, сыртқы ықпал емес, ішкі им­ пульс, шығармашылық зор құлшыныс, суреткерлік шабыт. Драматург пьесаны Жүзтайлақтың қыр асып шыққан серуенінен бастап кетеді. Бұл, бір қарағанда, драмалық әреке­ ті аз, сырдаң ситуация. Қаһармандардың сөзіне құлақ асып, қимылға ден қоя бастасаңыз еріксіз қызығасыз. Өйткені қаһар­ мандар арасындағы тартыс, ілініс, қақтығыс оты шымылдық көтерілмей тұрып тұтанып кеткен. Сөзден сөз туады. Жай, қарабайыр сөзден іргесі бөлек, мінезді характерді кескіндейтін бейнелі, өрнекті сөз. Әрекеттің, драмалық соқтығыстың тілі. Айқасқа түскен қылыштардың алғашқы сарт-сұртынан дұшпан тегеурінін іштей сезе қоятын кәнігі жауынгердің та­ нымпаздығындай сұңғылалығы бар Жүзтайлақ Мөржан қар­ сылығының бекем екенін салған жерден ұғады. Шу бастағанда­ ғы райын өзгертпейді, өрекпи түседі, тізеге басады. Мөржан тағдырының әміршісіндей сөйлейді Жүзтайлақ. Бұйрығында ешқандай ерсілік жоқ сияқты. Қайта Нұр­ қан қолқасына көнбей жүрген Мөржан қылығы Жүзтайлақ ұғымында астамшылық, қадір білмеушілік, ана бір мәтелде айтылатын «алтын табаққа салғанда шоршып түскен иттің басының» кебі секілді. Қайны Нұрқан тілегінің жоғын қууы Жүзтайлақтың көңілі түсіп, көл боп кеткендігінен де емес. Оның түкпір ойы – Мөржанның жастығын рәсуа ету, аз күндік арам жүрістің құрбандығына шалып жіберу. «Жантас – кімнің Жантасы?» Сұмдықтың төркіні осы жал­ ғыз ауыз сөзде. Егер Нұрқан тояттап кетсе, гүлінен айрылып қалған Мөржанға Жантас тұрақтамасын зымиян Жүзтайлақ іш есеп етеді. Қарулы, жалынды Жантасты өзі ғана құшпақ әманда. Ешкімге ортақ еткісі келмейді. Жүзтайлақтың алдына

шығар, кесе-көлденең тұрар мынау есігінде жүрген сорлы қыз ба? Жүзтайлақтың паң күлкісі, астам сөзі өзіне шақ. Ешкімді бойынан асырмас. Әуелі алдына жеңгесін салып, соңынан өзі шыққан Нұр­ қан тілегінің қандай тілек екенін жасырмайды. «Махаббат – жастық, онда арам, адал деген болмайды». Бұл Нұрқанның ау­ зынан сөз арасында жауапсыз айтылып қалған нәрсе емес, берік ұстанған моралі. Көптеген шығармаларында теңсіздікті жүрегі сыздай оты­ рып жазған Әуезов масқаралықты, сорақылықты, сан алуан сұмдықтарды таңбалаумен ғана шектелмей, әйел сезімдерінің небір ыстық шұғылалы, сәулелі күйлердің табанға басылуын шіміркене бейнелейді. Жүзтайлақ – Жүніс, Нұрқан – Мөржан араларындағы қақ­ тығыста үшеуі бір жақ. Мөржан бір жақ. Бірақ бұл жерде «Қы­ рық кісі бір жақ, қыңыр кісі бір жақ» деген мақал жүрмейді. Мөржанның ұстанғаны – ар жолы, ол халық қастерлейтін, дәріптейтін адалдыққа бас ұрады, сол жолда өзін қорғауға күш салады. Жүзтайлақ – беттің қызылы барда жалғанды жалпағынан басып өтуді мұрат тұтатын әйел, сондықтан оны көргенде Жүніс сияқты бозбалалық базарының дырдуына енді қадам басқан жігіт-желеңнің аузының суы құриды. Нұрқанға ерген болып, соның шашбауын көтерген болып, Жүніс өз көңіліндегі ниетін Жүзтайлаққа сөз арасында айтып қалады. Драматург ескі қазақ ауылының ішкі күйін, психология­ лық астарлары, бармақ басты, көз қысты жайттарды әрбір қаһарманның бойына шақ мінезбен, әсерлі түрде, қаз-қалпымен береді. Қараңыз. Мөржан мұндар қайтсем қасқыр Нұрқанның қанды қақ­ панына түспеймін деп күтіп тұр. Нұрқанның есіл-дертін әкетіп бара жатқан – қу нәпсінің құтырынған жыландары. Жүніс Нұрқанды қолтықтай жүріп Жүзтайлақтың оң көзіне ілінсем дейді. Қанаты қатпаған, қақ-соқты көре қоймаған Мөржанның

адалдыққа ұмтылған қалпы, аңғалдығы, балапан күйі ана үшеуінің аямастығына қарама-қарсы алынған. Нұрқан мен Жүніске қарағанда, Жүзтайлақтың еңсесі әл­ деқайда биік. Сөзі мірдің оғындай Жүзтайлақ ашуланса дү­ ниенің астан-кестенін шығарардай көк долы. Құр байбалам салатын, өз шашын өзі жұлып, әптер-тәптер шығаратын бақыра­уық емес, түскен жерін удай ойып түсер кесір. «Сені адал қатын, жақсы қатын дегізіп, онымен жақсы дәурен сүргізіп, тыныш қарап отырармын мен. Сіңірі шыққан күң, менің иығымнан түскенге неге місе қылмайсың? Мырза жігіттен қалған сарқытқа Жантас неге шүкірлік етпейді? Бо­ лыс төсегін арамда да, өзіңдікін тағы да адалдан қыл! (Кекетіп күліп) Жоқ шығар, өйтсең ойын бұзылады (тоқтап), Жүзтайлақ сүйсе де тістеп сүйіп әдеттенген». Осы шағын монологтан Жүзтайлақ болмысының көп сыры ашылады. Ең алдымен Жүзтайлақ – өр, асқақ, кеуделі адам. «Мен» деп сөйлейді. Жай ғана айтыла салатын момын «мен» емес, атқылап, бетінен оты шығып, төсін қағып тұрған «мен». Жүзтайлақ басқаны кекете, кеміте, төбесінен басып, тұқыртып тұсап, төрт тағандата түйіп сөйлейді. «Күң, – дейді Мөржан­ ды, – сіңірі шыққан күң!» Жүзтайлақ жалтақ, жымысқы емес, ашық, күйеуінің көзіне шөп салып жүргенін жасырмайды, бірақ жалғыз күйгісі де келмейді. Басқаны қоса сүйретпек, өлсе де жастық іздейді. Арам жүріс жолына өзгелердің түспеуі аш өзегін өртейтін сияқты. Көнбейді оған Жүзтайлақ. «Сүйсе де тістеп сүйіп әдеттенген» деген фразада ішкі астар мол. Жүзтайлақтың өзін-өзі мінездеуі дәл, терең, өткір. Нұрқан қолқасын Мөржан аяқасты еткен соң ашуға мін­ ген, іштей кеселді серт байлап, сұмдықты қадамға бекінгендей болған Жүзтайлақ өзіне сөз айтып тұрған Жүніске кекесінді күлкімен жауап береді. Бұл сценада Жүзтайлақ характерінің тағы бір қыры ашылды. Ол – әзіл-қалжыңға ұста. Сұлулығымен жігітті өзіне ын­ тықтырып қана қоймайды, соған желеу боларлық қылық

істейді. Сиқырлы күлкімен, арбағыш тілімен ғашық жүрек­ ті тұтқын етеді, бірақ өзі беріліп кетпейді. Күшіне сенген паңдықпен әуреге салып, шырға тастап, бұлаңдатады. Қажет болса, Жүзтайлақ қазір жылы жүз беріп, қолма-қол сырт айна­ ла салады. Жүніс шешіліп, сүйетіндігін ашық айтып тұрғанда, сай­ қал Жүзтайлақ оны әрлі-берлі қақпақыл етеді. Әйелдік зы­ мияндықпен арақатынасты белгілі бір мөлшерде ұстау тәсілі бар. Біржолата ат кекілін кеспейді де Жүзтайлақ, іші-бауы­ рына тартпайды да Жүзтайлақ. Жүніс бейбақ дел-сал. «Бала, не қыласың бізбен ойнап?!», «Біздің көмей – үлкен көмей, бала». «Бала» деген жалғыз сөзбен Жүзтайлақ Жүністі тымақтай ұшырып түсіріп тұр. Жүністің быжылдап қайнаған сезіміне Жүзтайлақ мұздай суды бүрке салады. Тақымдап қоймай қойған Жүністі көңілі ұнатпаса да, Жүз­ тайлақ мүлде жер қып кетпеуі керек. Кетпейді де. Бірде болмаса бірде кәдеге жарар. Еркек емес пе... Жүзіне телміргендерге өз сойылын соқтырып қою – аяр сұлудың қашанғы әдеті. Жүзтайлақ – Мөржан, Мөржан – Нұрқан, Жүніс – Жүзтай­ лақ араларындағы тартыстың психологиялық шиеленістері біршама ұлғайып, драмалық әрекет өріс алып келе жатқанда сахнаға пьесаның іргелі қаһармандары Сапа мұғалім мен Жан­ тас шығады. Дүрбелең, ел басына туған қаралы күннің жай-жапсары осы екеуінің ішкі толқынды жасыра алмас диалогтарынан аян болады. Келе жатқан үлкен сергелдеңнің ұшқыны іспетті әсер береді. Жантастың мұғалімді ес көріп, ұстаз тұтатындығы салған­ нан айқын. Мұғалімнің сөз әлпеті ойлы, байсалды адамның сыңайын танытады. Бұл сценада Майқан болысты сырттай мінездеу бар. Халық қан жылап, ер азамат басына екіталай заман туғанда қыл бұрауын бұрынғыдан ширата түскен безбүйректің мінезін Жан­тас жалғыз-ақ детальмен жеткізеді. Жантас пен мұғалім бір-біріне бас изесіп, бірі бастап, бірі қостап келе жатқан жоқ,

бұлардың арасында да аңыс бағу бар. Жантас тағдырдың қара дауылы соғып беріп, алай-дүлей күн болса, мұғалімнің кім деп сойыл сілтейтінін білсем деп ынтызар. Мұғалім өз көзіне тә­ уір көрінген, көкірегі ашық сияқты Майқан болыстан мүлде құрық үзіп кетуге бекінбейтіндей. Тоқетерге келгенде, Жантас – мұғалімді, мұғалім – Жантасты тапқандай. Халық басындағы ауыртпалыққа қабырғалары қайысып, қинала ойланып келе жатқан қос арыс тапа тал түсте зорлық етіп, Мөржанды мазақ жасамақ Нұрқан сойқандығының үстінен шығады. Бұл сюжет өрбуінің жасанды бұрылысы емес, характерлер сипатының ішкі логикасынан шыққан ситуация. Нұрқандар мен Жантастар қақтығысуы шарт. Мөржан – Жантастың көңіл сүйген қалыңдығы. Ардагер жігіттің ала­ қанға салған аяулысын Нұрқан бір күндік қызық-дырдуға құрбандық қылып шалмақ. Бұл орайда туатын тартыстың зар­ дабы қайсысына да осал соқпаса керек-ті. Бетпе-бет келіп қалған сәтте екеуі де сөз сүңгісін салып-са­ лып алады. Талай ырғасып, талай жаға жыртысқандары мәлім болады. Нұрқанның да, Жантастың да ішінде селдей жина­ лып қалған, көбіктеніп, шеңбек атып тұрған бір-біріне деген өшпенділік тасқыны сыртқа лап қойып төгілмегенмен, келе­ шек балталасудың болатынын сездірген ызғар-аяздай қариды. Басынан сөз асырып көрмеген менмен Нұрқан үшін Жан­ тастың қалыңдығын айналдыруда тұрған ешқандай өрескелдік, шідер үзгендік жоқ. Бұл атыраптың әдет-ғұрпында іргелі рудан шыққан ұлдың мұндай ісін кім айыптайды? Қызды кім алмай­ ды, қымызды кім ішпейді, бәтір-ау? Ер жігіт, бозбала үшін қызкеліншекпен ойнап-күлу, серілік құру мақтан, марапат емес пе еді? Ендеше, сіңірі шыққан кедей Жантастың қай құтырғаны? Көзі түскен қыз оның қалыңдығы болса қайтеді екен? Нұрқан осылай ойлайды. Шыққан ортасы, алған тәрбиесі, көргені, түйгені сол моральға алып келген. Шын сенімі сол, характерінің болмысы осы. Бұдан бұғып қалар Нұрқан емес, өйткені ол – қордалы жерден шыққан жуан түбірдің қисық бұтағы.

Өлім мен өмір сағаты соқты. Аждаһа патшаның сұмдық ха­ бары даланың бұрыш-бұрышына өрттей тарап жатыр. Елдің көшін бастар ер кім? Жұрт сағалар тыныш мекен, жайлы қоныс бар ма? Көп болып бас қосқанда істер айланың кілті табы­ лар ма? Қилы заманның қырық батпан салмағы басқа түскен уақытта қалыңдығы Мөржанды қой соңына түскен қасқырдай Нұрқан үркітіп жүрсе, қай асқандығы? Шектен шыққандығы ғой әбден. Шыдар ма мұндай қорлыққа намысты жігіт, ортан қолдай азамат? Жантас осылай ойлайды. Жоқшылық жанға батып, те­сік өкпе болып өссе де, ол ез емес, есесін жіберер қор емес. Нұр­ қанның көзіне айтады, қамшымен басқа салып жібергендей болады. Егер кінәсін мойнына алып, кішірейіп, кешірім өтініп басын исе Нұрқан Нұрқан болар ма еді? Сөздің жүйесінен тұсалса да азу басқанын қоймайды, тіпті үлкен пәленің шетін шығарады. Соғыс! Окоп! Трагедиядағы басты конфликтінің бір шақпақ оты жарқ ете түседі. Бұл сценадағы күшті тартыс Жантас пен Жүзтайлақ ара­ сында. Қай жағынан алғанда да өте шебер жасалған ситуа­ ция. Жантас – кедей жігіт, ер жігіт, басы бос, бойдақ жігіт. Жүзтайлақ – бай жерден, байдың әйелі. Екеуі де әр түрлі әлеуметтік баспалдақтың адамдары. Жүз­ тайлақ жоғарыда. Жантас төменде. Тіпті Жүзтайлақ оң жақта отырған күнінің өзінде ұмтылғанмен, Жантастың қолы жет­ пес еді. Көңілді, сезімді айтып отырған жоқпыз, әр таптың өз моралі өзіне, адамдар арасындағы көп жайттарға сол таңба ба­ сып, тізгіндейді ғой. Жүзтайлақ – Майқандай аюдай ақырған болыстың нақсүйері. Жантас – болыс әулетінің өлердей жек көретін адамы, олардың ата жауы. Логика бойынша, Жантас Жүзтайлақтың да қас дұшпаны болуы керек-ті. Бірақ өмірдің логикасы формальды логикамен сәйкес келмейді. Таптық-саналық сезімдері кереғар адамдар­ дың арасындағы сүйіспеншілік аясында туған драмалық халді реалистікпен бейнелеуден Әуезовтің суреткерлік көрегендігі,

өмірлік материалды іріктей, сұрыптай ілудегі талғампаздығы аңғарылады. Қазақ әдебиетінің ұзақ тарихына асығыс көз жүгірткеннің өзінде жағымды қаһарман жасау дәстүрі тамырының тереңде жатқанын, оның тарам-тарам бұтақтары барлығын көреміз. Үлгі алар, бетке ұстар қаһарман – қазақ эпосының діңгек кейіпкері. Төл әдебиетіміздегі жағымды қаһарман жасау дәстүрін Әуезов шығармашылық сапардың алғашқы кезеңінен бастап-ақ қолға алды. Прозадағы кейіпкерлерді былай қойғанда, трагедияла­ рында жасаған қаһармандары қаншама : Еңлік, Кебек, Сырым, Қарагөз, Ғазиз, Абыз, Жапал. «Түнгі сарын» драмасының үлкен табысы жағымды қа­ һармандар образын жасауда жатыр. Драматург Жантасты күрделі әлеуметтік күрес аренасында кескіндейді. Жалған, жарамсыз бояу қоспайды. Әрқашан Әуезов қаһарманды сүттен ақ, судан таза күйге түсіретін желөкпе идеализациядан аулақ. Мұның нақты дәлелін Жантас пен Жүзтайлақ арасындағы қарым-қатынастан жақсы байқауға болады. Мөржанды сүйсе де, Жүзтайлақтай асқақ, өр, тәкаппар, жалынды сұлудың құшағынан тартынбайды Жантас. Біз Жүз­ тайлақ пен Жантас арасындағы сүйіспеншілік хикаясының қалай басталғанын, олардың алғаш рет қалай табысқанын, жасырын жолығысулар, түн жамылған кездесулердің қалай өткенін білмейміз. Егер бұлардың бәрі бейнеленсе, «Түнгі сарын» көлемі ұзақ, тарам-тарам оқиғалы, ғашықтық жайлы романға айналып кетер еді. Драматург батыл түрде көз алдымызға Жан­ тас пен Жүзтайлақтың тартысқа түскен, екіұдай боп жарыл­ ған сезім бауырластығынан айрылған шағын тартады. Бұл екеуінің арасында әуел баста-ақ сезім бауырластығы, шынайы махаббат болмағандығын, қызбалық желікпен аңсары ауған жігіт нәпсіқұмар, жалынды әйелді көзжұмбай тәуекел­ мен аймалағандығын ұғыну қиынға соқпайды. Жантастың Мөржанды арашалауы Жүзтайлақтың ашуы­ на шоқ тастап жібергендей әсер етеді. Нұрқан қолқасын орын­ дамай, Жүзтайлақ бұйрығын жер еткені былай қалып, енді 5-0195

Жантасқа ортақ болмақ екен ғой, бұған көне алмас. Қылыштай өткір тілмен жарып-тіліп айтатын Жүзтайлақ бұл жолы өзгер­ сін бе, Жантасты бас салады. Түгі бетіне шыққан ашу, дұшпанын балағаттап қорлау, теп­ сіну – бәрі аралас. Осы шағын көріністе Жүзтайлақ пен Жан­ тас басында өте күрделі психологиялық хал бар. Жүзтайлақ әуелі қызғанышпен, өзінің есігінде жүрген қызға нақсүйерінің пейілі мүлде ауғандығын ойлап өртенген күншілдікпен долда­ нады. Сескентіп, шошытып қайтармақ өзіне Жантасты. Өрекпи түскен Жүзтайлақ Жантас намысына қол салады: «Жаман атқа жал бітсе, жанына торсық байлатпас». «Өзіміз-ау жал бітірген». Шыдамайды жігіт. Дәл осы жерде жарылады: «Олай болса, маған, майға бөккен бай қатыны, өзің тіленгенсің». Оқ атылды. Екеуінің арасындағы құпиялы сырдың бетпердесі дар етіп бірақ жыртылды. Сыр ашылып қойған жоқ, Жантас – Жүзтайлақ арасында дәнекер боп келген қызбалық, құмарлық оты тас босағаға, тар қамауға келгенде, бір шалқыған желден қалмай, жалп етті де сөнді. Енді Жантас үшін Жүзтайлақ кім? Ал Жүзтайлақ үшін Жантас кім? Ер жігіт аз күндік арам жүріске бой алдырғанына бармақ шайнап, өкініш уын ішкендей күйге түседі. Сол торда шырмалып қалмай, Мөржандай қызға жар құшағын жаюмен өзін-өзі ақтаған, тазарған, сезім мөлдірін мұрат еткен жолға бет бұрады. Анталаған жігіт-желеңді көзге ілмей, бақайына отырғызбай жүргенде пейіл берген Жантасы мынадай қадамға басқан соң еңсесі түскен, талақ болғандай жерленген Жүзтайлақтың ат кекілін кесісіп, қас дұшпандыққа біржолата бет бұруы – оның характерінің табиғи күйінен, ішкі сипатынан туындап жатқан іс. Кешегі жалын құшақтарды тұлан тұтқан, тас түйін жау­ лықтың арылмас өшпенділігі аяздай қариды енді. Пьеса­дағы найзағай шартылындай қақтығыстың бір тармағы Жантас – Жүзтайлақ арасында қоздайды. Ыза, қорлық, өкініш, кекті ашу, тапталған ерлік, кесіскен серт – осы алуандас сезімдер арпалысып кеп Жүзтайлақ

жүрегін тайша тулатқан кезде басу айтқан адам – мұғалім. Ал­ дымен пана іздегендей, мұң шаққандай болған асқақ сұлудың өзі. Жүзтайлақтың алапатты көркемдігіне сырттай құмар боп, ұнатып, құлай беріліп жүрген мұғалім осындай қиракезік сәт­ те, ыңғайсыздау жағдайда ашылып сыр айтады. Алдында ғана кешегі нақсүйері Жантаспен жауласып, дұш­ пан болып айрылысқан Жүзтайлақ қанды қақпанына өзі келіп түскелі тұрған құрбандықты қалай мазақтап, шырғалаңға салу жөнін ойланып жатпайды. Ежелгі әдеті – бір кәдеге жарар-ау деген жігітке үміт сәулесін алыстан, көз ұшынан болар-болмас жылтыратып қойып, қалаған мақсатына жұмсау, өз сойылын соқтыру. Кітаби тәрбие алған, шығыстың ғашықтық жырларындағы махаббат хикаяларына сусындап өскен мұғалім Жүзтайлақ­ тың оң назарына ілінуді зор қуаныш санап, тебіреністі халге түседі. Сүйіспеншілікті рухани бауырласу деп ұғынудан мүлде аулақ Жүзтайлаққа сөз айтқан еркекті табанға басу, қорлау үлкен бір рақат сияқты. «Түнгі сарын» драмасының бірінші актісіндегі барлық қақтығыстың түп қазығы – Жүзтайлақ. Осы қазыққа Мөржан да, Жүніс те, Жанас та, Сапа мұғалім де, Ділда да, Нұрқан да, Сәруар да соғып кетеді. Әрине, Жүзтайлақ бір төбе, қалғандары бір төбе деп үзілді-кесілді айтуға болмайды, біз тек драмалық тартыстың негізгі линиясын көрсетіп отырмыз. Жеке бастың халдерінен туған тартыстарда қарама-қар­ сы полюстерге ойысқан қаһармандар характерінің үлкен әлеу­ меттік соқтығыс кезінде қай кемерде ашыларын іштей сезе бастайсың. Жайшылықтағы қақтығыстан етек алған конфликт заман қабағы бұзылғанда желді күнгі өрттей шалқуы заңды. Болыс дастарқанында бас қосқан Кәрім адвокат, Қыдыш бай, Нұрқан тентек, Жүзтайлақ зымиян халық қабырғасын қайыстыра келген қаралы күнде мәз-мейрам болып, қолдарына жаңа күш, орасан билік тигендей күпінеді. Алғашқы актіде Жантас пен Сапа мұғалімнің қазақтан әскер алуға қарсылығы көрінсе, мыналар шоқ үстіне шоқ десіп отыр.

Көпшілікті Жүзтайлақ «құтырынған малшы, қосшы» деп менсінбесе, Нұрқан «көп шуылдақ, көп суыр, малшы, қос­ шы, өңшең елден шыққан, келімсек, қырық ру» деп одан бе­ тер кемітіп, шарасынан асып ақкөзденіп, шалқып сөйлейді. Жантастың шешесі Ділдәні Жүзтайлақ пен Нұрқан екі жақтан тізелеп, көкірегі надан, көзі байлаулы, ошақ басындағы сорлы, пұшаймен халде жас төгеді, іштен шыққан жалғыз баласын аналардың азғыруымен қарғауға дейін барады. Адасудан, мәнжайды ұғынуға өресі жетпегендіктен туған хал. Ескілік шырмауындағы Ділдә үшін Қыдыш сөзі – заң. Оның айтқанында қате бар, жалғандық бар деп ойлатудың өзі Ділдә үшін шеңбер аттағандық болар еді. Кеше күйеуі өліп, жесір қалғанда Майқан болыс босағасына әкелген осы Қыдыш екен, енді ұлы сол Қыдышқа қарсы шықса, Ділдә кімді жақтамақ? Қыдышқа ден қоймаса, аруақтан шет болмай ма? Ділдә топшы­ лауы осы кемерде шырмалады. Жүзтайлақ пен Қыдыштың Ділдәға жасап отырған алдау шырғалаңының түптеп келгендегі мақсаттары – іштен шыққан баласына шүйлеп салу, екі ортаға араздық отын жағу, сөйтіп өз ниеттерін іске асыру. Олар суыртпақтап сөз тарту арқылы Жантастың мұғаліммен ет жақын екендігін біліп алады. Ең алдымен мұғалімнің көкейіндегісін түю үшін Қыдыш тиісе, киліге сөйлейді. Дұшпанына қара борандай қаптайтын қатал, қатыгез, ұрт мінез одағайлайды, түйеден түскендей түйдек, кесек сөз Қыдыштың бір ұрты май, бір ұрты қан, шұбар балақ шонжар екендігін салған жерден танытады. Биязы, сыпайы мұғалім халық алдындағы борыш, ел игі­ лігіне іс жасау деген өзекті жайттарға келгенде ру ақсақалы Қыдыштың өзіне есесін жіберіп, оның бұйрығына көніп, итере тастаған айдауына жүре алмайды, батыл байлауын кібіртіксіз ашып салады. Бала оқытумен, көпшілікке ақыл, өнеге ай­ тып, үгіт жасаумен жүрген біртоға жаннан мынадай қадам­ ды, қанша ішті-тысты, қырық айлалы болғанмен, Майқанның өзі де күтпеген. Бірақ сарқынды болыс онысын бүгіп қалып,

мұғалімге жылы жүзбен тіл қатып, көпшік қоя сөйлейді. Ереуілдей бастағандарға тоқтау айт дейді. Нұрқан, Қыдыш көпті көзге ілмей күпілдегенмен, аңыс ба­ ғып, тісқаққан, ол екеуінен айлалы, қалталы сойқан қауіп ба­ рын алты қырдың астынан сезіп, күні бұрын амал іздеп, төрт бұрышты түртінектенеді. Сонда қолға түсірсем деп отырған мықты бір тірегі – ел-жұртқа, ауыл-ауданға, ағайын-туысқа беделді мұғалім. Лақ етіп ақтарылмай, лебізін білдірсімен тына қалады бо­лыс. Кәрім – мұғалім, мұғалім – Жүзтайлақ орайындағы сөздерге құлақ тосып, талайға дейін олардың бет-бағдарын аңдиды. Алыс қырды, зиялы қауым ортасынан шет жерді жайлап жүрген мұғалімнің Кәрім адвокаттың аужайына қарап, аяғын байқап басуы нанымды нәрсе. Жағымпаздық емес, көптің ойы қай жерде бірігіп, қандай мәселеге келгенін естіп, қабырғасы­ мен кеңесіп барып өз пікірін айтсам деген сақ қимыл. Еркектер жағы бір-бірімен арбасып жатқанда, Жүзтайлақ құр ер қарасы болып босқа отырмайды. Нұрқан, Қыдыш, күйеуі Майқанға астары түсініксіз: «Серт десе қашайын деп пе еді­ ңіз?» – деген жалғыз фразамен мұғалім көңіліндегі үміт сәуле­ сін сайқалдықпен бір үрлеп қояды. Аяр сұлудың көркемдігін тамашалаған мұғалім бұл сәтте абдырап-дабдырап қалады. Қолқа айтып қыңқылдап жүрген Жүніске де құрылған тор Жүзтайлақтың өз сойылын соқтыру ниеті болса, дәл осы жолы оның да бүйірін қыздырады. Бұл астарлы сөзден, Жүзтайлақ емеурінінен ұғылатын нәрселерді мұғалім мен Жүністен басқа еркек сезбейді. Мұғалімді ортаға алып, содан сыр тартып, арасында Ділдә кемпірді қаңқу етіп отырған болыс үйіндегілер алыс қауіпті сез­ генмен, көпшілік баса-көктеп, тура таптап үстеріне кіріп келеді деп ойламаған. Драмалық әрекет іле ширап, тартыс қызып қоя береді. Пьесадағы негізгі конфликт – Жантас, Тәнекелер мен Майқан,

Қыдыштар арасындағы айқас – дәл осы орайда ашық майдан үстінде көрінеді. Халық ашуы Тәнеке қарттың аузынан өрттей жалынды сөз болып шығып тұр. Махамбеттің Баймағанбетке айтқан өлеңі еске түседі. Қаһарымен тауды жыққандай суық сөз. Кекке суарылған, енді илікпеске беттеген серттің сөзі. Қыдыш жауабы да қолма-қол. Жалғыз-жарым емес, топ құрап келген Тәнекенің жотасы биік, бұл жолы бас имек емес, жағаласпақ, тіреспек. Осылайша екі тарлан шу дегеннен қорамсаққа қол салды. Көлденеңнен қарап, сергек сақшыдай қалт жібермей ба­ ғып отырған Майқан болыс бұл жұлқыс жақсылыққа беттет­ пейтінін, өз пайдаларына ұпай әкелмесін дереу сезе қояды. Ештеңе болмағандай, бойын кеңге салған кісімсіп, басалқы айта сөйлейді. Бірақ көпшілік көкірегінде қайнап келген ыза, әділетсіздіктен туған ашу оңайлықпен басыла қалатын нәрсе емес, лақ етіп сыртқа шығады. Тәнеке бастап, Жантас қостап, Бөрібасарлар анықтап жат­ қан сөз бір-ақ нәрсеге тіреледі – тізімді қолға алу. Қулығына най­ за бойламас Майқан анталап келіп қалған көпшілік қыспағы­ нан қорқып, есебінен жаңылып қалмайды. Тізімді жай жаза салған, ешкімге зияны жоқ қағаз ретінде көрсетпек секілді. Даусы қатал шығып, талабы бұйрыққа айналып бара жат­ қан Жантас жағасына жармасушы – Жүзтайлақ. Бұл екеуі­ нің арасындағы диалогтан ұшқындаған от сыры көзге де айқын, ал астарлы емеуріннен ұғынылатын ащы шындық тіпті сұ­ рапыл. Жантас Жүзтайлақтың жіңішке жүрісін бетіне баса­ ды. Көмейіне құм құйылған долы, тәкаппар сұлу көпке дейін қыстығып, іштей түйіліп, ұзын арна тартыстан шеттеп қалады. Болыс үйіндегі сцена өте күрделі. Тартыс тарам-тарам. Ашық айтыс, бет жыртыса ұмтылу, астарлай қамшылау кейде кезек­ тесе келсе, кейде қатар өрбиді, кейде аралас-құралас жүреді. Қаһармандардың бір-біріне деген антипатиялары өлім мен өмір күресінде бұрынғыдан бетер шиыршық атып кетеді. Таптық тар­тыстың бітіспес күйінің қазақ топырағындағы көрінісі осы

сценада характерлер қақтығысы арқылы, драмалық тілмен, об­ разды, бейнелі, келісті суреттелген. Әуезов тізімді талап еткен көпшілік екпінінің сыртқы ай­ қай-шуын қуалап отырған жоқ, әрбір қаһарман сөзінің ішкі ру­ хын жалғыз ауыз талапқа көгендеп қоймайды. Тартыс үстінде Тәнеке – дана, көпті көрген көне, Жантас – жалындай жалаң қаққан батыр басшы. Бөрібасар – табаны тай­ мас қайсар, тоқетерін айтар бірбет болып, дара-дара мінездік өзгешеліктерімен көрініп, дұшпандары – айлалы аяр, зымиян Майқан, ұрт, сал сойыл, кеуделі Қыдыштармен күреске шыға­ ды. Селдей қаптап, алқымға алуға айналған жұрт ашуының бетін азулы Қыдыш екінші арнаға салып жібереді. Орталарында қолақпандай азамат, аты шулы зиялы Кәрім отырғанда, соның лебізін естімеу құрық сүйретіп кету болатындығын басқа­ ларға дабырайтып шулатып жеткізеді. Ақ жағалы адвокаттың ұзын-сүре сөзінің тобықтай түйіні «қарсылықты қой, соғысқа жөнел, патша үшін қан төкке» тірелген соң Жантастардың зығырданы бұрынғыдан бетер қайнайды. Үміт артқан көзі ашық кісінің айтары мынау бол­ са, ол да Майқан, Қыдыштардың тобырынан табылғаны ғой. Бірақ негізгі қақтығыс Кәрім мен мұғалім арасында. Алғашқыда ауыз бағып, адвокаттың алдынан кесе-көлде­ нең өтпей отырған мұғалім, шынтуайтқа келгенде, Кәрімнің халық қамын мүлде ұмытып, аямастық, жаны ашымас қа­ тыгездік байлау жасағанын көрген шақта шыдап отыра алмай­ ды. «Сары ала түйме таққан төренің қазақты алғаш сатқаны бұл емес», – деп салады. Бір ауыз сөзде ащы шындық, үлкен драмалық күш жатыр. Бұл образ сәтімен қызған кезінде, сенім, ұғым, бағдар қай­ шылығы соқтығысқан сәтте айтылған сөз оқығандар арасын пышақпен кескендей, екіұдай етіп бөліп тастайды. Кәрім – заманның түзу, аспанның ашық уақытында елге жа­ ны ашығандай болып, бұлт шығып, ауа райы бұзылғанда жуан­ дар тобына қарай жалт берген сатқын өмірден алынған тип.

Кәрімнің бетпердесін жұлып алған сәттен бастап мұғалім тар жол, тайғақ кешуде Тәнекелер қасында. Тартысқа әр дәрежеде, әр кезде негізгі қаһармандар түгел қатысады. Осы драмалық айқас үстінде, әрекет арқылы әр­ қайсысы өз мінезін көрсетіп, жаңа ситуацияның тууына себеп­ ші болады. Болыс үйіндегі сценадағы ілік-қақтығыс желді күнгі өрт секілді шалқиды. Қаһармандар арасындағы күрестің оты әр түрлі қызумен жалын атады. Қатар өрбіген сала-сала бірнеше коллизия үзіліс­ сіз көз алдыңызда жүріп жатады. Таптық күрес саяси талаптар­ ды ұран түрінде айқайлап ұсынумен көрінбейді, кішкентай де­ таль арқылы жанды қалыпта, образды бейнеленеді. Алғашқы актіден мәлім, Нұрқан – Мөржан, Нұрқан – Ділдә арасындағы тартыс шайқастың қызу кезінде, ер азаматтың ба­ сына күн туған шақта жаңаша құбылып, қайтадан қоздайды. Са­ насы оянбаған, көрбала Ділдәні шүйлеп-шүйлеп ұлы Жантасқа айдап салумен шу туғызады Нұрқан. Алдаудан есі шыққан сор­ лы кемпір теріс бата оқып, қарғыс айтуға бет бұрғандай. Надандықтың қара пәлесі ана мен бала арасына жылан­дай оратылып, көлденең жатып алған. Драмалық ситуация. Тап­ тық өрісі мешеу адамдар арасындағы адасушылықты М. Әуе­ зов «Барымта» әңгімесінде, «Бәйбіше – тоқал» трагедиясында суреткерлік қуатпен, зор көркемдік шешіммен берген болатын. Мөржанды қайтсе өз қарамағына іліндіруді ойлаған Нұрқан Жұмажанды және салады ортаға. Жұмажан да Ділдә тақылеттес өрісі тар, ұғымы шамалы жан. Тургеновтің Сучогі тірізді өмір тепкісі есеңгіретіп, мәңгіртіп жіберген бейшара. Жұмажанның Нұрқан сілтеуімен Жантас шылбырына жармасып, Мөржанның аяғына оратылуы – оның табиғатына лайық қылық. Жұмажан бейнесі – әлеуметтік күрес күрделілігін аңғартатын, бұқараның кейбір өкілінің адасушылығын көрсететін тип. Тартыс додасына Мөржанның басы тігіліп, әрі тарт та бері тартқа түскенде Жантас, Бөрібасарлар тізеге салуға айнала­ ды. Күпініп, желкесі шодырайып жүрген даңғой Нұрқан әпер­ бақандықпен артын ойламай, арандап қала жаздайды.

Шешуші сөз – болыста. Ол Жантастар да, Нұрқандар да күтпеген жерден табылып, билік айтады – Мөржан басы азат! Кінәнің салмағын, пәленің бетін Жантастың өзіне аударады. Аярлықпен көлгірсіп, кең қолтық, ашық адамсып, жастар қамын ойлаған, соларға жаны ашығандай болып көрінеді. Қу мүйіз Майқан жамбасын тастайды. Өз көңілінде осымен көптің аптығын бастым деп түйгенімен, Тәнеке тағы да тізім туралы суық талапты көтереді. Әуезовтің драматургтік шеберлігі көп адам қатысқан, олар бір-бірімен өзара қым-қиғаш конфликтіге түскен күрделі си­ туацияны сетінетпей, хаосты дүниеге айналдырып жібермей, алуан дыбысты оркестрдегідей ыңғайластықпен бейнелеуде жатыр. Бір қаһарманнан кейін екіншісінің әрекетке түсуіне заңдылық, характер логикасы үнемі ықпал етіп отырады. Іліп әкету, қостай жөнелу, аяқтан шалу, кесе-көлденең тұру, шырға тастау, тоқетерін айту, айналып өту, басқаны айдап салу – осы­ лар алуандас диалогты өрбітудің небір тәсілдері пайдаланылған. Болыс билігінен кейін оқиға, тығырыққа тірелу былай тұр­ сын, қайта өршіген, серпінді сипатпен Тәнеке – Қыдыш ара­ сындағы тартысқа ойысады. Өркеуделік, кесірлік, жуандық – Қыдыштың басты қасиеттері. Салмақты ой, түйгені мол білгірлік Тәнеке мінезінен жақсы аңғарылады. Екеуі шарпысқан кезде біреуі: «Жуанмын, қор­ лымын», – деп, екіншісі: «Кедеймін, көппін, күш менде, сенің енді күнің қараң», – деп атысады. Қайсысы болсын осал емес – тобы бар, қуаты бар қарама-қарсы екі жақтың серкелері. Жантас аузымен айтылатын батыл талап, қатал үкімдей сөздің орайында тасада бас бағып, үнсіз отырған Жүзтайлақ бой көрсетеді. Алыстан құрған торын мықтап бір пайдаланбақ ни­ етпен Жүніске иек қағады. Оңаша кездессем деп ыдыны құрып жүрген жігіт нұсқаған жерден шықпас деген қауіп қаперіне де кірмейді. Әуезов әрқашан характердің табиғи қалпына, ішкі рухына жүгінеді. Аз-кем оқығандығы бар, жеңсікқұмар Жүніс қан­ ша дегенмен рулық сезімдерден арылмаған, қызды-қыздыға

түскен шақта аруақ, өз сүйегі оның да намысын шабақтайды. Сондай сәтте Жүзтайлақ сұлуға берген сертін аяқасты етіп, шындықтың бетін ашып, тізім жөнін Тәнекелерге айтып са­ лады. Мықтыбай тұқымынан ешкім де тізімге ілінбеген, соғыс­қа аттанатын – өңкей кедей-кепшік, жарлы-жақыбай, Қарсақ-Бор­сақ руларының жігіттері. Көп ашуы мұны естігенде шарасынан асып төгіліп, лықсып кетеді. 1916 жыл оқиғасы туралы жазылған бірқыдыру шығарма­ да бұл ситуация конфликтінің ең шырқау биігіне көтерілген кезі болып табылады. «Ботагөз» романында осындай сәтте Ит­ бай болыстың басы шабылады. «Түнгі сарын» драмасындағы шешім өзгеше. Майқан болыс Итбай секілді сасып-абдырамай­ ды, ол өз тобындағылардың ішіндегі ең ақылдысы, Нұрқанға ұқсап дарақыланбайды, Қыдышқа ұқсап көкірегін қақпай­ ды, сөзінде айқай-шу, дабыра-дау жоқ, майда, жұмсақ астарлы, түйінді. Көпшіліктің қысымы шегіне жетіп, енді қара бастарына қауіп төнген кезде Майқан бір-ақ қозғалады, жасырған тізім жөнін жалған, өтірік, көлгірсіген сөздермен түсіндіре бастайды. Халық үшін күйіп, өртеніп жүрген адамдай шеттігіне ілініп, таусылып сөйлейді. Сонысымен надан жұртты сендіргендей болады. Кәрім адвокатты қасына алып, ақ патшаның алдына бармақшы ниетін де ортаға салады. Болыс байлауына біржолата тұрақтамаса да, басқалардың үміттеніп қалған көңіліне Тәнеке, Жантастар көлеңке түсіре алмайды. Стихиялы түрде шыққан көтерілістің көреген бас­шысы болмағандығы, адасулар реалистікпен бейнеленіп отыр. Бір сәт ереуілдеп келген нөпір топ, қара нардың ары­ ны басы­лып, ашу, ыза, кек толқыны сабаға түскендей болады. Жүзтайлақ – Жүніспен, Майқан – Жантастармен, Тәнеке – Қы­ дышпен арбасып қалысады. Зор дүрбелең, атышулы көтеріліс қазақ өмірінің барлық са­ ласына әсер етіп, қозғау салып, адамдар қарым-қатынасы­ның мәре-сәрелік жағдайын айқындап, оларды қас не дос етіп кет­­ кен еді. Көтерілістің ең басты себебі – асқынған, шектен шық­қан

отаршылдықтың зардабы, бай мен кедей арасындағы таптық айқас. Осыларды суреттемеу өмір шындығынан алшақтауға соқтырар еді. Сондықтан да айтылмыш тақырыпқа арналған күрделі шығармалардың қайсысын алмаңыз – бәрінде де патша отар­ шыларының типі бар: полковник Белановичті (Б. Керба­баевтың «Алып адым» романындағы), пристав Мочаловты (Айбектің «Қасиетті қан» романындағы), Кулаковты (С. Мұқановтың «Ботагөз» романындағы) ұқсас ететін, барлы­ғының басын қосатын қасиет біреу. Ол – еңбекшілерге деген өшпенділік, жуан­ дармен ұлып табысу. Майқан қолындағы балғаны ояз Казанцев те соғады. Жал­ ғыз айырмашылық – болыс ояздың қас-қабағына қарап қыл­ пылдайды, өйткені ол бағынышты, кіріптар. Ұлық алдында Майқан сыйсыз емес, сыртқа білдірмей, сыпайы жалынып пара бергізеді. Пәленің алдын күні бұрын алып отыратын сарқын­ ды қу бүлігінің шаң-шұңын осы жуан жұдырықпен жаншып тастамақ. Болысты арқаға қаққанымен, ояз аяқ астынан оқыранып, жер тарпып, көз алайтып қояды. Ожар, дөкір характері әр сөзі­ нен айқын аңғарылып, жақсы сезіледі. Ояз Казанцевтің тілі басқа қаһармандардың тілінен мүлде бөлек. Сөздерді ретсіз қолдану, грамматиканың қалыпты нормасын бұзу, орысқазақ атауларын араластыра сөйлеу – Казанцев тіліне хас ерекшеліктер. «Жақсы болыс, как раз осындайда жақсы болып, ақылды болып шығатын керек. Біздің его превосходительство губерна­ торға да мен Майқанды сондай деп характеризовать етем... Ел мына жұмысқа көнеді ғой? Айттың ғой ақымақ болма деп, солай емес пе?» Ояздың осы бір ауыз сөзі – оның қалай сөйлетіндігінің жақсы дәлелі. «Шығу керек» деу орнына, өткен шақ формасын қолданып, қазақ тілін бүлдіріп айтады. Орыс сөздері де ретімен келіп тұрған жоқ. Ояздың көзіне тікелей қарай алмай отырған Майқан, Кә­ рімдердің Шатақанмен келген суық хабардан соң құты қашып

кетеді. Болыстың атқан оқ, шапқан қылышы – Шатақан ереуіл­ ге көтерілген елдің қауырт қимылын айтып, Майқан, Кәрім бас шұлғып, бұқара халықты жамандай бастайды. Казанцевтің аузына алған бірінші сөзі – жазалау, жаныштау. Аналар арыз жазбақ, мұрсат сұрамақ райларынан мүлде безіп шығып, не істейміз деп ояз аузына аңтарылады. Драмалық әрекет сахнаға Қыдыштың шығуымен күшейе түседі. Алды-артына қарамай, сасып-пысып зытып келген түрі бар кеше ғана аюдай ақырған сабаздың. Тағы да көтерілісшілер жайлы суық хабар, сұмдық хабар. Әр қаһарманның бұл хабарды қалай қабылдағанын көрсету арқылы олардың психологиясы ашылады, характері көрінеді. Бәрінің бойында үрей мен шошыну. Майқан тістеніп, қанын ішіне тартып, сұрланып, Кәрім жұдырық түйеді. Екеуі де бір сәтте ояз қаһарынан жасып, жерге қарап қалған. Ұлық алдында тәлтірек қағып, қарақан бастарының қамы үшін халқын сатқан сорлылар! Айтқандай-ақ, Казанцев долданып, Майқан, Кәрім, Қыдыштарға азу басып шыға келеді. Иә, қасқырлар ұлып та­ бысқанмен, кеселді түйін шешіліп, кердең мойын кесілерде мықтысы әлсізін талайды. Түптеп келгенде, барлығының ортақ жауы – көтеріліске шыққан қалың ел болғандықтан Казанцев бір рет жұдырық көрсетіп, аналарды сескендіріп, шошытып алмақ. Ояз жаза­ лау керек, таптау керек деген байлауын бұйрықтай етіп айта­ ды, өзгесі қуана бас изейді. Қазақ жуандары, сатылған оқыған, патша ұлығы көтерілісшілерге қарсы аямастықпен, қара­ жүректікпен келісім жасайды. Ішіне кектің қаны қатқан Жүзтайлақ бірінші болып Жан­ тас басын оққа байлады. Сорлы Ділдә тағы да шырылдап отқа түседі. Адам жаны ашырлық ауыр күйзеліспен тебіренген байғұс кемпірді Кәрім адвокат итере тастап кете барады. Бұл ситуацияда Кәрімнің халық тағдыры, ел бақыты деген үлкен сөздерді жақсы жамылғы ретінде бетіне перде тұтып жүрген­ дігі, пышақ алқымға келгенде оның шөп басын сындыруға дәрмені жоқ қауқарсыз екендігі көрінеді.

Көтеріліс басталған шақтағы әр түрлі типтердің – заман аңысын баққан түлкі мінезді, айлалы болыстың, қисық бұтақ, кәрі тамыр дала содырының, беті жылтыр, сөзі жылмаң, табиғаты сатқын арам оқығанның – осылардың бәрінің қожа­ сы, бәрінің төбесінен қамшы үйірген ұлықтың жауыздығын драмалық әрекет үстінде, бір-бірімен қарым-қатынаста көр­ сеткен сцена соңында оқиға желісі кілт бұрылыс жасайды – сах­ нада Жантас. Қарсыластар тағы бетпе-бет, драматургияның негізгі тала­бы – характерлер, сенімдер, нанымдар, көзқарастар қақ­ тығыста, күресте көрінсін. Әуезов бұл жерде тезиске бас ұрғандықтан Жантас келіп тұрған жоқ, көтеріліс табиғатына кесек қимыл, күтпегендік, ойламаған арадан шыға келушілік етене нәрсе. Жантас қатал, ширақ, дұшпанына өшігіп алған әбден. Бо­ лыспен арадағы сөзден илікпес қаһар сезіледі. Қара басын ара­ шалап қалу үшін Майқан болыс қымбатты, қасиетті нәрсенің өзін сатып жүре береді. Ел тілегінен орындайын деп аруақ аты­ мен ант етуі – оның екіжүзді, алаяқ характеріне жарасымды, сыйымды қылық. Жүзтайлақ басы – қанды серттің кепілдігі. Бір жағында – болыс, екінші жағында Жантас тұрған қар­ сыластар тобының арасындағы жаулық асқынып барады. Конфликт өршіп, ауданданып, жарқабақ басына жетіп, құзқұламаның аузында тұр. Әуезов сіңірлі тартыс тізгінін бірден қоя бермей, шым-шымдап, сыздата өрбітеді, сол өрістеу үс­ тінде ситуациялар жаңғырып, алуан қаһарманның сан қилы характері ашылып, идеялық арна тереңдейді. «Түнгі сарын» драмасындағы оқиғалар әлеуметтік қабаттарды мейлінше кең қамтиды. Пьесаның сюжет бітімінде көптармақтылық бар. Олар бей­ берекет, үзік-жұлық емес, бір үлкен түбірден шығып, тарамтарам жайылған жуан еменнің иір-иір бұтақтары іспеттес. Солардың әрқайсысында бүлкілді тыныс, дүбірлі қозғалыс жатыр. Рамадағы соқтығыстардың жан-жақтылығы басты тар­тыс – үстем тап пен кедейлер арасындағы таптық күресті

айқындап көрсетеді, түптеп келгенде, қаһармандар арасында­ ғы ілініс, қақтығыс атаулының саяр жері – негізгі конфликт ар­ насы. Кішкентай ғана көрініс – Нұрқан мен Жұмажанның оңаша қалған сценасын алайық. Жүріс-тұрыс, қозғалыс, сыртқы әрекет жоқтың қасы. Нұрқан винтовка тазалап отыр. Жұмажан босағада. «Нұрқан: Тұқымын құртып мынамен басып салсам ғой, серейесің де қаласың. Қолымнан кім алады сонда сені? (Жұ­ мажан ыржыңдап күледі) Ауылға кеп жасағым боп отырған әскер анау... Жұмажан (күліп): Апырым-ай, ә!.. Басып салса, табанда жатқызар еді-ау, ә? Өзі неше атылады дейді осы, Нұрыш аға?» Бұл сөзден мінез көрінеді әрі Жұмажанға түрпі тиеді. Мы­ сықтың тырнағына ілінген тышқанмен ойнағандай хал. Нұр­ қан ерігіп отырып атып тастаса, Жұмажан сорлының құнын сұрайтын ешкім табылмайтыны рас. Адамдық намыстан ай­ рылған, езгіден милау болып қалған Жұмажанды әжуалап, мазақ етіп қорлау Нұрқан содырға әлдеқандай қызық. Содан өзі рақат табатындай көрінеді. Трагокомикалық сцена. Алдымен сескентіп, әурелеп, қор­ қытып, шошытып, соңынан ақылсыз Жұмажанды Нұрқан қайтадан түрегелтеді. Арманның шегі – мойнына сумка асы­ нып, атшабар болу, сарықурай атқа бір міну. Сол мақсатына жеткізем деп отырғанда Жұмажан Нұрқан айтса тескен тау өтіп, жердің жарығына кіріп кетпей ме? Арман желігі қай күйдегі, қай дәрмендегі кісіні болсын үміттендіріп, ұмтылдыратын күш емес пе? Атшабар жасаймын деген сөздің шеті қылтиуы мұң екен, бейшара Жұмажан алақанына түкіріп шыға келді. Нұрқанның көкейін тескен нәрсе – Мөржан қызды қолға түсіру. Әуелі күпиіп, құтыртып ап, сол іске Жұмажанды салмақшы. Өлермен жандардың күресу үшін қару талғамайтын, қолға түскенін, ыңғайлы сәтте кез келгенін жұмсай беретін дағдысы. Сөйтіп кішкентай көріністің өзінен екі адамның мінезін, бірқыдыру астарлы, психологиялық қызық жайттарды түйеміз.

Сахнаға басқа қаһармандар шығып, оқиға ілгері жалғасып кете береді. Көтерілген елді басу үшін қырға аттанған жазалау отря­ дының бастығы Семенов – қылышынан қан тамған жендет. Сөз аяғын жұтып қою, жүйесіз сөйлеу бірден-ақ Семеновтің шамашарқын көрсетеді. Көкірек керген мақтаншақ, дарақының тілін табу Жүз­ тайлаққа қиынға соқпайды. Айлалы сұлу Казанцев пен Се­ меновті қылықты мінезбен разы етумен оларды Жантастарға жауықтырып, қайрай түсуді қатар жүргізеді. Қазақ сахарасында патшаның отаршылдық саясатын іске асырушы ояз бен қос өкпеден қысқан екі жақты ауыртпалық­ қа шыдамай, бұлқына көтерілген ереуілшіл көпшіліктің бас­ шысы Тәнекенің кездесуі түн қараңғылығы мен күн сәулесінің шарпысуындай әсер қалдырады. Тәнекенің сөзі ырғақты, жігерлі, динамикалық, мазмұны бай, оралымы шебер, құрылысы қызық. Ақылды қарт қалың елдің көкейдегісін айбарлы, салмақты күйінде үлкен ұлықтан ықпай, жасқанбай, қасқиып, садақтан оқ атқандай етіп айта­ ды. Жуаннан көрген зәбір, жайлауын өрт алып, қыстауын жау шапқан күйкі күн, патшаның қанды бұйрығы, әділетсіздікпен жасалып отырған пәле тізім – осының бәрін түйдектетіп кеп, заңды талап, орынды тілек етіп көп толғап, терең топшылап, жүйе-жүйесін тауып жеткізеді. Бірақ бұның бәрі бос үміт, бе­ кер әурешілік. Халық үнін тыңдап, оған ден қойса, жаны ашыса ұлық болар ұлық па? Жаза сөзі «Заберите их, подлецов!» Нұрқан мұздай қаруланған жазалаушы отрядты арқа­ ла­нып, Тәнекенің қол-аяғына кісен салып, сабамақ болып ұмтылғанда Жантастар анталай кіріп келеді. Бұл сырт қи­ мылдың ұлғаюы ғана емес, қоюлана түскен конфликт бұлтының қақтығысуы болмай қалмайтын заңды соғыс. Салы суға кет­ кен Нұрқан жаңа ғана өзі соққыға жықпақ Тәнекенің аяғына оралып араша тілейді. Нұрқанда табан тіреп жауласа алатын қауқар жоқ. Өлім балтасы Нұрқан басына көтеріле бергенде оқиғаға Жүзтайлақ килігеді.

Жүзтайлақ – мұғалім арасындағы интрига бірінші актіде­ гі ұшқынмен сөніп қалмай, тас босаға, тар өткелде қайтадан бұрқ ете түседі. Сұңғыла, сайқал сұлу Сапаның сентимен­ талды сезімнің осал пернесін тауып, басып-басып жібереді. Жүзтайлақпен жақын қатынаста болуды армандай көріп, аңсап жүрген мұғалім ол мойнына оралып, жалғыз ауыз тілек айтқанда қайтіп шыдасын, беделін жұмсап, Нұрқан басын сұрап алады. Бұл – мұғалім мен көтерілісшілер арасына түскен жа­ рық­шақ. Драматург қаһармандардың характеріне олардың әлеуметтік тегінің жасайтын әсерін көркемдік шешіммен дұрыс көрсе­теді. Расында да, қара сирақ, сіңірі шыққан ке­ дей Жан­тас жол айрығына келгенде Жүзтайлақтың құшағын кері серпісе, өзіне жетерлік дөңгелек дәулеті бар мұғалім Жүзтайлақтың көңілі үшін содырлы Нұрқанды көтерілісшілер жазасынан арашалап қалады. Сюжеттің осыдан кейін өрістеуіне Жүзтайлақ – мұғалім, Жүзтайлақ – Жүніс линияларының орны үлкен. Бұлардың арасындағы қақтығыс негізінде туатын ситуациялар көтеріліс сценаларымен алмасып отырады. Іргелі әлеуметтік оқиға фо­ нында жеке тағдырлардың тасада қалып қоймай, айқын, бе­ дерлі күйде көрініс берген қалпы бар. Тіпті төртінші актінің бесінші суретіндегі алғашқы екі кө­ рініс атқарып тұрған идеялық-көркемдік салмақ қанша. Рас, оларды қысқартып тастағанмен пьесаның сюжеттік желісіне, композициялық бітіміне келетін нұқсан жоқ. Бірақ сол екі көрініс болмаса, он алтыншы жыл оқиғасының бір ірі суреті кемшін болып тұрар еді. Кемпір мен шал аузындағы сөздерде үлкен өмірлік шындық жатыр, жерінен, атамекенінен айрылған босқын елдің зары мен өксігі, шамырқанған кегі бар. Қысқа эпизод, кішкентай деталь ішкі серпіні мол драмалық әрекет арқылы ұлы дүбір қозғалыстың бір көрінісі көз алдыңызға кел­ гендей болады. Бұдан әрі оқиға екі арнамен өрбиді: бірі – жуандардың қолшоқпары, намыс атаулыдан жұрдай болған Шатақан,

Жұмажандардың жалған хабар тарату әрекеттері, екіншісі – мұғалім – Сәруар, Мөржан – Жүніс арасындағы ілініс. Әуе­ зовтің драматургтік шеберлігінің ерекше белгісінің бірі деп қа­ һар­мандар мінезін диалектикалық өзгермелі қалыпта алуын айтар едік. «Түнгі сарындағы» Тәнеке, Жантас, Жүзтайлақ, Майқан характерлеріндегі күрделілікті былай қойғанда, жалғыз Жү­ ніс басынан талай психологиялық құбылыс өтеді. Ол әуелде Жүзтайлақтың оң қабағына іліну үшін Нұрқанды сағалап, соның сойылын соғады, он алтыншы жылдың қатал сағаты жет­ кенде ереуілшілер соңынан ереді. Жүніс характері, әсіресе, соңғы актіде айқын көрінеді. Сәруар мен Мөржан аузынан мұғалімнің Жүзтайлақ тілегін орындап, Нұрқанды босаттырып ал-ғандығын естігенде Жү­ ніс яголық алаяқтық жасайды. Жүніс зымияндығы ашылған. Мұғалімнің зайыбы – Сәруар пьесаның ұзына бойында оқи­ ғаға араласып отырады. Ол – көзі ашық, оң мен солын жақ­ сы айыратын, әділ, сенгіш әйел. Образдың ұлттық колоритін сақтау үшін Әуезов Сәруар сөздерін татарша қалпында береді, әдейі қазақшаламайды. Мұғалімнің Жүзтайлақ шылауында кетіп бара жатуын, тіпті соның тыңшысы деген жайтты Сәруар өзі сезеді, бұл шаланы Жүніс қасақана үрлей түседі. Тәнеке, Жантастар, олардың соңынан ерген көп халық Майқан болысты ортаға алатын сцена – трагедиядағы қарамақарсы күштердің ең қатты соқтығысатын тұсының бірі. Бұл жерде логикалық талас, сөз арбасу, тапқырлық жарысы ғана жатқан жоқ, ең бастысы, ең негізгісі өліспей беріспейтін қар­ сыластардың шарпысуы бар. Нанымдар, көзқарастар айқасы. «Түнгі сарын» драмасы тұңғыш сахнаға шыққанда кейбір сыншылар Жантас образы солғын деген пікір айтқан болатын. Оған келісуге болмайды. Жантас ірі қимыл, үлкен істің адамы екендігін танытады, көріністен көрініске өсіп отырады. Сондай бір биік қалыпты Майқан болыспен бетпе-бет келген шақта көрсетеді. Бұл сценадағы айтқыштық, терең тапқырлық «Еңлік – Кебектегі» билер сценасына ұқсайды. 6-0195

Көтерілістің сипаты, оның қозғаушы күштері, жеңілу се­ бептері деген түйіндер, әсіресе, соңғы актіде жеке характерлер арқылы аса нанымды суреттеліп, терең ашыла түседі. Әр жер­ ден болыстың алдаусыратқанына иланған дауыстар да шығады. Бұл – жай сахналық эффектіге бола драматург тарапынан жасалған зорлық қадам емес, екіжақтылықты бейнелейтін диа­ логтар. Рухани жағынан болыс айтылмыш сценада қаусап күй­ рейді. Келесі көріністе Жүністің көмегімен қашып кетпек болған Майқан болыстың Бөрібасар қолынан өлім табуы се­ німді, драматургтің өмір шындығын реалистік дәлдікпен бей­ нелегенінің жақсы көрінісі. Таптық сана-сезімі жетіле қой­ маған көтерілісшілердің болысты өлтіруді айрықша мақсұт тұтқаны он алтыншы жыл оқиғасындағы типті факт болатын. Бұл Россиядағы халықшылдардың патшаға жасаған террорла­ рын еске түсіреді. Драмадағы конфликт шырқау биікке жетіп, қатер сағаты соққанда қаһармандар арасындағы қарым-қатынас бұынғы­ дан бетер айқындалып, домбыра ішегіндей тартылған хал. Енді ешқандай мәре-сәрелік жоқ, екінің бірі: я өлім, я өмір! Сапа мұғалімнің Тәнекелер тобынан жырылып қалуы оның көтерілісшілерді сатуы емес, өзінің интеллигенттік болмысы­ на лайық қадам. Бұл орайды Әуезов суреткерлік жітілікпен көре білген. Жүністің Жантасқа оқ атып, жалт беруін де осылай түсіну керек. Ақырғы актінің соңғы көріністеріндегі драмалық әрекет өте күшті. Драматург соғыс сценаларын қысқа, дәл штрих­ тармен көз алдыңа әкеледі. Сырт қимыл, жүріс-тұрыс керемет психологиялық шиеленіс атмосферасын, конфликтінің бетке шарпып тұрған жалын отын күшейте түседі. Көтеріліс жеңілді! Жантас оққа ұшты, Мөржан қаза тапты, Майқан да жер құшты. Бір сәт бел алған Казанцев, Нұрқан, Жүзтайлақ тобының ертеңгі өрісі шолақ, алды тар екендігі Сапа мұғалімнің жүректің тереңінен жарып шыққан жалынды моно­

логынан белгі береді. Бұл жалғыз мұғалім сөзі емес, барлық көтерілісшілер айтқан ереуіл ұранындай естіледі. Драманың жанрлық табиғатынан туатын айрықша белгі­ нің бірі – шығармадағы тартыстың ең ақырында зор жа­ рылыс – басты қаһармандар өлімімен аяқталуы. «Түнгі сарын» да осылай тәмамдалады. Бірақ шығармадағы күрестің астарлы ағыны, тереңдегі толқыны жеріне жетпегендігі, түптің түбінде анау Тәнеке, Бөрібасарлар бойындағы қайрат халық жүрегін­ дегі кекпен қайта тұтанып, Казанцев, Нұрқандардың күлін көкке ұшыратынын іштей сезіп отырасың. Сәбит Мұқанов алғашқы драмалық шығармасын жазуға зор творчестволық тәжірибемен, поэзия, проза жанрларында күрделі туындылар беріп, шебер қаламгер ретінде толысқан шағында кірісті, әуелі «Алтын астық», «Гвардия, алға!» либрет­ толарын жазды. Автор тырнақалды пьесасы – «Күрес күндерінде» ең алды­ мен тақырыбының әлеуметтік маңыздылығымен, саяси көз­қа­ растарының айқындығымен өмір құбылыстарын жан-жақты, кең қамтуымен ерекшеленеді. Жазушы трагедия деп көрсет­ кенмен, бұл шығарманың жанры – қаһармандық драма. Шығармаға драмалық ситуация сәтімен таңдап алынған. Бұрын әдебиетімізде бейнеленген, бірақ, әсіресе, сахналық туын­ ды үшін лайық материалды қаламгер дәл көріп, дұрыс суреттеп, екшеп ала білген. Қазақстанның солтүстігінде 1919 жылы аз уақыт Колчак билігі жүрген кезде бұрынғы үстем тап өкілдері қайтадан бас көтере бастады; коммунистердің беріктігін сынайтын екіта­ лай ауыр заман туды; саяси күрестің қыр-сырын анық ұғып болмаған кедей-кепшік екі жаққа бірдей жалтаңдаған кезең келді. Осындай өлара, тұман айықпаған шекаралық жағдайда­ғы өмір құбылыстары драмаға арқау болған. Қаламгердің әлеу­ меттік топтар өкілдерін кең қамту мақсатын көздегені алғашқы көріністен-ақ аңғарылады: қажы Құлым, бай Қозыке, алаш офицері Әбу, атқамінер Нұрмағамбет, ұры Жанат – бұлардың

әр тараптан, әр деңгейден шығып жатқан сөздерінің мағына­сы, түпкі нысанасы бір. Драматург әрбір көрініс сайын жаңа кейіпкерлерді әрекет­ ке қосып отырады. Жуандар тобы адамгершіліктен безіп, қаныпезерлікке ойысады. Ат, ақша жинап, қару іздестіріп, қанды күреске дайындалып жатқан жендеттер. Алғашқы сце­ наларда есте қалатын, тілдік, мінездік ерекшеліктерімен көзге түсетін екі персонаж бар: бірі – Құлым қажы, екіншісі – Қыстаубай кедей. Тілі «р»-ға келмейтін сақау, жасы 70-тен ас­ қан қажы орынсыз көп сөйлейді, кемістігін сезінбейді, сөздері өте сөлекет шығады. Қазақстанның кей атыраптарында қазақтар мен орыстар­ дың алғашқы қарым-қатынасы әр түрлі жағдайлар тудырғаны мәлім. Архивтегі кейбір материалдарда қазақ балаларының ақшаға сатылғаны айтылады. Шоқынған, аты-жөнін христиан­ ша қойып алған қазақтар бар. Тілде көп құбылыстар пайда бол­ ды: ұғымдар, жаңа сөздер келді. Исі орысша атаулыға ілесуді жақсылық белгісі санаған, келсін-келмесін орыс сөздерін қыстырып сөйлеуді мұрат еткен­ дер шықты. Кедей, көп жыл орыс есігінде жүрген Қыстаубай шал өзін байлардан, атқамінерлерден артықпын деп санайды, өйткені орыс тілін білем деп есептейді. Сөйлеген түрі былай келеді: «Аққар қаласының қойын бағып, пастух болып отыр­ мын», «малымның құнын платить қылдыр», «мырза, көрдің бе мыналардың сәпсім обида қып тұрғанын», «пропал баран». Кейін, көп жылдар өткен соң қазақ драматургтарының бір тобы ана тілін білмейтіндерді күлкі ету үшін тілді шұбарлап сөйлеуді сахналық бір тәсіл ретінде қолданған болса, Сәбит Мұқанов тіл шұбарлығын реалистік образ жасауға сәтті пай­ даланған. Қаламгер алғашқы пьесасының өзінде драмалық әрекет­ ке – сюжеттің сахналық сипатына көңіл бөлген. Бір шағын көріністен соң тағы бір шағын көрініс ауысып отырады. Оларда мазмұн жөнінен контраст принципі бар десе де артық емес.

Төңкеріс нәтижесінде ара жіктері әбден ашылған әр түр­ лі таптардың өкілдері, тіпті бітіспес, антагонистік таптар нә­ сілдерінің арасында толып жатқан әлеуметтік күрделі қарым-қатынастармен қоса, қат-қабат адамдық, жеке бастық байланыстар пайда болғаны рас. Осындай тоғысулар неше түрлі адам тағдырларын шығарды. Талай семьялық, махаббат траге­ диялары туды. Қатар қонбас, заман мүдде қатар қондырмай отырған кеше­ гі үстем тап өкілінің ұлы не қызы кедейдің перзентін сүйді ме? Кедейдің ұлы байдың қызына ғашық болды ма? Өмірде осын­ дай оқиғалар кездесті ме екен? Мұның арты немен тынды? Бұл өмірде болған, көп ұшырасқан, талай адамдардың ғұ­ мырын жаралаған оқиға ғой. Дәл осы құбылысты Сәбит Мұқанов пьесасына негізгі тар­ тыс желісінің бірі етіп алады. Драмадағы басты арна – контрре­ волюционер мен коммунистер арасындағы күрес десек, екінші жүйе – Қозыке байдың қызы Зүбәйла мен коммунист Жақып ара­сындағы сүйіспеншілік хикаясы. Жақып – Зүбәйла. Сағынып кездескен беттері. Бірақ бұлар Әуе­зовтің «Қарагөзіндегі», яки Мүсіреповтің «Қозы Көрпеш – Баяй сұлуындағы» лапылдап жанып тұрған романтикалық тұрғыдағы ғашықтар емес. Әуезов, Мүсірепов кейіпкерлері іштегі өрттей сезімді селдетіп, нөсерлетіп, өлеңдетіп, ақтарып айтса, Мұқанов образдары сабырлы, салмақты. Жақып пен Зүбәйла арасындағы диалогта реалистік сипат бар. Күнделікті тіршілікте қоңыртөбел, қатардағы қыз бен жі­ гіт аузынан шығатын сөздер. Жақыптың Зүбәйлаға үйленгісі келеді. Оның ойынша, қыз әкесінің байлығы бұларға бөгет бол­ мауға керек. Қыз да кетәрі емес. Іздеп, қолға түсіре алмай жүрген Жақыптың үстінен түс­ кенде, әсіресе, күш көрсететін адам – Құлым қажы. Тіл мү­ кістігі өз алдына, заманның өткенін сезінбей, дүниенің тұтқасы қолында тұрғандай сабасынан асып кіжініп, өкірештенуі күл­ кі тудырады. Жапалақша жалпылдаған бейшара мықтысынып тұрғанымен, шын мәнісінде аянышты, сорлы кейіп.

Абыр-сабырды пайдаланып жылыстап кеткен Жақыптан соң сахнаға шығатын жалшылар сценасында драматург поли­ логты, көп дауысты лебізді қолданады. Бірінші актінің соңғы көрінісінде тағы улап-шулап сахнаға шығатын Садри, Әбу, Нұрмағамбет, Василий сөздерінен берекесіздік, бір-бірін анық қадірлемеу, дөрекілік, сатқындық сипаттары анық аңғарыла­ ды. Ағаларыңды тауып бермедің деп Қыстаубайдың екі ұлы – Қали мен Бейсенбайды Василий жендет жиырма бес рет шом­ балмен ұрады. Л. Толстойдың «Балдан кейін» әңгімесіндегі масқара сұмдықтың қазақ даласында қайталануы! Арада бір жыл өткен. Билік ревкомның қолында. Тартыса­ тын күштердің арасалмағында көп өзгеріс бар. Екінші перденің алғашқы көрінісіндегі оқиға Қозыке байдың үйінде өтеді. Ерлі-зайыпты адамдардың отбасындағы әңгімесінің үстінен шығамыз. Ескі қарым-қатынас, ескі дәстүр, ескі сана. Қалың малы алынған, құданың сөзі әбден бекітілген, оң жақта отырған қыз туралы қатал әке не дер еді? Әрине, әйелін нығыртып, сақ болу, ойын-күлкіден тыйылып, санаулы сағатты тосуды айтар еді. Қозыке – осындай адам. Тілінде майдалық, сипай қамшы­ лау жоқ, «құдай соққан қу қатын-ау» деген дөрекі, дүлей са­ рын бар. Әйелі Зағипа оңай көніп, тез майысатын адам емес. Еркіндігі өз алдына, заман дауылы мұның да мінезіне өзгеріс ендіре бастаған. Еркін, тең, тіпті астам сөйлейді: «Зүбәйла ноқта емес, әр аттың басына бір іле беретін. Ішіңнен шыққан балаң, өзі жалғыз, менің тілімді алсаң, енді балаңның басын шарға салма. Маңдайына жазғаны осы шығар, «Теңі келсе, текке бер» деген. «Заман мынау, еркімен кеткен қыз жалғыз біздікі емес. Балаңа батаңды бер де, кінәңді заманға артып отыра бер! Саған не істер дейсің?» (С. Мұқанов. Таңдамалы шығармалар. 5-том, 1974. – 21-бет). Ойлы, ақылды әйелдің сипатын көреміз. Бұл қалпын ол Қыстаубай келгенде де танытады. Қатпары көп Қозыке Қыс­ таубайды кекетіп-мұқатып, кісі санатына алмай отырғанда Зүбәйла іш тартып, жекжат болу үмітінен дәмеленіп тілеу

тілегендей. Жап-жас Нұрмағамбет те Қыстаубайды жойып жіберуге заманнан қорқады, бірақ қорлау, мазақтауға дайын. Драматург бір кейіпкердің ойы арқылы екінші тұлғаны мінездеу тәсілін де қолданады. Зүбәйла монологында Қыстау­ бай семьясы, Жақыптың бір жыл ішіндегі тағдыры, екеуінің арасында сүйіспеншілік хикаясы айтылса, әнші Сыздық Зү­ бәйла мен Жақып арасындағы жеңгетай, достық көпірі секілді. Сыздық сөздерінде юмор, күлкі элементтері бар. Алғашқы пердеде қарсы топтың өкілдері негізінен бірбірімен сырттай шаршысып, жауласып, қармасып жатады. Енді бетпе-бет келетін шақ туған. Алым-салықтың өкілі Жақып ашық майданға шыққан. Ет, астық талап етеді. Оңайлықпен көніп жатқан үстем тап өкілдері жоқ. Қарсылық, жалтару. Осындай әрекеттер үстінде әлеуметтік көзқарастармен қоса адам мінездері де ашылады. Сырт қарағанда тұтас көрінетін жуандар тобы қыл бұрау қыса бастағанда бір-біріне тап беріседі, алауыздық шаң береді, бір-бірін қаба бастайды. Нұрмағамбет Қозыкені шоқпарлап жа­ тыр: Зүбәйла мен Жақып арасындағы әңгімені шалдың бетіне шыжғырып баспақ. Әбу мен Садри екіұдай. Жақып үстінен жазылған өтірік арыздар, домалақ қағаздар нәтиже бермепті. Осылардың үрейін ұшырып, төңкеріс күндерінің қатал тала­ бымен ащы сөйлеп, қырғи тілді Жақып бәрін темір шеңгелмен алқымнан алады. Басың бар, көзің бар демейді, ашық, батыл, қатал. Өз үйірінің табанының астындағы құм сусып жылжып бара жатқанын, енді олар жеме-жемге келгенде сүйеніш бола ал­майтынын сұңғылалықпен тез сезген Қозыке жеке бастың қамын ойлай бастайды. Арамдық, эгоистік психология, шаруа мінезіндегі құбылма мінез су бетіне қалқып шыға келеді. Алдында ғана Зүбәйланы құдалық жолымен ұзатпақ Қозы­ке енді Жақып қолындағы биліктің күшін көрген соң, аяқ астынан нілдей бұзылып, өзгеріп шыға келеді. Өз басын аман алып қалу үшін ескі дәстүрді бұзудан тайынбайды. Екіжүзді Зағипаны да қызын үгіттеуге көндіреді. Қызықты драмалық

ситуация. Бірақ автор осы мүмкіндікті жеріне жеткізіп пай­ далана алмаған. Зүбәйлаға: «Әкеңе көмектес, оны түрмеге қа­ матпа», – деуі де, Жақыптың оған беретін жауабы да оңай. Осындай екіұдай сәтте – тағдыр таразысының бір басында әке, бір басында сүйген жар тұрған шақта, сөз жоқ, кім болса да зор толғаныс, көп тебіреніске түспек. Саяси сенім, сүйген жарға деген махаббат – бұл арадан әділет жолын табу екінің бірінің қолынан келмейді. Қиналады, іздейді, тіпті қателеседі, ада­ сады. М. Шолоховтың әйгілі Григорий Мелеховы бізге күрде­ лі тағдырымен, адам ретінде, басын тауға, тасқа соққан асау мінезімен қымбат қой. Дәл, сәтімен табылған тартыс арнасын, күрделі характер­ лер жасауға мүмкіндік беретін драмалық линияны драматург қожыратып, оп-оңай, қалыпты плакаттық-үгіттік схемаға тү­ сіріп, жеңіл шеше салады. Бұл орайдағы Зүбәйла – Жақып диа­ логы қарабайыр, жадау. Прозашы ретінде Сәбит Мұқановтың сюжетке ұсталығы, әсіресе қызық оқиғалар жүйесін қиыстыра білудегі шеберлігі, роман жазудағы мол тәжірибесі алғашқы күрделі драма­ лық шығармасының структурасына ықпал еткен. Пьесада характерлердің ішкі тартыс, психологиясынан гөрі фабула­ ға, сырт әрекетке, қимыл-қозғалысқа, сахналық оқиғаға мән берілген. Өз тұсындағы бірқыдыру қазақ пьесаларында отырып алып құрғақ әңгіме соғу, қысыр кеңес шерту, бос сөз көп болса, Мұқанов драмасында сахна эстетикасына көңіл бөлініп, әрекетқимыл бірінші қатарға шыққан. Бұл тұжырымның әділдігін, әсіресе, үшінші пердеге на­ зар аударғанда айқын көруге болады. Бір жүйе оқиға Қозыке шаңырағында өтсе, енді соған қай жағынан алғанда да кереғар, контраст оқиға қыстыгүні боранда, Қыстаубайдың шым үйі мен қорасында өрбиді. Аттың тұяқ серпісіндей, соңғы күштерін салып, қанды жо­ рыққа аттанған байлар мен кулактар ақыры Қыстаубай үйіне де келіп жеткен. Ызыңдаған жел, есік тықырынан қорқып, келе жатқан пәлені сезіп отырған бір шаңырақ астындағы пұшай­

ман жандар қалың жендет сау ете түскенде жандарын қоярға жер таппайды. Әбу, Садри, Қозыке, Нұрмағамбет, Игнат... Бәрі де қаһарын төгіп тұр, зұлымдыққа келгенде бірінен-бірі өткендей. Қарулы еркектер қазған ордың екі жағында жатып атысса не арман?! Жекпе-жектің жөні тіпті бір бөлек. Қара жүрек жаналғыш­ тар жазықсыз, қорғансыз, қарусыз бейшаралардың үйіне жеті қараңғы түнде басып кіріп, әй-шайға қаратпастан, сұрақ-жа­ уапқа да келтірмей тап-тап береді: ақ-қарасын айырмай, өз ығына көнбесе жойып жіберуді ғана білетін фашистік кесепат. Абыр-сабырдың ішінде Қыстаубай үйіне келген Зүбәйла ірі мінезімен ашылады. Ол анау жалынсыз жандар – Қаратай, Бей­ сенбайлардан көш ілгері тұр. Әуелі пәленің келе жатқанын ха­ барласа, артынан дұшпанға батыл қарсы шығады. Өзгелеріне айтқан сөздерін былай қойғанда, әкесінен іргені бөліп алады: «Адам кезіңде сенің қызыңмын, қасқыр кезіңде мен саған қыз емеспін». Ойланбастан әкесінің берген жауабы: «Менен туды деп аямаңдар, бұны да өлтіріңдер». Төңкеріс жасаған адамдар санасындағы өзгеріс осы. Бұрын­ ғы көшпелі ауылдағы қыз бен әкені әлеуметтік төңкерістер кезіндегі мына қызбен, әкемен салыстырып көріңіз: айтып бол­мас айырма, құшақ жетпес алшақтық жатыр. Жазықсыз жандарға, тек бірі – Жақыптың әкесі, бірі – анасы, бірі бауы­ ры болғандығы үшін масқара жазаны Игнат айтады: «Құлағын, мұр­нын кесіп, мойнына тас байлап, Есілдің суына ағызу керек». Өзге қасқырлар да осы бұйрықты үнсіз қостайды. Зүбәйланы Әбудің кесігімен Игнат тұншықтыра бастаған­ да ара түсуші – Жанат ұры. Екіжүзділікпен осындай әрекетке әдейі барады, мыстандықпен, өзгелерден асып түсіп қулық ой­ лайды. Бәрін қырып тастамай, Жақыпты қолға түсірудің бір амалы ретінде Зүбәйланы арашалап алып қалады. Қуақы қалжыңмен шошқаның майын сөз етіп, күліп отыр­ ған Сыздық, Алпысбай, күрес жағдайын баяндап отырған Сер­ гей коммунист, түптеп келгенде, Жақып шаңырағының траге­ диясына қабырғалары қайысып күйзеледі.

Қысылтаяң кезде жағдайды тез-тез хабарлап айтып жатқан Жақыптың өз үйі ішінің трагедиясын білмеуі сахналық әсерді күшейте түседі. Достарының қазаны естіртуі де, оны Жақыптың қабылдауы да оңай, жеңіл берілген. Ауыр күйзеліс, терең тебіреніс жоқ, жеңіл-желпі сөздер айтылады. Дәл осындай сәттен кейін қолмақол Зүбәйла мен Жақыптың махаббат әңгімесіне кірісуі де сенімсіз. Осы көріністің аяғы сенімді реалистік драмадан гөрі оқыс оқиғаға құрылған детективтік сипатта аяқталады. Баяғы ұры Жанат Жақыпты қолға түсірем деп жүріп, өзі өлім құшады. Сахналық эффект бар. Әсіресе наган көркемдік қызмет атқарып тұр. Дұшпан ортаның ішкі әлемі соңғы суретте ашыла түседі. Олардың Совет өкіметіне, большевиктерге қарсылығы, дұш­ пандық-жаулығы тайға таңба басқандай айқын. Бір-біріне се­ німі аз. Сырттай тұтасқанмен, іштей шіріген. Ақ офицері Васи­ лий мен Әбу арасындағы диалог шовинистік пен мансапқорлық ауруына шалдыққан, үлкен әлеуметтік мақсаттар үшін мүлде күресе алмайтын, тоқыраған, дағдарысқа ұшырағандардың психологиясын танытады. Кеше ауыз жаласқан, саяси мақсат үшін күреспек, бір тілектегі жақтастар қазір ит пен мысықтай. Бірі: «Его превосходительство, адмирал Колчак ай­ татын еді «Қазақта ерлік жоқ» деп, өз алдына правительство болып, алашорда комитетін құрғанда да қазақ елін арттарыңа ерте алмап едіңдер. Сондай бейшаралықтарыңды, міне, енді де көрсеттіңдер!» – деп тұтас халыққа тіл тигізсе, екіншісі: «Орыс халқын сіз де ертіп отырған шығарсыз, господин поручик», – деп одан қалыспай, шаужайдан алып, тістеп, қауып қалып жа­ тыр. Драманың соңғы көрінісі оқыс оқиғаға, күтпеген шешімге құрылған. Ақ офицері Василий ойлағаннан өзгеше, мүлде басқа әрекеттер аяқ астынан бел алып кетеді. Шіркеуде жасырынған ақгвардияшылар түгел қолға түсіп, Жақып, Сергей бастаған коммунистер жеңіске жетеді.

Тұтастай қарағанда, қызық оқиғалы пьесада бірқыдыру кемшілік бар. Әр түрлі тап өкілдері ретінде алынған кейіпкер­ лер дараланып, характер сомдалып жасалмағаны көрініп тұр. Әбу, Садри, Құлым, Нұрмағамбет – осылардың барлығын әр жерде оқиғаға араластырып, бәрін сөйлете бергенше, драма­ тург бір-екі кейіпкерді ғана алып, ірілендіріп, типтендіріп шығарғанда ұтатыны сөзсіз еді. Осындай пікірді Алпысбай, Қамза туралы да айтуға болады. Әділіне келгенде, Қыстаубайдың Жақыптан басқа ұлдары Қали, Бейсенбай, Қаратай – санда бар, санатта жоқ, кісі қарасын, пер­ сонаж санын көбейткенмен, көркемдік қызмет атқарып тұрған жоқ. Бұрын Мұхтар Әуезовпен бірлесіп жазған «Ақан – Зайра» пьесасы демесе, драматургия жанрында қалам тартпаған Сәбит Мұқановтың алғашқы сахналық туындысында драма эстети­ касын жап-жақсы игергендігін көрсетіп, әлеуметтік маңызды тақырыпта сапалы шығарма беруі, сөз жоқ, жазушының өзінің де, сол кезеңдегі әдебиетіміздің де бағалы олжасы болатын.

Екінші тарау САЯСИ-ӘЛЕУМЕТТІК ДРАМА Сәкен Сейфуллиннің «Бақыт жолында» драмасы қанша уақыт өтсе де ұлттық әдебиетіміздің тарихында әлеуметтікэстетикалық маңызын жоймайтын, қымбат туындылардың бірі болып қала бермек. Мезгіл жағынан Мұхтар Әуезовтің «Ең­лік – Кебек» трагедиясымен дүниеге қатар келген бұл шығарма – драматургия жанрындағы алғашқы үлгілердің бірі. Әйгілі трагедияның әр жылдардағы әр түрлі нұсқаларын салыстыра зерттеу арқылы Әуезовтің творчестволық эво­ лю­циясына, әдебиетіміздің өсу сатыларына қатысты ой қо­ рытсақ, Сейфуллин драмасының варианттары, яки жоспа­ ры, не қолжазбасы жоқ, сондықтан сөз 1922 жылы тұң­ғыш жарияланған, кейін қайта басылған туынды, оның идея­лықкөркемдік ерекшелігі, образ әлемі, композициялық-струк­ту­ ралық сипаты, өнер дүниесіндегі орны туралы болмақ. Үстірт қарағанда, «Бақыт жолында» драмасының тақы­ рыбында жаңалық жоқ секілді. Әсіресе XX ғасыр басындағы қазақтың демократ-ағартушы жазушыларының бәрі де қалам тартқан мәселе – әйел теңдігі проблемасы тағы сөз етіледі. Зер салып, ой жіберген кісіге Сейфуллин нысанасында әдебиет­ тегі дәстүрлі тақырып жаңа қырынан көтеріліп, өзгеше, соны сипатта бейнеленгендігін ұғу қиынға соқпайды: біріншіден, эпос, аңыз материалы емес, жұртшылыққа жақсы таныс ке­ зеңнің көкейкесті, әркімге аян құбылыстары қамтылып отыр; екіншіден, авторлық концепция мүлде жаңа, пафос айқын, идея тың; үшіншіден, әлі әдебиетте жоба-жөні, нұсқа-өрнегі белгісіз жанрға бара отырып, драматург мазмұнды форма талаптарына жауап беретін шығарма жасаған. Үш бөлімді драмаға қатысатын кейіпкерлер саны көп емес, шағын, негізінен бір шаңырақ астындағы адамдар: отағасы Терлікбай, оның әйелі Жәмила, қызы Мүслима, ұлы Ермек.

Бұдан өзге бейнелер персонаж қалпында алынған десе де қате болмас. Салған жерден автордың сахналық талаптарды айрықша ескергендігі байқалады. Қаһармандардың жасы, кейбірінің мінез ерекшелігі, өза­ ра туысқандық қатысы, білімі, қызметі көрсетіледі. Деко­ рациялық сипаттағы ремаркаларда үй ішіндегі заттар айтыл­ ған. Бірқыдыру ремаркалар жүріс-тұрыс, қимыл-қозғалысты, психологиялық күйлерді білдіреді. Адамдар арасындағы түрлі қайшылықтардан туатын конфликт – драма өзегі екендігін автордың терең ұғынып, шы­ғармада жақсы ескергендігі бірінші перденің алғашқы көрінісінен-ақ байқалады. Расында да, «Драмадағы әлеуметтік конфликт таптық антагонизмді көрсетумен шектеле алмайды, драма арқауы – болмыстағы бүкіл қайшылық атаулы» (В. Сах­ новский-Панкеев. Драма. – Л., 1969. – 66-бет). Оң жақта отырған Мүслима басына қара бұлт үйіріле бастағаны Жәмила, Терлікбай арасындағы әуелгі диалогтар­ дан көрінеді. Бұл ғана емес, ерлі-зайыпты екеудің мінез айы­ рымы ашыла бастайды. Ұрт, доғал, ноқай сөздерімен іштейсырттай сырын жария ете бастаған Терлікбайдың сенімі, ойы, әйел жөніндегі көзқарасы сол замандағы типтік ортаға лайық, типтік жағдайдан туғандығы хақ. Мұның өзі М. Дулатов, С. Көбеев, С. Торайғыров секілді жазушылардың әйгілі шығармаларындағы жуандықтың бей­ несі іспетті белгілі кейіпкерлердің рухани туысы – мал-мүлік барда үйі ішінің барлық тағдыры өз қолымда деп санайтын ескіліктің нышаны. Сөз қарсылығы болғанмен, қимастықтан ет жүрегі өртенсе де, қызының бағы күйетініне күні бұрын кезі жетіп отырған пұшайман Жәмила бетпе-бет келгенде күйеуі Терлікбай­дан тайқып, батыл әрекетке бара алмай, іштей қиналып, күйзеліп жүр. Драмалық әрекет тартысқа Ермек араласқаннан кейін тез ширыға бастайды. Терлікбай бойына ылғи жаманшылық, кем-

кетікті жинамау арқылы драматург реалистік әдісті мақсат тұтқандығын көрсетеді. Мал соңында салпақтаған, өз байлығы өзіне бұйырмаған бұрынғы надан, соқыр бай емес, Терлікбай­ дың үй-тұрмысынан, ұлы Ермекті оқытып шығаруынан заман ықпалынан туған жаңа сипаттарды аңғаруға болады. Оның үстіне Терлікбай қызын болысқа беріп қалың малын бір алса, мықтыны күйеу ету арқылы баласын тағы әскерден құтқарып қалмақ. Ел көзімен қарағанда да, өз топшылауында да ешқандай оғаш кетіп, бұра тартып тұрған өрескелдігі жоқ құтты қадам жасамақ ниетіне әуелі әйелі Жәмила қыңқыл-сыңқыл көрсет­ се, одан кейін енді адам болды, өзі көш бастап, тірек болар деген ұлы Ермек аттан салып қарсы тұрса, Терлікбай аспанға шапшы­ май, кім аспанға шапшысын? Патриархалдық-феодалдық институттың моралі енді ыды­­ рай бастаған. Соның айқын дәлелі – осы шаңырақ астын­дағы өзгеріс. Драматург Қазақстанның Россияға қосылуы нәти­ жесінен, жаңа әлеуметтік-қоғамдық жағдайлардың әсе­рінен, ең бастысы революция алдындағы ситуация ықпа­лынан қазақ қауымында бел алған маңызды сарынды көре біліп, көркем бей­ нелер арқылы, реалистікпен суреттеп берген. Әке – қыз – ұл. Жұртшылыққа мәлім, бірқыдыру шығар­ маларда қатал әке кесімімен жат адамға кете барған қыздың жақтаушысы сүйген жары болатын. Оның өзі жылап-сықтауға бар болғанмен, күреске, бел шешіп, білек сыбанып майданға түсуге жоқ еді. Ал Сейфуллин пьесасында мұндай дәстүр өзгертілген, еріксіз, бөтен, беймәлім біреуге берілмек қыздың жанашыры, жақтаушысы – өзінің туған ағасы. Бұл орайда ол жай шығарып салма сөздің, құр маймөңкенің кісісі емес, жігердің, әрекеттің, күрестің иесі. Сөйтіп, драмадағы конф­ ликтінің себепшісі – қыз тағдыры, ал тартыстың өрбіп даму, шарықтауына мұрындық – әке мен ұл арасындағы көзқарас қайшылығы. Екеуінің арасындағы диалогта бүкпе, астар, емеурін емес, ашық, айқын, ащы шындық сөйлеп тұр. Әке болып, оқыған

ұлды сүйіп, еркелетер Терлікбай жоқ. Жолына кесе-көлденең тұрса, ата рәсімін бұзса, бұлардың әулетін байлыққа, дәулетке бастағалы тұрған құдалыққа қарсы болса, ондай ұлды Терлік­ бай қалай атауы керек? Әрине, Терлікбай «ақымақ, сайтан, әдепсіз, бұзылған» демек оны. Әке тарапына мұндай сөз айтпағанмен, Ермектің де ісі дәл сол кездегі қазақ үшін шылбыр сүйретіп, тізгін үзіп отыр ғой, «жемқор, парашыл, еңбекші елді қан қақсатып байыған тас­ бауыр» деді емес пе? Әке билігі дегенді мүлде жиып қойып, Мүслиманы болысқа беруге мүлде қарсы, үйден кетсе де тек кетпесін сестеніп айтады. Драмалық коллизия осындай халге жеткенде екі оттың ор­ тасына түсіп шырылдайтын сорлы ана – Жәмила. Екінші перде ашылсымен Мүслиманың жасырын сыры­ мен танысамыз. Драматург хат формасын пайдалану арқылы ықшам детальмен Мүслима – Біржан арасындағы махаббат хикаясы­нан хабардар етеді. Басында шері, мұң-қайғыдан көкі­ регі жарылардай болып отырған сорлы қыздың ішкі әлемін дәл бейнелейтін күрделі монолог бар. Әуелде Терлікбайдың үй ішіне деген ызғары, бетінен қайтпайтын тоңмойындығы, ескілік дәстүрді берік ұстанатыны байқалса, бірте-бірте сараңдығы, дүниеқоңыздығы, мақтан­ шақтығы, қомағайлығы сезіледі. «Қырық жеті қара аз мал емес! Әлгі қу бала ақымақ, Нөкербайдай кісіге қыз бермеймін дейді. Байлық анау!.. Тәңір берген бақ анау! Терлікбайдың күйеуі кім? Нөкербай болыс!.. Нөкербайдың қайны кім? Терлікбай! Әй, Терлікбай келеді! Терлікбай келеді! Күйеуінікіне, болыстікіне? Әй, бар, хабар бер, болыстың қатынына! Әкесі келеді, Терлікбай келеді! (Шат­ танып күледі) Ха-ха-ха-ха!.. Жәке, әнеугі Құдабайдан алған сұр жорға атын алсам, ә... Келетін уақыттары болды-ау! Тысқа шығайыншы!» (С. Сейфуллин. Шығармалары. 1-т. – А., 1960. – 385-бет). Өте дәл, шебер жасалған монолог. Психологиялық күйді, мінез құбылыстарын қанық бояулармен ықшам бейнелеген

бір адамның тұтас характері жатыр. Кейін қазақ сахнасының классикалық тұлғаларына айналатын Қарабай, Қоңқай тип­ терінің алғашқы үлгісі, әйтеуір генетикалық түбірі дәл осы Тер­лікбай екендігінде дау жоқ. Бұл ұқсастыққа кезінде зерт­ теушілер орнымен назар аударған болатын. Қара күш, жағымсыздық, жауыздық сипаттарын драматург Нөкербай, Иса, би бейнелері арқылы көрсетеді, әрекет үстінде алғашқы екеуінің есімі толық аталмай, болыс, қалпе делінеді. Бұлардың әрқайсысының даралық ерекшеліктері анық ашыл­ маса да, үшеу бір қылмысқа жұмыла кіріскен жырынды дұшпан, жемтіктес қорқау екендігі жақсы байқалады. Әскерге шақырылған жігітті пара алу арқылы құтқару сце­ насында бұл үшеуінің мінез-құлқы, сиқы көпшіліктің көз ал­ дында анық ашылады. Контраст, қарама-қарсы күштердің қатты түйісетін кезі – осы тұс. Терлікбай, болыс, қалпе, би бір төбе, Ермек жалғыз өзі бір төбе. Драматург, әсіресе, Ермек бойындағы сахналық әрекеттерге, атап айтқанда, оның отырыс-тұрысына, қимылқозғалысына, үстіндегі киіміне, қойған шашына, қолына ұстаған домбырасына дейін айрықша мән берген. Характерлік кесектігі жөнінен айрықша зор алшақтықтары бола тұра, әдейі қисық сөйлеуді қарсылықтың бір түрі ретінде қолданатын мінездері жөнінен Ермек қылықтары атақты Шекспирдің тентек Гамлетін еске түсіретін орайлары бар. Қалпе – Ермек диалогтарының үстінде оқыған жігіт надан молданы жерге қаратады. Соңғы, үшінші перде оқиғасының да Терлікбай үйінде өтуі драманың ықшамдылығын, сахналық көп заттарды ке­ рек етпейтіндігін көрсетеді. Әуелде Ермек аузынан айтылатын екпінді сөз, өрелі ой, еркін пікірлер енді көпшіліктің көкейіне қона бастайды. Өз ғұмырларының біткендігін өздері хабарлағандай, қалаға барып қайтқан би мен қалпе патшаның тақтан түскендігін әкелері өлгендей естіртеді. Бұл – Терлікбай үшін сұмдық, ал Ермек үшін қуаныш.

Драматург авторлық идеалын, бостандық жөніндегі негізгі ойларын Ермек образы арқылы берген. Оның сөздерінің қысқа реплика, жауап лебіз, қостау, қарсылық, қолдау ғана емес, ұлғайған, кеңейген, толғау үлгісінен дамыған драмалық монологтарға айналған тұстары мол. Сәкен Сейфуллиннің жа­ зушы ретіндегі енді бір зор табысы «Бақыт жолында» драмасы­ ның тіліне эпостың риторикалық, жалт-жұлт стилінің салқыны тимеген. Пьесада қажетсіз, артық-ауыс жүрген кейіпкер жоқ. Эпи­ зодта көрінетін Жұмаш малай, шабарман Ермектің тілеуіңде екені тез аңғарылады. Ал Мүслима – жаңа ояна бастаған, елеңалаң заманда махаббат бостандығы үшін, ұяң да болса, әлсіз де болса, алғашқы қадам басқан қыздардың типі. Драматург өмір құбылыстарын бұрып көрсетіп, артық әсірелеуден аулақ. Мүслима қылықтары оның бойына лайық, алғашқыда ол әке билігіне көніп қалып, артынан Ермек әсерімен тәуекелге бел буады. Туған қарындасын күйеуге жасырын түрде өз қолынан шығарып беру жолы бұрынғы ескілікті қазақ рәсімінде болма­ са да, сахарадағы соны жаңалықты дәл көрген қырағы жазу­шы бұл жолдың атын дәл тауып, «Бақыт жолында» деп атаған. Автордың өз көрсетуінде 1917 жылдың қазан-желтоқсан айларында жазылып, 1918 жылдың 1 Май мерекесі күні алғаш рет Ақмола қаласында сахнада қойылған «Бақыт жолында» драмасының 1922 жылы Орынборда жарияланған тұңғыш ба­ сылымын, эстетикалық-көркемдік талаптарды мүлде ұмы­ тып, шығарма идеясын дәлелсіз бұрмалаушылар да болды («Темірқазық». 1923, №2-3). Мұхтар Әуезовтің «Төңкерісшіл» драманың басы – Сәкеннің «Қызыл сұңқарлары» мен «Бақыт жолында» пьесасы («Қазақ әдебиеті». 1934, 7 шілде) деген, Қазақстан жазушыларының тұңғыш құрылтайында айтқан пікірі терең толғап, дәл тұ­ жырымдаған, объективті баға болатын. Идеялық, әлеуметтік мәні жөнінен келгенде де «Бақыт жолында» С. Сейфуллин шығармашылығында басқа шығар­ малармен сарындас екендігін көру қиын емес. «Жұбату» 7-0195

әңгімесінің лирикалық кейіпкерінің қарындасы Мүслимаға айтатын сөздері, текстік жағынан алғанда да, пьесадағы Ер­ мектің қарындасы Мүслимаға айтатын сөздерімен өте ұқсас. «Айша» повесіндегі ағалардың қарындасын азаттық жолына шығарып салуын еске түсіріңіз. Тұтастай алғанда, осы шығармалардың бәрінде де негізгі оқиғалардың түнде басталып, таң ата аяқталуында көркемдік мән бар. Бұларды, дәлірек айтқанда, Сәкен поэтикасында түн мен күнді қарама-қарсы контраста алу тәсілі тудырған жаңа символдар, образды детальдар деп қарау дұрыс. Қазақ әдебиетінде баспа жүзін көрген алғашқы пьесалар­ дың қатарында 1922 жылы Орынборда басылып шыққан Міржақып Дулатовтың «Балқия» драмасы да айтылуға тиіс. Бұл шығарманың нақты қай жылы жазылғаны туралы дерек белгісіз. Пьесада көтерілетін әлеуметтік-қоғамдық мәселе жазу­ шының бұрынғы поэзиялық, прозалық, публицистикалық шығармаларындағы арналарды одан әрі жалғастырып, дра­ малық жанр шарттарына орай лайықталып алынған материал­ дарды алдымызға тартады. Авторлық ремарка ең алдымен кейіпкерлерді қысқаша мінездеп, олардың жас мөлшерін, бір-бірімен туыстық, кәсіби қатысын дәл көрсетеді. Мысалы: «Жарасбай – дәулетті адам. Жасы 68-де. Балқия – Жарасбайдың қызы. Ақылды, ашық ойлы. Жасы 19-да. Қасым – осы ауылдағы жәдит мұғалімі. Пікірлі, халықшыл жігіт. Жасы 25-те. Болыс – бай, жебір, зорлықшыл адам. Жасы 53-те. Тілмаш – Болыспен жемтіктес, сұм жігіт. Жасы 31-де...» – деп 18 персонаждың бәріне түсінік берілген. Шығарманың сахнаға лайықталғаны, әсіресе, оқиға өтетін ортаны, ондағы декорациялық заттарды дәлді көрсетуден жақсы байқалады. Пьесадағы оқиғалардың негізгі өтетін орындары – Жарас­ байдың үйі, болыстың кеңсесі, Қасымның қаладағы үйінің бөл­ месі – осылардың бәрінің авторлық ремаркада негізгі заттары

дәл беріледі. Назар аударыңыз: «Жарасбайдың үйі – бір бөлме. Есігі біреу, терезесі екеу, төрде жүк жиылған, текемет, кілем, көрпе жайылған, есіктен кіргенде оң жақта қазақы кіреует, тұсында ұсталған кілем. Алдында құрылған шымылдық, жию­ лы кіреует алдында жерде сырмақ, оның үстінде қаптап төсеген көрпе. Жүктің бір шеті мен кіреуеттің арасында – жерде тағы бір төсек. Оның үстінде қызылды-жасылды әйел киімдері ілулі. Бұл төсектің аяқ жағында кішкене сандықша. Сол жағында самаурын, аққұман, поднос, шыныаяқтар, бұлардың тұсында жіпке асулы орамал, дастарқан, жайнамаз. Перде көтерілген кезде үйде жалғыз Балқия көрінеді...» Бұл жерде драматург сахналық қойылымның дайын деко­ рациясын қолдан қойғандай етіп беріп отыр. Алғашқы көріністердегі әрекеттер осы ортада, Жарасбай үйінде өтеді. Бірден пьесаның түпқазық бейнесі Балқиямен та­ нысамыз. Бұл бұрынғы ескі ауылдың хат танымайтын, оң мен солын білмейтін, әке-шешенің айтқанынан шықпайтын, ескі салт-сана шырмауындағы көрбала қыз емес, жаңа дәуірдің толқынында қалыптасқан, дүниеге өз тұжырымы бар, көзі ашық, әр нәрсеге пікір айта алатын, тіпті ежелгі тұрмыс-салт ережелеріне, шариғат билігіне, құдалық рәсімдеріне қарсылық жасай алатындай қайраты бар. «Бақытсыз Жамал» романындағы негізгі кейіпкердің бірі Жамалдың сүйген жары Ғали әрекет үстінде көріне алмайды, оның сөйлеген сөздері, жасаған істері көмескі, нағыз күресетін тұста аяқ астынан ауырып, өліп қалуы да көңілге қонбайды. Осы олқылықтың орнын жазушы «Балқия» пьесасындағы мұғалім Қасымның бейнесі арқылы толтырды десек дұрыс болмақ. Пьесадағы тартыс жүйесінің бел ортасында Қасым тұр. Ол салған жерден еркін ойлы, жаңаша көзқарастағы жігіт екенін танытады. Басқа ауыл адамдары секілді дәулет иесі Жа­ расбайдың алдында бүгежектемей, ойындағы нәрселерді бетің бар, жүзің бар демей, ашық айтып тастайды. Әсіресе кедей Нұрмақтың кешегі сайлау лаңынан бүгін заңсыз салық азабын

шегіп отырған ауыр күйіне жаны ашып, бұл зорлықтың түпкі есебі неде екеніне сорлы шаруаның көзін жеткізеді. Драматург қазақ ауылындағы әлеуметтік теңсіздікті, бай мен кедей, жуан мен жіңішке болып бөлінуді анық, дәл көрсетеді. Ескі салтты мүлде қолдамайды, қалың үшін қыз са­ туды айыптайды. Бұл ретте Жарасбай жырынды, кеудемсоқ, әпербақан күйінде танылса, Нұрмақ мал-дүние үшін қыз жылатуға бармайтын иманды, арлы, намысты, ер кедей қал­ пында есте қалады. Қасым мінезінің ашылуы, әсіресе, екінші перденің үшінші кө­рінісінде айрықша байқалады. Алдында Қасым – Жарас­ бай – Нұрмақ диалогтарында айқындала бастаған ерекшелік­ тер енді көзқарас, дүниетаным сипаттары болып танылады. Обал, сауап, пітір, зекет хақында дүмше молда түсініктеріне батыл қарсы шыққан Қасым шариғат, әділет жолын сілтейді. Ел дәулетінен жиналған қаржының құмға сіңген судай, кім көрінгеннің қалтасында, ұстағанның қолында, тістегеннің ау­ зында кетуін айыптайды. Халық мұқтажына орай іс жасамай, патша отаршылары қасақана қазақ тілін жою, ұлт мектептерін тұншықтыру үшін жасап отырған қастандықтарды ашынып ай­ тады. Бұл төңіректегі Қасым толғаулары Міржақып өлеңдері мен мақалаларындағы ой-сарындармен сабақтасып жатыр. Төртінші пердеде Қасымның «Қазақ» газетін оқуы, Балқияға білім беруге талпынуы, сахнада пьеса қоюға әрекеттенуі, сая­ си қашқынға қаржы жинауы, озық пікірлі Құлтас, Ахметжан қатарлас достарымен қарым-қатынасы, ақыры Жарасбай, тіл­ маш, молдалардың жапқан жаласымен ұсталып кетуі – жаңа сипатты күрескер бейнесін айқындайтын белгілер. Жүсіпбек Аймауытов әдеби мұраларының негізгі, салмақты саласының бірі – драматургия. Көптеген пьесалар жазумен қоса, оның кезінде өз шығармаларын, үзеңгілес қаламдастар туындыларын сахнаға қойған алғашқы режиссер қатарында болғаны тарихи шындық. Автордың негізгі туындылары алды­ мен Семей өңіріндегі сауық кештерінде тұңғыш труппалардың күшімен ойналып, кейін Қызылордада ұлт театрының сахна­

сына шыққан. Төңкеріс алдындағы тұрмыс-салт, 1916 жыл оқиғасының шырғалаңдары, әйел теңдігі үшін күрес, Ке­ ңес өкіметінің алғашқы жылдарындағы тартыс, болыстар, тілмаштар, оқығандар, шаруалар – осы алуандас түрлі әлеу­ меттік топтар арасындағы толып жатқан өзгеріс, құбылыс, эволюцияны жан-жақты көрсетіп берген Жүсіпбек Аймауы­ тов драматургиясы өзінің құнарлы тіл өрнегімен, айқын, дара мінездері бар кейіпкерлерімен, биікхалықтық нысана идеясы­ мен ерекшеленеді. Поэзия, проза, публицистика, сын, зерттеу салаларында тең-қатар қалам тартқан, олардың әрқайсысында тамаша туынды­лар берген автордың драматургиядағы жолы да ерте басталған. 1926 жылы Москвада басылып шыққан «Қанапия – Шәрбану» пьесасына берілген ескертпеде: «Бұл драма 1917 жы- ­лы жазылған еді, Семейде және басқа қалаларда бірлі-жа­ рымды ойналғаннан кейін жазған дәптерім жоғалып кетіп еді. Биыл кітапты қолыма түсіріп, түзетіп жаздым. Ескі жазбасы қолында бар кісілерден ол күйінде ойналмауын тілеймін», – деп көрсетуінен бірталай сыр аңғарсақ керек. Ең алдымен, Жүсіпбек – Көлбай Тоғысов, Сәкен Сейфуллин, Мұхтар Әуезов қатарлас алғашқы қазақ драматургтерінің бірі, екіншіден, оның туыңдылары әуелде қолжазба күйінде тарап, сахнада қойылған. Халық өмірінің терең шындығы, ауылдағы бай мен ке­ дей арасының жыртылып-айрылуы, әйгілі 1916 жылдың зар­ лы оқиғасы «Қанапия – Шәрбану» драмасында тап басып, дәл көрсетіледі. Қазақ даласында жиі кездескен, әр жерде қай­ таланған оқиға алынады. Момын қара шаруа иесі Шатай мен оның әйелі Ұмсынай жалғыз ұлдары Ынтықбайды солдатқа кет­ се өлімге баратындай көріп, қолдағы малын түгел шығындап, қарызданып-қауғаланып әлекке түскенмен, баласын құтқара алмайды. Қайта қыздары Шәрбану Сазамбай бай мен оның көкайыл бәйбішесі Қалипаның қорлығына түседі. Тұрмыссалттың, ескілікті тіршіліктің сенімді суреттері көз алдына келеді. Қай кейіпкерді алсаң да өз бойына шақ, лайықты киім киген. Жүріс-тұрыс, қылық-әрекет – бәрі сенімді мөлшерде.

Артық-кемі жоқ, қалыпты өмір ағысы. Шәрбанудың сүйген жары Қанапияның солдаттан келуі, оның дуана кейпіне еніп, Шәрбануды алып қашуы, ақыры милиция алдында әділетке жету көріністерінде, пьесаның «Жасасын бостандық! Жаса­ сын әйел теңдігі! Жасасын бұқара өкіметі!» деген сөздермен аяқталуында сол заман талабына лайық үгіт-насихат әуендері, жаңа идеяларға ден қою, публицистикалық бояулар да бар. Қорлықтан құтылу, тапталғандардың бас көтеру, ұйқы­ дан ояну, мәңгүрттіктен сілкініп тұру сарындарын жазушы көптеген шығармаларына арқау етіп алып, кейіпкерлерін са­ тылап өсіріп отырады. «Рабиға» пьесасында да (1926, Москва­ да басылған) осы күйікті мәселе көтеріледі. Жас алшақты­ ғы өз алдына, ең бастысы рухани кереғарлық адамдар басын бір шаңырақ астына біріктіре алмайды деген ой айтылады. Байділда қойшыны мазасыз жұмыс есейту орнына есеңгіретіп, жабайыландырып жіберген, оның ұғымында алдындағы жыбырлаған малы да, жаны да, әйелі де бір секілді, ұра ма, соға ма, не істейді – өз еркінде. Автор қойшы деп жалған патетикаға бармайды, сүйіспеншілік жоқ жерде теңдік жоқ, теңдік болма­ са ерлі-зайыпты тату-тәтті өмір жоқ деп біледі. Сондықтан жас Рабиғаның шідер үзіп кетуіне сенесің. Комедиялық, трагедиялық элементтер бар болғанмен, негізінен Жүсіпбек пьесалары таза драма шарттарына орайлас келеді; тақырып таңдау, кейіпкер сомдау, тартыс-күрестердің өрістеу сипаттары тұрғысынан қарағанда да бір шығарма екінші шығарманы толықтырып жатқандай әсер қалдырады; кейіпкерлер санының ықшам болуы, түрлі мінездердің ай­ қындығы, сахналық талаптардың берік сақталуы, оқиғалардың шашау шықпай, шымыр қозғалуы, тіл бояудың қанықтығы – осы тәріздес сапалық қасиеттер бар. Ескі қазақ ауылының қат-қабат, қос қыртыс тұрмысынан алынған «Мансапқорлар» драмасының негізгі тартысына қа­ тысатын адамдар көп емес: Қасқырбай болыс, оның әйелі Күләнда, болыстың туысқан інісі, тілмаш Мүсілім, ал мол­ да, қажы, ауылнай, шабармандар қосақ арасында жүр. Бас-

аяғы сегіз-ақ кейіпкер. Сахналық әрекет ширақ, салған жер­ ден кеселді түйіннің үстінен түсеміз. Негізгі тартыс бірден ашық көрінеді. Қасқырбай қордалы байлықпен мансапқа жет­ кен, көп кебеже қарынның бірі емес, тепсе темір үзетін, көзді бақырайтып отырып зорлық жасайтын, тапа тал түсте, түйені түгімен жұтатын жалмауыз, қадалған жерден қан алады; дұш­ панын түрегелтіп тұрып бауыздайтын жендеттің өзі. Сорына қарай бір шикіөкпеге зар, ол аздай, жас әйелі Күләнда көзіне шөп салып жүр. Інісі Мүсілім бармақ басты, көз қыстымен топ жинап, болыстықтан дәмелі. Автор классикалық драматургиядағы тартыс өршіту тә­ сілдерін жақсы білетіндігін аңғартады; бұл ретте, әсіресе, Шекспирдің «Гамлет» трагедиясындағы кейбір ситуациялар­ дың сарыны еске түседі. Қасқырбайдың жақын інісі әрі тілмашы боп істеп жүрген, жас, оқыған Мүсілім ғашық отына күйген сипатқа еніп, жеңгесі Күләнданың басын айналдырып, түбі саған үйленем деп сендіріп, оны алдап-сулап жүріп, ақыры күйеуі болыс Қасқырбайға у бергізеді. Болыс болу үшін топ жи­ нау, сайлаушылар аузын алуға берілетін пара, жуанның кедейге жасайтын зорлығы – осы алуандас ұстасулар қатар жүріп оты­ рады. Ағасын өлтіріп, жеңгесін күнәкар етіп, елді алдап, оязға пара беріп, ақыры мансапқа – болыстыққа қолы жеткен жас, оқыған, тілмаш Мүсілім жаңа жауыздықтың, енді бел алмақ зұлымдықтың кескінін танытады. Уақыттың көкейкесті әлеуметтік қайшылықтарын Жүсіп­ бек айқын көріп, әр жанрдағы шығармаларында жан-жақты бейнелеп беріп отырады. Ол көп мәселелерді қалың қауым ал­ дына тайсалмай, ашық жайып салады. 1925 жылы Ташкент­ те басылып шыққан «Ел қорғаны» драмасында жазушы пози­ циясы, оның саяси көзқарасы «Оқыған» деген атпен берілген кейіпкердің аузымен айтылатын толғау сөздерде анық көріне­ ді. «Қызылдар – төңкерісшіл партия. Бұлар жұмысшыларды қолдайды. Біз сияқты кемдікте, қорлықта жүрген ұлттарға теңдік береді. Бұлар өздеріңдей қара бұқараның, қара ша­ руаның, әсіресе кедейдің қамқоры. Бұлар алдымен жарлыны,

жалшыны жарылқамақ, елді соларға билетпек» деген ойлар айтқан. Оқығанның тағы бір диалогына назар аударайық. «Оқыған: Біз де қазаққа автономия алу жолындамыз. Бірақ біздің көздегеніміз байлардың автономиясы емес, елді кедей­ге билететін автономия алмақпыз. Алашорданың басын­ дағы бұрын патшаға кызмет қылған төрелер, ақсүйектер, ескі оқығандар болатын. Олар саясатты білмеді, төңкерістің бағытын жете болжай алмады, олар адасты. Адасқандығын кейбіреулер жаңа білді, енді бізге қосылып жатқандары да бар. Ахмет Байтұрсыновты естулеріңіз бар шығар? Ақсақалдар (басын көтеріп): Бар. О кісі қайда? Оқыған: О кісі қазақтың автономиясын алуға Мәскеу барды. Ақсақалдар: Ой, жарықтық-ай! Оқыған: О кісі қазаққа пайдалы өкімет осы, большевик өкіметі деп кеңес жұмысына араласты». Пьеса осындай тарихи шындықты айтады. Азамат соғысы кезіндегі елдің сергелдеңге түсуі, бан­ дылардың, ақтардың жасаған қылмысты зорлығы, намыс оянып, саяси көзқарас туып, жігерленген көпшілік психоло­ гиясындағы өзгерістерді драматург «Ел қорғаны» пьесасын­ да Оқыған, Ораз, Әбіш, Комиссар бейнелері арқылы көрсетіп берді. Қазақстан Ғылым академиясы кітапханасының сирек қолжазбалар бөліміндегі Мәшһүр Жүсіп Көпеев қорынан жа­ зушы Зейтін Ақышев тапқан материалдар ішінде Жүсіпбек Аймауытов 1927-1929 жылдар арасында жазған хаттар бар екен. Соның бірінде: «Былтыр ойын кітабын жазуға бәйге жарияланғанда мен «Шернияз» деген кітап жазып қосып едім. Соған бірінші бәйге беріліпті. Мен оны алғам жоқ, екінші бәйге алған Мұхтар Әуезовтің «Қарагөзіне» беріңдер дедім, өйткені ол шетте оқып жүрген шәкірт, ақша менен гөрі оған керек қой», – деп жазыпты. Бұл фактіні бұрын әр түрлі адамдар ауызша айт­ са, енді нақты дерек табылып отыр. Әділіне келгенде, Жүсіпбектің ең үздік пьесасы – өлеңмен, ішінара ақ өлеңмен жазылған, Сұлтанмахмұт Торайғыровқа арналған, 1926 жылы Семейде басылып шыққан, кейін театр

сахнасында қойылған әйгілі «Шернияз» драмасы. Бұл шы­ ғармада негізінен алғашқы ұлттық интеллигенция өкіл­дері­ нің екіұдай жолға түсуі, екі қиырға тартуы, екі түрлі сенімнаным қақтығысы бейнеленеді. Шернияз үшін туған жер қа­сиетті де қадірлі, аманат-борыш, қарыз-парызды өтеу жо­ лында күреспек керек, осы орайда үй болмақ, қызмет қылмақ, бойдағы бар күш-қайрат, білім-талант түгелдей ел қамына жегілсін деген ар­манда. Базарбай да оқыған, елге барғандағы мақсат ағайын-туыс, ауылдас-руластар шоқпарын соғу, пара алу, баю. Үйлену – үй болу, кереге жайып, шаңырақ көтеру емес, серілік-салдық құру, әр шырынды бір сорып тастау – дағдылы әдеті, ар-ұят, достық-жолдастық есеп емес, реті келіп жатса жақын-жуық­ ты қарақтаудан тайынбайды. Шернияздың сүйіп қосылған алғашқы әйелі оқымаған, қыр қызы Раушанда тазалық, адамдық болғанмен, таным-талғам жетіспейді, осыдан барып аралары суып, ақыры ажырасып тынады. Гимназия бітірген Жәмила – қала қызығына түскен, ойын-сауық, ләззат рахаты өмір деп білген жеңіл жүрісті әйел; Шерниязға жанып-күйіп қосылса да, арада уақыт өткен соң жар төсегін місе тұтып қанағаттанбай, күйеуінің көзіне шөп салады. Ой, кер заман, кер заман, Талан-тараж, қан жылау. Қабақ қату, қансырау, Азаматы жабылу, Малы күнде сабылу. Ұлып жатыр Ұлы жүз, Қырғын тауып аштықтан, Ел еңіреп егілу. Кіші жүзі тұншығып, Елін әскер жеміру. Орта жүзі ойсырап, Сұм Колчактан езілу. Сорлатам деп казақты,

Қазақтың бар көзқарақты Азаматын қырам деп Атаман Дутов желпінді, – деп тебіреніп, толғанып, ой азабын шеккен Шернияз әлеумет­ тік істе де, үй ішінде де опасыздық көріп, басын тауға-тасқа соғып, аласұрып, шығар жол таба алмай тұрған шақта төңкеріс дабылы қағылады. Өмір күресі, тірлік тартысы, рухани ұстасуда шыңдалған Шернияз сынды азамат, сөз жоқ, енді революция толқынына қосылмақ. Жанрлық талаптарға жауап беретін алғашқы пьесалар­дың бірі – Ө. Оспанов пен Е. Өтеулиннің «Зарлық» драмасы. Шығар­ ма Халық ағарту комиссариатының 1926 жылғы конкурсында үшінші бәйге алған. Сахнада көп қойылған пьесада стихиялық жағдайлардың әсерінен болған ауыр жұт, оны байлардың өз мүддесіне пайдалануы, соның кеселінен кедейлердің көрген қиыншылығы бейнеленді. Қарсы күштердің бір жағында – бай Тұрсын, екінші жағында – інімді, қарындасымды өлімнен қалай алып қалам деп жүрген жалшы Зарлық. Ауыр қыстың салдарынан кедейлердің малы қырылғанын Тұрсын бай пайда­ ланып, оларды өзіне кіріптар етпекші, Жәмила қызды алу ойы бар. Қыз ағасы Зарлық – жаңа дәуірдің ырғағын сезе бастаған, күреске қадам тартқан жігерлі жігіт. Осыны ұққан Тұрсын Зарлықтың еңбекақысын бермей, жұмыстан қуып жібереді. Ағайынды адамдар түгел қырылып қалса былқ етер түрі жоқ. Бидай тұқымының ұрлануы тартысты күшейте түседі. Қасен, Бекендерден айрылып қалған соң Зарлық күресте жалғыз қалады. Авторлар драмалық ситуацияға әжептәуір мән берген. Әсіресе Зарлықтың орман ішінде жалғыз өткізетін сценала­ ры көркемдік талаптарға жауап береді. Қарындасы Жәми­ ланың амандығын тілеген көңіл, өзінен әлдеқайда күшті қар­сыластармен ойша арпалыс, қорқынышты түстер көру – осы­ның бәрі психологиялық тартыс түрінде көрінеді. Зар­ лықтың бандылар қолынан қаза табуында кездейсоқтық эле­

менті барлығын пьесаның алғашқы рецензенттері көрсеткен («Еңбекші қазақ», 1927, 18 тамыз). Жалпы пьеса финалында күтпегендік, кездейсоқтық жағдайлары бар. Ерікті отряд жауынгерлері Тұрсынның қылмыстарын мой­ нына қойып береді. Ал Жәмила болса қалаға кетеді. Жалпы пьесада өлім көп болғанмен, негізінен оптимистік идея бар. Пьесаның орталық кейіпкері Зарлық жалшының харак­ терінде тұтастық, психологиялық ірілік бар. Ол бір жағынан өзге кейіпкерлердің сипаттауы арқылы, екінші жағынан тіке­ лей өз әрекет-қимылы арқылы ашылады. Қасен секілді сауатты адамдар оның саяси көзін ашады, күреске баулиды. Негізінен Зарлықтың мерт болуы, оның трагедиясы – әлеуметтік күреске стихиялы түрде келген, саяси тартыстың ішкі мәнін жете ұғыпбіле алмаған қатардағы жалшының трагедиясы. Бұған қарсы тұрған тұлға – кеңес тәртібі толық орнап біт­ пеген қиыр шет, алыс ауылда әлі де болса өз билігін айламен, зұлымдықпен жүргізіп қалуды күйттеген Тұрсын бай. Күрестің аяғында өз туысым деп жүрген екі жігіттің ұстап беруі, әсіресе, бармағын шайнатып, өкініш жегізеді. Туыстық, руластық емес, таптық, әлеуметтік қарым-қатынастардың қазақ даласында шешуші күш бола бастағанын көреміз. Зарлықтың қарындасы Жәмила образында жылау, егілу, көз жасын төгу көп. Жәмиланың монологтары фольклорда­ ғы батырды күткен шеше мен жардың, қарындастың зарына жақын тұр. Зарлықтың інісі Бекен бауырмал, сезімтал, сәби мінездермен көрінеді. Ал үш жетім баланы бағып қалған Демесін – ауыр, тұйық мінезді адам. «Зарлықта» күрес орталық қаһарман мерт болған соң да жалғасады. Ендігі күш қалаға кеткен Жәмилада екені тү­ сінікті. Монолог үлгілері жиі ұшырасады, ремарка ықшам, шағын. Қылмыскер Тұрсынның жазасын алуы – шығарманың оптимистік мағынасын айқындап тұр. Саяси-әлеуметтік драма жанры талаптарына жауап бе­ руге жақын алғашқы шығармалардың бірі – Жиенғали

Тілепбергеновтің «Перизат – Рамазан» пьесасы (1927). Туынды негізіне нақты, өмірде болған материал алынғандығын автор ашық айтады («Бостандық туы», 1927, 10 ақпан). Драматург оқиға 1926 жылы болған деп анық көрсетеді. Шығарманың тақырыбы – қазақ ауылындағы таптық тартыс, енді ашық майданға шыққан жалшылардың сана-сезіміндегі өзгеріс, эволюция. Жаңа әлеуметтік өзгерістер моральдық, семьялық қарымқатынастарға ерекше ықпал жасай бастаған. Екі бай құда түсіп, бір-біріне алыс-беріс жасап, бұрынғы ата-баба жолымен Пери­ зат сұлуды ұзатпақшы. Заман аума-төкпе болып, дүние өзге­ ріп бара жатқанда бұл қадам неғұрлым тездетуді қажет етеді. Осындай ситуациядан басталған пьеса сан алуан жанды әрекеттерден, оқиғаның түрлі шырғалаңынан құралған. Пе­ ризат басыма құдай не салса, соны көтерем дейтін ескі ауыл­ дың момын, қорқақ қызы емес. Өздерінің есігінде жалшы болып жүрген кедей жігіт Рамазанды сүйеді. Қазақ кеңес әдебиетіндегі бас бостандығы үшін күреске шыққан алғашқы белсенді кейіпкерлердің бірі. Феодалдық сананың қалың торы­ нан, қаһарлы әке сұсынан қаймықпай, өз жүрегінің қалауы­ мен тартысқа тайсалмай түседі. Тіпті ескі әдет-ғұрпы жөнінен, қазақ салтынан қорқып, күмілжіген, шегіншектеген Рамазан­ ды батыл қадамға – кашып кетуге бастаушы – Перизаттың өзі. Ал бай ата-ана үшін қыздарының есіктерінде жүрген жалшыға шығуы – өліммен тең масқаралық. Екі жастың жауыздықтан, зорлықтан қашқанда барып тығылған жері – орыс поселкесі. Жиырмасыншы жылдар әде­ биетінде қазақ қызы Перизат пен қазақ жігіті Рамазанды қамқорлыққа алған, олар үшін өз бастарын қатерге тіккен орыс адамдары Степан мен Мария бейнелері, сөз жоқ, жаңалықтың нышаны болатын. Перизаттың: «Орыс поселкесінде тұрған жоқсың ба? Жұрттың бәрі бостандығын алып жатыр ғой», – деген репликасында мән бар. Перизатқа енді өз әкесі, ағасы, жеңгесі – жау, орыс семьясы – дос.

Перизат пен Рамазанның орыс поселкесіне қашып кетуі пьесадағы тартыстың басталуына себеп болады. Оп-оңай жеңіле салайын деп тұрған ескі дәстүр, бұрынғы салт жоқ. Ең алды­ мен қыз әкесі, қыз ағасы күреске шығады. Перизатты қайтадан тартып әкеледі. Зорлықпен Рамазан екі рет қамауға алынады. Конфликтінің күшеюіне Жарылғап бастаған жалшылардың күреске түсуі зор ықпал жасайды. Рамазан, Жарылғап бейне­ лері жалпы санасындағы психологиялық өзгерістерді көрсетеді. Есе-теңдік, бас бостандық, сүйген жарды құтқару жолындағы күрес, осы тартыста өзі көрген қиыншылық, зорлық, зомбы­ лық Рамазанды шынықтырып шығарады. Пьесаны сахнаға қойғанда осы жайттарға көңіл бөлінеді («Еңбекші қазақ», 1930, 9 желтоқсан). Феодалдық салт-сананың қатыгездігі Толқын кемпір бей­ несі арқылы көрінеді. Ата-ана рұқсатынсыз, бата алмай, өз бетімен жол бұзып, есікте жүрген жалшымен қашып кеткен Пе­ризатты ешқандай аяуға болмайды. Некесіз туған бала – арам бала. Сондықтан ескілік құлы Толқын кемпір жазықсыз сәбиді өз қолымен өлтіргенде тәңірі бұйрығын орындадым деп ойлайды, қылмыс жасағанын мүлде сезінбейді, осы үшін жаза­ ланатынын ұқпайды. Түгелдей алғанда, Ж. Тілепбергеновтің «Перизат – Рамазан» драмасы – қазақ аулында жаңа қарым-қа­ тынастардың орнай бастағанын, психологиялық өзгерістердің пайда болғанын көрсеткен, сахнада табыспен қойылған алғаш­ қы спектакльдердің бірі. Жазушы өмірінің биографиялық материалдары шығарма­ шылық сапарда үнемі ықпал етіп отыратын факторлардың бірі екені дау туғызбайды. Уақыт шаңына көміліп, көмескіленген су­ реттер қиял қуатымен тіріліп, қанаттанып, көркем шығармаға айналады. Қазақ драматургтерінің арасында бірінші болып өңдіріс тақырыбына Жұмат Шаниннің пьеса жазуы әлдеқандай сырт әсерден, тапсырма-талаптан емес, қаламгердің ыстық ықылас, ынтасынан туған еді. Бала көзімен көріп, жадында қалған тіршілік – әкесінің ит қорлықта кен қазған күндері, тиын-тебен

үшін Омбы көшесін сыпырған шағы, майдан шебінде белуардан саз кешкен түндері – осындай өз жүрегіндегі жаралар мазалап, қалам тербеткен. Әуелде «Өлімнен үмітке» деп аталған төрт перделі драма қазақ театры сахнасында тұңғыш рет 1928 жылы 14 наурыз күні қойылды. Спектакль туралы рецензиясында Мұстапа (Көше­ ков – Р.Н.) пьесаның қызыл әскердің он жылдық мерекесіне жарияланған бәйгеге түскенін, сахнаға ыңғайлы екенін, Асыл­ бек ролінде Елубай Өмірзақов, Зейнеп ролінде Зура Атабаева, полицей ролінде Әміре Қашаубаев ойнағанын айтады («Еңбек­ ші қазақ», 1928, 27 наурыз, №69). 1929 жылы қойылғанда жаңадан пьесаға тағы екі перде қосылғаны Қапсынқа (Қадыр Тайшықовтың бүркеншек аты) мақаласында көрсетіледі («Еңбекші қазақ», 22 қазан, 1929, №243). Спектакльдің декорациясына, костюмге, актерлер ойы­ нына назар аударған. Бұрынғы аты өзгертіліп, «Шахта» болып, пьеса 1930 жылы басылып шықты. Қолда шығарманың алғаш қойылған варианттары, қолжазбалары жоқ. Драматург бірден кеншілер өмірін жақсы білетіндігін аң­ ғартады. Қысқа, дәл штрих. Шахта тынысын танытатын де­ корациялық ремаркалар берілген. Кейіпкерлер тілінде кәсіби сөздер жиі кездеседі. Пьесадағы әрекет бірер адамның арасындағы жеке бастың тартысы емес, тап пен тап айқасы. Сондықтан болса керек, шығармада көпшілік сценасы басым, жеке мінездер, жеке ха­ рактерлер даралығы құнтталмайды, кеншілердің жалпы көңіл күйі, жалпы қарсылық атмосферасы бар. Шымылдық ашылғанда шахта астындағы қазақ жұмыс­ шылары Жұмаділ мен Жұманиязды көреміз, сәтті табылған деталь – насыбай шыны. Кеншілер күні бүгінге дейін насыбай атады ғой. Ұнжырғасы түспеген, мойындарына су кетпеген, өр кеуделі жандар. Болат қайланы кезі келсе қожайындар жүрегіне сұғар қаһарлы кейіп. Пьеса тартысының ұшқыны – кеншілер мен подрядчик арасындағы қақтығыс. Талап, ашулы талап.

Шағын көріністер тез-тез ауысады. Шахта өмірінің әр қы­ рын асығыс шалып қалғандай боласың. Омбы жұмысшылары­ нан астыртын келген өкіл Ежов – пьесаның идеялық жүгін арқалаған негізгі кейіпкердің бірі. Драматург осы қаһарманның аузына кесек-кесек саяси пікір салады. Өжет, ойлы жігіт Асыл­ бек оны іле қолдап, өзі де ағытылады. Бұл бейнелердің пси­ хологиялық сенімділігі аз болғанмен, олардың қимылынан, ісінен революциялық күрес аренасындағы пролетариат жолы елес бергендей. Тұңғыш драматургтеріміз реалистік пьеса жасау қиын­ дығына қоса, көрермен мәдениетін тәрбиелеуде де мол тер төк­ті. Ән десе, күй десе ішкен асын жерге қоятын халқымыз­ дың ұлттық ерекшеліктері ескерілді. Осы мақсатпен қазақ театрының алғашқы спектакльдерінен соң концерттер беріле­ тін болған. Көрерменді әнмен, күймен тарту талабы тұңғыш драмалық шығармалардың барлығының бітіміне әсер еткен. «Шахта» музыкалы драмасында сюжеттің даму логикасына бағындырылмай енгізілген ұзақ өлеңді монологгар бар, қара сөзден кілт секіріп, әндетіп қоя беру – нанымсыз, жасанды. Пьесаның барлық пердесінде кездесіп отыратын ән текстерінің сөздері – қарадүрсін, шала ұйқасқан ортақол өлеңдер. Бұл кемшілікті кезінде сыншылар әділ көрсеткен еді. Кеншілерге қарсы жау таптың өкілі ретінде Борсықбай мен Зотов алынған. Отызыншы жылдардағы қазақ әдебиеті үшін Борсықбай қызықты әлеуметтік тип. Бұл – жиырмасын­ шы ғасыр басында өндіріс орындарында төбе көрсеткен қазақ буржуазиясының өкілі. Шынтуайтқа келсек, пьесадағы ең толыққанды кейіпкер – Борсықбай. Сөздері, іс-әрекеті, тұр­ мысы басқа қара қазақтарға қарағанда ірі, бөлек. Екі асап биге шығып жүрген алаяқ. Ол тіпті шахта қожайындарының алдын­ да бас ие қоймайды. Ауыздарын алып тастаған, көмейі толған соң кім секірсін? Жұмысшылардың еңбекақыны дәл жазбадың, жеп қойдың деп Борсықбаймен ілінісуі бірте-бірте күшейіп, асқынып, сая­ си қарсылыққа ұласады. Рас, санадағы бұл өте күрделі эво­

люция пьесада реалистік сенімділікпен, психологиялық ар­ нада бейнеленбейді, схемалы түрде тез, оңай шешіледі. Ежов пен Асылбектің ұранды сөздерінен соң кеншілер ұйымдасып шыға келеді. Ұлттық шырмау, революцияны түсіну қиын­дығы секілді проблемалардың пұшпағы көтерілмейді. Әуелі Зейнеп үшін Борсықбаймен шайнасып қалған Асыл­ бек жер астынан бір қолынан айрылып шыққан Кәрібай үшін екінші рет шайқасады. Қыз үшін таласушы жігіттер арасын­ дағы сілікпе емес, әлеуметтік астары бар күрес, таптық айқас. Билік тұрғанда неге аянсын, күштілер тізеге басып жіберді. Асылбек ұсталып, абақтыға жабылады. Аяпберген деген жұ­ мысшы осындай қысталаң шақта Ленин есімін ауызға алады. Үшінші пердеде төселген драматургтің қолтаңбасы бар. Сах­ налық әрекеттің молдығы, конфликтілі диалогтар, әр түрлі ха­ рактерлер тұрпаты назар аудартады. Штейгр, кен бастығы, бух­ галтер – Борсықбай үйінің қонағы. Жиһаз да бөлекше: дөңгелек стол, сөреде кітап. Күтуші – еркек. Оның өз есімін атамай, «Жыланбай» деп кемсітіп ша­ қырады. Зорлап тұтқын етіп отырған Зейнепті келгендер под­ рядчик үшінші әйелдікке алған деп ойлайды, бірінің аузына бірі түкіріп қойғандай, құттықтап жатыр. Адам тағдырын, әйелдің көз жасын ойлау қаперлерінде де жоқ, дарақы, топас күлкі. Исі қазақ қызы не айтсаң соған көніп, қайда бұрсаң сонда жүретін тобанаяқ дейді шаңырақ иесі. Жырым жалап, жұрт үстінен ұрлықпен күн көріп жүрген мерез тобырдың тұрпайы қалжағына Зейнеп ащы тілмен той­ тарыс береді. Маңдайына тас тиген, торға түскен пенденің жан ашуы, бетің бар, жүзің бар демейтін шындық. Алдында ғана желігіп құтырып отырған жуандарды ыстық от шарпып өт­ кендей. Зейнеп анасы Балқияның сай-сүйекті сырқыратардай зары Борсықбай құлағына шыбынның ызыңындай ғана болып естіледі. Екеуін тезірек тайдырып, түк көрмеген, еш нәрсе ес­ тімеген кейіппен картаға отырады. Сырттай жылтырағанмен, іштей атысып-арбасқан бақастық. Бес-он тиынның өзі ата-

бабаларының көз құнындай. Саусақ дірілдейді, өң бозарады, қабақ салбырайды. Драмалық сюжетте кілт бұрылыс, қылт етпе өзгерістер­ дің жиі кездесуі заңды құбылыс. Арақ ішіп, карта ойнап, мәре-сәре боп дүние-тірлікті ұмытқандай боп отырған шах­ та қожайындарының үстіне рұқсатсыз киіп-жарып Ежов, Жұманияз, Аяпбергендер кіріп келеді. Тымырсық, қапырық бөлмеге ақырған аяз ызғары соққандай. Сегіз сағаттық жұмыс күні, еңбекақыны заттай беру, по­ лиция сойқандарына тыйым салу, түрмеде жатқан Асылбекті кепілдікке шығару, жалмауыз подрядчикті босату – бұларды көптің атынан Ежов өтініш етіп айтып тұрған жоқ, ызғарлы кейіптері «берсең қолыңнан, бермесең жолыңнан» дегендей. Үкімет басына большевиктер келіп, дүние төңкеріліп, ас­ пан аударылып жатқан мынау тар кезеңде жұмысшыларды желіктірмей неге тыныш жүрмейді екен Ежов? Осының қара басына не керек? Шахта меңгерушісі мәмілеге шақырады, бір адамның тілін табу қиын емес шығар деп ойлайды. Саяси күрес бұлардың несін алған? Жоқ, бұл пәтуа табар майдан ба, кімді-кім құртадының за­ маны, шегінетін кеншілер жоқ. Өз босағасында мойындары ыр­ғайдай қара табандарды Борсықбай тайраңдатып, басқа шығарып қоя алмайды. Оның мінезіне сыйымды қылық: Аяпбергенді мылтықпен басып салады. Қан төгілді! Пьесадағы бұдан кейінгі тартыс – бітіспес күштер қақтығы­ сы. Жұмысшылар қолында қару. Абақтыны бұзып, Асылбекті босатып алған. Дүрбелең, көпшілік сценаларынан шытырман уақыт лебі еседі. Штейф, Зотов, Борсықбайлар енді қашқын. Қызыл әскерлер тобы да жетті. Командир – Серкешқали. Бұл – қазақтың белгілі қаһарман революционері Мұхаметқали Тә­ тімовтың лақап аты. Бостандық үшін күрес жолында ғажап ерліктер жасаған осы бір арыстан жүректі азаматтың өмірі «Тар жол, тайғақ кешу», «Жолдастар!» сияқты көпке белгілі шығармаларда бейнеленген болатын. Айтылмыш пьесада оның 8-0195

характерін, болмысын танытарлықтай әрекеті, қимылы жоқ. Бір-екі монологы саяси ұран тұрғысында берілген. Ақтар шауып өткен жолда төбе-төбе үйілген өлік қалды, бейбіт елдің қаны жосадай ақты. Сонау аласапыран шақтағы зұлымдық істердің кейбір көріністері «Шахта» пьесасында да бар. Қосақ арасындағы эпизодтық кейіпкерлер диалогтары арқылы драматург есте қалар сурет жасай алған. Келіншек, кем­пір үшін ақтардың зорлығы қиямет-қайымдай болып кө­ рінсе, өмір бойы азаптың уын ішкен егде адам әліптің соңын бағады, басу айтады, ел қарғысынан құтылар ешкім жоқ дегенді медет тұтады. «Ақтабан шұбырынды, алакөл сұламадан да қалып, қазақ ел болған. Тек тәңірім ел кіндігін бүтін қылып, азаматтарға жәрдем берсін», – деп азалы тарих сырын шертеді. Еңбектеген бала, еңкейген кәріні түгел жусатып салған қанішерлерді халық қаһарына тапсырады. Осы орайда шебер жазылған реалистік бір сцена бар. Орта ғасыр түнегінен басын енді көтерген сахара перзенті төңкеріс мәнін бірден ұғып кете алмағаны белгілі. Қатерлі асулардан өткен, ұзақ сапар соқпақ жатыр. Қай толқынға түсерін білмей аңтарылған көп ойының бір ұшқыны келіншек сөздерінде беріледі. «Большевиктер әйелдің шашын кесіп алады, елдің қатын-қызын тартып алады деген рас па?» – деп зәресін алып жүрген үрейлі сұрақ жауабын іздейді. Бұл деталь кейін жа­ зылған Бейімбет Майлиннің әйгілі «Майдан» драмасында қайталанады. «Ал тап деген сөздің мағынасын не деп айтсам екен... Ә... жаңылып тұрғанымды қарашы... Бұл екі жақ бо­ лып төбелескенді айтады ғой деймін. Иә, сонан соң тап бола­ ды», – деген қызыл әскер түсіндірмесінде қоспа бояу жоқ, оның шама-шарқын, дүниетанымын дәл аңғартар штрих. Асылбек, Ежовтардың күресі, тайталасы, қызыл әскерлердің екпінді ша­ буылы сергелдеңге түскен қалың елдің әр түрлі өкілінің қамқарекетінің фонында айқын жүлге болып жатыр. Пьесадағы Асылбек, Ежов, Борсықбай, Зотов араларын­дағы қақтығыс арқылы көрінген конфликт осымен тынады. Соза­лаң болғанымен, оқиға байсал тапты. Екібастұз жұмысшылары­

ның төңкеріске қатысын бейнелейтін сюжет тұйықталды. Ав­ тор алтыншы пердеде он жыл өткеннен кейінгі өмірді көрсете­ді. Енді Екібастұз емес, Алтай өңірі. Октябрьдің тойына дайын­ далып жатқан қызылды-жасылды көңілді той. Драмалық тар­ тыстар, характерлер жоқ. Шаттық салтанаты, концертке да­ йындық. Бұрынғы оқиғаларға алтыншы перде қабыспайды. Сахнаға Зейнептің шығуы да тосын. Соңғы жетінші перде­ де баяғы Борсықбай мен Зотовты көреміз. Екеуі де тондарын айналдырып киген, бұрын қожайын болса, кеңес заманын­ да кен басшылары. Партия қатарында жүріп, ел сенімін ал­ дап, көп қастандық жасаған кейбір ескі техникалық интел­ лигенция өкілдерінің істері тарихтан белгілі. Әр түрлі саяси сенімдер жолындағы адамдардың қат-қабат кезеңдегі рухани тірлігі шытырман психологиялық астарлар, сан алуан күрес тәсілдерін характерлердің қақтығысы арқылы бейнелеу көркем шығармада өте қызық болар еді. Бұл күрделі материалды игеру, әрине, қиын. Пьесаның жетінші пердесінде драматург ішкі құбылыстарға айрықша мән бермей, үгіттік сарынға көбірек ден қояды. Алтай кеніне Асылбек бастық боп келеді. Алтынды жерлерді әдейі жасы­ рып, қилы сұмдықтар жасап, кеншілердің көзін алдап жүрген қас дұшандар – Борсықбай, Зотовтар әшкереленеді. Ел кезіп, қаңғып кеткен, соққы жеп, жүдеп-жадаған Зейнеп Асылбекті табады. Қысқасы, соңғы екі перде пьесаға қажетсіз қосылған. «Шахтада» кейіпкер саны отыздан асады. Характерлердің да­ ралануы жетімсіз. Психологиялық анализ, жан тереңіне сүңгу орнына драматург ашық пікірлерді кейіпкерлер аузына көбірек салады. Тақырып сонылығымен, объектінің маңыздылығы­ мен, үгіттік-насихаттық идеяның басымдылығымен бұл пье­ са отызыншы жылдардағы қазақ драматургиясының белгілі шығармасы болды. Театрдың басы-қасында болып, оның ыстығына күйіп, суығына тоңған Жұмат Шаниннің өнерпаздық ізденістері ре­ пертуар талабымен, заман тілегімен тығыз ұштасып жатыр. Суреткерлік кағілездікпен, ұшқыр қиялмен ол қазақ драма­

тургиясында тарихи тақырыпты, жұмысшылар өмірін бірінші болып бейнеледі. Драматургтің көзі тірісінде жарияланған ең соңғы шығармасы 1932 жылы жеке кітап боп басылып шыққан «Үш бажа» атты сатиралық драмасында да сонылық бар. Пьесада қаладағы қазақтар өмірі бейнеленеді. Автор атап айтпаса да, оқиғаның қай жылдары өткенін айқын аңғара­ сың. Бұл әр түрлі әлеуметтік топтар тіріліп шыға бастаған НЭП-тің – жаңа экономикалық саясаттың заманы. Драматург осы кезеңдегі күрделі тартыстың бір-ақ қырын алған. Дра­ ма ар­қауы – қоғамдық идеалы жоқ адамдардың моральдық азғындауы. Шығарманың көркемдік бітімінде автордың бұрынғы ту­ ындыларынан бөлек қасиеттер бар. Қосақ арасындағы персо­ наждарды есептемегенде, негізгі сюжетке араласушы 4-ақ адам. Пьесаның бас-аяғы ықшам. «Арқалық батыр» трагедиясында түс көру қысқа ғана қай­ рылса, мұндағы бірінші перде түгелге жуық кейіпкердің түсі арқылы беріледі. Уа, жалған! Өзен – сыра, көл болса – арақ! Жағада Сәуле тұрса шашын тарап! Өмірдің өткелі көп, ермегі көп, Бәрінен біз аулақпыз, сезбей жанап. Күнім үшін қызыл да, ақ та болам, Кейде ұрыншақ, кей кезде сақ та болам. Кейде қатты, сондай меңіреу түпсіз, Кейде жайсаң, жұп-жұмсақ мақта болам, – дейді Адам ақын. Шынын айтып отыр, ақтарылып отыр. Үлкен мақсаттан қол үзген соң, ел алдындағы борышты сатқан соң, нені енді медеу етер? Ол – шарап, ол – нәпсі. Иірім толқынға түскендей тартып әкетіп бара жатыр. Өлеңнен де күй кетті ғой. Сырты жылтыр, ішінде дән, нәр жоқ, өлі сөз ғана. Сіркесі су көтермейді, бірге жатқан жолдасы Қабылмен қанжығада кезде­

сердей болып бет жыртысты-ау Адам. Ендігі ынтызары – анау Шәкім. Бұл шашы тілерсегіне түскен қырдың ұяң қызы емес. Вальс, мазурка, фокстрот билейді. Арағыңнан да тартынбайды. «Мен тимеймін қатын болып еркекке, ерлер тисін қатын болып шетінен», – дейді. Еркектен еркек таңдайды. Рухани туыстық іздеп жүрген Шәкім жоқ, Бұқарбайды Бұзаубайға, Бұзаубайды Салымжанға айыр-бастаған. Соқыр тұмандай жылбысқы, лас өмір суреттерін драматургтің түс арқылы көрсетуінде гәп бар. Екінші пердедегі оқиға бақша ішінде, ішкілік орнында өтеді. Шәкімді иектеп жүрген тағы бір жігітпен танысамыз. Сөз орайына қарағанда, жібі бос, иіні жуас. Қазына мүлкін жеуге келгенде ешкімге есесін жібере қоймайды. Бұл – Сабыр­ бай. Жылмаң қағып, тиыннан тиын туғызып, буфетші Кәрім жүйткіп жүр. «Е, ортақ, қапа болмаңыз! Дүние екі келмейді. Өз игілігіңіз. Осындайда бөдененің қоразындай бір көтеріліп қойып керек те», – деп майлы ішекше айналдырады. Сауда­ гер психологиясы. Алда, арба, не істесең ол істе – әйтеуір ақша түсірсең болды. Қалалық мекемеде істейтін Ахметтің де көзінің құртын жеп жүрген – Шәкім. Алапатты сұлу жалт етіп бір қарағанда жаныңды қоярға жер таппайсың. Екеуі кездесіп отыр. Суық сыра. Өліп-өшкен құштарлық сөздер. Сүйіс. Шәкім тықыршиды. Сабырбай кеп қалса қайтпек? Мынаны қалай алдайды? Ахметтің кеңседегі жиналысқа кетуі мұң, Шәкім Адам құшағынан табылады. Жезөкше әйел мінезі қызықты бейнеленеді. Мещандық орта. Ішімдікке салыну, адалдық атаулыдан жұрдай болу, бір қызылға үймелеген бірнеше қарға – рухани қаусаған топтың сиқы осындай. «Адамның жаны – музыка, адам­ның қаны – поэзия, екеуінің ортасынан өмірдің оты жа­ нады», – деп пәлсапа соққан Адамның Сабырбай, Ахметтен ай­ ырмасы шамалы. Бір көрініп кететін қалпақты персонаждың: «Маған дүниенің бұты жарты тиын. Маған мидың керегі жоқ. Мен, мен самородокпын», – деген жалғыз ауыз сөзінен болмысы танылады.

Желіккен жігіттердің түрмеден бір-ақ шығуы таңыр­ қатпайды. Мойындарына құрық түскен соң әрқайсысы кеше­ гі өмірін еске алады. «Аз күнәні айнала қашып, көп күнәні көмірдей бастық», – дейді Адам. «Байды – жарлы, жарлыны бай деп жиындарда көп таластық, жақынды демеп, алысты же­ беп, шындықты жасырып, ақты – қара, қараны – ақ, қызылды – көк, көкті жасыл еттік», – дейді Сабырбай. Бәрі түсінікті. Бұ­ лар жаңа заманның ұлдары емес, ескінің сарқыншағы, күні өткен таптың өкілдері. Әлеуметтік күрес арнасына түспейақ, қоңыртөбел тірлік ағысына жарамай құлап жатқандар. Үшеуін бажа қылып шығарған – Шәкім. Драматург бояуды тым қалыңдатып жағып, оны мерезді ауру етіп көрсетеді. Соңғы көріністегі екіқабат әйелдердің сөздері натуралистік ыңғайда жазылған. Пьесада жағымды кейіпкердің жоқтығын идеялық қате де­ ген сыншылардың пікірі – жетпей айтылған сөз. Сатира­лық шығармада суреткердің ұлғайта көрсетуі үшін шарттылық қажет. Көркем туындыда үнемі біреу жеңіліп, ақыл айтып, өнеге беру міндетті емес екені көпке аян. «Үш бажа» – қазақтың ең алғашқы сатиралық драмасы­ ның бірі. Автор қоғамдық өмірге мүлде қоңсы қона алмайтын маскүнемдік, зинақорлық, жезөкшелік тақылеттес масқара құбылыстарды сынап-мінеуді мақсат еткен. Конфликтінің осалдығы, психологизмнің жетіспеуі, тіл селкеулігі сияқты кем­ шіліктерден драматург бұл пьесасында да құтыла алмағанын жасыруға болмайды. Қазақстан өміріндегі елеулі кезеңді бейнелейтін Ілияс Жан­сүгіровтің «Түрксіб» драмасының бірінші суреті ықшам, жинақы, көркем; драматургиялық техника шеберлігін көруге болады. Кішкентай бір көріністе өнер заңдылықтарын жіті білетін қаламгердің қолтаңбасы сезіледі: көтеріліп шығып келе жатқан күн, Кеңес Одағының гербі, қойшы әні, орақ пен балға қасына шопан таяғын қою – осының баршасында сахналық символ бар.

Алғаш кездесетін кейіпкерлеріміз Қамыспай ұста, оның әйелі Қазила, ұлдары Ержан, Қозықан. Өзен жағасы, айда­ ла. Бұлар жаңадан салына бастаған темір жолға кәсіп іздеп келеді. Кедейлік, жоқшылық ыңыршақтарын айналдырып, табан­дары тасқа тисе де бір-біріне суықтығы, қатыгездігі жоқ, жылы ұядағы бауырмал, ыстық ықылас, тәтті мейір байқалады. Атақонысты, ауылды тастап, белгісіз, тұманды болашаққа тартқан адамдар дейтін емес, ерлі-зайыпты екеуі құс төсектен тұрғандай, кеше қосылған жастарша әзілдеседі; үлкен ұл тезірек аттанғысы келеді, кішісі алаша-сырмақтың үстінде отырғандай. «Түйе, түйе, түз қайда?» тақпағын айтып бер деп қыңқылдайды. Осындай жайма-шуақ қалып Сыдықтың келуімен бұзыла­ ды. Сахнаға бұл кейіпкер әрекет, тартыс ала келеді. Мына­ лардың арттарынан қуа жеткен руласы, мол дәулет иесі. Негізгі сөз Сыдық – Қамыспай арасында. Сыр, мінез, көзқарас ашыла бастайды: өткен-кеткен, қазіргі жағдай айқындалады. Қамыспай сөздері қысқа, келте қайрылады. Жаңа мекенге бет алғанымен, көңілде күдік, ойда қауіп көп. Артық байлық, алтын-күміс іздеп бара жатқан жоқ қой, бәрі – тамақ асырау амалы, бала-шағаны бағу қамы, тірлік тартысы. Драматург кешегі көшпелі ауыл кедейінің психологиясын терең біледі, мөлшерден артық бояу қоспайды, өмірдің өзіне лайық, сенімді жайларын алға тартады. Ұзақ жылдар ұста болған, табиғатынан біртоға Қамыспай ойды, сезімді негізінен ішіне жинайтын, шашып-төгіп сыртқа шығармайтын, сараң сөйлейтін, тұжырым, қорытындысын айтатын кісі қалпында көрінеді. Ал Сыдықты тыңдап бағыңыз. Сөзі кесек, ірі, түйдектүйдегімен, шумақ-шумағымен тастайды. Әуелі Қамыспай­ ды мүсіркеп, жаны ашыған, жүрегі сыздаған кісі кейіпінде сөйлейді. Ақыл қосып, жаны ауырып отырғандай. Сорға тартып, оқапқа түсетін, тура ажалдың аузына жұтылып бара жатқан бейшара, сорлылардың құтқарушысы іспетті. Алғашқы айлаға шөке түспеген соң, жырынды палуан қарсыласына екінші әдіс

қолдана бастайды: мұның аты – қорқыту, шошыту, үркіту, ақырзаман орнату. Бұл тұста іштей томырылып, бойында үрей, күдік пайда болған Қамыспайдың орнына әйелі Қазила: «Қайда барса да, бір басқа бір өлім, екі қолға бір жұмыс!» – деп қалады. Ауыл арасындағы дау-шар, ілік-тартыс, топ жинау күрес­ терінде сыналған тағы бір әдіс бар, мұның аты – өтірік бауырға тарту, сенің жолыңда жанымды берем деп ант ішу. Сыдық: «Өз үйіңді қасыма көшіріп алайын. Айран, шалап бар. Біз­ дегі сенікі», – дегенде осы тәсілді қолданып тұр. Бұған да илікпегендерін көрген соң, кішкентай Қозықанды алдап, күміс ақша береді. Бұл сценада арқанның бір ұшын Қамыспай үй ішімен түгел жабылып тартса, бір ұшын Сыдық жалғыз өзі тартады. Әрекет­ ке Қамыспайдың ержеткен ұлы Ержан араласқаннан кейін Сыдықтың шын сыры ашыла бастайды. Драматург ескі өмірдің шырмау-шылауында көп күндері өткен әкенің қысқа, шолақ тіл қатуын, үндемей қалуын ескілік психологиясының бір ұшқыны ретінде бағаласа, ұл мінезінің туралығын, ашық, жарып айтуды жаңа құбылыс, халық характерінде тез өсе бастаған, еркіндік тендік жағдайы тудырған жаңа сапалар екендігін сездіреді. Әке-шеше айта алмаған, Сыдықты бетке ұрғандай: «Көрмей, білмей жүрген ағайын бар ма? Сөзден басқа не бересіз бізге? Ағайын бізге ағыл-тегіл болып, жарылқап тұрса біз көшер ме едік?» – деген сөзді Ержанның айтуы тегін емес. Ең соңғы көндіру, иліктіру әдісі ретінде Сыдық пәленше­ кең, түгеншекең айтты деген болып, өсек амалдарын қолданып көреді. Бұдан да нәтиже жоқ. Жазылған хатты оқи алмай, сауатсыздығынан тағы ұятқа қалады. Сөйтіп барлық айлашарғысы, амал-тәсілі таусылған кезде Сыдық сахнада оңаша тұрып, бейне бір көрерменмен сырласқан секілденіп, ішіндегі құпиясын жария етіп толғау үлгісіндегі монологпен тіл қатады. Бақсақ, өкпе-бауыры езіліп бара жатқан ешбір себеп жоқ екен: байлар үшін жер тарылып, өріс кесілгенде руластарды

қарақтауды есеп қылыпты, әкесі ұсталық етсе, шешесі қазаношаққа ие, ұлын қой соңына салады. Ақырғы сөз тынды. Іштей екіұдай, көңілін бекітіп, белін буа алмай тұрған Қамыспай, әйелі мен ұлынан асып қайда кетсін, қайтпайтын болғандығын айтқанда Сыдық шарт сына­ ды. Бұл – сәтті табылған финал. Алдында қой үстіне бозторғай жұмыртқалатып, төрт құбыланы бірдей етем деп отырған бай Ержан аяғындағы өзі кигізген етікті шеш дейді. Ержанның етікті Сыдыққа лақтыруы ашу үстіндегі оқыс әрекет қана емес, бұл – кедей мен байдың іргесінің бөлінуі, бұл – кедейдің байға жасайтын тас боранының алғашқы кесегін лақтыруы, бұл – дра­ ма эстетикасы тұрғысынан келгенде, сахнада заттың идея­ лық, көркемдік мақсатта қызмет етуі. Бұдан кейінгі әрекеттер Түркістан – Сібір темір жолын салу­ шылар ортасында өтеді. Ілияс Жансүгіров Жұмат Шанинның «Өлімнен үмітке» («Шахта») драмасынан кейін екінші рет қазақ драматургиясында өте күрделі әрі қиын, бұрын ұлт әдебиетін­ де түрен түспеген тың тақырып – жұмысшы тақырыбына батыл барып, маңызды, салмақты сахналық туынды жасады. Бүкіл Совет елі үшін экономикалық, стратегиялық, саяси мәні зор болған құрылыста істеуші адамдар өмірінен пьеса жазу – Ілияс Жансүгіровтің заманының актуальды, көкейкесті проблема­ ларына сергек қараған, уақыт құбылыстарын шығармаларын­ да сенімді суреттеп бере алған кесек талант иесі екендігін дәлелдейді. Тағы бір айрықша ескеретін нәрсе, науқандық идеяның, жалаң ұранның тамыры саяз, ойдан шығарылған, бұлдыр ситуациялардың жетегінде кетіп қалмай, автор кей кезде на­ турализмге бой алдырса да, негізінен нысана етіп реалистік мақсаттарды, айқын позицияны ұстайды. Екінші суретте пьесаның қалың шоғыр кейіпкерлерінің жуан ортасынан бір-ақ шығамыз. Отызыншы жылдардың ба­ сындағы қазақ әдебиеті үшін тіпті тосын, бейнелеу тұрғысы­нан келгенде әлі тәжірибе түгіл, барлау жасалмаған объект. Әуелі жалпы жұмысшы мінезін, олардың сөздік ерекшеліктерін,

мамандық қалпын беру қиындығын еске түсіріңіз. Одан әрі сала-сала, қабат-қабат асу бермес өткелдер басталады. Кешегі көшпенді ауыл қазағы мың сан адамның басы қосылған, зор коллективтік ортада қалай көрінеді? Техникамен істелетін, ыр­ ғақтық сипаты бар, арнаулы мамандық тілейтін, күнделікті тұ­ рақты жұмысқа қалай көрінеді? Түрксіб Қазақстанның көп өңі­ рін басып өткенімен, бұл ұлы жолды жалғыз қазақтар салған етіп көрсетсе, шындықты қасақана бұрмалау болатындығы жә­ не айдан анық. Ең алдымен орыс ұлты ауызға алынады. Енде­ ше, орыс адамының характерін жасау қиындығы тағы шығады. Драмалық шығармаға қойылатын жалпы эстетикалықкөркемдік шарттардың үстіне автор нақты өмірлік материал­ ды игеру кезінде осындай-осындай проблемаларды да шешу қажеттігі туған. Пьесадағы негізгі, орталық қаһарманның бірі Түрксіб десе де артық емес. Авторлық идеал тұрғысынан келгенде, кейіп­ керлердің жағымды-жағымсыз сипаттары осы алып құрылысты салуға әркімнің қатысу дәрежесін айқындаумен анықталады. Бірі – инженер, бірі – мастер, бірі – десятник, бірі – орыс, бірі – қазақ, бірі – маман, бірі – қара жұмысшы – қайсысының да аққарасын, жақсы-жаманын осы Түрксібке деген көзқарасы са­ ралап береді. Драматургтің идеялық олжасы образдар ұлттық төркініне қарай жіктелмей, таптық, дүниетанымдық негіздері бойына қалыптанған. Мұнда да әркім әр белде жүр. Инженер Гатс мі­ незіндегі басты сипат – кешегі отаршылдық тудырған, патшалы Россияның ұлы дертінің бірі – шовинистік ауру. Отарлаушылық идеология бойына әбден сіңген ол қазақ секілді елдің тамаша дәстүрі, бай тарихы, эстетикалық – ру­ хани, мәдени, сәулет ескерткіштері бар деп әсте ойламайды. Әлемдік цивилизацияның қазынасына олжа салған ғаламат ойшылдар тудырған, зор ғимараттар тұрғызған, мәңгі өлмес ән-күй, эпос байлығын жасаған жұрт мына қазақтардың атабабасы дегенге нәсілшілдік дертіне шалдыққан, танауын көкке көтерген, кеудесіне нан піскен кердең инженерді сендіру әсте

мүмкін емес. Гатс пікірінше, кешегі көшпенділерден тұрақты жұмыс істейтін, темір жол салатын маман жұмысшы шығуы мүмкін емес, көп ұйықтаған, ерте жатып, кеш тұрған жалқау елді өрге сүйреймін деу большевиктердің іске аспайтын қиялы ғана. Ал осы елдің өз перзенті, оқыған инженер Ахметшаны алып көріңіз. Айналып келіп, ауыл шапқан көк бөрі. Қарсы алдында оң мен солын жыға танымайтын, сауа­ ты жоқ, орысша білмейтін, қалың нөпір жұртты, алып құ­ рылысты бұрын көрмеген қыр қазағы тұр. Қасында әйелі, ба­ лалары. Жөн-жосық сұрайды. Оқыған, көзі ашық, бұрын елінің еш перзентінің қолына түспеген жаңа мамандық – инженерлікті меңгерген Ахметша ақыл айтып, жол сілтеудің орнына, көзге түртіп, басқа соғады. Өздері де жоқшылықтан, қорғансыздықтан, әлеуметтік теңсіздіктен жапа шеккен бей­ шара жандардың намысына тиіп, қорлайды. Қыр содырлары сілейтіп бір-ақ ұрып жықса, мынау шымшып, тұншықтырып, қылқындырып, біртіндеп азаптап өлтіретін жауыз секілді. Кешегі ескіліктің сарқыншағы Гатс пен Ахметшаның со­ циализмге қарсылығы – ең алдымен ойдағы, дүниетанымдағы, көзқарастағы қарсылық. Бұлар қастандық, жаманшылықты жасырып, жымысқып жүріп істейді. Жұмысшылар арасын­ да алауыздық тудырады, көп қаржы шығындап, касақана, қажетсіздігін біле тұра аткөпір дүние шашқызып, көпір салды­ рады. Әуелі кемсіту, қорлау, мазақтау сипатында көрінетін Гатс, Ахметша әрекеттері бірте-бірте зиянкестікке ұласады, бұларға қарсы жұмысшылар қимылы сөз қайтару, тәжікелесу, дау­ ласудан өрбіп, саналы қарсылық, күреске айналады. Сөйтіп, пьесаның негізгі тартысы Түрксіб құрылысы үстінде әр түрлі әлеуметтік топтар, адамдар тағдыры, ұлттар өкілдері тоғысқан шақта қайта бір айқын көрінген қақтығыстарды бейнелеу бо­ лып табылады. Күні өткен тап өкілдерінің арасындағы айырманы көру қиын емес. Десятник Емельянов ұлт араздығын тудыру үшін әрекет етеді. Инженер Ахметша ұлттық идеяға, биік санаға

көтерілмеген, кеше ғана шалғай түкпірлерден келген, бар білген тарихы берісі жеті атасы, арысы өз жүзі болған көшпенділер перзенттерін ғасырлар бойы айықпаған жұқпалы әлеуметтік дерт – рушылдық инфекциясымен тағы уламақ. Жұмысшы қазақтар әрқайсысы өз руын айтып мақтанып, бірін-бірі қорлап, кемітпек болып, арғы-бергіден кем-кетікті тауып, талай жерге барысатын көріністі драматург сатиралық сарында суреттеген. Мұнда сыншыл мотив, әзіл-қалжың, юмор элементтері пьесаның әр жерінде бар. Қамыспаймен сөйлесуге уақыт таппағансып, танауына су жетпей, шала сауатпен қағаздың басын қайырып жатқан белсенді ызаңды келтіреді. Жаңа адам, заман қаһарманы Сәрсен, Гусаров, Зонин – әрқайсысы іріленген, мінездік даралықтарымен сомдалып бей­ неленген образдар емес. Бұлар – бір-біріне қай жағынан алғанда да ұқсас, тектес кейіпкерлер. Олар нақты іс-әрекет, тартысталқыда ашылмай, әр түрлі өндіріс сөздерін айтып, мезгіл пікіройларының рупоры ғана болып жүр. Драматург әдебиетімізде орыс адамдарының, техникалық интеллигенция өкілдерінің сөздік сипаттамаларын, сахналық тілін беруде алғашқы барлау, тұңғыш тәжірибе, экспери­ мент ретінде сөйлемді орыс грамматикасына лайық құру, интернационалдық сөздерді жиі қолдану амалдарына бар­ ды, бұлар – кейін қазақ қаламгерлері кеңейтіп, молынан пайдаланған өнімді тәсілдер. Ал мөлшерден тыс тілді шұбарлау, тым орынсыз ала-құлалық көркемдік нәтиже берген жоқ. Диалог, монолог үлгілерімен қоса Ілияс Жансүгіров «Түрк­ сіб» драмасында әдебиетімізде алғаш рет топ, жұртшылық ыңғайын, әсерін, ойын, көңіл күйін білдіру үшін кейіпкерлер­ дің аты-жөнін көрсетпей, көп дауысты – полилог нұсқаларын қолданды. Бұлар, бір жағынан, жеке мінездер, характерлерді байқатса, екінші жағынан, кейіпкерлерді бағалау, тартысоқиғаларды байымдау сипатында, үшінші жағынан, авторлық концепциядан хабардар етеді. Түптеп, түгендеп келгенде, пьесадағы барлық бейнелердің ішінде сомдалып, оқшау тұрғаны – Қамыспай. Көп ұлтты,

зор тынысты үлкен ортаға келген кішкентай адам. Драма­ тург сәтті тапқан қаһарманынан көз жазып қалмай, онымен басқаларды жүзбе-жүз кездестіреді. Осы тұста ақ-қара, жақсыжаман, өнімді-өнімсіз дүниелер ашылып жатады. Көзі байлау­ лы болғанымен көңілі ашық, өмірдің ащы-тұщысы зерек етіп тәрбиелеген, табиғатында аңқау, ақ көңіл, зілі, ашуы жоқ, қалбалақтаған Қамыспай жаңа ортада өзгеріп, түлеп, жаңғыра бастайды. Бұрын күштілер сөз айтса бағынып, бүгежектей берсе, енді өзі ойланып, өзі тұжырып, қарсылық ететін, тіпті жамандыққа шабуыл жасайтын мінез табады. Қамыспай характеріндегі жаңа сапа, кілт бұрылыс оның Сыдықпен қайта кездескен тұсында жақсы ашылады. Ұлт мәселесі туралы тарихи материализм принциптерін қол­данатын жазушы Ілияс Жансүгіров адамдарды топтасты­ ратын негізгі ұйтқы таптық сенім екендігін кешегі кулак Еме­ льянов пен кешегі бай Сыдықтардың ауыз жаласуы арқылы айқын көрсетеді. Кеше ғана темір жолды жамандап, қазақтарға онда бармаңдар деп үгіттеген Сыдық бүгін осында жүр, қолына қайла, күрек ұстаған жұмысшы емес, сылдыратып кілт ұстаған дүкенші. Қазақтар арасында орыстарды жамандап, кәпірден аулақ жүр деп мұсылмандық уағызын айтса, орыстар арасында арақ ішіп, қызара бөртіп отыр. Тарихқа көз жібергенде, халқымыздың бауырмал, ақ пейіл, кең қолтық мінезін көреміз. Әсіресе орыс-қазақ, өзбек, татар, қырғыз, түрікмен, қарақалпақ, қазақ халықтарының ара­ сында ғасырлар тереңінен бері қарай жалғасып келе жатқан мәдени-тарихи, этнографиялық-генетикалық, экономикалықөндірістік тұтасқан байланыс, қарым-қатынас болғандығын көп­теген деректер, фактілер жақсы дәлелдейді. Бірақ Қазан төң­ керісіне дейін бұрынғы Ресей империясының территориясын мекен еткен халықтар тұтас бауырласып кетті, ұлт араздығы болған жоқ десек, объективті шындық бұрмаланып кетер еді. Колонизаторлық саясат дегеніңіз әлсізді, азды күштінің, көптің бағындыруы, езуі, жаншуы емес пе? Бұл үшін бір сорлыны екінші сорлыға айдап салып, өзара қырқыстырып, таластырып

қойып, өзі төбе би қызметін атқару деген айла бар. Бұл үшін аздың атамекенін тартып алып, өткенін ұмыттыру, тарихын өшіру, дәстүрін жойып жіберу, сөйтіп ақыл-есінен адастырып, мәңгіртіп жіберу деген айла бар. Социалистік құрылыстың алғашқы жылдарында контр­ революция көкжалдары ұлт арасындағы түйткілдерді өз пай­ даларына жаратпақ болғаны анық. Өмірде кездескен осындай қайшылықты Жансүгіров пьесада орынды бейнелейді. Кулак Емельяновтың қолшоқпары маскүнем Колька қазақ жұмысшылары ішкелі отырған сусынға шошқаның майын тас- ­тап жібереді. Алдында ғана тағы осы десятник Емельянов жазықсыз Қауменді шырылдатып, оны жұрт көзінше кемсітіп, қорлап, күрегін тартып алып Колькаға әперген. Бүкіл қазақ атаулыны мазақ еткен сөздер және бар. Осы себептер жина­ лып келіп, аяқ астынан лап етіп өрт шыққандай, бірін-бірі жеп жіберердей, түтіп тастардай суық кейіппен бетпе-бет келген екі топ. Атылайын деп тұрған қос мылтық, шауып түсейін деп тұрған қос қылыш. Сахналық әрекет тұрғысынан алғанда да өте сәтті сцена. Дәл осы кезде әрекетке араласатын орыс жұмысшылары пәленің түп төркінін, қылмыстың бас айыпкерін тапса, Қа­ мыспай екінші арандатушының ініне су құяды. Бұл – Қамыспай образын салмақтай түсетін, маңызды көрініс. Заман ағысы көтерген адам ескілік өкіліне үкім, билік айтып тұр. «Сыдық-ау, сен бе, найман атынан ұран шақырып тұрғаннан амансың ба? Сен бұл жерге араласып қалып па едің? Жарай­ ды, жарайды, жазған, бәрі Сыдық! Суға салса батпайтын, отқа салса жанбайтын, сегіз қырлы Сыдық! (Сыдық салбырайды.) Бірақ байқа, бұрынғы сенің асқабақтай қағыстырып жейтін қазағың енді жоқ. Бұл жерде орыс, қазақ жұмысшылары оныңа көне қоймайды. Ел көзіне балшық жағам деп арам тер болу­ дың енді керегі жоқ еді. Сен белгілі Сыдықсың. Біз тұрғанда, сайға сыймайсың. Көкке ұшсаң аяғыңнан алам, жерге кірсең құлағыңнан тартам. Бізге істегеніңді өзің ғана білесің! Сені іздеуге ынтық едім. Қақтығып кеп қақпанымды басқан екенсің.

«Көп жортқан түлкі терісін алдырады» деген. Саған құдай уақтысы осы болған шығар. Жолдастар, мынау – белгілі Сыдық. Аттының атын, жаяудың таяғын алған қу құрық. Осылардың біздің ішімізде былғақтап жүруіне тіпті-ақ ырза емеспіз. Бұдан арғысын сот алдында сөйлетіңіздер мені» (5-том, 122-бет). Мал соңындағы салпыетек шаруаның, дүкенде тықылда­ тып балға соққан қажыған ұстаның сөзі емес, бұл – уақыт екпінін сезіп отырған қажырлы, жігерлі жұмысшы үні. Пьесаның соңғы көріністерінде драматург қайым айтыс формасымен жұмысшы әйелдер мен еркектерді айтыстырады. Салтанат, әзіл-қалжың, күлкі бар. Дәл осы кезде үйге қайтып бара жатқан Қозықанды тығылып тұрып Сыдық бас салады. Бала таниды. Баяғы күміс ақша есінде. Баланы өлтіреді-ау деп жүрегіңіз зырқ ете түседі. Бесінші суреттегі жиналыс – митинг сарыны шығарманың драмалық арқауын босаңсытып жібергенін байқаймыз. Дұшпан түгел жеңілмей-ақ, Қозықан тірі қалмай, жау қолынан мерт болса пьеса әсері күшейе түсетін еді. Драматург тақырып табиғатына байланысты экскаватор, тепловоз, перфоратор, компрессор, модель, гигант, интелли­ гент, индустриялизация, инструкция, администрация, депо, практикант, динамит, дистанция, анархия, элемент, фигура, принцип, шахмат, интернационал секілді сөздерді авторлық ремаркада, диалогтарда мол қолданған. Музыкалық сүйемел, сахналық заттар тиянақты, дәл көрсетіліп отырады. Пьесаның эстетикалық-көркемдік ерекшеліктері, өнер та­ рихындағы орны жөнінде айтылған салмақты пікір аз. Шы­ ғармаға дөрекі социологиялық тұргыдан келіп, отызыншы, тіпті алпысыншы жылдардың басында тұжырымдалған қате пікірлерді қайта жаңғыртып жатудың қажеті шамалы. Тіпті пьеса мазмұнымен нақты таныспай, кейіпкерлердің аты-жөнін, оқиғаларды шатастырып жіберген шалағайлық, салақтық та кездеседі. Ал Ғабит Мүсіреповтің 1932 жылы жазған: «Пьеса­ ның күшті бас тақырыбы – ұлы орысшылдық пен ұлтшылдыққа қарсы күрес... Пьесаның бас персонажы – Түрксібтің өзі. Жазу­

Жаңа шындықты бейнелейтін М. Әуезов пьесаларына немқұрайды қарау, оларды драматургтің творчестволық мүм­ кін­дігінен төмен шыққан деп кемсіту, көзді жұмып өте шығу – ескірген, қате концепцияның кесірі. Әділін айтқанда, ұлы суреткердің ондаған жыл бойы тер төккен, жастықтың күш-қайратын жұмсаған саласы драматур­ гия, оның ішінде өзгерген сана адамының тұлғасын мүсіндеу мақсаты еді. Дмитрий Фурмановтың әйгілі «Бүліншілік» романымен тақырыптас, дегенмен, 1933 жылы жарияланған «Октябрь үшін» пьесасы инсценировка, белгілі шығарманы сахнаға ла­ йықтау емес, дербес оқиғасы, басқа қаһармандары, өзіндік идеясы бар бірегей, мәнді туынды екенін кезінде О. Беков, Ғ. Мүсірепов дұрыс көрсеткен. Әзірше бүгінгі зерттеушілер назарынан қалыс жатқан «Тар­ тыс» пьесасында қазақ интеллигенциясы өткен ауыр жолдар жайлы көп сырлар бар. М. Қаратаевтың бұл драма туралы за­ манында үлкен мақала жазуы тегін емес-ті. Жаңа адамды, жағымды қаһарманды бейнелеудегі Мұхтар Әуезов ізденістері жанрлық формалардың ішкі мүмкіндіктерін ерекше ойластыруынан да айқын көрінеді. Революциядан бұрын қазақ өміріне арналған пьесалар ци­ клына енген шығармалардың бәрі формалық жағынан еуро­ палық, классикалық драматургиядағы дәстүр шеңберінен шықпайды: олардағы оқиға қысқа мерзімді қамтиды, сюжет түзілуінде бірізділік бар. Үлкен әлеуметтік төңкерістердің әсерінен халық санасы­ на түскен өзгерістерді, рухани эволюцияны бейнелеу жолында Мұхтар Әуезов, әсіресе, драматургияда сан алуан творчество­ лық тәжірибе жасады, қалыпты поэтика тұрғысынан қарағанда ерсі көрінетін шығармалар да жазды. Осы ретте «Тас түлек» драмасына бірталай назар аударуға болады. Бұл пьеса ең алды­ мен өзінің архитектоникасымен қызық. Әрбір көріністе драма­ тург жаңа өмір құбылыстарын алға тартады. Соның негізінде қаһармандар бойында пайда болған рухани, психологиялық 9-0195

жаңғыруларды көреміз. Бас-аяғы тұйықталған, аз уақыт ішін­ де бұрқ ете түскен тартыс емес, бірнеше жылдарға созылған, тармағы мол күресті аңғарамыз. Бір ұядан шыққан, шамалары қарайлас, құрбы-құрдас жан­ дар әуелде мінез-құлқы, іс-әрекеті жөнінен өзара дараланып, оқшау сипат таныта алмайды. Алғашқы көріністерде Қондыбай байдың кәмпескелен­ уіне байланысты айтылып жатқан әр түрлі сөздердің үстінен түсе­міз. Таптық көзқарас, әлеуметтік пиғылдарды драматург мінездік ерекшеліктерімен сабақтастыра көрсетуді мақсат тұт­қан. Негізгі персонаждардың барлығы да бірден сахнаға шық­қанда олардың ішінен Бөлтірік әрекеті көзге айқын ша­ лынады. Оның Қондыбай болып Арпабай мен Есбикені қорқытуы жеңіл күлкі, арзан эффект емес, сәтті табылған деталь. Енді құлдық, күңдік ит тірліктен құтылып, мойнымыздан қамыт түсіп, теңдікке жеттік деп қуана бастаған пұшайман жандар тағы бұрынғы айғайды естігенде шошымай қайтеді? Байдың қызы, оң жақта бұлғақтап өскен ерке тотай Шәкен­нің әкесіне ермей, кедей-кепшік, жарлы-жақыбай қа­ сында қалып қоюы – маңызды әлеуметтік қадам. Ірі байлар­ ды жер аударып, енді өздері билікке ие болған жандардың ауылдағы күрес, тартысы – талай шығармаға арқау етілген та­ қырып. Көркем туындыны бағалағанда авторлық мақсатты, жанр шарттарын ұмытып, үнемі бірқалыпты талаппен, бір өлшеммен әсте әділ пікір айтылмаса керек. «Тас түлек» жайлы жазғанда драматургтің сюжет құруда шарттылық тәсілдерін пайдаланғанын ұмытуға болмайды. Қарқынды өмірдің аршынды қадамдарына ілесе түлеген, қоса жаңғырып өскен тағдырларды бейнелеу ерекше ескерілгендіктен автор кейіпкерлерін әдейі әр түрлі орайда көрсетеді. Ауылдан кеткен жастардың құрылыс жұмысында жүрген­ дегі психологиялық өзгерістері күлкілі жайттармен сабақтасып жатыр: зілсіз, жайма-шуақ әзіл-қалжың. Драматург қосалқы персонаждарды керекті жерінде сәтті енгізген.

Қара көз, көрген көз деп жақаурата келіп, рулық, жершілдік сезімдерді ойнау арқылы өзі жем түсіретін пысықтар қашан­ да надан елдің арасында аз болған жоқ. Біреу мен біреуді шақшақ ұрыстырып қойып, ортадан олжа табу және бар. Орыс жұмысшылары мен қазақ жұмысшыларын араздастыра оты­ рып, пәленің отын жағуға тырысқан екеуді Бөлтірік, Қамбар мазақ етеді. Өздерінің жетіліп қалған парасатын, толыса бас­ таған ойын танытады. Әуелде тізеге тізе, білекке білек қосып, күрестің үлкен жо­ лына бірге аттанған жастардың келе-келе іргесі бөліне бастай­ ды. Жай кикілжің, түсінбеушілік емес, дүниетаным алшақ­ тығынан, таптық көзқарастар қайшылығынан туған қақтығыс бой көрсетеді. Задында буыны қатып, бұғанасы бекіп кеткен адамның басқа ұлттың тілін тез үйренуі, әсіресе фонетикасы, лекси­ касы, грамматикасы ұқсамайтын тілді меңгеріп кетуі қиын шаруа екені анық. Драматруг қаһармандарының бойындағы өзгерістерді, марқаю эволюциясын сенімді штрихтармен бей­ нелейді. Ауыл жігіттерінің орыс тілін білуге күш салуы осы орайдағы қиындықтар, күлкілі әрекеттер, юморлық жайт­ тар, қызық мінездер сахналық әрекет, бояуы қанық диалогтар арқылы ашылған. Пьесаның басында бір рет пәлелі сөздерімен, жат пиғы­ лымен көрініп қалған персонаж Әшімнің кешегі ауыл жас­ тары, қазір оқуға ден қойған Бөлтірік, Қамбар, Алатайлар­ дан айырмашылығы – кішкентайынан білім алғандығы. Ол жаңа заманның, прогрестің, өркендеудің кәдесіне жарау­ ды, революциялық идеалды мұрат тұтушы емес, көксейтіні ескілік, аздың табанына көпшіліктің түскен кезеңі, сол дәуір, сол баяғының моралі. Ашық майданнан тайқып, ұрлық-ғайбат тәсілін ұстанып, қармақ салып отыр. Туыстығына қарамастан Қондыбай байдан безіп, оның әулетінен іргесін бөліп, ат құйрығын кесіп кеткен сыңай та­ нытқан Құсбектің шын сыры тереңде, қоймасы қалың жық­ пылда екен. Ұлт араздығын қоздыру ниетімен қасақана

таратылған өсектің оты лап ете түскенде, жастар екі жарыла­ ды. Бір қанатта – Қамбар, Бөлтірік, екінші қанатта – Құсбек, Местер. Драматург осы тартысты жан-жақты көрсетпей, басқа жайтқа ауысып кетеді. Бір ескеретін нәрсе, «Тас түлек» драмасындағы кейіпкер­ лер өзара туыс, ерлі-зайыпты, ағалы-қарындасты, әкелі-балалы қатынаста алынған. Драматургтің жаңа семьялық моральдың тууын көрсету талабын құптай отырып, артық кеткен, жасан­ ды, ситуацияға ұрынған кездерін айтуымыз керек. Мінездік ерекшелігі айқын, от-жалыны мол Бөлтірік секілді абзал азаматтың әйелі Топайдың Бөлкебаймен кете ба­ руын тоқты-торымдай да көрмеуі, мүлде селқос қарауы – сен­ дірмейтін, псиохологиялық жағынан тиянақталмаған жағ­дай. Жастармен бірге оқиғаға жер ортасынан ауған Арпабай мен Есбикенің үнемі қатысып отыруына драматург ерекше мән бер­ ген. Өз заманының екпінді ықпалы бұл екеуіне де тез әсер етіп, мінез, көзқараста жаңа өзгеріс, соны сипаттар туғызады. Рас, қаламгер адам санасына мысқалдап енетін құбылыс­тарды, шетін күйлерді тәптіштей бейнелей алмаған. Араға бес жыл салып қайта кездескенімізде, кешегі ауыл жігіттерін Алматыдан көреміз. Бұл сценада Арпабай мен Ес­ бике арасындағы диалог қызықты. Кеше ғана от қасы, ошақ басынан өзгеде шаруасы аз, байдың бір зекігенінен зәресі ұша­ тын сужүрек Есбике енді көшелі кісі санатына енген. Қазақ театрының алғашқы спектакльдері көрермен үшін үлкен бір қуаныш, той іспетті екендігі белгілі. Есбике аузымен айтыла­ тын Бейімбет Майлиннің «Майдан» драмасындағы қаһармандар жайлы баға Мұхтар Әуезовтің авторлық тұжырымымен орай­ лас келеді. Қамбар, Бөлтіріктің бойындағы жаңа сипаттарды олардың республика көлемінде өтіп жатқан саяси науқандарға көзқа­ расынан аңғаруға болады. Бірақ диалогтардың мінез ашу қыз­ метінің орнына социологиялық, үгіттік жағы дендеп кеткен. Тұтас қарағанда, бұл пьесадағы тартыс жұмысқа, оқуға аттанған жастардың қайтып оралып, совхозда іске кіріскен кезінен бастап арна табады.

Құрылыста қалған Сапар, Москвада оқитын Сәлкебай, То­ пай, Алатай, Алтын, Шәкен – баршасының Қамбар дирек­ тор, Бөлтірік саяси бөлімінің бастығы болып отырған совхозға бірінің соңынан бірі сау ете түсуінде шарттылық, жасандылық та жоқ емес. Малы қырылып, адамы жүдеп-жадап, азып-тозған шаруашылықтың ең ақсаған фермасының меңгерушісі Құсбек екен. Фамилиясын өзгертіп алыпты. Іс-әрекетінің кесектігі жөнінен өзгелерден оқшау тұр. Бақсақ, өлді-қырылды деп өтірік есеп беріп, ретін тауып жеке отар жинай бастаған. Қашқан-пысқандардан, қағылғансоғылғандардан топ құраған. Олардың басшысы – бір кезде ұры болған Мес. Драматург Құсбекті кешегі үстем таптың сойылын соғу­ шы, ескілік пиғылдың адамы ретінде көрсеткенде оның екі­ жүзділігін, сатқындық психологиясын ашуға ден қойған. Құс­ бек пен оның әйелі Кәмеш арасындағы алтыншы, жетінші суреттердегі диалогтардың драматизмі күшті. Басына бұлт үйіріліп, құрсау тарылып келе жатқанын сезген жырынды әйелін күні бұрын қайрап, шүйлеп салып отыр. Мақтап қойып, арқадан қағып, қарсы ұстар қалқан етпек. Жауласқаны – өзінің туған қайнағасы Қамбар. Алданған, кіріптар болған сезімді пайдаланып аман қалмақ. Арада аз уақыт өтісімен, басына қауіп төнген кезде, қанды шелек Құсбек Кәмешті жер құштырып, қаңғыртып тастап кетеді. Оққа байлап кетеді. Тыңдаңыз, Құсбек – Кәмеш: «– Сенің бауырың ғой, бауырың езілгір. Қал қазір осы арада. – Құсбек-ай, не дейсің? Сен үшін кетпеп пе ем бәрінен... – Ол – сенің бауырың, сен әйелсің, қарындасына тимейді. Орал шылбырына. Бөге! Болмаса Алматыға кетті, ақталуға кетті де, қайта оралып келіп алам. – Не дейсің, тастадың ба? Қалмаймын, ойбай, сенен, жаным, ағатайым, әкет мені, әкет, өлтіріп кет мені! (Жабысады). – Шығарма үніңді, болмаса өлтіріп кетемін. Шық алды­ нан, тап соны айт, жаңағыны, жаныңды бер, өл мен үшін. Бағана бер­ген сертіңнің орындалатын жері, міне, осы. Не десіп ек? Бол­

маса, бөгеуге жарамасаң, ұрғашылық қылып, жасықтық ет­ сең – айрылдың менен. Жоқпын мен саған. – Жаным, не дейсің, алдадың ғой (Жабысады). – Алдағаным жоқ. Шатпа босқа! Бөге, тіпті өлтірсең де бөге Қамбарды, ұқтың ба?..» (М. Әуезов. Шығармалары, 8-т. – 437-438-беттер). Бұл жерде екі түрлі тағдыр тоғысқан. Ата-анадан, туған ағадан ат құйрығын кесіп кетіп, тіршіліктегі сенім-тірегім, қуаныш-қызығым деген адамнан, көзсіз махаббатпен сүйген күйеуінен соққы жеп, зар еңіреп, запыран құсқан сорлы әйел. Қарсылыққа шама жоқ. Екі оттың ортасында қалған. Адам мінезінің, әсіресе әйел табиғатының осал жерін жақсы пайда­ ланып, олжа түсіруді дағды қылған зұлым еркек басына қатер төнген шақта сыналған қаруын қынаптан суырып алыпты. Характерлік даралығы бар персонаж Шәкен арқылы драма­ тург жуан жерден, түбірлі ортадан шыққан адамның социа­ лизм идеясына келу жолын көрсетпек болған. Тікбақай, ерке өскен, шолжың, бірбеткей қыздың мінезі бірте-бірте батылдық, тапқырлық, күрескерлік сипаттарына ойысады. Қапыда Местің қолына түсіп, жалаң қылыш жүзіне табан басқандай күйде қалғанда морт сынып кетпейді. Тіпті әкесі Қондыбайды көрген сәттің өзінде бойын тежеп, ақылға жеңдіріп, айламен іс етеді. Жаңа ортаға, осы қауымға Шәкен қиындық кешіп, оқ пен өрттің ішінен күреспен өтіп келеді. Авторлық позиция, драматург идеалы көпшілік сценала­ рында жақсы аңғарылады. Сегізінші суреттегі шопандар ара­ сындағы диалогтан совхозда жүргізілген арандату, зиянкестік қылмыстары тап күресінің жалғасы, алапат шайқастың соңғы жаңғырығы екені ұғылады. Қосалқы, эпизодтық персонаждар мінездік ерекшеліктерін танытып қалады. Елді, жерді тастап, қарақан бастың қамы үшін шыбын жан мен қу тамақты ғана күйттеп, шекара бұзып, түн жамы­ лып, ұрланып зытып бара жатқандардың рухани мүсәпірлігі, моральдық мардымсыздығы көрініп тұр. Кедейліктен сіңірі шығып, өткелектен өткен Мес аз уақыт адал жолға бұрылған­

дай болады, артынан тағы адасып, социализм дұшпандарының қолшоқпарына айналады. Ұрдажық, атып кел, шауып келдің дөкір сөзіне ожар ісі лайықты. Ұрланып жүріп, қашып-пысып жан сақтаған Қондыбай бай мен ел көріп, жер көріп, жаңа заманның соны қасиеттерін бой­ ына сіңірген Арпабай кедей соңғы актіде карама-қарсы план­ да, контраст ыңғайда алынған. Қазақтың екі шалы. Кеше ғана біреуі қожасы, екіншісі соның есігіндегі қызметшісі еді. Бүгін бұлардың арасындағы айырма жер мен көктей. Бірі – өзгерген, өскен, биіктеген әлеуметтік сананың адамы. Кезеңнің сырын ұққан. Екіншісі – қашып бара жатыр. Қондыбайды ізіне түсіп, шопандарға көп жайтты ұқтыру арқылы тырп еткізбей ұстап алды Арпабай. Пьеса финалында драматург шығармаға берілген аттың сим­ воликалық мән-мағынасын Арпабайдың монологында ашып береді: «– Балаларым түлек екені рас. Қазір барлық Қазақстан­ ның, жаңа жұртшылықтың өсуі де солай. Түлеп өседі ғой. Сен соның бір ұшқыны, бір шоғырысың. Көңілің өсе, қайратың тола, мерейің аса түледің. Мұның аты – тас түлек. Тас түлек бол­ сын бұл түлек (8-т, 446-бет). Осы алуандас шырайлы сөздер, қанатты оралымдар, мақалмәтелдерді пьесаның өн бойынан ұшыратамыз. «Құт шайқал­ ды, ен дүние шашылды», «Ілгері басқан жасты кейін басқан кәрі тоқтатпасын», «Жылқысы қашаған ауылдың адамы даурық­ па, қаукөрік келетіні рас», «Қырсыққан ит қыңыр жүгіреді», «Көп ауыз біріксе, бір ауыз жоқ болады» – бұл секілді халық тіліндегі туып жатқан байлықтарды еркін пайдалану – жалпы Мұхтар Әуезов стиліне етене қасиет. «Тас түлек» драмасында бір пьеса көлемінде қамту өте қиын, ауқымы мол, әр түрлі өмір құбылыстары алынған. Басаяғы жұп-жұмыр, тұтас шығарма жасау үшін қашанда әрекет бірлігі, тартыс бірлігі қажет. Мінездік ерекшеліктерімен ашыл­ майтын Омар, Сергеев, Митя, Нұғыман секілді қосақ арасында

жүрген, өзара ұқсас персонаждар әр эпизодта бір төбе көрсетіп, үзіліп қалып қояды. Жаңа адамның әлеуметтік күрес үстінде тууын көрсеткен, ескі семьяның ыңырап, жаңа семьяның қалыптасуын бейне­ леген, таптық шайқастар майданында әке мен бала, аға мен қарындас, күйеу мен әйел арасында болған тартысты суретте­ ген «Тас түлек» пьесасы – Мұхтар Әуезов драматургиясында­ ғы қызықты шығарма. Қазақ халқының революциялық күресінің, социализм жо­ лындағы тартысының сан алуан көріністерін бейнелейтін Мұхтар Әуезовтің пьесалар циклінің ішінде көркемдік сипаты, идеялық өресі биік драманың бірі – «Шекарада». Тұңғыш рет «Шекара» деген атпен театр сахнасына шық­ қанда, спектакль жұртшылық тарапынан үлкен баға алды. Сәбит Мұқанов: «Мұхтар Әуезов жолдастың «Шекарасы» автордың да, постановщик жолдас Насоновтың да, академия­ лық драма театры коллективінің де творчестволық жағынан бұрынғыдан жоғары шыққандығына, өскендігіне айқын дәлел. Мұхтар жолдас бұл пьесада өзінің алдына өте бағалы және ауыр міндет қойған. Ол – бүгінгі ауылды, бүгінгі ауыл ішінде шекарадағы ауылды, ол ауылдың бүгінгі күнгі адамдарын, олардың күресін көрсету. «Шекара» спектаклін көрген кісі Мұхтар жолдастың осы мақсаты көңілдегідей аяқталғанын көреді», – деп жазды. Мұхамеджан Қаратаев: «Пьесаның оқиғалары жанды, қимылды. Әрбір картинасы кісіні көтеріп, желпіп отырады. Оқиғалардың драмалық жағдайлары да нанымды, шын. Образ­ дар осы оқиғалармен қабыстырылып берілген емес», – деп жаз­ ды. Есмағамбет Ысмайылов: «Мұхтардың бұл пьесасы қазақ­ тың советтік драматургиясын жасаудың жаңалық проблема­ сын, дұрыс жолмен өсуінің проблемасын алға қоя білген. Автор пьесада алған темасын негізінде меңгеріп, идеялық тенденция­ сын дұрыс шешіп шыға алған. Бұл пьеса әншейін жазыла сал­ған хроникалы инсценировка емес, өзінің алған темасына көркем

түйіндеу (обобщение) берген, жаңа үлгілі патриот адамдардың образын жасаған толық мағыналы драма», – деп жазды. Қапан Сатыбалдин: «Мұхтар «Шекарада» еліміздегі тап тартысының қазіргі кездегі кезендерін терең шолып көрсете білген», – деп жазды. Әлжаппар Әбішев: «Сөз жоқ, Мұхтар Әуезов жолдастың «Шекарасы» бүгінгі Совет елінің шындығын дәл көрсетеді. Бұл – зор табыс, үлкен қуаныш, мақтануға тұрарлық іс», – деп жазды. Бұл материалдарды «Социалды Қазақстан» газеті 1938 жыл­ғы 6 мамыр күнгі санында «Патриотизмді күшейтетін, қырағылыққа үйрететін пьеса» деген жалпы тақырыппен жа­ риялады. Содан бері отыз бес жылдай уақыт өтті. Әуезовтің қайтақайта шұқшия қараған, көріктеу, ажарлауға ерекше мән бер­ ген драматургиялық шығармасы осы – «Шекара». Бұл пьесаның араб, латын, қазіргі графикамен жазылған төрт түрлі қолжазба нұсқаларын тексеріп, салыстырып шыққанда, драматургтің ықшамдылыққа, тұтастыққа айрықша ден қойғанын көреміз. Соңғы вариантта мінездік даралығымен ашылмайтын, қосақ арасында жүрген бірқыдыру персонажды автор әдейі алып тастаған, олардың орнына жаңа кейіпкерлер қосылған. Қазіргі өмір шындығын арқау еткен әр түрлі пьесалар жазған Әуезовтің тәжірибесі «Шекарада» драмасында айқын аңғарылды. Тартыс табиғатын жіті ойластырған қаламгер әдейі ше­ каралық аудан өмірін бейнелеуді қалап алған, ішкі қайшы­ лыққа сыртқы дұшпан қастығы қосылған кездегі күйлерді сахнаға шығарған. Драмалық конфликт жедел, ширақ басталып, өткір дами­ ды. Алғашқы сурет ықыласты тез бұрып алады. Ауданның өзге­ ше жағдайы, бөлекше қалыбы, жан сауға, араша тілеген ерлізайыптылар – пьеса осындай әрекетті көрініспен басталады. Кібіртік, босбелбеулік қашанда сахналық шығарманың кө­ сегесін көгерткен емес. Тартыстың ағымы, әрекеттің тұтастығы, характер кесектігі – драма үшін негізгі өлшемдердің бірі.

Бұл талаптар «Шекарада» пьесасында жақсы ескерілген. Әрбір жаңа көріністе қимыл, әрекет молайып, тартыс жота­ лана түседі, персонаждар мінезі дараланып, характерлер айқын­ дала бастайды. Қазақстан жағдайындағы таптық айқастардың, әлеуметтік күрестердің жаңғырығы көп уақытқа дейін созылғаны мәлім, әсіресе колхоздастыру кезеңінде талай ауыртпалықтар, ойсы­ ратып кеткен шығындар болғандығы жасырын нәрсе емес. Айтылмьш пьесадағы оқиға 1938 жылы өтетіндігін ескерсек, автор өмір құбылыстарын реалистікпен бейнелегенін көреміз. Әуелде қас дұшпанның аямас жаулығы, сұмдық жаманшылығы білінгенмен, өздері көзге шалынбайды. Ақын Сәттің суырып салған өлеңдерімен ерекшеленетін екінші суретте шекарадан өтіп келген Жомарттың кім екенін аңғарамыз. Зарлап, «тақсырлап» таңдайы тақылдаған жігіттің шикілі, арамдығы сезілді. Көлгір. Алдамшы. Бетке былай десе, шыға бере басқаша сайрайтын қу мүйіз. Колхозшылар танып қойған соң, жемтіктестерінің көмбе­ сін ашпауды ойлаған Байназар бай бауыздалып өледі. Бұл қадамға баруынан тасбауырлығы, безбүйректігі білінсе керек, өзін-өзі ажалға қиған қаныпезер басында дәулеті, қолында билігі тұрғанда басқаға, кедей-кепшік, жоқ-жітікке не істемеді десеңші. Жұрт жиналды. Колхозшылар екіұдай, әр түрлі сөздерін естиміз. Драматург көпшілік сценасына қатысушыларды да­ ралап, ерекшелендіріп беруге күш салған. Өзгелерге қараған­ да Сәрсектің, Ажардың даусы оқшау. Бірқыдыру адамдардың басы қосылған жерде Мұратты жыға тани бастаймыз. Аудандық партия комитетінің хатшысы. Жас жігіт. Бұл өңірге келген беті осы. Қолма-қол тындырып тастаған ісі, бітіріп жіберген шаруасынан гөрі барлауы, зерттеуі бұрын жүрсе ке­ рек еді. Сөйлеуінен гөрі тыңдауы, шешімінен гөрі сабыры мол болса керек еді. Ескі жол, бұрынғы арна соған мегземек. Бұл не дейді: «...Егін ексек – шықпайды. Мал өсірсе – індет шырмай­ ды. Адамын ауру иектейді. Аузында асы, қолында сауыны жоқ.

Тракторы, машинасы тілде бар да, істе жоқ. Не жазығы бар бұл елдің?» (М. Әуезов. Таңдамалы шығармалар. – А., 1956, 5-том. – 332-бет). Жаңа басшының, коммунистің сөзі. Шырға, амал, есеп ой­ лап тұрған жоқ, бел шешіп, білек сыбанып кірісіп кетті. Елді ау­ зына қаратқан шешендердің сөз айшығын, өрнек-кестесін әбден меңгерген. Алғашқы кездесудің шешім байлауын Мұрат өзі түйеді: «...Ал онан соң анау Балқыбекті қордалы байлық Балқыбегі етеміз. Тауда түлігің, егісте егінің жайқалып тұрған ел етеміз. Бірінші апрель ойын емес, шынымен сын күн. Ең алдымен МТСқа, мына МТС директоры, Нияз, саған сын. Бар тракторыңның ремонты бітіп, барлық күшіңмен осы колхоздарға көмекке шығу­ға міндеттісің. Ол бір, екінші сол, бұл күн саған да сын, «Жігер» колхозы! Және сын болғанда қандай сын, мәймөң­ке­ лейтін түгі жоқ. Сол жаңағы барлық үлкен егіс, үлкен тауды ау­ даратын, меңгеретін срогің он бес-ақ күн...» (Сонда, 323-бет). Драматург реалистік пьеса қаһарманына лайық сөздік кестені дәл тапқан. Мұрат лебізінен қазақтың шешендік өнері, билер дәстүрі жақсы аңғарылу үстіне, заман ырғағы, мезгіл әуені, партия қызметкерінің стилі көрінеді. Дұшпан ортаның сыры қалтарыста, далада, жасырынып, ұрланып сөз байласып, уәде бекітіп жатқандардың кездесуінде ашылады. Көп адам көзге көрінбейді. Екеу-үшеуі ғана бас қосады. Қолынан билік кеткен таптың өкілдері тұяқ серпер шақта жымысқы айла, жіңішке қулық жолы түсетінін бек ескерген драматург орайлас ситуацияларды жалаң алмай, психологиялық құбылыстармен жақсы ұштастырған. Әлеуметтік үлкен төңкерістер қашанда бір шаңырақтың астындағы адамдардың өзін әр түрлі толқынға түсіріп, шалғай жағаларға апарып тастамақ. Осы сипаттағы тартыс ағалы-інілі екі азаматтың – Қонай мен Балтабектің жүрегін шабақтайды. Ескілік сенімінің жетегіндегі Балтабекті бұрынғыдан бетер шүйлеп, жауықтырып, колхозға қарсы айдап отырғандар алды­ мен ауызды өз ағаңа сал деп үйреткен.

Сол азғырындымен желіккен Балтабек қасақана ағасы жылқышы Қонайды зиянкестік жолға тартпақ. Бұлардың диа­ логы сәтті жазылған. Ырғақты, ішкі ұйқаспен айшықталған лебізді естиміз. Екі түрлі сенім, екі түрлі мінез ашылады. Айтылмыш пьесада көп адам қатысатын көріністер мен екі кісі, үш кісі ғана болатын көріністер ауысып кетіп отыра­ ды. Көпшілік сценаларында заман қалыбын, уақыт жағдайын аңғартатын диалогтар мол. Аз күннің ішінде, көктемгі егіс науқанының үстінде кол­ хозшылар бірімен-бірі жалғасқан, бірінен-бірі сорақы көп жау­ лыққа жолығады. Жаңа заман жаршысы, өскелең өмірдің жыл құсы іспетті алғашқы тракторға елдің ықыласы, ынтызары аууы заңды құбылыс болатын. Осы жағдайды сезген дұшпан­ дар тракторды әдейі бұзып қояды. Драматург кішкентай деталь­ ды әлеуметтік көзқарастарды, психологиядағы жаңалық пен ескілік күресін ашуға жақсы пайдаланған. Залым адамдар өзі істеген сұмдықты басқаға жауып, көпекөрнеу ұпай алып жүре береді. Мінез алшақтығы ғана емес, саяси сенімдер қайшылығынан туған айқас әрқашан да бітіс­ пес айқас. Аудандық атқару комитетінің төрағасы Сейіт колхоз құ­ рылысына қарсылық, қастандық қимылдарын мысықтабан зымияндықпен жасайды. Адал, таза адам, МТС директоры Нияз­ға трактордың бүлінуіне жазалысың деп жармасады. Ке­ кірт, қисық, дөрекі сөйлейді. Әділ, шыншыл, принципшіл қасиетін Мұрат бұл жерде де көрсетеді. Өзімен үзеңгілес басшы, аудан жағдайын бұрыннан жақсы білетін ескі қызметкер, ауыл-аймаққа танымал адам ғой деп, есеп ойлап, қулық сақтап, үндемей қалуына болар еді. Онда сеніміне, арына опасыздық еткені емес пе? Қара бастың амандығын қарастырып, жазықсыз азаматты теперішке беріп қоя ма? Жоқ, олай ете алмас Мұрат. Сейіт – Мұрат арасындағы қақтығыс ұлғайып, өсіп, пьеса­ дағы негізгі тартыс арнасының біріне айналады. Алғаш­қыда өзін сыпайы ұстаған Мұрат келе-келе Сейіт тым алшаңдап,

тым шалқайып, мәмілеге бұрылмаған соң берік позицияға көшеді. Жасырын дұшпандар қастық үстіне қастық, жаулық үстіне жаулық шығарады. Әуелі трактор бүлінеді, одан кейін Жарқынның баласын өлтіріп кетеді. Колхозшылардың осы жаманшылыққа қарсылығы, қызылкөз пәлені іздеуі – таптық сана-сезімнің өсуі, адам психологиясындағы сапалы өзгерістер сипатында көрінеді. Мезгіл, уақыт қандай шығармаға да ықпал етпек. Бұл құ­былысты туындының лексикасынан, айшық өрнегінен, стильдік бояуынан, идеялық мұратынан, пафосынан, авторлық кон­цепциядан, бір сөзбен, кез келген жерден тауып алу қиынға соқпайды. Науқандық сарындардың, өткінші ағымдардың, пікірлер­ дің, ойлардың әсері шығармада дендеп кетсе, көркемдік сол­ ғындай бастайтынын «Шекарада» пьесасынан да көруге бо­ лады. Бір колхозды іштей кеулеп, жегіқұрттай жайлап алған дұшпандар тіпті көп. Сейіт, Ысмайыл, Степан, Жарқын, Бал­ табек, Біреу, Байназар, Торқа. Қызметтері де осал емес, бірі – аудандық атқару комитетінің председателі, бірі – МТС дирек­ торының орынбасары, бірі – кешегі колхоз бастығы. Пьеса жазылған тұстағы кейбір саяси сарындар «Шекара­ ның» көркемдік бітіміне салқынын тигізгені аңғарылады. Алғашқы суреттерде қынаптан қылыш суырғандай өткір өлендерімен көзге түсетін төкпе ақын Сәттің кейін сахнадан шығып қалуы бекер болған. Драматург жақсы тапқан, авторлық мұратымен орайлас, ақындық, даналық өкілі іспеттес кейіпкерінен көз жазып қалған. Зипамен арасындағы қарым-қатынастың табиғилығы жетіспейді. Зиянкестік көбейген сайын жаңа бір қырынан танылатын қаһарман – Мұрат. Шошып, дегбірі қашып, берекесі кетуден аулақ. Қайраты мол, төзімі берік. Қасарысқан қас дұшпанға қарсы жұмсар қару іздейді. Сенері де, семсер сілтері де қалың колхозшы. Дуалы ауыз Сәрсек, ақылды әйел Ажар, жылқышы ата Қонайға арқа сүйейді. Жауды жеңіп шығу үшін алды­

мен осылардың ойын білмек керек. Омар, Ганшин, Нияздар жағымды қаһармандар санатында жүргенмен, көптің ішінен дараланып, ерекшеленіп көрінбейді. Бұлардың сөздері ұқсас, мінездік сипаттары қалыптас. Ал Мұрат бейнесін мүсіндеуге драматург ерекше мән берген. Жағдайға, тартыс ыңғайына орайлас Мұрат әрекеттері өзгеріп отырады. Бұл өзі кісі жанын сезгіш, психологияны аңғарғыш адам. Қолымда билік бар деп өктемей, жылы, жақын келіп сөйлеседі. Жылқышы Қонаймен арадағы диалог: «– Ендеше сені оп-оңай су түбіне батыра салады деме, сен қурай емессің. Қолдан Қонай жасап ала аламыз ба, оп-оңай ма? Жасаған ағатың болса өзің түзеп көр, тағы сынайық деп айта алмайды деймісің? – Айналайын, айналайын-ай, тіпті жаным жаңа сая таба­ йын деді-ау мына сөзіңнен. Ендеше мен қайтейін, не істейін, өзің айтып берші, сонымды да өзің айтшы! – Олай болса, мынау іс қастық ісі болар. – Япыр-ай... ә..? Не дейсің, айналайын-ау? – Қастық болса және бірден малын торыса, екіншіден, сені де, дәл осы тұрған Қонайды да қадаған қастық болмасын. – Япыр-ай... Не дейсің, қалқам-ау, е-е... – Өзге жылқышының тобына килікпей, сенің жылқыңа неғып ілігіп отыр? Осы бір жағы сені де түйреген оқ емес пе екен? Ал, міне, ойлан, ізден, бұл істің тамырын қазып, аршып ақтаруға бір жағынан өзіңді қосайық. Дәл сен білген жерге сені тартайын деп жүрген жылым жоқ па екен? Осыны алдымен өзің іздесіп, былық болса өзің тауып көрсең қайтеді? – Болды, Мұрат. Нар тәуекел! Жібер, мені де жіберіп көрші, айналайын...» (М. Әуезов. Таңдамалы шығармалар, 5-том. – А., 1956. – 345-бет). Қастық-өштік бұлты әбден қоюланған кез. Егін үсіп жа­ тыр, малдың ішіне індет кірген. Ауданның бірінші басшы­ сын тұралатып, титықтатып тастайтын-ақ қиындық. Аяздай қарыған ауыртпалық, аш бүйірден қадалғандай қастандық үстінде Мұрат сабырлы, сарабдал мінезден ауытқымаған.

Бұйрық беру, билік айту жоба нұсқау емес, қалың көпшіліктің өз кеңесіне, өз талқысына ден қояды. Әркімнің көзін жеткізу, жүрегін сендіру, көңілін бекіту – мақсат осы. Зеку, тұқырту, бопсалау жоқ, ойландыру, жігерлендіру, қанаттандыру бар. Секретарьдың сөз әдібі қызық: пікір-байламын тұжырым, кесім ретінде өткізбейді. Сұрақ қояды, өз қабырғаңмен кеңесуге мәслихат етеді. Терезесі тең адамша сөйлеседі. Қонай ырза, ұғып, түсініп алды. Қай қамалға салсаң да, қай дұшпанды нұсқасаң да тайынар түрі жоқ енді. Реалистік драманың үлкен талабы – кейіпкерлер тілінің табиғи арнадан, өмірдегі қалыптан шығуы. Бұл орайдағы Әуезов ізденістері – халық әдебиетіндегі асыл маржандарды үнемі творчестволықпен, жаңғырта, өзгерте, құлпырта пай­ даланудың үлгісі. Қаралған сценадан да бұл жайтты аңғаруға болады. Кейіпкерлер шешен, өткір сөйлейді. Олардың лебізінде ырғақ, ұйқас мол. Драматург кейде мақал-мәтелдерді, тұрақты тіркестерді өзгеріссіз алады: «Қонақ бір күн қонса – ырыс, үш күн қонса – жұт», «Отқа жақынның қолы күйеді, көсеу кімдікі болса, қол сонікі». «Шекарада» пьесасындағы екінші ерекшелік – автор өзіне ғана тән, соны айшықтарға ден қояды. Формалық жағынан олар мақал-мәтел, афоризмдер поэтикасымен емшектес. Ырғақ­ қа, ұйқасқа, ықшамдылыққа мән беріледі. «Қайғыда – серігің, қайратта – сыңарың», «Терең тамыр, үлкен түбір», «Ұқтың, ұқтың да ішіңе тықтың», «Білдір демеп пе ек, бүлдір деп пе ек?», «Ел ашуы – сел ашуы», «Егісте – екпінді, егістер – серпінді, елдікте – саналы», «Өзім деген кісіге өзегімді беруші ем», «Сен түлкінің қалай қашатынын білемісің? Басқан ізін құйрығын бұлаңдата көміп кетіп отырады». Осы алуандас өрнектер Әуе­ зов олжаларының қатарына жатса керек. «Шекарада» пьесасының жетінші, сегізінші суреттері түгел­ дей дұшпан қастандығынан туған шырғалаң әрекеттерден тұрады. Түн ішінде Жомарт алаяқ әдейі Хадиша мен Зипаны ада­ стырып, бастарын әлекке салады. Бұл сценадағы диалогтар

қысталаң кездің, тар уақыттың, қарбалас шақтың психоло­ гиясын дәл беретіндей қысқа қайырылған. Әсіресе Жомарт сөздерінен пәленің, сұмдықтың ызғары сезілгендей. Драма­ тург осы көріністе Хадишаның өткен өмірін еске түсіретін оқиғаларды шағын, ықшам береді, эпика элементі драмада сәт­ ті қолданылған. Басына қатер төнгенде, елжіреген әйел жүрегі жақсы-жаманды, қуаныш-қайғыны қайта тірілтеді. Сөйтіп өмірдің беліне көтеріліп қалған Хадишамен әлі апақ-сапақта адасып жүрген Зипа табысып кетеді. Бұларды ұқсас мұң, ұқсас азап, арман, ұқсас мақсат қосады. Келесі көріністе сахнаға Біреу шығады. Драматург ең соңғы суретке дейін осы персонаждың атын атап, түсін түстеп бермейді, Біреу дейді. Бұл қазақ ертегісіндегі жаналғыш, жал­ мауыз секілді. Аяқ астынан, ойламаған жерден зып етіп жетіп келеді. Сөзі қашанда асығыс. Үні қашанда өктем. Ақылдасу, сарапқа салу емес, бұйрық, тапсырма. Түптеп келгенде, «Жігер» колхозын шырмап, біресе ана төбеден, біресе мына төбеден өрт қойып жүргендердің басшысы – Біреу. Тағы да қан төгіліп, тағы да адам жылап жатыр. Бұл жолғы құрбандық – МТС директоры Нияздың шаңырағы. Осы кейіпкердің, ұйғыр азаматының бейнесін драматург биік деңгейге көтеріп бере алмағанын өкініш тұтсақ та, оны шы­ ғармаға енгізудің өзі қызық факт. Өйткені Нияз – кезінде ше­ карадан өтіп, арнаулы әскери тапсырмамен барып, қанқұйлы жендетті, патшаның қызылкөз атаманы Дутовты жайратып қайтқан ержүрек чекист Қожамияровтың прототипі, Әуезов пьесасы жазылған соң отыз бес жылдан кейін режиссер Шәкен Айманов сол өмірлік материалдың негізінде «Атаманның ақыры» атты мәнді фильм түсірді. Пьесаның үшінші актісі жасырын жау, тығылған дұш­ пандардың бірінен кейін бірінің әшкереленуін көрсетеді. Онын­ шы сурет психологиялық жағынан қызық, мұнда кернеу, әрекет бар. Адам күні үшін, бостандық үшін, теңдік үшін тар есік, тас босағада талай айла-шарғы жасамақ. Әсіресе әйел жолы

жіңішке. Өмірін өксітіп, қаусаған шалдың табанында шірі­ геннен гөрі, көңіл сүймесе де, жігіт қой, азамат қой деп Жо­ марттың етегінен ұстаған Зипа. Күңгірт келешек, тұманды болашаққа ой жүгіртпеген, қайда бастаса еріп жүре берген. Сөйтсе, ол алдаған екен ғой, дұшпанына ұстар қалқан, отқа са­ лар көсеу етпек екен ғой. Аз уақыттың ішінде көп дүниеге көзі ашылған Зипа мі­ незіндегі өзгерістер сенімді. Социализм дұшпаны Жомарттың екіжүзділігіне, азғындығына, сатқындығына Зипаның таза жүрегі қарсы тұрады. Бұл баяғы пұшайман, үйкүшік, қорғансыз сорлы қыз емес. Осы алуандас сапалы өзгерісті Қонай мінезінен де таба­ мыз. Әуелде інісі Балтабектің азғырынды сөзіне қарсылық ете алмай бүгжеңдеп, әуре-сарсаңға түскен кісі енді қатайып, ширығып алған. Әлеуметтік күрестің мәнісін ұғынған адам­ ның қалыбын танытады, бірге туған бауырынан іргені аулақ са­ лады. Кезінде «Шекарада» сахнаға шыққанда пікір айтушылар Нияз, Асан, Жарқын бейнелерінің солғын екендігін дұрыс көрсеткен болатын. Ең соңғы суретке де дау айтылған. Расында, пьеса ақырындағы тергеу сценасында драматизм, әрекет, тартыстың орнын сұрақ-жауап басып кеткен. Көмбесі ашылған, әшкере болған жылан жүрісті дұшпанның мойнына бұғалық салған кездегі амал-айласы, көңіл күйі, психологиясы қысқа, келте жауаптың аясында ғана қалмаса керек еді. Жо­ март болып жүрген – заманында патша армиясының капита­ ны Тоқсарин, Біреу болып жүрген полковник Бектемісов екен­ дігінің ашылуы – селт еткізерлік факт. Шығарма Әуезовтің көптеген пьесаларына ортақ жайтпен, авторлық идеалға, драматург мұратына орайлас ыңғайдағы Сәрсен қарттың сөзімен тәмамдалған. Бір тақырыпқа, бір өмірлік материалға негіздеп әр жанр­ да шығарма жазу тәжірибесі Мұхтар Әуезов творчествосында жиі кездеседі. Бұл орайға туындының күнілгері жасалған жос­ парларын, эскиздерін, нобайларын, варианттарын қоссақ, ұлы 10-0195

суреткердің шеберлік дүкеніне қатысты жүйелі байлам жасап, түйінді ой қорытуға болады. Мазасыз өткен, ұйқысыз кешір­ ген, тоқсан тоғыз толғақты уақыттар өз алдына, ала қағазға шұқшиып отырып, қалың қайрат, мол қажырды жұмсаған ізденістің белгілері, өнер азабының табы талай жерден төбе көр­ сетеді. Зады, Әуезов сәт сағатын тосып, сыланып-сипанып, шабыт­ ты көктен тілеген бап таңдағыш, бой күйттегіш қаламгер емес. Ол – үнемі аянбай күш жұмсағанды, бармақтай асыл шыққан жерді белден қазып, тау қопарғанды зият тұтқан еңбек торы. Ұлттық әдебиеттің алтын жамбысы, классикасы «Еңлік – Ке­ бек», «Қарагөз», «Түнгі сарын», «Абай», «Айман – Шолпан», «Қа­ра Қыпшақ Қобыланды» сынды пьесалардың сан алуан нұс­ қаларына төгілген тер, кеткен күшті былай қойғанда, сахнаға шықпаған, автордың көзі тірісінде баспа жүзін көрмеген туын­ дылармен танысқанның өзінде қайран қаласың. Түзете берудің, жөндей білудің, шыңдай түсудің үлгісін көріп қайран қаласың. Жазушы көз жұмғаннан кейін жарияланған көп томдық шығармалар жинағында «Асыл нәсілдер» атты екі туынды ба­ сылды: бірі – әңгіме, бірі – пьеса. Әуезовтің әдеби-мемориалдық музейінің архивінде бұл екі шығарманың әр түрлі нұсқалары сақтаулы. Оларды салыстырып зерттеу көп қызық ойларға мұрындық болары сөзсіз, ал айтылмыш туындыларда қандай ұқсастық, айырма, өзгешелік бар? Бұлардың өзегіне алынған материал, арқау болған дүние ортақ. Соғыс жылдарындағы шопандар, ғалымдар өмірі. Оқиға Алматы шаһарында, Қарғалы бойында, құм арасында өтеді. Әсия, Есіркеп, Молтай, Қанипа, Балжан – екі шығармада да бар кейіпкерлер. Әңгімедегі профессор Бобров – пьесадағы профессор Балашов. Пьесадағы жаңа персонаждар – министр Иса Дәуренбаев, ғылым орталығының басшысы Сәлім Есенов, институт директоры Бек Назарбеков, ғылым кандидаты Са­ пар Бектенов, аспирант Сара Сейітова, мал маманы Першин. Пьесаға қарағанда, әңгіменің сюжет желісі қысқа қайырылған. Мұнда ғалымдардың асыл төл, жаңа нәсіл жөніндегі талас-тар­

тысы, күресі, психологиясы көрсетілмейді. Соғыс зардабына ұшыраған шопан семьясындағы хал-күй алынған. Әсия мен Молтайдың той үстіндегі шарпысуы. Айтыс пьесада үлкен бір суретпен берілсе, әңгімеде ол шағын еске түсіру көрінісі ғана. Әңгімедегі кейбір диалогтардың пьесаға ауысқанда редак­ цияланып, өткірленіп, тереңдетілгені айқын аңғарылады. Әңгімеде: «– Жақсы ит өлексесін көрсетпей өледі. Тегі, сол ит құрлы болмаспын ба? Кетем, сол. Әсияны қостасаң, қал осында, қасында. Мен сендерге жоқпын, – деп шал өзінің өзгерместей байлауын қайтып түйіп айтты. Әсия көрпесін ашып, жастықтан басын жұлып алды. Өмірінде бірінші рет атасына тік қарады. Жасқа толған қой көздерін Есіркепке қарап сөйледі: – Жәке, Жәкетай, күнім ағатай! Сөзімді тыңдағын, Жәке, сізді күйдірген мен ғой. Мен тұрғанда сіз неге кетесіз? Кәрі басыңмен қаңғисың? Сіз кетпеңіз, мен кетейін, қайда кетсем де көзіңізден жоғалайын. Қазір-ақ мен кетейін, – деп атып тұрып киіне бастады» (М. Әуезов. Шығармалары. 2-том. – А., 1967. – 198-бет). Пьесада: «Есіркеп: Ә-ә, солай ма? Ендеше, бірігіп ап аластағаның мен екем. Мен кетейін, «Жақсы ит өлігін көрсетпейді» деп пе еді? Ит құрлы жоқпын ба? Жоқ болайын бұл қорлықты көріп тірі жүргенше. Әсия: Жеке, Жекетай, сіз неге кетесіз? Сіз жан баласына жазықты емессіз. Кетуші табылады. Көзіңізге күйік болмай кетейін, мен кетейін» (10-том, 182-бет). Драма табиғатына, сахна талабына лайықтап Есіркеп, Әсия сөздері ықшамдала түскен. Екеуінен де күйзеліс, ширығу, қиналу байқалады. Әңгімеде баяндаумен берілген кейбір жайт пьесада диалогқа айналған. Әңгімеде: «...Балжан түн суығын, дауыл екпінін сезіне сала, Әсияны аяп: «Айналайын-ай, жаурап бітті-ау», – деп қынжыла баста­

ды. Есіркеп несіне мүсіркеді дегендей, ұнатпай қырыстана түскен еді. Соны сезген Балжан: «Аяғы да ауырлап барады», – деді. Бұған Есіркеп тіпті шыдай алмай: «Кімнің баласы екені белгі­сіз ұрықты айтқаны несі?» – деді. «Белгісіз емес, ол баланың әкесі бар. Ол – Молтай. Әсия соған тиген екен. Тек мезгілінде айта алмапты. Сен өзің қыңырая бермей, құлақ салсаңшы бір. Молтай – баланың әкесі», – деп тағы айтты. «Молтай!..» – деп Есіркеп үндемей қалды» (2-том, 217-218-беттер). Пьесада: «Балжан: Айналайын-ай. Түн болса тыным жоқ. Аяғы бол­са ауырлап жүргені анау. Есіркеп: Ей, сен де бір... қойшы әрі. Аяғы ауырлағанда несі бар? Балжан: Е, немене? Сенің өзіңе не болып кеткен осы? Бала­ сын қайтіп ойламайсың? Есіркеп: Иесі жоқ, әкесі жоқ баласын сен ойлауың қап па? Балжан: Әкесі жоқ деп кім айтты? Есіркеп: Е, не деп отыр, білуші ме ең әкесін? Балжан: Білем. Есіркеп: Не дейді?! Балжан: Әкесі – Молтай! Есіркеп. Не дейді мынау?.. Молтай...» (10-том, 189-бет). Тұтастай қарағанда, әңгімедегі мотивтер, сарындар, идеялар пьесада ұлғайып, дамып, тереңдеп көрінген. Драматург соғыс жылдарындағы ғылым мен тәжірибенің қа­бысып, егіз-қатар өрлеп-өсуін бейнелеген, ғалымдар бір төбе емес, екеуі туған ағайындай жақын бауырластықта, еңбек майда­ нында білекке білек, тілекке тілек қосқан жағдайда алынған. Пьеса шымылдығы ашылғанда министр кабинетіндегі зи­ ялы адамдардың салиқалы жиынынан шығамыз. Профессор, инс­титут директоры, ғылым орталығының басшысы, ғылым кандидаты, аспирант – баршасы шопан қамын, мал шаруа­ шылығы­ның көкейкесті, жанғабатты проблемаларын қоз­ғап жатыр. Қысқа, келте, шолақ қайырылатын ауызекі лебіз емес,

дәлел, дерек, түйіндеу, бақас атаулы қатар, аралас жүретін ғылыми айтыс. Оқымыстыларға етене оралымдар, байламдар, түйдек тіркестер кездеседі. Ұзақ жылдар соңына түсіп, ізденіп, тексеріп, зерттеп жүріп тапқан олжа көпшілік тарапынан бірден құпталып, бәйге алып, ғалымның қуанышты мәртебеге жетуі ежелден оңай шаруа емес. Қатардағы ортанқол жеңістер­ ді былай қойғанда, ұлы жаңалық ашқан азаматтың өзін заман­ дастары мезгілінде бағаламай әуре-сарсаңға түсірген кездері толып жатыр. Рас, бұрыннан қалыптасқан концепциялардан, орныққан теориялардан оп-оңай бас тартып, жаңа идеяларды тез түсініп, дереу қабылдай қою ілуде-біреудің ғана қолынан келмек. Ғылымда бұрынғы мектептер мен соны бағыттардың арасында үнемі күрес, талас, айтыс үзілмеуі – заңды құбылыс. Онсыз даму да болмақ емес. Қазақстан жағдайына сәйкес келетін қойдың асыл тұқы­ мын шығару жөніндегі жиналыстан әр түрлі жайттың ұшығы аңғарылады. Профессор Балашов, оның аспиранты Сара Сейітова бір пікірді берік ұстанса, екінші топ ғылым кандида­ ты Сапарбек Бектенов жағында секілді. Ғылыми айтыс үстінде мінездер қайшылығы төбе көрсете бастады. Қысқа ғана тіл қатқан шопандар Есіркеп, Бекбол, Әсия, Молтай сөздерінде айшықты өрнек, шайырлы бояу бар, жарасты қалжың бар, жайма-шуақ күлкі бар. Бұлардың ақ жарқын мінезі, дарқан көңілі жайлауда жақсы ашылады. Араларына келген профессор Балашов пен аспирант Сара қонақ секілді емес, әбден сіңіп, өздеріндей болып кеткен жандар. Жалған сыпайыгершілік, көлгірлік жоқ, ашық сырласу, сеніп сыйласу. Аз қуаныштың шырқын қара қағаз бұзады. Есіркеп шопанның майдандағы жалғыз ұлы Сайлыбек өліпті. Әйелі Әсияға білдіреді. Өзгеге айтпайды, уақыт солай болған. Сұрапыл, қаһарлы кез кісі өлімін жасыруға мәжбүр еткен. Қайғы көріп, запыран шеккен сорлылар келешекке үмітті көзбен қарап, жылаулы күйде ертеңге сеніп жүре берген. Ауыртпалық, қиыншылыққа қарамастан, соғыс кезіндегі алыс қырдағы адамдар анда-санда кішкентай нәрсенің өзін

қуаныш еткен. Мұңды жүздер жылып, жасты көздер сәуле шашқан. Еңкейген кәрісі – таяқ ұстап қалған сорлы әкесі бар, зарлап қалған жесірі, еңбектеп қалған жетімі бар, алқа-қотан отырысып, сыңсып ән айтқан. Қабағы қату мезгілдің бұл шындығы айтылмыш пьесадан да көрінеді. Бейбіт күндегі кемерінен асып төгілетін, көбік шашқан күлкі қайда? Жарықшақ, сынық күлкі. От шашқан, жалаң қылыш жүзіндей жарқ-жұрқ еткен айтыс қайда? Қоңыртөбел қақтығыс қана. Халықтың айтыс дәстүрін драматургияга енгізуде Мұх­ тар Әуезов көп ізденді, батыл тәжірибе жасады. Театр заңды­ лықтарына сәйкес азды-көпті өзгертілген, лайықталған қа­ лыпта айтыс сценалары «Еңлік – Кебек», «Айман – Шолпан», «Қарагөз», «Абай» пьесаларының бәрінде де бар. «Асыл нәсілдер» пьесасының екінші актісіндегі айтыс суырыпсалма, ақпа-төкпе ақындардың тайталасынан көркемдік жағынан, сөз сұлулығы жөнінен кем түспесе, мағына, салмақ-астарға келген­ де осал соғып тұрған жоқ. Шопандар арасындағы жарыс, төл басын аман сақтау, малды өсіру қиындығын ғалым Бектің өзі ұйқастыра термелеп сөйлеп кетеді. Бірте-бірте додаға Молтай шопан мен Әсия шопан білек сыбанып түседі. Молтай: Жасырман, он жас қозы бір күнде өлген, Дауыл мен бұршақ соққан сүргінде өлген. Мал түгіл, ажал келсе адам да өлер, Талай да талай асыл күлгін де өлген, – дегенінде Әсия талмау жерден мықтап ұстап алады: Шыныңды айт шарай топқа, Молтай ерім, Қозысын тастай қашқан асыл шерім. Жеңіліп жөн сұрайсың бүгін бізден, Мен айтсам, жеңілгенің – қашқан жерің. (10-том, 168-бет)

Уәдеге берік, ісіне адал, сөзге жүйрік, ақылды Есіркеп – қанша дегенмен ескіліктің адамы. Ол – құдалық жолымен қыз беріп, келін алған, қалың беріп, қайын барған заманнан шыққан кісі. Тегінде қазақ арасында ер азаматтың түтінін өшірмеу, шаңырақты құлатпау – қастерленген дәстүрдің бірі. Жастайы­ нан күйеуінен айрылған жесірлер өмір бақи келін боп түскен жерлерінде отырып қалған кездері көп. Түптің түбінде олар ауыл-аймақтың ең сыйлы, ең қадірменді, аузы уәлі анасы­ на айналып, еркек орнына жүретін болады. Бесікте қалған жетімдердің өзін қолынан жетектеп жүріп өсіріп, мұратына жетеді. Әрине, әмеңгершілік қырсығына шалынған, бағы күйіп, бақыты сөнгендер де аз емес-ті. Қазақ әйелінің жарға адалдығы, туған-туысқанына қайырымдылығы, балаға махаб­ баты – ғасырлар бойы ұрпақтан ұрпаққа беріліп келген аманат­ тай асыл сыйы, өшпестей тамаша тағылымы. Күйеуінің өлгенін біле тұра, оның артында тұяқ қалмаса да, жас өмірін солдырып, аруақ рухымен ғұмыр кешу траге­ дия екені хақ. Әсия – осы ескі рәсімді бұзған адам. Ата-енесіне білдірмей, олардың рұқсатын алмай, Молтаймен қосылған. Драматург психология жағынан шытырман ситуация­ дағы кейіпкерлердің көңіл күйін, сезім тербелістерін бейнеле­ ген. Есіркептің ашу-ызасы, Әсияға кет деуі – нанымды әрекет. Қазақтың екі шалының бірі көрсететін қылық. Бұдан кейінгі тартыс қызық өрбиді. Сырлас, мұндас қайынсіңлісі Қанипа әкесіне тоқтау айтып, Әсияны бауырына тартады. Тентектікпен тұлданып, ызадан, намыстан өртенген әкесін уәж тауып, дәлел келтіріп тоқтатады. Екі оттың ортасында қалғандай азап шегіп, көздің жасын көлдетіп жүрген тағы бір жан бар, ол – Есіркеп­ тің бәйбішесі Балжан. Сұмдықтай көрінген Әсия ісі бойын түршіктіргенмен, ана жүрегі сорлы әйелді тентіретіп жіберуге қимайды. Қайта жаны ашып, жылы-жұмсақты соның аузына тосады. Екі кәрі тірідей шөгіп, қайғыдан езіліп кетпесін деп ойлаған жақын-жуық Сайлыбектің өлімін естіртпей, біраз уақытқа жа­

сырып қойған. Ұлының шаһит кеткенін сезбейтін сорлы әке Әсияға кекпен зілденгенде, есіл азаматтың көзіне тірідей шөп салды, ел-жұрттың алдында алты алашқа масқаралады, қор етті деп кіжінеді ғой. Әйтпесе, қай келіннің аяғын қай ата кісендеп қойып отыр? Ауыр күй, батпан салмақ, күйзеліс хал бір шаңырақтың астындағы, бір қазанның басындағы төртеуін екіұдай етіп жіберді. Есіркеп – жалғыз, ана үшеуі өзара күңкілдесіп сөй­ леседі. Бұрын әкедей қамқор адамы, алақанына салып әлпеш­ тейтін аяулы атасы енді Әсияның қас дұшпанына, жауына айналғандай. Қан майдандағы ұлы үшін ақ қар, көк мұзда мал жайған, жер ортасынан асқан шалды неге азапқа түсірдім деп күрсінгенде Әсияның жүрегі тілім-тілім боп кетеді. Бітеу жарадай сыздап, барлығын қинап тұрған халге про­ фессор Балашов басу айтады. Қыңыр шалдың жуыр маңда жібитін, иілетін түрі жоқ. Не Әсия кетсін, не мен кетейін деп шиыршық атады. Құм ішіндегі ерлікке парапар еңбектің ауыртпалығына бірте-бірте Есіркеп пен Әсия көндігіп, әрқайсысы өз жұмысын істеп жатыр. Ата алдында күнәлімін деп есептейтін Әсия, аяғының ауырлығына қарамастан, жаңа қайратпен, намыс күй­ дірген жігермен қимылдайды. Қой соңында, жырақта жүрген төрт шопанның күйі бас­ қаларды да ойландырады. Дәміл-дәміл келіп, ыстық-суықты бірге көріп жүрген Балашов бір төбе, Исаның хаты Есіркептің жадау көңілін жадыратып, сергітіп тастайды. Жылдарға созылған, ұрпағына кеткен, кекті дауын жалғыз ауыз сөзбен шешіп берген, жеңілгенін ұққанда басын кесіп алса мыңқ ет­ пес елдің шалы Есіркеп, әсіресе, Исаның қызық мысалына ден қойған: «Бүркіт жұмыртқасын жалтыр тастың басына сақылдаған сары аязда, қаңтарда салады екен. Салады да өз ба­ уырына баспай, қасында бағып отырады. Тек күн жылынып, көктем болғасын басады дейді. Жұмыртқасын балдыр күнінен ыстық-суыққа шынықсын деп сөйтеді. Қара өзегін қақ жарып шыққан өз баласын жақсы көргендіктен өмірдің ауыр-жеңіліне

шыдатып, солай қиында, қинауда өсіреді екен». Мақтануды да жек көрмейтін қарт өзімді айтып отыр деп түсінген. Ел-жұрт сеніп тапсырған асыл төлді аман-есен қыстан алып шығу жайы құм жағдайында қиындай түскен. Түнгі күзетте Әсия тұрғанда қотанға қасқыр шабады. Рас, жүкті келіншектің тайыншадай арланды шоқпармен соғып алуы – сенімсіздеу нәрсе. Есіркептің көңілін селт еткізген бір жайт – іштегі ба­ ланың әкесі Молтай екендігін есту. Ортан қолдай азаматтың майдандағы жолдасының отауына қалай дәті барып енгені – әзірге қарт шопан үшін жұмбақ сыр. Әсияның перзенті Жолды­ бай, Олжабай еместігі жақсы екен. Драматург шопан тірлігінің қиын-қыстау, ауыр, қысталаң күйлерін дәл бейнелеген. Соғыс жылдарында талай шаңырақ­ тың үстінен басқан трагедияның бір көрінісін «Асыл нәсілдер» пьесасынан аңғарамыз. Жеке бастың мұң-шері, қуанышқайғысы қоғамдық мүдде, әлеуметтік мақсат жолында жаңа сапаға, соны сипатқа көшеді. Ескі дәстүр жеңіліп, гуманистік, адамгершілік салтқа жол береді. Қырсық шал, қисық бұтақ Есіркепті жас сәби, күнәсіз бөбек жеңеді. Көктеммен қоса жаңғырған құмды дала, соңына төл ерткен асыл нәсіл, немере сүйген ата – пьесаның заңды, жарасты финалы. Шығарманың олпы-солпы, илеуі қанбаған, әбден шың­ далмаған тұстарын айтқанда, ең алдымен драмалық тілге тоқталу керек. Үшінші акт, бесінші сурет: «Әсия: Амал қанша, Молтай кетпесе білдірер едік. Ол бол­ са әскерге кететін болды. Бірге тұрмайтын болды әзірше. Ерте күйіндіріп қайтеміз демедік пе кәрілерді. Салғаннан айтпадық қой бұл кісілерге. Бір қыс та болса, мына қысқа, әсіресе, білмейақ сыр қып сақтайық демедік пе. Өзің айтқан ақылың да сол емес пе еді? Қанипа: Айтып ем, рас... Бірақ сол енді қапы боп тұр ғой. Әсия: Менің бүгінгі мына жайым болмаса, ол қапы болмас еді ғой. Бірақ мынадай болады деп кім ойлады?..» (178-бет).

Әрине, күйзеліс үстінде, сезім алабұртқан шақта адамның тілді безеп, қырмызыдай сызылып тұруға мүмкіндігі жоқ, ішкі толқын ырқына бағынбақ. Дегенмен, драматург «бол» сөзін 8 рет қайталағаннан еш нәрсе ұтпағаны хақ. Пьесада Есіркеп шаңырағындағы тартыстың кернеуі күшті, ал ғалымдар арасында мінез-характер айқындайтын ар­ налы қақтығыс шамалы. Қойдың жаңа тұқымын шығаруға бай­ ланысты жайттар ғылыми полемика ретінде ғана берілген. М. Әуе­зовтің көзі тірісінде «Асыл нәсілдер» пьесасының сахнаға шықпауы автордың шығарма олқылықтарын өзі де жақсы сезінгенінен болса керек. Қалай дегенде де, «Асыл нәсілдер» – қазақ драматургиясының Отан соғысы кезіндегі алыс қырды, колхозды ауылды, шопандардың ерлік күресін, ға­лымдар еңбегін бейнелейтін нәрлі туындысы. Қазақ халқының социалистік санасының қалыптасуына арналған Мұхтар Әуезовтің қызықты шығармаларының қа­ тарында екі туындының мәні ерекше, олардың бірі – «Әйел жолы», кино-әңгіме, бірі – «Алуа», пьеса. Алғашқысы –1952, соңғысы 1953 жылы жазылған. Екеуін текстік жағынан са­ лыстырып, тексеріп қарағанда, арқау болған өмірлік мате­ риалдың, негізгі қаһармандардың ортақ екенін көреміз. Қос шығарманың көптеген жерлері сөзбе-сөз дәл келеді, жолмажол қайталанады. Рас, көзге айқын шалынатын алшақ жайттар да бар. Ұлт­ тық кинодраматургияда Әуезов – алғаш жол салғандардың бірі. Оның сценарийі бойынша қойылған «Райхан», «Абай әндері» фильмдері – жаңа өнердің қарлығаштары, әрине, бұлар проза, драматургия саласындағы кесек дүниелермен иықтас киноше­ деврлер емес. Анда-санда, оқта-текте бір соққанымен, Әуезовтің кино­ драматургиядағы ізденістері әр түрлі ойға мегзейді. «Әйел жолы» сценарийімен жете танысқанда, автордың кино та­ лаптарын ерекше ескергенін, оператор, режиссер қиялына қозғау салатын детальдарға айрықша мән бергенін аңғарамыз. Көзге елестер суреттерге, ірі планға, контрасқа ден қойған.

Тізбектелген эпизодтар, көпшілік сценалары, әр түрлі қосал­ қы персонаждар мол. Тұтастай қарағанда, «Әйел жолы» бола­ шақ кинофильмі жоспары атүсті жасалған эскиз нобайы емес, бас-аяғы тиянақталған, көркемдік деңгейі жоғары шығарма. Бұл туындыны шыңдау, редакциялау, қайта қарау арқылы автор жаңа бір шығарма – пьеса жазған. Басты қаһарман Алуа есімі драмаға ат болып берілген. Негізінен кинодраматургия, театр драматургиясы – емшектес жанрлар. Дегенмен, экранға сыйып кететін өмір құбылыстары, тіршілік суреттері сахнаға бәз қалпында келе алмайтыны хақ. Диалогқа, монологқа қойылатын талаптар ортақ болға­ нымен, сценарий композициясы мен пьеса композициясы ара­ сында көп айырма бар. Осындай жәйттерді ойлана отырып, Әуезов «Әйел жолы» кино-әңгімесінің етек-жеңін ықшамдап, кино көрермендеріне лайықталған картиналарды драмалық сценалармен ауысты­ рып, персонаждар санын шағындап, драматизмді күшейткен. Сценарийде Алуаның әкесі Сатайдың өлімі тұтас эпизод, пье­ сада бұл қысқа монологпен беріледі. Жаппар, Алуа арасын­ дағы сезім күйлері сценарийде әжептәуір орын алса, пьесада Алуа басынан кезінде өкінішті хал кешкендігі аңғартылады. Майдандағы Арманның артынан Алуаның іздеп бару көрінісі пьесада қысқартылған. Түрксіб құрылысына қатысты көпші­ лік сценалары пьесада жоқ. Қазақтың ескі тұрмысында әйелдің махаббат бостандығы үшін күресуі – Әуезовтің көптеген шығармаларында көрсе­ тіл­ген әлеуметтік проблема. Үлкен суреткер сан алуан пси­ хологиялық күйлерді, сезім шырғалаңдарын, таптық шай­ қастарды бастан кешірген неше түрлі жандардың бейнесін жасаған. «Алуа» пьесасының алғашқы суретінен жуан феодал зорлығының тағы жауыз түрін көреміз. Қанды көз қадалып тұр. Осы кезеңді тосқан, күткен. Ендеше, сәт сағаты соғыпты. Жетім қозы жетіліп, көктемгі қызғалдақтай құлпыра қалыпты. Өзі үзеді. Басқаны неге жолатсын? Кімнің ортағы бар, өзі өсірген жемісті өзі жейді.

Байдың аты – Доғал. Қыздың аты – Алуа. Қымыз ішіп, желігіп алған сойқынды содырлар – Сартай, Жалтыр, Байырлар, дәл Доғалдан бөтен біреу болса, сен қоя тұр, мен кірісейін деуден тайынбақ емес. Қас надандықты айныт­пай танытатын дөрекі, дөкір сөздер. Сезімді қорлайтын, жүректі паршалайтын ерсі қылық. Доғалға жағыну, көзіне мақтау. Есі­рік асау топтың құтырынған әрекеті қорғансыз, пұшайман қыздың күйзеліс күйін тіпті жүдете түседі. Екінші жерде тағы бір әйел тулап отыр – Доғалдың бәйбішесі Қамар. Жас, сұлу тоқалдың босаға аттауы бұл үшін ақырзаман болмақ. Ондай қаралы күнге жеткенше, қазір шаңырағы құлап, қазаны неге қирап қалмайды? Оқыған қайнысы Мар­ дан дәм-тұзды сыйлай ма, әлде басқа ойлағаны бар ма, кім білсін, әйтеуір Қамардың сөзін сөйлеп, ағасы Доғалдың қомағай ниет, қырсық қадамына қарсылық айтып отыр. Жуан жердің отымен кіріп, суымен шығып, көрер таңды көзімен атқызып, соры қайнап, сорпасы төгілген небір сор­ лылар намыс, ыза-кек атаулыдан айрылып қалған шақтар аз болмаған. Тіпті байдың күлін басқадан қызғанып, соның жыртысын жыртып, шашбауын көтеруді мақтан көрген бейшаралыққа түскен. Мұндай психология Доғал берген киімдерді Алуаға киіндіріп жатқан әйелдердің сөздерінен жақсы сезіледі. Құдай салды, мен көндім деп тағдыр тәлкегіне бас иетін райдан аулақ Алуа. Сексек екеуі тәуекелге бел бай­ лап, қасқыр топтың ортасынан түн жамылып қашып шыққан. Піскен жүзім енді аузыма түсті ме деп сілекейі шұбырып отырған Доғал санын бір-ақ соғады. Аттан салады. Айқау-шу. Ойбай. Әбігер. Қуғын. Қыз батылдығының мәнісін екінші суретте түсінеміз. Кеңес өкіметі, қызыл отау қалың надандық құшағындағы сахараға әйел теңдігінің туын көтере келген. Сол үлкен толқынның лебі Ақтал бойында жатқан Жалайыр елін де шарпыған. Қаршадайынан жетім қалып, тесік өкпе болып өскен еті тірі Сексек қарындасын құлдықтан құтқару жолы жаңа заңға жүгіну деп түсінген. Бекінген де, тартып берген.

Адамдар арасындағы ескілік қарым-қатынастардың жо­ йылып, социалистік сананың қалыптасуы үшін талай қатқабат асулардан өтуге тура келді. Ұсақ-түйек, майда-шүйде кедергілер емес, басынан қар борап, дауыл соғып тұрған алапат қиындықтарды жеңу қажет еді. Сахараның феодалдық қоға­ мы тудырған мұсылман догматтарымен сабақтасып жатқан моральдық институттарды қирату қаулы-қарармен, шара, бұйрықпен бір күнде тынатын шаруа емес-ті. Өрттен қашқандай, өкпелерін қолына ұстап, үкідей ұшып қызыл отауға жеткен Алуа мен Сексек қолма-қол қуанышқа кенеліп, азаттыққа жете алмайды. Драматург кейіпкерлер санасындағы өзгерістерді әлеуметтік факторлармен тығыз бай­ ланысты көрсетеді. Ішер тамағын, киер киімін өзі дайындай­ тын, күнде дүкенге бармайтын сахара адамы үшін әлдеқандай нәрсеге бола шұбаты-лып кезек тосу – дағдыда жоқ нәрсе. Үйге кіріп, мұңдарын айтқанға дейін Алуа мен Сексек «очередь» де­ ген сөзді түсінбей көп күлкілі жайларға ұшырайды. Қызыл отауда өтетін сценада әрбір кейіпкер өз бойына лайық әрекет жасайды. Сот Сапар нелер кеселді түйінді шеш­ кен тәжірибесін, ысылған мінезін көрсетіп, Алуамен арадағы сөзді бірден пісіріп алады. Былқ-сылқ, екіұдай ойдан тыйылып, тас түйін боп бекінуін талап етеді. Орыс қызы Нина жаны ашып, араша түсіп отыр. Күткендей-ақ, көздеріне қан толып, ашудан жарылардай болып, Доғал бастаған жуандар жетеді. Бұрынғы рәсімге, ескі ата-жолына жүгінсе, айтып тұрған сөздерінде шикілік жоқ. Қызды байынан, келінді қайнынан айырма дейді. Басына жаулық салынған, қалың малы алынған жесірді неге қолтығыңа аласың дейді. Қайраты қайтып, тұғыр­ дан түспеген еркек дәулеті жетіп тұрғанда көңілі кетіп тоқал алса, қай ағайыншылық дәстүріне, қай шариғат заңына шет еді дейді. Жаңа заманның жаңа заңы басқа билік айтады. Жүрегі қаламаса, еркімен бармаса, әйелге зорлық етуге тыйым са­ лынбақ. Бұл шекараны аттаған адам қатал жазаланбақ.

Екі жақтың осылайша кеңесіп барып, қақтығысып барып жүгінер кісісі – түптің түбінде – Алуа. Кеше көзін төмен салып, иығы салбырап, ойындағысын айта алмай, бүгежектеген қыз енді тіріле бастаған. Жігер, намыс оянғандай. Ызғарымен дүйім елді тітірентетін Доғалдан қаймықпай қасқайып тұр. Некесін қиып, әйел қылып алғандай төндіре сөйлеген Доғалдың бетіне тура қарап, шарай топтың алдында «өтірік» дейді. Әншейінде батырсып жүрген Сексектің шайлыққан жүрегі дұшпанның қатты айқайы шыққан кезде тіпті тулап кеткен. Еркек басымен қожалақ-қожалақ болып, қазан астына ты­ ғылуы – күлкілі нәрсе. Бұл жолы меселі қайтып, жердің үстімен келіп, астымен кеткен, ызадан жарылардай күйге жеткен Доғалдар қанды кекті келешек күндерден тосып кері шегінген. Мезгіл жағынан «Алуа» пьесасы көп уақытты қамтиды. Драматург Қазақстан өмірінде орын алған ерекше мәнді әлеу­ меттік, саяси факторлардың әйел тағдырына жасаған ықпа­лын, әйелдердің социализм жолындағы күресін, Отан қорғаудағы еңбегін, ғылымдағы табысын, бір сөзбен, кеңес заманындағы қазақ қызының бейнесін көрсетуді мақсат тұтқан. Авторлық ниет, творчестволық нысана пьесаның компози­ циясына ерекше ықпал жасаған. Шағын ортадағы аз уақыт­ тың ішіндегі тартыс емес, мол мерзімді қамтитын әрекет шы­ ғарманың көркемдік бітіміне хроникалық сипат берген. Әрбір жаңа актіде көп жыл өткеннен кейінгі Алуамен ди­ дарласамыз. Басынан қандай күйлер кешкенін, ұтқан, ұтылған жайларын өзі ортаға салады. Қысылмай, қымтырылмай сыр бөліседі. Екінші перденің басында дәл осындай қалыптағы Алуа сөйлеп отырады. Қарақұстан жан сауғалап, бұтаның түбіне тығылған тұ­ рымтай емес енді ол – ес жиып, ақыл кірген, әлеуметтік кү­ реске араласуға шамасы жетіп қалған. Өз басына ешкімнің зорлық жасай алмайтыны айдан анық, көптің, жұрттың қамы қабырғасына батады. Туған жерге бұл келуі – қыдыру, серуен­ нен бөлек шаруа жөні.

Сарыарқаның белін басып түскен шойын жол – Түрксіб айшылық алыс жерлерді қысқартып, манаураған кең далаға ырғақ-екпін, қуат бітіріп қана қойған жоқ, адам санасына әсер етті, жаңа заманның жаршысындай рухани, саяси ықпал жа­ сады. Кедей-кепшік үшін паровоз ырыс-дәулет, құт-береке әкеле жатқандай көрінсе, бай-жуан үшін бақытты күйді­ріп, сорды қайнататын әзірейіл, жалмауыздай елестеді. Біреуі тайлы-таяғы қалмай, жалаң аяқ, жалаңаш жүріп тау қопарды. Екіншісі шоқпар-сойыл жинап, мылтық атып, қылыш суыр­ ды. Бүгінде жұмсақ вагонда есінеп отырып, селсоқ көз тастай­ тын Үштөбе, Лепсі, Матай, Аягөз, Шар, Таңсық, Ақтоғай, Жалғызтөбе секілді сұлу аттар қойылған станцияларды салу үшін талай боздақтардың басы кеткен. Сол қиындықтың бір көрінісі «Алуа» пьесасында бейне­ ленген. Ашық майдан, үлкен күресте жеңілген Доғал, Байыр, Сартай, Жәкеш секілділер енді жасырын, жымысқы амалдар­ ға көшкен. Елдің бойын темір жолдан аулақ салу мақсаты­ мен әдейі, қасақана, қастандық, зиянкестікпен құдықтарды былғап, тұма-бұлақ көздерін арамдаған. Алуа мұны кімдердің істеп жүргенін біліп қана қоймай, тыйым салудың жөнін де өзі тауып отыр. Қалың қауым еңбекшіге тіл қатып көмек сұрайды. Ауылдағы тап тартысы күшейе келіп, ақыры ірі байлардың мал-мүлкін, дүние-байлығын кәмпескелеп, өздерін жер аудару­ ға тірелген. Сол бұғалық Ақтал бойының көкжалы Доғалдың мойнына түскен. Ел-жұртты, ауыл-аймақты таңғалдырған – бір адамның сөзі. Туған інісі Мардан ағасы Доғалды кетсін дейді. Оқыған, көзі ашық жігіт іргесін бөлек салып, еңбекшілермен бауырласып кеткен сыңай білдіреді. Ішкі сырына бойламаған көпшілік Мардан сөзін шындыққа балап, малданып қалған. Қарсыласқан топтың өз ішінен жақтас тауып, соны бауыр­ ластарына шүйлеп салу – жырынды қулардың ежелгі тәсілі­ нің бірі. Ұсақ интрига – айла-шарғының үстіне қосылғанда көп олжа әперетін әдіс. Өздерінің адамы емес, әдейі кедейден шыққан Назарбекті жіберіп, Доғалды арашалап тұрған жуан­ дар осы белгілі дипломатияға көшкен. Жалтыр, Сартай, Байыр,

Жөкеш бірінің аузына бірі түкіріп қойғандай, бірінің сөзін бі­ рі іліп алып кетуге дайын. Ұқсас сөздер. Ұқсас мінездер. Бұлар жеті басты жалмауыздың бір-бір басы секілді. Тек неге бекінсе де іштей бекініп, зілді кекпен қыстығып, үндемей түйіліп қалған – жалғыз Доғал. Өзінің туған жері Ақтал бойында құрылған колхоздың жұмысына Алуа белсене қатысады. Баяғыда өлім тырнағынан құтылуына себепкер болған шопан жігіт Бейсен енді колхоз бастығы. Өзі уездік партия комитетінің уәкілі. Орталықтан келіп, газетке мақала жазбақшы болып жүрген Марданмен, су инженері Арманмен әр түрлі мәселелер орайында қақтығысып та қалады. Әсірес, соңғы жігітпен арасында түсініксіз бір сезім туып келе жатқандай. Жақсы көреді, бірақ кездескен сәтте сүйіспеншіліктің ыстық сөздері емес, шаруашылықтың дауын айтып кетеді. Драматург сахналық шарттарды айрықша ойлап отырған. Алуаның әкесі Сатайды еске түсіруі қызықты ұзақ монолог арқылы сәтті берілген, Сапардың хатын кірістіру – орынды пай­ даланылған, эпикалық тәсіл. Жалғыз Алуа эволюциясы ғана емес, басқа персонаждардың да өсу-өрлеуі, құлдырап құлауы пьесада қоса өріліп отырады. Кезінде азғыруға алданып отқа түскен Доғал үшін жанын пида етпек болған Назарбек енді бір ферманың қожасы. Кінәсін жуғысы келді ме, әлде мақтанғысы келді ме, Алуаны қыстауымды көр деп қонаққа шақырған. Қызы Айбала әкесінің қылығын әлі бетіне басады. Драма­ тург Айбала сөздерін жақсы даралаған. Шешен, ұтқыр сөйлеуді ұнататын намысты қыз мақал-мәтелді кірістіріп отырады. Бірақ дәл, орынды қолданбауы оның лебізіне юморлық реңк берген. «Албасты да қабаққа қарай басады» деудің орнына «Албасты да... немене, әлгі сақалға қарай басады» деп, «қуырдақтың үлкенін түйе сойғанда көресің» деудің орнына «қуырдақтың үлкенін сиыр сойғанда көресің» деп, анық білмегендіктен бірер сөзді бұзып, өзгертіп айтады. Алдында ғана жасырынып Доғал келіп кеткен. Өтірік мү­ ләйімсіп, сорлы көрініп Назарбектен көмек сұраған. Жалғыз

қорғаным, паналар бауырым сен ғана деп зарлаған. Уәделі сөз бермей, бойын аулақ салған Назарбек бәрібір астан-кестен ма­ засыз күйге түскен. Қырсық шалғанда Алуаны дәл осы кезде қонаққа шақыра қояр ма... Қарулы топпен суыт жеткен Доғал алмаған өшін, қайтармаған кегін қуып жүр. Ашынып, қаны қарайған, жаралы жыртқыш бұл жолы кісі өлтіруден тайынбақ емес. Қатерлі сәттегі диалогтар психоло­ гияны дәл беретіндей ықшам, қысқа қайрылған. Бұрынғы На­ зарбек жоқ, дереу қызы Айбаланы милицияға хабарға шап­ тырады, Алуа абдырап, беталды қорқу-шошудан аулақ. Оққа оқпен жауап бермек. Доғал – Алуа арасында көп жылдарға созылған тартыс жеке бастың өкпе-назы, кикілжің-қақтығыс сипатында емес, әлеуметтік таптық айқас. Драматург осы ойды құптайды. Сондықтан бұлардың жекпе-жегі сөз тәжікесі, шешендікпен шешілмей, мылтықпен, оқпен тәмамдалуы заңды. Жаралы Алуаның басын сүйеп, аузына су тамызып отырғандардың жуан ортасында Арман мен Нинаның болуында мән бар. Бірі – дос, бірі – жар. Бұдан кейін сегіз жылдың белесті кезеңдері әкелген өзгерістерді Алуаның үшінші актінің басындағы ұзақ моно­ логынан білеміз. Уақыт өткен сайын қаһармандар тұлғасы іріленіп өседі. Бұл сөздің Алуаға тікелей қатысы бар. Бір кездегі ауылдың аяншақ, қорғансыз қызы келе-келе маңызды мәселелер орайында кесек ой толғайтын, күрделі шаруаларды өзі шешетін қайраткер деңгейіне көтеріледі. Оның қабырғасы­ на қатты бататын – әсіресе қыздардың келешегі, әйелдердің күнделікті тіршілігі. Қазан-ошақтың қасындағы, отын-судың маңындағы күйбеңмен ғана қалып қоймаса екен деген ойды тілек етіп айтпайды, қажетті кезде талап қылып қояды. Бри­ гадирге: «Бәсе, баласы жоқ әйел жоқ, бір әйелдің қамын ой­ лау сізде жоқ. Адам ба, бұл жұрт мал ма? Күн көзінде, жауын астында жас бала, қозы-лақтан жаман, ескерусіз жатыр. Кеше мен өз көзіммен көргенде сондай түршіктім. Тіпті қозы-лаққа осындай қырсыз болған шопан көрдің бе? Олай болса, табан 11-0195

жерде сотталатыныңды білер ең. Ең алдымен үйшік-лашық соған әзірлер ең. Бітті сөз. Үш күн ішінде ясли ашылады, сон­ да ғана аналар жұмысқа алаңсыз араласады», – деп шүйліге­ ді. Адамға деген ыстық махаббат, жан жылуы бар. Қайратты ашу, қатаң принцип бар. Ауыл еңбеккерлеріне жағдай жасау, қамқорлықты күшейту жайлы осындай кенеулі ойды кейін «Өскен өркен» романының қаһарманы, обком хатшысы Нил Карпов зор жауапкершілік трибунасында, Орталық Комитеттің Пленумында айтатын болады. Ет жүрегі елжіреп, гуманистік сезіммен тебіреніп, толқып айтады. Жеке бастың рақат-тыныштығын көпшілік ісінің ауырт­ палығына айырбастаған Алуаның мінезіндегі қатқылдықты ұзақ жылдар сынап, саралап жүріп, ақыры инженер Арман оның бойындағы суықтық, сезімсіздік мезгіл, заман әсерінен ту­ ған сипат екенін ұғынады. Өмір талқысынан, тіршілік күре­ сінен өтіп, білісіп барып табысқан жандар. Күй шертіп, қобыз тартып жүрген Сексек әзір жалғыз. Бұл – юморлық бейне. Аласа бойлы Сексек өзінен биік әйел алмақ емес. Басқа жұрт ой іздесе, бұл бой іздейді. Алуаға жанашыр көңілі бәз-баяғы қалпында. Соғыстың отты күндеріндегі әйелдер мойнындағы жүк батпан салмақпен ауырлана түскен. Аудандық партия коми­ тетінің бірінші хатшысы Бейсен майданға кеткен. Арман да аттанған. Енді Алуа бірінші хатшы. Алыс қырдағы көп ауыртпалықты арқалап қалған жандардың басындағы халдерді айқындап көрсетуді драматург ескермеген. Плакаттық, үгіттік ыңғайдағы сцена бар. Бір кездегі сот, артынан облыстық пар­ тия комитетінің хатшысы, енді Қазақстан Орталық Партия Комитетінің хатшысы болған Сапар Сейілов Ақтал бойына өзі келіп, колхозшылардың үндеу қабылдауына қатысады. Үндеуді әрбір персонаждың бөліп-бөліп айтуында тапқыр­ лық жатыр. Бұл да драмаға эпика элементтерін енгізудің үлгісі. Пьесадағы бір жүлге тартыс Алуаның диссертациялық еңбегіне байланысты өрбиді. Ғылыми айтыс, проблема тала­ сының тамыры тереңде жатыр.

Алғашқыда оқыған азамат, журналист ретінде бірер жерден төбе көрсеткен Мардан кейін тарих ғылымының докторы, про­ фессор болып шығады. Туған ағасын жер аударуды мақұлдауы, басқа қылықтарының астарлы мәні сезіле бастайды. Бұл кейіпкер арқылы драматург кейбір оқығанның бұлтақты, тайғанақты жолын бейнелеуді мақсат еткен. Схема, штамп ізі де жоқ емес. Қазақстан тарихын зерттеудің әр түрлі кезеңінде қап дегізген, шаң берген мезгілдер тудырған кейбір сарындардың жаман салқыны «Алуа» пьесасына да зиян жасаған. Керексіз, кертартпа делініп, қазақ эпосын түгелдей сызып тастауға қол көтерген дүмше зиялылар шыққан, халықтың, ұлттың мүддесін ұмытып, дәулет-байлық, дәреже-мансап жолына арды, жанды қиған кейбір көкезулер кезінде ұлы талант Мұхтар Әуезовтің өзіне де аз қиянат жасамаған. Бұл орайдағы ащы шындықтар, дәл фактілер, болған оқиғалар, әсіресе, «Дос – Бедел дос» пьеса­ сында айқын көрінген. Түптеп келгенде, Алуа мен Мардан арасындағы тартыс, ғы­ лыми проблеманы әр қилы түсіну полемика емес, концепция, тарихи дамуға көзқарас қайшылығынан туған. Нелер қылкөпірден аман өткен Алуа диссертация қорғау күніне қатардағы ізденушілердің, кітапхана, архивте сарылып отырып, көп факті тапқан, содан ғана пікір қорытқандардың біреуі болып қана келмеген. Өмірдің әлсізді лақтырып тастап, мықтыны шыңдайтын тас диірменіне әбден тартылған, жаны сірі қажырлы әйел үшін бұл диссертация қорғау – принципті қорғау. Төртінші перде негізінен Ғылыми кеңес мәжілісіне арнал­ ған. Драматург төрешілер сөзін протоколдық күйінде алмай, мінез, характер ашуға лайықтап берген. Көп жылдар бойы айтқан ескертпесін орындамай, өз бетінше кеткен зерттеушінің еңбегін Мардан енді аямақ емес. Тырп еткізбестей, орнынан тұра алмайтындай етіп, тұқыртып бір-ақ ұруы керек: «Тағы қайталап айтамын, құрметті Ғылым кеңесі мүшелері, диссер­ тант Сатаева Алуа көп еңбек етіп, тарихтық ғылымға қажет болған деректерді жинап алса да, білгенін пайдалана білмеген.

Бар еңбегін азға, саязға сайған. Ғылымдық зерттеу емес, женот­ дел үгітшілеріне блокнот ретінде жүрерлік брошюра, қатарынан аспайтын немесе журналдық мақаланың бойынан озбайтын ар­ зан шындықтарды тізген». Аямас қаталдық, темірдей ауыр соққы. Прокурордың айып­ тау үкіміндей. Қорғасындай зіл батпан байлаудың соңғы тұжырымы: «Мұн­ дайлық еңбегі үшін Сатаеваға тарихтың ғылым кандидаты атағын беру мүмкін емес деп қорытамын». Драматург ғылыми стиль мақамын сақтай отырып, Мар­ данның Алуаға деген өшпенділігі, айықпас қастық, сейілмес дұшпандығын жақсы берген. Бұрын бітеу жарадай сыздап, ұзақ жылдар көмулі жатқан бомба секілді жаулықтың бұрқ етіп сыртқа шыққан жері осы. Әдейі сәйгүлікті бәйгеге қосып жіберіп, қарақшыдан тосу – жендеттердің ежелгі әдеті. Қарсыласы күтпеген жерден, аяқ астынан дүрсе қоя бер­ мей, сары ауруша созылып келген тайталастың осылай бет алуы Алуаны қажырлы қайратқа мінгізген. Табандап, қасқайып тұрып жауап береді. Бұл – сөз таласы, логика қақтығысының ауқымына сыймайтын дау. Алуа бүкіл өмірін еске алып, талай қиын асу, тайғанақ қиялардан өзіне атылған дұшпан оқтарын санап береді. Кезін тосып, сәтін күтіп отырған қылыш суыры­ лады. Үлкен шайқаста жеңген Алуаны ғылыми дәреже алу қуанышының үстіне тағы бір сүйініш күтіп тұрған. Ақтал бойының әйелдерімен қоса бұған да Социалистік Еңбек Ері атағы беріліпті. Ең соңғы суретте Алуаны Азия, Африка әйелдерінің ор­ тасында, Пекинде көреміз. Ауыл-аймақ, аудан, облыс емес, енді күллі Шығыс қыздарының атынан додаға түскен түрік, иран, араб өкілдерімен мұсылмандық, шариғат орайында да­ уласса, жапон әйелдерімен буддизм хақында пікір таласты­ рады. Социализм жемісін, коммунистік идеалдарды мақтан тұтып сөйлейді. Әлеуметтік маңызды проблемаларға орай кесек

пікірлер айтып тұрған Алуа – бүгінгі кеңес әйелінің жиынтық бейнесіндей әсер етеді. Айтылмыш пьесаның мол эпизодтылығы, хроникалығы, көп жылдарды қамтуы әуелгі сценарий негізінен жасал­ған­ дығына да байланысты. Драматург қазақ әйелінің өсу жолын көрсе­тетін патетикалық, публицистикалық сарынды шы­ғарма тудырған. Әрекетке бай, көптеген дараланған характерлер бар, драматизмі күшті, шарттылық тәсілдер қолданылған бұл пьеса­ ны Р. Сейітметов 1983 жылы сахнаға шығарды. Драматургияда заман шындығын бейнелеу жолындағы Мұх­ тар Әуезовтің сан алуан ізденістері, барлау тәжірибелері, түптеп келгенде, бір арнаға саяды. Ол социалистік реализм талаптары­ на жауап беретін, тұлғалы қаһармандарды көрсететін, жаңа си­ патты сахналық шығармалар үшін күресті.

Үшінші тарау ҒҰМЫРНАМАЛЫҚ ДРАМА Қиын тағдыр кешкен, тарихта бедерлі із қалдырған жан­ дар тұлғасы суреткер назарын өзіне жиі тартуы – өнердегі заңды құбылыс. Қашанда кесек мінез соқталы тартыс үстінде жақсы ашылмақ. Сондықтан белгілі адамдар ғұмырындағы бір қуаныш, бір жеңіс, бір жеңіліс қалауын тапқан жазушыға құлашты кең жаюға мүмкіндік берері хақ. Бүгінгі қазақ әдебиеті ауқымының кеңеюіне назар салған­ да, тарихи-ғұмырнамалық тақырыптың мол өрістеп отырғаны аңғарылады. Бұл творчестволық процесті суреткерлердің қазір­гі заман проблемаларынан жалтара қашып, тайқи салуы, дағдарыс деп байлам жасай салу қателікке ұрындырар еді. Өнер, ғылым, экономика, қоғамдық өмірдің барлық салаларындағы қазақ халқының қазіргі табыстарын, қан жылаған қайғылы күндерді тұтас бірлікте қарау керек. Қазақ суреткерлерінің өткен-кеткен тарихқа, белгілі қайраткерлер ғұмырына шұқшия қарап, тесіле көз салуы – бүгінгі социалистік қоғам биігінен, бү­ гінгі қазақ ұлты сапасының биігінен бағзы замандарды ұғыну, болашақ күндер кәдесіне жарарлық асылдарды іздеу қамы. Жалпы көркемдік шарттары, идеялық талаптар үстіне та­ рихи биографиялық объектіні қозғағанда, факті мен қиял, до­ кумент пен шығарма арақатысына байланысты қосалқы қиын­ дықтар туады. Қазақ халқының қалыптасуы, XIX ғасырдың 30-40-жыл­ дарындағы дүрбелең, Шоқан, Сұлтанмахмұт, Мәди өмірі – прозада осы алуандас кесек-кесек кезеңдерді бейнелейтін ро­ мандар, тіпті романдар циклі шыға бастаса, драматургияда ғұмырнамалық-тарихи пьесалар ғана көрінді. «Абай», «Ақан сері – Ақтоқты» трагедиялары – қазақ дра­ матургиясының классикасы, «Шоқан Уәлиханов», «Ыбырай Алтынсарин» – өмірлік материалды қорыту жөнінен ұқсас пьесалар. Ә. Тәжібаевтың драматургиядағы озық туындысы –

«Майра», қазір сахнаға Жаяу Мұса, Ғани Мұратбаев, Ілияс Жансүгіров жайлы дүниелер келді, Сәкен Сейфуллин туралы төрт пьеса бар. Бұл фактілер А.В. Луначарскийдің: «Халық өз тарихын білуі керек, бұл жолда театр оның ұлы көмекшісі. Театрдың қасиетті міндеттерінің бірі өткен замандарды жанды, дәл һәм әсерлі қалыпта бейнелеуі екендігінде сөз жоқ», – деген пікірін тиянақтай түссе керек. Бір тақырыпқа, бір материалға әлденеше шығарманың ар­ налуы, ең алдымен, объектінің мәңгілігін көрсетпек, екінші­ ден, салыстыра зерттесе, осы орайда көркемдік тәсілдерге, жаңашылдыққа қатысты байламдар жасалмақ. Іні, дос ретінде сырлас, мұңдас, пікірлес болып, көп жыл­ дар үзеңгілес жүрген Сәкен Сейфуллиннің өмірін, мінезқұлық ерекшеліктерін жазушылардың ішінде мен білемін де­ уге хақылы адамның бірі Сәбит Мұқанов еді. Революционер ақынға бағышталған мақалалар, естеліктен кейін пьеса жа­ зылса, кездейсоқ нәрсе емес. Сәкен Сейфуллин өмірінің күллі фактілерін, барлық оқиғаларын, шырғалаң атаулыны тегіс сыйдырарлық шығарма емес, қысқа мерзім – 1918-1919 жыл­ дарды қамтитын драма туған. Пьесадағы жиырмадан астам қаһарманның дені – атыжөні өзгеріссіз алынған, белгілі адамдар. Бұл шығарманың деректік негізін, документтік дәлдігін күшейткенмен, болған оқиғаларды, мәлім материалдарды автор қалауынша өзгерте салуға мүмкіндік бермейді. Кім жазса да, қашан жазса да, әйтеуір Сәкен Сейфуллин туралы шығарма атаулының әманда бір бәсекелесі бар, ол – «Тар жол, тайғақ кешу». Фактілер сәйкестігі ме, оқиғалар жүйесі ме, қаһармандар келбеті ме – бәрі де салыстыру безбеніне түспек, сол сынақта олқы шығарма оқырман жүрегін жылытып, әдеби қазынаға қосылмақ емес. Айтылмыш пьесаның тартыс шырғалаңы Сәкен Сейфуллин өмірінің Ақмола кезеңіндегі жағдайлардан басталады. Аласапы­ ран, революция заманындағы шындықты бірен-саран кісілердің басындағы мұң-шермен емес, әр таптан шыққан адамдардың күресі арқылы бейнелеуді мақсат еткен драматург көпшілік

көріністеріне мән бергенін әуелгі сценалардан аңғаруға бола­ ды. Кедейлер Сәкенге теңдікке қолымызды жеткіз, жақсылық жаса деп келсе, жуандар қоқан-лоқы көрсетіп, доңайбат шегеді. Алғашқы бөлімде сахнаға шығатын Шафран, Асылбековтер бір сенімнің адамдары екені мәлім болады. Орыс қызы Надежда­ ның саясат пен ақындық қоңсы қона алмайды деп Сәкенге өзінше жанашыр сөзін айтуынан көрінетін әрекет – кейінгі тартыстардың бір мұрындығы. Бұл қызға көзі түсіп, көңілі кетіп жүрген жігіт Хамит Токиннің қызылдарға да, ақтарға да қатар қызмет етіп, бұлаң құйрықпен жүрген жайы бар. Қатер бұлты қоюланып, алғашқы найзағай жарқылындай белгі беріп, газет материалдарының шашылғаны хабарлана­ ды, Совдеп мүшелері бармақтарын шайнайды. Ақмола боль­ шевиктерінің қапыда дұшпан қолына түсу трагедиясы «Тар жол, тайғақ кешуде» тәптіштей суреттелген. Пьесада ұзын оқиға сорабы сол Сәкен кітабындағы ізбен да­ мып отырады. Драмалық әрекетті ширықтыру, мінездерді ашу мақсатымен Мұқанов кейбір ситуацияларды әдейі өзгерткен. «Тар жол, тайғақ кешуде» Сәкен пәтерде ұсталса, пьесада бұл жағдай кеңседе өтеді. Басқа балаларын бір төбе, Сәкенін бір төбе көрген Жа­ мал сынды апаның алыстан аңсап, іздеп келген ұлын оқ пен өрттен, қауіп пен қорқыныштан алшақ жатқан ауылға әкетпек қылығы, сөйлеген сөздері сенімді берілген. Өзге жұртқа ақ дегені – алғыс, қара дегені – қарғыс Совдеп мүшесі, азуын айға білеген қаһарлы революционер, нөсер жыр төккен арқалы ақын болғанмен, Жамал үшін Сәкен – сол баяғы Сәдуақас, қайдағыны бастамай, ата-баба жолымен ит жүгіртіп, құс са­ лып, аң аулап, серілік құрып жүре берсе кемдік көріп, көштен қалмайды деп санайды. Шайтановтардың подвалда тығылып жатып, аяқ астынан шыға келуі – оқыс әсер ететін қимыл. Кез келген мылтық, анасын қорғаған ұл, көз алдында боздағынан айрылған шеше – бұл артистерге де, режиссерлерге де кең өріс беретін, мүмкіндігі бар сцена.

Қылышынан қан тамып, байтақ Сібірді тітіренткен Колчак – телі-тентек, ұры-қары, қанішер қарақшыларды соңынан ерткен баскесерлігінің үстіне патша самодержавиесіне, шовинистік идеяларға берілген, дүниеге, қоғамға көзқарасы, концепция­ сы кәміл бекіген идеяның адамы. Аяқ астынан шыға келген кездейсоқ баукеспе емес, соғыс тактикасына, ұрыс стратегиясы­ на жетік адмирал. Кеше жуандардың тыныштық күзетшісі бол­ са, бүгін шашылған несібесінен айрылмауға ұмтылған жаралы жолбарыс. Осы жайттарды, оның мінез қырларын сөз ерекшелігімен аңғартуға мән беріледі. Адъютантымен сөйлескен Колчак көбі­ не сұрақ қояды, жауапты тиянақтамай ілгері кете береді. Кадет партиясының белгілі мүшесі «Алаштың» ақсақалы саналған Әлихан Бөкейханов пен Колчак арасындағы диалогтарда ас­ тар, емеурін, тұспал мол. Кейде зымиян адмирал мысқылын менменсінген кадет ұғынбай қалады. Арқа сүйер тірегі, айбар болар жасағы жоқ Бөкейхановтың самсаған сары қолымен ыз­ғар шашқан Колчакқа «өтінішіңізді айтыңыз» деуі – ақылға сыймайтын әрекет, әлін білмей шіренетін қимыл. Колчактың тіпті Бөкейхановтың аты-жөнін ұмытып қалуының өзі көп жәйттен хабар берсе керек. Елемеу, ескермеу, шыбын құрлы көрмеу дейді мұны. Әйтпесе, анау чех генералы Гайдамен әңгімесіне назар салыңыз. Күші, білегі бармен қалай сөйлеседі; мұрын шүйіру, мазақ ету қайда, ибамен, сыпайлылықпен тіл қатады. Драматург Колчак секілді атышулы контрреволюционер, ке­ разу адмиралдың толыққанды бейнесін жасамағанмен, харак­ терлік кейбір өзгешеліктерді өзіне лайық бояумен көрсеткен. Халықтың жүрегіндегі сөзді тауып айтқан тәкаппар ақын­ нан қашанда жендет атаулы сескенсе керек, өйткені ел ма­ хаббатының терең тамырын оңай отап, бірден шауып тастау мүмкін емес. Тіпті оны көр түрме, шыңырау зынданға тастап, итжемеде өлтіріп, кітаптарын жыртып, құртып, отқа өртеген күннің өзіңде ақын есімінің қаһарынан қас дұшпанның зәресі ұшып, құты қашатын болады. Ақын сөзі көзге көрінбейтін,

қолға ұстатпайтын жолдармен тарап, күрескерлердің қасиетті қаруына, бойтұмар-дұғасына айналмақ. Осындай күйді кешкен Сәкен Сейфулиннің дәл алдында тұрған мынау қарулы адам – сонау кездерде бірге оқыған құр­дасы Төлебай Нұралин. Райыңнан қайт, бетіңді бізге бұр, жаздым-жаңылдым деп хат жаз дейді. Осы сценадан пси­ хо­логиялық, идеялық жағынан өте күшті көрініс жасау мүмкіндігін автор жете пайдаланбаған. Сезіммен, ішкі толқын­ мен лықсып шыққан диалогтар орнына саяси ұрандар, үгіттік сөздер көбірек басып кеткен. Сәкен сынды ақынның өрт жалын­ ды монологы жетіспейді. Революцияға халық өкілдерінің белсене қатынасқанды­ ғын көрсету мақсаты әсте кейіпкерлер санын молайта берумен шешілмейтіні хақ. Драманың жанрлық талаптары ұмытылып, не мінез ашуға, не тартыс ширықтыруға ықпалы жоқ диалогтар етек алса, пьеса сәтсіздікке ұшырамақ. Ұлы Жұмабай абақтыда отырған Нүрке шалдың бір кезде қосылуларына Сәкеннің көмегі тиген Үмітжан – Есентайлардың үйінде отырып, әр нәрсені қақас жібермей, тақымдап сұрақ қоюы – қазақы мінездің бір ұшқыны, тісқаққан шал көп нәрсені көріп-біле тұра, әдейі қырсық сауалдар тастайды. Күш жинап, қару дайындап, түрмедегілерді босатуға қам жасап жүрген басқа адамдар – Шафран, Досов, Есентайлар – бір-бірінен мінездік жағынан да­ раланып берілмеген. Болған оқиға, деректерге сүйенсек, Ақмола Совдепі мү­ шелерінің бірталайы қаладағы абақтыда аштықтан бұралып өлген, қақаған аяз, түтеген боранда Қызылжарға жаяу ай­ далып кетіп бара жатып, нелер боздақ айдалада сүйретіліп қалған; Анненков вагонында тамұққа түсіп, жантәсілім бер­ гендер қанша. Бұл кезеңге арналған шығарма атаулыдан дәл осындай хронологиялық сабақтастықты, оқиға сәйкестігін та­ лап ету көркемдік шарттарына, суреткер қиялына, сұрыптау еркіндігіне, жазушы мүмкіндігіне тұсау салу болар еді. Айтыл­ мыш пьесада большевиктерді түрмеден партизандардың боса­ туы – автордың фактіні, тарихи деректі еркін пайдаланғанды­

ғын айғақтайды, бұл ерлік қимыл шығарма мақсатына орай заңды үйлесім тапқан. Соңғы актіде партизандардың, большевиктердің үстем болған мерейі, көпшілік қуанышы бар. Назарға бірден іліккен кейіпкер Хамиттің көңілі кеткен қыз үшін кейде большевиктер ортасынан, кейде контрреволюционер арасынан оп-оңай шыға келуі, бұл алаяқ жүрістер, ешкімнің оның бетінен қақпауы – сенімсіз нәрсе. Соңғы кездесудегі Сәкен мен Надежда сөздері үлкен ға­ шықтық сырларына куә боларлық, саф сұлу диалогтар емес. Та­ сада тығылып тұрып, көз тая бергенде Надежданы қапыда қолға түсіріп, алып қаша жөнелген Хамит зұлымдығы, сүйгенінен ай­ рылып қалған ақын – пьесаның бұл финалы Сәкен үшін күрес, үлкен айқас алда деген ойға мегзейді. Сәбит Мұқановтың «Сәкен Сейфуллин» пьесасы революци­ онер ақын өмірінің елеулі кезеңін бейнелеген тарихи-ғұмыр­ намамалық шығармалар ішінде өзінің деректі материал­- да­ры­ның молдығымен, үгіттік-патетикалық сарынымен да­- ра­лананып, бүгінгі қазақ театрлары сахнасынан орын алған туын­­ дылардың бірі болып отыр. Бұрын этностық сюжеттерге ден қойып, комедияға көбірек бой ұрған Қапан Сатыбалдиннің соңғы прозалық, драмалық шығармаларында суреткерлік ерекшелігін, стильдік өрне­ гін танытар қасиеттер ретінде тіл байлығы, композициялық жинақылық, түр ұтымдылығы секілді сипаттар көріне бастап еді. Осы қатарда қаралатын туындының бірі – Сәкен Сейфуллин өмірінен алынып жазылған «Жер бетіндегі ең ұзақ жол» драма­ сы. Автор бұл пьесада документтік дәлдік, фактілік сәйкестік талаптарынан гөрі көркемдік шарттарын, образ мүсіндеуге мән бергендігін аңғаруға болады. Шығармаға енетін өмірлік құбылыс шеңберін әдейі тарылтып, объектіні ықшамдау арқылы бас-аяғы жинақы драма жасау мақсаты көзделген. Негізгі тартысқа қатысатын адамдар саны шағын. Қазақ ертегілерінде жиі ұшырайтын философиялық, символикалық идеясы зор барса келер, барса келмес, барса келер-келмесі

белгісіз үш тарау жол туралы сарын болушы еді. Осы идеяны драматург пьеса прологына кіргізе отырып, Омбы семинария­ сын 1916 жылы бірге оқып бітірген үш жігіт – Федор Зирапов, Ордалы Жарасов, Сәкен Сейфуллиннің алдағы өмір жолына аттанар шақтағы көңіл күй­лерімен, таңдау-талғауларымен, ертеңгі мақсаттарымен тұс­пал ой айтады. Көне грек трагедия­ ларында қан-қазаның, сұм­дық опаттың күнілгері пешенеге жазылған себебі бар, ол – жаз­мыш, рок. Эсхил, Софокл, Еври­ пид шығармаларының тартыс жүйесі көбіне осы заңдылыққа бағынады. Қапан Сатыбалдин бұл дәстүрді берік ұстанып отырмаса да, драмалық конфликт сонау сар дала төсінде әзілқалжыңға сүйеп, ойнап-күліп тұрып, таңдаған бақ-талайлары, қалаған мақсаттары бар үш семинаристің айқасы ретінде көрінеді. Алғашқы сценалардағы ауыл суреттері, ойын-сауық, тойтомалақ қызықтарының сахналық эффектісі демесе, драматизмдиалогтардың қуаты солғын. Тұтас әрекет, үлкен арнаға ойыса­ тын күресті, он алтыншы жылдың қанды оқиғасын драматург Федор Зиранов сұмдықтары арқылы береді. Бұл – «Тар жол, тайғақ кешудегі» Зиранов. Драматург образдың характерлік сипатын ғана емес, кейбір диалогтарды да Сәкен кітабынан алған. Романда: «– Өз қолыңмен қазақ өлтірдің бе, неше қазақ өлтірдің? – деді. Зиранов күліп: – А-а-а... Өз қолыммен бес-ақ қазақ шауып өлтірдім, – деді». Пьесада: «Сәкен: Неменеге сұрайсың? Ішің біліп тұр ғой. Неше қазақтың қанын іштің? Зиранов: Айтуға болады, бес қазақты қылыштап, екі қазақ­ ты атып өлтірдім». Жендеттің осыны айтқанда беті бүлк етпейді. Қаншелек отаршылдың жалмауыз пиғылына салса, Оспан атаулыны

тү­гелдей Афанасий етіп жаздырып, ел-жұртты, атамекенді ұмыттырып, бір шыбықпен айдамақ. Көп шығармаларда Зиранов сыңайластар әпербақан, ұр­ дажық дүлей ретінде ғана бейнеленсе, Сатыбалдин реалистік бояуларға ден қояды. Шовинистік дерттен туған қазаққа деген өшпенділігін Зиранов айқаймен, таяқпен, ату-шабумен білдіру үстіне, басынан бағы тайғанда бұғып қалмай, еңбекші біткенге қарсы қайралған өшпенділіктің қара қанжарын беліне байлай­ ды. Жеке-дара шығып, қаптаған қалың жауды қаусата алма­ ған Сәкен революция таңы атып, кемеліне келіп, кер торысына мінген соң білек сыбанып күреске шыққанда, алдында тұрған баяғы екеу: бірі – Федор Зиранов, бірі – Ордалы Жарасов. Қиракезік, екіталай заман тынысынан хабар берерлік сце­ налар үшін драматург әр түрлі дауыстарды, бір-ақ рет шыға­ тын персонаждарды, ұтымды детальдарды пайдаланғанын Ақ­ мола базарының көрінісінен байқауға болады. Ерден шалдың алтайы қызыл түлкісін бес тиындық құны қалмаған ақшаға алданып сатуы, артынан дүниесін іздеп қайта жүгіру күлкі тудырарлық, сахналық әрекетпен берілген. Бір ұлттың өкілінің екінші ұлт тілін білмей, бүлдіріп сөйлеуі – ежелден комедияда жиі қолданылатын тәсіл, тіл кедейлігі көбіне ой мешеулігінің белгісіндей болса, айтылмыш пьесадағы молла шағым айта Совдепке келгенде орысша сөйлегенсіп әбден былықтырады. Мықтадым дегендегісі – әрбір сөздің соңына «ский» қосу. Тағы күлкі. Әділдік, теңдік іздеп, араша тілеген Ажарды азат ету сце­ насы әкенің революционерлік арынын танытар үлкен қимыл ретінде шыға алмаған. Бәкен Серікбаев пен Сәкен арасындағы диалогтардың да салмағы жеңіл, әсері әлсіз. Федор Зиранов­ тың әкесі Сергей Зирановтың өтірік көлгірсуі, үйімді тар­ тып аласыңдар деп қипақтауы, Совдеп сырының сыртқа ша­ шылуынан туған мазасыздық, Сәкеннің шешесі Жамалдың келу көріністерінде әрекет, қимыл-қозғалыс бар болғанымен, мінездер құбылысы, сезімдер қақтығысы пәс.

Қаһармандарды пышақпен кескендей екіге бөліп тастап, бірін аппақ, екіншісін қап-қара бояумен көрсетуге тырысатын схематизм қай жанрдың да көсегесін көгертпейтіні хақ. Дра­ матургия табиғатының байыбына бармағандар сахнада харак­ тер даралығы айқын ашылуы шарт, кейіпкер, түптеп келгенде, бір үлкен сезімнің, көкейкесті ойдың адамы болсын деген та­ лапты желеу етіп, рабайсыз шарттылыққа, сенімсіз әсірелеуге түсіп кететін орайлар мол. Әсіресе жағымсыз ыңғайда алын­ ған персонаждардың мінезінен дәйексіз, жағдайға, ситуацияға қабыспайтын оғаш қылықтар жиі кездеседі. Айтылмыш пьесадағы дұшпан ортаның кең көрінетін тұсы – контрреволюционерлердің жасырын бөлмеде бас қоса­ тын кезі. Езуінен арақ ағып отырған Перебойностың ірі мақ­ сат, саяси сенім жолында басын қатерге тігуге өресі де, қауметі де жетпейді, бұл – өзінен әлсізді аямай таптап үйренген қаны бұзық, сесі басар мықты шықса, шыбындап қоя берер сужүрек. Кейбір Совдеп мүшелерінің кара мылтық шүріппесі қа­ йырылып, жалаң қылыш өңменге таянған кезде тайғанақ тартқаны, бәз жандардың опасыз боп кеткені «Тар жол, тайғақ кешуде» айтылады. Солардың ішінде Божок деген де бар. Осы адамды пьесаға кіргізген драматург сатқындық психология құбылыстарын көрсетіп бере алмаған. Шиі шығып, көмбесі ашылған Божоктың Совдеп мүше­ лері­нің алдында ақталу сценасында рухани тартыс, сенім қақтығысы, көзқарастар шайқасына мән берілмегендіктен, құр тәжіке, жай тұқырту басып кеткен. Кімнің қолынан шықса да, Сәкен туралы шығармада оның ақындығы көрінбесе, мол суреткерлік олжаға кенеле алмаса керек. Сатыбалдин пьеса­ сындағы олқылықтың бірі – ақынға тән сөйлеу мәнерінің, шабытты тебіреністердің көріне алмауы, шырқап, шығандап кететін толғау, әсем монологтар сирек. Соңғы көріністе оңаша үйде өлең құшағында тербелетін Сәкен туралы сөз басқа. Асылында, қазақ әдебиетінде шығармашылық акт, дүниеге шығарманың келу процесін бейнелеу жөнінде үлкен дәстүр жасаған Мұхтар Әуезов тәжірибесі зор шеберлік мектебі іспетті.

Сатыбалдин пьесасындағы Сәкеннің әйгілі қаһармандық жыр «Марзельезаны» французша ыңылдап айта жүріп, кейін қа­ зақ азаматтарының гимніне айналып кеткен атақты «Жолдас­ тар» өлеңін шығару үстіндегі сезім күйінің берілісі Абай­дың Пушкинді аударғандағы халіне ұқсас. Драматург пьеса финалында шарттық әдісіне сүйенген. Шаршап қалғып кеткен Сәкеннің түсі, анасымен бақұлдасу, ұрпақпен сырласу ишарасы арқылы емеурін, ой, тұспалды идея берілген. Көркемдік құралдарды қарастырып, шығарманы ба­ ғалағанда, мұндай орынды қолданылған мегзеулік мәнді тә­ сілдерден бойды аулақ салу дағдысын мансұқ еткен абзал. Әсіресе бүгінгі таңда әлемдік драматургияға театрдың, кино­ ның бейнелеу принциптері екпінді ықпал жасай бастағанда, об­ раз мүсіндеуде, идеяны айқындауға мәні мол құрал, тәсіл, амал атаулыны техникаға, формаға қатысты нәрсе деп қана түсінбей, қайта осы арнада құлшына іздену – өсу кепілі. Кейде соны тақырыпқа алғаш барған адам тұңғыш бас­ тамасының ауырлық-қиындығын мол тартқанмен, қан­жығасы майланбай кететін де болады. Із салу, қазық қағу шаруасы­ның соңында жүріп шаршап, беті қайтып, қажып қалғандықтан, екіншілей бұрын өзі көп тер төккен атырапқа жоламай ке­ тетіндер де кездеседі. Ауызша аңыз, ел арасындағы сөзді малданушы емес, тари­ хи-архивтік институт бітірген маман болғандықтан жазушы Амантай Сатаев өз шығармаларының өзегіне зерттеп, екшеп, тапқан деректерді алады. Қазақ кинодраматургиясындағы ең алғашқы төл туындылардың бірі – Құрманғазы жайлы сцена­ рий, Тәттімбет өмірін бейнелейтін повестер циклі, Достоевский жөніндегі әңгіме туралы осыны айтсақ артық емес. Ал «Жол үс­тіндегі тамұқ» пьесасы – Сәкен Сейфуллин туралы алғашқы дра­малық шығарманың бірі, ол елуінші жылдардың соңында жазылып, талай талқыға түсіп, әр жерде үзік-үзік жарияланып жүріп, толық күйінде «Ақын ізі» кітабында басылып шықты. Драматург сахналық тартымдылық, спектакль мақсатта­ рын көбірек ойластырып, әдейі Сәкен өміріндегі бір алуан

жағдайларды пьесаға арқау еткен. Асылында, «Қызыл сұң­ қарлар» пьесасындағы көптеген ситуациялар: Совдеп жұ­мысы, қапыда қолға түсу, түрме көрінісі, адамдардың мінез сипатта­ ры – Сәкен жайлы драмалық шығармаларда көбіне сарындас, ыңғайлас келеді. Ал «Тар жол, тайғақ кешудегі» мотивтерге соқпай өтетін, Сәкен өмірі жайлы шығарма әзір жоқ. Азап вагонындағы тұтқындар көрінісінде үзді-жұлды әре­ кет болмағанмен, бір қарағанда, тұтқыр, келте диалогтарда дра­ матизм бар. Сөздердің тура, дәл мағынасынан гөрі мегзеулік, астарлық мәні, тұспал ой басымырақ. Пьеса тіліне қатысты жинақталған әлем әдебиетіндегі тәжі­ рибе, егер ретін тауып, сәтімен қолданса, иірім сырлар, шетін күйлерді бейнелеуде астарлы диалогтардың, подтекстердің қаншалықты құдіретті екенін көрсетеді. Қаралмыш туындылардың үнемі биік талап деңгейінен шы­ға алмай қалатынының бір себебі – кейіпкерлер тілінің ұқ­ састығы, мінез қалыптарының ыңғайластығы. Автор дара­ лау, жинақтау мақсаттарын жіті қадалаған кездерінде сәтті сценалар жасайды. Қандышелек Каменов пен қазақ дала­ сынан тіміскіленіп байлық іздеген Мокстың бірге отыратын шағын драматург жағдайға лайықты бояулармен өрнектеген. Патшаға бас ұрып, қайда айдаса сонда итпектеп тарта беретін, қара мылтық, жалаң қылыш, көкірегі соқыр офицер Каме­ нов азғындаған, іріп-шіріген, тозған моралінен хабар береді. Қолында кішкентай да болса билік тұрғанда, көзіне қан толып, ешкімді елейтін емес, әсіресе Сәкеннен жауап алғанда жалма­ уыз пиғылы әбден ашылады. Ақын ізімен, «Тар жол, тайғақ кешудегі» суреттелетін жерлерді түгел шарлап шыққан А. Сатаев Сібірде басылған газет­терді, Омбы қазыналарын ақтару арқылы қазақ револю­ ционерлерінің, Арқа азаматтарының ерлігін паш ететін мол дүниелер, көптеген тарихи деректер, сирек архивтік материал­ дар жинақтаған. Революциядан бұрын әр түрлі мектептерді, тіпті жоғары оқу орындарында тәлім алған кейбір жастардың басындағы ру­

хани трагедия – өзі туып-өскен ортаны ұмытып, патриоттық сезімдерді мансұқ етіп, шен-шекпен, байлық іздеп кету дерт­ терінің ұшқынын «Жол үстіңдегі тамұқ» пьесасындағы Сән­ дігүл Жапаққызының бейнесінен көруге болады. Оқиғаның оқшаулығына, тым ерекше жағдай екендігіне дау айтылса ке­ рек, бірақ өнер заңдылығы сандық көрсеткіштен гөрі сапалық белгіні құптайды ғой. Мінез-құлқы, айналасына, көзқарасына келсек, Сәндігүл буржуазиялық ортаға лайық жан, аямастығы, тасжүректігі Бальзактың әйгілі романындағы әкесін қара жер­ ге отырғызып, сан соқтырып, қаңғыртып тастап кеткен безбүй­ рек қыздарға ұқсас. Есімдері ғана бөлек, бір-бірінен даралығы шамалы кейіп­ керлерді автор жинақтап, ірілендіргенде абзал болатын еді. Сәкен өлеңдерін пайдалану, хорды кірістіру, би арқылы бе­ рілетін түс сценасы, революциялық әндер – бұлардың барша­ сы режиссерді жақсы шешімге өзі жетелеп тұрған нәрселер. Қысқасы, А. Сатаевтың «Жол үстіндегі тамұқ» пьесасы әлі де жөнделіп, шеберленіп, ұшталса, қазір театрларымыздың сахна­ сында қойылып жүрген өзі тақырыптас пьесалардың қатарында аяғын нық басып, бір деңгейде тұра алатындығына біздің сеніміміз кәміл. Әдебиетімізде тарихи-революциялық тақырыпты бейнелеу арқылы қаһармандар, күрескерлер образын жасау тәжірибесі­ не көз жүгірткенде, бір объекті хақында әр жанрда жазылған әлденеше шығарма бар екендігін көреміз. Рас, бұлардың әрқайсысының мақсаты, көркемдік дәре­ жесі, идеялық нысанасы түрліше шығуы – заңды құбылыс. Поэзияда Сәкенге бағышталған өлеңдерді былай қойғанда, сүйекті шығармалардың өзі көбейіп қалды. С. Сейтқазиннің «Біздің Сәкен» поэмасы «Тар жол, тайғақ кешудегі» белгілі оқи­ғаларды қайта жырлап айтып береді, оқыс табыс, көркем­ дік олжа сирек. Ақын өмірінің трагедиялық финалына бай­ ланысты сол дәуірді жақсы білетін арқалы жыршылар Ас­ қар Тоқмағанбетов пен Қалижан Бекхожиннің поэмаларында жүректі сыздататын ауыр күйлер шертіледі. Облыстық театрда 12-0195

қойылған Әлжаппар Әбішевтің «Сәлем, Сәкен аға» пьесасында батыл айтылған нәрселер, ойға қалдыратын жайттар, жария болмаған сырлар бар. Прозадағы жақсы үлгі – Ғ. Мүсіреповтің «Кездеспей кет­ кен бір бейнесі», ал деректі негізі, документті арқауы берік С. Талжановтың «Сейфолланың Сәкені», Т. Кәкішевтің «Қы­ зыл сұңқары» сияқты шығармалар көркемдік шарттарынан гөрі ғұмырнама талаптарына көбірек бағынады. Пікірді қорыта сөйлесек, қазақ әдебиетінде әлі Сәкен Сей­ фулиннің өмірдегі асқақ, өр, романтикалық тұлғасына парапар, иықтас келер көркем образы, сырлы бейнесі жасалмағанын көреміз. Бұл орайдағы сан алуан туындыларға ортақ олқылық – олар негізінен «Тар жол, тайғақ кешу», «Қызыл сұңқарлар» секілді ақынның өз шығармаларындағы деректерден, са­ рындардан, бейнелерден ұзап алысқа шыға алмауы. Варияция жасау, әуендесу, аз-кем өзгертулермен өнерде зор кеніш, мол ырысқа жету әсте мүмкін емес. Революционер ақынның поэ­ зиясына лайық, соған деңгейлес отты монологтар, жан-жүйені босатар психологиялық тебіреністер жасау шеберлігі кемшін. Тарихи тақырыпты игеруде мол тәжірибе жинақтаған қазақ әдебиетінің бүгін ой сарабына, зерттеу айнасына түсетін күр­ делі проблемалары мол. Тырнақалды туындысынан бастап қазақ драматургиясы ең көп қозғаған, ерекше сөз еткен тақырып – әйелдер мәселесі. Алғашқы «Еңлік – Кебек», «Бәйбіше – тоқал», «Бақыт жолын­ да», «Күндеспейтін қатындар», «Алтын сақина» секілді пьеса­ ларда бас бостандығы жыр етіліп, қалың мал кесапаты сынал­ са, «Қарагөз», «Ақан сері – Ақтоқтыда» жүректі қыздардың романтикалық, асқақ бейнелері жасалған. Қашанда қазақ дра­ матургтерінің назарынан әйел, апа, қыздар тыс қалмаған. Өмірде негізі, дерегі, нұсқасы, ізі бар кейіпкерлер бір төбе де, тарихи ісі белгілі, халыққа еңбегі, аты мәлім, даңқы мәшһүр адамға байланысты жасалған образдар екінші төбе. Бұл тұрғыдан Әбділда Тәжібаевтың «Майра» драмасы тарихи-

ғұмырнамамалық пьесалар ішінде түп қазық қаһарман етіп әйелді алуымен ерекшеленеді. Пьеса жазуға отырмас бұрын драматург көп жайттарды зерттеушінің көзімен екшеп, сұрыптап алуы қажет еді. Зады, ескі қазақ ауылының жағдайында талай нәрсе қағазға түсіп, тасқа басылмаған соң, дәлдіктің алдына лақаптың, шындықтың алдына аңыздың шығып кетуі салдарынан ақ пен қараның жігі қосылып, соқыр сүрлеуге сүйреп жөнелер шақтар мол болған. Әркім өзі шыққан төбенің биік көрінуін көксеп, әр ру шошайтып жеке найза көтерген, бес ауыл алты жерге от жаққан ырың-жырың заманда басқаның істеген ер­ лігін, айтқан даналық сөзін, жасаған жомарттығын оп-оңай иемденіп, меншіктеніп, бауырға басып алу дағдысы аз кездеспе­ ген. Кең сахараның өзен-көлін, тау-тасының қойын-қолтығын жайлаған, шашырай қоныстанған халықтың кәрі құлақ, ескі көздері, әулетіміздің мерейі үстем болсын деді ме екен, әйте­ уір Қара Қыпшақ Қобыланды ерлігін, Қаз дауысты Қазыбек сөзін, Абай даналығын өз аталарының біріне теліп, қосақтап отырған. Содан шығар, күні бүгінге дейін кейбір толғаулардың, көкейкесті күйлердің анық иесі кім екенін дәлдеп айту қиын. Сол сияқты ел ішінде жауыққан, өшіккен дұшпандары жақсы адамдарға сыртынан ғайбат айтып, өсектің өртіне от құйып, шаланы бықсытып жүруді бір тәсіл көрген, тұлпардың сүрінгенін – мертіккені деп, палуанның мүлт кеткенін – жығылғаны деп, әншінің қарлыққанын – біткені деп ұққан. Қазақ тарихындағы белді қайраткер, көшелі кісі санатын­ дағы адамдар жайлы қалам тартқанда рулық, феодалдық қарым-қатынастар қырсығынан туған мұндай психологиялық жағдайларды әсте естен шығармау керек. Творчестволық тә­ жірибедегі үлкен парасаттылық, зор зерттеушілік білгірлігіне қоса Мұхтар Әуезов Абай жайлы шығармаларында суреткерлік ерлік қана жасап қойған жоқ, ұлы адамның ғұмырына қатыс­ ты тарихи деректерді, дәл фактілерді, нақты материалдарды, аңыздарды, әр түрлі сөздерді сұрыптап, екшеудің, тазартудың классикалық үлгісін көрсетті.

Атышулы әнші, атақты композитор, Сарыарқаның сүйіктісі болған Майра Уәлиқызы жайлы пьеса жазғанда Әбділда Тәжі­ баев ұлы ұстазы Мұхтар Әуезов сабақтарын ерекше есте тұтқан. Капитализм әсері молая түскен, Ертіс бойлап жүзетін кемелер ел өміріне ықпал жасаған шаһарда өмір сүрген Майра сынды табиғаттың бар сыйын ала туған асылзаданың соңынан өсекаяң, күбір-сыбыр ергені рас. Бұл орайда музыка зерттеушілері Александр Затаевич, Ахмет Жұбанов, жазушы Сапарғали Бега­ лин Майра басындағы семьялық ауыр жағдайларды жасырмай, оның моральдық тазалығын дәл факті, шын деректер арқылы әділ тұжырымдап айтқан. Өзінен бұрынғы зерттеушілер еңбегіндегі құнарлы ойлар­ ды, бағалы байламдарды ескере отырып, Әбділда Тәжібаев Майра өмірінің драмалық шығармаға өзек болатын ұтымды кезеңін сәтті таңдап алған. Тек ғұмырнама шарттарының жа­ уап берерлік, хроника ізін қуып отыратын, фактілер сәйкестігін ғана құнттайтын дүние емес, әлеуметтік тартыс арнасында ашылған характерлер жасау мақсаты ескерілген. Аңғарып қараған кісі Майра ғұмырынан талай ауыр соқ­ қылардың, қайғылы халдердің ізін көреді. Алғаш тұрмыс құ­ руының өзінде көп жылаулы күй кешіп, Баянауылдың кера­ зу, алапаты алты алашқа тегіс жайылған жуан жері Шор­ман ауылына келін болып түседі. Сұлу, жас қалпымен тоқалдық күн кешудің небір сорақы сұмдықтары, ескі дәстүрдің басқа соғып, аяққа тепкен қатал заңдары, күйеуі Зәржан өлімінен кейін туған қаласына, төркініне кетіп қалу – жігін ажыратып, психологиялық құбылыстарды бажайлап, идеялық нысана бер­ се, бұл да бір драмаға арқау боларлық жайттар. Пьесаның алғашқы көріністерінде осы айтылмыш оқи­ ғалардың зардабы, күйік-қасіреті алға тартылады. Аяңдап жүріп, айран ішкен, шегесін қағып, балғасын тақылдатып тамағын тапқан момын тірлігі бар етікші Уәли, ордалы жер­ ге құда болғанды өзінше бу қылатын әйелі Зәре көңіліндегі қыжыл демесе, үйіне қайтып келген қызы Майраның бағы

күйіп, бақыты өртеніп бітті деп санамайды. Отбасындағы күң­ кіл сөзден осындай аужай аңғарылады. Бетіне түгі шығып, қаны қарайып, кекпен қайнап келген Тайман сөздері тыныш жатқан көлдің астан-кестенін шығарған жынды дауылдай әсер етеді. Кетіп қалған келіні Майраны қуа жетіпті қайын атасы. Былқ-сылққа, сөзбұйдаға, мәмілеге тоқтар сыңайы жоқ, пұлы төленген дүниенің құнын, ақысын іздеген бітіспес без­ бүйрек даугердей. Өз дегені болмаса, мұндағы жұрттың қазаношағын шағып, шаңырағын ортасына түсіріп, мал-мүлкін, атақонысын түгел өртеп кетпек. Бұл кесепатқа қарсы тұрар кім бар? Ең алдымен Майра бар. Сыпайы, ибалы қалпының өзі жойқын күшке зор тосқауылдай. Ретті сөзін қысылмай-қым­ тырылмай, мірдің оғындай етіп айтады. Драматург контраст, кереғар орайларда алынған кейіпкерлер сөздерін даралау­ ды жақсы құнттаған. Салғаннан Тайманның ұрдажық, сал сойылдығы айқайлап, өрекпіп келген кескінінен танылса, Майраның мақамында ақылдық айшықтар, кестелі өрнектер, толқынды ырғақтар бар. Әуелі әрекетті сценада негізгі қаһармандар түгел сахна­ ға шығады. Дәулетті, оқыған жігіт Дүрбіттің аяқ алысы дала бөрісінің тасыр-тұсыр айқай-шуынан бөлек, әр қияға із тастаған жымысқылықпен екі жақты да разы етпек. Тай­ ман сойқандықпен сахарада еркін қамшы сілтегенмен, қала бұл тойтаңды көтермейді. Әлекедей жаланған, білек сыбанып тұрған жігіттері бар Мұрат анау. Ашық майдан, еркін күрес емес, бір-біріне доңайбат шек­ кен қарсыластар шекісіп қалып, кері серпіледі. Енді кездес­ кенде қанжығада кездеспек. Тарихи тақырыпты бейнелеуде қазақ әдебиетінде қалып­ тасқан, әбден орныққан жемісті дәстүрлер бар. Үлкен тұл­ ғаның қара басындағы кездейсоқ жайттарды, болымсыз кем­ шіліктерді қазбалап, шұқып тауып алып, соны дабырайта

өсіріп, алыпқашпа, желөкпелер талғамына орайластырылып жазылған сенсациялық, әңгүдік шығармалар реализм жай­ лауында ешқашан отау тіге алмайды. Дара қаһарманды тудыр­ған әлеуметтік орта, қоғамдық жағдай, кейіпкерлер психология­сы, характерлер құбылысы арқылы бейнелі, сырлы күйді суреттеуі шарт. Тіпті алыс замандар шындығы шертілсе де, проблеманың бүгіндік мәнін, актуальды маңызын жадынан шығарып алса, жазушы қапы соқпақ. Та­ рихи ғұмырнама туындыларда белгілі қайраткер, көрнекті тұлғаның өмір өткелдері мен халық мұңын, халық күресін, халық арманын астастыра көрсету көкейкесті мақсаттың бірі болуы – заңды талап. Әншілік, композиторлық секілді асыл қасиеттері, табиғат берген қымбат сыйларының үстіне, Майраның өз тұсындағы қазақ қыздарынан дараланып, оқшау көрінетін туған, өскен ортасының, тәлім-тәрбие алған мектебінің бөлекше жағдайлары орыс, татардың прогресшіл мәдениетімен етене араласқан қаламен, ойын-сауықтың, ән-күйдің ордасы болған Ертіс бойы­ мен сабақтасып жатыр. Пьесадағы оқиғалар өтетін орындар Майра тірлік кешкен уақыт тынысын аңғартады. Серуенге шығуды сылтауратып, әдейі капитан Мұраттың кемесін жалдап алған Дүрбіт қарсыластарын қанды қақпанның үстінен бір-ақ апарып түсірмек. Өзен үстінде көп сырлар жария болды. Қас дұшпанын өл­ тіріп, каторгаға барып қайтқан Мұраттың ендігі ақыл-ой, күшқайраты күрес жолына бағышталған. Мүсіркегендей кекесін кейіптегі Дүрбіт Мұраттың большевиктермен байланысын бі­ летіндігін, әйтсе де ер жігіттің басын ажалға қимаймын деген­ дей сыңай ұқтырады. Тайталас ушығып кетпей, басқа жайға ауысқан. Майра – Дүрбіт қысылтаяң, тар кезеңде көкіректерін ұзақ уақыт қысып, жүректерін сыздатып келген шерлерін ақтарады. Орамды тіл, ыстық лебіз сүйіспеншілік тебіреніске лайық толқынды ырғаққа ауысады. Назды сұлу, батыр жігіт бір-бірінің жолында жан қиятын қабақ танытады.

Екінші жерде қымызшының қызы есіл Айбарша зар илеп, көзінен жас төгеді. Ақ тілеумен оң сапарға аттанам ба деп етегінен ұстаған Дүрбіт кеудеден итеріп тастап кетіп барады. Ыстық ықылас, жылы шырай, қымбат сыйлық – мұның бар­ шасы қызылшыл мырзаның тояттағанша ғана жасайтын айлашарғысы екен. Алды артына қарап, төбеге шығып, төңірегіне көз салып үлгермеген бойжеткен бақытын күйдіріп отырған сұлулық патшасындай Майра ма деп арандап қалған. Енді бақса, қызғалдақты бір иіскеп, мауқы басылған соң, лақтырып тастап, таптап жүре беру Дүрбіттің ежелгі машығы сияқты. Жоқ, кек жолында атылатын Айбаршада оқ бар шығар. Осындай психологиялық тартыстар жүріп жатқанда, өз­ гелерден оқшау тұратын екеу: бірі – адвокат Ақаев, екіншісі – жасырынып жүрген большевик Александров. Бірақ аса ма­ ңызды әлеуметтік топтардың өкілдерін, бұл екеуін драматург әрекет үстінде, өздеріне лайық мінездік сипаттарымен бере алмаған. Драмадағы характердің мәніне байланысты, айтыл­ мыш пьесадағы кейіпкерлерге қатысты бірқыдыру пікір түюге болады. Қосақ арасында жүрген Бақтияр бейнесін алыңыз. Қазақ даласына аранын ашып кіре бастаған капитализмнің бұрын сахара естіп-білмеген сұмдығының бірі маскүнемдік еді. Бақтияр – осы кесапаттың алғашқы құрбандықтарының қатарында. Сау кезіндегі сөздерінде ашу-ыза, кек бар. Ішіп кетуінің өзі әділетсіздікке, жауыздыққа қарсылығы секілді. Әзілге, қалжыңға бұрып айтса да, әрқашан астарда зіл, мысқыл жатады. Айбаршаның шындықтың бетіне тайқақтамай тура қарауына себепші болған – осы Бақтияр. Сахналық әрекеті ак­ тер ойынында жанданып сала беретін персонаж. Арамдықпен жарға жығуды көздеп келе жатқан Дүрбіт сұмдығын күні бұрын білген Мұраттардың кемені жағаға жеткізбей, әдейі қайырлатып тастауы енді өрши бастаған тар­ тысты бұрынғыдан күшейтеді. Жеке бастың мұң-шері, қылтың-сылтыңы, әлеумет күресі­ нен жырып алынған оқшау күйлер реалистік драмаға арқау болмайтынын жақсы пайымдаған Тәжібаев қазақ халқының

азаттық жолындағы күресінің революцияға ұласқан сарында­ рын «Майра» пьесасында ұтымды көріністермен бейнелеген. Бағзы туындыларда көпшілік сценаларын айқай-сүрең, балық үлестіріп жатқандай даурыққан даңғаза шу басып кетеді. Не­ гізгі тартысқа қабыспай тұратын бөлек-салақ эпизод пьесаның композициясына ақау келтіреді деп қайыру жеткіліксіз сөз, бұл ең алдымен мазмұн шалағайлығына, идея осалдығына сүйрейді. Ықшамдық, бірегейлік, тұтастық жоқ жерде сәтті шығарма тумақ емес. Кемедегі серуен аяғы сергелдеңге айналып, аралары кереғар алшақтай түскен, бір жағы Майра, Мұрат, Александров, екінші жағы Дүрбіт, Таймандар өз ойларын, серт уәделерін іске асы­ ру үшін қан базарға маңдай тірейді. Ертең заманақыр, дүние күйрейді, бүгін асап қал, күліп қал деп қақсап жүрген жаршы қаперінде ештеңе жоқ. Бал татыған сары қымызбен көп көңілін тауып, сыйлы кісі қатарында жүрген Үрия қызы Айбаршаның басына қандай бұлт үйіріліп жүргенін сезбейді. Бұл сценада әрекет, қимыл, динамика мол. Назарға бір ке­ йіп­керден кейін екінші кейіпкер ілінеді. Найзағайлы жаңбыр алдындағы аспан қабатының бұзылуы іспетті құбылыс еске түседі. Перде ашылған шақта момын Уәлидің шаңын қағып, езуінен көбігі аққан, бураша шабынып кеткен Тайман тағы келеді жұлынып. Бұрынғы бұрынғы ма, қара енді сұрына. Қарашы. Сойқанды содыр қазақ рәсімінде жоқ сұмдыққа басады. Жастарының қолынан келмесе, анау Майраны, келінімді өзім қатын қыламын деп салады. Бұл аз көрінсе, Майраның басын, көзін бақырайтып тұрып, тірідей, тоқты-торым, жабағы-байтал сатқандай саудаға салады. Кәне, кім бар, кеше қалың малын төлеген Майраның қайын атасы Тайман бүгін сол келінін өз пұлына қайта сатады. Кәне, кім бар? Ақшаны санап бер де, хас сұлуды құш. Дүрбіт бар екен мұндай саудаға. Осы сәтте ана жүрегін дұшпан оғы тесіп өтіп, қайнаған кек қарғыс боп ақтарылады:

Адам емес, төрт аяқты хайуанның сорлысы бол, Ботаң өліп, боздап өт. Лағың өліп, маңырап өт. Қойға айналсаң, қасқыр жесін қозыңды, Ал қасқыр болсаң, өз күшігіңді өзің же. Үйің күйсін тіріде, Молаң жансын өлгенде. Бір кезде Тайманмен құда болғанын дүние тұтқасын ұстап, пейіштің ішіне кіргендей көрген пұшайман Зәрудің қор­лық жер-жебіріне жеткенде, сол Тайманға айтқан сөзі. Сүйектен өтетін, атқан оқтай, алмас қылыштай орып түсетін қарғыс. Бұдан кейін іле-шала айтылатын өлең үлгісімен жазылған. Майра монологында жалын бар. Драматургтің жағымды идеалының бірі – Майраның сүйген жігіті күрескер ретінде алынған, Мұраттың іс-әрекеті үнемі биік деңгейден, қалаған жерден шыға бермейді. Соның салдарынан оның психологиялық құбылыстары, мінездік ерекшеліктері, характерлік сипаты айқын дараланбаған. Ақтар қашып, қызылдар бел алғанының хабары естілсі­ мен әркім әр қиырға тартады: адвокат Ақаевтың қайда барары белгісіз. Дүрбіт іштей тас түйін, қанқұйлы Тайман атысқанмен атыспақ, шабысқанмен шабыспақ, шамасы келсе, шетке қашудан да тайынар сыңайы жоқ. Пьесаның соңғы актісіндегі тартыстың аумағын драматург әдейі шағындап, оның есесіне кернеудің күшейе түсуіне мән берген. Тобынан жырылып, ен далада, қақаған аязда, қараңғы түнде жапа-жалғыз ұлып қалған көкбөрінің жағдайына түскен Дүрбіттің ұзақ монологында драматизм бар. Көзіне қан то­ лып, әбден шеттігіне жетіп алған сыңаймен өзі кешкен тірлік соқпақтарына асығыс көз тастайды. Басқа сарын түгел өшкен кеудеден. Екі-ақ нәрсеге жауап іздейді: нені ұтқан, нені ұтқызған? Өмір – сауда. Өмір – айырбас. Осылай деп қана ұғады Дүрбіт. Кекті серттің, қанды тілектің сайған жері мынау-ақ: «Көзін тесем, қан ағызам мөлдір жастың орнына. Құлағын кесіп құнтитып, құл сәулетін берем. Сонда Майра бұлбұлымдай сай­

райды. Зар төгеді алдымда... күрсінеді, еңірейді... Әр тал шашы біртіндеп көз алдымда ағарғанын көремін, жүзіндегі, көзіндегі нұрының тоналғанын көремін. Бұдан артық рақат қайда, ләззат қайда мен үшін». Қанды кекпен құтырып алған Дүрбіт ақша беріп, қайда жіберсе де сонда баратын, не тапсырса соны істейтін Батталды жұмсап, Майраны алып қашып әкелгізеді. Қарама-қарсы екеуі тұр. Бірінің дәулетінен, билігінен айы­ рылып, басынан бағы кеткен, екіншісінің күні туып, айы шыққан, заманы енді күлген. Бірақ дәл қазіргі сәтте Дүрбіт қолында күш бар, Майра тұтқын. Ерегес, кекесін кейін сыры­ лып, зорлықтың қамшысы сілтенеді. Енді үзіліп кетердей халге жеткен Майра туған жерімен қоштасуға, өмірімен бақұлдасуға мұрсат сұрайды. Майра сөздерінде сабыр, естілік бар. Қазақ тұрмысында ежелгі дәстүр – ұзатылған қыздың қоштасуы, дүниеден көшіп бара жатқан ер азаматтың ақырғы сөзі. Кемпірбай ақынның жан тапсырар сәтте: «Кеудемнен көкала үйрек қош деп ұшты, сол шіркін кәрі жолдас өлең, білем», – деген жолдарында сиқырлы сурет жатыр. Әуезовтің ұлы тра­ гедиясындағы Еңліктің туған жермен, ата-анамен қоштасу монологындағы адамның ет бауырын елжіретіп жіберер айрықша күшті сезінбеу, талғамсыздық болар еді. Тарыққан көңіл, қамыққан, қан жылаған жүрекпен Майра тіл қатады: Қаз табаным тұңғыш тиген боз топырақ, Ұзақ сені баса алмадым, ұзақ өмір сүре алмадым... Кетті деме ерте тастап, сен кешір, Күн жылы едің, мейірімді едің, Құрғатып ең көз жасымды сан рет... Жыр салушы ең, ән салушы ең аузыма, Тастап кетсем, сен кешір. (Баттал көз жасын сүртеді). Жоқтамаңдар, жыламаңдар, ата-анам, Аз жасасам айыпты емен.

Қысқа өмірді қиянатта өткіздім, Сөйтіп жүріп шаршағанға әл бердім, Мұңлы мекен қайғылыға ән бердім, Мезгілімнен ерте сынсам амал не? Қалыпты қазақ өлеңіндегі ұйқас жасау тәсілдері мұнда жоқ. Дыбыс қайталау, ырғақ егіздеу, шумақ мөлшері арқылы әуезді­ лік монологты толғау, ақ өлең үлгісіне жақындатады. Драматург басқа орайда емес, әдейі мақсатты түрде Майраның өнерпаздық тұлғасына лайықтап, оның сөздерінде осындай толғау, сарын нұсқаларына етене айшықтарды қолданады. Қазақтың көне поэ­ зиясында ерекше нәрлі жемістер берген ассонанс, аллитерация, анафора, эпифора мүмкіндіктерін қайта тірілтуге күш салады. Драма финалында Тайманның Бақтияр басын шабуында, Айбаршаның Дүрбітті атып өлтіруінде логикалық қисын бар. Бұлардың қай-қайсысы да характерлер табиғатына сыймайтын, автор зорлап жасатқан қадамдар еместігі айқын. Бірақ пье­ са соңында өлім-жітімді тым көбейтіп жіберген драматург сол ситуациялардағы психологияны, трагедияны байыпты көрсете алмай қалған. Диалогтардың ішкі қуаты – астарлы мәнінен гөрі кейіпкерлердің бір-біріне кіжінуі мол. Әбділда Тәжібаев «Майра» пьесасында қазақ драма­ тургиясының тіл мәдениетін көтеруге күш салған. Халықтың әр түрлі өкілдерін өзіне лайық айшықпен сөйлету – сахналық өнердегі қиын талаптың бірі. «Етікшіден құда, өрмекшіден құдағи табу», «Аспандағы аруақ сасқанда ауызға түседі, «Май­ ра – мыңның қызы», «Қорықпаған кісі қорқыта да алмайды», «Қалаға атпен келіп, табытпен қайтқан ауылына», «Кәрілікке бәрі сән емес», «Атқа таға бол, егіншіге орақ бол, әйтеуір темір болу керек», «Әр сапардың әрі бар, көңілдің өз зары бар, толғағы жеткен ой туса, қолқасыз да айтыла береді». Осы алуандас шебер оралым, өткір тіркес мақал-мәтел поэтикасына жақындығымен көз тартып қоймай, жүрекке жол тауып, көкейге қонады, есте қалады. Майраның ең соңғы монологының көркемдік сипатта­ рына зер саларлық ерекшеліктері бар:

Көл-көсір жастың ең ақырғы тамшысын Сығып ал да, сүрт көзіңді, Айбарша. Жығылмасақ, жоғалмасақ кеше біз, Азабына отты тамұқ шыдасақ, Жығылмаймыз қашанда. Есіңде ме, менің күйім қандай еді, Күн сайын бір зілдей салмақ төбемнен Күйретердей төніп келіп қалатын. Молдалардың сарнап айтқан азаны, Тар қабырға шақырғандай болатын. Сондай тұста сүрінгенім – Табыт па деп қараушы ем, Алар демім қанша екен деп қараушы ем... «Айбарша – шыдасақ», «қалатын – болатын», «қараушы ем – са­ наушы ем», «жығылмасақ – жоғалмасақ» – мұндай толымсыз, сезілер-сезілмес ұйқастар ақын Тәжібаев өлеңдерінде сирек ұшырасады. Әрине, бұл жерде сыналастыра, кіріктіре, жым­ дастыра ұйқастыру қиын шаруа емес, негізгі авторлық мақсат толғау үлгісіндегі драматургияның әлемдік шедеврлеріндегі жауһар монологтарға сарындас түйдек сөз, көсем сөз жасауға ауғандықтан ой ағымы буын санының біркелкі қайталануынан шыққан ырғақпен беріліп жатыр. Драматургиядағы тарихи-ғұмырнама пьесалардың ішінде таетр сахнасында орныққан Шахмет Хұсайыновтың «Біздің Ғани» («Алғашқы ұшқындар») драмасы бар. Дүниеден қыршын кеткенімен халық тарихында үлкен із тастаған тамаша азамат Ғани Мұратбаев жайлы шығарма тудырудың қиындығы жоқ. Ол публицистикалық мақалалар жазып, аударма жасаса да, өзі туралы, істеген қызметтері жөнінде мемуарлық сипаттағы нәрселер қалдырып үлгерме­ ген. Қайнаған істің, революция от-жалынында, жаңа заман

үшін күрестің қызу ортасында жүріп есіл өмірі аяқ астынан қиылатынын сезбеген де секілді. Советтік Түркістан комсомолының ардагер азаматы, көрер көзі, сөйлер тілі болған Ғани Мұратбаев жайлы оның бұрынғы шәкірті, ізбасар інісі, өзі де тіршіліктің небір соққысын көрсе де мойымаған мықты адам – Жүсіпбек Арыстанов «Жалынды жүрек» атты деректі повесть жазса, журналист Сейілхан Асқа­ ров бұрын көпшілік назарына түспей, архив қойнауларында жатқан қызықты фактілерді тапты. Салыстырып қарағанда, Ш. Хұсайынов пьесасының өзе­ гіндегі материалдар айтылмыш повесть пен очерктер циклінің ішіндегі деректерден көп алшақтамайды. Пьесаның композициялық бітімінен бүгінгі сахна талапта­ рына ден қою мақсаты көрінеді. Бір кезде жалаң аяқ, жалаң бас, үйсіз-күйсіз кезбе болып жүрген, кейін Ғани қамқорлығы арқылы ел қатарына қосылып, кісі ретіне келген жастар аз емес-ті. Бұл орайда ақын Өтебай Тұрманжановты, профессор Бейсенбай Кенжебаевты, журналист Жүсіпбек Арыстановты айтса да жеткілікті. Пьесадағы Асанбай, Көпболдар осындай адамдардың тағдырын еске түсіреді. Драмалық әрекет Асанбай мен Көпболдың театр залына жи­ налып отырған бүгінгі көрерменге, жаңа толқын, жас қауымға айтқан сыры, Ғани жайлы естелік әңгімесі түрінде беріледі. Ақын Леонид Мартыновтың бір өлеңінен туып кеткен ой өрбітіледі. Романтикалық сипаттағы жанды, ғибратты ғұмыр кеш­ кен күрескерді сахнаға шығарғанда, фактілерді сұрыптау, деректерді екшеу оларға авторлық идеал тұрғысынан баға берудің мәнін күшейте түспек. Жеке құбылыстардың арасын­ дағы байланыстарды ашу, заңдылықтарды табу, сырт көзге түсініксіз жайттарды ұғу – жазушының ең алдымен зерттеуші ретінде басын ашып алатын істері. Бұдан кейін өмір шындығына қиянат жасамай, бірақ әсте фактография, схематизм, штамп жетегінде кетіп қалмай, көркемдік заңдарына лайықтап бейне жасау қамы басталмақ.

Осы процесті қаралмыш пьесадан да көруге болады. Ғани­ дың балалық шағы, өскен ортасына байланысты белгілі де­ ректерді драматург пьесаға түгел енгізуді қажет санамаған. Алғашқы көріністе өз шаңырағына келуі драмалық әрекетті сабақтап әкету үшін оңтайлы табылған. Қашанда ата-ана үшін, ауыл-аймақ үшін кешегі тұлымша­ ғы салбырап, мұрнынан су ағып, шауып жүрген бала-шағаның соқтауылдай азамат боп кетуі тез сендіре қоймайды. Көгенкөз­ дің бірі емес, көшелі кісі санатына қосылып, ел тізгінін қолға ала бастаса, бұған да оңай ет үйрене қоймайды. Кім білсін, кейін бойлап өсіп, көкке құлаш ұратын алып бәйтерек пен мыртиып, тырбиып қалатын итсигектің қатар тұрғанын есеп қылатын шығар мұндарлар. Жаңа төлдің басы Ғани сынды азаматтың өз ауылын­ да қарсылық көруі – заңды нәрсе. Өзгені былай қойғанда, ескілік көлеңкесінде өскен шешеге байдың малын алып, кедей­ лергеүлестіру, еркек пен әйелді тең ұстау, қыздарды оқыту де­ гендер құдай жолынан қиыс тарту көрінеді. Жалғыз ұлының жолында отқа күйіп, суға батуға дайын, құрбандық болып тозаққа кете беруге әзір ана махаббаты мен сүйекке қанмен сіңген әдет-ғұрып қалыптастырған пиғыл, сенімнің қақтығысы бейнеленсе керек еді, драматург бұл жағын ескермеген. Жетім баланың жақсы талабын танып, кейін бір кәдемізге жарар екен деген ниетпен болар-болмас қайырым жасаған Байғани, оның бәйбішесі Халима заман қабағы бұзылған мы­ нандай күнде Ғани қолтығына кірмек. Бұл сөзді Ғани тыйып тастайды. Оңай майысып, тез жапырылып, бұғып жатып қалар бор­ кемік емес Халима. Майға бөккен салбөксе, сасық байлықпен шіріген әлжуаз емес, ұстаған жерінде қолы, тістеген жерінде тісі кететін адуын, ауыздыға сөз, аяқтыға жол берместей екпіні бар. Пьесаның тартыс жүйесінде Халима атқаратын іс мол. Ғанидың шешесінің қолында өскен жетім қыз Күлпәштің басын шырғалау арқылы көп еркектің арасына лаң салады. Біреулер

үшін Күлпәш дәні толып пісіп, сабағынан үзілгелі тұрған, енді ауызға тастай салатын жабайы алма, Ғани үшін әділетсіздік тырнағында көзінен жасы сорғалап, зарлай кетіп бара жатқан пұшайман. Екі жағы да аянып қалмас енді. Драматург Ғаниды заманына лайық әлеуметтік ортада, тартыс арнасында бейнелеуді мақсат тұтқан. Асанбай, Көпбол секілді жетімдерге қамқорлығы, Күлпәш азаттығы үшін жа­ нын салуы революция жеңісін баянды ету жолындағы саналы күресінің тармақтары болып көрсетіледі. Далада опа таба алмай, Ташкент келіп, базар кезіп, сауда жасап жүрген Халиманың маңында оқығандарды да көреміз. Революциядан кейінгі Советтік Түркістан жағдайында туған әр түрлі ағымдар, платформалар бір күнде жойыла салмаға­ ны тарихтан жақсы аян. Бұл күресте талай адамдар тағдыры шырғалаңға түскен, адасулар, күйреулер, не сан тұман айығып, шалқар айдынын тапқандар қанша. Қазақ әдебиетінде осы кезеңнің қат-қабат шындығын реалистікпен айқын бейнелеген кесек шығарма әлі дүниеге келген жоқ. Өте күрделі әлеуметтік құбылысты, содан туындаған психологиялық шырғалаңдарды, философиялық сарындарды атүсті, сөз арасында, бірер эпизод­ пен шолақ, келте қайыра салуға әсте болмайды. Патша заманында оқып білім алған, отаршылық тепкі, нәсілдік езгі жер-жебірлеріне жеткен қазақ зиялыларының басым көпшілігі Октябрь революциясын құшақ жайып қарсы алды. Сәкен Сейфуллин, Тұрар Рысқұлов, Нығмет Нұрмақов сынды азаматтар социализм үшін алысқан күрескерлердің алдыңғы сапында жүрді – бұлар хақында мадақ жыр айтылсын, адасқандар, жатбауыр болғандар, дұшпан тобына қосылып кет­ кендер трагедиясы – үлкен талант қаламына ілігер батпандай ауыр тақырып. Ғани Мұратбаевпен белдесіп жүрген қарсыластар ішіндегі екеуі зиялы: бірі – жас жігіт Саржан Үңгібаев, екіншісі – жер ортаға келген Ділда Табынбаев, Саржанның есіл-дертін, жантәнін билеп алған, көкейін тескен идея біреу – ол түркі тілдес ел­ дер бірлігін құру. Россиядан бөлініп, жеке-дара мемлекет болу.

Саяси күрес диалектикасынан, қоғамның даму заңдарынан жырақ жатқан ойға берілген Саржанның авантюрадан да қашар түрі жоқ. Драматург Саржан мен Ділданың мінездік ерекшеліктерін, психологиялық құбылыстарын ашудан гөрі, олардың аузына идеологияға, саясатқа қатысты сөздерді көбірек салады. Содан барып бұл персонаждардың сендірушілік күші кеміп, схемаға қарап ойысып кеткен. Бір кезде Карл Маркс айтқан, тарих аренасынан кетіп бара жатқан таптардың трагедиясын бейнелеуді қазақ қаламгер­ лері жете ескермейді. Күні кеше қаһарымен жер тітіренткен мықтының бүгін аяқасты болуы карикатура шеңберіне сый­ майды, бұл арада айқын реалистік бояу қажет. Алысып жүрген дұшпандарының осал бейнеленуі Ғани Мұратбаев образының көңілдегідей мүсінделіп шығуына зардабын тигізген. Көркем шығармаға қойылар көп талаптың ішіндегі сурет­ кер әсте аттап кете алмайтын, әманда ұмытпайтын бір шарт – оқиғалар арасындағы себептестікті, өмір құбылыстарының өзара сабақтастық заңдылығын ескеру болса керек. Түптеп кел­ генде, бұл сюжет түзу талаптарына бағынады. Қазіргі драмада үздік оқиғалар, жеке эпизодтар арасы баяндаушының, автордың сөзімен жалғасып жүре береді. «Біздің Ғани» пьесасында осы ерекшелік бар. Асанбай, Көпбол­ дардың көрерменге қысылып-қымтырылмай, ашық-жарқын тіл қатуы, таныс бір достарындай шешіле сөйлеуі драмадағы оқиғаларды алыс замандар жаңғырығы емес, күні кеше болған хикая етіп көрсетеді. Ғанидың адамгершілік кескінін таны­ татын әрекеттің бірі – оның Күлпәш тағдырына араласуы. Кішкентай кезінен қатар өскен жетім қызға қол ұшын беріп, ағалық қамқорлық жасау Ғаниға жаңа өмір жолындағы игілікті істің бір үлгісіндей. Анау Сағдат болса, көкірегі ояу, көзі қарақты азаттық жолындағы күреске өзі де шыққан қыз. Көп еркектің ісінде жалғыз жүріп, сығырдаң тартқан әйелге лайық қылықтардан айырыла бастаған сыңайы да жоқ емес.

Пьесаның алғашқы вариантында драматург Күлпәшті тіп­ ті көп шырғалаңға салушы еді. Қылмыскерлерді қуа барып, Ғани мешітте молдалармен ұзақ айтысқа түсетін. Күлпәш қайғысына шыдай алмай Ғанидың шешесі Күлсім аяқ астынан өліп қалатын. Авторлық негізгі концепцияға, шығарма идея­ сына қатысы шамалы, мұндай қосалқы эпизодтарды, тым әсіре қызыл бояуларды драматург соңғы сахналық нұсқада, орыс тілінде аударылған вариантта орынды түрде алып тастаған. Ескі көз, кәрі тұяқ зиялы Ділда Табынбаев алғашқы нұсқа­ да не онда жоқ, не мұнда жоқ, дүбәра күйде қалушы еді. Оның мінездік даралығы, саяси беті айқын болмайтын. Ақырғы сце­ нада Ғани қасынан шығуы сенімсіз әрекет еді. Қазіргі сахналық вариантта Табынбаевтың бойына шақ, әлеуметтік ортасына лайық істер жасатуға драматург күш салған. Саржан мен Ділда арасындағы тартыс ұлғая түскен. Өмірде бар белгілі адамның бейнесінен алынған Сағдат образына бірталай бояу жетпейді. Ғаниға бір серік болса, сол Сағдат серік болса керек еді. Әуелде Күлпәшқа ағалық қамқорлық еткен Ғани ықыласын артынан драматург махаббат арнасына қарай бұрмақ болады. Бұл орайда Ғани сынды үлкен жүректі азаматқа тән алабұртқан сезім, жа­ лынды сүйіспеншілік күйлері, тебіреніс, толғаныстар сенімді көрсетілмеген. Күлпәшқа беталды жалпылдап, құрақ ұшу – Ғани бойына сыйымсыз, оғаш қылық. Ашаршылық, жоқшылық, жетімдік зарын тартқан, әр қиырдан жиылған панасыздар, қорғансыздардың Ғани көмегі­ мен кісі қатарына қосылып, азамат болуы жолындағы қиын­ дықтар, тентектік психологиясы, ауыр кезең атмосферасы де­ тальдарымен көрсетілген. Жасөспірім, жеткіншек ұрпақ комсомолдың белгілі қай­ раткері, аз ғұмырында жұлдызша жарқырап өткен Ғани Мұ­ ратбаев жайлы пьесадан ғибрат алмақ. Революциядан бұрынғы қазақ өнерпаздарының бойындағы универсалдық сипат – ғасырлар бойы іріктеліп, сұрыпталып, шыңдалған дәстүрлердің жақсы көрінісі. Әркім әр нәрсені мал­ данып, мүше-мүше етіп бөлшектемеген заманда ән де, күй де, 13-0195

әншілік те, күштілік те, серілік те, батырлық та бір адамның ба­ сынан табылған. Өзара қабыса бермейтін дара ерекшелікті өнер түрлері – ақындық пен композиторлық сахара жағдайында туы­ сып, табысып, егіз боп кеткен. Қазақтың сері, сал дегені – ком­ позитор, ақын, әнші, күйші, палуан, құсбегі дегені. Қатыгез, өгей, сұм өмірдің тепкісін көрген қайран ерлердің баршасының тағдыры ұқсас: ел-жұрттан безіп шығып, тау-тасты мекен ет­ кен Ақан анау; қолын темір бұғау кесіп, Біржан жатыр еңіреп; абақтыда көңілін құмалақпен жұбатып Мәди отыр; Тобыл түрмесінде торыққан Жаяу Мұса. Қазақтың сал-серілері туралы жазу – ең алдымен азаттық күрескерлері туралы жазу деген сөз, қазақтың ән-күйі, рухани дүниесі, музыкасы, поэзиясы туралы жазу деген сөз. Ғұмырнама-тарихи тақырыпқа барған жазушының сурет­ керлік концепциясы жоқ жерде хронологияға, фактілер жетегінде кетіп қалуы қиын емес. Зады, тарихи белгілі есімнің өзгеше сипаты, даралық қасиеті үлкен бір ісімен, аршын­ ды қимылымен көрінсе керек. Әйтпесе жіпке тізгендей етіп, аты мәшһүр адамның өмір фактілерін сыдырта баяндай беру көркемдік ауылына, әсемдік әлеміне апармай, соқыр тұман құшағына сүңгітіп жіберуі оңай. Тоқсан ауыз сөздің тобықтай түйініне келгенде, қазақ драмасының негізгі арналарын көрсеткен дұрыс болмақ. Қа­ һармандық драма қажырлы кейіпкердің қиындықтарды жең­ ген, арман-мақсат жолында, азаттық-еркіндік үшін арпа­ лысқан батырлық жолын бейнелейді. Тіпті ауыр тағдыр кешкен трагедиялық шығармадағы шешілмес күрмеулі шие емес, трагедияда алапат құштарлық, ғаламат сезімдер бейнеленсе, қаһармандық драмада сұсты тірліктің қаһарлы ағысы, ызғарлы оқиғалар көрсетіледі. Қаһармандық драмада Отан үшін, азаттық үшін күрес салған еңіреген ерлердің қонымды сипаттары, жағымды мінездері, кісілікті қадамдары мадақтала суреттеледі. Басқыншыларға, зұлмат күштерге қарсы сұрапыл шайқастан қаһармандық драма кейіпкерлері көбіне-көп жеңіспен шығып, салтанат құрады.

Басқа жанрлық формалардың романтика, лирика, психо­ логизм секілді элементтері қаһармандық драманың көркемдік құнарын арттырып, дәуір сипаттарын реалистік тереңдікпен жан-жақты танытатын кейіпкерлерді сомдап құюға мүмкіндік береді. Қаһармандық драманың басты кейіпкерлері аспаннан аяғы салбырап түсе қалғандар болмағанымен, негізінен ер жүректі, үлкен мақсатты, қажырлы, жігерлі адамдар, азаттық үшін алысқан ерлер, ескілікті күйретіп, жаңа өмір жасаған револю­ ция ардагерлері, қас дұшпанмен арыстанша арпалысқан Отан соғысының батырлары. Қазан революциясының ғаламат шындығы, күрес күндері­ нің қаһарлы кескіні жаңа сипаттағы қаһармандарды тудырды. Олар қазақ драматургиясында ең алдымен революционер-ақын Сәкен Сейфуллин пьесаларының кейіпкерлеріне айналды. Күрделі қоғамдық сілкініс-дүмпулер дүниені астан-кестен етіп жатқан шақта бұрынғы тұрмыс-салт, әдет-ғұрып, сенімдағды атаулының іргесі шайқалып, көбесі сөгіле бастайды. Көркемдік игілік, дәстүрлі өнерге жаңаша көзқарас туады. Қашанда өмірдің жаңа құбылыстары творчестволық бей­ нелеудің еркіне оп-оңай түсе қоймайды. Жаңа шындық әдебиет пен өнерде сан алуан жаңа жанрлық формалар тудырады. Соның бірі – саяси-әлеуметтік драма. Драманың бұл түрінде қантөгіс шайқастар, үлкен құр­ бандықтар жоқ. Келісімге келмес қарама-қарсы кейіпкерлер арасында айтысты талас жүреді. Бұлардың әрқайсысы өмірге, жақсылыққа, жамандыққа деген көзқарастарын ашық, айқын айтады, сондықтан кейіпкерлер арасындағы кезексөз (диалог) ұлғайып барып, асқына түсіп философиялық толғанысқа ай­ налып кететін тұстары да бар. 30-40-жылдары жазылған қазақ әлеуметтік-саяси драмаларының өзегіне таптық, әлеуметтік, тартыс негіз болса, кейінгі драмалардың тақырыптық өрісі кеңейеді, қаламгерлер реализмге ден қояды, идея мен образ бірлігі күшейеді.

Тарихи-ғұмырнамалық драмаға белгілі тарихи тұлғаның өмірі арқау болмақ. Эстетикалық шындықпен бейнеленген көр­некті адамның іс-әрекеті, күрес жолы, идеялық нысанасы, әсіресе, жас ұрпақ, кейінгі толқынға үлгі, өнеге. Бұл жанрлық форма қазақ әдебиетінде соғыстан кейінгі дәуірде молырақ көрініп, бірқыдыру сапалы шығармалар дүниеге келді. Біздің ойымызша, қазақ драмасының басты жанрлық фор­ маларының мынадай-мынадай ерекшеліктері бар. Олар: – шығарма материалының күнделікті қарабайыр тірші­ лік­ке етене жақындығы; – кейіпкерлердің белгілі әлеуметтік ортамен кіндіктес бай­ ланыстылығы; – көркемдік формалардың жан-жақтылығы мен сан алуан­ дығы; – саяси-әлеуметтік идеяның публицистикалық сарынмен ерек­ ше айқын айтылуы.

Төртінші тарау ҚАЗІРГІ ДРАМА Қазақ драматургиясының бүгінгі жаңалықтарын, даму тен­ денциясын бағдарлағанда мазмұн мен форма арасындағы диалектикалық байланыс күрделілігін ерекше еске тұта оты­рып, бірнеше салаға жеке-жеке назар аударып, түйінді мәселелерді арнайы бажайлау шарт. Көркемдік құралдар, әдеби дәстүрлер оп-оңай, тез өзгере салуға ырық бермейді, алай­ да суреткердің дүниетанымы, тақырыпқа келуі, бейне жаса­ уы – бұл орайдағы құбылыстар, түптеп келгенде, болмыстың, өмірдің ағымынан жырылып, томаға-тұйық қала алмайды. Халық өнерпаздарының сан алуан буыны шыңдаған неше түрлі тамаша аңыздар, эпостық шығармалар, әбден арнаға түскен сюжеттер, дайын тұрған характерлер қазақ драма­ тургтерінің алғашқы буыны үшін байтақ қазына, кеніш, ырыздық болатын. Жүсіпбек Аймауытов, Мұхтар Әуезов, Жұмат Шанин, Ғабит Мүсірепов сынды қаламгерлер қалың елдің ықылым заман­ дардан бауырына басып келген дүниелеріне құр ие бола сал­ май, оларды биік зерделі дүниетаным, реалистік шеберлік, зор таланттың күшімен жаңғыртып, өрнегіне өрнек, бояуына бояу қосып, өнер жауһарларына айналдырды. Ұлттық әдебиетіміздегі уақыт сынына төтеп берген, әсер еткіш қуатын жоймаған, ең үздік пьесалар – эпостық материал­ дар негізінде туған шығармалар. Бұл құбылыс өнердегі ха­ лықтық сарындар, ежелгі дәстүрлер өміршең екендігін, жаңа форма, жаңа қалып бір күнде, аяқ астынан туа салмайтынын тағы да айғақтай түссе керек. Кейіпкер таңдау, сюжет қалау, өмір материалдарын сұрыптау проблемаларына келгенде, қазақ драматургтері өзде­ рінің алғашқы қадамдарынан бастап екі арнаны қатар алып жүрген: бірі – эпостың ізі, тарихи аңыздар, биографиялық сюжеттер, екіншісі – заман проблемасы, өмірдің көкейкесті

күйлері. «Еңлік – Кебек» пен «Қызыл сұңқарлар», «Арқалық батыр» мен «Майдан», «Ақан сері – Ақтоқты», «Шернияз», «Шоқан Уәлиханов» пен «Достық пен махаббат» – осы тұ­ жырымның дәлелі. Уақыт озған сайын қадым замандар дүниелерін өзек ете отырып шығарма жасау дәстүрі әлсіреп, өз кезеңінің мәсе­ лелерін арқау қылған туындылар саны молая түсті. Қазақ драматургиясының бүгінгі дамуындағы жақсы бір құбылыс – адам психологиясын ашуға ұмтылу екендігіне Зейін Шашкиннің «Ақын жүрегі» пьесасы жақсы айғақ бола ала­ ды. Талай сахналық шығармалар салған жерден диалогтан ақсайды. Бірінің бетін бірі жыртып, ұрсып, айғайлап қоя беретін кейіпкерлер сөзін естігенде мазасыз, кесірлі үйге еніп кеткендей боласың, Өмірден көріп, біліп, ұшырасып жүретін адамдарыңа мүлде ұқсамайтын шарқаяқ, бар сырын, бар ашуын қолма-қол ақтарып тастайтын даукес, қызыл өңеш персонаждар мезі еткендіктен де шығар, жұмбағы жан түкпірінің тереңінде жа­ татын, ашынса да кісіліктен арылмаған қаһармандарға бірден іш тартасың. «Ақын жүрегі» драмасы ең алдымен психологизм­ ге ден қоюмен қызықты. Өнерпаз бейнесін жасауда қазақ әдебиетінде бірқыдыру тәжірибе жинақталған. Драматургиядағы Соқталы бейнелер – Шернияз, Сырым, Абай, Ақан сері – бәрі де ақындар. Әсіресе Сы­ рым мен Ақан серінің романтикалық серпінді әуенде жазылған, кемерінен асып төгіліп жатқан тентек толғаулары қазақ драматургтерінің көбіне стильдік жағынан ықпалды әсер еткені хақ. Шашкин пьесасындағы Жұмат монологтарынан осы дәстүр айқын аңғарылады. Сырын мәнермен, ырғақпен, ойын тұспалмен, астармен емес, шашып-төгіп, тебі­реніп-теңселіп, жарқыратып-жайнатып, сыр мен ойды, сезім мен байламды қатар өрген ақын мінезі бар. Оның сөзі шұбыр­та жөнелген төкпе жыршының термесі іспетті ұйқасып, айшықтанып, жұтынып шыға келеді. Бірақ қасындағы адамды көп елемей алып қашып, аспанға шығып кететін кездерінде пьесаның драмалық арқауы үзіліп, жалаң патетика дендеп қоя береді.

Суреткерлік талапты, әсіресе роман жанрында айрықша танылған Зейін Шашкиннің творчествосына тән сипат – фор­ ма жаңалығын қарастыру, бұрын із түсе қоймаған тақы­ рыпты оңтайлы қырынан алып бейнелеу талабы драмалық шығармаларында да жиі ұшырасады. Эпикалық туындыларға жарасымды келетін, кинода қолданылатын прологты автор «Ақын жүрегі» пьесасында орынды пайдаланған. Тегінде, жол үсті адамды еріксіз ойландырады. Көз ал­ дыңнан бұлдырап өтіп жатқан тау-тас, өзен-көл, бұлт-сағым тіршіліктің де тұрақсыздығын, өтер-кетер фәнидің сырын мег­ зегендей; жалғыз болсаң мұндайда кешегі күндерің, базарлы шақтарың, қайдағы мұңың еске түсіп тұнжырайсың; сезімтал жолаушы кездессе, мұндайда шартарапқа көз салып, ой бөлісіп, сыр бөлісіп бір жасап қаласың. Әрине, кексе ақын көлденең көк аттыға салған жерден ақтарыла салмақ емес. Жұматтың Нәзипаға кешегі соғыс сұ­ рапылындағы бастан кешкен хикметтерін айтып беруі – тебі­ реністен, ерекше толқудан туған хал. Жұматтың өткен күндерін көзге елестетер монологында талантты ақын, әйгілі партизан Жұмағали Саин өміріне ұқсас жәйттер мол. «Ақын жүрегі» деректі шығарманың саяз деңгейінде қалып қоймаған, мұнда өмір фактілері, жеке деректер автордың суреткерлік идеа­ лы тұрғысынан екшеліп, қорытылған. Драматург мақсаты Жұмағали Саинның биографиясын бейнелеу, ғұмырнамасын жасау емес, психологиялық тартыстар үстінде көрінген харак­ терлер арқылы өзегін жарып шыққан көкейтесті сырын айту. Пьесадағы оқиға әр жерде өтпей, бір-ақ орында болса көрерменнің назар, ықыласы күшейе түспек деген қағиданы, классицизм әдісін ұстанған ертедегі драматургтер ғана емес, алып отырған өмірлік материалдың ыңғайына, шығарма идея­ сына сәйкес бүгінгі қаламгерлер де тәжірибеде қолданатынын «Ақын жүрегі» драмасынан көреміз. Облыстық аурухананың бас дәрігерінің үйіне қонақ келмек. Алыс қырдың астында қалған жастық шақты бірге өткізген дос­ тар: ақын Жұмат, дәрігер Есен. Институт бітірген қызы бар,

қырықтың жуан ішіндегі Шәрбан жүрегі алай-түлей: көзден кетсе де көңілден кетпеген ескі күндер тағы қытықтағандай. Шаңырақ иесі Нәби қоңыр қабақ, құшақ жая қарсы алар сыңай танытпайды. Әрекетті қонақ келер алдындағы үй ішінің әбігер-сас­ қалаңынан сабақтап алған драматург шеше мен қыз арасында­ ғы қызықты диалогтардың үстінен түсіреді. Бүгінгі заман қалыбы, тіршіліктің көп сырын кітаптан, кинодан ерте біліп алу қазіргі жастар мінезіне ерекше сипаттар бітірген: бағзы біреулер әлеуметтік, азаматтық кәмелеттен гөрі жыныстық балиғатқа ерте жетіп, ес біліп етек жаппай тұрып аяғын дүниеге тез шалдырады, бағзы біреулердің жастық албырттығынан гөрі кекселік кемелдігі мол сүйіп, күйіп кетуінен гөрі есептеп өлшеуі, таразылап таңдауы басым жатады. Мезгіл ырғағын сезгіш суреткер кейінгі буын өкіліне тән сарабдалдықты дәрігер қыз Нәзипа бейнесі арқылы көрсетпек болған. Жастары алшақ жандар арасындағы сүйіспеншіліктің иірім сырларын Шекспир, Чехов, Хемингуэй сынды классик­ тер терең бейнелеген. Бір қуаныш, бір қайғы, бір романтика, бір трагедия қатар жүретін күйлерді суреттеу үшін хас шеберлік қажет. Нәзипаның әкесімен құрдас, бір кезде шешесіне көңілі кет­ кен, қилы заманды бастан кешкен адамға ынтызары аууын өмірде кездеспейтін жәйт деу, бұл моральға кереғар нәрсе деп келте қайыру солақайлық болар еді. Келбетті, мүсінді, ойлы ер­ кекті бір көргеннен жүрегі тулап шыға келген қыздың алды-ар­ тына қарамай, тәуекелге бел буғандай қалпы бар. Драматург Нәзипа мен Есен линиясын шағын көрініспен тиянақтағандай болады: жас сұлу есірік жігіттен егде еркектің ақылын зият санайды екен, өмірден татқан ащысы мол, түйген байламы көп жанды қалайды екен; бұла арудың тентек жүрегіне ие бола алмаймын деп қорқады екен егде еркек, әйтпесе неге қашсын?

Жұмат, Есен, Нәби, Шәрбан өмірлерінің ерекше мәнді кезеңіне қатысты өткен бір оқиға жотасы қайта-қайта қылтиып көріне береді. Кең жайылған дастарқан, ашық-жарқын әзілкүлкі, сый-сияпат – бәрі де оны ұмыттыра алмайды. Өнердің ұзақ бәйгесіне енді түсем, бауырым жазылып, кеңге сілтеймін деп жүрген шағында еріксіз тұсалып қалған талант­ ты Зейін көп жылдар қалың тұманда адасып, шалғай кетіп, шет жайлап барып, өз үйіріне басқа жұрт белден асып кеткен кезде, өмірі енді еңкейе бастаған шағында қайта қосылды. Оның творчествосына тұтас көз тастағанда, талай уақытын өткізіп алған, енді қайтсем қарпып қалам деген жанның асығыс қомағайлығын, содан туған кейбір атүстілікті, тереңдетер, әшекейлер тұста жалғыз сызық, бір бояудың жетпей қалар сәт­ терін көруге болады. «Ақын жүрегі» пьесасында драматург қатар жүріп, бірге ойнап, бірге күлген достардың басына өмір қатері төнгенде кім қалай басты, қайда тартты деген сұрауларға жауап іздеп қоймайды, адамгершілік сыналар тұстағы мінездердің құ­ былысын бейнелейді. Опасыздық пен сатқындық өлім мен өмір бетпе-бет келген соғыста ғана емес, бейбіт тіршілікте де болып жататынын көрсетеді. Сырт қарағанда төрт құбыласы түгел жандар кездеседі, ба­ сында үйі, бауырында қазаны, алдында малы, аясында семья­ сы, жұмыр басты пенде бұдан артық не тілейді деп шүкірші­ лік қылады. Облыстық аурухананың бас дәрігері, заманында министрдің орынбасары болған, ізін басып өсіп келе жатқан қызы қандай, қырықтың үстінде ажары таймаған әйелін айт... Нәби бақыттылығын сипаттауға осылар да жетіп жатыр. Сөйткен адамның рухани дүниесін бірер сағатқа келген қонақтары астан-кестен етті. Мезгілсіз шақта бейкүнә күстәналанып итжеккен асып кеткен Есен соңғы түнді ұмытпайды. Жұмат айтқан сөзіне, оқыған өлеңіне, басқан қадамына шейін жадына сақтаған. Жалақор кім? Солқылдап өсіп келе жатқан өрімталды көктей орған кім?

Ешқайсысы Нәбиді көзге шұқып, басқа салып қалмайды. Жылдар өтер, буындар ауысар, біреу өрлеп шыңға шығар, біреу зымырап құзға құлар, сонда талай нәрсе кешілер, көп қиянат ұмытылар, бірақ тірлік жолына қол ұстасып бірге шыққан досыңнан көрген қиянат ұмытылмас та кешірілмес, бейдауа дертке айналып, жүрекке шемен боп қатып, о дүниеге өзіңмен бірге кетер. Өткен күнде жасаған қылмыстың зіл батпан салмағы кеудесін езіп, жанын азаптаған күйге түскен Нәбиді ескі көз үзеңгілестері – Жұмат, Есен жүйелі сөзбен тұсап, еріксіз жерге қаратады. Ауру жүрек шыдатпай, Нәби күнәкарлығынан ары күйген ақын Жұмат құлайды. Пьесаның екінші бөліміндегі тартыс қолма-қол, асығыс шешім қабылдау керек шұғыл операцияға байланысты өрбиді. Кейіпкердің мінезі, адамдық келбеті осы қадамға қатынасына сәйкес көрінеді. Бұрынғы зобалаңды еске түсіруге құрылған драмалық әре­ кетке енді өлім үстінде, ауру қыспағында жатқан адамға тәуекелге бел буып, басыңды қатерге тігіп, арашашы болу, яки қиындықтан, жауапкершіліктен қашып, басқаға сілтей салу пиғылдарының айқасы қосылады. Өзі көзбен көріп, қолмен ұстаған дүниелер, тіршілікте мұрат тұтқан мамандық ерекшеліктері жазушы шығармаларында әр түрлі ыңғайда көрініс береді: ет жақын өмір объектісін тақырып етіп алып, кәсіп қалыбынан туатын психологиялық дара си­ паттарды дәл бейнелеу жиі кездеседі. Қазақ әдебиетіндегі бұл құбылысты ұзақ жылдар дәрігер болған Зейін Шашкин шығармашылығынан анық аңғаруға болады. Кәсіп орайына қатысты туған мінез-құлық тиянақты суреттелген. Жүрек операциясына байланысты дәрігерлер – Нәзипа, Есен, Еркін, Генриэтта түскен әр түрлі сезім күйлерін драма­ тург бөгде адам аңғара бермес, тек маманның ғана көзі шалар дәлдікпен көрсетеді. Дәрігердің жұмыс үстіндегі қатқыл мінезі,

сөйлеу ерекшеліктері, кәсіби қимыл-қозғалыстары сенімді бей­ неленген. Операция кезіндегі қылығы арқылы Нәби характері жақсы ашылады. Ол үшін аруақты ақын Жұматтың тірі қалуқалмауынан гөрі өзінің амандығы, қызмет орнынан сырғып түсіп кетпеуі маңыздырақ. Хал үстіндегі адамды Алматыға әкетіңдер деген сөзді жаны ашығандықтан емес, жауап­кер­ шіліктен қашып, не көрсе де басқа көрсін деп айтып отыр. Бұл – қара басының қамынан өзгеге селт етпейтін тоғышар, эгоистің кескіні. Іс оңға басайын деген кездегі қалпын көріңіз: «Тыңдап тұрмын. Иә, Нәби! Кім дейсіз? (Даусын өзгертіп) Ә, са­ ламатсыз ба, жолдас секретарь! Операция жақсы аяқталды. Оқ алынды. Ерлік дейсіз бе? Әрине, біздің бала да жанын салды-ау. Хирургтің алтын қолы өлім аузынан қайтарды деген осы». Әуелде ат-тонын ала қашып, беті ары қарап кетсе пәлесіне қалмайын деген кісі енді абыройға еншілес, жақсы атаққа жар­ налас болмақ. Жұмат көз жұмғанда, Нәби тағы өзгеріп сала береді: «Осында құдайдың зарын қылдық: «Жасама, жасама операцияны!» деп. Құртты-ау мына қыз!.. Обкомға не деймін, бетім-ау?!.» Драматург кейіпкерлер мінезін психологиялық тебіреніс­ тер арқылы ашпақ болған ниетіне үнемі жете бермейді. Егде тартқан ақын Жұмат пен салиқалы әйел Шәрбан арасында ай­ тылатын сөздер тым әсіре қызыл, мөлшерден артық жалт-жұлт. Кірпік қағуы қиындап кеткен сәтте Жұматтың үздігіп өліп-өшуі мүлде иландырмайды. Сахналық эффект үшін демесе, Жұмат ойын дауыс арқылы беру пьесаның драмалық материалына қабысып тұрған жоқ. Достық парызы, адамгершілік мұраты идеясын психологиялық арнада бейнелеген «Ақын жүрегі» пье­ сасы – бүгінгі қазақ драмасының ізденіс жолындағы бір үлгісі. Драматургиядағы дәстүр жаңғыруы – ең алдымен қаһар­ манға қатысты әңгіме. Бұл мәселені «Сәуле» пьесасын талдау арқылы бірқыдыру пайымдауға болады. Рас, кісінің адамдық деңгейі әсте мансап-дәрежесімен тепетең күйде өлшенбесе керек, бірақ мамандық, қызмет орайы,

жұмыс бабы жүктейтін салмақты мүлде ұмытып, оның мінезге, психологияға етер әсерін ескермесек, шындықтан шалғай кетеміз. Бүгінгі қазақ халқының рухани өміріндегі ерекше мағына­ лы құбылыстың бірі – әйелдердің қоғамдағы ықпалының артуы. Арғы төркіні нәсілдік жікшілдіктен шыққан шығыс елдерінде әйелдер мүлде көрсоқыр, пұшайман, қор болды дейтін теріс бір концепция көп уақыт орын теуіп келді. Тарихқа, әрбір дәуірге, әрбір халықтың дәстүріне қатысты пікір айтқанда нақтылыққа, фактіге, жүгінсек қана көп күңгірт жайлардың беті ашылып, тұман сейілмек. Мұсылмандық догматтары, содан туған көп кесапат, қа­ наушылық, қалың мал кеселі қазақ әйелінің көзінен жас, жүрегінен қан ағызған, бірақ біз еліміздің халықтық қасиетінің бірі – әйелге, анаға деген құрметтің зор болғанын, бұл орайда тамаша дәстүрлердің мол өрістегенін, талай есті әйелдердің еркектермен бірге ел билегенін, тіпті тұтас тайпалардың әйелдер есімімен аталуын, ақын қыздардың, батыр қыздардың шыққаны – рухани тарихымыздағы мақтанышты фактілер еке­ нін айқындап, даралап айтуымыз шарт. Бұл тұрғыдан Тахауи Ахтанов пьесасындағы түпқазық кейіпкер Сәуле бойынан бүгінгі замандас сипаттарымен қоса, исі қазақ әйеліне тән бірталай қырларды көреміз. Автор табысының өзі, тиянақтап келгенде, осы кейіпкер бейнесінде жатқаны хақ. Драматург бала тәрбиесі, күйеу күтімі, үй шаруа­ сымен ғана айналысатын, жеңіл-желпі жұмыс істейтін әйел емес, үлкен қызмет тұтқасындағы жанның басындағы сырлар­ ды көрсету арқылы шығармашылық марқаюға бет бұрғанын та­ нытты. Пьесаның етек-жеңі жинақы, композициясы ширақ, тар­ тысқа қатысатын адамдар он шақты ғана. Драматургтің сахна заңдылығын, театр талаптарын ескергендігі аңғарылады. Ав­ тор адамдарды отырғызып қойып, ұзақ-сонар тәжікелестіретін, сөз қуғызатын кінәратқа бойын алдырмай, шағын әрекетті көріністерді ауыстырып отырады.

Кеңсе, кабинет емес, пьесаның бірінші бөліміндегі оқиға көру мүмкіндігі үнемі туа бермейтін обком хатшысының үйінде өтуінің өзі қызық. Қонақтардың келуі, жолаушылап кеткен Сәулені тосу бұл шаңырақта абыр-сабыр жүріс-тұрыс, қимылқозғалыс тудырған. Осы үйге бірте-бірте жаңа ырғақ, жаңа екпін қосылып, кейіпкелер басындағы драма ашылады. Ұзақ жыл отасқан ерлі-зайыптылар арасында уақыт қа­ лыптастырған сый-сияпат, пейіл-құрмет болса, Сәуле мен Ал­ даберген қабағы қатқыл, қарым-қатынастары сұрқай. Еркек- ­тердің алды-артын орап, сөзден – жеңсік, даудан – есе, кар­- та­дан – ұтыс бермей отырған Бөпежан күйеуі Құдайбергенді ғана билеп-төстейтін, бір ошақтың тас қайнатып, қазан көтерер тентегі емес, тумасынан ірі, табиғаты кесек, мінезі ерек жан екенін ұқтырады. Сырт қарағанда түк бітірмей, бос сенделіп жүргендей көрінетін жазушы Сапар көз алдында өтіп жатқан оқиғалардың астарына үңіліп, ертең өрнек болып бос қағаз бетіне төгілер сырлардың бояуын іздеп қиналады. Астанадан лайықталған жұмысқа Сәуле келісім бермей кел­ ген, кетіп қалса, мұнда өзі бастап, әлі жеріне жеткізіп, байсал таптырмаған шаруалары қалып қоймақ. Тез, асығыс қайтуының тағы үлкен себебі бар. Драматург көптеген шығармаларда қайталанған, таптау­ рын болып, сары жұртқа айналған бірінші бастық арасының шаруашылыққа байланысты кикілжің тартпағына түсіп кет­ пейді. Ділмарлық, білімдарлық таласы дендеп алған орай­ да сахналық шығарма әлсірейтіні, образ өзінің эстетикалық әсерінен айырылып, жалаңаштанып қалатыны хақ. Автор өнер табиғатының қатал талабын ескеріп, Сәулені бірден дау-дамайға шым батырып жібермей, оның тіршілігін әр қырынан көрсетуге ұмтылады. Сезім шарпыған жанның, әсіресе бұл күйге егде тартқан кезде тап болған әйелдің бойын күтуі, жүріс-тұрысын бағуы, киімге мән беруі – дағдылы әдет. Осындай өзгерістермен қоса Сәуленің жүрегін кештеп барып дірілдете бастаған жалынның лебі қас-қабағынан ғана емес, қысылып-қымтырылып, үзіліп-

құмығып шыққан сөздерінен ашық аңғарылады. Бұл – лаулап, лапылдап тұрған жас Еңлік, ару Ақтоқты бойларындағы бас асау сезімнен бөлек, тоқталған, белден асқан жанның кеудесін шымырлатқан тосын, ыстық, құпия сыр. Осы сәтімен табылған әуез пьесаның ырғағына айналған. Бойжетіп қалған қызы бар обком хатшысы әйел үшін мұндай күйге түсу қандай ауыр?! Автор бір-ақ арнада, осы ізбен оты­ рып психологиялық шығарма жасауына болатын еді. Өмірдің ықпалды екпіні, азаматтық жауапкершілік Сәулеге тағат бермейді. Отбасымен, інісімен, қонақтарымен шүйіркелесіп те бітпей, өз үйінде обкомның бірінші хатшысы Сырдақпен кездеседі. Араларындағы әңгімеден үлкен іске, келелі шаруаға екеуі екіұдай пікірде екендігі ашылады. Сырдақ сұсты, ызбарлы, салмақты. Мал шаруашылығының Сәуле ұсынған шаралары – көрер көзге көрнекті, естір құлаққа ұғынықты нәрселер. Бірақ Сырдақ сынды қызметкер үшін болашақ өріс, келешек кеніштен гөрі бүгін өзі рақатын көрмей, тек азабын арқалап, таяғын жейтін, ертең абыройын бөгде біреу иемденіп кетер іске талай дүние бұлтағын өткерген басымен күмп беріп түсіп кетпесі анық. Шеше жанындағы күрт өзгерісті сезген Гүлжан көңілі өрекпиді. Әйелінің әлдеқандай толқынмен ағып бара жатқа­ нын ұққан Алдаберген жүрегі сыздайды. Апасының аласапы­ ран сезім бұрқағына бой алдырғанын көзімен көре бастаған жазушы Сапар тұнжырап ойға батады. Бұл тартыс арнала­ ры, психологиялық шытырмандар терең бейнеленбей, асығыс жағылған бір бояу, атүсті шертілген бір күй ретінде қалып қояды. Сырдақ пен Сәуле арасындағы тартыс шаруашылық бас­ қарудың сипатына қатысты қақтығыстан өрбіп, қызмет­ кердің қазіргі типі деген өзекке ойысады. Бұл орайдағы қасаңсырдаң, тұтқыр диалогтарды ауыл әйелдерінің Сәуле үстіне басып кіру сценасы жандандырып жібереді. Айша мен Бикеш сөздері шайпаулық, көкдолылық ретінде танылмайды, автор

айтылмыш көріністе сахналық эффекті күйттеп, күлкі тудыру ниетінде ғана болмағаны анық. Айша – көкберен, Бикеш – жуастау. Айша өжеттігінің астарында қалада тұрғандық, қақ-соқты көргендік те жатыр. Бұға бермей, не салса соған көндім демей, қайратқа мініп, жарқылдап тұр. Тыңдап көріңіз: «Ау, басқармаға салсаң оның науқаны біткені ме? Бір жағынан егіні, бір жағынан малы, қой қырқу, пішен шабуы және бар. Оның үстіне келістіріп үй салатыны қайда? Шығынданып, еңбек сіңіріп салғасын бұрынғыша қазақпайский қылып салғымыз келмейді. Күшіміз болса – өнеріміз жетпейді. Сіз жасыңыз үлкен, затыңыз еркек болғанмен, ана кісінің қызметі үлкен. Баяғы заман емес, бүгінде сақалға қарамайды. Үлкен болсаңыз қайтейін, өзі білмейтін іске төтеннен килігіп, тілімді қышытқаны несі, өл де маған...» – Сырдаққа айтылған сөз. Шаруашылық таластары көбірек орын алып кеткен кез­ де пьесаның көркемдік қуаты әлсірей бастайды. Сырдақ ау­ ласында өтетін көріністердің күші диалогтардың астарында, психологизмде жатыр. Бұрын ауданда істеген, енді обкомды сағалаған, кісі қолтығына еніп ұпай жинап жүрген қызмет­ кер Әбілғазы Сырдаққа Сәуле туралы өз пікірін, жұрт бағасын жеткізеді. Сонда Сырдақ аузынан шығатын сөз: қалтқыны қалай байлау, сазанның түстен кейін тереңге кететіні, жемге құрттан шегірткенің жақсы болатыны, бірақ есіл-дерті, барлық ойы Сәулені тұқыртудың, қайтарудың амалын табуда. Қысқа ғана көрініс, артистер ойынына, режиссер шешіміне, көрермен қиялына кеңістік беретін психологиялық астары бар сцена. Сырдақ – Сәуле арасындағы тартыс үстінде екі адамның ру­ хани сыры ашылады. Жарастың үлкен қаладағы жылы орны­ нан кетіп, сахара аптабына күйіп, қиындық кешіп, ғылым үшін еңбек етіп жүрген мінезін ұнатқан Сәуле. Қоңыр төбел, суырылып шықпас Алдаберген бойынан таппаған қайратқажыр көргендей болған. Сөйткен Жарасты енді Сырдақ назарға іліктірген. Жазып жүрген мақаласы Сәуле ойларын құптайтыны, мұның арты ертең өскелі тұрған жігіттің үлкен

мансабына пәле, кесел боп жабысатынын ұқтырған. Жарас қуа­ ты бір-ақ бұлқынысқа, ғылым жолындағы бір-ақ құрбандыққа жарапты, енді екінші қадамға баспайды. Төбесі көрінген ман­ сап ыстық секілді. Жырындылар қарсыласының жақынын, ауыл-аймақ, бота-тайлағын айналдырып, іштен шірітіп бітіруді бір тәсіл көреді. Мұның жолы көп: жүрегі елжіреп бара жатқандай өтірік бауырға тарту, аузы-мұрнынан шы­ ғарып асатып, тойдырып қолға түсіру, қасақана жауықтыру, өшіктіру, шырғалау. Сөйтіп түбірін қазып, бұтағын шауып алған соң жалғыз бәйтерек өзі де құламақ. Сол қанды қақпанды Жарасқа құрып, дегеніне жеткен Сырдақ енді Алдабергенді шақырады. Ауыр сәт. Әлдекім әйе­ лінің ұрлық жүріс, жасырын көмбесін білем, соны өзің жария ет, арыз бер, мәселесін қарап бетін айдай қылайық деп тұрғанда, намыстан күйген еркек не істемек? Отелло ақ-қарасын екше­ местен Дездемонаны буындырып өлтірген. «Жоқ, мен мәселе көтермеймін» – ызадан, қызғаныштан өртенген долы жүректің ашуын басып, бұлай деу үшін кексе ақылдың сөзін тыңдайтын салқын сабыр керек. Чемоданын қолға ұстап, Алдабергеннің басқа жаққа бет түзеуі сенімді. Сәулемен соңғы кездесуінде Жарас мінезі әбден ашылады: әуелде қырға келгенде алысқа секірер мансап баспалдағын көздеген екен ғой. Сәуле көкірегінде жылт еткен соңғы үміт осы сөздерді естігенде сөнеді. Сырдақ Сәулені жеңдім, тізе бүктірдім, енді бұл жерде мен ғана тұрам, оны басқа жаққа тайдырам деп есептесе, Сәуле үшін үлкен күрес енді басталған. Аз уақыт ішінде бір өртеніп, бір суып, алтын дегені мыс болып шығып, жасық дегені болат боп шығып, тірлік тартысында тағы жаңа өрге көтерілген қалпы бар. Суреткердің шығармашылық марқаюы – әр түрлі ыңғайда көрінетін күрделі құбылыс: бұл өзекті тақырыпты тереңдей, жан-жақты қамтудан да, соны шеберлік кестелерінен де, өзге жанрға ауысудан да байқалуы мүмкін. Қазақ сахнасына бірнеше сапалы комедия әкелген драматург Қалтай Мұхамеджанов­ тың «Жат елде» драмасы автордың өзі үшін де, әдебиетіміз

үшін де мәнді шығарма болды. Тарихи туындылар демесек, дәл дерек, факт негізінде жазылған пьесаларымыз сирек. Адам ойының, ғылыми-білімінің тереңдеуіне байланысты құр қиял, бекер болжам кейін шегініп, дәл нәрсе, цифр, болған уақиға қадірі артып, деректі шығармалардың бел алуы – бүгінгі әлем әдебиетінде айқын байқалған тенденция. Әңгіме, повесть, ро­ ман өз алдына, документке ғана сүйеніп жазылған туындылар драматургияда, тіпті поэзияда көбейіп барады. Қайткен күнде де өнер табиғатынан туатын заңдылық, көркемдік талаптары аяқ асты етілмесе керек, хас шебердің қолынан өтпесе, қандай мен мұндалап, айқайлап тұрған қызық материалдың өзі әдебиет дүниесі бола алмайды. «Жат елде» драмасының өзегінде қандай деректер жа­ тыр? Шетелге қашқан эмигранттар ішінде Түркістаннан шыққан­дар да бар-ды. Рас, бекерге үркіп, текке босқан талай жа­зықсыз сор маңдайын тасқа соқты. Ал бес қаруын асынып, сенім-пиғылымен қарсыласқандар ішінде бір кезде Петербург университетінің заң факультетін бітірген Мұстафа Шоқаев, Бер­ лин университетінің ауыл шаруашылығы факультетін бітірген Уәли Қаюм сықылды оқығандар болатын. Соғыс біткен соң әрекет басқа ыңғайға ауысты. Кезінде Ташкент университетінде оқыған Баймырза Хаит «Түркістан ХХ ғасырда» (1956), «Түркістан үлгісіндегі советтің шығыстық саясаты» (1962) деген кітаптар жазды. Оларды Б. Тұрсынбаев, А. Нүсіпбеков, Х. Ипоятов секілді оқымыстылар сынады. Осындай қалың қауымның өзіне жақсы мәлім фактілер­ ден бір қарағанда драмалық шығармаға арқау етерлік жүйе көрінбейтін секілді. Драматург белгілі оқиғалардың жетегінде кетіп қалмай, детективті іздемей, әлеуметтік-қоғамдық мәні бар идеяны құнттап, психологизмге ден қойған пьеса жазуды мақсат тұтқан. Фактіге негіздей отырып көркем шығарма жа­ сау талабы суреткер еркін-дігіне тұсау салмаған, қайта қиялға кеңістік, ойға өріс беріп, жанр мүмкіндігін жақсы пайдалану­ ға себепші болған. Белгілі адамдардың аты-жөнін өзгертіп, 14-0195

олардың әрекетін қалаған орайда көрсету автордың бейне, об­ раз жасау мақсатын жеңілдетіп, кейіпкерлерді бір кісінің кө­ шірмесі етпей, топтың, ортаның психологиясын аңғартатын жинақтаушылық мәні бар тұрпатқа айналдырған. Пьесаның «Есіру» деп аталатын бірінші бөлімінде жат пиғылды, суық түсті, сұмдық сөзді, шұбар топтың үстінен түсеміз. Әр ұлттың өкілі, қазақ, қырғыз, өзбек, неміс, амери­ кандық – әр ұлттың сатқыны. Бетке жылтырағанмен, белде­ ріне қанжар байлаған, біреуі қылдан тайып кетсе, екіншісі аш қасқырша тап беруге дайын тұр. Бұл – соғыстан кейін жан-жаққа шашылып қалған, тімті­ ніп жүріп тірлік кешкен, шетелде қалғандардың басын қосып, «Түрік елі» деген ұйым құру әрекетінің жиналысы. Идеологиялық диверсия үшін неше түрлі қулық-сұмдық, зұлымдық-жұлымырлық атаулыны түгел пайдаланатын ба­ тыс агентурасы ақшаны аткөпір төгіп, қашқан-пысқандардың, опасыздардың, сатылғандардың, адасқандардың қолымен от көсемек. Драматург әрбір кейіпкердің аузына өзіне лайық сөз салу­ды құптаған. Германияда білім алған, қаршадайынан тыңшы бо­ лып, қиын күндерде саптыаяқтан сары су ішіп, сәтті кездерде үлде мен бүлдеге бөленген Уәли Хасан тілінен өзбек мақамы, ескі шағатай дәстүрі арыла қоймаған: жоғары тұрған биік мансап иелерінің қолтығына кіріп, төменде жатқан пенделер­ ді үркіте, қорқыта сөйлеуі – сүйегіне сіңіп кеткен дағдысы. Кеңпейіл, ашық-тесік көрінгенсіп, басқаның істегенін өзі иемденіп, өтірікпен жамап-жасқап, жалған атақ шығарып қалудан қашпайды. Ең негізгі өзгермес сипаты, тірлікте берік ұстаған қасиеті – опасыздық. Құлқыны үшін, өңеші үшін сенім атаулыны, дос атаулыны сатып жүре береді. Отанды сатып кет­ кен Уәли Хасанның Мұстафа Шоқайға у беруі, христиан дініне енуі сөз емес, асылы, әкесін атып құлатқан жендеттің торғай өлтіргенге қолы дірілдемесе керек. Уәли Хасан еліріп, желпініп, желігіп сөйлеп тұр, «совет­ тік шығыс елдерін азат етпек». Бақ-дәулет, береке-ырыс

апармақ. Азаттықтың жарық күнін шығарып, қой үстіне бозторғай жұмыртқалатпақ Түркістанға. Бұл сөз, өзге түгіл, тобындағылардың да ішін жылыта алмайды: «– О, шіркін-ай, сен ит болмасаң, алдақашан арам өледі екенбіз ғой, – деп қыңыратқиды Асан. – Ез малтаңды! – деп теріс қарайды Құрбан». Шұбар топтың басын қосқан сенім, идея, мақсат емес, аш­ тан бұралып өліп қалмау, талғажау етерлік бірдеңеге тырнақ іліктіру екендігі белгілі болады. Ықылас, назарды дарақы, пәтуасыз жандардың берекесіз жиынының мылжың сөздерімен жасытып алмауды ойлаған драматург сахналық әрекетті кейіпкерлердің екеуара, үшеуара диалогтарымен, бірі жөніндегі басқалардың ойларымен жан­ дандырып, тартысқа қатысатын персонаждарды алғашқы сах­ нада түгел шығарады. Саптыаяққа ас құйып, сабынан қарауыл қарап отырған американ барлауының көкжалы, полковник Джон Грей Құрбанның қойнына Ева Бройер іспетті жылан са­ лып жіберумен көп шаруасын оп-оңай тындырып отыр. Кезінде жезөкшелер үйін адақтап біткен сайқалдыққа фашизмнің усойқы идеологиясы қосылған соң кімді оңдырсын? Джон Грей мен Ева Бройер оңашада нәсілдік пиғылдарын жасырмақ емес. Олардың ойынша, мынау топ болып, топырласып жатқан, қаңғырған азиаттардың ақыл-ес қабілеті өздерінен көш төмен, бұлардан аршынды істер тындырып, ел бастайтын қабырғалы қайраткер шығады деп әсте ойламайды, аз күн пайдаланып, лақтырып тастау керек. Тіршілікте қақ-соқты көп көріп, талай жер қауып қалған, талайды тақыр мұзға отырғызып кеткен Ева Бройер от пен өрттің, көп жендеттің ішінде жүріп, тас түйін мінез тапқан. Оның тілі удай. Тыңдап көріңіз: «Ақымақтық ұлтына, нәсіліне қарамайды» деген рас екен-ау, Европаның ақымағы да, Азияның ақымағы да – бәрі бір ақымақ», «Мемлекет басында өзің болсаң, қарауыңдағы адамды құртуға қай уақытта болса да үлгересің», «Әйел құмары әйелді таптағанда ғана тарқайды».

Мінездік даралығы жағынан пьесадағы сәтті бейненің бірі – Ева Бройер екендігін көрмеу әбестік болар еді, өйткені ол шықса болды, сахнаға әрекетті қимыл, уытты сөз, сайқалдық келеді. «Түркістан ұлттық комитеті» дейтіннің президенті атанған Құрбан енді іске кіріскен. Маңайындағы жырындыларды отқа, суға айдайды, сонда бітіретіндері – Кеңес Одағының шығыс республикалары жайлы эфир арқылы бүлінді-жарылды, қырылды-жойылды, бітті-тозды деп ақырзаманды орната ке­ летін өсек тарату, шикілі-пісілі, күлді-көмеш бірдеңелерді жа­ риялау. Оқырман үшін, көрермен үшін батыс агентурасының мұн­ дай сұмдықтарды жасайтын көкжалдарының мінез-құлық ерекшеліктерін, психологиясын, дүние көзқарасын, пиғылын білу қажет. Бұл орайда Асан өзгелерден оқшау тұр. Өмірдің тәлкегіне түсіп, тентіреп жүрген сорлы деумен шектелсек, кел­ те қайырған болар едік. Қапыда жау қоршауында қалса да, құдіретті жырымен фашизмнің тас түрмесін бұзып шыққан Мұса Жалил сынды ақын еске оралады. Пьесадағы Асан – маңдайының соры бес елі пақыр. Табиғаттың асыл сыйын, мыңның біріне әрең беретін кеніш бақытын басқа теуіп, сатқын тірлікке ауысқан, өрісі кесілген, қылтасы қиылған қазір. Төңірегіндегілерге қарағанда әлі де оның мойны озық, еңсесі биік, сөйлесе ірге бермей суырылып, бауыры жазылып сала береді. Тебіренсе зар илеп, жас төккен өлең ақтарылады. Халқының тағдырымен өмірін сабақтастыра алмай, ескілікті аңсап, қасқырлар ортасынан дос таппақ болған сормаңдай жыршы – трагедиялық бейне. Шәлкем-шалыс сөз, ұнатпағанды қиып түсу, лағып кету, мас боп ләйліп жүру – мұның бәрі Асанның ортасына жасаған қарсылығы. Гамлет тентектігіне ұқсас қырсықтық бір. Әрине, драматург Асанның фашистер қолында қалай қалғанын, әлеуметтік-қоғамдық пиғылын тәптіштегенде об­ раздың бояуы айқындалып, салмағы ауырлап түскен болар еді. «Жат елдені» бағалағанда автордың қазақ драматургиясы үшін тың тақырыпқа барғандығын, дұшпан ортаны, жау ішін

бейнелеудің ерекше қиындығын ескере отыруымыз керек. Әйтпесе пьесадағы Сайыпты өмірдегі Баймырза Хаиттың па­ рапар бейнесі деп айта алмаймыз. Шығармадағы ұзын-жүлде тартысқа бел шешіп, белсене қатыспайтын Сайып әр жерде үзіп-жұлып айтқан сөздерімен жөнді есте қалмай, тез ұмыт бо­ лады. Көптеген кітаптарымен Европаны шулатқан мықтының тұрпатына мән бергенде, автор көп ұтатын еді. Шығармада персонаждың бәрі неге жұтынып тұрмайды, шайқалған жорға болмайды деген талапты ешкім де қоя алмай­ ды. Суреткердің ең басты мақсаты – әр түрлі бояумен, ырғақпен, әуезбен, көркемдік құралдармен өзекжарды ойын жеткізу. Бұл тұрғыдан «Жат елде» пьесасы мақсатын орындаған. Аты дардай, заты құрдым комитеттің президенті болғанына бірғауым уақыт өтсе де түк өндірмеген Құрбан жем тастап отырған иелерінің ығына көшіп, сүйек-саяқтан айырылып қал­мас қам ойлап, жастар фестиваліне келген Қазақстан де­ легаттарының тамырын басуға жіберген кісілерінің өзі сабын­ ша бұзылып қайтып оралады. Бұлардың ауызбірлігі, ынтымағы қоңды күнде екен. Ауа райы өзгеріп, аспанды бұлт торлағанда арлан бөлтірігі­ не тап береді. Құрбан: «Хелло, хелло, Шмидт... Номері – 19 Б. Ие, ие, әрине, ана дүниеге». Сөйтіп, аласапыранда әке-шешеден айырылып, жөн білмейтін бармақтай кезінде фашистер қолына түскен Байбол енді елге қайтам дегенде, телефонмен айтылған бір ауыз бұйрықтан жер құшты. Бірінің желкесін бірі қиып түсудің амалын іздеп, қастықпен аңдысып отырған жау топтың ішінен де күрескер жанды табуға болатын еді. Автор басқа жолды қалаған. Құрбанның қиялында көрінетін Ана бейнесі арқылы авторлық идеал, шығарманың патриоттық мұраты ашылады. Пьесаның күретамыр тартысына қатыспағанмен қысылтаяң, қиын-қыстау сәтте шығатын Ана опасыздар, сатқындар тұрпатына контраста алынған. Мұндай көріністерде ақ-қара бояулар бірін-бірі айқындай ашады. Бұрынғы шығармаларында көбіне комедиялық ситуация­ ларды, күлкі тудыратын сөз айшықтарын күйттеген драматург

айтылмыш драмасында тіл ұстарту арнасында ізденгенін, шай­ ырлы, қорғасынды монологтар жасауға ұста боп қалғандығын көрсетті, эпос қазынасына, халық қазанына, Әуезов байлығына ден қойып, стиль, мақамды байыта түскен. Абыз: Әреке деген көк ауру, сені тыяр талқы жоқ, Ішті деген жегінің жерге кірер қалпы жоқ, Барар жерің батпақ сор, күн түзелер тарпы жоқ, – деп күңіренсе, Асан: Көзін алған біз сона, жар салып бастар жалқы жоқ, Бас кесілген бос кеуде, береке қонар арты жоқ, Шерменді емей біздер кім, көк тиындық парқы жоқ, – деп зар илеп, запыран төгеді. Қаракөз: «Сынған ер жамалады, сыны біткен көңіл қай­ ғысын сөзбен жазады», – десе; Ана: «Жар өледі – төсек жаң­ ғырады. Жалғыз өледі – жара бітеді. Ата-анаң өледі – өзің атаана болғанда ол да ұмыт болады» – сол ойды сабақтай түседі. Әлем драматургиясындағы бірқыдыру жауһар шығарма­ лар ақ өлеңмен жазылған, оларды сахнаға қойсаңыз – тама­ ша спектакль, оқысаңыз – әдемі поэтикалық туынды. Қазақ драматургтерінің ішінде, әсіресе, Әбділда Тәжібаев жырмен өрнектелген пьесаларға айрықша ден қояды, өзінің зерттеу еңбектерінде бұл ойын ерекше шегелеп, бажайлай баяндайды. Көне грек трагедиялары мен комедиялары, Ренессанс туын­ дылары, Шекспир, Гете, Шиллер, Пушкин асылдары өлеңмен жазылғаны көпке аян. Режиссура өз алдына жеке отау тігіп, де­ корация, музыка сахнаға келмеген кезде, артистер маска киіп, даусын күшейтетін құрал пайлаланатын шақта көрерменге әсер ететін бірден-бір нәрсе – дыбыс, әуез, ырғаққа негізделген, құлаққа жағымды, жүрекке жақын сұлу диалогтар, жарқыраған монологтар болғаны хақ.

Ұлы Толстой данышпан Шекспирді мінегенде тұяқ тіреген ілгешегі ең алдымен кейіпкерлер сөзінің өмірдегі жағдайға көп келе бермейтіндігі еді. Әдеби дамудың тенденциясы барлық жанрда бірте-бірте реалды болмысты өз көрінісіне лайық формада бейнелеу­ ге мүмкіндік тудырады. Тегінде синтетикалық сипаттағы драмаға режиссура табыстары, өнердің әр түрлі саласындағы олжалар жемісті ықпал жасап, ескі дәстүрлерді жаңғыртты. Классикалық әдебиеттегі көп актілі пьесалар енді театр талап­ тарына, көрермен ықыласына орай ықшамдалып қойылатын болды. Қазіргі пьесалардың негізінен үлкен екі бөлімнен құрылуына сахна шарттары әсер еткендігін көру қиын емес. Бүгінгі драматургияда әр түрлі жанрлық формалар, сан алуан стильдегі туындылар, көп өрнекті шығармалар қатар өмір сүріп отырғанда, тіл мәселесіне бір-ақ талаппен қарай алмай­ мыз. Драматург, ең алдымен, өзінің талант ерекшелігіне байла­ нысты, алдына алып отырған материалының ыңғайына қарай, идеялық мұратына шақтап көркемдік құрал таңдаса керек. Қоғаммен, табиғатпен арадағы байланысы қат-қабат күр­ делілене түскен, сан алуан әлеуметтік, экономикалық фак­ торлардың ықпалы психологиясында мың сан із қалдырған ХХ ғасыр адамын сахнаға шығарғанда, оның басындағы драма, трагедия, комедия тек өлең тілімен ғана баяндалса аздық етер еді. Мұндай жолға түскен әдебиет өзін-өзі тұсаған, күні бұрын жасап алған қалыпқа мойынсұнған, неоклассицизмге ден қойған әдебиет болар еді. Әбділда Тәжібаевтың суреткерлік тәжірибесінен өмірлік материалдың ыңғайына қарай өрнек іздеудің бірталай үлгісін табуға болады: оқымыстылар ортасындағы, интеллигенттер тір­шілігіндегі драматизмді бейнелейтін «Көңілдестер» пьесасы қара сөзбен жазылғандықтан осал түсіп отырған жоқ, қайта, біздің ойымызша, бұл шығарма – автордың «Майрадан» кейінгі үздік сахналық туындысы, қазіргі әдебиетіміздің олжасының бірі. Авторлық мұратқа, кейіпкер тұрпатына сай стильдік бояу­ мен жазылған «Қыз бен солдат» пьесасы өлеңдік формасымен

даралануы өз алдына, өмірлік материалы, тақырыбы жөнінен де елеулі драма. Ата даңқымен – қыз, мата даңқымен – бөз өтсе өтер әлі де, бірақ өнер саласында тақырып дақпыртымен, бір күндік қызыл танау науқан ұранын көтерген идеялық саудамен ешкім де шы­ ға алмайды. Зулап ағып өтіп жатқан өмірдің мәнді құбылысын ұстап алып, әрі зәру, әрі сапалы туынды жасау үшін үлкен талант қажырына қоса саясаткер сұңғылалығы, публицист шапшаңдығы қажет. «Қыз бен солдат» шетел тақырыбына арналғандықтан ғана сахнада табысқа ие болған жоқ, бұл туынды Тәжібаев драматур­ гиясында көп жылдан созылған бір желіні тиянақтағандай еді. Жаңа жанрдағы қадамын Мұхтар Әуезовпен бірігіп жазған «Ақ қайың» пьесасынан бастаған ақын Әбділда лирика мен драманың түйіскен жерінен олжа іздеп, еңбек етті. Бұл рет­ те аңыз, ертегі материалдарына сүйеніп бірнеше пьеса жаз­ ды. Монологтар шұбалаңқы, ұзақ толғау болып қалмас үшін, диалогтардың өткірлігін күшейту үшін ақын өлең құдіретін пайдалануды жақсы игерді. Қыз, солдат есімдерін атауды автор қажет деп есептеме­ ген. Салған жерден драматургтің шарттылық құралдарын ұс­ танатынын, символ, емеурін, астар, ишара ой мен мінез-құлық, психологияны бейнелеуге күш салатынын көреміз. Вьетнамдағы американ ойранының мысалы арқылы тіпті аты да аталмаған бір Солдаттың бір Гүл сатушы қызбен ара­ сындағы өң мен түстің арасындағы елестей жалт етіп өте шыққан кездесуінде туған таза, пәк сезім, алғашқы махаббаттың асыл нұры мен жауыздық бұлтының шарпысуы арқылы адамгерші­ лік идея, соғысқа қарсылық ұраны айтылады. Пьеса басталғанда Солдат тебіреніп тұрады. Оқиға қай жер­ де, қашан, қай қалада өткені дәл көрсетілмесе де, басқыншылар табанына түскен сорлы бір ел екені айқын. Көк темір асынған көп жендеттен бұл солдаттың артықшылығы – жүрегі. Жиіркене, пысқырына қарайды жан-жағына. Елжірей, тебірене көз тастайды төңірегіне. Езу, жаншу, таптау, жою, қыру емес, ойлағаны – түсіну, ұғыну, қол ұшын беру секілді.

Гүл сатушы қыз үшін қолындағысын өткізсе болды, тама­ ғы аш қалмайды, кім алады, қанша алады – бәрібір. Солдаттың адамша сөйлесіп, жылы ұшырап, бауырына тартуы – сирек мінез. Жем етсем, тояттасам, қызықтап лақтырып тастасам де­ ген жебір, жалмауыз көздер сиқы басқаша еді. Мынау Солдат үнінде жылылық, жүзінде иман бар ғой. Сынық көңіл, қайғылы жүрек, шерлі сезім Қыз бен Солдат­ты тез жақындастырып, бейне бірін-бірі ертеден білетін адамдарша шүйіркелестіріп жібереді. Таныспай, біліспей жа­ тып ұғысып кеткен. Өзара тіпті еркелегендей. Жарқ-жұрқы, тарс-тұрсы, айқай-шуы көп, даңғаза қаланы аралау, қызылдыжасылды магазинге кіру, көк толқыны аспанға атқан теңіз жағасына бару – бәрі де алып ұшқан қиялдан туған әрекеттер. Алғашқы көріністерде драматизм солғын. Қыз бен Сол­ даттың төңірегіне тамсана, таңдана қараудан басқа қимылы аз. Бір-ақ рет шығатын көзілдірікті адамның, үш жұмысшының сөздерінде сұм өмірге деген қарғыс бар. Әке-шешеден айырылып жалғыз қалған Қыз қимас дүниесі гитарды Солдатқа ескерткіш белгі ретінде сыйлайды. Екеуінің арасындағы ендігі сырды, мұңды бөлісер сол ғана секілді. Пьесаның екінші бөліміндегі конфликт Қыз бен Солдаттың айырылуы арқылы ғана көрсетілмейді, Вьетнам ойранына кетіп бара жатқан жалдамалылардың әрқайсысының басында қан қаза, жан жара бар. Бір қарағанда сырттары жылтырап, өңдерінен белгі бермей тұрғандардың ішіне үңіліп көріңіз: мы­ нау тиын-тебен үшін, аш өзекті жалғау үшін сатылғанын жа­ сырмайды, екіншісі тірлік күресінен шошып, ала қағаз бетіне үңіліп қалған, үшінші жігіт әншіліктен барқадар таппаған соң қолға мылтық ұстаған, заманында қарсыласын жалғыз соғып сілейтетін боксер күні де енді қараң, ал маскүнемге қайда құласа да айырма жоқ, тек ішерлік бірдеңе болсын де. Бұлардың ортасында махаббат сезімі жанына нұр құйған Солдат тұрпаты бөлек көрінеді, қиял, арман дүниесі, өлім, опат дүниесі қалай ғана оп-оңай ауысып кеткенін өзі де аңғармайды. Бір қиырда:

Шағалалар шулайды... Шырылдайды шағала. Кімдер қалды жағада – Гүлдер қалды жағада. Көз алдында өтіп жатқан алапат мынау: Көк теңізде толқын жанып, Күңіренеді бұлттар жылап, Ағаштардың көздерінен Қанды жастар тұр тамшылап...

Қап-қара боп күн шығады, Қара киген тұл қатындай, Қан үстінен қан ағады, Алғашқы қан құрғатылмай. Соғыс сценасы шартты қалыпта берілген. Драматург ре­ жиссер қиялына, сахналық шешімге, декорация мен музыкаға мүмкіндік ашар ойларды мегзейді. Солдат ажал тырнағына ілінген сәтте, өң мен түстің арасында көз алдына Қызды кел­ тіріп, онымен тілдеседі. Бұл диалогтарда психологиялық те­ реңдік, драматизм жетіспей жатса да, сахналық әрекетті жан­ дандыра түседі. Солдаттың характерін ашар үлкен қимыл, аршынды іс екінші бөлімде де жоқ. Тұтастай алғанда, пьесаның өзі шарт­ тылыққа, символға, бозаң бояуларға құрылғандықтан, Капи­ танмен арадағы қақтығыстың мәні ерекше. Әрине, қолға түсіп қалған партизан шалдың мелшиіп үндемеуі, сыр ашпауының өзі қарсылық, бірақ осы орайда оның аузына халық қаһарына, келімсектерге, басқыншыларға деген ыза-кекке суарылған сөздер салуға болатын еді. Әділетсіздік, жалмауыздық жанын тітірентіп, арын күй­ дірген Солдатты тағы да бір зұлымдық қылмысқа жұмсап тұр.

Капитан бейкүнә шалды жайратып сал дейді, әйтпесе өзін мерт етпек. Бұл жолғы оқ қанішерді қырқып түсті. Драматург соғыс алапатын тәні, жаны күйіп, өртеніп, белу­ ардан қан кешіп жүрген Солдаттың көзімен бейнелейді. Оның монологтары, әсіресе, көк сүңгіні бойлата сұғып, аранын ашқан өлім ызғары жақындаған кезде ширыға түседі. Бұлдырады неге мынау жарық күн, Көлеңкелер неге ұзарып барады? Ағаш неге дірілдейді, өксиді, Не үшін оның көзінен қан тамады?.. Кімнен сұрағаны? Үзіліп бара жатқан сорлының дүниеге соңғы тіл қатуы ма? Қарақұстың тырнағы кіріп кетті-ау миыма... Ажал келіп аяғыма жылан болып оралды. Сайтан мені умен жуа бастады, Кеудемдегі қан лоқсыған жарамды. Кімге айтқаны? Үзіліп бара жатқан сорлыға қанша қиналса қол ұшын берер, аузына су тамызар дос бар ма екен? Бір көріп сүйіп қалған, ендігі тірлігіндегі тосар үміті, көрер қызығындай болған Солдатты күте-күте сабыры тозып, санасы сарғайған Қыз бейшара естен айырылғандай халге түскен. Мел­ шиген көк темірге, мұздай суық қара тасқа сыр айтады: бірін президент деп, бірін әулие деп ойлап қалған Қыз монологтарын­ да іштегі өрттің жалыны, соғысқа қарсылық, халық ызасының ұшқыны бар. Драматург қазіргі заманның көкейкесті мәселесіне қай­ мықпай барып, ұтымды форма арқылы өлең үлгілерінің әр түрлі өрнектерін, сахналық шарттылық құралдарын, мегзеу, символ тәсілдерін пайдалана отырып, публицистикалық пьеса тудырған.

Қазіргі қазақ драматургиясы жайын қарағанда, сахна­ да қойылып, жинақтарда, кітаптарда басылып жүрген пье­ са атаулыға тегіс пысқырына қарайтын нигилистікке де, түймедейді түйедей етіп көрсеткен желөкпелікке де жол беруге болмайды: әрбір шығарманы эстетикалық-идеялық жағынан саралап, оның әдеби дамуындағы орнын анықтайтын анализ қажет. Драманың жанрлық табиғатынан, сахна өнерінің ерек­ шелігінен туатын бірқыдыру заңдылықтарды білмеу, ескермеу спектакль атаулыны мақтай жөнелетін, не пьесаны бағалауға, не режиссер шешімін талдауға шамасы келмейтін алыпқашпа, жалпылдақ рецензияларды қоздатып жіберді. Оларға бақсақ, қазақ артистері шеберлік шыңына жетіп, драматургтеріміз жауһар туындылардың кеніш байлығын жасап тастаған секілді. Бүгінгі пьесаларымыздағы психологизм шеберлігі, дерек­ ті материал һәм суреткер қиялы, шарттылық құралдарының шығарма жасаудағы мәні, қаһарман тұрпаты мен тартыс бірлігі деген мәселелерді қарастыру ләзім. Сірә, қазақ драма­ тургиясының даму бағдары жайлы тұжырым асығыс баядама­ мен, көп есімдерді мұрнынан тізіп шыққан шолумен, келте, шолақ рецензиямен емес, байсалды эстетикалық арнадан туса керек. Әбділда Тәжібаевтың шығармашылық ізденісінің бір үл­ гісі – «Монологтар» пьесасы. Ол сахнада «Сағынамын күн сайын» деген атпен қойылып жүр. Форма жағынан алғанда Мұхтар Әуезовтің «Дос – Бедел дос» пьесасы демесек, қазақ драматургиясындағы өзге шығармаларға ұқсамайды. Автордың бұл туындысын жанрлық тұрғыдан сахналық поэма деп көрсетуінде мән бар. Кейіпкерлер ретінде Қазақстан тари­ хында айырықша құрметке ие белгілі қайраткерлер алынған. Олар: ақын-революционер Сәкен Сейфуллин, генерал Панфи­ лов, Кеңес Одағының Батырлары Төлеген Тоқтаров, Мәншүк Мәметова, екі мәрте Социалистік Еңбек Ері Ыбырай Жақаев, Совет Одағының халық артисі Күләш Байсейітова, академик Қаныш Сәтбаев, бұған қоса Ақын және Уақыт бар.

Шығарманы саханаға қоюға мүмкіндік жасап, жеке кө­ ріністердің басын қосып тұрған – Ақын мен Уақыттың ара­ сындағы диалогтар, хор. Көрерменге арнап айтылатын Ақын сөзінде драматургтің әдейі қалыпты іздеп шығып, еркін кету сырлары шертіледі. Ақын монологтарында құбылмалы өмір әсерінен туатын адам бойындағы өзгерістер, мінез қырлары көрінсе, Уақыт атынан берілетін монологтарда объективті шындық, замана кесімі айтылғандай. Әрбір кейіпкер моноло­ гында Қазақстанның азаматтық тарихының белгілі көріністері жатыр. Әдеттегі ұғымдағы әрекет бірлігі, сюжет ағымы жоқ болғанмен, бір кейіпкерден кейін екіншісінің шығуында мезгіл жағынан байланыс, сабақтастық бар. Ең алдымен сахнаға революцияның от-жалынынан аман қалған дауылпаз қызыл сұңқар Сәкен Сейфуллин шығады. Драматург Сәкен поэзиясындағы мотив, сарындарды жақсы пайдаланған, өлең ырғақтарында да ұқсастық бар. Сәкен өмірінің трагедиялық финалын әркім әр түрлі бей­ нелейді: Ғабит Мүсірепов повесінде домбыраның шегі үзіліп кетеді; Қалижан Бекхожин поэмасында Алматының Карл Маркс көшесінде иесіз, қаңырап қалған қоңыр үй бар; Асқар Тоқмағанбетов дастанында сорлы апа көздің жасын көлдетіп, тау-тасқа, орман, көлге мұңын шағып, ұлын іздеп жүр; Әбділда Тәжібаев пьесасында Сәкен аузымен шындық сөйлейді. Киелі өңірдің иесі ешқашан жауырды жаба тоқып, шындықтың бетін бүркеп тастап жүре алмайды. Белгілі бір за­ манда болған оқиғаларды, қуанышты, қайғылы жәйттерді, ең алдымен, дәуірдің өз суреткері бейнелеуі шарт. Кейінгі ұрпаққа ескерткіш, замана куәлігін қалдырар солар. Уақыт өткен соң оралып соққанда, қайтсе де, қалай жан салып ұмтылғанмен жаңа дәуір әсерінен құтылып кету мүмкін еместігінің дәлелі ретінде әлем әдебиетінің, өнердің әр саласының көптеген классикалық шығармаларын айтуға болады. Фашизм ойранына қарсы тұрған халық қаһармандары ретінде генерал Панфилов, Төлеген Тоқтаров, Мәншүк Мә­ метовалардың алынуы орынды. Ұзын-сонар шұбыртпа өлеңге

түсіп кету бұлардың монологтарының драмалық күшін, тартыс қуатын әлсіретіп жіберуге соқтырған. Даңқты генерал Панфилов – бұдан гөрі ірі, кесек сөз айтуға лайық тұлға. Оқ боп атыла салу, бомба боп жарыла салу қағаз жүзінде оңай шығар, әйтпесе мыналардың тағдырын жалғыз ауыз бұйрықпен шешетін генерал үшін қасқыр жау аранын ашып Отан жүрегіне қан шеңгелін салған қатерлі сәтте көз жұму деген үлкен трагедия. Осындай ситуацияда оптимистік трагедияның қаһарманы айтпақ монолог қажет. Драманың қалыпты, үйреншікті формасын жаңғырту, түр­ лендіру талабы жақсы, бірақ қайткен күнде де жанрдың об­ раз жасаудағы заңдылықтарын бұзып жіберу, өзгерту мүмкін емес, өйткені өнер өзегінде объективті шарттарға бағынышты құбылыстар жатқаны хақ. Мәншүк монологтарында әсіреқызыл бояудан гөрі реалис­ тік өрнектерден батыр қыздың аңыз боп кеткен ерлігі ғана емес, көп жұртқа белгісіз сырлары анасына арналған сөздері арқылы беріледі. Сахналық поэманың кейіпкерлері – әр буынның, әр ма­ мандықтың, әр түрлі тағдырдың адамдары. Гүл құшақтап, қызғалдақ жинап жүрген Мәншүктің аяғына керзі етік кигі­ зіп, пулемет тұтқасын ұстатқан ауыр заман ақсақал болып балашағасының қасында, домбырасын тықылдатып отырар Ыбы­ рай Жақаевты егіс даласына шығарған. Белуардан су кешіп, толарсақтан саз кешіп жүріп күрішін өсірген диқан атаның күндіз ойынан, түнде түсінен майданға кеткен ұлы шығар ма? Драматург барлық монологтардың өлшемі, ырғақ жасау тәсілдері ұқсап, ыңғайласып кетпеуіне мән берген. Кейбір толғауларда ауызекі сөз мақамдары, шешендік өрнектер, тұжырымдап, кесіп айту, түйіп-байлап тастау бар. Театр сахнасында қойылып жүрген Зейтін Ақышевтің «Жа­ яу Мұса» пьесасына назар аударғанда, драматургиямыздағы осы алуандас бұрынғы шығармалар еске түседі. Ұлттық әдебиетіміздің өнегесі іспетті «Абай», «Ақан сері – Ақтоқты» трагедиялары өз алдында, Ә. Тәжібаевтың «Майра», С. Мұқа­

новтың «Шоқан Уәлиханов» пьесаларымен мезгіл жағынан, тақырып орайынан көп ұқсастық табуға болады. Драматургияда есімі белгілі автордың пьесасын академия­ лық театр коллективінің көрерменге ұсынуы салған жерден ой­ лантады. Жаяу Мұса – аршынды әндері арқылы қазақ перзентіне бала күнінен бастап құрметті болып кеткен есім. Тоқсаннан асып дүние салған ұзақ ғұмырында Жаяу Мұса бір адамның басына жетерлік қызықты да, қайғыны да көрген, алысқан-жұлысқан. Арқада оның шарламаған жері кемдекем, өзі тұрғылас өнерпаздардың ішінде ең көзі ашығы; Омбы, Қазан, Петербург секілді қалаларды аралаған; Совет өкіметі орнаған кезде де өмір сүрген. Орайын келтірген жазушы Жаяу Мұса ғұмырынан көркем шығармаға арқау боларлық талай қызық материалдар табары хақ. Шорман тұқымымен алысқан кездер Жаяу Мұса жүрегін­ де терең із қалдырған, оның ең тентек, асау әні «Ақ сиса» осы мезгілде туған. Пьесаға өзек етіліп өмірде болған, деректі, негізі артық тартыстың алынуы заңды. Аға сұлтандықтан дәмеленіп Омбы кеткен Мұса Шормановты тосып отырған ауыл әбігерінің үстінен түсеміз. Қашанда жуандардың, біліктілердің әр жер­ ге тастаған қақпандары, әр атырапқа жіберген жансыздары, әр топта аруақ шақыратын ұраншылары болмақ. Ескі ауыл­ да бүгінгі ұғымдағы абақты, барлау системасы жоқ еді деген­ мен, дұшпан ортаға елеусіз біреулерді тыңшы етіп жіберуі жиі орын алған. Бірінен-бірі асырып, улап-шулап жатқан екі шал Байғабыл, Ботбай – Мұса Шормановтың шашбауын көтеруші, ел арасында атақ даңқын жариялаушылар. Түс жоруды ойната түскенде болатын еді. Үлкен мансап қолға тимей, ауылдағы Шорман әулеті жаңа бір зорлық қамына кіріскен. Сахара жағдайында ханмен пара­ пар билік иесі қандай жерде тұрмақ? Баян атырабындағы ең шұрайлы өлке қайсы? Жасыбай емес пе? Ондағыларды басқа жаққа қоныс аударса қайтеді екен? Кім қарсы шыға алады?

Атадан қалған дәулет, аға қолындағы билік табиғатынан ұрдажық Мұстафаны тіпті есіртіп жіберген. Айла-тәсіл, жөнжосық, әдет-ғұрып дегендерді біржолата жиып қойып, тізеге басып, білек сыбанып шыға келеді. Зорлыққа кіріскенде ешкімге дес бермес Құнанбайдың өзі Қодардың атақонысын аларда елге өтірік болса да көз етіп, айла-шарғы жасаушы еді, мынада ол жоқ, тападай тал түсте, ер азаматты бақырайтып қойып, Жасыбайға лап қояды. Бұл аз десең, тағы бір сұмдыққа басады, аға сұлтанмен аттас болмайсың деп Мұса Байжановтың есімін өзгертіп, Жаяу атандырады. Осы фабула бір пьесаға жетіп жатыр. Шеберліктің кеміс­ тігінен бе, тәжірибе аздығынан ба, әлде одан да басқа себеп бар ма, әйтеуір үлкен әрекет, маңызды оқиғалар алғашқы карти­ наларда көрсетіліп қояды. Жалғыз Мұстафаның ожарлығы, дөрекілігі демесек, өзге характерлер әлсіз. Жаяу Мұсаның ірілігі, үлкен жүрегінің дүрсілі сезілмейді. Екі Мұсаның – полковник Мұса Шорманов пен компози­ тор Жаяу Мұса Байжановтың үшінші картинада кездесу сценасын­да драматург ерекше мән беруі қажет еді. Рас, Мұса Шорманов­тың сөздерінен оқығандық, білімділік нышаны аңғарылады. Романовтармен ауыз жаласып кеткен, сары ала түйме таққан төренің емеурінінен ішкі пиғылы сезіліп тұр. Дала феодалдарының қулық-сұмдығына, зорлық-зомбылық тәсілдерін қосып колонизаторлардың зымияндығын, жуан жұдырығын алған, байлық, дәреже, мансап жолында бәрін сатқан көкжалдың тарихтағы бейнесінен пьесадағы тұрпаты көш кейін жатыр. Шормановтар мен Жаяу Мұса арасындағы әлеуметтік тар­ тысты өрістетіп, осы арнада характерді саралау орнына, дра­ матург қыз алып қашу шырғалаңына көп ойысып кеткен. Шынтуайтқа келгенде, «Жаяу Мұса» пьесасының табысы көп­ шілік сахналарында, тұрмыс-салт суреттерінде жатыр. Өмір кескініне тура қараған адам Мұстафаның тоқалы Әңкенің көк көйлек киіп, тойып тамақ ішіп жүруі үшін, сол күйден айырылып қалмауы үшін күресуін жасанды нәрсе

дей алмаса керек. Әңке мінезінде күлкілі, қылықты сипат­ тар бар. Әуелде оң жақта бұралып отырған ерке сұлу Сапарды ертең күндесім боп шыға келер ме екен деген қауіппен дұшпан көріп, атарға оқ таба алмаса, артынан оны Жаяу Мұсаға қосу үшін жеңгетайлыққа жүреді. Байдалы, Арап әрекеттерінен елдің ұлын, ортан қолдай азаматын қалай әлпештеп, қиынқыстау заманда қалай қорғап қалғанын көреміз. Сомов сынды атаман Шормановтармен дастарқандас, Потапов Жаяу Мұса жігіттерінің ішінде. Кейіпкерлер тілін даралауда драматургтің олқы соғуы сахна шартын ескермеуден, ішкі драматизм, екпін, ырғақ талаптарын елемеуден шығып жатыр. «Мұстафа: Батырекесі, онда былай болсын, сен қазір бармайақ қой. Ұят болады. Бүгін құдайдың таңы атады ғой, аяңдап осында кел, аздап сыр тарта бер, бір-екі күнде құда жіберейік. Әңке: Ол да жөн екен-ау. Сапар қолыңа түскен соң құдайың­ ды ұмытып кетпесең болғаны, мырза! Мұстафа: Сенің орның бөлек қой, Әңке. Бәрібір бар билік өз қолыңда болады. Бәрін де бір шыбықпен өзің айдайсың, оған күмәнің болмасын. Әңке: Тек уәдеге берік болсаң болғаны» (З. Ақышев. «Жаяу Мұса». Кітапта «Қызыл жалау». – А., 1966. – 284-285-беттер). Сөз қайталау, сөз тіркестерін қайталау – көркемдік тә­ сілдің бір түрі. Эпостан, классикалық әдебиеттен бұл рет­ те көп нұсқа еске түседі. Ал мақсатсыз қайталау, бір сөздің орынсыз көлденеңдей беруі ажарсыздыққа, сүреңсіздікке, қарадүрсіндікке ұрындырмақ. Мына үзіндідегі «бол-болдар» соның дәлелі. Бүгінгі қазақ драматургиясындағы тарихи-ғұмырнамалық тақырыпқа арналған шығармалардың ішінде Құдаш Мұ­ қашевтің «Дала дастаны» пьесасы көркемдік жақсы сипаттар­ мен ерекшеленеді. Бұрын ақын ретінде көрінген қаламгердің драматургияда­ғы алғашқы қадамында олқылық, осал жайлар мол болатын. Әуел­ гі варианттарында «Ағажан», «Таң атып келеді» деп аталған 15-0195

туындыда қажетсіз көріністер, көпсөзділік, шұбалаңқылық ба­ сым еді. Шығарма қолжазбасымен танысқан сыншылар, режис­ серлер, артистер жас драматургке көп кеңес берді. Ав­ тор театрға күнделікті келе жүріп, сахна заңдылықтарын, көрермен талаптарын ойластырып, пьесаны шыңдады, талай сценаларды қайтадан жазып шықты. Драмаға суреткер идея­ сына дөп қабысатын жаңа ат қойылды. Сөйтіп, ақынның драматургиядағы тырнақалдысы театр сахнасына шықты. Кім білген, сөйтсек, бұл Құдаштың соңғы әні, аққу әні екен ғой... Шиырланып қалғандай, таптауырын болғандай объектінің жаңа бір кілтін автор сәтті тапқан. Қаһарманды архивтен, сарғыш қағаз, кітаптардан ауламай, тас-тастан, өзен-көлден, кәрі құлақ, көне көздерден, өмірден іздеген. Қазақтың арқалы, аруақты ақыны Ілияс Жансүгіровтің өмірінен іздеген, жас шағынан тапқан. Дауылпаз жыршы өскен-өнген ортадан шығу, інінің хабарсыз кеткен ағаға деген қайғылы, мұңды, ыстық махаббаты, ақын мен ақынның табысуы – «Дала дастаны» пьесасының сәтті жазылуына осындай алғышарттар болған деп білеміз. Қазақ әдебиетінде драманы ақ өлеңмен өрнектеу үлгісі – М. Әуезов, Ғ. Мүсірепов, Ә. Тәжібаев шығармашылығында жақсы жеміс берген өрнекті арна, бірақ осы бағытта ізденген өзге қаламгерлер сирек еді. Құдаш Мұқашев нар тәуекелмен қиынға құлаш сермеген. «Дала дастаны» ырғаққа, әуезділікке әр түрлі ұйқасқа негізделген ақ өлеңмен жазылған. Ұлттық өнердің классикасы «Қарагөз», «Ақан сері – Ақтоқты» сынды туындылармен үндестік бар. Алғашқы көріністерде дала төсінде асау тайдай ойнақтаған ерке ақын Ілиясты көреміз. Тау-тас, жер-көк – бәрімен сырла­ сындай тілдеседі. Шерін айтады, мұң бөліседі. Қамсыз, қай­ ғысыз бала күнгі құрбысы Мырза – бүгін иығына жалтыратып погон таққан офицер. Ақын жолы мен төре жолы екі жаққа, екі қиырға қиғаш тартқан; бірі жұртын сүйген жүрекпен халқына

қызмет етпек, бірі патша ағзамының табанын тілмен тазартса да, биліктің биігіне өрмелемек. Махаббат сезімімен өртенген Қуат пен Бибі арасындағы хал, бір от, бір жалын Ілиясты да қинайды. Тұтқындағы сұлу қашып шыққан жерінен, мүлде шідер үзіп кетпек ниетінен жігіттің солқылдап тұрғанын аңғарып, қайта шегінеді. Тартыс осыдан кейін басталады. Ең алдымен әкесінің көзіне шөп салғанды көріп, төзіп отырар қыз Мақпал емес. Бибіні сойылмен соққандай ауыр сөзбен тілдейді. Қуатпен көңілдес екенін Мақпалдан қалай жасырмақ Бибі? Сүйіспеншілік, жастық бұйрығы дегенді қалай түсіндірмек? Сахнаға пьесадағы қаһарлы кейіпкер – Қыдыр шығады. Тоқалы Бибіге айтатын сөзі: «Көзің неге ойнап тұр, кеудең неге тулайды?» Бұдан соң айыпкер мен соттың жауап­ тасуындай қысқа-қысқа диалог. Қыдырдың жұрттың көз ал­ дында Бибіні шашынан сүйреп сабауы – натуралистік сахна. Спектакльде бұл көріністі алып тастау дұрыс болар еді. Мақпал мен Қыдыр қақтығысындағы драматизм онсыз да жетіп жатыр, әсіре қызыл, шымқай қара бояудың қажеті жоқ. Еш зорлық жасамаған, бір қылтанағы құрымаған ке­ йіппен Қыдыр өз отауында Ілиясты қарсы алады. Кезінде Құнанбайдың ұлы Абайды сынау үшін айтқан тұспал сөздеріне ұқсас сұрау қояды. «Ел» деп кімді айтамыз? Лапылдаған, аң­ қылдаған ақын көңілі барлығын да халық, жұрт алдындағы жауапкершілікпен, ел тағдырымен байланыстырады. Тізеден қағып жатқан қажы жоқ. Күдік, дауын аралыстыра оты­ рып, өз мүддесі үшін Ілиясты Қуатқа айдап салмақ. Өртенген намысының кегін солай қайтармақ. Бұған көнер ақын ба? Сонда табанына шоқ басқандай ашумен атылады қажы: «Бір тоқалды өз әкең Жансүгір де құшып жүр. Сол тоқалға Қуатты неге апа­ рып салмадың? Әлде оны өзіңе қалдырдың ба, Ілияс?» Адам аузы бармас сөздің аяғын Қыдыр қарғыспен бітіреді. Нағыз қатын қарғыс. Әлгіндегі бейбіт рай, дос пейіл аз ғана сәтке шымылдық болған алдамшы күй екен. Бұрыннан қордаланып жиналған дұшпандық өшпенділік енді бұрқырап шыға келген.

Ақтарылып, төгіліп жатыр. Қыдыр қажының көзіне қан толып кеткен. Ілияс та аянар емес. Бірінші актінің соңғы, бесінші суретінде әр түрлі әрекет, сахналық қимыл, кейіпкерлер арасындағы тартыс күшейе түскен. Сырт көзге аңғарылмайтын, бітеу жара секілді іштей кеулеп бара жатқан дерт бар. Ұлы Мырза мундир киіп, офицер болып қайтқан қуанышына әкесі Есен болыс той жасап жатыр. Әкелі-балалы екеуі жұрт жиналардың алдында шүйіркелесіп сыр шертіскендей. Талай құқайды көрген жырынды, әккі көкжал бөлтірігіне түлкі заманның айла-шарғысын, қулықсұмдығын үйретеді. Өзінің қолын билікке жеткізген, тәңір тұтар пірің – Қыдыр қажы, үлгі ал, әдіс-тәсілін меңгер соның дейді. Кекең-кекең еткен, ноқай, даңғой офицер залым болыс арамдығын түсінер деңгейде емес. Той сценасындағы әрекеттер қазақ драматургиясында қа­ лыптасқан арнаның ізімен отырады. Жұрт алдында Қуатты масқараламақ пиғылмен арамза Қыдыр жандайшап тыңшысы Желбуазды әдейі, күн ілгері дайындап алып келген. Кісіге ит қосқандай қылып, айтысқа салады. Желбуаз – Қуат айтысы фольклордағы дәстүр негізінен ауытқымайды. Жазықсыз жігітке қылыш ала жүгірген зорлыққа шыдамаған Ілияс Мырзамен арадағы бала күндер естелігі арқылы жалғасып жатқан болар-болмас дәнекерді сын­дырады. Енді Қыдыр дұшпандығына Мырза жаулығы қосылады. Той үстінде бұлтсыз күнгі найзағайдай, ел-жұртты дүр сілкіндірген тосын хабар жетеді. Мұғалім Бейсенбай Көдесов жар салып тұр: «Патша тағынан құлады!» Екі ақын – Ілияс, Қуат бірін-бірі қостап ағыла жөнеледі. Жаңа өмірдің той­ бастары айтылады. Ілиястың әкесі кесек, мінезді, тура адам болғаны белгілі. Пьесада Жансүгірдің сенімді, қызықты бейнесі жасалған. Алғаш онымен екінші актінің басында, алтыншы суретте ұлы­ мен бірге асау үйретіп жүрген кезінде жолығамыз. Қыдырдың аманатын арқалап Желбуаз да жеткен. Бұл Әуезов романында­ ғы хабаршы, атшабар да, Мүсірепов трагедиясындағы Жантық

та емес, соларға ұқсайды әрі ұқсамайды. Даланың өмір қалпы тудырған жансыз, тыңшы. Бірді бірге ұрып жүрген алаяқ. Сон­ да қара басына келтірер пайдасы да шамалы. Желбуаздың астына тастаған бөстегіне шалжия кетер Жан­ сүгір ме, қайта су жұқпас қудың екі аяғын бір етікке тығады. Қыдырдың ұлыңды тыйып ұста дегеніне құлақ асу қайда, тас­ пен атқандай байламы бар. Аяқ астынан аттан құлаған Ілиясты табалай сөйлеген Жел­ буазға сыр бермейді. Жансүгір қабырғасын сөгіп алса көзден бір тамшы жас шығармас қас батырдың қайсарлығын ұстанады. Жүрегі елжіреп, бауыры езіліп тұрса да, түсі суық, үні қатқыл. Драмадағы тартысты күшейтетін бір арна – Ілияс – Мақпал қарым-қатынасы. Қажының оң жақта бұлғақтап отырған қызы ерке тотай емес, есті, дүмбілез емес, сезімтал. Даланың құланындай жайнап тұрған асау, тарпаң ақынды сырлы құш­ тарлықпен ұнатқан. Көкіректі күйдіріп, жүректі өртеген жалын ақыры шыдатпай жігіт алдына әкеп тұр. Әуелгі сөзді қыз айтады. Еңлік мінезі аян, Татьяна қадамы да белгілі болған заманның перзенті ғой. Біреудің қалың малы берілген қалыңдығысың деген сынық сөзбен Ілияс сыпайы ғана шығарып салады. Ақын үшін тұла бойды балқытқан, тоқсан тоғыз тамырды идірген сүйіспеншілік керек секілді. Өз аяғымен келіп тұрған қыздан бойын тежеуінде осындай гәп бар. Жуандықтың қамшыгері Қыдырмен жауласса да, Ілияс жақсы-жаман, бай-кедейдің арасын пышақ кескендей бөлетін күрескерлер жолына бірден түсіп кете алмайды. Драматург ақынға идеялық әсер берген, әлеумет майданына тартқан тұлға ретінде Бейсенбай Көдесов бейнесін алған. Оның сөздерінде ақылгөйсу, ұстаз көріну сарындары көп. Патша құлап, қазақ даласын революция дауылы дүрілдет­ кен дәуірдің екпіні алыс қырлардағы шағын ауылдарға да жеткен. Қыдыр қажы белін шарт буынып, сақалды күзеп атқа қонды. Офицер мырза шетелге қашпақ. Дүрбелең, сасқалаң заманда кім жау, кім дос екенін аңғар­ маған талай ауыл нақақтан зарлап қалған. Өтірік қызылмыз

деп жүріп, ақтар жасаған лаңды сахара ұзақ уақыт ұмытқан жоқ. Жансүгір қыстағына қансырап жеткен жаралы адамның сұмдық әңгімесінен кейін Бейсенбайдан талай жұмбақтың бетін ашқан, қас пен достың ара жігін ажыратқан, күрестің бағда­рын нұсқаған хат келеді. Сандықта ораулы жатқан ба­ баларының қылышын Жансүгірдің тебіреніп, толқып тұрып ұлының қолына ұстату сценасы әсерлі шыққан. Сол сәтте ақын жүректен жыр төгіледі. Күйбеңнен құтылып қияға, мұзарт шыңға тартқан қыран жыры. Ілиястың күрескерлер сапына аяқ басу эволюциясы тартымды детальдар, сенімді штрихтармен берілген. Соңғы, сегізінші суретте әрекет мол. Пьесада персонаж көп емес, негізгі он шақты қаһарман түгел бірінен кейін бірі осы сценада сахнаға шығады. Әрқайсысының тағдыры шешілетін кезеңге тірелген шақ. Күлкі тудыратын құралдарды іздегенде, қаламгер әлеу­ меттік идеяны, эстетикалық мәнді айрықша құнттағаны аб­ зал, әйтпесе физиологиялық кемшіліктер, көздің соқырлығы, тілдің сақаулығы, құлақтың саңыраулығы, аяқтың ақсақтығы келемежделіп, әжуа етілсе, натуралистік тенденцияға жол берілмек. Бұл орайда реалистік өнер өркен жая алмақ емес. Надандық салмағы еңсесін түсіріп, мәңгіртіп, намыстан жұрдай еткен сорлы Жабаққа адамның жаны ашиды. Мырза сабап жатқанда араша түскен Ілиясқа рақмет айтудың орнына, дауыс көтеріп балағаттайды байғұс. Осы персонажды сақау етіп алғаннан драматург ұтпаған. Қыдыр жұрт назарын тайдыру үшін залымдықпен шапанын әдейі Жабаққа кигізеді. Ұшпаққа шығып, жұмаққа кіргендей, төбесі көкке жеткендей мәз болып, қуанған сорлының талтаңдауында ауыр трагедия жатыр. Жо­ лына құрбандыққа тоқты шалғандай, селт етпеген жүрекпен Қыдыр қажы бейшара Жабақты бауыздап, жолға тастап жүре береді. Ыстық сезім, өрт құштарлық тағы да Мақпалды әке көші­ нен бөліп алып қалып, Ілияспен кездестірген. Енді тосаңсу,

сырғанақтаудан тыйылып, жас көңілдер емірене табысқан. Бірақ бұл көк сағымдай аз дәурен. От қоршау қысыла бастайды. Қыдыр – сенімнің, күрестің, қылыштың адамы, бас сауғалап, мал қуып, тиын санап қыр аса­ тын босқын-қашқындардың қатарында ол жоқ. Диуана кейпіне түсіп, Ілияспен бетпе-бет келіп тұр. Баяғыда өз отауында бер­ ген қанды серттің шешімін мылтыққа тапсырып, басып қалады. Оқ Ілиясты емес, кеудесімен жан жарын қорғаған Мақпалды орып түсті. Тіршілікте соңында қалар жалғыз тұяқты Қыдыр өзі құртты, өзі өлтірді қызын. Бұдан әрі барар жер, басар тауы қалмаған Қыдырдың өзімді жайратар деп сескенбестен Ілияс берген мылтықпен атылып өлуі – оның кесек тұлғасына жара­ сты қадам. Әлеуметтік мәні күшті бұл бейненің психологиялық кескіні соңғы қылығымен ашыла түскен. Пьеса финалында көтеріңкі леп бар. Аяулы жары Мақпалдан, ардақты ұстазы Бейсенбайдан айрылған Ілияс қайғы жұтып, қансырап, шөгіп қалмаған. Өртке қанатын күйдіргенмен, қайта түлеп, жаңғырып, өзгеріп, өсіп шыққандай. Келе жатқан азаттық таңының шапағына жырмен шашу шашып, елінің, халқының бұлбұл құсы болып сайраған ақынның бір қолында қылыш, бір қолында домбыра. Драматург Ілияс поэзиясына вариация жасау, монтаждау­ дан аулақ, ақын шығармасының ырғақтық, әуездік ерек­ шеліктерін жақсы пайдалана отырып, рух, идея туыстығына қабыстырып, сырлы, сазды монологтар тудырған десек, артық мақтау емес. Таныс сарындардың кездесуі, термелеп кету, дра­ матизм олқылығы секілді кемшіліктері бола тұра, «Дала даста­ ны» пьесасы ақындық пафоспен, форма еркіндігімен, айшықты тілімен әлі талай көрерменді өзіне тартып, аруақты, ардақты ақын Ілияс жайлы сыр шертетін болады. Сахнаға шыққан тарихи-ғұмырнама пьесалардың бірі – О. Бо­ дықовтың «Дала тұтқыны». Әуелгі аты «Барымташы» бо­ латын. Шығарма ықшам. Сахналық талаптар, бүгінгі театр мүмкіндіктері ескерілген. Автор режиссерге қажетті жәйттерді өзі айтып отырады – қай жерде қандай музыка, ән, күй пайдала­

ну, декорация, сахнаға қойылмақ заттар көрсетілген. Пьесаның екі бөлімі де ұқсас көрініспен басталып, ұқсас көрініспен бітуі спектакльге өзіндік ырғақ береді. Самодержавие билік құрған заман сырын сездіру үшін алынған барабан үні, сол­ дат етіктерінің дүрсілі, патша коронасы, алға тартқан уақыт белгісіндей сағат тықылы – орынды қолданылған детальдар. Пьесаның бірінші актісі: Омбы. Түрме. Жеке камера. Фе­ дор Достоевский мен поручик Кринцовтың диалогының үстінен түсеміз. «Құлан құдыққа құласа, бүкіл Ресейді дүрілдеткен жазушы бүгін қол-аяғында кісен шылдыраған тұтқын. Анау жаналғыштың сөзінде шаруасы шамалы. Аузы бірдеңе деп жа­ уап бергенмен, ойы басқада. Әдейі қырсықтанып, сұм ниетпен Достоевскийдің үстіне екі адам кіргізген. Достоевский мен тұтқын қазақтар арасындағы диалог әр шөптің басын бір шалады. Болар-болмас мінез ерекшеліктерін аңғарамыз. Ит таластырып қызықтаған содыр мінезбен Крив­ цов тұтқындарды бір-біріне айдап салып, кім басқаны сабаса, соны босатам дейді. Осыдан кейін тартыс, психологиялық ар­ басу басталады. Қасында еріп жүрген жолдасы Жаманбайды Барымташының жазықсыз Достоевскийді сабамақ болдың деп буындырып өлтіріп тастауы – намысты ердің аршынын көр­ сететін асау қылық. Осыдан кейін Барымташының мінезін ашатын әрекет­ терді көре алмаймыз. Екінші бөлімде онымен тау-таста қашып жүрген кезінде жолығамыз. Ісі, қимылы жоқ, өткенді айтуы, егілуі, жасуы ғана бар. Барымташы – жүрген жүрісі, жасаған қылығы буалдыр персонаж: Тайман, одан соң Жоламан аузымен айтылатын ол жайлы сөздер өзара қайшы, шалыс келіп жатыр. Ақынмын деген Жоламанның Барымташыны бірде мақтап, бірде даттауы көңілге қонбайды. Барымташы бойындағы трагедияның басы ашылмаған. Оның аузына драматург сол заманға сыйымсыз, артық, көте­ ріңкі сөздер салады. Ұлы психолог жазушы Достоевскийдің жан сырын, жүрек дүрсілін, сезім толқындарын беретін көр­ кемдік бояулар жетіспейді.

Пьесаның бірінші, екінші бөлімдерінің арасында тұтастық жоқ, шығарманың бас-аяғын біріктіретін тартыс-әрекет бірлігі жоқ. Орыс, қазақ халықтары туыстығының жақсы көрінісі – Достоевский мен Шоқан достығы болатын. Бір ізденсе, ізденетін тұс осы еді. Драматург тарихи негізі тиянақсыз материалдың соңына түсіп кетіп, творчестволық олжаға кенелмеген. Ой тұжырымы: қазақ драматургиясының революциялыққаһармандық, тарихи-ғұмырнама тақырыпты игерудегі сан алуан тәжірибесі, әр түрлі ізденістері өткенге партиялық, тап­ тық көзқарастар тұрғысынан жазылмақ, терең идея, жарасым­ ды шеберлікпен айтылмақ тартысы кесек, кейіпкерлері соқта­ лы туындылар жасауға негіз береді деп білеміз. Қоғамдық жаңа қарым-қатынастардың әсерінен адам пси­ хологиясында пайда болған соны өзгерістерді, характер құ­ былыстарын тез аңғарып, жіті бейнелеу үшін суреткердің азаматтық белсенділігі, ізденісі, заман тамырын қапысыз дәл ба­ сып отыруы шарт. Қияндағыны шалып қалар көз қырағылығы өз алдына, белгілі объектіні нысана етіп алып, ұзақ уақыт со­ циолог, экономист, философ, психолог, тарихшы секілді зерттеудің нәтижесінде басқаларға әлі анық көріне қоймайтын дүниелерді жазушы бұрын сезіп, шығармаға арқау етуі – өнерде қайталанып отыратын заңдылықтың бірі. Әлеумет назарын мәнді проблемаға алғаш бұрудың ма­ ңыздылығы көркемдік, идеялық олқылықтардың орнын тол­ тыра алмайды. Өзекті мәселелер көтерген шығарманың та­ қырыбын, автор ниетін желеу етіп жеңіл талап қою – эстетика шарттарына қайшы екендігін әсте ұмытпау ләзім. Кейбір көпекөрнеу шиі шығып тұрған, социологиялық штамп, науқандық схема ізімен, иллюстрация қалыбымен ғана жасалған көкжасық нәрселердің санға еніп, санатта жүруі – қынжыларлық жәйт. Бүгінгі заман күйлерін шертетін туындыларға қауым көзі бірден түседі. Әркім өзін толғантатын, қабырғасына батып жүрген түйткілдерге жауап іздейді. Ұқсас қиындықта басқалар қайтті екен? Жыбыр тірліктен, мимырт күйбеңнен босап, қиял

әлемін, романтика ауылын шарлағандар келбеті қандай? Сауал көп. Қазақ театрларының сахнасында қойылып жүрген пьеса­ лардың ішінде қазіргі күннің өзекті мәселелерін арқау ететін Әлжаппар Әбішевтің «Белгісіз батыр» драмасы да бар. Ұзақ уақыт драматургияда еңбек еткен белгілі қаламгердің қалыптасқан қолтаңбасын, стильдік ерекшелігін айтылмыш пьесадан аңғаруға болады. Кездейсоқ, күтпеген оқиғадан тар­ тысты сабақтап алу, қашан шығарма тәмамдалғанша кейбір жәйттердің жұмбақ болуы, кейіпкерлердің бір-біріне деген көзқарасын ашық білдіруі – осы алуандас сипаттар «Белгісіз ба­ тырдан» басқа да Әбішев пьесаларында жиі кездесетін нәрселер. Прологтағы әрекет сұрау артынан сұрау тудырады. Парижге ғалымдар кеңесіне барып келе жатқан физик Мардан кім өзі? Жартылай жарымжан, ұмыту ауруына шалдыққан Тағдыр де­ ген адамды неге сонау Франциядан алып келген? Бұлардың жауабы көпке дейін күңгірт. Алғашқы көрі­ ністерде Алматы маңындағы дачалардың біріндегі қазіргі қа­ зақ зиялыларының тұрмысымен танысамыз. Шеше мен қыз арасындағы қарым-қатынасты, көршілер сыйластығын, бүгінгі тәрбие-тәлім қалыбын аңдаймыз. Көп адам жоқ, үш отбасының кісілері, онда да артық бас емес, ата-ана бауырындағы бір-бір перзент, бәрі де ат жалын тартып мінген, жоғары білімі барлар. Атақты физик Марданның қызы Самал мен профессор Дүрмектің ұлы Иман – кішкентайынан біте қайнап, қатар өскен құрбылар. Әлі де әзілдері жарасқан. Екеуінің көңілі екі жерде. Самал талантты физик Жандосты сүйсе, Иманның да ұнатқан қызы – Зура физик. Осы жолы Қырымға демалысқа кеткен Жандос мерзімі бітпей ерте қайтып отыр. Зура Москвадан бірге келген. Неге? Драматургияда қызғаныш сезімінен ұшқындап барып өртке айналған талай ситуациялар бейнеленген. Самал көңіліне келіп қалған ренішті Жандос әдейі ушықтыра түседі. Ертең келіні болуының басы ашылып қалған Зурамен профессор Дүрмек өзі ашық сөйлеспек.

Мемлекеттік аппаратты басқаруда, кадрларды іріктеуде кейбір қолайсыз жағдайлардың кесірінен, нормалардың бұзылуы салдарынан қабілетсіз, біліксіз, мансапқұмар, шен­ құмар әлдекімдердің мерейі үстем болған кез де бар. Дом­ бытпа сөзбен үркітіп, қорқытып, талай ақ, адал адамдарды тұқыртқаны, тіпті домалақ қағазбен нақақ күйдіргені де рас. Айтылмыш пьесадағы Дүрмек осындай уақыттың жемісі екендігі оның алғашқы қадамдарынан сезіле бастайды. Белгісіз себептермен жаманатты болған Зураның әкесінің ескі әңгімесін қайта қоздырған Дүрмек болашақ келінінің қызметке орналасу, фамилиясы орайында зілді сөздер айтады. Ауыр айып тағып, бағындырып алу – ежелгі дағдысы. Тағы сол тәсіліне басады. Аспан ашылған, нормалар қалпына келген, іс тұтқасына, тұғырға жаңа толқын ие бола бастаған кезеңде ескі айла-шарғының ұшпаққа шығармайтынын қайдан білсін. Екінші жүйе тартыс Жандос – Самал арасында. Зерттеу жасау үстінде сәуле ауруына шалдығып қалған физик Жан­ дос басқаларға кесірім тимесе екен, не көрсем де өзім көрсем дейді. Сүйген жары Самалдың ертеңгі ғұмырын жараламай, көңілін әдейі ерте суытпақ. Мұндай мотив «Абай» трагедия­ сында Әбіш пен Мағыш арасында бар. «Бір жылдың тоғыз күні» кинофильмінің өзегінде сәуле ауруына ұшыраған талапты ғалымның басындағы трагедия жатыр. Мардан Франциядан алып келген Тағдыр есімді адамның жұмбағының шешілуі – тағы бір әрекет арнасы. Мардан, Самал, Гүлзәр кісі бойынан жақсылық көруге ұмтылса, Дүрмек ойын үнемі сенімсіздік жайлаған. Фамилиясының жаманатты екенін біле тұра Зураны өзі басқарып отырған маңызды ғылымизерт­теу институтына неге алады Мардан? Аты-жөнін, қайдан туғанын, не істегенін, ұлтын білмейтін мынау Тағдыр деген жа­ рыместі неге үйінде сақтайды Мардан? Бұл орайда шүйілген Дүрмектің мінездік, психологиялық ерекшеліктері басқа кейіпкерлерге қарағанда айқын ашылады. Шетелдерге даңқы жайылған ғалым бейнесінде алынған Марданның әрекеті солғын, характері көрінбейді. Үлкен

оқымыстыға лайық тебіреніс, толғау, көсемсөз жоқ. Әйелі Жа­ нармен арасындағы әзіл-қалжыңның өзі добал. Соңғы пердеде журналист Самал Украинадан келген хаттың ізіне түсіп, кешегі соғыс сұрапылындағы бір трагедияның, оптимистік трагедияның құпиясын шешеді. Бұл – белгісіз ба­ тырлар, есіл ерлер жайлы сыр. Дәл нақты негізі болмағанмен, осы пьесадағы оқиғаларға ұқсас жағдайлар Отан соғысы тари­ хынан белгілі. Драматург азаттық жолындағы күресте қазақ, украин, неміс халқының ардагер ұлдары тізе қосып күрескенін паш еткен. Кешегі қаһарман ұшқыш Азат Найманов бүгін атыжөнін де білмейтін мүгедек Тағдыр аталып жүрсе, Отан үшін құрбан болған Сағынов дәлелсіз опасыздар қатарына қосылса, кешегі солардың үзеңгілес досы, қазір генерал Гюнтер барлық шындықтың бетін ашып отыр. Ерлік ұмытылмаса керек, батыр­ лар қастерленсін – осы идея пьеса арқауы. Соғыстың сұмдықты зардаптары әлі жойылып біткен жоқ: біреулер әкесінен, жарынан, ұлынан айырылған, екіншілер оқ пен от арасынан тірі қайтқанмен денсаулығынан, жастық қайратынан айырылған, тіпті өз есімін ұмытып қалу деген нет­ кен қасірет! Ажалға қарсы шапқан досының атын оның көзін қайта көргенде есіне түсіреді екен адам. Азат Найманов пен гене­ рал Гюнтердің бір-бірін тану сценасы психологиялық жағынан сенімді. Енді Зураны фамилиясы Сағынова деп ешкім кеміте, қорлай алмайды, ол батырдың қызы екен, Гүлзәр батырдың әйелі екен. Оқыс оқиғаға, күтпеген жағдайларға құрылған «Белгісіз батыр» пьесасының композициясында қазіргі драманың фор­ малық табыстары ескерілген. Самалдың хат ізімен барып, өткен оқиғаларды тірілтуі жайлы осыны айтуға болады. Әрбір персонаждың шыққан ортасына, алған тәрбиесіне, біліміне, мінезіне лайықты сөйлеуіне драматург жете көңіл бөлмеген. Кейіпкерлер орынсыз, қажетсіз дөрекілікке ұрынып қалады: «Шешемнен қайта туайын, оған дейін осы жерде тұра тұрыңыз....», «Азбановтар біздің үйге келуді тоқтатқан. Оны сіз қалай білмейсіз? Әлде Иманыңыздың қимасы қышып оны сізге

айтпай жүр ме? (Ә. Әбішев. Белгісіз батыр. – А., 1967. – 25-бет). Бейімбет шығармаларында ескі ауылдың надан қатындары осылай сөйлеуші еді, ол ортасына, заманына лайық болатын. Ал жоғары білімді, бүгінгі қыздың сүйген жарына, жолдасына мұнша дөрекі кетуі ыңғайсыз. Драматург кейіпкер сөзін белгілі мақсатқа орайластырғанда, әрқашан мінез жасау, психология беру талабы бір бүйірде жатпақ. Сөз саптаудан, сөйлем құрылысынан персонаждың ішкі сарайын көрсету ниетіне драматург әдеби тілдің нор­ масын бұзумен жете алмайды. «Өміріңе кімді серік етеріңді білмей, шешеңнің жүрегін мүгедек еткен жоқсыз ба?» (3-бет). Бұл – Дүрмектің ұлы Иманға Зура жайлы айтатын сөзі. Абай «ит жүрек», «сорлы жүрек», «ауру жүрек» деген тіркестерді қолданғанда «мүгедек жүрек» деп айтуда ерсілік жоқ. Алай­ да дәл осы жерде жүректі «мүгедек» дегеннен гөрі басқа сөз қолдану дұрыс еді. Ары қарай оқиық: «Мен сенің бұл қылығыңды сездірсем, оның мүгедек жүрегі мүрдем кетпей ме?» Жер ортасынан асқан қазақ бұлай сөйлемейді. «Сиқың мүлде қиқайып кетіпті, жолың ауыр болған-ау, сірә» (50-бет). Иманның Самалға айтатын сөзі. Сиқы қиқаю? Келіспейді. Өнер табиғатын жете ескермеудің салдарынан өмірдегі кейбір құбылыстарды екшемей, сұрыптамай, шығармаға шикі күйінде енгізіп жіберу суреткерді көп олжаға кенелтпейді. Өндірістің, шаруашылықтың кәсіптік дау-таластары, ғалымдар ортасындағы дискуссиялар, түрлі жиналыстардағы сөздер дәл, өзгеріссіз, қалпында алынса, оқырман жүрегіне жол та­ буы неғайбыл нәрсе. Бүгінгі физика, генетика, кибернети­ ка саласындағы ғылыми тартысты, сан алуан ағымдардың, мектептердің айтысын арнаулы білімі бар адамдардың өзі әрең түсінеді. Шығарма объектісінің атмосферасы, ортаға лайық бояу қажеттігінде дау жоқ. Бірақ әдебиет әсте ғылыми-шаруашылық проблемалары жайлы күрестердің иллюстрациясы ғана болып қала алмайды. Кейіпкер бойынан әлеуметтік орта, мамандық қалыбы әсерлерін іздей отырып оқырман ең алдымен адам мінезін

білуге, оның ішкі сарайын тауға құштар, сезім иірімдерін, ой толқындарын ұқпақ. Проблеманы экономикалық, кәсіптік-техникалық тұрғыдан бүге-шігесіне дейін білетін автордың тек профессионалдық жәйттерді қуып кетуі көркем шығарманы ақсатып, оны ғы­ лыми-көпшілік кітаптар қатарына қосады. Қазақ әдебиетінде бұл олқылыққа ұшыраған шығармалар әр жанрда да бар. Драматургиядағы негізгі талап – тартыс үстінде ашылатын мінезді бейнелеу десек, сол конфликт жаратылысын жыға та­ нымау кейбір қаламгерлерді пьесада шаруашылық дау-дамай­ ын, ғылыми дискуссия шырғалаңдарының сырт көрінісін ғана бейнелеуге ұрындырады. Бұл олқылықтан іргесі бөлек туындылар қатарында Әбділда Тәжібаевтың «Көңілдестер» драмасын айту ләзім. Салған жер­ ден айқын: пьесада зиялылар, ғалымдар, артистер, суретшілер өмірі бейнеленген. Егер схемалы ізбен кетсе жол даңғыл: бір бастық болады, жасы егде, қызмет тұтқасынан кеткісі келмейді; оның орынбасары болады, қылшылдап тұр, жаңалық енгізбек. Бастық жаңалықты түсінбейді, ұқпайды. Күрес бас­ талды. Жаңалық пен ескілік күресі. Жастар жеңеді. Қой үстіне бозторғай жұмыртқалап, шығарма аяқталады. Тағы бір схе­ ма: үлкен оқымысты болады, бұрынғы еңбектері, тындырған істері мол, бірақ бүгінгі ағымды, жаңа нышанды түсінбейді. Екінші оқымысты – соны идеяның жаршысы. Тартыс туды. Әрқайсысының сөзінде оқырман білмейтін толып жатқан тер­ миндер, профессионализмдер бар. Ақыры жаңа идея пионерінің мерейі үстем. Шығарма бітеді. Драматург мұндай таптаурын, шиырдан бойын аулақ салғаны қуантады. Ұлды сағалап қалаға келген кемпір-шал­ дар өмірін көріп жүрміз. Әуелде бәрі қызық, бәрі таңсық. Алматының бағы пейіш, құрылыстары жұмақ болып көрінеді. Үйдің ішіне келіп тұрған су, сіріңке жақса лап еткен газ – түптүгел рахат. Балконнан жүргіншілерге таныс кездесер ме екен дегендей көз салу; шаһар қызығынан тегіс жалығып, кеңдікті,

сахараны аңсау, машинаның азан-қазанынан мезі болып, төл­ дің шуына қашу кейінірек келетін жағдай. Шашылып-төгіліп, ақтарылып сөйлеп тұрған Домбай қарт пен Ділдә кемпірдің арасындағы әңгіме пьесаның прологы іспетті. Баласы Дәуреннің мәртебесінің өсуі Домбай шалға бу бітірген. Сөзіндегі ірілік, оның табиғатына, сүйегіне біткен қасиеттен гөрі ұлын арқаланудан туып жатыр. Жатаған үйде қызының жанында отырған Ділдә кемпірдің адуындығы – өмірден түйгені, жиғаны мол, тісқақты адамның адуындығы. Екі этажды көктөбел үй, жер тістеген жатаған үй – бұлар шартты түрде контрастыда алынған. Негізгі оқиғалардың бәрі де еңсесі биік көктөбел үйдің ішінде өткенмен, аласа үйдегі Ділдә кемпір оны түгел біліп отырады, өзінше кесік, билік ай­ тады. Бірінші актіде үзіп-жұлып әкетіп бара жатқан оқшау оқиға, алып-қашты қимыл жоқ. Мықты қызметте отырған Дәуреннің үйіне Жеңіс мейрамы қарсаңында қонақ шақырылған. Екін­ші сылтау – әйелі Розаның әкесі, қайын атасы полковник Мәлік­ тің отставкаға шығуы. Драматург дастарқан басының қысыр әңгімесіне бой алдырмай, кейіпкерлердің ішкі сарайын ашуға ден қойған. Жапа-тармағай сөзге араласу, улап-шулау жоқ. Екеуара шағын-шағын сценалар бар. Орныққан дүние, тұрмыс, тіршілік дәмін әбден татып болған, әр нәрсеге көзқарастары айқын адамдармен жүздесеміз. Шарап ішіп, масайрап отырғандарға сырттан көз қиығын тастаған суық түсті Қайраттың Ділдәмен тіл табысып, күнәсіз кетіп, жапа шеккенін айтып сыр ашуы – тартыс ызғарының басы. Қонақтардың ішінде елуді еңсерген екі адам – кезінде ми­ нистр болған Сапар мен отставкадағы полковник Мәліктің арасындағы алғашқы сұхбат көңіл қоярлықтай: «Мәлік: Отставкаға кету – өмірден кету емес. Сапар: Алғашқыда бәріміз де инерция бойынша сөйлейміз. Адам қызық мақұлық қой. Уақыттың қалай тонағанын бай­ қамай қалады да, артынан әр түрлі қайшылыққа ұшырайды:

қолдан әл кеткенін, беттен әр кеткенін мойындағысы келмей тулап та көреді. Тулайды да еріксіз толастайды (күліп). Мен бірінші рет айнадан шашымның ағын көргенде көзіме сенбедім. Сіз де, құда, пенсияға шыққаныңызды әлі мойындап болмаған екенсіз. Мойындау мақұл. Пенсияға кету – қызметтен кету... Мәлік: Қауымнан, қарыздан кету емес. Біздің әрқайсысымыз да, қайда жүрмейік, төңірегіміздегі іске түгел жауаптымыз. Коммунист жауаптан тыс тұра алмаса керек. Демек, жұмыс та­ былады (Ә. Тәжібаев. Жүректілер. – А., 1964. – 133-134-беттер). Қазақ әдебиетінің шығармаларын қарастырғанда, әсіресе кесек кейіпкерлер, сом тұлғалар жайында сөз қозғалса, Мұхтар Әуезов туындыларындағы қаһармандарға соқпай кетуіміз си­ рек. Құнанбай, Кәрім, Тәкежан, Оразбай. Әрқайсысы асу бер­ мес, басынан боран түтеп тұрған бір-бір заңғар. Кеңгірбай, Еспембет, Жүзтайлақтар қандай. Автор идеалы жағымды қаһарман жасау арқылы ғана емес, зұлымдықты, әділетсіздікті шенеуімен де көрінеді. Не айбы­ нар сесі жоқ, не кісі алар айласы жоқ, не сөзінің тұрлауы жоқ, тақымға толмайтын тірі өлікпен күресіп жүрген пенденің шама-шарқы белгілі. Дөрекі, даңғой, әңгүдік, суайт – мұндай персонаждар жасау қиындыққа түспейтіні хақ, білікті, зы­ миян, екіжүзді, шенқұмар, бақайесеп, жұлынқұрт мінездерді реалистік сенімділікпен бейнелеу оңай шаруа емес. Кертартпалық, салсойылдық секілді жаман қасиеттер Сапар бойынан көзге шалына қоймайды. Қайта сарабдал, салмақты, талай қарды басқан салиқалы мінез көреміз. Өзгелерден бөлектеніп, оңаша қалған сәттегі Дәуренмен әңгімесіне құлақ асып көріңіз. Үлкенмін, дүниенің төрт бұрышын түк қалдырмай шарла­ дым, өмір сыры алақанымда деп кеуде соғып, абыз боп шыға келетін шалдар бар. Алғаш сұхбаттасқанда тыңдағанмен, келесі жолы мұндай білгіштерден аулақ жүргенді есің болса өзің де теріс демейсің. Бағзы жандардың ішіңе қалай еніп кеткенін сезу қиын, ескі бір танысыңдай, етжақын сырласыңдай боп ала­ ды. Жасырын, жұмбақ еш нәрсе қалмайды, түгел айтылады.

Сапар – Дәурен арасында бір-бірін әбден ұғысқан ұстаз бен шәкірттің қас-қабағы бар. Дәл осы жолғы сөзін Сапар шегелеп, ежіктеп жаттап ал демесе де, Дәурен зердесіне тоқып жатыр. Сапар: «Бүгін министрліктен түскен кісі ертеңіне қайта орала алмайды. Құлау жеңіл биліктен, ал көтерілу... Мезгілден қалу қандай қауіпті болса, мезгілден озу сондай қатерлі... Уақыт... тізгін уақыт қолында. Онымен есептеспеген қарға адым жерге де бара алмайды... Уақыт менің әңгімемді көнертуі, ұмытқа айналдыруы керек, уақыт менің адамдарымды үлкейтуі, менің тобымды күшейтуі керек, түсінікті ме? Менің министрлік орныма сен отыруың қажет, Дәурен». Осындай өзекжарды сырлары, көкейкесті ойлары бар Са­ пар дастарқандас адамдармен, құдасы Мәлікпен сыпайы-сы­ нық қоштасып, ақырын аяңдап үйіне қайтып жүре береді. Қырықтағы суретші әйел Маржан мен Мәлік арасындағы екеуа­ ра әңгімеде отбасылық өмір жайлы көрген, татқан адамдардың байыпты, салмақты пайымдаулары төбе көрсетеді. Мамыражай қонақ күткен шаңырақ тыныштығын жеті түнде Қайрат бұзады. Әсіресе Дәурен ескермеген келіс. Кісі өліміне жазықты еместігін, текке жапа шеккенін айтқандағы ширығуы, бұра тартуы, қисық сөйлеуі ызадан, намыстан туған. Бір кездегі жанын берем дейтін Роза мынау, Дәуреннің әйелі. Алдан күткен қуаныш, тәтті үміт қайда? Есімін елге жаяр ком­ позитор даңқы қайда? Түрмеден қайтқан жаяу-жалпы Қайрат, үлде мен бүлдеге бөленген, ен байлыққа кенелген Роза. Қандай алшақ?! Осы сценадан кейін тартыс бағдарлары айқындала бастай­ ды. Ұстазы Сапар сызып берген жоспармен Дәурен іс қамына кіріскен. Оның ой жотасы, қабілет-талантына, білім мөлшеріне салса, өзі құралпы жігіттердің ешқайсысынан олқы жері жоқ; тәжірибе, іскерлік десе мамандық бойынша қызмет сатысынан түгел өткен, сөгіс алған, құлаған, қатерге іліккеннен сақта­ сын; үлкендерге жақса, мінезінен ши шықпаса, бұл министр болмағанда кім болмақ? Ұсынылып отырған анау жөніндегі 16-0195

әңгіме басқа. Таласпасаң, күреспесең, мә, сен міне ғой деп кім астындағы атын түсіп бере салады? Дәурен ендеше білекті неге сыбанбайды? Ол жөнінде, бақкүндесі жөнінде домалақ арыз жөнелсе, қашан тексеріліп, ақ-қарасы ашылғанша іс тынбай ма? Ашынған Қайраттың Роза үйіне тағы соғуы – кек алу секілді қадам. Қатарыңнан еріксіз жырылып, зорлықпен тұсауланып қалсаң, іштегі қыжыл, көкіректі өртеп, не көзден жас болып, не тілден зар болып, не саусақтан күй болып төгілмек. Ширыққан талант торыққан кезде де кісенделмесе керек. Жабық конкурсқа жіберген Қайраттың ораториясын комиссия мүшелері ұнатып, сахнаға дайындау үшін Розаға беріпті. Басын бұлт шалғанда өзге жігіттің құшағында кете барған, тым құрыса арашаға жарамаған Роза енді Қайрат шығармасының қамқоршысы болмақ екен. Жоқ, намысты еркек бұл тәлкекке көне алмас. Әкетеді клавирді Қайрат. Тартысты, психологиялық жағынан ауыр сценаның Мәлік үстінен түседі. Ендігі өміріндегі тірегі іспетті жалғыз қызының көп уақытын жіберіп жасаған еңбегін мына жігіт зая кетірмек. Мен композитормын, ораторияның жаратушысымын, сен, дири­ жер, менің туындымның зейнетін көріп, даңқын бөліспекшісің, оған жол бермеймін деп тұр ғой Қайрат. Отставкадағы полковниктің музыкадан хабардарлығы, нота білуі, бір кезде консерваторияда оқуы ашу үстіндегі жігітті еріксіз тоқтатады. Әке мен қыздың күйзелген сезімін Сапар, Дәурен, Кел­ тектердің мінезі одан сайын жүдетеді. Сырт көзге сездір­ мегенмен, оңашада, өздері ғана барда сырсандық аузы ашық. Қашанда мансапқорлар, шенқұмарлар топқа, жікке үйір, бірінбірі тартып, демеп, қолтықтау арқылы көздеген мақсатқа жет­ пек. Қарсы тұрар, залалы тиер бөгде шықса, көптеп, жабылып жүріп сүріндіру – машықты әдістері, ашық күрес, әділ майдан­ нан тайқып, астыртын айлаға көшу, ғайбат, өтірік, өсек тарату амалдары және бар.

Игілікті, көп жылғы жемісті еңбектің нәтижесі бағаланса керек. Сондай зор ілтипат, мәртебенің бірі – академикке сайлау. Бұл ит жүгіртіп, құс салу, мықтылардың аузын алу арқылы ты­ натын шаруа, ұйымдастыра білуге байланысты шешілетін іс, достардың мәмілесімен келетін мансап деп санайтындар бар. Келтек осы түсініктің адамы, Сапардың құптайтыны сол бай­ лам. Бұрын оқымыстылар, дәрежелі қызметкерлер арасын­ да көп болмаған полковник Мәлік үшін мұның бәрі ерсі, әбес. Оның коммунистік ұжданына қайшы нәрселер. Үндемей қалса қайтеді? Мұндайда шегіну – жеңілу. Мәлік – Келтек, Мәлік – Сапар араларындағы диалогтардан жауапкершілік, қоғам ал­дын­ дағы парыз, ағайыншылық орайында қарама-қарсы пиғыл­ дардың, сенімдердің шарпысуын көреміз. Жаттанды ереже, аксиома күйінде айтылған жәйттер тез ұмытылады, әрбір адамның сөзі тіршілік тәжірибесінен, қызмет бабынан түйген тұжырымдары ретінде берілсе ғана көкейге қонбақ. Жасанды мінез, жалған қылық, өтірік сыпайылық ғұмыры ұзаққа бара алмайды. Бір күні шөлмек сынса, көмбенің беті ашылады. Дәурен – Мәлік арасындағы алғашқы сценаларда байқалған салқындық ата мен күйеудің дүрдараздығы емес, дүниетаным, көзқарас қайшылықтарына ойысқан. Өзінше эти­ ка сақтап, қоян терісі де шыдайды ғой деген моральды ұстанып келген Дәурен атасы Келтек пен Сапарды сөзбен жығып, тізе бүктірген соң пердесін жұлып тастап, ашық шыққан. Өзі шыққан майданға. Атасы. Күйеу баласы. Бірі – елуді қусырған, қанды жорық соғыс кешкен, енді уһ деп тыныс алмақ полковник. Екіншісі – жалаң қылыш жүзінде жарқылдаған отыз бестегі азамат, бүгінертең министр боламын деген қызыл түлкідей құлпырған үміт оты көзінде маздап тұр. Күнделікті тіршілік ағымындағы аңысқа бақсаң, мұндай күйеу балалы шалда не арман бар дейсің. Бүйткен боздақтың жолына құрбандық болып шалынса рауа емес пе?

Жоқ. Полковник ол шалдардың тобына әсте кірмек емес екен. Сөзін тыңда. Әділін айтып, ағынан жарылады. Ел басқару, үлкен қызметте отыру әкеден қалған мирас, таласып-тармасып болатын қулық-сұмдығыңды асырып, топжігіңнің күшімен өтіп кететін қулық жолы емес. Ел басқару, үлкен қызметте отыру сенің байлығыңды молайтып, ішіпжеміңді көбейтетін сауын сиыр емес, бедел-дәрежеңді асырып, жағымпаздардың басын шұлғытып қоюдың құралы да емес. Полковник дұрыс айтады: «Басқару үшін халықтың жылуы мен мейірімі көп жүрек керек әуелі». Мұндай қасиеттерді Дәурен бойынан таппаған Мәлік сөз – жел, ұшты-кетті дейтіндердің әдісіне басып, тып-тыныш жата бермек пе? Орталыққа барып, күйеу баласының жауап­ ты қызмет үшін әлі піспегендігін айтуы – Мәлік характерін, оның күрескерлігін айқындайтын деталь. Ал Дәуренді ман­ сап биіктеріне көтерілуге баулып жүрген Сапардың жолдама әкеп Мәлікті демалыс үйіне жібермекші болуы мінез табиғатын, аярлық психологиясын аша түседі.

шара Лиза» повесі сахнаға шыққанда, болашақта классиканың барлығына театр есігі кең ашылатынын, инсценировка өнер­ де­гі жаңа құбылыс екендігін аңғару қиын еді. Драмалық тар­ тысы, характерлі айқын туындылар өз алдына, орыс театрла­ рында И. Крылов мысалдары, В. Жуковскийдің сыры ретінде айтылған қысқа хикаямен жүрек тебірентер өмір елестерін көз алдыңа әкелетін, ұмытылмас бейне жасайтын. Зор көркемдікте туған терең идея ұзақ уақыт есте сақталмақ. Шұғаның тарихын Бейімбет те жолаушы сөзінен бастайды ғой. Қонақта отырып, бір кеште естіген уақиға ретінде баяндал­ ған Тахауи Ахтановтың «Жоғалған дос» әңгімесінде трагизм басым. Қанша жыл сарғайып, екі көзі төрт болып күткен ері тірі жүріп бір хабар бермеген әйел басындағы қайғы оқырманға ауыр әсер етеді. Сол шығарма негізінде автор «Күтпеген кездесу», «Жоғалған дос» деген драма жазды. Екі туындыны текстологиялық жа­ ғынан салғастырып қарағанда, жанрлық формалардың бү­гін­ гі түрленуі, суреткердің шығармашылық лабораториясы жай­ лы пікір айтуға болады. Әңгіме мен пьеса кейіпкерлері бірдей, олар: Маңғас, Мыр­ захмет Естемесов, Ғайни, Ғалия, әңгімедегі Нұрлыбек есімі драмада Бабатай боп өзгертілген. Залға бет бұрып тұрып, ат үсті айтылған монолог, үзді-жұлды репликамен көрерменді баурап алу мүмкін емес. Драматург үшін аса керекті нәрсенің бірі – сахнадағы әрекетке деген назарды суытпау. Осы ретпен бүгінгі пьесаларда оқиғаларды бір адамның көзімен беру тәсілі жиі қолданылады. Бұл жәйтті «Күтпеген кездесу» драмасынан да көруге бо­ лады. Маңғас аузымен айтылатын монологтар мен әрекеттік көріністер алмасып отырады. Тұтастай алғанда, пьеса Маң­ ғастың көрерменмен сырласуы, ой бөлісуі секілді әсер қалдырады. Пьесаның бірінші бөлімінің үшінші көрінісі түгелдей жаңадан жазылған, төртінші көріністегі диалогтар әңгіме мате­ риалдарын ұлғайтудан туған.

Әңгімеде: «– Апырмай, Мырзаш суыққа төзімсіз еді. Ауырып қалған жоқ па? – Онда бәріне де үйреніп кеттік қой. – Жөтелген жоқ па әйтеуір? Ол өзі салақ қой. Аяғын жылы орап күтініп жүруді де білмейді... Мырзаштың басының са­ қинасы болушы еді. Кішкене терлеп, сыртқа шықса, ұстап қалатын. Сонысы қинаған жоқ па? – Жоқ, ондайын байқамадым. А, айтпақшы, өзінің бір айтқаны бар еді. «Бұрын кішкене тершіп суық тигізіп ал­ сам, басым сындырып қоя беретін. Қазір қыстың күні жалаң бас жүргенде мыңқ етпеймін. Соғыстың өзі бар ауруға ем ғой деймін» деп күлетін. – Апыр-ай, ә, – деп Ғайни апай тамсанып қояды». Пьесада: «Ғайни (елең етіп): Апырым-ай, Мырзаш суыққа төзімсіз еді. Ауырып қалған жоқ па? Маңғас: Онда бәріне де үйреніп кеттік қой. Ғайни: Жөтелген жоқ па әйтеуір? Ол өзі салақ. Аяғын жы­ лы орап, қымтанып, күтініп жүруді білмейді ғой. Үсті басын қарайтын адам болмаса... Маңғас: Жоқ, әрине, азды-кемді жөтел боп тұрады ғой. Ғайни: Мырзаштың басының сақинасы болушы еді. Кіш­ кентай ғана терлеп, далаға шықса, ұстай алатын. Сонысы қинаған жоқ па? Маңғас: Жоқ, ондайын байқамадым. А-а, айтпақшы, өзінің бір айтқаны бар еді. «Бұрын кішкене тершіп суық тигізіп ал­ сам, басым сындырып қоя беретін. Қазір қысты күні жалаңбас жүргенде мыңқ етпеймін. Бұл соғыстан аурудың өзі де қорқады екен ғой» деп күлетін. Ғайни: Апыр-ай, ә?!» Бұл үзіндіде бірлі-екілі сөз болмаса, әңгімедегі диалог пьесаға өзгеріссіз қалпында енген. Мұндай мысал мол.

Пьесадағы: «Расында да бүгін біздің басымызды түйістіріп, ойда жоқта бір-бірімізге жақын еткен Мырзахметтің аруағы емес пе? Табиғатында философиядан гөрі әрекетке бейім болсам да, осы арада өзімше бір сыр аштым. «Адам күні адаммен» деуші еді қазақ. Я, адам күні адаммен. Кейде сенің жеке басыңның өмірбаяны дегенің жалғыз өзіңдікі болмайды екен. Дүниеде жақсылық көр мейлің, жамандық көр мейлің – соның бәрі өзге адаммен қатынаста болады екен. Егер оның бірін өміріңнен сызып тастағың келсе, өміріңнің соған байланысты бөлшегін де сызуың керек. Сол сияқты Мырзахмет өмірі осы отырған үшеуіміздің өмірімізбен тамырласып жатыр. Әрқайсымызда аз болсын, көп болсын Мырзахмет өмірінің бөлшектері жүр...» де­ ген жолдар «Жоғалған достан» алынған. Әңгіменің өзінде монолог мақамында жазылған Маңғастың осындай сөздері пьесаның интермедияларына сол күйінде кіргізілген. Тұтастай қарағанда, шағын прозалық туындыдағы мо­ тивтерді тереңдету, кейіпкерлерді сомдау, басқа жанрлық түрге көшіру арқасында жаңа драмалық шығарма жасалған. Пьесаның бірінші бөлімінде көз алдымызға майдан шебі тартылады, бірақ тарс-тұрс атылған мылтық, жарылған бомба, шұбырған танк жоқ, толас сағатындағы взвод командирі мен жауынгерді көреміз. Өмір мен өлім алмағайып ауысып, екіталай заман болса да, қыр жігіттерінің көп мінезі өзгере қоймаған. Әзілі жарасып, атасымен ойнаудан қашпайтын шіркіндер оңашада командирді іліп-қағады. Драматург жеңіл күлкіден басталған сценаны бірте-бірте Мырзахмет пен Маңғастың характерін ашуға көмектесетін арнаға бұрады. Орденге ұсынылғандар жайлы мәліметтен Маңғастың көңіл жықпас жомарттығы, аңқаулығы, Мырзах­ меттің тісқаққандығы, туралығы көрінеді. Әрбір шағын сценадан кейін сахнада Маңғас жалғыз қалып, өзі өткен іске өз көзқарасын білдіріп, ой түйін, байлам жасай­ ды, үзілген оқиғаларды жалғайды.

Жеке эпизодтардың арасындағы әрекет бірлігін тудыратын көпір, жалғастырушы буын – Маңғас монологтары. Жау тылына барлауға жіберілген топты бастап барған Мыр­ захмет Естемесов шешетін түйіннің астарында үлкен моральдық жауапкершілік жатыр. Бұл – сөз тәжікесі, философия таласы, логика жарысы емес, адам өмірін таразыға салатын парасат майданы, езіп-созуды көтермейтін, қолма-қол шешімді тілейтін қатерлі сәт. Азаматтық борыш үшін бәріне мойынсұнған, белді буған, бекінген, жанын пида еткен адам не ойлайды, бұйрық берген, талап еткен, шығарып салған адам не ойлайды? Опат боларын күні бұрын біле тұра, көре тұра өлім сапарына баратындардың бетіне қалай қарамақ? Жас ғұмырларды құрбан етпей-ақ мақсатқа жетуге болмас па? Етек жауып, ес білген саналы тірлігін окоптан бастаған Маңғас үшін осы сұраулардың бәрінің өмірлік мәні бар, кеше ғана жалғыз күлшені бөліп жеп, бір шұқырда қатар жатқан достарының көзін қалай ұмытпақ? Бұл үшін өлтіру, өлу де­ ген сөздердің шолақ мәні емес, адам ғұмырының мақсатын, тіршіліктің идеалын ұғыну қажет. Соғыс туралы жазылған шығармаларда басты меже так­ тикалық, статегиялық жоспарларды, хронологиялық сабақ­ тастықты көрсету бола алмайды. Олар тарихи-деректі, естелікмемуар кітаптарының мақсаты, ал қашанда суреткер па­- ры­зы – мінездерді құнттау, сезімді бейнелеу, образ жасау. Алып бара жатқан артық қасиеті жоқ, қоңыртөбел жан­ дардың сыры арқылы шындықты таныту үшін жазушыға кемел шеберлік қажет, әйтпесе табиғилықты ескерген боп отырып, на­ турализмге түсіп кету оп-оңай. Жаралы командирін амалсыз жалғыз тастап, барлаудың ерекше мәнді мәліметтерін қалайда мезгілінде жеткізу үшін ба­ сын қатерге тіккен Маңғас соғыс бітіп, арада талай жыл өтсе де өзін кінәлі санайды. Сол орманда қорғансыз қалған есіл Мыр­ захмет тірі ме екен, өлі ме екен? Бұл мазасыз ойлар күтпеген жерден оның қызын таныған сәттен бастап тіпті ұлғая түседі.

Пьесадағы психологиялық жағынан қызықты бейне – Ғайни. Ауылдан ұзап алысқа шықпаған, тірлік мұратын шаңырақ асты, ошақ басын күтіп, бала бағып, күйеу сыйлап қана отыратын момақан ғазиз жандар болатын. Жар адалдығы, ана дарқандығы – егіз қасиет. Сарғайып, әбден тозығы жеткен бір жапырақ қағазды бойтұмардай сақтап, жолға қарап отырған талай жесірлерді көргенбіз. Киіз үстінде, қара көрпе астында құшақтасып жатқан үш баланың мектепке үш фамилиямен барғанын да көргеміз. Қазақ әйелінің жанына соғыс салған ауыр жара, содан туған сан алуан күйлер әлі әдебиетімізде толық бейнеленген жоқ. «Күтпеген кездесудегі» Ғайни қазақ әйелдерінің ұлттық ерекше бір қасиетін – жарға адалдығын жақсы аңғартады. Күйеуінің киімін сақтау, онымен тірі адамша сөйлесу – талай жесірлердің басынан кешкен халдер. Жүзін көрмей өскенмен, шеше әңгімесі арқылы әкесінің барлық мінезін, іс-әрекетін жақсы біліп алған бойжеткен қыз енді оның қан көйлек, майдангер жолдасымен бір дастарқан ба­ сында отырғанда сұрақ жаудыруы заңды нәрсе. Ең ақыры Маңғас пен Мырзахметтің қалай айырылысқаны айтылуы керек. Әңгімеде жаралы Мырзахметті сүйреп келе жатқан Маңғас есінен танған. Бұдан әрі Мырзахметтің жол­ дасын тастап, өзі кетіп қалғандығы жазушы баяндамаса да түсінікті. Пьесада бұл ситуация өзгертіліп, бұйрық бойын­ ша жаралы командирді орманға қалдырып, Маңғас барлау мәліметтерін алып жалғыз тартқан. Ресми тәртіп пен гуманистік моральдың, әскери міндет пен достық қарыздың арақатынасы, олардың адам мойнына салатын жүгі жайлы ойланасың. Соғыста қан төгіп, бір сүйем жер үшін талай боздақтың өмірін берген ауыр күндерде басы­ нан кешірген ұғынықты жәйттер – енді жапырақ жайып келе жатқан талшыбықтай Ғалияға сұмдық, үрейлі шындық. Әкесін жапа-жалғыз, жаралы күйде, жау қоршауында тастап кет­ кен мынау қарсы алдында отырған, қазіргі аудандық атқару комитеті төрағасы орынбасарының ұсақ-түйек қамқорлығын

баяғы күнәсін жуудың бодауы деп сескеніп, тіксініп қалады Ғалия. Осы бір психологиялық шытырманды драматург ширатып берудің орнына кейіпкерді жасанды түрде басқа күйге ауысты­ рып жібереді. Ащы сырды естіп, теңселіп кеткен жас жүрек қолма-қол, әке суретін көре сала оп-оңай өзгеруі сендірмейді. Командир бұйрығы дегенді жете біле қоймайтын адамдар Ғайни, Ғалия мен Маңғас арасында айтылмыш әңгімеден кейін пайда болған тартысты өрбіткенде пьесаның конфликт арқауы ширай түскен болар еді. Алексей Толстойдың «Орыс мінезі» әңгімесінде соғыста жа­ раланып, жүзіне кісі қарай алмайтындай күйге душар болған жауынгердің бұл қалпымен өз шаңырағында қорланбас үшін не істегені баяндалады. «Күтпеген кездесудегі» Мырзахмет ондай қызықтан аулақ, басқа кепті киген, әдейі, саналы түрде хабар бермей қойған. Алданған үміт, кесілген арман бір адамды мәңгіртуге жетіп жатыр: тазалық, адалдықпен сарыла тосқан Ғайнидің тірі Мырзахметті көріп, анау тоқтамастан тартып жүре берген­ де естен айрылып құлап қалуы сахналық эффект емес, болуы ықтимал нәрсе. Мейманханада кездесіп отырған екі еркек – бұрынғы жа­ уынгер достар. Баяғыны еске алып біткен соң аралары тез суи бастайды. Соғыс екеуін де өзгерткен. Мырзахмет қан төктім, жақсы күндерімді окопта көмдім, соның төлеуі үшін не істесем де еріктімін деп, Маңғас өткендегі ерлікпен бүгінгі қылмысты кешіруге болмайды деп есептейді. Өмір талқысы, тірлік күресі бір кездегі сері, батыр жігітті жарға опасыз, балаға баянсыз, тұрмыста тиянақсыз, бір кездегі аңқау, қорқақ жігітті байсал­ ды, сарабдал азамат етіп шығарған. Тірі жүріп Мырзахметтің үй ішінен ат құйрығын кесіп кетуі – опасыздық, бейбіт күндегі сатқындық. Соңғы көріністегі Маңғас – Мырзахмет диалогтарының шы­ ғарма идеясын айқындауда мәні ерекше. Екі түрлі моральды ұстанған адамдардың рухани қақтығысының куәсі боламыз.